El profeta insumiso: William Blake (1757-1827) Rodolfo Alonso A dos siglos y medio de su nacimiento, y a dieciocho dcadas de su muerte, en 2007

se cumplieron no uno sino dos aniversarios del ms visionario y el ms indeleble de los grandes romnticos ingleses. De esa singular personalidad artstica y humana que fue William Blake, nacido en Londres en 1757, supo decir nuestro Borges: En el verano de 1827 muri cantando. Se detena a ratos y explicaba Esto no es mo, no es mo!para dar a entender que lo inspiraban los invisibles ngeles, y aun por encima de la latente irona y la memorable agudeza con que el autor de El aleph saba sugerir su criterio personal, as fuera a travs de cuidadosos silencios y omisiones, algo hay de cierto en tan bella leyenda. Pero no slo eso. Porque si a ese originalsimo poeta y grabador que fue el autor de Las bodas del cielo y del infierno le cabe con justicia la denominacin de visionario, no es apenas en un nico sentido. Como todo vocablo humano, se tambin es polismico, y si cabe reconocerle a Blake su confianza en las visitas del otro mundo, no es menos honrado adjudicarle igualmente las otras dimensiones de un visionario: soador utpico, mstico rebelde a todo dogma y a toda jerarqua, posedo al unsono por la piedad y la belleza, hay quien como Diego Arenas lo considera asimismo de algn modo obrero y revolucionario, no slo porque se pas prcticamente la vida entera trabajando en su taller, sino porque un acontecimiento an ahora tan conmovedor como la Revolucin francesa de 1789 no dej nunca de seducirlo y motivarlo, as fuera en las ms insospechadas direcciones. (Y si alguien se anima a dudar de ello, recordemos que tal fue el ttulo literal, La Revolucin francesa, de un largo poema que Blake comenz a escribir en 1790, y que nunca pas del primer libro.) No es casual, intuyo, que movimientos tan poco complacientes con todos los poderes como fueron primero el romanticismo y luego el surrealismo, en algn sentido emparentados, hayan procurado contar entre sus filas con aquel que, en susProverbios del infierno, no slo supo afirmar lcidamente: Quien desea y no obra, engendra peste, sino tambin que, como recuerda incluso Borges: El camino del exceso conduce al palacio de la sabidura. Personalidad tan apasionada como inquietante, saludablemente contradictoria, y por lo tanto tambin esencialmente humana, la de William Blake contina cuestionndonos a fondo todava hoy, cuando muchos de los grandes hombres que lo rodearon parecen haber rodado acaso hacia el olvido. Fue en pleno 1789, cuando en Pars arda la gran Revolucin, que Blake public su segundo libro, esos Cantos de inocencia que el propio autor ilustr con grabados no menos bellamente visionarios. Aunque slo en apariencia dedicados a los nios, comienza ya a asomar en ellos sin desmedro de su lrico candor, tal vez visceral su esplndida figura de profeta y de insumiso. All relumbran, recordndonos a aquella otra alma ejemplar que fue Dickens, quien tambin supo percibir en la niez desvalida (cuando no expoliada) las miserias de fondo que corroan a toda una sociedad en apariencia exitosa,

textos como El negrito, donde Blake azuza a la vez al racismo y al indigno esclavismo de su poca, y tambin El deshollinador, esa otra y sintomtica pequea vctima que confiesa: mi padre me vendi. As logra alcanzar otro nivel, a la vez terrenal y metafsico, como en La imagen divina, esa esperanza que William Blake tom de las grandes esperanzas de su tiempo pero tambin del legtimo cristianismo original: Y deben todos amar la forma humana / En judos, turcos o paganos. Nada menos que el gran sueo de la fraternidad universal.

William Blake
William Blake (Londres (Inglaterra); 28 de noviembre de 1757 Ibdem; 12 de agosto de1827) fue un poeta, pintor, grabador y mstico ingls. Aunque permaneci en gran parte desconocido durante el transcurso de su vida, actualmente el trabajo de Blake cuenta con una alta consideracin. Por la relacin que en su obra tienen la poesa y sus grabados respectivos suele ponerse a Blake como ejemplo del artista total. Segn el peridico The Guardian, William Blake es con gran margen el mayor artista que Gran Bretaa ha producido.1 Considerar los logros de Blake en poesa o en las artes visuales por separado sera perjudicial para entender la magnitud de su obra: Blake vea estas dos disciplinas como dos medios de un esfuerzo espiritual unificado, y son inseparables para apreciar correctamente su trabajo. Por esta razn, las ediciones ilustradas de la obra de Blake no haban sido especialmente valoradas en el pasado, hasta que los avances en las tcnicas de impresin han permitido una mayor difusin, al hacerse stas ms accesibles.2

Infancia y familia
Blake naci en el 28 de Broad Street, Golden Square, Londres, en una familia de clase media nueva, en el ao 1757. Su padre era calcetero. Se cree que pertenecieron a una secta religiosa radical denominada Dissenters. La madre de Blake, Catherine Wright, y su primer marido haban pertenecido a la Iglesia de Moravia, y algunos crticos advierten ciertos ecos moravianos en la poesa de Blake. La Biblia fue una influencia temprana y profunda en Blake, y seguira siendo una fuente de inspiracin crucial durante toda su vida. Desde una edad temprana Blake tuvo visiones, la ms precoz fue cuando, en Peckham Rye, teniendo alrededor de nueve aos vio un rbol lleno de ngeles adornando con destellos, como estrellas, cada rama. De acuerdo con el bigrafo victoriano de Blake, Alexander Gilchrist, despus de tener la visin regres a su casa y lo coment, escapando de una paliza de su padre por la intervencin de su madre. Aunque todas las evidencias sugieren que los padres apoyaban a Blake y eran de tendencia muy liberal, su madre parece que fue especialmente defensora; varios dibujos y poemas primerizos de Blake decoraban las paredes de su habitacin.

En otra ocasin, Blake observ a los segadores trabajando, y vio figuras angelicales caminando entre ellos. Es posible que otras visiones ocurrieran antes de estos incidentes: ms adelante en su vida, la esposa de Blake, Catherine, le recordara la vez que vio la cabeza de Dios colocada en la ventana. La visin, recordaba Catherine a su marido, le dej gritando.3 Blake comenz a grabar copias de dibujos de antigedades griegas, llegando su padre a comprarle algunas (una indicacin ms del apoyo que sus padres le dieron). Blake prefera realizar estas copias a inventar sus propios dibujos. A partir de estos dibujos, Blake encontr su primera exposicin a las formas clsicas, a travs del trabajo de Rafael, Miguel ngel o Alberto Durero, artistas que no gozaban entonces de igual reconocimiento, pero que Blake crea superiores a aquellos de las escuelas flamencas y venecianas. La influencia de estas obras clsicas en sus pinturas puede apreciarse en su obra posterior.4 Sus padres conocan su temperamento testarudo y no le enviaron a la escuela sino que le permitieron acceder a la escuela de dibujo de Henry Pars, donde aprendi los fundamentos de este arte. Lea vidamente los temas que l mismo elega. Durante este perodo, Blake tambin haca exploraciones en la poesa; sus primeros trabajos mostraban el conocimiento de Ben Jonson y Edmund Spenser.

Aprendizaje con Basire

El 4 de agosto de 1772, a la edad de catorce aos, Blake comenz sus siete aos de aprendizaje con James Basire, grabador de la Society of Antiquaries y de la Royal Society, en el 31 de Great Queen Street. El estilo de Basire, que muchos consideraban anticuado, encajaba ms con el estilo personal de Blake; sin embargo, la instruccin en esta forma anticuada pudo haber tenido despus un efecto perjudicial en sus intentos por adquirir trabajo o reconocimiento al final de su vida. Durante este tiempo Blake aprendi la complicada tcnica de los grabados tal como se hacan en la Inglaterra de finales del siglo XVIII. Se cree que algunas de las ilustraciones de Blake durante esta poca pudieron ser las de A New System, or an Analysis of Ancient Mythology de Jacob Bryant, y Sepulchral Monuments in Great Britain de Richard Gough. Sin embargo muchos de los trabajos que llevaban a cabo los aprendices en aquella poca eran firmados por el maestro, de modo que no podemos saberlo con seguridad. Basire era, al parecer, un buen profesor para Blake: no hay registros de ningn desacuerdo serio entre los dos durante el perodo de aprendizaje de Blake. Sin embargo, ms adelante, Blake agregara el nombre de Basire a su lista de adversarios artsticos, para tacharlo despus.5Durante su aprendizaje, Basire le envi a realizar copias de iglesias gticas de Londres, y especialmente para copiar los grabados de las tumbas de los reyes y reinas en la Abada de Westminster (posiblemente para terminar con una pelea Blake y James Parker, otro de los aprendices). Las primeras obras que pueden atribuirse con toda seguridad a Blake muestran su

inters por la historia y la leyenda britnica, ms tarde unificara estas obras en Joseph of Arimathea among the Rocks of Albion. La abada de Westminster tena a finales del XVIII un aspecto completamente distinto al actual, estaba adornada con armaduras, efigies funerales pintadas y trabajos de cera multicolor. Fueron particularmente las experiencias de Blake en la abada las que comenzaron a formar en el artista los fundamentos de sus ideas y su estilo artsticos. Blake emple muchas tardes realizando bosquejos de la catedral, durante las cuales era en ocasiones interrumpido por alumnos de la escuela de Westminster. En una ocasin un estudiante molest tanto a Blake que ste le golpe hacindole caer contra un andamio en el suelo, sobre el cual cay con gran violencia. En la abada, Blake tuvo otras visiones de una gran procesin de monjes y sacerdotes, que caminaban bajo el sonido de un canto litrgico y una coral.

La Royal Academy
En 1779, a los 21 aos, Blake pas a ser estudiante de la Royal Academy en Old Somerset House. A pesar de que su educacin all no requera ningn pago por su parte, tuvo que conseguir sus propios materiales de trabajo durante los seis aos de aprendizaje. All se rebel contra lo que consideraba como el estilo inacabado de pintores de moda como Rubens, defendido porJoshua Reynolds, primer presidente de la escuela. Con el tiempo, Blake empez a detestar la actitud de Reynolds sobre el arte, especialmente su bsqueda de la verdad y la belleza general. Reynolds en sus Discourses sostena que la tendencia a la abstraccin era la mayor gloria de la mente humana. Blake, en un escrito privado respondi que generalizar es ser un idiota, particularizar es la nica distincin del mrito. Senta Blake aversin tambin por la aparente humildad de Reynolds, que vea como una forma de hipocresa. En lo artstico, Blake prefera la exactitud clsica de sus primeras influencias, Miguel ngel y Rafael a los leos de Reynolds, que eran ms a la moda. En junio de 1780, mientras caminaba hacia la tienda de Basire, Blake fue arrastrado por una multitud violenta que asaltaba la prisin deNewgate de Londres. La muchedumbre llevaba escarapelas (cintas) en sus gorros, como smbolo de apoyo a la insurreccin de las colonias norteamericanas. Atacaron a los guardias de la prisin con palas y picos, antes de prender fuego al edificio. Los amotinados escalaron hasta el tejado y lo demolieron, liberando a los prisioneros. Blake se encontraba en la primera fila de la multitud durante el ataque. Muchos bigrafos creen que acompa a la multitud siguiendo un impulso.

Estos disturbios eran la respuesta a un proyecto de ley del parlamento que revocaba las sanciones contra los catlicos. Se les ha venido a denominar los tumultos de Gordon debido a Lord George Gordon (cuya asociacin protestante incit a las revueltas) y provocaron una rfaga de legislaciones por parte del gobierno de Jorge III, as como la creacin de la primera fuerza policial britnica.

Matrimonio

En 1782 Blake conoci a John Flaxman, que llegara a ser su patrn, y a la que sera su esposa, Catherine Boucher. Blake haba propuesto matrimonio a otra mujer y sta lo haba rechazado. Tras contarle a Catherine y su familia la historia, ante la compasin mostrada por sta, Blake declar que la amaba. Se casaron el 18 de agosto de 1782 en la iglesia de St. Mary, Battersea. Catherine era por entonces analfabeta, y firm con una x su contrato marital. Ms adelante Blake le ense a leer y escribir, as como a realizar grabados. Durante su vida, Catherine fue una inestimable ayuda para Blake, ayudando a imprimir sus trabajos iluminados y manteniendo su alegra estable tras numerosas desgracias. Su matrimonio, aunque sin hijos, continu fiel y afectuoso durante el resto de la vida de Blake. George Cumberland, uno de los fundadores de la National Gallery, lleg a ser un admirador del trabajo de Blake. La primera coleccin de poemas de Blake, Poetical Sketches, se public durante 1783. Despus de la muerte de su padre, William y su hermano Robert abrieron una imprenta (1784) y comenzaron a trabajar con el editor radical Joseph Johnson. En la casa de Johnson, Blake conoci a algunos de los principales intelectuales disidentes de su poca de Inglaterra, como el cientfico Joseph Priestley, el filsofo Richard Price, el pintor Johann Heinrich Fssli, que sera ms tarde amigo suyo, la escritora y feminista Mary Wollstonecraft y el revolucionario americano Thomas Paine. Blake, al igual que William Wordsworth o William Godwin, tena puestas grandes esperanzas en las revoluciones francesa y americana; de hecho, acostumbraba a llevar una gorra roja como seal de solidaridad con los revolucionarios franceses. Sin embargo, sus esperanzas se vieron truncadas con Maximilien Robespierre y el Reinado del Terror durante la Revolucin francesa. Mary Wollstonecraft lleg a ser amiga ntima de Blake, que ilustr su Original Stories from Real Life (1788). Al parecer, tenan visiones similares sobre la igualdad de sexos y la institucin del matrimonio. En Visions of the Daughters of Albion de 1793 Blake conden la absurda crueldad de la castidad y el matrimonio sin amor y defendi el derecho de la mujer a su completa autorrealizacin. En 1788, Blake comenz a experimentar la tcnica del aguafuerte, mtodo usado para ilustrar la mayora de sus libros de poemas. Este proceso se denomina tambin impresin iluminada y su producto se llama libros iluminados o impresiones iluminadas. La impresin iluminada implicaba escribir el texto de los poemas en planchas de cobre con plumas y cepillos, usando un medio resistente al cido. Las ilustraciones podan aparecer junto al texto, como en los manuscritos iluminados medievales. Luego baaba las placas en cido para disolver el cobre no tratado y dejar nicamente el diseo. Las pginas impresas con estas placas tenan que ser recoloreadas a mano con pinturas al agua y despus se cosan para formar un volumen. Blake utiliz esta tcnica en cuatro de sus trabajos: Canciones de inocencia y de experiencia, The Book of Thel, El matrimonio del cielo y el infierno y Jerusalem.

ltimos aos y trabajos

Aunque el matrimonio entre Blake y Catherine fue feliz y entregado hasta el final de su vida, hubo al comienzo problemas, como el analfabetismo de Catherine y el hecho de que no lograron tener hijos. En un momento determinado, siguiendo las creencias de laSwedenborgian Society, Blake sugiri traer a una concubina; a Catherine le apen la idea y Blake la desech. Ms adelante, Blake vendi una gran cantidad de trabajos, en especial sus ilustraciones de la Biblia, a Thomas Butts. Hacia 1800, Blake se traslad a una casa de campo en Felpham (actual West Sussex), para llevar a cabo el trabajo de ilustrar las obras de William Hayley, un poeta mediocre. En este lugar Blake escribi Milton: a Poem, que sera publicado entre 1805 y 1808. Blake aborreca la esclavitud y crea en la igualdad sexual y racial. Varios de sus poemas y pinturas expresan una nocin de humanidad universal. Conserv un inters activo por los acontecimientos sociales y polticos durante toda su vida, aunque a menudo se vio forzado a disimular el idealismo social y transformar las declaraciones polticas en alegoras msticas protestantes. Blake rechaz toda forma de autoridad impuesta: de hecho, fue acusado por asalto y por pronunciar expresiones sediciosas y de traicin contra el Rey en 1803 pero fue absuelto de estos cargos en las sesiones de Chichester. Las opiniones de Blake sobre la opresin y la restriccin de libertades se extendan a la Iglesia. Blake se consideraba un seguidor de la filosofa unitaria, y tambin manifest ser Chosen Chief de la Ancient Druid Order desde 1799 a 1827. Sus creencias espirituales se hacen notar en los poemas de Canciones de experiencia (de 1794), en los que Blake hace una distincin entre elDios del Antiguo Testamento, cuyas restricciones rechazaba, y el del Nuevo Testamento, (Jesucristo), que consideraba una influencia positiva. Blake regres a Londres en 1802 y comenz a escribir e ilustrar Jerusalem (1804 a 1820). Fue presentado por George Cumberland a un joven artista, John Linnell. A travs de Linnell, Blake conoci a Samuel Palmer, que perteneca a un grupo de artistas que se denominaban los Antiguos de Shoreham (Shoreham Ancients). Este grupo comparta con Blake el rechazo a las tendencias modernas y su creencia en una nueva era espiritual y artstica. A la edad de 65, Blake comenz a trabajar en las ilustraciones para el Libro de Job. Estos trabajos merecieron la alabanza de John Ruskin, que compar favorablemente a Blake con Rembrandt. William Blake muri en 1827 y fue enterrado en una tumba sin nombre, en Bunhill Fields, Londres. Se levant un monumento para l y su esposa. Su vida se podra resumir en su declaracin: La imaginacin no es un estado: es la existencia humana en s misma. Blake ha sido reconocido como santo por la Ecclesia Gnostica Catholica. En 1949 se estableci en su honor en Australia el premio Blake al mejor arte religioso.

William Blake y la pintura

La pintura de Blake, basada en visiones fantsticas de rico simbolismo, tiene cierta influencia de Miguel ngel, por la musculatura de sus figuras y los escorzos a los que las somete. Aplic su

arte pictrico para ilustrar tanto composiciones propias como ajenas: el Paraso perdido de Milton (una de sus obras favoritas), o Las noches, de Edward Young. La relacin que hay entre los poemas y las ilustraciones es compleja y exige imaginacin por parte del lector, ya que se basa no tanto en el tema del poema en s como en la sensacin que este transmite.

DIALCTICA DE LA DECEPCIN: Marx y Flaubert sobre la revolucin de 1848

septiembre 13, 2008 in literatura

Advertencia: aunque indito, el siguiente trabajo monogrfico fue realizado en el marco de la Universidad. No obstante, considero que responde a inquietudes y obsesiones personales que ameritan su aparicin en este espacio. El argumento es sencillo: consiste en comparar dos libros dismiles en casi todo. No corrijo sus incontables errores. No recomiendo su lectura a quienes que no leyeron los libros que en l se discuten, ya que en su transcurso se revelan pormenores de la trama. Agrego, adems, una dedicatoria obligada: a Eduardo Rinesi, que me ense la leccin borgeana de considerar a las ideas ms por su valor esttico que por su verdad. Este ensayo es una aplicacin de ese remisible error.

If a man is not a socialist by the time he is 20, he has no heart. If he is not a conservative by the time he is 40, he has no brain. Frase atribuida a Winston Churchill
1. Marx y Flaubert, unidos por el espanto En el prlogo de su opsculo intitulado El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Marx acusa al escritor Vctor Hugo de incomprensin de la revolucin de 1848 y de los hechos que la sucedieron. Su visin de literato le impedira capturar su verdadero sentido histrico. Para Marx, Hugo percibe el hecho sin explicarlo, como si ocurriera aislada e intempestivamente, como si se tratara de un rayo que cayese de un cielo sereno.[1] No obstante el prejuicio de Marx, en La educacin sentimental, el literato Flaubert ofrece una visin nada ingenua de la revolucin del 48, coincidente en muchos puntos con su anlisis. La tesis de Marx sobre la revolucin de 1848 y los acontecimientos ulteriores se deja escribir ms o menos as: la revolucin del 48 fue una suerte de versin degradada de la revolucin de 1789. As lo muestra la clebre frase con que se abre el librito: Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal se producen, como si dijramos, dos veces. Pero se olvid de agregar: una vez como tragedia y otra como farsa.[2] As, la primera revolucin francesa reviste las caractersticas de tragedia, de drama histrico que ocurre a la altura de las circunstancias. Aunque limitada por su condicin burguesa, la revolucin del 89 cumpli su funcin: librar de las cadenas a la sociedad burguesa moderna e instaurarla.[3] Por el contrario, la revolucin del 48 es caracterizada como farsa, como versin grotesca y bochornosa de su modelo, en la que los actores del drama histrico no cumplen correctamente su papel.[4] As como la revolucin francesa haba recurrido al espritu de la repblica romana- a su ideal cvico- la del 48 busca su espritu en aqulla: se inspira, con afn mimtico, en el imaginario que gener. Bronislaw Baczko afirma que la revolucin francesa fue un tiempo caliente de produccin de imaginarios sociales, esto es, sistemas simblicos mediante los cuales las sociedades se representan a s mismas, que canalizan sueos y esperanzas difusas y que conducen finalmente a la accin. Para el autor, el relato mtico de la revolucin francesa como una poca fundadora, un comienzo absoluto, dejaba a la vez la idea de una empresa inconclusa y fundaba el mito de la Revolucin, nica capaz de hacer tabla rasa con el pasado e instalar definitivamente la Nueva Ciudad para el hombre nuevo.[5] La importancia del imaginario para Marx se condensa en su epigramtica frase: la tradicin de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Pero si la conjura de los espritus del pasado haba tenido un resultado positivo en el 89, adquiere ahora un cariz negativo: entonces haba servido para encontrar de nuevo el espritu de la revolucin, ahora, hace vagar otra vez a su espectro.[6] La visin de la revolucin del 48 que ofrece Flaubert tampoco tiene nada de halageo. Como Marx, Flaubert tambin establece una filiacin directa de la revolucin en ciernes con su antecedente glorioso. As, los versos de Barthlemy declamados por Deslauriers aluden sin duda al imaginario de la revolucin, influjo que sobrevuela el ambiente desde las primeras pginas de la novela: reaparecer un da la terrible Asamblea-que hace cuarenta aos os turba la cabeza-, coloso que sin miedo con paso firme avanza.[7] De turbar la cabeza a oprimir el cerebro hay una distancia infinitesimal. En la tercera parte, se insiste con la misma idea, ya formulada de una manera a la que ciertamente suscribira Marx: Reapareci el espectro del 93()[8]. En la misma lnea, Deslauriers suea parecerse a cierto personaje de la revolucin del 89, Camille Desmoulins.

La imitacin como motor de la accin tambin se observa en la escena del Club de la Inteligencia: ()y el uno copiaba a Saint-Just, el otro a Danton y otro ms a Marat, el trataba de parecerse a Blanqui, quien a su vez imitaba a Robespierre. Degradacin del ideal, la imitacin aparece como copia grotesca, bochornosa y simiesca. El colmo del absurdo se alcanza cuando cierto espaol habla en su idioma y el pblico oye aquiescente sin entender. Aquello fue el paroxismo, el delirio, remata el narrador. La escena, como afirma Victor Brombert, sugiere la imagen de una epidemia o, mejor, una epizootia como calific Martnez Estrada al peronismo[9]- de estupidez. Los congregados actan obnubilados por el consignismo, por el contagioso espritu de grupo; en fin, ciegos guiando a ciegos, como sugiere la alegora del barco planteada por Platn.[10] En la novela, la poltica aparece como una actividad irracional, plena de sinsentidos, patrimonio de los estlidos, los autoritarios y los ambiciosos, que condena toda una generacin a la estupidez vitalicia: personas inteligentes se quedaron idiotas para toda su vida[11] El pasaje de la teora a la accin exacerba el desencanto. As, durante la toma del Palais-Royal aparece el pueblo, protagonista por antonomasia de la revuelta, pero mostrado en su verdadera faz: como populacho, una turba irredenta, un aluvin zoolgico -para usar la feliz expresin verncula-, que se entrega a los afanes del saqueo y al desenfreno bquico de las pulsiones. Los obreros suean con desvirgar doncellas, un hombre es comparado con un simio y una prostituta hace las veces de la divina Libertad. He aqu al pueblo soberano, ironiza Hussonet; y remata: los hroes no huelen bien. En la vorgine saturnalicia, Flaubert hace la anti-apoteosis del laureado pueblo. A pesar de la irona y la causticidad que rezuma el texto, no debe inferirse de plano una actitud contrarrevolucionaria por parte de Flaubert. Su desprecio va dirigido con igual saa tanto al socialismo como al filistesmo burgus (alguna vez se autodenomin burguesfobo) y a la esfera poltico-social en general. As, en una carta a George Sand afirma: Ah!, qu harto estoy del obrero inmundo, del burgus inepto, del campesino estpido y del eclesistico odioso[12] Su indignacin reviste, ante todo, un carcter moral. El mismo Flaubert afirmaba, en otra carta[13], su deseo de escribir una historia moral de su generacin. En Marx, en cambio, hay una indignacin por la mediana de los acontecimientos y de los personajes, por el reciclaje estril de los smbolos y el retraso de la autntica revolucin socialista. l mismo afirmaba que la revolucin social del siglo XIX no poda sacar su poesa del pasado sino nicamente del porvenir.[14] 2. Fracasos individuales y fracaso colectivo Para Marx, si la revolucin del 89 se haba radicalizado progresivamente, desplazndose en sentido ascensional- hacia la izquierda en el arco ideolgico y hacia abajo en la escala social- la revolucin del 48 describe un derrotero inverso, hacia la derecha en el arco ideolgico y hacia arriba en la escala social. [15] Segundas partes nunca fueron buenas. En gran medida, el carcter desviado de la revolucin resulta, segn Marx de la procedencia social de sus actores. Los autnticos proletarios son desplazados por un elemento social ms relacionado con los estratos medios, el lumpenproletariado el proletariado andrajoso, masa heterclita que, para Marx, carecera de conciencia de clase y, por tanto, actuara de manera heternoma. En este caso, el lumpenproletariado integra la Sociedad del 10 de diciembre, el principal grupo de apoyo a Napolen III le ptit, personaje bufonesco que Marx se encarga de fustigar con la pluma. ()rous [libertinos] arruinados, con equvocos medios de vida y de equvoca procedencia, junto a vstagos degenerados y aventureros de la burguesa, vagabundos, licenciados de tropa, licenciados de presidio, esclavos huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, lazzaroni, carteristas y rateros, jugadores, maquereaux [alcahuetes], dueos de burdeles, mozos de cuerda, escritorzuelos, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos; en una palabra toda esa masa informe, difusa y errante que los franceses llaman la bohme. Las afinidades con el grupo experimental de Flaubert, prdigo en aventureros (Arnoux), prostitutas (Rosanette), escritorzuelos bohemios (Hussonet) y personajes sin ocupacin fija (Frderic), son palmarias. La educacin sentimental es la historia del fracaso paralelo de una generacin y de su sueo poltico. La abrumadora mayora del grupo experimental de Flaubert describe una trayectoria parablica desde el idealismo hasta cierto oportunismo. Argir que en la obra hay una correspondencia, un paralelismo entre historia y biografa, signado por la inversin de la posicin inicial; inversin sta que comporta la

degradacin cualitativa de un ideal y que culmina con su traicin, su trueque por una posicin acomodaticia, por alguna forma de transaccin. El caso ms evidente es el de Sncal. Su frmula personal se expresa inequvocamente en las primeras pginas de la novela: Algo fro y duro se perciba en sus ojos grises, y su largo levitn negro y toda su vestimenta ola a pedagogo y eclesistico[16]. Descripcin peyorativa de la fisonoma que anticipa sus otras notas distintivas. Sncal se presenta como una especie de idelogo revolucionario. Flaubert se demora bastante en el retrato del personaje, sus convicciones y sus lecturas, a las que adems satiriza abiertamente. Las convicciones de Sncal eran ms desinteresadas. Todas las noches, cuando terminaba su trabajo, volva a su buhardilla y buscaba en los libros la justificacin de sus sueos. Haba anotado El contrato social, se atiborraba con la Revista Independiente, conoca las obras de Mably, Morelly, Fourier, SaintSimon, Comte, Cabet, Louis Blanc, la pesada carretada de escritores socialistas, los que reclaman para la humanidad el nivel de los cuarteles, los que desearan divertirla en un lupanar o atarla a un mostrador y de la mezcla de todo eso se haba hecho un ideal de democracia virtuosa, con el doble aspecto de una granja y de una hilandera, una especie de Lacedemonia americana donde el individuo existira nicamente para servir a la sociedad ms omnipotente, absoluta, infalible y divina que los grandes lamas y los Nabucodonoosores.[17] La fijacin de su ideal poltico es tal, que lo extiende a la esfera del arte. As, cuando revisa la biblioteca de Frdric, pregunta: Por qu no tiene usted las obras de nuestros poetas obreros?[18] El retrato psicolgico trasunta el carcter odioso y recalcitrante de Sncal: Los ttulos nobiliarios, las condecoraciones, los penachos, las libreas, sobre todo e incluso las reputaciones demasiado sonoras le escandalizaban, y sus estudios, lo mismo que sus sufrimientos, avivaban cada da su odio esencial a toda distincin o superioridad.[19] Su virulencia inclusive linda con el anarquismo: Brindo por la destruccin del orden actual, es decir de todo lo que se llama Privilegio, Monopolio, Direccin, Jerarqua, Autoridad, Estado! -Y elevando la voz, aadi: Deseara destruirlos como esto!-Y arroj contra la mesa la hermosa copa, que se hizo aicos. Todos aplaudieron, sobre todo Dussardier. [20] Dussardier es una suerte de doble complementario de Sncal. Comulga con sus ideas, lo admira, pero es exclusivamente un hombre de accin. Lejos de inspirar rechazo, se muestra bienintencionado, ingenuo y aun candoroso. Cuando sus amigos le preguntan por sus predilecciones femeninas, responde, ruborizndose: Pues bien, a m me gustara amar siempre a la misma [21] A pesar de convicciones tan frreas, el lector asiste a un viraje progresivo conforme avanza la narracin. Luego de pulular en segundo plano un tiempo considerable, Sncal reaparece, devenido capataz de la fbrica de M. Arnoux, donde tiraniza a los obreros: Los talleres deban ser barridos todas las semanas; era sbado, y, como los obreros no lo haban hecho, Sncal les anunci que tendran que seguir trabajando una hora ms () El republicano los trataba con severidad. Hombre de teoras, slo tena en cuenta a las masas y se mostraba despiadado con los individuos.[22] Y, ante el reproche de severidad por parte de Frdric, replica: La democracia no es el libertinaje del individualismo. Es el nivel comn bajo la ley, la reparticin del trabajo, el orden. Ms adelante, se produce un extrao viraje -acaso proftico- de la teora a la praxis, cuando Sncal es arrestado por llevar bombas. Ya liberado, formula su nuevo credo de converso: Sncal se declar a favor de la autoridad () El republicano inclusive tron contra la incapacidad de las masas. -El fin legitima los medios. La dictadura es indispensable a veces. Viva la tirana, con tal que el tirano haga el bien!. [23] As, en la figura Sncal, Flaubert objetiviza su desconfianza y su aversin por el socialismo, al que atribua un profundo odio a la libertad y un afn autoritario.[24] Finalmente, ratificando su conversin, Sncal unifica teora y praxis en su aparicin final. Sin monlogos, se limita a la ejecucin maquinal de un acto de fuerza: el asesinato de su fiel amigo admirador Dussardier: El agente de polica mir a su alrededor, y Federico, estupefacto, reconoci a Sncal.[25] Traicin simultnea del ideal y de la amistad, el acto marca el final del derrotero de Sncal, de idelogo revolucionario a agente de las fuerzas represivas del Estado. The wheel is come full

circle[26], la serpiente se muerde la cola, Sncal se convierte en lo que ms habra repudiado. El destino se realiza, pero de manera monstruosa. Otro caso paradigmtico de traicin de un ideal es Pellerin. Artista mediocre, coquetea sucesivamente con distintas formas de practicar el arte. En un primer momento, se declara partidario de una concepcin purista del arte: Pellerin lea todas las obras de esttica para descubrir la verdadera teora de lo bello, convencido de que cuando la encontrara hara obras maestras.[27] Desde el comienzo se menciona al fracaso, la ridiculez y la afectacin como sus notas distintivas: () a los cincuenta aos de edad no haba producido todava ms que bocetos. Su fuerte orgullo le impeda desalentarse, pero estaba siempre irritado y en ese estado de exaltacin a la vez ficticio y natural caracterstico de los comediantes.[28] Y cuando Sncal se declara a favor de un arte didctico que aspire exclusivamente a la moralizacin de las masas Pellerin le discute, aunque con argumentos falibles. La traicin definitiva a la concepcin de el arte por el arte es el pattico intento de vender a Frdric el retrato de Rosanette, luego de que lo hubieran rechazado en el Saln y de que Arnoux se hubiera negado a comprarlo. Abandonado el ideal esteticista, el arte se convierte en mercanca; deja de ser un fin en s mismo para convertirse en un medio para acrecentar simultneamente la fortuna y el prestigio individual mediante una transaccin espuria. Si Pellerin hubiera credo en la excelencia de su obra, tal vez no se le hubiera ocurrido explotarla, pero una cantidad de dinero () sera un ments a la crtica y un aseguramiento para el mismo.[29] Hacia el final, cuando se le encarga un retrato del nio muerto de Rosanette y Frdric, Pellerin ya ha virado hacia el simbolismo Oh, me ro del parecido! Abajo el realismo! Lo que se pinta es el espritu. El resultado fue tan grotesco que hasta a la vulgar Rosanette le produce cierto repels. En el segundo eplogo, se narran las ulteriores incursiones de Pellerin. Inconstante y tornadizo, Pellerin se pliega a las modas ms extravagantes hasta que, al adoptar la fotografa como profesin, ejecuta la traicin mxima a su ideal artstico: Despus de haberse entregado al furierismo, la homeopata, las mesas giratorias, el arte gtico y la pintura humanitaria, se haba hecho fotgrafo, y en todas las paredes de Pars se lo vea representado con frac, un cuerpo minsculo y una cabeza grande.[30] 3. Conclusin En el permanente vaivn entre biografa e historia que estructura la trama narrativa de La educacin sentimental, es patente la correspondencia entre ambos trminos: uno no se entiende sin el otro, se explican recprocamente. Flaubert parece querer decir que la historia no es otra cosa que los hombres que la hacen y que, en consecuencia, su vida explica el curso de los acontecimientos, tal como la sombra terrible de Facundo deba, para Sarmiento, explicar la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entraas de un noble pueblo.[31] La coincidencia fundamental entre Marx y Flaubert parece ser un acuerdo sobre la estructura paradojal de la realidad. Dicha certeza se verifica en el plano individual y en el plano sociohistrico, ambos signados por trayectorias de inversin. La revolucin del 48 aparece como reverso degradado de la del 89. Sncal, el revolucionario devenido agente de polica, y Pellerin, el artista convertido en fotgrafo, invierten, a la vez que degradan cualitativamente, su ideal inicial. El resultado es una posicin de connivencia con las nuevas circunstancias, el fin de la conviccin. El traidor de la revolucin y el artista funambulesco, fracaso de la poltica y fracaso del arte respectivamente, son los eptomes cabales de su generacin. En el giro copernicano de las trayectorias vitales, en la dialctica paradjica entre vida e historia dialctica trunca, carente de sntesis- la norma es, en fin, la decepcin. P.E.B

Bouvard et Pcuchet, de Gustave Flaubert, una denuncia ante el problema de la estupidez humana

El hecho de estudiar un autor y especficamente una de sus obras obliga a un breve planteamiento que ubique causas y consecuencias en relacin con el tema tratado. Gustave Flaubert (1821-1880) es probablemente uno de los escritores franceses del siglo XIX que mayor polmica han generado en torno a su figura y su obra. Le toca vivir en un siglo pletrico de personajes altamente representativos y en un pas aquejado por enormes conflictos

estadsticos: es la Francia heredera de Napolen en lo poltico y deudora de Vctor Hugo en lo literario.

Precisamente en el plano mencionado en ltima instancia, la figura del gran patriarca romntico abarca prcticamente todo el siglo, seguido por escritores de incipiente realismo unos y precursores del naturalismo otros, tales como Henry Murger1, Jules Champfleury2, Duranty3, los hermanos Goncourt (Edmond y Jules) y el propio Alphonse Daudet; los tres primeros se inician por el camino de la novela documento y los tres ltimos pueden considerarse a su vez precursores del naturalismo por el mtodo, pero no lo son en el terreno del estilo y de la bsqueda; un ejemplo sirve para fundamentar este hecho: la mayora de las novelas de los hermanos Goncourt representan historias verdaderas sacadas de expedientes, de relatos hechos, de recuerdos personales. Hallamos adems y como consecuencia de la lnea anterior a artistas de la talla de Balzac y Stendhal en el plano de la realizacin del realismo impregnado de cierto romanticismo y, por ltimo, figuras seeras de la nueva escuela que habra de caracterizar esta ltima etapa del decimnico espacio; me refiero a mile Zola4 y su grupo quienes darn inicio a la corriente naturalista.5 Ahora bien, en este corpus general apenas esbozado supra se yergue la figura del novelista francs y emergen las diversas posibilidades de catalogacin que nos permitimos sintetizar en cinco lneas esenciales: 1. Realismo literario: heredero y detractor del romanticismo. No se puede negar en Flaubert la paternidad romntica y la influencia ms o menos notable de Vctor Hugo; lo mismo podemos decir de Balzac, de Stendhal y del propio Zola. Pero, al mismo tiempo Gustave afilia -quizs no convencido totalmente-, a aquel grupo de incipientes realistas que deseaban comunicar la realidad de una manera casi fotogrfica; a diferencia de ellos, decide transmitir un contexto en donde lo verdaderamente trascendente radica en el tipo humano marcado por esa misma realidad, pero siempre rebelde ante ella; de esta forma estamos frente a la ruptura del esquema propuesto o, quizs, ante la superacin del mismo mediante propuestas complementarias (es ste un don del genio creador, una capacidad del realizador que no slo es libre frente a la materia trabajada, sino que adems se siente libre). 2. Precursor del naturalismo a travs de Madame Bovary. Es muy difcil sostener en trminos severamente crticos que en este autor se manifiesten caractersticas que despus de l habran de caracterizar a la tendencia naturalista. Veamos al respecto lo siguiente: El ao de 1880 marca una fecha importante en la historia del naturalismo. Es el ao en que aparece La novela experimental, coleccin de estudios que Zola haba publicado en diversos diarios y revistas y en los que expone (sobre todo en el que da ttulo al conjunto) su teora del naturalismo, inspirada en la Introduccin al estudio de la medicina experimental de Claude Bernard. Es tambin el ao de Nana, pero sobre todo es el ao en que se publica, bajo el ttulo de Las tertulias de Mdan la serie colectiva de relatos escrita en colaboracin con Maupassant, Huysmans, Card, Hennique y Alexis y que figurar como verdadero manifiesto de la escuela, Es, por fin, el ao de la muerte de Flaubert, quien ser reivindicado por Zola y sus amigos como uno de los padres del naturalismo, por haber reducido y enunciado claramente la frmula de la novela moderna y por haber creado con Madame Bovary la novela tipo, y el modelo definitivo del gnero. Pero Flaubert no era el nico autor de prestigio reclamado por el jefe de la escuela naturalista. En una nueva coleccin de estudios publicada en 1881 bajo el ttulo Las novelas naturalistas, Zola tambin aade a Balzac y a Stendhal. Al uno por ese estudio exacto de la sociedad de su tiempo que constituye La Comedia Humana, y al otro porque aplicaba como filsofo teoras que los naturalistas tratarn en seguida de aplicar como cientficos.6 Es posible rescatar del contexto total de esta novela flaubertiana mencionada por Zola elementos primordialmente conceptuales que reaparecern en la propuesta de los naturalistas7. Si nos guiamos por esta opinin, no existira el realismo literario propiamente dicho o, en el mejor de los casos, estara dado como un simple antecedente preparatorio del naturalismo, puesto que el mencionado Zola reclama tambin a Balzac y Stendhal en plano semejante. Agreguemos a ello que no hubo una intencin autoral concreta por parte de los mencionados de crear una tendencia diferente; ms an, ni siquiera se detuvieron a pensar en semejante circunstancia porque su trabajo artstico se mova en otra direccin.

3. El realismo objetivo perfilado en el marco de Bouvard et Pcuchet. Desde las tiendas del nouveau roman en el siglo XX francs, Robbe Grillet y sus seguidores reclamaron a Flaubert como precursor importante. Sin ir ms lejos -comenta el crtico Rodrguez Rivero-, a principios del 2001 y con motivo de la publicacin de la novela La rprise de Robbe Grillet, el veterano escritor, el papa del nouveau roman, hablaba precisamente del carcter provocador de la literatura y recordaba que el objetivo literario perseguido por l y su grupo consista en la subversin de la novela tradicional como arte de la representacin. Y el crtico aludido agregaba: Desde diferentes puntos de partida intentaron llevar a sus ltimas consecuencias el deseo expresado por Flaubert (y que ste casi consigui realizar en su Bouvard et Pcuchet) de escribir libros sobre nada, textos cuyo nico referente se encontrara en s mismos, y en los que las estructuras tradicionales del relato (personajes, ancdotas, tiempo y espacio) quedaran tan desquiciadas que fuera necesario establecer un nuevo pacto con el lector, un pacto que ya nunca estara basado en la confianza, sino en la sospecha.8 Este aspecto aqu citado nos permite ubicar una perspectiva diversa del autor francs que surge con renovada vitalidad en la ltima etapa de su produccin. 4. El intenso aporte intertextual en el marco de toda su produccin. En relacin con este apartado y desde el ngulo de la narracin aqu propuesta para su anlisis, los valores que arraigan en la intertextualidad estn significativamente presentes en toda la produccin de Flaubert y ms an en Bouvard et Pcuchet. Este factor es el producto de las obsesivas lecturas del escritor previo al trabajo narrativo: se habla de las miles de fichas elaboradas para dar sustento a Madame Bovary y de los ms de mil quinientas volmenes que sirvieron como antecedente al trabajo de su novela pstuma9. Lo curioso radica en que muchos autores pueden manejar los elementos que toman como prstamos de otros, pero en muy pocos es dado observar este carcter polivalente que lo saca del terreno literario propiamente dicho para conducirlo al dominio de la ciencia en general como lo observaremos en la pertinencia del anlisis de la novela que nos ocupa. 5. La literatura de Flaubert se yergue como una severa crtica a la sociedad de su poca. Este carcter veladamente ancilar de la obra de Flaubert es tambin anticipo de lo que har Zola a comienzos del siglo XX con aquella carta dirigida al presidente de la Repblica Francesa que lleva por ttulo Yo acuso10, y a travs de la cual se propone la defensa del capitn del ejrcito Alfred Dreyfus, acusado de alta traicin. La literatura se involucraba as en un problema que aparentemente le resultaba ajeno, pero daba lugar a la nocin decompromiso que tanto arraigo habra de tener en el siglo XX. En el caso de Flaubert, l compromete su denuncia en relacin con el problema de la estupidez humana y revela facetas de esa misma estupidez en un marco que lo autoriza a fundamentar cientficamente que el hombre se entrega a bsquedas incansables que lejos de satisfacerlo plenamente lo devuelven al punto de partida. Deca el autor: Siempre he procurado vivir en mi torre de marfil. Pero una marea de mierda bate ahora sus muros hasta el punto de derrumbarla. No se trata de poltica sino del estado mental de Francia.11 Y, ciertamente, Francia estaba pasando por un proceso poltico muy complicado en donde confluan diversos acontecimientos, tales como la problemtica constitucional, la revolucin de 1848, la Segunda Repblica, Luis Napolen Bonaparte, El segundo Imperio...12

Gustave Flaubert: Bouvard et Pcuchet Acorde con los planteamientos anteriores, podemos concluir que los esquemas rgidos no se han hecho para los genios. Balzac fue un realista romntico como se ha dicho muchas veces; pero por qu no considerarlo tambin un simbolista profundo que anunciaba desde su siglo las veleidades de la modernidad. Flaubert sienta las bases del

realismo con su primera gran novela, Madame Bovary(1857), deambula por el territorio de la novela histrica con Salamb (1862); compone adems La educacin sentimental (1869) y La tentacin de San Antonio (1874) por mencionar al menos lo ms representativo de su trabajo artstico. Pero definitivamente cuando en 1881 se publica Bouvard et Pcuchet los esquemas rgidos -si es que alguna vez los tuvo-, se desmoronan. Esta obra pstuma representa un intento de estilo completamente nuevo como ya qued consignado supra: A todas estas exigencias -precisin, objetividad, poder de observacin- de la novela renovada, Flaubert aadir, una generacin ms tarde, el dogma de la impersonalidad. El novelista debe suprimir de su discurso toda idea, toda emocin personal, desaparecer literalmente detrs de sus personajes. [...] A todo ello se aade en Flaubert -como una reaccin ms contra la inspiracin y el descuido romnticos- una preocupacin casi obsesiva por la forma, por la armona y la belleza de la frase, por la bsqueda de la fusin de la novela realista con la novela artista. Difcil empeo que exige, en primer lugar, una preparacin documental exhaustiva. [...] Y en segundo lugar, un meticuloso trabajo de pulimento lingstico.13 La digesis nos presenta a dos oficinistas cincuentones que se encuentran en el bulevar y que paulatinamente irn descubriendo las afinidades que los reunirn en un proyecto comn cuando les llegue a ambos el momento del retiro. La historia resulta as engaosamente sencilla cuando nos detenemos a observar a estos dos hombres que ambicionan adquirir todo el saber de su tiempo y para ello se arman de numerosos tratados y revistas consagrando su vida al pensamiento. Es la novela sobre la tontera y la vulgaridad contemporneas, cuya raz est en la fe ciega en el poder redentor de la tcnica, de la industria y del comercio. Flaubert dej concluidos diez captulos y medio. Al lado de la novela propiamente dicha tenemos un conjunto de datos, un dossier que debera haberse integrado a la obra general como texto independiente, intradiegtico, y escrito por los dos personajes de la novela; a ste habra sido incorporado el Diccionario de la ideas recibidas compuesto por Flaubert ya desde 1850: compendio de todas las expresiones, las frases hechas y los dichos en los que una sociedad sintetiza, con solemne estupidez y orgullo, la sabidura oficial y los resabios de una poca.14 El punto de partida de las diversas acciones narrativas que reunirn a los personajes en cuestin es -si en trminos de una teora del conocimiento lo planteamos- un convencido dogmatismo que los lleva a creer que la felicidad del hombre estriba en una perenne bsqueda cientfica, la cual los conducir al estudio de la agricultura, la qumica, la medicina, la astronoma, la geologa, la arqueologa, la literatura, la gramtica, la sintaxis, las religiones antiguas, la historia, el espiritismo, el cristianismo, la filosofa, la pedagoga y sus ms indigestos conceptos. Todo ello realizado en las varias dcadas de vida en comn y evolucionando paulatinamente desde el dogmatismo inicial hasta un escepticismo que los pone al borde del suicidio, al mismo tiempo que despiertan en sus vecinos y conocidos, encontrados sentimientos de asombro ante tanta bsqueda febril que no termin nunca de dar los resultados que cualquiera hubiera esperado despus de tantos esfuerzos.15 Se instalan as en una granja adquirida por ellos y deciden ejercer el difcil oficio de la agricultura como aproximacin primera al gran arte del conocimiento cientfico. En la mayora de las acciones emprendidas por nuestros dos personajes es dado advertir un aspecto terico y otro prctico en donde el denominador comn ser el fracaso. Esa ingenua bsqueda frentica de ambos no puede menos que recordarnos la propia bsqueda de Fausto en las diversas manifestaciones que este personaje adopta en la historia literaria. En Goethe y en el monlogo primero del drama, Fausto expresa su profunda decepcin ante el problema del conocimiento y sostiene que todo lo estudiado hasta ese momento slo le ha servido para demostrarle que el conocimiento es imposible; llega al extremo de afirmar que ni siquiera la opcin socrtica de slo s que no s nada lo consuela. Asumimos adems que Fausto pas por la ingenua prctica del dogmatismo y ahora se retuerce -despus de la experiencia vivida-, en amargo escepticismo desde el cual reclama a la vida el que no le haya dado la oportunidad de moverse al menos en el marco de un pragmatismo en donde hubiera llegado a comprender que la ciencia realmente sirve para ayudar al hombre a ser feliz. Bouvard y Pcuchet comienzan a involucrarse con la experiencia terica del conocimiento: Esa misma noche sacaron de la biblioteca los cuatro volmenes de La casa rstica, encargaron el tratado de Gasparin y se abonaron a un peridico de agricultura.

Para ir a las ferias con ms comodidad compraron una carreta que guiaba Bouvard. Vestidos con blusa azul, sombrero de alas anchas, polainas hasta las rodillas y un bastn de chaln en la mano, daban vueltas alrededor del ganado, interrogaban a los labradores y no faltaban a ningn comicio agrcola.16 Una de las virtudes que podemos resaltar en los personajes es su persistencia y su lucha denodada por alcanzar resultados; a pesar de las reiteradas frustraciones siempre retornan con nuevos bros tras la bsqueda del xito que les resulta tan esquivo. Por ejemplo, despus de intensos trabajos y noches sin dormir el xito no llega y la suma de fracasos resulta explicada por el narrador de la siguiente manera: Pero en el semillero hormiguearon las larvas; a pesar de las capas de hojas secas, debajo de los contramarcos pintados y las campanas embadurnadas, slo brotaron plantas raquticas. Los vstagos no prendieron, los injertos se despegaron, la savia de los acodos se detuvo, los rboles tenan blanco en las races, los planteles fueron una desolacin. El viento se entretena en derribar las ramas de las alubias. La abundancia de estircol perjudic a las fresas; la falta de despunte, a los tomates. (P. 33). El lenguaje est caracterizado por la presencia de numerosos tecnicismos y lo literario propiamente dicho se esconde detrs de ellos. Los valores intertextuales ya anunciados se presentan aqu y revelan las lecturas preparatorias para estos menesteres de la agricultura, por parte del autor. Adems estas mismas lecturas actan en los personajes para irlos depurando poco a poco de su ignorancia inicial. Es cierto que Flaubert quiso ver en ellos a unos ingenuos presumidos, pero las lecturas obligadas los van moldeando paulatinamente a pesar de la idea original de su creador. Nos permitimos sealar adems ciertos toques ldicos del narrador como cuando habla de ese viento -personificado- que se entretena en derribar las ramas de las alubias. La experiencia vivida por Pcuchet con la plantacin de melones no es menos traumtica que lo anterior y a pesar de que llega un poco ms lejos puesto que el resultado en frutos se da, igualmente sucede que: Como haba cultivado diferentes especies muy cerca las unas de las otras, los melones azucarados se haban confundido con los de huerta, el Gran Portugal con el Gran Mongol, y la anarqua resultante de la vecindad de los tomates dio unos abominables hbridos con sabor a calabaza. (P. 34) El resultado de todo el esfuerzo es comentado con sarcasmo por el narrador y esos abominables hbridos representan la ruptura del equilibrio que se esperaba. Parece ser que en nuestros personajes no ha quedado ni siquiera en pie el adusto sentido comn que a cualquier persona le indicara que la cercana de las especies cultivadas no era de ninguna manera recomendable. En fin, la bsqueda contina y Pcuchet decide plantar flores. Nuevamente la voz que cuenta los hechos arremete con furia vengadora contra el personaje denunciando su innata estupidez: Pero plant las pasionarias a la sombra, los pensamientos al sol, cubri de estircol los jacintos, reg los lirios despus de la floracin, arruin los rododendros por exceso de escamonda, estimul las fucsias con cola fuerte y as un granado exponindolo al fuego de la cocina. (P. 34). Todo esto demuestra que las lecturas en torno al tema o no fueron hechas con suficiente atencin, o se falla en el momento de la aplicacin. Lo cierto es que una alternativa frustrada conduce a una nueva bsqueda y ellos consideran, al final del captulo dos, que todos sus fracasos en el terreno de la agricultura y sus derivados se debieron a su desconocimiento de la qumica. Y as el captulo tres comienza diciendo: Para aprender qumica consiguieron el tratado de Regnault y lo primero que descubrieron fue que los cuerpos simples son quiz compuestos. (p. 57). No es posible detenernos en cada uno de los aspectos de la incansable bsqueda por parte de los personajes, no slo porque el hacerlo involucra el acercamiento a cada tema cientfico tratado -circunstancia bastante alejada del objetivo literario del presente ensayo-, sino porque el camino que nos conduce del dogmatismo al escepticismo y nos lleva a la conclusin de la ausencia pragmtica total, bien puede perfilarse a travs de motivos seleccionados. Con este objeto nos concentraremos en pasajes del captulo cinco en donde se enfoca el tema de

la literatura y la gramtica, en el captulo ocho para comentar someramente reflexiones en torno a las pruebas metafsicas de la existencia de Dios, la tica de Spinoza, el escepticismo y el problema filosfico de la libertad. Todo lo anterior nos conduce al ltimo punto: el intento de suicidio con las diferentes alternativas que este hecho involucra. Vayamos por partes: 1. La literatura y la gramtica. La bsqueda en el terreno de la literatura comienza nada menos que con el creador de la novela histrica, Walter Scott, contina con Alejandro Dumas, George Sand, Rousseau, Balzac, Racine, Molire, Hugo y Boileau entre otros. Como puede observarse, Flaubert dedica un buen espacio a sus contemporneos a quienes trata con profundo respeto y reverencia. Pero el terreno que ms les impresiona a los personajes es el del drama y as suean con el autor que tienen en sus manos, viven con l las diversas alternativas y aoran la fama. Si insistimos en la representacin de lo ridculo nada mejor que observar los movimientos de estos improvisados actores que slo poseen una determinada capacidad de memoria unida a todo el poder del absurdo que los marca y proyecta. Ante la presencia de Madame Bordin y con el deseo de hacerse notar por contar con un pblico tan selecto, representarn fragmentos de Fedra (Racine) y del Tartufo de Molire as como tambin un breve pasaje del Hernani de Hugo. Pero, no conformes con la prctica de la lectura y la representacin, deciden escribir una pieza ellos tambin. Se impone as la mentalidad del hombre absurdamente totalizador, del individuo que cree contenerlo todo y que se siente capaz de llevar a cabo cualquier accin creadora por difcil que parezca. Este hecho implica necesariamente una observacin parcial e ingenua del universo cientfico, al mismo tiempo que una minimizacin del proceso que los lleva a sostener que si otros pudieron hacerlo, por qu no podran ellos. Es, y en otros trminos de la comparacin, la misma reflexin fustica cuando al contemplar los misterios de la naturaleza mediante un acto de magia se siente tan poderoso como dios y llega a preguntarse: Soy acaso un dios?, para caer en profunda decepcin al comprender que le falta el principal atributo de la divinidad que es la accin. Bouvard y Pcuchet tambin contemplan con ojos asombrados al universo y al sentirse copartcipes de la naturaleza humana creen poder llevar a cabo lo que otros hombres aparentemente iguales a ellos ya efectuaron. Lo lamentable es que a ellos les falta no slo el atributo del genio, sino tambin el sentido comn y la elemental caracterstica de ubicacin ante un mundo en proceso de superacin constante. Es as como: Finalmente resolvieron escribir una pieza. Lo difcil era el tema. Lo buscaban durante el almuerzo, beban caf, licor indispensable para el cerebro, despus dos o tres copitas. A continuacin dorman la siesta; luego bajaban al huerto, se paseaban, al fin salan en busca de inspiracin, caminaban juntos y volvan extenuados. [...] A veces sentan un escalofro y algo as como el soplo de una idea; en el momento de atraparla, haba desaparecido. (Pp. 130-131). Es evidente el tono irnico del narrador cuando plantea el tema de la creacin en directa relacin con la inspiracin. El poder de las musas no radica en factores exteriores, ni en el caf, ni el licor, ni en los paseos por el huerto. Es mucho ms que eso; pero no nos asombremos de que estos personajes decimonnicos no lo entendieran en su verdadera dimensin cuando esto mismo sigue pasando en el siglo XXI. Es decir que la denuncia de la estupidez individual con plena vigencia para aquella poca contina teniendo actualidad en sta. No todo consiste en leer extensos tratados de teora sin llegar a entenderlos en su verdadera esencia, hay otros dones ms profundos que la mera persecucin de ideas retorcidas, otros valores que encuentran arraigo en el interior del hombre que piensa y siente, que hallan asiento en factores tan curiosamente esquivos tales como la inspiracin y el carisma. No hablemos de inteligencia porque sera ir quizs demasiado lejos, hagamos referencia nicamente a estos factores mencionados que no se adquieren en ninguna universidad del mundo. Bouvard y Pcuchet pretenden ser autodidactas, pero la idea que persiguen se resiste y en el momento de atraparla desaparece. Inmersos en su problemtica y sin conseguir plasmar sus aspiraciones de escritores, continan soando con la gloria: y soaban con ser representados en el Oden, pensaban en los espectculos, echaban a Pars de menos. (P. 131).

Y es precisamente en este momento cuando llegan a la misma conclusin que muchos contemporneos nuestros: Si les costaba tanto trabajo es porque ignoraban las reglas (Id). La decisin con que se mueven los personajes los conduce de cada en cada. Ahora llegan a creer que no pueden escribir ni siquiera dos palabras porque desconocen las reglas; y se entregan de lleno a ellas con la misma entereza con que antes lo haban hecho en el terreno de la representacin teatral: Las estudiaron en la prctica del teatro de D Aubignac y en algunas otras obras menos pasadas de moda. Se discuten en ellas cuestiones importantes: si la comedia se puede escribir en verso; si la tragedia no excede sus lmites cuando toma su fbula de la historia moderna; si los hroes deben ser virtuosos; qu suerte de malvados han de figurar; hasta qu punto estn permitidos los horrores. Que los detalles concurran a un nico objetivo, que el inters progrese, que el fin responda al comienzo, claro est! (Id). Recurren, como es evidente, al tratado de moda de la poca y lo leen con entrega casi religiosa. Al enumerar el narrador las cuestiones que l llama importantes y que son discutidas en el mencionado texto, observamos el marcado carcter irnico que se maneja como velado guio al lector; toda la teora que se estudiaba en aquel momento en torno a la comedia, la tragedia, el hroe, el malvado, los horrores no sirve para nada si no se poseen primero otros atributos esenciales como lo comentbamos supra: Quiere decir que las reglas no bastan. Se necesita, adems, genio. (Id). Son stas reflexiones paralelas que lleva a cabo la voz que cuenta los hechos y para quien la ausencia del genio es algo perfectamente explicable; Bouvard y Pcuchet lo ignoraban y si hubieran podido leer aquella rima de Bcquer: Del saln en el ngulo obscuro...17 se habran preguntado tambin qu tratado terico se dedicaba a despertar genios para lerselo por completo y terminar igual que al comienzo, con la misma duda acuciante y terrible. O quizs hubieran dedicado gran parte de su tiempo al estudio de la msica, ms especficamente del arpa para intentar la ridcula aproximacin. Y como si todo lo anterior no fuera suficiente para subrayar la estupidez humanstica ms tenaz, agrega: Y el genio no basta. Corneille, segn la Academia Francesa, no entiende nada de teatro. Geoffroy critic a Voltaire. Racine fue vilipendiado por Subligny. La Harpe ruga al or el nombre de Shakespeare.(P. 132). As confirmamos aquello de que los contemporneos no somos generalmente los mejores jueces de nuestros pares y lo que frecuentemente pasa se refleja en trminos bblicos, porque llegamos a ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio. Y esto dicho en el bien entendido de que si Corneille no saba nada de teatro, logr igualmente dejar una impronta artstica maravillosa. Ms bien vemos en la cita anterior una de las tantas reducciones lgicas al absurdo que se descubren en esta novela. En otro orden de elementos a considerar y an en el marco de este primer punto, corresponde el turno a la gramtica. El estilo literario encuentra su punto de partida en los estudios gramaticales y por ello es preciso analizarlo. De esta forma, los curiosos personajes de nuestro relato pretenden regresar a los orgenes del problema y se tornan estudiosos del fenmeno lingstico. De nuevo los profundos valores intertextuales manejados por el autor afloran a travs de Bouvard y Pcuchet. Las interrogantes de stos son tan absurdas como cuando afirman: El sujeto concuerda siempre con el verbo, salvo las ocasiones en que no concuerda. Antiguamente no se haca distingo entre el adjetivo verbal y el participio presente, pero la Academia establece una diferencia poco fcil de entender. (P. 133). En sntesis, todo el proceso funciona de manera cclica y a cada paso se regresa al principio. No hay duda que la ciencia puede explicarse a s misma, pero es necesario a su vez aceptar la labor acumulativa que en este terreno otros han venido cumpliendo antes de nosotros. No podemos someter a las diferentes reas del conocimiento a una revisin exhaustiva cada vez que se nos ocurre que algo no est funcionando bien. Inmersos en un proceso tramposamente deductivo -me refiero a este apartado de la literatura y la gramtica-, Bouvard y Pcuchet han evolucionado de lo general a lo particular: de los autores al teatro; del teatro a la creacin; de la creacin al problema del genio; del genio al estilo; del estilo a la gramtica. Se han detenido en cada uno de esos momentos y, por supuesto, no han podido llegar tan siquiera a una sola conclusin vlida. El sentimiento de la estupidez humana prevalece mientras la luz de la razn contina apagada. 2. Problemas filosficos: la existencia de Dios, la tica de Spinoza. El escepticismo y el problema de la libertad.

Vayamos ahora de la literatura a la filosofa. Por lo menos a algunos tpicos de valor filosfico que no podan faltar en una novela que tiene como finalidad denunciar la ausencia de legitimidad de muchas formas del pensamiento. Pcuchet defiende ante Bouvard la existencia de Dios y de esta forma ambos se involucran en el problema teolgico. Pcuchet se apoya primero en las tres pruebas cartesianas e inmediatamente recurre a la tica demostrada segn el orden geomtrico de Spinoza. Del primero, concluye la necesidad de un creador para que todas las cosas existan; y en particular se apoya en la tercera prueba cartesiana de arraigado valor metafsico en donde se lee: Siendo yo finito, cmo puedo tener una idea de lo infinito? Y puesto que la tenemos, esta idea nos viene de Dios; luego, Dios existe! (P. 198). Del segundo -Spinoza-, consiguen abstraer la idea del dios inmanente, aquel que todo lo contiene, pero se sienten muy confundidos al navegar entre axiomas y corolarios para llegar a la conclusin que se fundamenta en los dos atributos esenciales de la divinidad: la Extensin y el Pensamiento. A Fausto en Goethe y en el marco de un planteamiento pantesta incorporado de sus lecturas de Spinoza, le haba causado estupor el problema metafsico de Dios. Cuando Margarita le pregunta en la escena del jardn de Marta si l cree en Dios, Fausto le responder: No interpretes mal mis palabras, ngel mo. Quin se atrevera a nombrarlo, y a hacer este acto de fe: "Creo en l"? El que todo lo posee, el que todo lo contiene, no te sostiene a ti y a m y a l mismo? No ves redondearse all arriba la bveda del firmamento, extenderse aqu abajo la tierra y elevarse los astros eternos, contemplndolos con amor? Acaso mis ojos no ven los tuyos, y no afluye todo a tu cerebro y a tu corazn, y no obra invisible, visiblemente, en derredor de ti, en un eterno misterio? Llena tu alma de l por profunda que sea; y cuando, saturada de ese sentimiento, te sientas feliz, dale entonces el nombre que quieras; llmale dicha, corazn, amor, Dios. Lo que es yo, no s cmo debe llamrsele. El sentimiento lo es todo, el nombre es slo humo que nos vela la celeste llama.18 (pp. 89-90) La conceptualizacin de Dios implica no un esfuerzo racional, sino un acercamiento intuitivo que tiene mucho que ver con la fe. Margarita se maneja en el terreno de la fe, pero est dando excesiva importancia a la razn y es esto, precisamente, lo que Fausto quiere que ella entienda. Por eso le dice: "No interpretes mal mis palabras". El problema de Dios no se resuelve en el orden semntico; si queremos denominarlo de alguna manera podemos hacerlo, pero no habremos logrado nada ms que encontrarnos en el comienzo de esta problemtica. Cmo afirmar: "Creo en l", si la condicin divina es infinita y la perspectiva del hombre arranca de postulados finitos y l mismo constituye una forma de limitacin bien marcada? Al hombre, ser temporal, le agrada hablar de lo eterno, pero sus manejos conceptuales resultan tan inapropiados que no alcanza a comprender la magnitud de este enfoque. La caracterizacin de Dios desde un punto de vista pantesta, est dada por el autor a travs de las palabras de Fausto y los conceptos que involucran este planteamiento, los presentamos de la siguiente forma: a. "El que todo lo posee, que todo lo contiene". Todo est en Dios, y al mismo tiempo, Dios es ese mismo universo; se integra a l y el universo est en l. Es la inmanencia divina, Dios forma parte de la creacin, no es trascendente a ella. b. La divinidad sostiene al hombre; lo ha creado y se preocupa por l. Pero al mismo tiempo, se sostiene a s misma. Por eso Fausto le pregunta a Margarita: "No te sostiene a ti y a m y a l mismo?" Dios es la causa de su propia existencia y simultneamente es la causa que explica al hombre. c. Tambin la potencia divina se proyecta hacia el macrocosmos; en ese orden universal impera la accin de Dios y el eterno misterio seguir estando presente en el orgulloso microcosmos; ste continuar su lucha por explicar a Dios sin llegar a comprender que primero debe explicarse a s mismo, para poder luego intentar una aproximacin a la Naturaleza, en donde el Dios inmanente comenzar a tener un sentido. d. Fausto sostiene as la existencia de Dios. Es algo inconmensurable, perfecto, capaz de llenar al hombre en todas sus aspiraciones. Slo basta con sentirlo, no es necesario racionalizarlo. Y cuando hayamos llegado a esta

captacin sensible, debemos llenar nuestra alma de l. Habremos alcanzado la felicidad y slo restar darle un nombre.19 Para los personajes de la novela de Flaubert este asunto de Dios no puede ser alcanzado ni comprendido como lo haca Goethe en su drama. Pero el incansable lector que era Flaubert transparentaba la idea de este Dios explicado nicamente a travs de un proceso en donde la divinidad apareca integrada al cosmos e identificada con ese mismo universo. No hay duda que a esta altura del relato, Bouvard y Pcuchet han evolucionado notablemente y la nocin de fracaso que prevaleciera en pasajes anteriores, aqu se encuentra mediatizada, quizs neutralizada porque al menos Pcuchet quiere creer y sus fundamentos no parecen tan fuera de lugar. Mientras el ltimo de los nombrados se mueve en trminos dogmticos que involucran en gran parte el problema de la fe, el segundo -Bouvard- avanza hacia un razonado escepticismo que comienza a plantearse en torno al tema de la libertad: Bouvard ya no crea ni en la materia. La certeza de que nada existe (por lamentable que sea) no deja de ser una certeza. Pocas personas son capaces de tenerla. Esta trascendencia les inspir orgullo y hubieran querido exhibirla. (P. 209). Paralelamente, con este reconocimiento pesimista y radical se abran las puertas a otras afirmaciones semejantes. Por ello Bouvard neg ante el grupo de amigos y conocidos la existencia del libre albedro. Para documentar su aseveracin le pregunta a Langlois: -Por qu razn no distribuye usted su fortuna entre los pobres? [...] -Si usted fuera San Vicente de Paul, obrara de otro modo, puesto que tendra el carcter de l. Usted obedece al suyo. En consecuencia, no es libre!. (P. 210). De esta forma est aludiendo a una de las maneras del determinismo filosfico segn el cual el individuo est condicionado a obrar de acuerdo con factores que le resultan externos, pero difciles de contrarrestar. Vemos a Bouvard esgrimiendo argumentos contundentes, al mismo tiempo que se halla inmerso en una etapa de desnimo escptico que lo ha de conducir -tambin a Pcuchet- a la idea del suicidio. 3. El suicidio. Es la noche de Navidad y los dos amigos han decidido unirse en la muerte dado que la vida les plantea tantos problemas para seguir fiel a ella. El tema del suicidio ha sido trabajado reiteradamente en el marco de los estudios literarios; no olvidemos que en el siglo XIX se ofreci no slo como alternativa romntica, sino tambin como recurso del pequeo burgus ante las tragedias individuales de la existencia. Hemos odo mencionar de manera reiterada los casos de Hugo y Goethe como artistas que llegaron a expresar las crisis de sus amigos suicidas, pero que supieron ponerse a salvo de la propia eliminacin y murieron -posiblemente llenos de una intensa soledad-, pero ya mayores. En la novela aqu analizada, dicho tema adquiere una curiosa particularidad. En primer lugar, no se trata del clsico motivo basado en el chantaje emocional. Ambos han sellado un pacto a travs del cual pretenden afianzar los lazos de amistad y simpata que los han unido hasta este momento. Este auto aniquilamiento deviene como resultado de la profunda decepcin ante la vida. Es una manera de ruptura con la normalidad y la normatividad. Ellos piensan que slo la muerte los puede reintegrar a una verdadera conciencia del ser. Supuestamente ya lo han probado todo; nicamente resta la experiencia final. Nos encontramos en las postrimeras del captulo octavo y la soledad se apodera de los personajes. Volvemos a la nocin de lo absurdo y la estupidez reaparece cuando ambos ni siquiera se ponen de acuerdo en el modo de morir; por fin se deciden por la horca y preparan todo en el granero.

Pero, no debemos perderlo de vista, la farsa filosfica presumiblemente persigue un fin distinto al que hemos planteado en los prrafos anteriores. Flaubert desde una perspectiva irreverente desmitifica el problema de la muerte al plantear el suicidio de Bouvard y Pcuchet como una simulacin. Y no es apariencia si lo vemos desde la ptica de los personajes: ellos parece que s quieren quitarse la vida, pero tambin en esto fracasaron. Si lo hubieran conseguido habra surgido as un contraste radical en el marco total de la obra. Es simulacin porque el narrador omnisciente no va a permitir que ellos se maten, y lo ridculo estriba en que en el instante mismo de tener todo dispuesto para colgarse, recuerdan que no han hecho testamento. Esta circunstancia tan mundana los aparta del abismo de la muerte y los cantos de Navidad completarn el milagro que los autoriza a seguir vivos. Cual nuevos Faustos se aferran a la existencia que el misterio de la religin vuelve a descubrir para ellos20. Pero la burla prevalece y arraiga en el absurdo tanto o quizs ms que lo que suceder con aquella otra pareja masculina del siglo XX, con Vladimir y Estragn. En Esperando a Godot21 Beckett recoge la larga tradicin de descreimiento y escepticismo de los hombres para plasmar de manera renovada y a travs del teatro del absurdo la inoperancia de la existencia a travs de la forma en que sus dos personajes tambin deciden matarse, pero no lo hacen por variadas razones que confluyen todas ellas en el mismo problema de la estupidez humana. En fin, los extremos siguen imponindose y despus de haber caminado al borde del abismo deciden cambiar radicalmente y abrazan la causa religiosa: La nieve se haba derretido de golpe y paseaban por el jardn, aspiraban el aire tibio, contentos de vivir. Fue slo la casualidad la que los apart de la muerte? Bouvard estaba enternecido. Pcuchet record su primera comunin; y llenos de agradecimiento a la Fuerza, a la Causa de la cual dependan, se les ocurri hacer lecturas piadosas.(P. 217). Se lleva a cabo as un proceso que la historia de la humanidad ha repetido hasta el cansancio: el hombre acorralado por sus derrotas decide -casi siempre- la salida de la fe; curiosamente esa fe no resulta una manifestacin madura y razonada, sino ms bien una forma de aferrarse al nico madero de salvacin que aparece en su camino. Y tambin frecuentemente la fe se confunde con la devocin y el individuo se vuelve un ser exterior y llega a no diferenciar entre la apariencia y la esencia. Es preciso aclarar tambin -ya lo habamos adelantado- que la postura de uno y otro ante este problema es algo diferente; mientras Pcuchet se entrega sin condiciones a esta bsqueda de Dios exteriorizada a travs de ritos sin mayor sentido, Bouvard se resiste y aferrado an a su escepticismo no quiere creer que el nuevo sendero pueda ser ste. Al respecto y ya en el marco del captulo noveno vemos a Pcuchet indagando mucho ms all de su fe: Recurri a los escritores msticos: santa Teresa, san Juan de la Cruz, Luis de Granada, Scupoli y otros ms modernos, como Monseor Chaillot. En lugar de las sublimidades esperadas hall cosas vulgares, un estilo muy flojo, imgenes fras y muchas comparaciones tomadas de las tiendas de los lapidarios. No obstante, aprendi que hay una purgacin activa y una purgacin pasiva, una visin interna y una visin externa, cuatro clases de oraciones, nueve excelencias en el amor, seis grados en la humildad, y que la herida del alma no difiere mucho del vuelo espiritual. (P. 229). Observemos como los recorridos tericos tampoco le permiten aumentar su fe; en la literatura le haba sucedido lo mismo: la teora sobre el teatro no lo haba ayudado a escribir ni siquiera una lnea nueva. Aqu se confunde y descubre cosas vulgares y un estilo flojo. Vanse adems esos curiosos grados de la virtud y las diversas maneras de purgacin que slo conducen a quien practica estos menesteres a sentirse diferente a los dems y a creer que Dios ha hecho con ellos un pacto especial. Por todo lo anterior, los personajes continan entregados a la febril accin de bsqueda. En el captulo diez, el ltimo que Flaubert alcanz a terminar, se plantea el problema de la educacin, de la ciencia pedaggica que tiene como objetivo prioritario entregarse al otro para hacerlo mejor. Nuevos fracasos, reiterados conflictos en el manejo terico y resignacin final. Corresponde aclarar adems que la bsqueda de los dos personajes pretenda darse en trminos pragmticos; queran que la ciencia estuviera al servicio del hombre; que lo verdadero fuera til, fomentador de la vida. Su

dogmatismo inicial los llev al extremo del escepticismo y no fueron capaces de afincar en el pragmatismo que hubiera sido quizs el punto medio ms vlido. Flaubert dej un extracto del plan para la conclusin de la obra. En l asistimos al que hubiera sido el final de la novela. Desencantados, incapaces, temerosos acondicionan un escritorio con pupitre doble, adquieren libros de registro y utensilios varios y se ponen a trabajar. La obra culmina as igual que haba empezado. Como la serpiente que se muerde la cola y entregados a incansable devenir estos prototipos humanos ms que seres concretos deciden reelaborar el modelo, deciden repetirse a s mismos: es la historia de la humanidad observada a travs de dos de sus ms ingenuos representantes. Por ltimo, deseamos incluir unas breves reflexiones en torno a esta novela de Flaubert a cargo de Jorge Luis Borges quien publicara un texto titulado: Vindicacin de Bouvard et Pcuchet22 Desde la perspectiva de la doble punta de lanza que representa el escritor argentino -creador y crtico- es dado observar de qu manera valora esta novela pstuma del narrador francs. Veamos tres momentos del anlisis borgesiano que nos permitirn fundamentar y resaltar algunos de los planteamientos ya incluidos en el presente ensayo. En primer lugar, opina en relacin con los personajes: Flaubert segn Faguet, so una epopeya de la idiotez humana y superfluamente le dio (movido por recuerdos de Pangloss y Cndido, y tal vez de Sancho y Quijote) dos protagonistas que no se complementan y no se oponen y cuya dualidad no pasa de ser un artificio verbal. Creados o postulados esos fantoches, Flaubert les hace leer una biblioteca, para que no la entiendan.23 Los valores intertextuales a los que acude Borges son significativos no slo por el aporte cultural que implican, sino tambin por esa incansable bsqueda de relacin que conllevan siempre los grandes temas de la literatura universal. En segundo trmino, el escritor sudamericano seala un momento trascendente en el marco del relato al decir: Al principio, son dos idiotas menospreciados y vejados por el autor, pero en el octavo captulo ocurren las famosas palabras: Entonces una facultad lamentable surgi en su espritu, la de ver la estupidez y no poder, ya, tolerarla. Y despus: Los entristecan cosas insignificantes: los avisos de los peridicos, el perfil de un burgus, una tontera oda al azar. Flaubert en este punto se reconcilia con Bouvard y con Pcuchet. Dios con sus criaturas. Ello sucede acaso en toda obra extensa o simplemente viva.24 Por ello la intencin autoral es una y el resultado otro. Lo bueno es que Flaubert tuvo tiempo de reconciliarse con sus personajes y no le sucedi as lo mismo que a Cervantes quien quizs no lleg a saber nunca que su loco irredento se haba transformado en un smbolo perenne del ideal humano. Curiosamente cuando Bouvard y Pcuchet razonan por cuenta propia ven como en un espejo la estupidez humana y ya no pueden admitirla. En tercera instancia, y atendiendo al proceso cientfico que se ve comprometido en el desarrollo de la obra, Jorge Luis Borges comenta: Flaubert declar que uno de sus propsitos era la revisin de todas las ideas modernas; sus detractores argumentan que el hecho de que la revisin est a cargo de dos imbciles basta, en buena ley, para invalidarla. Inferir de los percances de estos payasos la vanidad de las religiones, de las ciencias y de las artes, no es otra cosa que un sofisma insolente o que una falacia grosera. Los fracasos de Pcuchet no comportan un fracaso de Newton.25 Queda claro que la materia inmensa de la ciencia no se contamina por culpa de las manos que llegan a tocarla. Igual pienso que la sublime literatura que amo no deja de ser sublime aun cuando a ella se acerquen tericos insolentes, prepotentes y orgullosos usureros de la frase ya elaborada. En fin, Borges termina sus reflexiones diciendo:

Evidentemente, si la historia universal es la historia de Bouvard y de Pcuchet, todo lo que la integra es ridculo y deleznable.26 Sentimos que estas palabras conllevan una lamentable verdad porque no hay duda que la historia universal est resumida en estos dos personajes simblicos y atemporales. Lo ridculo, lo deleznable de esta misma historia radica en que la seguimos viviendo da a da, momento a momento y ya nos hemos acostumbrado tanto a ella que ni cuenta nos damos. En conclusin, los planteamientos elaborados en el presente ensayo abarcaron tres grandes momentos: 1. Observamos ciertas condiciones del desarrollo artstico de Gustave Flaubert y la manera en que fue visto por sus contemporneos y por sus herederos intelectuales. 2. Un recorrido analtico por la novela pstuma del autor francs nos permiti reelaborar el discurso crtico ya generado en torno a esta obra universal. 3. La aportacin de Borges completa el cuadro general del presente anlisis. Y podemos repetir al unsono con el autor de El Aleph: Por eso, el tiempo de Bouvard et Pcuchet se inclina a la eternidad; por eso, los protagonistas no mueren y seguirn copiando, [...] tan ignorantes de 1914 como de 1870; por eso, la obra mira, hacia atrs, a las parbolas de Voltaire y de Swift, y de los orientales y, hacia adelante, a las de Kafka.27