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2. Lo real y sus vicisitudes

COMO LO REAL RETORNA Y RESPONDE

El retorno de los muertos vivos

2Por que el materna lacaniano de la pulsion es $ 0 D? La primera respuesta es que las pulsiones son por definicion "parciales", estan siempre ligadas a partes espedficas de la su- perficie del cuerpo (las llamadas "zonas erogenas"), las cuales, contrariamente a lo que pueda parecer a primera vista, no es- tin determinadas biologicamente, sino que resultan del par- celamiento significante del cuerpo. Ciertas partes de la su- perficie corporal son privilegiadas desde el punto de vista erotico, no por su posicion anatomica sino debido al modo en que el cuerpo es apresado en la red simbolica. Esta dimen- sion simbolica aparece en el materna como D, es decir, de- manda simbolica. La prueba definitiva de este hecho es un fe- _n6meno que aparece a menudo en los sintomas histericos, en los que una parte del cuerpo por lo general carente de valor er6tico (el cuello, la nariz, etcetera) comienza a funcionar co- mo zona er6gena. Sin embargo, esta explicacion clasica es in- suficiente; pasa por alto la relacion intima entre Ia pulsion y la demanda. Una pulsion es precisamente una demanda no atra- pada en la dialectica del deseo, una demanda que se resiste a la dialectizacion . La demanda implica casi siempre una cierta

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mediacion dialectica: demandamos algo, pero aquello a lo que apuntamos realmente con esa demanda es otra cosa, a veces incluso la denegaci6n misma de la demanda en su literalidad. Con toda demanda se plantea necesariamente una pregunta:

"Demando esto, pero 2que es lo que realmente quiero?" Por el contrario, Ia pulsion persiste en una demanda segura, es una insistencia "mecanica" que no puede ser apresada c<;;n ningiin artificio dialectico: demando alga y persisto en ello hasta el final.

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El interes de esta distincion esta relacionado con la "se- gunda muerte": las apariciones que surgen en el ambito del "entre dos muertes" nos dirigen alguna demanda incondicio- nal, y por esta razon encarnan la pulsion pura, sin deseo. Per- mitasenos comenzar por Antigona, Ia cual, seg6n Lacan, irra- dia una belleza sublime desde el momento en que entra en el dominio del entre dos muertes, entre su muerte simbolica y

su muerte real. Lo que caracteriza su postura mas intima es

precisamente Ia insistencia en una cierta demanda incondicio-

nal, respecto

de Ia cual no esta dispuesta a ceder: .el entierro

apropiado de su hermano. Ocurre lo mismo que con e1 espec- tro del padre de Hamlet, quien vuelve de la tumba con Ia de- ruanda de que el prfncipe vengue su muerte. Esta conexion entre la pulsion como demanda incondicional y el entre dos * muertes es tambien visible en la cultura popular. En Ia pelfcu-

la Terminator, A.J:nold Schwarzenegger interpreta a un cyborg que llega a Los Angeles desde el futuro, con Ia intencion de matar a Ia madre de un lfder que alin no ha nacido. El horror de esta figura consiste precisamente en que funciona como un automata programado; incluso cuando no queda de el mas que un esqueleto metalico sin piernas, persiste en su demanda y persigue a su victima sin el menor signo de transaccion o duda. El terminator es la encarnacion de Ia pulsion carente de deseo. 1 En otras dos peliculas encontramos sendas versiones del mismo motivo: una de elias es comica, y la otra, patetico-tra- gica. En Creepshow, de George Romero (guion de Stephen King), una familia se reline en el aniversario de la muerte del

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Lo real y sus vicisitudes

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padre. A:fios antes, _Ia herm~na lo habia asesinado en la fiesta de cumpleaiios de el, golpeandolo en Ia cabeza como respues- ta a su demanda repetida interminablemente: "jPapa quiere su torta!" De pronto se oye un extraiio ruido proveniente del cementerio de la familia, que esta detras de la casa; el padre muerto sale de Ia tumba, mata a su hermana asesina, le corta la cabeza a la esposa, la pone en una bandeja, Ia rocia con ere- rna, la decora con velas, y masculla contento: "jPapa consi- guio su torta!" La demanda habfa persistido mas alia de la rumba, basta ser satisfecha. 2 La pelicula de culto Robocop, un relata futurista sabre un polida herido de muerte que sobre- vive con todas las partes de su cuerpo reemplazadas por susti- tutos artificiales, introduce una nota mas tragica: el heroe, que se encuentra literalmente "entre dos muertes" (clinica- mente muerto y al mismo tiempo dueiio de un cuerpo meca- nico nuevo), comienza a recordar fragmentos de su vida hu- mana anterior y atraviesa un proceso de resubjetivizacion, que lo transforma gradualmente, de pura pulsion encarnada, en un ser de deseo. 3 La facilidad con que pueden encontrarse estos ejemplos en la cultura popular no debe sorprendernos: si hay un fen6- meno que merezca denominarse "fantasma fundamental de la cultura de masas contemporaneas", es este fantasma del retor- . no del muerto vivo: el fantasma de una persona que no quie- re estar muerta y retorna amenazante una y otra vez. El maxi- mo arquetipo de una larga serie (desde el asesino psic6tico de Halloween hasta el]ason de Martes 13 [Friday the Thirteenth]

noche de los muertos vivos [The Night of the Li-

sigue siendo La

ving Dead] de George Romero, en la cual los "desmuertos" no son retratados como .puras reencarnaciones del mal, de una simple pulsion de muerte o venganza, sino como sufrien- tes que persiguen a sus victimas con una persistencia torpe, tefiida de una tristeza :infinita (igual que en Nosferatu, de Werner Herzog, pelicula en la cual el vampiro no es una sim- ple maquinaria maligna con una sonrisa dnica en los labios, sino un sufriente melancolico que anhela la salvacion). A pro- posito de este fenomeno, permitasenos hacer una pregunta

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'' ~por que vuelven los muertos?" La res-

puesta que da Lacan es la misma que encontramos en la cul-

tura popular: porque no esttin adecuadamente enterrados, es de-
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ingenua y elemental:

cir, porque en sus exequias hubo algo err6neo. El retorno de los muertos es signo de la perturbaci6n del rito simb6lico, del proceso de simbolizaci6n; los muertos retornan para cobrar algona deuda simb6lica impaga. Esta es Ia Iecci6n b:isica qme extrae Lacan de Antigona y Hamlet. Las tramas de estas dos obras incluyen ritos funerarios impropios, y el "muerto vivo" (Antfgona y el espectro del padre de Hamlet) vuelve a saldar cuentas simb6licas. El retorno del muerto materializa enton- ces una cierta deuda simb6lica que subsiste mas alla de la muerte ffsica. Es un Iugar comtin que la simbolizaci6n como tal equiva- le a la muerte simb6lica: cuando hablamos sobre una cosa, suspendemos su realidad, la ponemos entre parentesis. Preci- samente por esta raz6n el rito funerario ejemplifica la simbo- lizaci6n en su forma mas pura: a traves de el, el muerto es ins- crito en el texto de la tradici6n simb6lica, se le asegura que, a pesar de la muerte, "seguira vivo" en la memoria de la comu- nidad. Por otto lado, el "retorno del muerto vivo" es el rever- so del rito funerario adecuado. Mientras que este ultimo im- plica una cierta reconciliaci6n, una aceptaci6n de la perdida, " el retorno del muerto significa que no puede encontrar su lu:_ gar propio en el texto de la tradici6n. Los dos grandes acon- tecimientos traumaticos del Holocausto y el Gulag son casos ejemplares del retorno de los muertos en el siglo XX. Las sombras de sus victimas continuaran persiguiendonos como "muertos vivos" hasta que les demos un entierro decente, hasta que integremos el trauma de su muerte en nuestra memoria hist6rica. Lo mismo podria decirse del "crimen

primordial" que funda la historia, el asesinato .del "padre pri -

mordial" (re)construido por Freud en

nato del padre queda integrado en el universo simb6lico en cuanto el padre muerto comienza a reinar como agencia sim- b6lica del Nombre-del-Padre. Pero esta transformaci6n, esta integraci6n, siempre deja un resto; siempre hay un excedente

Totem y tabu: 4 el asesi-

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Lo real y sus vicisitudes

que vuelve en la forma de la figura obscena y vengadora del Padre-del-Goce, de esa figura escindida entre la venganza cruel y la risa loca, como, por ejemplo, el famoso Freddie de

Pesadilla [Nightmare on Elm Street].

Mtis alld de Cementerio de animales

Se suele pensar que Edipo y el padre primordial de Totem y tabu son dos versiones del mismo mito : e1 mito del padre primordial serfa una proyecci6n filogenetica, sobre el pasado prehist6rico, del mito de Edipo en tanto articulaci6n elemen- tal de la ontogenesis del sujeto . Pero, una mirada atenta reve - la que estos dos mitos son profundamente asimetricos, e in- cluso opuestos. 5 El mito de Edipo se basa en la premisa de que es el padre, como agente de la prohibici6n, quien nos niega el acceso al goce (es decir al incesto, ala relaci6n sexual con la madre) . La consecuencia subyacente es que el parrici- dio removeria este obsticulo y de tal modo nos permitiria go- zar del objeto prohibido. El mito del padre primordial es casi exactamente opuesto: lo que resulta del parricidio no es la re- moci6n de un obstaculo, y el goce no queda finalmente a nuestro alcance. Todo lo contrario: el padre muerto resulta ser mas fuerte que el vivo. Despues del parricidio, reina como Nombre-del-Padre, agente de la ley simb6lica que prohibe irrevocablemente el acceso al fruto prohibido del goce. ~Porque es necesaria esta duplicaci6n? En el mito de Edi- po, la prohibici6n del goce atin funciona, en ultima instancia, como un impedimenta externo, que deja abierta la posibilidad del goce pleno si no existiera el obstaculo~Per o el goce es ya imposible en si mismo. Uno de los lugares comunes de la teo - ria lacaniana dice que el acceso al goce le esta negado al ser hablante como tal. La figura del padre nos salva de este ato- lladero confiriendole a la imposibilidad inmanente la forma de una interdicci6n simb6lica. El mito del padre primordial en Totem y tabu complementa (o, mas precisamente, suplementa) el mito de Edipo, al encarnar ese goce imposible en la figura obscena del Padre-del-Goce, es decir, en la figura que asume

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el papel de agente de la prohibicion. La ilusion consiste en que hay por lo menos un sujeto (el padre primordial, que po- see a todas las mujeres) capaz de un goce total. Como tal, la figura del Padre-del-Goce noes mas que un fantasma neuro- tico: pasa por alto el hecho de que el padre ha estado muerto desde el principia, es decir, de que nunca estuvo vivo, salvo en cuanto no sabia que ya estaba muerto. 1' La leccion que hay que extraer es que no se logra reducir la presion del supery6 reemplazando su caracter "irracional", "contraproducente", "rigido", por renunciatnientos, leyes y reglas aceptadas racionalmente. Se trata mas bien de recono- cer que parte del goce ha estado perdido desde el principio, que es intrinsecamente imposible y no esta concentrado en "algU.n otro", en ellugar desde el que habla el agente de la prohibici6n. Al tnismo tiempo, esto nos permite identificar el punto debil del cuestionamiento de Deleuze al "edipismo" de Lacan. 6 Lo que Deleuze y Guattari no taman en cuenta es que el anti-Edipo mas poderoso es el propio Edipo: el padre edipico (el padre que reina como su Nombre, como el agente de la ley simb6lica) esta en si mismo necesariamente redobla- do, y sol~uedeejercer su autoridad apoyandose en la figura superyoica del Padre-del-Goce. Precisamente esta dependen- cia del padre edipico (la agencia de la ley simbolica que ga- rantiza el orden y la reconciliacion), respecto de la figura per- versa del Padre-del-Goce, explica que Lacan prefiera escribir la palabra perversion como pere-versi6n, es decir el "verterse hacia el padre". Lejos de actuar solo como un agente simb61i- co que restringe la perversion polimorfa preedfpica, some- tiendola ala ley genital, Ia "version", o el "giro" bacia el pa- dre es la perversion mas radical. En este sentido, Cementerio de animales, de Stephen King, quiza la novelizacion definitiva del "retorno de los muertos vivos", tiene un interes especial para nosotros, pues presenta una suerte de inversion del tema del padre muerto que retor- na como una figura espectral obscena. Esta novda es Ia histo- ria de Louis Creed, un joven medico que, junto con su esposa Rachel, dos hijos pequeiios (Ellie, de 6 aiios; y Gage, de 2

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Lo real y sus vicisitudes

aiios) y su gato Church, se muda a una pequeiia ciudad de Mein donde estara a cargo deJa enfermerfa de la universidad. Alquilan una gran casa confortable cercana a la autopista, por la que circulan continuamente grandes camiones. Poco des- pues de su llegada, Jud Crandall, un vecino anciano, los lleva a visitar el "cementerio de animales" que esta en el bosque, detras de la casa: un cementerio para perros y gatos atrope- llados par los camiones en Ia autopista. En su primer dfa de trabajo, un estudiante expira en los brazos de Louis. Ya muerto, sin embargo, de pronto se yergue y le dice al medi-

co: "No vayas mas all a, aunque sientas que lo necesitas. La

barrera no fue hecha para que Ia rompan." El1ugar designa- do por esta advertencia es precisamente el "entre dos muer- tes", el dominio prohibido de la Cosa. La barrera que no hay que cruzar es la que se ve llevada a atravesar Antigona, el am- bito fronterizo prohibido en el que "el ser insiste en sufrir" (como los muertos vivos de la pelfcula de Romero). Esta barre:ra es designada en Antigona con la palabra griega ate, perdicion, devastacion: "Mas alia de ate solo podrfamos per- manecer un lapso breve, y Antigona lucha por ir alii". 7 La ad- vertencia sibilina del estudiante muerto adquiere muy pronto significado cuando Creed se siente irresistiblemente arrastra- do hacia ese espacio que esta mas alia de Ia barrera. Algunos dfas despues, un carnian atropella a Church. Consciente del dolor que Ia muerte del gato le provocara a la pequeiia Ellie, Jud inicia a Creed en el secreto del "cementerio de ani- males": es un antiguo cementerio indio habitado par Wendi- go, un espfritu malevolo. Entierran el gato, pero este vuelve al dia siguiente: hediondo, repugnante, un muerto vivo ana- logo en todos los aspectos a su ser anterior, salvo par el he- cho de que parece habitado par un demonio. Cuando Gage es tambien atropellado por un catnion, Creed lo entierra, y el niiio reaparece como un monstruo infantil que mata al viejo Jud, despues a su propia madre, y finalmente perece a manos del padre. Creed retorna al cementerio una vez mas con el cuerpo de la esposa, convencido de que en esa oportunidad las casas saldran bien. AI final de la novela, esta sentado en Ia

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cocina solo, jugando un solitario y aguardando a la mujer muerta.

De modo que

Cementerio de animates es una especie de An -

tigona pervertida, en la cual Creed representa Ia logica del he- roe faustico moderno. Antigona se sacrifica para que su her- mana tenga un entierro decente, mientras que Creed sabotea deliberadamente el entierro normal. Interviene con un rita fi;~-

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nerario pervertido que, en Iugar de dejar a los muertos en su eterno reposo, provoca su retorno como muertos vivos. El amor que siente por el hijo es ilimitado, y va mas alia de la ba- rrera de dte, hasta el dominio de la perdicion: esci dispuesto a correr el riesgo de la condena eterna, de que el hijo retorne como un monstruo asesino, con tal de tenerlo de nuevo. Es como si esta figura de Creed, con su acto horrible, estuviera destinada a dar sentido a unos versos de Antigona: "Hay mu- chas cosas espantosas en el mundo, pero ninguna es mas es-

pantosa que el hombre".

servo que S6focles nos proporciona una especie de critica avant Ia lettre del humanismo, bosquejando de antemano, an-

tes de que el humanismo hubiera llegado, su dimension auto- destructiva. 8

A proposito de Antigona, Lacan ob -

El cadaver que no moria

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Felizmente para nosotros, los muertos pueden tambien volver de un modo mas divertido, par no decir benevolo, co-

mo en El tercer tiro [The Trouble with Harry] de Hitchcock.

Hitchcock dijo que esta pelicula era un ejercicio en el arte de quitar importancia: la atenuacion. Este componente funda- mental del humor ingles esta presente en la ironica subversion del procedimiento b:isico empleado par Hitchcock en sus otras peliculas. Lejos de llevar una situacion cotidiana, pacffi- ca, hacia lo Unheimlich - lejos de representar Ia irrupci6n de una identidad traumatica que perturba el flujo tranquilo de la vida-, la "mancha", el cuerpo de Harry (en la fun cion del cele- bre "McGuffin"* hitchcockiano), parece un problema menor, marginal, en realidad no muy importante, casi insignificante.

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Lo real y sus vicisitudes

La vida social del pueblo continua, la gente sigue intercam- biando ocurrencias, se cita en ellugar donde estaba el cadaver, presta la atenci6n de siempre a sus asuntos ordinarios. Sin embargo, la lecci6n de la pellcula no puede resumirse en una maxima confortadora (por ejemplo, "no nos tomemos la vida demasiado en serio; en ultima instancia, la muerte y la

sexualidad son casas frivolas y futiles"), ni tampoco refleja una actitud tolerante, hedonista. Igual que la personalidad obsesiva descrita por Freud al final de su analisis del Hombre de las Ratas, el "yo oficial" de los personajes de El tercer tir o -abiertos, tolerantes- oculta una red de reglas e inhibiciones que bloqueen todo placer. 9 El distanciamiento ir6nico de los personajes con respecto al cadaver de Harry revela una neu- tralizaci6n obsesiva del complejo traumatico subyacente. Por cierto, asi como las reglas e inhibiciones obsesivas provienen de un endeudamiento simb6lico generado por la disyunci6n entre la muerte real y la muerte simb6lica del padre (el padre del Hombre de las Ratas muri6 "sin haber arreglado sus cuentas"), "el problema con Harry" consiste en que su cuerpo est:i presente sin haber muerto en el nivel simb6lico . La peli- cula podria tener como subtitulo "El cadaver que no moria", puesto que la pequeii~comunidad de aldeanos, cuyos destinos estaban de diversos modos vinculados ,con Harry, no sabia que hacer con su cadaver. El linico desenlace posible de la historia era la muerte simb6lica de Harry. Se concierta en- tonces que el muchacho tropiece con el cuerpo por segunda vez, de modo que se puedan saldar las cuentas y finalmente tenga lugar el ritual del entierro. Debemos recordar que el problema de Harry es el mismo de Hamlet (~necesitamos subrayar que este Ultimo es un caso de obsesi6n por excelencia?): en ultima instancia, Hamlet es el drama de una muerte real no acompaiiada por un "arreglo de cuentas" simb6lico. Polonio y Ofelia son enterrados subrepti- ciamente, sin los rituales prescriptos; el padre de Hamlet, ase- sinado en un momenta inoportuno, sigue en estado de peca- do, y debe enfrentar a su Hacedor sin confesi6n ni perd6n. Por esta raz6n, y no por el asesinato como tal, el espectro re-

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torna y le ordena al hijo que lo vengue. Podemos incluso dar un paso mas atras y recordar que el mismo problema aparece en Antigona (obra cuyo titulo casi podrfa ser "El problema con Polinices"): lo que pone en marcha la acci6n es que Creonte le prohfbe a Antfgona que entierre al hermano y rea- lice los rituales funerarios. Esto nos permite medir el camino recorrido por la "Civilizaci6n Occidental" en el pago de la •' deuda simb6lica: desde los rasgos sublimes de Antfgona (ra- diante de belleza y calma interior, para quien el acto es algo aceptado e incuestionable), a traves de la vacilaci6n y la duda obsesiva de Hamlet (que, por supuesto, finalmente actU.a, pe- ro cuando es demasiado tarde, cuando su acci6n no alcanza la meta simb6lica), hasta el "problema con Harry" (en el cual toda la cuestion es tratada como una especie de equfvoco, un inconveniente menor, un pretexto feliz para contactos socia- les, pero en el cualla atenuaci6n permite advertir una inhibi- ci6n total, que buscariamos en vano en Hamlet y Antigona. La atenuaci6n se convierte entonces en un modo especifi- co de tamar nota de Ia "mancha" creada por lo real del cuer- po paterna: "Afsla la mancha, act:Ua como si no fuera seria, manten la calma. Papa esta muerto, muy bien, noes nada gra- ve, ninguna causa de excitaci6n." La economfa de este aisla- miento de Ia mancha, de ese bloqueo de su efectividad simb6 -

.lica, encuentra una expresi6n perfecta en la paradoja familiar de la "situacion catastrofica pero no grave", en lo que en los dfas de Freud se llamaba "filosofia vienesa". La clave de la atenuacion parecerfa residir en Ia escision entre el saber (real) y la creencia (simb6lica): "Se muy bien (que la situacion es ca-

tastrofica), pero

no fuera grave)". La actitud actual respecto de la crisis ecol6- gica constituye una ilustracion perfecta de esta escisi6n: tene- mos plena conciencia de que tal vez sea demasiado tarde, de que quizas estemos ya al borde de la catastrofe (la agonfa de los bosques europeos noes mas que su presagio), pero no creemos en ella. Actuamos como si fuera solo una preocupa- ci6n exagerada por algunos arboles, algunas aves, y no una cuesti6n literal de supervivencia, de nuestra supervivencia. El

(no creo en ella y seguire actuando como si

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Lo real y sus vicisitudes

mismo codigo nos permite comprender ellema "Seamos rea- listas, pidamos lo imposible" (escrito en las paredes de Paris en 1968) como un llamado a igualar lo real de la cat:istrofe que ha cafdo sabre nosotros, exigiendo lo que, en el marco de nuestra creencia simb6lica, podrfa parecer "imposible". Encontramos otra lectura de la atenuaci6n en la celebre paradoja formulada por Winston Churchill. Los detractores de la democracia dicen que ella pavhnenta el camino a la co- rrupci6n, la demagogia y el debilitamiento de la autoridad; Churchill les respondi6: "Es cierto que la democracia es el pear de todos los sistemas posibles; el problema consiste en que ningUn otro sistema seda mejor". Esta oraci6n se basa en la l6gica de "todo lo posible y algo mas". La primera premisa se refiere al conjunto de "todos los sistemas posibles" , y en este grupo el elemento cuestionado (la democracia) aparece como el peor. De la segunda premisa surge que el conjunto

de "todos los sistemas posibles" no los incluye a todos, y que, comparado con elementos adicionales, el elemento del que se trata resulta perfectamente sobrellevable. Este procedimiento juega con el hecho de que los elementos adicionales son los mismos incluidos en el conjunto general de "todos los sistemas posibles"; la Unica diferencia reside en que ellos ya no funcionan como .elementos de una totalidad cerrada. En relaci6n con la tota- lidad de los sistemas de gobierrio, la democracia es el peor, pero,. dentro de la serie no-totalizada de los sistemas politicos, ninguno seria mejor. Entonces, a partir del hecho de que "ninglin sistema seria mejor" no podemos concluir que la de- mocracia sea "el mejor": su ventaja es estrictamente compara-

de formular la proposici6n en la for-

tiva . En cuanto tratamos

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ma del superlative, la calificaci6n de la democracia se invierte: el sistema se convierte en "el peor". En el post scriptum a ;.Pueden los !egos ejercer el anrilisis.2, Freud reproduce la misma paradoja del "no todo'' con respec- to a las mujeres, cuando recuerda un dialogo publicado en Simplicissimus, el peri6dico satfrico vienes: "Un hombre se quejaba a otto de las debilidades y el car:icter fastidioso de las mujeres . <:<: De todos modos -contest6 el interlocutor- la mu-

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jeres lo mejor que tenemos de esa especie»." 10 Esta es la lo-

gica de la mujer como sintoma del hombre: insoportable, pe- ro nada es mas agradable; vivir con ella es imposible, pero vi- vir sin ella es ann mas dificil. El "problema con Harry" es catastrofico desde ei punto de vista general, pero si tomamos en cuenta la dimension del "no-todo", ni siquiera representa

una dificultad seria . El

secreta de la atenuaci6n (understate~

ment) esta precisamente en que explora esa dimension del "no-todo" (pas-tout): es un modo adecuado de evocar el "no- todo" en ingles. Por esta raz6n Lacan nos invita a "apostar a lo peor" (pa- rier sur le pire): en el marco general, nada puede ser mejor que Io que parece ser "lo peor", en cuanto es transpuesto al "no~ todo" y sus elementos se comparan uno a uno. Dentro del marco general de Ia tradicion psicoanalitica ortodoxa, el psi-

coanalisis lacaniano es sin duda "lo peor", una catastrofe to-

' tal, pero en cuanto lo comparamos con cada una de las otras teorias, surge que ninguna es mejor.

La respuesta de lo real

No obstante, el papel de lo reallacaniano es radicalmente ambiguo: por cierto, irrumpe en la forma de un retorno trau- matico, trastorna el equilibria de nuestras vidas, pero al rnis- mo tiempo es un sosten de ese equilibria. 2Que seria nuestra vida cotidiana sin algU.n sosten en una respuesta de lo real? Pa- ra ejemplificar este aspecto de lo real, recordemos la pelfcula El imperio del sol [Empire ofthe Sun], de Steven Spielberg. En ella se narra Ia historia de Jim, un adolescente ingles atrapado en Shanghai durante la Segunda Guerra Mundial. El proble- ma basi co de Jim es sobrevivir, no solo en ei sentido fisico, si- no sobre todo psicologicamente: tiene que aprender a evitar la "perdida de la realidad" despues de que su mundo, su uni - verso simbolico, ha caido literalmente en pedazos. Basta con que recordemos las escenas iniciales, en las cuales la miseria de la vida cotidiana de los chinos es confrontada con el mun- do de Jim y sus padres : el mundo aislado de los ingleses, cuyo

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Lo real y sus vicisitudes

caracter onfrico esta vertido de un modo obvio cuando, ata- viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el flujo caotico de los refugiados nativos. La realidad (social) de Jim es el mundo aislado de sus padres; el percibe la miseria china desde lejos. Una vez mas descubrimos una barrera que separa lo interior de lo externo , una barrera que, como en La desagradable profesion de Jonathan Haag, se materializa en la ventanilla del autom6vil. A traves de la ventanilla del Rolls Royce de su padre, Jim observa la miseria y el caos de la vida cotidiana en China como una especie de proyecci6n cinema- tognifica, una experiencia de ficci6n totalmente discontinua con su propia realidad. Cuando la barrera cae (es decir, cuan- do se encuentra arrojado al mundo obsceno y cruel, respecto del cual hasta ese momenta se habfa podido mantener a dis- tancia), se inicia el problema de la supervivencia. La primera

y casi automatica reacci6n de Jim ante su perdida de la reali- dad, ante este encuentro con lo real, consiste en repetir el

gesto falico elemental de la simbolizaci6n, es decir, invertir su impotencia total y convertirla en omnipotencia, concebirse a

sf mismo como "radicalmente responsable" de la intrusion de

lo real. El momenta de esta intrusion puede ubicarse con exactitud: lo marca la toma desde el buque de guerra japones

que le ha disparado al hotel donde Jim y sus padres encontra- ron refugio. Precisamente para retener su sentido de realidad, Jim asume de modo automatico la ~esponsabilidad por ese disparo de caii6n: se percibe como culpable del hecho de que se haya producido. Antes habfa estado observando a la nave japonesa mientras emitia seiiales luminosas, y habfa respondi- do a elias con su linterna. Cuando el proyectil impacta en el hotel y el padre se precipita a la habitaci6n, Jim grita aterrado "jNo quise hacerlo! iEra solo una broma!" Hasta el final de la pelicula, el niiio sigue convencido de que la guerra se inici6 debido a sus seiiales luminosas despreocupadas. Mas tarde, en el campo de prisioneros, surge el mismo sentimiento vehe- mente de omnipotencia cuando muere una dama inglesa. Jim

la masajea con desesperaci6n; el cadaver abre por un instante

los ojos, a causa de la circulaci6n sanguinea provocada artifi-

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cialmente: Jim cae en un extasis, convencido de que es capaz de revivir a los muertos. Vemos de que modo esa inversion falica de la impotencia en omnipotencia esta ligada con una respuesta de lo real. Siempre debe haber un "peque:fio fragmen- to de lo real", totalmente contingente pero percibido como confirmatorio por el sujeto, que sostenga la creencia de este ultimo en su propia omnipotencia. 11 En El imperio dd sol;' la respuesta de lo real es primero el ca:fionazo del buque japo- nes, que Jim atribuye a sus sefiales, y despues los ojos abiertos de la inglesa muerta; hacia el final de la pelicula, lo real res- ponde con Ia llamarada de la bomba at6mica arrojada sobre Hiroshima. Jim se siente iluminado por una Iuz especial, pe- netrado por un nueva energfa que confiere a sus manos un poder curativo singular, e intenta devolver ala vida e1 cuerpo de su amigo japones.I 2 La misma funcion de respuesta de

\ lo real cumple Ia "carta despiadada" que una y otra vez predi- ce la muerte en Carmen, de Bizet, o Ia poci6n de amor que materializa la causa del vinculo fatal en Tristan e Isolda, de Wagner.

Lejos de limitarse a los denominados "casos patologicos", esta respuesta de lo real es necesaria para que tenga lugar la comunicaci6n intersubjetiva como tal. No hay comunicaci6n simb6lica sin algtin fragmento de lo real que garantice lacon- sistencia de aquella. Una de las obras mas recientes de Ruth Rendell, Hablar con desconocidos, puede Ieerse como una novela de tesis sobre este tema (en e1 sentido en que Sartre Uamaba "teatro de tesis" a sus prop:i as obras de teatro, con las que ejemplificaba sus proposiciones filos6ficas). La novela des- pliega una constelacion intersubjetiva que ilustra ala perfec- ci6n la tesis Iacaniana de que la comunicaci6n es una "de- sinteligencia exitosa". Como ocurre a menudo en Rendell

(veanse tambien Ellago de las tinieblas, La muiieca asesina, E/

drbol de manos), Ia trama se bas~en el encuentro contingente

de dos series, dos redes intersubjetivas. El protagonista es un

ha abandona -

do para irse con otro. A1 volver una noche a su casa, el heroe ve por azar que un muchacho pone un papel en la mano de

hombre joven, desesperado porque su esposa Io

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Lo real y sus vicisitudes

ma, en un parque suburbano solitario . Cuando el cr. nat; 110 se va, el heroe toma el papel, copia el mensaje en escrito en el, y lo vuelve a colocar en su Iugar. Puesto dedica como aficion a descifrar codigos secretos, co- ansiosamente a trabajar y, al cabo de un esfuerzo con- encuentra la clave. Aparentemente se trata de un e secreta para los agentes de una red de espfas. Lo que t··u~;;Lv'-'no sabe es que las personas que se comunican a tra- de esos mensajes no son verdaderos agentes secretos, sino un grupo de adolescentes que juegan: estan divididos en dos '-'drculos", cada uno de los cuales trata de ubicar "un topo" en eJ drculo adversario, de penetrar en algunos de sus secretos (por ejemplo, robar un libro del departamento de uno de "los enernigos"). El protagonista de la novela no sabe nada de es- to, y decide utilizar lo que ha descubierto en provecho pro- pia. Pone en la mano de la estatua un mensaje codificado que ordena a uno de los "agentes" liquidar al hombre con el que se ha ido su mujer. De este modo desencadena una serie de acontecirnientos imprevistos en el grupo de adolescentes, con el resultado final de la muerte accidental del amante de la mujer. Este accidente totalmente casual es interpretado por el personaje como resultado de su intervenci6n exitosa. El encanto de la novela deriva de Ia descripciori paralela de las dos re&~s intersubjetivas: el heroe y su esfuerzo deses- perado por recuperar a la esposa, por un lado, y por el otro los juegos adolescentes. Existe una interacci6n, una especie de comunicacion entre ellos, pero ambos lados la perciben de modo incorrecto. El protagonista piensa que esta en contacto con un drculo de espionaje real, capaz de ejecutar su orden. Los adolescentes ignoran que alguien de afuera ha interferido en Ia circulacion de sus mensajes (atribuyen el mensaje del heroe a uno de los rniembros del grupo). La "comunicacion" se logra, pero de modo tal que una de las partes no sabe nada de ella (los miembros el grupo de adolescentes ignoran que uh cuerpo extrafio se ha intercalado en Ia circulacion de sus mensajes; piensan que solo estin hablando entre ellos, y no "con hombres extrafios"), rnientras que la otra parte se enga-

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Slavoj Ziiek

fia por completo acerca de "la naturaleza del juego". Los dos polos de la comunicacion son entonces asimetricos. La "red" de adolescentes encarna al gran Otro, el mecanismo del signi- ficante, el universo de cifras y codigos, en su automatismo in- sensato, idiota, y cuando este mecanismo produce un cuerpo como resultado de su funcionamiento ciego, ei otro lado (el heroe de la novela) interpreta este hecho casual como un~ "respuesta de lo real", una confirmacion de que Ia comunica- cion ha sido exit osa: el puso en circuiacion una demanda, y

esa demanda fue efectivamente satisfecha. 13

Un "pequefio fragmento de lo real" producido accidental- mente (el cuerpo muerto) atestigua el exito de Ia comunica- cion. Encontramos el mismo mecanismo en la adivinacion y los horoscopos: basta una coincidencia totalmente contingen- te para que se produzca la transferencia; nos convencemos de que "algo tiene que haber". Lo real contingente desencadena el trabajo interminable de la interpretacion, que intenta de- sesperadamente conectar la red simbolica de Ia prediccion con los acontecimientos de nuestra "vida real". De pronto, "todas las cosas significan algo" y, si el significado no es claro, ello se debe solo a que en parte permanece oculto, y hay que descifrarlo. En este caso lo real no funciona como algo que se resiste a la simbolizaci6n, como un resto carente de significa- do que no puede integrarse en el universo simbolico, sino, por el contrario, como su ultimo sosten. Para que las cosas tengan significado, este significado debe ser confirmado por a1glin fragmento contingente de Io real que pueda interpre- tarse como "un signo". La misma palabra signo, en oposicion a la marca arbitraria, forma parte de Ia respuesta de lo real: el signo proviene de la cosa rnisma, indica que por lo menos en un cierto punto se ha cr uzado 'el abismo que separa lo real de la red simbolica: lo real ha respondido alllamado del signifi- cante. En los momentos de crisis social (guerras, plagas), los fenomenos celestes inusuales (cometas, eclipses, etcetera) son interpretados como signos profeticos.

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"El rey es una cosa"

Lo real y sus vicisitudes

El punto crucial es que lo real que sirve como sosten de nuestra realidad simbolica debe parecer encontrado y no produ- cido. Para adarar esta cuestion recurriremos a otra novela de Ruth Rendell, El drbol de manos. La costumbre francesa de cambiar los titulos de las novelas traducidas produce como re- gia resultados desastrosos; en este caso, sin embargo, la regia tuvo una excepcion: Un enfant pour /'autre ("Un niiio por otto") define con exactitud la peculiaridad de esta historia ma- cabra de una joven madre cuyo hijito muere de pronto como consecuencia de una enfermedad. Para compensar esta perdi- da, la abuela enloquecida roba otro nifio de Ia rnisma edad y se Io ofrece como sustituto a la madre angustiada. Despues de

una serie de intrigas y coincidencias entrelazadas, Ia novela de- semboca en un final feliz mas bien morboso. La joven madre admite la sustitucion y acepta "un nino por otto". A primera vista, Rendell parece proporcionar una Ieccion elemental sobre la idea freudiana de la pulsion: su objeto es en ultima instancia indiferente y arbitrario (incluso en el caso de la relacion ''natural" y "autentica" entre Ia madre y el hijo,

enfasis

resulta que el niiio objeto es intercambiable) . Pero el

del relata de Rendell permite extraer una leccion distinta: pa- ra que un objeto ocupe su lugar en un espacio libidinal, debe permanecer oculto su caricter arbitrario. El sujeto no puede decirse a s1 mismo: "Puesto que el objeto es arbitrario, puedo elegir lo que quiera como objeto de mi pulsion". El objeto debe parecer encontrado, debe ofrecerse como sosten y punto de referencia para el movirniento circular de Ia pulsion. En Ia

novela de Rendell, la madre solo acepta al otro niiio cuando las circunstancias le permiten decirse: "Realmente no puedo hacer nada; si lo rechazo ahora, las cosas se complicaran mas; pricticamente, el niiio me ha sido impuesto". De hecho, ve- mos que El tirbol de manos tiene un funcionamiento inverso al del drama brechtiano: en lugar de hacer extraiia una situacion familiar, Ia novela demuestra que estamos preparados para aceptar paso a paso como familiar una situacion extravagante

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el brechtiano. En esto consiste asimismo la leccion fundamental de La- can: si bien es cierto que cualquier objeto puede ocupar ellu- gar vacio de la Cosa, solo puede hacerlo por media de la ilu- sion de que siempre estuvo allf, es decir de que no lo pusimos nosotros, sino que lo encontramos como respuesta de lo real. Auh- que cualquier objeto puede funcionar como objeto causa de deseo (en cuanto el poder de fascinacion que ejerce noes su propiedad inmediata, sino que resulta del Iugar que ocupa en la estructura), p_or necesidad estructural debemos caer vic- timas de Ia ilusion de que el poder de fascinacion pertenece al objeto como tal. Esta necesidad estructural nos permite enca- rar desde una perspectiva nueva la clasica descripcion pasca- liana-marxista de la logica de la "inversion fetichista" de las relaciones interpersonales. Los subditos creen que tratan a

y morbosa. Este procedimiento es ·mucho mas subversive

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\ una cierta persona como rey porque ya es un rey en si mismo, pero en realidad esa persona solo es un rey porque los subdi- tos la tratan como tal. Desde luego, Ia inversion basica de Pascal y Marx reside en que ellos no definen el carisma del rey como una propiedad inmediata de la persona-rey, sino como una "determinacion refleja" del comportamiento de sus subditos, 0 (para emplear la terminologia de la teoria del acto ,;,

de habla) como un efecto performativo del ritual simbolico. Pero lo esencial es que una condicion positiva necesaria para que tenga Iugar este efecto performativo es que el carisma del rey sea experimentado precisamente como una propiedad in- mediata de la persona-rey. En cuanto los subditos taman con- ciencia de que el carisma del rey es un efecto performativo, ese efecto aborta. En otras palabras, si intentamos "sustraer" la inversion fetichista y presenciar directamente el efecto per- formativo, el poder performativo se disipa. Podriamos preguntar por que el efecto performativo solo se produce cuando no se lo advierte. ~Por que el descubri- miento del mecanismo performativo necesariamente malogra su efecto? ~Por que, parafraseando a Hamlet, el reyes (tam- bien) una cosa? ~Por que el mecanismo simbolico tiene que

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Lo real y sus vicisitudes

engancharse a "una cosa", a alglin fragmento de lo real? Des- de luego, Ia respuesta lacaniana es que ella se debe a que el campo simbolico esta desde siempre barrado, mutilado, es- rructurado en torno a algun nucleo extima, alguna imposibi- lidad. La funcion del "pequeiio fragmento de lo real" es pre- cisarnente llenar el espacio de este vacfo que se abre en el corazon mismo de lo simbolico. La dimension psic6tica de esta respuesta de lo real puede aprehenderse claramente en su oposicion a otro tipo de res- puesta de lo rea~:la coincidencia que nos toma par sorpresa y produce un choque vertiginoso. Lo primero que asociamos son algunos casas fabulosos, como el del politico cuya tribuna se derrumba cuando el proclama apasionadamente : "jQUe Dios me arroje al suelo si he dicho una sola mentira~"Detras de estos casas imaginarios persiste el miedo de que si menti- mos y engaiiarnos demasiado, intervendra lo real para dete- nernos (como la estatua del Comendatore, que de pronto res- ponde a la invitaci6n insolente de Don Giovanni asintiendo

con la cabeza) . Para analizar la l6gica de este tipo de respuesta de lo real,

recordemos la divertida aventura de Casanova analizada en detalle por Octave Mannoni en su clasico articulo "Je sais

bien, mais quand meme

campesina ingenua par media de un engaiio muy refinado. Para explotar la credulidad de la joven e impresionarla, finge ser un maestro del conocimiento oculto. En altas horas de la noche se pone ropa de mago, traza un cfrculo en el suelo, afirma que es un drculo magico; y comienza a musitar for- mulas magicas. De pronto sucede alga totalmente inespera- do: estalla una tormenta con truenos y relampagos, y Casa- nova se asusta. Aunque sabe muy bien que la tormenta es un simple fen6rneno natural que se ha desencadenado en el cur- so del acto magico par pura coincidencia, el entra en panico:

" 14 Casanova intenta seducir a una

cree que se trata de un castigo par su juego blasfemo con la magia. Su reacci6n casi automatica consiste en ponerse a sal- vo dentro de su propio drculo magico, donde se siente segu- ro: "En el miedo que me sobrecogio, estaba convencido de

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Slavoj Ziiek

que los rayos no me alcanzarfan porque no podian entrar en el circulo. Sin esa falsa creencia no habria permanecido ni un minuto en ellugar." En sfntesis, Casanova cayo victima de su propio engaiio. La respuesta de lo real (la tormenta) actu6 como un choque que disolvio la mascara del embuste. Victi- mas del panico, la linica salida parece ser "tamar en serio" nuestra propia ficcion y aferrarnos a ella . La respuesta de I~ real, con su mideo psicotico que sirve como sosten de la rea- lidad (simbolica), funciona de un modo inverso en la econo- mia perversa de Casanova: es un choque que provoca la per- dida de la realidad.

"La naturaleza no existe"

La crisis ecol6gica, ~no es Ia ultima forma de Ia respuesta de lo real, con Ia que nos confrontamos cotidianamente? El curso perturbado, desquiciado, de la naturaleza, ~no es una respuesta de lo real a la praxis humana, a Ia intromisi6n hu- mana en la naturaleza, mediada y organizada por el orden simb6lico? El caracter radical de la crisis ecologica no debe subestimarse. Esta crisis no solo es radical por el peligro real que representa: lo que esta en juego noes solo la superviven- cia misma de Ia humanidad. Estan en juego nuestros presu- puestos mas incuestionables, el horizonte de nuestros signifi- cados, nuestra comprensi6n cotidiana de Ia naturaleza como un proceso regular, rftmico. Para emplear las palabras del ul- timo Wittgenstein, la crisis ecologica socava la "certidumbre objetiva", el ambito de las certidumbres evidentes sabre las cuales, en nuestra "forma de vida" establecida, carece de sen- tido tener dudas. De alli nuestra falta de disposici6n a tamar

completamente en serio esta crisis; de allf que la reaccion tipi- ca predominante consista aun en una variaci6n sobre el tema de una renegaci6n celebre: "Se muy bien (que las casas son tremendamente graves, que lo que esta en juego es nuestra

supervivencia misma), pero de todos modos

lo creo, no estoy realmente preparado para integrar ese hecho en mi universo simb6lico, y por ello continuo actuando como

. (en realidad no

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Lo real y sus vicisitudes

gia no tuviera consecuencias duraderas en mi vida

explica tambien que, en el nivel de la economfa libi- ; sea obsesiva la reacci6n tipica de quienes si taman en la crisis ecologica. 2_D6nde esta el nucleo de la economia El obsesivo se entrega a una actividad frenetica, tra- febrilmente todo el tiempo. ~Porque? Para evitar alguna

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:arastrofe insolita que se produciria si el se detuviera; su acti- -0-dad frenetica se basa en un ultimatum: "Si yo no hago esto · (el ritual compulsivo), se producini alguna X indeciblemente horrible". En n~rminoslacanianos, esta X puede especificarse como el Otto barrado , es decir, como la falta eri el Otro, la

simb6lico; en este caso, ella se re-

fiere a la perturbacion del ritmo establecido de la naturaleza.

inconsistencia ·del registro

Debemos ser continuamente activos para que no salga a luz

que "el Otto

sis ecol6gica consiste en considerarla una respuesta de lo real, un signa portador de cierto mensaje. El sida opera de este modo a los ojos de la "mayoda moral", que lo interpreta co- mo un castigo divino por nuestra vida pecaminosa. Desde es-

no existe" (Lacan). 15 La

tercera reacci6n ala cri-

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ta perspectiva, la crisis ecologica aparece tambien como un castigo por nuestra explotaci6n implacable de la naturaleza, por el hecho de que la hemos tratado como un deposito de objetos y materiales disponibles, y no como interlocutora en un dialogo ni como fundamento de nuestro ser. La leccion que extraen quienes reaccionan de este modo es que debemos cesar en nuestro modo de vida extraviado, pervertido, y co- menzar a sentirnos parte de la naturaleza, acomodandonos a

sus ritmos, enraiz:indonos en ella. ~Quepuede decirnos sabre la crisis ecol6gica un enfoque lacaniano? Sencillamente que debemos aprender a aceptar lo real de esa crisis en su actualidad carente de sentido, sin car- gada con alglin mensaje o significado. En este aspecto, po- driamos interpretar las tres reacciones que hemos descrito

"; la actividad obsesi-

("Se muy bien, pero de todos modos

va, y la percepci6n de un signa con algiin significado oculto) como tres formas de evitar el encuentro con lo real: una esci-

Slavoj Zzzek

sion fetichista, un reconocimiento de la crisis que neutraliza su eficacia simb6lica; Ia transformaci6n de la crisis en un nu- cleo traumatico; una proyecci6n psicotica de significado sa- bre lo real. El hecho de que Ia primera reacci6n constituye una renegacion fetichista de lo real de la crisis es evidente de por sf. No resulta tan obvio que tambien las otras dos reac;- ciones obstaculizan una respuesta adecuada. Pues, si apreheri- demos Ia crisis ecologica como un mideo traumatico que hay que mantener a distancia mediante una actividad obsesiva, o como portadora de un mensaje, como un llamado a encontrar nuevas rakes en la naturaleza, en ambos casos nos cegamos a la brecha irreductible que separa lo real de los modos de su simbolizaci6n. La 1inica actitud correcta es la que asume ple- namente esta brecha como algo que define nuestra condici6n humana, sin tratar de suspenderla mediante una renegaci6n fetichista, ni de ocultarla por medio de una actividad obsesi-

< va, ni de reducir la brecha entre lo real y Io simbolico pro- yectando un mensaje (simb6lico) sobre lo real. EI hecho de que el hombre es un ser hablante significa precisamente que, por asi decirlo, esta constitutivamente "fuera de carril", mar- cado por una fisura irreductible que el edificio simbolico in- tenta reparar en vano. De tanto en tanto, esta fisura hace irrupci6n de alguna manera espectacular, recordandonos la fragilidad del edificio simbolico: el ultimo episodio se llamo Chernobyl. La radiaci6n de Chernobyl represento Ia intrusion de una contingencia radical. Fue como si el encadenamiento "nor- mal" de causas y efectos hubiera quedado suspendido por un momenta: nadie sabia cuales serian exactamente las conse- cuencias. Los expertos admitian que cualquier determinacion del umbra! de peligro era arbitraria; .la opinion publica oscil6 entre una prevision aterrada de catastrofes futuras y Ia idea de que no habia ninglin motivo de alarma. Precisamente esta in- diferencia a su modo de simbolizaci6n es lo que sima la radia- ci6n en Ia dimension de lo real. Con independencia de lo que digamos sobre ella, continua arnpliandose, reduciendonos al papel de testigos impotentes. Los rayos son totalmente irre-

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Lo real y sus vicisitudes

i,ire.~entables;ninguna imagen es adecuada para ellos. En su es- como real, el "nucleo duro" en torno al cual fracasa sirnbolizacion, ellos se convierten en un puro sem- . No vemos ni sentimos los rayos radiactivos; son obje- tos totalmente quimericos, efectos de Ia incidencia del discur- so de Ia ciencia sabre nuestro mundo vital. Despues de to do, seria perfectamente posible persistir en nuestra actitud de sentido comlin, y sostener que el panico provocado por Cher- nobyl fue consecuencia de la confusion y exageraci6n de algu- nos cientfficos: mucho ruido y pocas nueces en los medias de comunicaci6n, mientras nuestra vida cotidiana sirnplemente seguia su curso . Pero el hecho mismo de que una serie de co- municaciones publicas respaldadas por Ia autoridad del dis- curso de la ciencia pudieran provocar ese panico demuestra la medida en que nuestra vida cotidiana esta ya penetrada por el discurso cientifico. Chernobyl nos enfrent6 con Ia amenaza de Io que Lacan denomina "Ia segunda muerte": el resultado del reinado del discurso de la ciencia es que, lo que en la epoca del marques de Sade fue una fantasia literaria (una destruccion radical que interrumpiera en el proceso de Ia vida), se ha convertido hoy en dfa en una amenaza a nuestra subsistencia cotidiana. El propio Lacan observo que Ia explosion de la bomba at6mica ejemplificaba Ia segunda muerte: en la rnuerte radiactiva se di- suelve, se desvanece Ia materia misma, el fundamento, el sos- ten permanente del circuito externo de generaci6n y corrup- ci6n. La desintegraci6n radiactiva es Ia "herida abierta del mund'o", un corte que perturba y extravia Ia circulacion de lo que llamamos "realidad". "Vivir con Ia radiaci6n" significa vi- vir con el conocimiento de que en alglin lugar, en Chernobyl, hizo irrupcion una Cosa que conmueve el fundamento mismo de nuestro ser. Por lo tanto, nuestra relacion con Chernobyl puede escribirse como $ () a: en ese punto irrepresentable donde el ~damento mismo de nuestro mundo parece disol- verse, el sujeto tiene que reconocer el nucleo de su ser mas in- tima. En ultima instancia, ~que es esta "herida abierta del mundo" si no el hombre mismo, el hombre en cuanto domina-

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do par Ia pulsion de muerte, en cuanto su fijacion al espacio vacio de Ia Cosa lo extravia, lo priva de sosten en la regulari~ dad de los procesos vitales? La aparicion misma del hombre necesariamente entrafia una perdida del equilibria natural, de 1a homeostasis propia de los procesos de 1a vida. El joven Hegel propuso una defmicion posible del hom~ bre que hoy en dfa, en media de Ia crisis ecologica, adqu'iere una nueva dimension: "Ja naturaleza enferma de muene". CuaJquier intento de recobrar un nuevo equilibria entre e) hombre y la naturaleza, de eliminar de la actividad humana su caracter excesivo e incluirla en el circuito regular deJa vida, no es mas que una serie de esfuerzos sucesivos tendientes a suturar una brecha original e irredimibJe. Asi hay que pen~ sar la tesis clasica freudiana sabre la discordia fundamental entre la realidad y el potencial pulsional del hombre. Freud dice que esta discordia original, constitutiva, no puede ser ex- pJicada par la biologfa: resulta del hecho de que las pulsiones del hombre estan ya radicalmente desnaturalizadas, sacadas de carril par su apego traumatico a una Cosa, a un espacio va-

II cio; esto excluye para siempre a1 hombre del movimiento cir- cular de la vida, y de tal modo abre la posibilidad inmaneme de una catastrofe radical, la "segunda muerte". Tal vez sea aquf donde debemos buscar la premisa basica; de una teorfa freudiana de la cultura: en ultima instancia, una cuitura no es mas que una formacion de transaccion, una reaccion a alguna dimension terrorffica radicalmente inhuma- na, propia de la condicion humana en si. Esto explica tambien Ja obsesion de Freud par el Moises de Miguel Angel: en el, Freud reconocia (par supuesto, erroneamente, pero esto no importa) a un hombre que estaba al borde de dejar paso ala furia destructiva de la pulsion de muerte, y encontraba fuer- zas para dominarla y no destruir las tabJas en las que estaban inscritos los mandamientos de Dios. 16 Ante las catastrofes que ha hecho posible Ia incidencia del discurso de 1a ciencia sabre la realidad, este gesto mosaico tal vez sea nuestra unica esperanza.

La debilidad basica de nuestras respuestas ecologicas con-

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Lo real y sus vicisitudes

tanto en su economia libidinal obsesiva: nos pa- debemos hacer todo lo posible para mantener el circuito natural, a fin de evitar que alguna tur-

terrorifica extravie la regularidad establecida en los Ia naturaleza. Para desembarazarnos de esta eco- ~edominantemente obsesiva, tenemos que dar un pa- y renunciar a la idea misma de un "equilibria natural" su- perturbado por la intervencion del hombre como

enferma de muerte". Lacan deda que "La Mujer no de modo analogo, tal vez nosotros debamos afirrnar Naturaleza no existe: no existe como un circuito perio- ;,·,iilibrado, sacado de carril por inadvertencia del horn- ultima instancia, hay que abandonar la idea misma como un "exceso" con respecto al circuito equili- de la naturaleza. La imagen de la naturaleza como un equilibrado no, es mas que una proyecci6n retroactiva los .seres humanos. Esa es la lecci6n de las recientes teorias caos: La naturaleza es ya, en si misma, turbulenta, desequi- ~umada; su "regia" no es una oscilacion equilibrada en torno a ~gunpunta de atraccion constante, sino una dispersion cao- tica dentro de los limites de lo que la teoria del caos denomi- na el "atractor extrafio", una regularidad que dirige el caos. Uno de los logros de la teoria del caos es la demostracion de que este ultimo no implica necesariamente una red intrin- cada e impenetrable de causas: la conducta "ca6tica" puede ser producida por causas sencillas. La teoria del caos subvier- te de este modo la "ini:uici6n" basica de Ia fisica cl:isica, seglin la cual todo proceso, librado a sf mismo, tiende a una especie de equilibria natural (un punta de reposo o un movirniento regular). El aspecto revolucionario de esta teoria queda con- densado en la expresion "atractor extrafio". Es posible que un sistema se comporte de un modo regular, ca6tico (es decir, que nunca vuelva a un estado previo) y sea no obstante capaz de formalizarse par medio de un atractor que lo regula: un atractor que es "extraiio", es decir, que no toma la forma de un punta ode una figura simetrica, sino de serpentinas inter- minablemente entretejidas dentro de los contornos de una fi-

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gura definida, un circulo desfigurado "anamorfoticamente", una "mariposa", etcetera. Nos sentimos incluso tentados a arriesgar una homologia entre dos oposiciones: la del atractor "normal" (un estado de equilibria o de oscilacion regular hacia el cual se supone que tiende un sistema perturbado) y un atractor "extrafi.o", por un lado, y por el otto la oposicion entre e1 equilibria por e1 que ' Iu- cha el principia de placer, y la Cosa freudiana que encarna el goce. La Cosa freudiana, ~no es una especie de "atractor fatal" que perturba el funcionamiento regular del aparato psfquico, impidiendole establecerse en un equilibria? La forma misma del "atractor extrafi.o", ~noes una especie de met:ifora fisica del objeto a lacaniano? Encontramos aquf otra confirmaci6n de la tesis de Jacques-Alain Miller en cuanto a que el objeto a es una pura forma: es la forma de nn atractor que nos arrastra a una oscilacion caotica. El arte de la teoria del caos consiste en que nos permite ver la forma misma del caos, nos permite ver una pauta donde comnnmente no vemos mas que un desorden informe. La oposici6n tradicional entre "el orden" y "el caos" que- da entonces en suspenso: lo que parece un caos incontrolable (desde las oscilaciones de la bolsa y el desarrollo de las epide- mias hasta Ia forrnaci6n de los rernolinos y el ordenarniento de las ramas de un arbol) sigue una cierta regia; el caos es re "- gulado por un atractor. Nose trata de "detectar el orden que esta detras del caos", sino de identificar la forma, el patron del caos, de su dispersion irregular. En oposicion a Ia ciencia tradicional, centrada en Ia idea de una ley uniforme (la cone-

xi6n regular de causas y efectos, etcetera), estas teorfas ofre-

cen un primer borrador de una futura "ciencia de lo real", es decir, de una ciencia que elabore las reglas generadoras de contingencias, tychi, opuestas al automaton simb6lico. El ver-

II dadero cambia de paradigma de la ciencia contemporanea de- be buscarse aqui, y no en los intentos oscurantistas de "sinte- sis" entre la .fisica de las particulas y el misticismo oriental, esa sintesis que apunta a la afirmacion de un nuevo enfoque organico, holista, que supuestamente reemplazarfa a Ia anti- gua concepcion mecanicista del mundo. 17

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La real y sus vicisitudes

C6MO SE REPRODUCE Y CONOCE LO REAL

La reproducci6n de lo real

La ambigiiedad de lo real lacaniano no reside solo en el nucleo no simbolizado que aparece de pronto en el registro simbolico con la forma de "retornos" y "respuestas" traumati- cos. Lo real esta al mismo tiempo contenido en Ia forma sim- b61ica en si: lo real es inmediatamente reproducido por esta for- ma. Para aclarar este punto crucial, recordemos un rasgo del seminario Aun, rasgo este que debe parecer un tanto extrafi.o desde e1 punta de vista de la teoria lacania:ria convencional. En efecto, todo el esfuerzo de la teoria lacaniana convencio- nal del significante tiende a mostrarnos la pura contingencia de la cual depende el proceso de Ia simbolizaci6n: tiende a "desnaturalizar" el efecto del significado, revelando que resul- ta de una serie de encuentros contingentes y siempre esta so- b,redeterminado. Pero, en Aun, Lacan, sorprendentemente, rehabilita la nocion de signo, del signo concebido precisamente en su oposici6n al significante, es decir, preservando la conti- nuidad con lo real. 18 ~Que significa este desplazamiento, si, desde luego, descartamos Ia posibilidad de una simple regre- ·

si6n te6rica? El registro del significante se define como un circulo vi- cioso de diferencialidad: es un registro de discurso en el cual la identidad de cada elemento esta sobredeterminada por su articulacion, es decir que cada elemento es solo su diferencia respecto de los otros, sin ningtin sosten en lo real. AI rehabi- litar la noci6n de "signa", Lacan trata de indicar el estatuto de una letra que no puede reducirse a la dimension de signifi- cante, es decir, que es prediscursiva, que esta aun impregnada con la sustancia del goce. Si en 1962 Lacan habia postulado que "el goce esta interdicta para quien habla, como tal" 19 en el nuevo seminario teoriz6 una letra parad6jica que no es mas que goce materializado. Para explicar este punto, volvamos a considerar la teoria del cine, porque lo que ha delimitado Michei·Chion con su

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concepto de rendu es precisamente el estatuto de esta letra- goce. Lo rendu se opone al simulacra (imaginario) y al codigo (simbolico) como un tercer modo de verter la realidad en el

cine: no por media de una imitacion imaginaria, ni a traves de una representacion codificada simbolicamente, sino por Ia via de su reproduccion inmediata. 20 Chion se refiere sabre to do, a las tecnicas contemporaneas de sonido que no solo nos p~r­ miten reproducir con exactitud el sonido original, natural, si- no incluso reforzarlo y hacer audibles detalles que pasarfamos por alto si nos encontraramos en la realidad registrada por la pelfcula. Este tipo de sonido nos penetra, se apodera de noso- tros en un nivel real inmediato, como los ruidos obscenos, mucosas, viscosos, repugnantes, que acompafian la transfor- macion de los seres humanos en sus clones extrafios, en Ia version de Philip Kaufman de La invasion de los usurpadores de cuerpos [The Invasion of the Body Snatchers]: sonidos asociadas con alguna entidad indefinida, a media distancia entre el acto s~xualy el parto. Seglin Chion, este cambia de estatuto de la banda sonora apunta a una "revolucion suave", lenta pero de largo alcance, que se esta produciendo en el cine contempo- dneo . Ya no es correcto decir que el sonido "acompafia" el flujo de las imagenes, en cuanto la banda sonora funciona

ahqra como marco de referencia elemental

que nos permite '"

orientarnos en el espacio cinematografico. Al bombardearnos con detalles provenientes de distintas direcciones (las tecnicas estereofonicas, etcetera), la banda sonora asume Ia funci6n de toma fundante. Nos proporciona la perspectiva basica, el "mapa" de Ia situacion, y asegura su continuidad, mientras que las imagenes quedan reducidas a la condicion de frag- mentos aislados que flotan libremente en el media universal del acuario sonoro. Seria dificil inventar una mejor metafora para la psicosis: en contraste con el estado de casas "normal", en el cual lo real es una falta, un agujero en medio del regis- tro simbolico (como Ia mancha negra central en las pinturas de Rothko), tenemos aquf el "acuario" de lo real que rodea a islas aisladas de lo simbolico. En otras palabras, ya no se trata de un goce que "pulsiona" la proliferaci6n de los significantes

Lo real y sus vicisitudes

~~ como un agujero negro central, en torno al cual entrelazada la red significante; por el contrario, el regis- ~tro simb61ico en sf aparece reducido al estatuto de islas flo - tantes del significante, ues flottantes blancas en un mar de go- ce pnngoso.

" El hecho de que lo real "reproducido" de este modo es lo que Freud denominaba "realidad psfquica" puede demostrar- se con las escenas misteriosamente hermosas de El hombre ele- fonte [Elephant Man ] de David Lynch, que presenta desde adentro, por asf decirlo, la experiencia subjetiva del hombre elefante. La matriz de los sonidos y ruidos externos, "reales", queda en suspenso o por lo menos atenuada, empujada a un segundo plano; solo ofmos un sonido ritmico de estatuto in- cierto, algo intermedio entre los latidos del corazon y la mar- cha regular de una maquina. Tenemos aquf lo rendu en su forma mas pura, un pulso que no imita ni simboliza nada pe- ro se apodera de nosotros de inmediato, que reproduce inme- diatamente la cosa. ~Que cosa? Una vez mas, un latido, el de esa "niebla gris e informe latiendo lentamente como con una vida rudimentaria". Esta es su mejor descripcion. Esos soni-

dos que nos penetran como rayos invisibles, pero no obstante materiales, son lo real de la realidad psiquica. Su presencia abrumadora suspende la denominada realidad externa. Ellos reproducen el modo en que el hombre elefante se oye a sf mismo, el modo en que esta apresado en su cfrculo autfstico, excluido de la comunicaci6n publica, intersubjetiva. La belle- za poetica de la pelicula reside en una serie de tomas que, desde el punto de vista del relato realista , son totalmente re- dundantes e incomprensibles: su linica funcion es visualizar el pulso de lo real. Piensese, por ejemplo, en la toma misteriosa del telar; es como si fuera ese telar el que, con su movimiento

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ritmico, generara

Este efecto del rendu no se limita, por supuesto, a la "re- volucion suave" que se esci produciendo actualmente en el ci- ne. Un analisis cuidadoso ya revela su presencia en pdiculas

chisicas de Hollywood: mas precisamente, en algunos de sus productos limite, como tres films noirs producidos a fines de

ellatido que oimos.2 2

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Slavoj Ziiek

la decada de 1940 y principios de Ia de 1950, vinculados por un rasgo comlin: los tres se basanen Ia prohibicion de un ele- mento formal que es un constituyente central del procedi- miento narrativo "normal" de una pelicula sonora:

• En La dama dellago [Lady in the Lake], de Robert Montgo- mery, lo prohibido es la toma objetiva. Salvo en la intra,:

duccion y el final, donde el detective (Philip Marlowe) mi- ra directamente a la camara, presentando y comentando los acontecimientos, todo el relato en flashbacks tiene la es- tructura de tomas subjetivas, es decir que solo vemos lo que ve el personaje principal (y solo aparece el mismo, par ejemplo, cuando se mira al espejo).

• En Festin diabOlico [Rope], de Alfred Hitchcock, lo que esta prohibido es el montaje. Toda la pelicula parece una uni- ca toma prolongada; incluso cuando se impone un corte

\ por limitaciones tecnicas (en 1948 no era posible filmar tomas de mas de diez minutos), se realiza de un modo tal que pase inadvertido (por ejemplo, on personaje obstruye el objetivo y oscurece por un momenta la pantalla).

The Thief, de Russell Rouse, la menos conocida de estas tres pelfculas, narra la historia de un espia comunista (Ray MiHand), que finalmente se derrumba bajo la presion mo- ral y.se entrega al FBI; en este caso esta prohibida la voz. Nose trata de una pelicula muda; continuamente oimos los habituales sonidos de fonda, los ruidos que hacen las personas y los automoviles, etcetera, pero, con Ia excep- cion de algunos murmullos distantes, nunca nos llega una voz, una palabra hablada: la pelicula evita todas las situa- ciones en las cuales habria que recurrir necesariamente al dialogo. Desde luego, el proposito de ese silencio es per- mitirnos experimentar Ia soledad y el aislamiento desespe- rados del agente comunista en la comunidad.

Estas tres peliculas son experimentos formales artificiales, extremadamente tensos, pero, ~dedonde proviene la innega- ble impresion de fracaso? En primer Iugar, cada uno de estos

74

Lo real y sus vicisitudes

filmes es un hapax: el unico especimen de su clase. Nose po-

drian repetir estos trucos, solo es posible utilizarlos con e:fica- cia una unica vez. Pero tambien advertimos una fuente mas

del fracaso. No es casual que las tres peliculas in -

duzcan la misma sensacion de encierro daustrofobico. Es co- mo si nos encontraramos en un universo psicotico sin apertu- ra simbolica; hay barreras que no se pueden atravesar de ninglin modo. La presencia de estas barreras se siente conti- nuamente y crean una tension casi insoportable. En La dama del/ago anhelamos salir de la "casa de vidrio" de Ia mirada del detective, basta que, finalmente, tenemos una vision objetiva, "libre", de la accion; en Festin diabOlico aguardamos desespera- damente un corte que nos salve de esa continuidad de pesadi- lla; en The Thief, esperamos de modo incesante que algona voz nos saque del universo cerrado, autista, en el cuallos rui- dos sin significado reproducen del modo mas palpable el si- lencio basico, es decir, Ia falta de palabra hablada. Cada una de estas tres prohibiciones genera su propio tipo de psicosis: con las tres peliculas como puntas de referencia podriamos elaborar una clasificacion de los tipos fundamenta- les de psicosis. Par media de la prohibici6n de la toma objeti- va, La dama dellago produce un efecto paranoico. Puesto que Ia vision de la camara no es nunca objetiva, el campo de lo visto esta continuamente asediado por lo no visto, y la mera proxi- midad de los objetos se vuelve hostil: todos asumen el caracter de amenazas potenciales, en todas partes hay peligro. Por ejemplo, cuando una mujer se acerca a la camara nos parece una intrusion agresiva en la esfera de nuestra intimidad. Por medio de Ia prohibicion del montaje, Festin diabOlico escenifica un pasaje al acto psicotico. La "soga" del titulo en ingles es por supuesto Ia conexion entre las palabras y los actos; ella marca el momenta en el que lo simbolico cae en lo real, como en el caso de Bruno en Pacto siniestro [Strangers on a Train]; alii, el homosexual asesino toma las palabras en su sentido literal, y pasa inmediatamente a los hechos, realizando las teo- rias nietzscheanas del profesor Games Stewart), que precisa- mente se refieren a la ausencia de prohibicion (a los super-

profunda

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Slavoj Zizek

hombres todo se les esta permitido). Finalmente, The Thief, al prohibir la voz, reproduce un autismo psicotico, el aislamiento respecto de la red discursiva de la intersubjetividad. Podemos

ver entonces d6nde reside la dimension de lo rendu: no en los contenidos psic6ticos de estas peliculas, sino en el modo en que el contenido, Iejos de ser sencillamente descrito, es inme-

cinematogr:Hica: et'

diatamente reproducido por la forma

mensaje de Ia pelicula es inmediatamente su forma. 23 2Que es lo que esta en ultima instancia prohibido por la barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres peli- culas? La razon fundamental de su fracaso esta en la sensa- cion persistente de que la prohibicion es arbitraria y capri- chosa: como si el autor hubiera decidido renunciar a algunos de los elementos constitutivos del cine sonoro "normal" (el montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un experimen- to puramente formal. Las prohibiciones en las que se basan estas peliculas vedan algo que tambien podria no haber sido prohibido. No prohiben algo ya en si mismo imposible (para- doja fundamental que, seglin Lacan, define la castracion sim- b6lica, la prohibicion del incesto: Ia prohibici6n del goce que es imposible obtener). En esto reside la sensacion de ahogo insoportable, incestuoso. Falta la interdicci6n fundamental constitutiva del arden simbolico (la prohibicion del incesto, ei "corte de 1a soga" que nos permite tomar una distancia sim- bolica respecto de la "realidad"), y la prohibici6n arbitraria que Ia reemplaza no hace mas que encarnar, atestiguar esa falta, esa falta de la falta.

El saber en lo real

Ahara debemos dar el paso final: si en toda formacion simb6lica opera un nucleo psic6tico par medio del cual se re- produce inmediatamente lo real, y si esta forma es en ultima instancia la de una cadena significante, es decir, una cadena de saber (S2), entonces, por Io menos en cierto nivel, debe ha- her un tipo de saber que opera en lo real en si. La nocion la- caniana del "saber en Io real" parece a primera vista pura-

7()

Lo real y sus vicisitudes

especulativa, una extravagancia superficial, distante de experiencia cotidiana. La idea de que la propia natu- conoce sus leyes y se comporta en concordancia con se nos ocurre descabellada. Pero, aunque esta idea fuera

ingeniosa y hueca, tendriamos que preguntarnos

salida

que se repite con tanta regularidad en los dibujos anima- El gato persigue salvajemente al raton, sin advertir el -ecipicio; cuando la tierra desaparece bajo sus patas, el gato cae, continua corriendo, y solo se desploma al mirar hacia ,a;uajo y ver que esta flotando en el aire. Todo ocurre como si real hubiera olvidado par un momento las leyes que tiene que obedecer. Cuando el gato mira hacia abajo, lo real "re - cuerda" sus leyes y actlia en consecuencia. La reiteracion de estas escenas indica que deben de tener el sosten de alglin guion fantasmatico elemental. Otro argumento en favor de esta conjetura es que encontramos la misma paradoja en el celebre sueiio registrado por Freud en La interpretacion de los suefios sobre el padre que ignora que esta muerto: 24 sigue vi- viendo porque no sabe que ha dejado de existir, como el gato de los dibujos animados, que continua corriendo porque no sabe que no hay tierra debajo de sus patas. Nuestro tercer ejemplo es el de Napoleon en la isla de Elba: hist6ricamente, ya no tenia vida (habfa pasado su momenta, habfa terminado su papel), pero segufa vivo (presente en el escenario de la his- toria) porque no habfa tornado conciencia de que estaba muerto, raz6n por la cual debio "morir dos veces", ser derro- tado por segunda vez en Waterloo. En ciertos estados o apa- ratos ideol6gicos encontramos la misma sensaci6n: aunque son daramente anacronicos, subsisten porque nolo saben . Al- guien debe asumir el deber descartes de recordarles este he-

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cho desagradable. Estamos ahora en condiciones de especificar con mas da- ridad los contornos del escenario fantasmatico que sostiene este fen6meno del saber en lo real: en la realidad psfquica en- contramos una serie de entidades que, literalmente, solo exis- ten sobre la base de una £alta de reconocimiento, es decir; en la medida en que el sujeto no sabe alga, en la medida en que

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Slavoj Ziiek

algo queda sin decir, en que eso no es integrado al universo simbolico. En cuanto el sujeto llega a "saber demasiado", pa- ga por este exceso, por este saber excedente "en Ia came", proximo ala sustancia misma de su ser. Sabre todo el yo es una entidad de este tipo; consiste en una serie de identifica- ciones imaginarias de las que depende Ia consistencia del ser del sujeto; en cuanto este ultimo "sabe demasiado", en cuanto se acerca demasiado ala verdad inconsciente, su yo se disuel- ve. El ejemplo paradigmatico de este drama es Edipo: cuando finalmente se entera de la verdad, desde el punto de vista existencial "la tierra desaparece bajo sus plantas", y else en- cuentra en un vacfo insoportable. Esta paradoja merece nuestra atencion, porque nos permi- te rectificar una cierta concepcion erronea. Como regia, se concibe el inconsciente de una manera opuesta: se supone que es una entidad sabre la cual, en virtud del mecanismo de de-

' fensa de la represion, e1 sujeto no sabe nada (no quiere saber nada). Por ejemplo, no quiere conocer sus deseos perversos, ilfcitos. Pero el inconsciente debe concebirse como una enti- dad positiva que solo conserva su consistencia sobre la base de un cierto no saber: su condicion ontologica positiva es que al- ga debe quedar sin sirnbolizar, algo no debe ser puesto en pa- labras. Esta es tambien la definicion mas elemental del sfnto- ma: una cierta formacion que solo existe porque· el sujeto ignora alguna verdad fundamental sobre si mismo; en cuanto el significado de esta verdad se integra en el universo simboli- co de ese sujeto, el sintoma se disuelve. Por lo menos , esta era la posicion del primer Freud, que creia en la omnipotencia del proceso interpretativo. En el cuento corto "Los nueve mil rni- llones de nombres de Dios", compilado por Isaac Asimov, se presenta el universo en los terrninos de la logica del slntoma, confirmando ia tesis lacaniana de que "el mundo" como tal, "la realidad", es siempre un sintoma, y se basa en la forclus i6n de un cierto significante dave. La realidad en sl no es mas que la corporizacion de un cierto bloqueo en el proceso de la sim- bolizacion. Para que la realidad exista, algo debe quedar sin decir. Los monjes de un monasterio de los Himalayas com-

7R

Lo real y sus vicisitudes

computadora y contratan a dos expertos norteameri- SegUn las creencias de esos rnonjes, Dios tiene una limitada de nombres, que consisten en todas las a.::iones posibles de nueve letras, con la exclusion de (!<:\'s 0111 eries carentes de sentido (por ejemplo, con mas de tres

_ sucesivas). El mundo fue creado para que todos

nombres sean pronunciados o escritos; en cuanto esto la creacion habra cumplido su prop6sito y el mundo Por supuesto, la tarea encargada a los expertos programen la computadora para que haga imprimir los mil millones de nombres posibles de Dios. En cuanto expertos han realizado su tarea, la impresora cornienza a una cantidad interminable de hojas de papel, y Los dos

,.Nn~-~-- icanos inician el viaje de regreso al valle, comentan- tdo ironicamente la excentrica solicitud de sus clientes. Al cabo .de cierto tiempo uno de eilos mira su reloj y observa con una · carcajada que precisamente en ese momenta la computadora debia de estar terminando su tarea. Dirige entonces la mirada al cielo nocturno, y queda petrificado: las estrellas han co- rnenzado a expirar, el universo comienza a desvanecerse. Una vez escritos todos los nombres de Dios, una vez completada su simbolizaci6n total, se disuelve el mundo como sintoma. Desde luego, la primera objeci6n que surge es que este "saber en lo real" tiene solo un valor metaf6rico, ilustra un rasgo de la realidad psfquica. Pero la ciencia contemponinea nos enfrenta con una desagradable sorpresa: la fisica de las particulas subat6micas (es decir, una disciplina cientifica su- puestamente exacta, exenta de resonancias psicol6gicas) hate- nido que encarar reiteradamente en las ultimas decadas el problema del "saber en lo real" . Una y otra vez ha encontra- do fen6menos que parecen suspender el principia de la causa local, fen6menos que aparentemente implican un transporte de informacion a una velocidad mayor que la maxima posible seglin la teoria de la relatividad. Este es el denominado efecto Einstein-Podolsky-Rosen: lo que hemos hecho en un area A afecta lo que sucede en un area B, sin que quepa suponer una cadena causal normal que no exceda la velocidad de la luz.

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Slavoj Ziiek

Supongamos un sistema de dos particulas de polaridad cera:

si una de las particulas se polariza hacia arriba, la otra lo bace bacia abajo. Supongamos ahora que separamos estas dos par- ticulas de un modo que no afecte sus respectivas polaridades:

una particula saldni en una direccion, y la otra en direcci6n opuesta. Despues de separarlas, hacemos que una atraviese un campo magnetico que la polarice bacia arriba; Ia otra se p'Ola- rizani entonces bacia abajo. Sin embargo, entre una y otra no ha habido ninguna posibilidad de comunicacion ni de vinculo causal normal, porque la reaccion ha sido inmediata, se pro- dujo antes de que la polarizaci6n bacia arriba de la primera particula pudiera ser causa de la polarizacion hacia abajo de la otra del modo mas nipido posib1e (enviando la seiial ala velo- cidad de la luz). Se plantea entonces la cuestion de como "su- po" la segunda particula que le habiamos impartido a la primera una polarizacion hacia arriba. Debemos presuponer una especie de "saber en lo real", como si una particula de alglin modo "supiera" lo que ocurre en otro lugar y actuara en consecuen- cia. Ala ffsica contemporanea de las particulas Ia obsesiona el problema de crear experiencias que pongan a prueba esta hi- potesis (confirmada por el celebre experimento de Alain-As- pect de principios de la decada de 1980), y articular una expli- cacion de esta paradoja. Este caso noes el unico. Toda una serie de nociones for- mu1adas por Lacan en su Iogica del significante (conceptos que podrian parecer trivialidades intelectuales y paradojas ca- rentes de valor cientifico) se corresponden sorprendentemen- te con algunas ideas clave de la ffsica de las particulas subato- micas (por ejemplo, Ia paradoja de una particula que "no existe", aunque tiene propiedades y produce efectos). No hay nada extrafio en esto, si tenemos en cuenta que la fisica suba- tomica es un ambito de pura diferencialidad en el cual ningu- na particula se define como una entidad positiva, sino como una de las combinaciones posibles de otras particulas (asi co- mo la identidad de cada significante consiste en el haz de sus diferencias respecto de los otros significantes). No debe sor- prendernos entonces que en la fisica reciente podamos en-

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Lo real y sus vicisitudes

incluso Ia logica lacaniana del "no-todo'' (pas-tout), es Ia concepcion de la diferencia sexual que define ellado como una funcion universal constituida mediante cion falica, y el lado femenino como un conjunto ", no-universal, pero sin excepcion. Nos estamos endo a las consecuencias de los limites del universo tra- por Stephen Hawking con su hipotesis del "tiempo na~u1ario" ("imaginario", no en el sentido psicologico de en la imaginacion", sino en un senti do puramente es solo calculable con numeros imaginarios).Z5 intenta construir una teorfa alternativa a Ia del big- convencional, seglin Ia cual, para explicar la evoluci6n universo, tenemos que presuponer un punto de partida como momenta de "singularidad" con las leyes fisicas univer- sales suspendidas. La teoria del big-bang corresponderfa en- tonces allado masculino de la l6gica del significante: la fun- cion universal (las leyes ffsicas) se basan en una cierta

excepcion (la singularidad). Pero lo que Hawking intenta de- mostrar es que, si aceptamos la hipotesis del tiempo imagina- rio, no necesitamos postular la existencia de esa singularidad. Al introducir el tiempo imaginario, la diferencia entre el tiempo y el espacio desaparece por completo; el tiempo co-

a funcionar del mismo modo que el espacio en Ia teo -

mienza

ria de.la relatividad: aunque es finito, no tiene limites. Aun- que sea "curvo'', circular, finito, no es necesario que alglin punto externo lo limite. En otras palabras, el tiempo es "no- todo", "femenino" en el sentido lacaniano. A proposito de es- ta distincion entre el tiempo real y el tiempo imaginario, Hawking senala claramente que se trata de dos modos parale- los de conceptualizar el universo : aunque en la teoria del big- bang hablamos de tiempo "real", yen esta otra teoria nos re- ferimos a un tiempo "imaginario", ninguna de estas dos versiones tiene prevalencia ontol6gica, ninguna nos ofrece un cuadro mas adecuado de la realidad; su duplicidad (en todos

los sentidos de la palabra) es irreductible. ~Que conclusion debemos entonces extrae:r de este acuer- do inesperado entre las mas recientes especuhiciones ffsicas y

QT

Slavoj Ziiek

las paradojas de la logica lacaniana del significante? Par su- puesto, podrfamos derivar hacia una especie de oscurantisnio junguiano: dirfamos que lo masculine y lo femenino no tie- nen que ver solo con la antropologfa, sino que tambien son principios cosmicos, una polaridad que determina la estructu- ra del universe; la diferencia sexual humana serfa solo una forma especial de este antagonismo cosmico universal e!ntre los principios masculine y femenino, yin y yang. Es casi inne- cesario afiadir que Ia teorfa lacaniana nos lleva a una conclu- sion opuesta, a una version radical antropocentrica o, mas precisamente, "simbolocentrica": nuestro saber del universo, el modo en que simbolizamos lo real, esta en ultima instancia determinado por las paradojas dellenguaje como tal; la divi- sion en masculine y femenino (es decir, Ia imposibilidad de un lenguaje neutro, no marcado por esta diferencia) es inevi- table porque Ia simbolizacion esta por definicion estructurada alrededor de una cierta imposibilidad central, un callejon sin salida que no es mas que una estructuracion de esa imposibi- lidad . Ni siquiera la ffsica subatomica mas pura puede sus- traerse a este atolladero fundamental de la simbolizacion.

NOTAS

1. Con respecto a esta relaci6n entre Ia pulsion y el deseo, podriamos tal vez arriesgar aqui una pequeiia rectificaci6n a la maxi- ma lacaniana de la etica psicoanalitica, segtin Ia cual "no hay que ceder en el propio deseo": El deseo como tal, ~noes ya una cierta renuncia, una especie de formacion de transacci6n, un desplaza- miento metonimico, un repliegue, ·una defensa contra Ia pulsion ingobernable? "Desear" significa ceder en la pulsion; en Ia medida en que sigamos a Antigona y "no cedamos en nuestro deseo", ~noesta- mos precis amente saliendo del dominio del deseo, no pasamos de la modalidad del deseo a Ia modalidad de Ia pura pulsion? 2. Como regia, estas encarnaciones de la pura pulsion IIevan una mascara . 2Por que? Quiza podriamos obtener la respuesta a traves de una de las definiciones un tanto enigmaticas que da Lacan de Io real: en "T elevision" habla de "la mueca de Io real " Gacques Lacan,

"Television", en October no

40, primavera de 1987, pag. 10) . Lo real

82

Lo real y sus vicisitudes

\htonces un nucleo inaccesible oculto debajo de capas de sim- sino que esta en Ia superficie: es una especie de desfi- excesiva de la realidad, como la mueca fija de una sonrisa

por asi decirlo, es un esclavo

mascara, condenado a obedecer su compulsion ciega; la .de muerte reside en esta deformacion superficial, y no en lo debajo de ella. El horror real es una estlipida mascara que el rostro distorsionado y sufriente que oculta. La experien-

cotidiana con un nino lo confirma: si nos ponemos una mascara presencia, se horroriza, aunque sabe que debajo esci nuestro de siempre: es como si hubiera un mal indecible en la propia El estatuto de una mascara no es entonces imaginario ni (indicador de un rol simbolico que supuestamente desem- ; es estrictamente real (desde luego, si concebimos lo .,.1 como "una mueca" de la realidad).

3. ' Encontramos el mismo tema de Ia "subjetivizacion" de un

en Bladerunner, de Ridley Scott, donde la novia androide del nrotag-onista "se convierte en sujeto" al (re)inventar su historia per- aqui adquiere un inesperado valor literalla tesis lacaniana de que Ia mujer es "un sintoma del hombre": en efecto, ella es el

sinthome del heroe , su "complemente sintetico" , de modo que

diferencia sexual coincide con Ia diferencia entre ser humano y

a:ndroide.

4. Cf. Sigmund Freud, Totem and; Taboo, en The Standard Edition

la

de Joker en Batman. Joker,

ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (en adelante SE), vol. 13, Londres, Hogart Press, 1953. [Ed. cast.: Totem y tabu, en Sigmund Freud, Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires (en adelante OC).]

5.

Cf. Catherine Millot, Nobodaddy, Parfs, Le Point Hors-Ligne,

1988.

6. Cf. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Anti-Oedipus, Nueva York, Viking Press, 1977. [Ed. cast.: El anti-Edipo: capitalismo y

esquizofrenia, Barcelona, Paidos, 1988.]

7. Jacques La can, Le seminaire, livre II: L 'Ethique de !a psychanaly-

se, Paris, Seuil, 1986, pag. 305. [Ed. cast.: El Seminario, Libra VII. La itica del psicoandlisis, Buenos Aires, Paidos, 1988.]

8. Ibid ., pag. 319.

* El "McGuffin" , originariamente nombre de un whisky, es un recurso propio de la intriga popularizado por Alfred Hitchcock: no se trata de un objeto en particular, sino de una abstraccion que sus- cita tension, persecuciones y muertes en aquellos que disputan su

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Slavoj Ziiek

posesi6n. Vease E. Russo, Diccionario de cine, Buenos Aires, Paid6s, 1998. (N. del E.)

9. Cf. Sigmund Freud, "Notes upon a Case of Obsessional Neu- rosis", en SE, vol. 10. [Ed. cast.: "A prop6sito de un caso de neurosis obsesiva", en OC.]

10. Sigmund Freud, The Question of Lay Analysis, en SE, vol.

20, pag. 257. [Ed. cast.: 2Pueden los !egos ejercer el anti/isis?, en OC.] ,

11. Cf. Jacques-Alain Miller, "Les n~ponses du reel", en Aspects '

du malaise dans la civilisation, Paris, Navarin, 1988.

12. Ellogro ir6nico y perverso de El imperio del sol consiste sin

duda en que -en una epoca de nostalgia posmoderna, en Ia que una

multitud de imagenes del tiempo perdido se ofrecen como objetos causa de deseo- nos presenta como objeto de nostalgia el campo de concentraci6n 1 el punta traumatico de lo real/imposible de nuestra historia. Pensemos en Ia vida cotidiana en el campo, tal como Ia describe El imperio del sol: los niiios se deslizan alegremente colina abajo, caballeros de edad juegan torneos improvisados de golf, las damas charlan alegremente mientras planchan despues de haber lavado, y Jim vaga entre todos, entregando la ropa blanca, comer- ciando zapatos y verdura, lleno de recursos y sintiendose como un pez en el agua; Ia musica de fondo, siguiendo los c6digos tradi- cionales de Hollywood, ilustra el animado idilio de Ia vida cotidiana en un pueblo pequeiio. Esa es la imagen del campo de concentraci6n, el fen6meno que sin duda funciona como el real traumatico del siglo XX, lo que "retorno como lo mismo" en los diferentes sistemas

por los ingleses durante

su guerra contra los Boers, y no solo lo pusieron en pnictica las dos principales potencias totalitarias (Ia Alemania nazi y Ia URSS estali- nista), sino tambien ese "pilar de la democracia" que son los Estados Unidos (durante Ia Segunda Guerra MundiaL), para aislar a los japoneses residentes en el pafs. Por ello, todo intento de convertir el campo de concentraci6n en algo "relativo", de reducirlo a una de sus formas, de concebirlo como resultado de un conjunto espedfico de condiciones sociales (por ejemplo, preferir los terminos "Gulag" u "Holocausto" a Ia expresi6n "campo de concentraci6n") indica ya una evasion respecto del peso insoportable de lo real. 13. AI mismo tiempo, no debemos olvidar que hay tambien un lado c6mico y benevolo del Otro como mecani~mo que regula el caos de las intersecciones contingentes de las Hneas narrativas para- lelas. Pensemos en dos peliculas que a primera vista parecen total- mente discrepantes: Buscando desesperadamente a Susan [Desperately

sociales. Fue creado ·hacia el cambio de siglo

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Lo real y sus vicisitudes

Seeking Susan] y Trama macabra [Family Plot], la ultima de Hitch- cock. cQue tienen en comun? En ambos casas, dos lfneas narrativas se cruzan por accidente, y esa mezcla en apariencia ca6tica ha sido guiada por una mana invisible parad6jicamente benevola, que asegu- ra ei final feliz . (Buscando desesperadamente a Susan tiene un interes especial, porque el cruce de las dos Hneas narrativas se debe a la su- bita transformaci6n de una nina comun, d6cil, Rosanna Arquette, en el personaje salvaje de Madonna. Una y otra intercambian literal- mente sus lugares y se produce un juego sutil de identificaciones.)

.", en

Clefs pour l'imaginaire, Paris, Seuil, 1968. 15. En otras palabras, la falsedad de Ia posicion subjetiva del ec6- logo obsesivo reside en el hecho de que, al prevenirnos constante- mente contra lacatastrofe que nos acecha, al acusarnos de indiferen- cia, etcetera, lo que realmente lo preocupa es que Ia catastrofe no llegue. La respuesta adecuada es tranquilizarlo con una palmada en el hombro: "Calmate, note preocupes, la catastrofe llegara sin duda". 16 . Cf. Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", en SE, vol. 13 . [Ed. cast.: "El Moises de Miguel Angel", en OC.]

Chaos: Making of a New

Science, Nueva York, Viking Press, 1987, y el capitulo 13 de Ian Stewart, Does God Play Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge,

Mass., Basil Blackwell, 1989. [Ed. cast.: 2Juega Dios a los dados? La nueva matemtitica del caos, Barcelona, RBA Coleccionables, 1994.]

18. Cf. Jacques Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, Paris, Seuil,

1975. [Ed. cast.: El Seminario, Libro 20. Aun, Barcelona, Paid6s,

1985 .] 19.Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, Londres, Tavistock, 1977,

14. Octave Mannoni, "Je· sais bien, mais quand meme

17. Cf. el capitulo 5 de James Cleick,

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pag. 3l9. [Ed . cast.: Escritos I y 2, Mexico, Siglo XXI, 1993.]

20. Cf. Michel Chion, "Revolution douce", en La toile trouie,

Paris, Cahiers du CinemarEditions de !'Etoile, 1988.

21. Esto deberfa aclarar Ia raz6n de que el nazismo, en su

economfa libidinal psic6tica, se haya inclinado a adoptar Ia teor!a cosmol6gica de que Ia Tierra no es un planeta en un espacio vacio infinito, sino, por el contrario, un agujero esferico en media del hielo eterno: una: isla de lo simb6lico, rodeada de goce coagulado. 22 . En el ambito de la pintura, lo que corresponde a lo rendu es la "action painting", segll.n Ia practican los expresionistas abstractos:

se supone que el espectador vera el cuadro en primer plano, per- diendo la "distancia objetiva" respecto de el, y que sera atrafdo hacia su interior. El cuadro no imita la realidad ni Ia representa a traves de

OC'

Slavoj Ziiek

c6digos simb6licos, sino que "reproduce" lo real "aferrando" al es, pectador.

23. El caso mas clara de rendu en la obra de Hitchcock es por su, puesto el celebre travelling hacia atras de Frenesi, donde el movi- miento mismo de Ia camara (que primero cierra un circulo y despues

la linea de una corbata, nos dice lo que esti su-

cediendo detr;is de Ia puerta en la que se inici6 ese movimiento: e.tro "asesinato con corbata". En su texto sabre Hitchcock titulado "Sys- teme forme! d'Hitchcock" (Cahiers du cin ema, hors-sirie 8, Alfred Hitch- cock, Paris , 1980), Franyois Regnault arriesga incluso la hip6tesis de que esa relaci6n entre Ia forma y el contenido nos ofrece una clave

de toda la obra de Hitchcock: el contenido es siempre reproducido

formal (en Vertigo , los circulos en espiral; en Psicosis,

las lineas que se cruzan, etcetera). En otro nivel, una transposici6n similar del enfasis desde el con- tenido a su marco caracteriza toda Ia historia de Hollywood hasta nuestros dfas: el marco es Ia forma de subjetividad propia del heroe de Hollywood a traves de cuya perspectiva vemos la acci6n. Esta

\ transposici6n se percibe mas f:icilmente cuando Hollywood aborda alglin tema social traumatico contemporaneo (cl racismo, las guerras del Tercer Mundo,. etcetera): las tres peliculas representativas del "genera" que se podrfa denominar "el periodismo occidental y el Tercer Mundo" (Salvador, Baja Fuego [Under Fire] y El aiio que vivi- mos en peligro [The Yem- ofLiving Dang erously]), aunque sensibles a las desventuras del Tercer Mundo, en ultima instancia tratan sabre Ia maduraci6n del protagonista norteamericano, mientras que los episodios tercermundistas ·(la caida de Somoza, el golpe de estado militar en Indonesia) no son mas que una especie de trasfondo. Esta formula fue llevada al cenit en todas las peliculas representativas sabre la guerra de Vietnam, desde Apocalypse No w basta Pelot6n (Pla- toon), donde la guerra en si es solo una etapa exotica del "viaje inte- rior" edipico del protagonista y, como decfa el comercial publicitario de Pelot6n, la primera victima de la guerra es la inocencia del heroe. El ultimo caso ilustrativo al respecto es Mississippi en llamas (JVIissi- ssippi Burn ing) , film en el cual la busqueda de los asesinos del Ku Klux Klan por rnilitantes de los derechos civiles funciona como un telon de fonda del tema real de la pelicula: la tension entre sus dos heroes, el antirracista liberal crudamente burocritico (Dafoe) y su colega mas pragmatico y comprensivo (Hackmann). El momenta crucial esta al fmal , cuando por primera vez Dafoe llama a Hack- mann por su nombre cristiano. En el estilo de las novelas del siglo

retrocede) , siguiendo

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Lo real y sus vicisitudes

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£1m podria haberse subtitulado "la historia de como dos , --~~que al principia n~ se gustaban fueron fmalmente capaces de

.~~por ~forma sus espedfica nombres de . subjetividad dentro de la cualla r ealidad se reduce a una especie de marco o mecifora de los conflic- del heroe fue llevada al extrema en Reds, de Warren besde Ia perspectiva de la ideologia norteamericana, ~cu:il ':~contecimiento mas traumatico del siglo XX? La Revoluci6n sin ninguna duda. Y Warren Beatty cre6 un modo, el posible, de "rehabilitar" la Revoluci6n de Octubre para inte- a en el universo de Hollywood: la present6 como trasfondo .:if6rico del acto sexual entre los principales personajes de la 'Wla, John Reed (Beatty) y su compafiera (Diane Keaton). En el ri, la Revoluci6n de Octubre se produce inmediatamente despues ~'unacrisis en la relaci6n entre ellos. Mientras el esta pronuncian-

in impetuoso discurso revolucionario ante la multitud entusiasta, y Keaton intercambian miradas vehementes: los gritos de la titud sirven como metifora del renovado estallido de pasi6n .;ntre los amantes. Las escenas cruciales, miticas, de la Revolucion .(las manifestaciones en las calles; el asalto al Palacio de Invierno) alternan con la descripcion de su relacion sexual apasionada. Las escenas de masas funcionan como una metafora vulgar del acto se- iual. El propio Lenin, dirigiendose a los diputados en un gran salon, aparece como una especie de figura paterna, que asegura el exito del acto sexual, mientras la escena es acompafiada por la musica de La Internacional. Tenemos en este caso el extrema opuesto del realismo socialis t a sovietico , en e1 cual los amantes experimentan su pasi6n como una contribucion a la lucha por el socialismo, hacienda votos de sacrificarlo todo par el exito de la revoluci6n, y sumergiendose en las masas. En Reds, por el contrario, la revoluci6n aparece como una rnetafora del encuentro sexual exitoso.

24. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, en SE., vols.

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4-5 , pag. 430 . [Ed. cast.: La interpretacion de los sueiios, en OC.]

25. Cf. Stephen Hawking, A Brief Histmy ofTime, Nueva York,

Bantam Press, 1988. [Ed. cast.: Historia del tiempo, Barcelona, Grijal-

bo- Mondadori, 1992.]

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Slavoj Ziiek

tres casos Attie Ross aparece como "la otra", Ia mujer que tie- ne lo que les falta: experiencia, delicadeza femenina, indepen- dencia econ6inica.7 Por supuesto, Ia pelicula tiene un final fe - liz, pero con un matiz interesante. Attie habia planeado huir con el esposo de la tercera mujer, el comerciante rico, el cual, a ultimo momenta, cambia de idea, vuelve al hogar y le con- fiesa todo a su mujer . Aunque esta podria divorciarse y obte -'' ner una pension sustancial, Io perdona al descubrir que, des- pues de todo, lo ama. De modo que a! final las tres parejas quedan reunidas; ha desaparecido la amenaza que parecio pender sobre sus matrimonios. Pero Ia lecci6n del film es al- go mas ambigua que lo que puede parecer a primera vista. El final feliz nunca es puro, siempre implica una especie de re- nuncia, una aceptaci6n del hecho de que Ia mujer con Ia que vivimos nunca es La Mujer, de que hay una permanente ame- naza de desarmonia, de que en cualquier momento puede aparecer otra mujer que encarne lo que parece faltar en la re- laci6n marital. Lo que permite el final feliz (es decir, un re- torno a la primera mujer) es precisamente la experiencia de que la Otra Mujer "no existe", de que en Ultima instancia es s6lo una figura fantasmatica que llena el vacio de nuestra re- laci6n con una mujer. En otras palabras, el final feliz solo es posible con Ia pritnera mujer. Si el personaje hubiera elegido

a Ia Otra Mujer (cuyo paradigma es por supuesto Ia mujer fa- tal del film nair), el precio habria sido una catastrofe, incluso Ia muerte. Encontramos aquf 1a misma paradoja que en la prohibici6n del incesto, es decir, Ia prohibicion de alga que es en sf mismo imposible. La Otra Mujer esta prohibida puesto que no existe; es mortalmente peligrosa debido a la discordia fundamental entre su figura fantasmatica y 1a mujer "empiri-

ca" que, totalmente

gar fantasmatico. El tema de otra pelfcula de Hitchcock, Ver-

por azar, se encuentra

ocupando ese Iu -

tigo [Vertigo], es precisamente esta relacion imposible entre 1a figura fantasmatica de la Otra Mujer y la mujer empirica que se encuentra elevada a ese Iugar sublime.

140

Como los no engaiiados se equivocan

a ese Iugar sublime. 140 Como los no engaiiados se equivocan La sublimaci6n y fa caida

La sublimaci6n y fa caida del objeto

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Vertigo, otro relata de Hitchcock sabre una mujer que de- saparece, una pellcula cuyo protagonista es cautivo de una imagen sublime, parece hecha para ilustrar la tesis lacaniana de que la sublimacion no tiene nada en comun con Ia dese- xualizacion, y esta estrechamente relacionada con la muerte:

el poder de fascinacion ejercido por una imagen sublime siempre anuncia una dimension letal. La sublimaci6n se suele equiparar a la desexualizaci6n, es decir, al desplazamiento de la investidura libidinal desde el objeto "bruto" que supuestamente satisface alguna pulsion

basica, hacia una forma de satisfacci6n "elevada", "cultivada":

en lugar de asaltar directamente a una mujer, tratamos de se- ducirla y conquistarla enviandole cartas de amory poemas; en lugar de golpear salvajemente a Ia persona que odiamos, es- cribimos un ensayo que la hace objeto de criticas aniquilado- ras. Y entonces -continua Ia historia- Ia interpretacion nos dice que nuestra actividad poetica era solo un modo sublime, mediado, de satisfacer nuestras necesidades corporales, que nuestra critica elaborada era solo un modo sublime de gal-

Lacan rompe totalmente con toda

pear a nuestro enemigo

esta problematica de un grado cero de la satisfacci6n que des- pues sufriria un proceso de sublimaci6n; su punto de partida es exactamente opuesto: no el objeto de Ia satisfaccion su- puestamente "bruta", directa, sino lo inverso, el vacfo primor- dial en torno al cuall circula la pulsion, la falta que asume una existencia positiva en la forma informe de la Cosa (das Ding freudiana), Ia sustancia imposible-inalcanzable del goce. Y el objeto sublime es precisamente "un objeto elevado ala digni- dad de la Cosa", 8 es decir un objeto comun, cotidiano, que sufre una especie de transustanciacion y comienza a funcio- nar, en la economia simb6lica del sujeto, como corporizaci6n de Ia Cosa imposible, como la Nada materializada . Por esto e1 objeto subbme presenta la paradoja de un objeto capaz de subsistir solo en la sombra, en un estado intermedio, a medio nacer, como algo latente, implicito, evocado: en cuanto trata-

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Slavoj Zizek

mos de apartar la sombra en busca de la sustancia, el objeto mismo se disuelve, y lo que nos queda es su desecho.

En una de sus series televisivas sobre las maravillas de la vi- da marina, Jacques Cousteau mostr6 una especie de pulpo que, vista en su elemento, es decir en la profundidad del mar, se mueve con gracia delicada y posee un poder de fascinaci6n al mismo tiempo aterrador y bello, pero cuando lo sacamos del agua no se ve mas que una masa de mucosidad desagradable, desvalida . El heroe de Vertigo tiene Ia misma experiencia en su relaci6n con Judy-Madeleine: cuando ella cae de su "elemen- to", en cuanto deja de ocupar el lugar de la Co sa, su belleza fascinante se convierte en un excremento repulsivo. La 1ecci6n que hay que extraer es que el canicter sublime de un objeto no es propio de su naturaleza intrfnseca, sino solo un efecto del Iugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmatico. La doble escansi6n de Ia pelicula -es decir Ia ruptura, el cambia de modalidad, entre Ia primera y Ia segunda parte , atestigua el genio de Hitchcock. Toda Ia primera parte, basta

el "suicidio" de la falsa Madeleine , constituye un magnifico

engaiio, Ia historia de la progresiva obsesi6n del heroe con la imagen fascinante de Madeleine, que necesariamente termina en Ia muerte. Hagamos una especie de experimento mental. Si Ia pelicula hubiera conduido en ese punto, con e1 heroe profundamente quebrantado, incapaz de consolarse, negan- dose a aceptar la perdida de la amada Madeleine, no solo ten- driamos una historia totalmente coherente: este recorte pro- ducirfa incluso w1 significado adicional. Tendrfamos un caso ejemplar del apasionado drama rom:intico del hombre que lu- cha con desesperaci6n por salvar a una mujer amada de los demonios del pasado que la poseen, y de tal modo, sin que- rerlo ni saberlo, Ia empuja a la muerte por la naturaleza exce- siva de su amor. Y podrfamos darle a esta historia ((por que no?) un giro lacaniano, interpretandola como una variaci6n sabre el tema de Ia imposibilidad de Ia relaci6n sexual: Ia ele- vaci6n de una mujer terrenal comlin a la condici6n de objeto sublime siempre entrafia un peligro mortal para Ia desdichada que debe encarnar la Cosa, puesto que "La Mujer no existe".

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Como los no engaiiados se equivocan

La continuaci6n de la pelicula anula este "significado poe- rico profundo", al desplegar su trasfondo trivial: detras de la historia fascinante de una mujer posefda par los demonios del pasado, detras del drama existencial de un hombre que empu- ja a la muerte a una mujer por el caracter excesivo de su amor, encontramos una trama policial, comlin aunque inge- niosa, sabre un esposo que quiere desembarazarse de su mu- jer para conseguir una herencia. Pero el protagonista no est:i en realidad preparado para renunciar a su fantasma: comienza por buscar a la mujer perdida, y cuando encuentra a una jo- ven parecida se Ianza desesperadamente a recrear en ella la

imagen de Ia muerta . Desde luego , el truco esta en que esa es Ia mujer que el conoci6 antes como "Madeleine". (Recuerde- se la celebre broma de los hermanos Marx: "Usted me re- cuerda a Emanuel Ravelli". "iPero yo soy Emanuel Ravellil" "iAh, entonces no me sorprende que se le parezca tanto!") Esta identidad c6mica del "parecerse" y el "ser" anuncia sin embargo una proximidad letal : si la falsa Madeleine se parece

a si misma, es porque en cierto sentido ya emi muerta. El he- roe la ama como Madeleine, es decir, en Ia medida en que esttf

muerta: la sublimaci6n de la figura de la mujer equivale a su mortificaci6n en lo real. Esta serfa entonces la lecci6n de la pelicula: el fantasma gobierna Ia realidad, nunca se puede lle- var 1ma mascara sin pagar por ello en la carne. Aunque rocia-

da casi exclusivamente desde una perspectiva masculina, Ver-

tigo nos dice mas del atolladero de la mujer como sintoma del hombre que Ia mayoria de los "filmes de mujeres" . La fineza de Hitchcock reside en el modo en que logra evitar la alternativa simple de la historia romantica de un amor imposible o el desenmascaramiento que revela Ia intriga trivial detras de la fachada sublime. Esa revelaci6n del secreto que esta debajo de una mascara deja intacto e1 poder de fasci- naci6n ejercido por Ia mascara en sf; el sujeto puede volver a embarcarse en la blisqueda de otra mujer que Ilene ellugar vacfo de La Mujer, una mujer que esa vez no lo engafie. Hitchcock es en este punto incomparablemente mas radical:

socava el poder de fascinaci6n del objeto sublime desde dentro.

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Es decir que debemos prestar mucha atenci6n al modo en que es presentada Judy, 1a joven que se parece a "Madeleine", cuando el heroe corre hacia ella por primera vez en la calle. Es una pelirroja comlin, con maquillaje espeso y grasoso, que se mueve de un modo torpe, sin gracia -un contraste real con la fragil y refinada Madeleine-. El heroe pone todo su esfuer- zo en convertir a Judy en una nueva "Madeleine", en hacerla 1' semejante a1 objeto sublime, cuando, de pronto, se percata de que Ia propia "Madeleine" era Judy, esa joven comlin. Lo in- teresante de esa inversion no es que una mujer terrenal nunca pueda adecuarse plenamente al ideal sublime, sino todo lo contrario: es e1 objeto sublime en si ("Madeleine") el que pierde su poder de fascinad6n. Para ubicar adecuadamente esta inversion, es esencial prestar atenci6n a Ia diferencia entre las dos perdidas que su- fre Scottie, el heroe de Vertigo: Ia primera perdida de "Made- leine" y Ia segunda y final perdida de Judy. La primera es 1a perdida simple de un objeto amado. Como tal, constituye una variad6n sabre el tema de Ia muerte de una mujer fragi1 y su- blime, el objeto amoroso ideal que domina la poesia romanti- ca y encuentra su expresi6n mas popular en Ia serie completa de relatos y poemas de Edgar Allan Poe ("El cuervo", etcete- ra). Aunque esta muerte sorprende y conmociona, podriamos decir que en realidad en ella no hay nada de inesperado: es mas bien como si Ia situaci6n misma de alglin modo la llama- ra. El objeto de amor ideal vive a1 borde de Ia muerte ; su vida misma lleva sabre si la sombra de la muerte inrninente: ella esta marcada par alguna maldid6n oculta o locura suicida, o bien tiene alguna enfermedad (por ejemplo, tuberculosis) propia de Ia mujer ideal fragil. Este rasgo consiituye una par- te esencial de su belleza fatal: desde el principia esta clara que "es demasiado hermosa como para durar mucho". Por esa ra- z6n, su rnuerte no entrafia una perdida de su poder de fasci- nad6n; todo lo contrario, es su rnuerte, par asf decirlo, la que autentica su dominio absoluto sabre el sujeto. Perderla lo arroja a el a una pro1ongada depresi6n rnelanc6lica y, cohe- rentemente con Ia ideo1ogia romantica, el sujeto solo puede

144

C6mo los no engaiiados se equivocan

sustraerse a esa depresi6n dedicando el resto de su vida a la celebraci6n poetica de la belleza y la gracia incornparables del objeto perdido. El poeta solo consigue final y verdaderamen- te a su Dama cuando la pierde; precisamente a traves de esa perdida ella se gana su Iugar en el espacio fantasmatico que regula el deseo del sujeto. Pero la segunda perdida es de una naturaleza totalrnente distinta. Cuando Scottie se entera de que Madeleine -el su- blime ideal inaccesible que luchaba par recrear en Judy- era la propiaJudy, es decir, cuando despues de todo, recobra a Ia "Madeleine" real, Ia figura de "Madeleine" se desinteg;ra, toda Ia estructura fantasmatica que le daba coherencia a su ser se des- marana. De modo que esta segunda perdida es, en cierto sen- tido, una inversion de Ia primera: perdemos el objeto como sosten del fantasma en el mismo momento en que lo aferra- mos en la realidad:

Pues si Madeleine es realmente Judy, si ella todavfa existe,

Con la se-

gunda muerte de ella el se pierde de modo mas defmitivo y de- sesperado, porque no solo pierde a Madeleine, sino tambien el recuerdo que tenia de eHa, y probablemente la creencia en que

ella era posible.9

entonces nunca existi6, nunca fue realmente nadie

Para emplear un giro hegeliano, la "segunda muerte" de Madeleine funciona como "perdida de una perdida": al conse-

guir el objeto perdemos Ia dimension fascinante de la perdida

~ como lo que cautiva nuestro deseo. Es cierto que Judy final- mente se entrega a Scottie, pero (para parafrasear a Lacan) este don de su persona "se convierte inexplicablemente en un regalo de mierda": ella se convierte en una mujer comun, in- cluso repulsiva. Esto genera Ia ambigiiedad radical de la esce- na final de la pelfcula en la que Scottie mira hacia abajo desde el borde del campanario, al abismo en el que acaba de engol- farse Judy: este finales al mismo tiempo "feliz" (Scottie esta curado, puede mirar al precipicio) e "infeliz" (esta finalmente quebrada, ha perdido el sosten que le daba coherencia a su ser). La misma ambigiiedad caracteriza el momenta final del

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proceso psicoanalitico, cuando se atraviesa e! fantasma; e:xpli- ca por que al final del psicoanalisis siempre acecha la amena- za de la denorninada "reacci6n terapeutica negativa". 10 El abismo al que Scottie fina!mente puede mirar es e1 abismo del agujero en el Otro (el orden simb6lico), ocultado porIa presencia fascinante del objeto fantasmatico . Tenemos esta misma experiencia cada vez que miramos a los ojos cl.e otra persona y sentimos Ia profundidad de su mirada. Este es el abismo representado por las famosas tomas que acompaiian a los titulos de Vertigo, los primeros pianos del ojo de una · mujer, del que brota, como del centro de un remolino, un ob- jeto parcial de pesadilla. Podriamos decir que al final del film Scottie puede finalmente "mirar a una mujer a los ojos", es decir, soportar Ia vista mostrada durante los titulos de !a pelf- cula. Este abismo de la falta en el Otro es el "vertigo" profun- da que lo trastorna. Un celebre pasaje de los manuscritos de Hegel para la Realphilosophie de 1805-1806 podrfa interpretar- se retroactivamente como un comentario te6rico de los titu- los de Vertigo: ternatiza la mirada del otro como el silencio que precede a la palabra hablada, como el vacfo de la "noche del mundo" en la que, "saliendo de la nada", aparecen objetos parciales de pesadilla, como las extraiias formas que movien- dose en espiral emergen del ojo de Kim Novak en Vertigo:

Elser humano es esa noche, esa noche vacia, que lo contiene todo en su simplicidad -una riqueza interminable de mUltiples presentaciones, imagenes, de las cuales ninguna se le ocurre a el

o esta presente-. Esta noche, la interior de la naturaleza que

existe aqui -este puro sf-mismo- en presentaciones fantasmag6-

ricas [

ca [

humanos a los ojos -esta noche que deviene terrible suspende Ia noche del mundo en una oposici6n.II

]

aquf surge una cabeza sangrienta, alia una forma blan-

]. Se tiene una vislumbre de esta noche al mirar a los seres

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Como los no engaiiados se equivocan

1. Sigmund Freud, The Future of an Illusion, en SE, vol. 21, pag.

34. [Ed . cast.: El porveni1· de una ilusi6n, en OC.]

2. Tanto en 39 escalones como en Intriga internacional encon-

tramos escenas hom6logas a las de Saboteador: en 39 esc(l/ones se trata

de la reunion politica en la que Hannay, a quien confunden con el orador que debia hablar, improvisa un discurso politico disparatado; en Intriga internacional tenemos Ia escena de la subasta en Ia que Thornhill actila de manera brutal y descabellada para provocar Ia llegada de Ia policia.

3. Cf. Eric Rohmer y Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-

four Films, Nueva York, Ungar, 1979.

,

4. 'Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Parfs, Editions de Mi-

nuit, 1983 , pag. 273, traducido al ingles como The Movement- Image, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. [Ed. cast.:

La imagen-movimiento: estudios sobre cine I, Barcelona, Paid6s , 1994.]

5. C£ Jon Elster, Sour Grapes, Cambridge, Cambridge Universi-

ty Press, 1982. [Ed. cast.: Uvas amargas: sobre la subversion de Ia

racionalidad, Barcelona, Peninsula, 1988.]

6. Sabre Ia noci6n de "lo acousmatique", vease el capitulo 7.

7. Seria interesante elaborar un paralelo detallado entre Carta a

tres esposas y Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach, donde las tres

historias narradas por Hoffman a sus compaiieros de tragos repre- sentan tres modos de falta de armonia en la relaci6n sexual : el pri- mer amor del poeta resulta ser una muiieca mec:inica; el segundo es una mujer f:icil y engafiadora, y para Ia tercera lo mas importante es su vocaci6n de cantante (sigue cantando basta el final, aunque sa- be que, debido a su enfermedad, ella le provocara la muerte). No obstante, el elemento constitutive crucial de la opera es el marco que une esas tres historias: Hoffman las relata a sus amigos mientras

a su gran am or, una caprichosa prima donna. Mediante esta

aguarda

narracion, en cierto modo el organiza el fracaso de su empresa amo-

rosa, de modo que su derrota final expresa su verdadero deseo: cuan- do la prima donna llega a buscarlo despues de haber actuado, lo en- cuentra i:otalmente ebrio, y se va con un rival del poeta.

8. Lacan, Le sbninaire, livre VII: L'ithique de !a psychanalyse, pag.

133.

9. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton Uni-

versity Press, 1988, pag. 220. 10. Inmediatamente antes del final de la pelicula, por un mo-

147

Slavoj Zizek

mento parece que Scottie Games Stewart) esci dispuesto a aceptar a Judy "tal como ella es", no como Madeleine reencarnada, y a reco- nocer la profundidad del amor contrariado que ella le profesa. Pero esta persp ectiva de final feliz se frustra inmediatamente por la apari- ci6n de una madre superiora espectral, que lleva a Judy a retroceder aterrorizada y a caer de la torre de la iglesia . Innecesario es aiiadir que la expresi6n "madre superiora" evoca en sf misma el superyq, matemo.

Gesammelte Werke, vol. 8, Hamburgo, Mei-

ner, 1976, pag. 187; cita tomada de la traduccion al ingles de D. Ph.

Verene, Hegel's Recollection, Albany, SUNY Press, 1985, pags. 7-8.

11. G. W . F. Hegel,

148

LA ANAMORFOSIS FAuCA

Oral, anal, ftilico

5. La mancha hitchcockiana

En Corresponsal extranjero [Foreing Correspondent] hay una

escena breve que ejemplifica lo que podrfamos Hamar la celu- la elemental, la matriz basica del procedimiento de Hitch - cock. Mientras persigue a los secuestradores de un diplomati- co, el heroe se encuentra en una idflica campiiia holandesa, con campos de tulipanes y molinos de viento. De pronto ad- vierte que las aspas de uno de los molinos rotan en direcci6n

contraria

ala que les imprimirfa el viento . Tenemos aqui el

efecto de lo que Lacan llama el "punto de almohadillado" en su forma mas pura: una situaci6n perfectamente natural y fa- miliar se desnaturaliza, se vuelve 9minosa, se carga de horror y posibilidades amenazantes, en cuanto le aiiadimos un pe- quefio rasgo suplementario, un detalle impropio, que sobresa- le, que esci fuera de lugar, que no tiene sentido en el marco de Ia escena. Este significante puro, sin significado, hace que germine un sentido metaf6rico suplementario para todos los otros elementos: la misma situaci6n, los mismos aconteci- mientos que hasta entonces han sido percibidos como perfec- tamente comunes, adquieren un aspecto de extrafieza. Subita- mente ingresamos en el reino del doble sentido, todo parece

149

Slavoj Ziiek

contener alg-Un significado oculto que debe ser interpretado por el heroe hitchcockiano, "el hombre que sabe demasiado". De este modo se intemaliza el horror, basandose en la mirada de quien sabe demasiado. I A menudo se le ha reprochado a Hitchcock su "falocen- trismo"; a pesar de Ia intenci6n critica, esta designacion es perfectamente adecuada, siempre y cuando situemos Ia di-'' mensi6n f:ilica en ese rasgo suplementario que sobresale. Per- mftasenos articular, como explicaci6n, los tres modos sucesi- vos de presentar un hecho en Ia pantalla, que se corresponden con la sucesi6n de las etapas oral, anal y fiilica en Ia economia libidinal del sujeto. La etapa oral es, por asi decirlo, el grado cero del rodaje:

simplemente filmamos un acontecimiento y como espectado- res "lo devoramos con los ojos"; no interviene el montaje pa- ra organizar Ia intenci6n narrativa. Este modo de filmar era el tipico de las peliculas comicas del cine mudo. Desde luego, el efecto de naturalidad, de traducci6n directa de Ia realidad, es falso: incluso en esa etapa hay una elecci6n, una parte de Ia realidad es enmarcada y extraida del continuum del espacio- tiempo. Lo que vemos es el resultado de una cierta manipula- ci6n, las tomas sucesivas forman parte de un movimiento me- tonimico. Solo vemos partes, fragmentos de un todo nunca presentado, de modo que ya estamos apresados en una dialec- tica de lo vista y lo no visto, del campo (enmarcado por lad- mara) y de Io extemo a el, y esa dialectica suscita el deseo de ver lo que no nos muestran. En consecuencia, quedamos cau- tivos de Ia ilusi6n de que presenciamos una continuidad ho- mogenea de Ia acci6n registrada por una c:imara neutra . En la etapa anal interviene el montaje. El montaje corta, fragmenta, multiplica Ia acci6n; Ia ilusi6n de continuidad ho- rnogenea se pierde para siempre. El montaje puede combinar elementos de naturaleza totalmente heterogenea y crear de tal modo un nuevo significado metafOrico que no tiene nada que ver con el valor literal de sus partes componentes (pien- sese en el concepto de Eisenstein del "montaje intelectual") . Desde luego, el mejor ejemplo de lo que puede Jograr el

150

La mancha hitchcockiana

montaje en el nivel de Ia narraci6n tradicional es el denomi- nado "montaje paralelo": se nos muestran alternativamente dos cursos de acci6n interconectados; el despliegue lineal de los hechos es reemplazado por Ia coexistencia horizontal de dos lineas de acci6n, y esto crea una tension adicional en-

tre ambas . Supongamos

ladrones rodea el hagar aislado de una familia rica, con el proposito de asaltarlo; el relata gana enormemente en eficacia si contrastamos la vida cotidiana idflica que transcurre dentro de la casa con los preparativos amenazantes de los criminales:

si mostramos alternativamente la familia feliz en la cena, la al- garabia de los nifios, las reprimendas bondadosas de padre,

etcetera, y la sonrisa sadica de un ladr6n, otro.que controla su cuchillo o su pistola, un tercero ya aferrado a la verja ~En que consistirfa el pasaje a la etapa fiilica? En otras pa- labras, ~como filmaria Hitchcock la misma escena? En primer Iugar, hay que seiialar que el contenido de esta escena no se presta al suspenso hitchcockiano, en cuanto se basa en el con- trapunto simple de un interior idflico y un exterior ame - nazante. Por lo tanto, debemos trasponer la duplicacion ho- rizontal, plana, de la acci6n, a un nivel vertical: el horror amenazante no debe ubicarse afuera, a un indo del interior idi- lico, sino dentro de el: mas precisamente, debajo de el, como su trasfondo reprimido. lmaginemos, por ejemplo, Ia misma ce- na familiar desde el punta de vista de un tio rico que ha sido invitado. En medio de Ia comida, ese hombre (y junto con el nosotros, los espectadores) de pronto "ve demasiado", regis- tra lo que no se suponla que iba a advertir, algiln detalle in- ccingruente que suscita en ella sospecha de que lo han invita- do para envenenarlo y heredar su fortuna . Este "excedente de saber" provoca un efecto de abismo en la perspectiva del pe- sonaje (y en la nuestra): de algiln modo Ia acci6n se redobla en sf misma, interminablemente reflejada en sf misma como cuando se enfrentan dos espejos. Los acontecimiep.tos coti- dianos mas comunes quedan de pronto cargados con niatices terrorfficos, todo se vuelve sospechoso: la amable ama de casa

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una escena en la cual una pandilla de

que despues de la cena nos

pregunta si nos sentimos bien

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Slavoj Zizek

za quiera averiguar si el veneno ya esta hacienda efecto; los

niiios que corren en un juego inocente tal vez esten excitados porque los padres les han sugerido que pronto podran hacer

. Las cosas aparecen bajo una luz totalmente

un viaje lujoso

distinta, aunque sean las mismas. Esa duplicaci6n vertical entrafia un cambio radical en la economia libidinal. La acci6n verdadera es reprimida, inter~ nalizada, subjetivizada, es decir presentada en la forma de los deseos, alucinaciones, sospechas, obsesiones, sentimientos de culpa del sujeto. Lo que vemos realmente se convierte en una superficie engaiiosa, debajo de la cual bulle un fonda de posi- bilidades perversas y obscenas, en el dominio de lo "prohibi- do". Cuanto mas nos encontramos en una ambigiiedad total, sin saber d6nde termina la realidad y empieza la alucinacion (es decir, e1 deseo), mas amenazante parece este dominic. In- comparablemente mas amenazante que los gritos salvajes del enemigo es su mirada tranquila y frfa, o (para trasponer la misma inversion al campo de la sexualidad), incomparable-·, mente mas excitante que la morena abiertamente provocativa es Ia rubia fria que, como nos lo recuerda Hitchcock, sabe ha- cer muchas casas cuando estamos a solas con ella en el asien- to trasero de un taxi. Lo crucial es esta inversion par medio de la cual el silencio comienza a funcionar como la amenaza mas aterradora, la apariencia de una fria indiferenciapromete los placeres mas apasionados: en sfntesis, la prohibici6n de pasar a la acci6n abre e1 espacio de un deseo alucinatorio que, una vez desencadenado, no puede ser satisfecho por ninguna realidad.

esta inversion con Ia etapa f:llica?

Lo falico es precisamente el detalle que "no concuerda", que sobresale de la escena superficial idilica y la desnaturaliza, ha-

ciendola ominosa. Es el punta de anamoifosis de un cuadro: el elemento que, vista de frente, es una mancha sin sentido, pe- ro que, si miramos la pintura desde un determinado punta de vista lateral, adquiere de pronto contornos definidos. Acerca de este tema, la referencia constante de Lacan es el cuadro Los embajadores, de Holbein: 2 en la parte inferior, debajo de

Pero, ~que tiene que ver

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La mancha hitchcockiana

los dos embajadores, vemos una mancha amorfa, extendida, "erecta". Solo cuando el visitante abandona el salon en el que esni expuesta la obra, y desde la puerta le dirige una ultima mirada lateral, ve los contornos de una calavera y se le revela el verdadero significado de la pintura: la vanidad de los bie- nes terrestres, de los objetos de arte y los instrumentos del conocimiento reproducidos en el resto de la tela. Por esto Lacan define el significante falico como un "significante sin significado" que, como tal, hace posible los efectos del signi- ficado: el elemento falico de un cuadro es una mancha sin sentido que lo desnaturaliza, hacienda "sospechosos" a todos los otros, y abriendo de tal modo el abismo de la blisqueda de significados: nada es lo que parece ser, todo debe ser inter- pretado, se supone que todo posee alglin sentido suplementa- rio. Se abre Ia tierra bajo la significaci6n familiar, establecida; nos encontramos en un reino de total ambigiiedad, pero esa misma falta nos impulsa a producir "significados ocultos" siempre nuevas: es Ia fuerza impulsora de una compulsion in- terminable. La oscilacion entre la falta y e1 significado exce- dente constituye la dimension propia de la subjetividad. En otras palabras, por medio de la mancha falica el cuadro ob- servado se subjetiviza: ese punto parad6jico socava nuestra posicion de observadores neutrales, objetivos, y nos ata al ob- jeto observado. Este es el punto en el cual el observador que - cia incluido, inscrito en la escena observada: en cierto senti- do, es el punto desde e1 cual el cuadro nos mira, nos devuelve Ia mirada. 3

La mancha como la mirada del otro

La escena final de La ventana indiscreta [Rear Window] de- muestra perfectamente que el objeto fascinante que impulsa el movimiento interpretative es en Ultima instancia la mirada misma: este movimiento interpretative queda suspendido cuando Ia mirada de Jeff (James Stewart), que investiga lo que sucede en el misterioso departamento que esta del otro lado del patio, se encuentra con Ia mirada del otro (el asesino). En

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Slavoj Zizek

observador neutral, dis -

tante, y se ve atrapado en los hechos, es decir, se convierte en parte de lo que ha observado. Mas precisamente, seve obliga- do a enfrentar la cuesti6n de su propio deseo: ~quees io que realmente el quiere obtener del asunto? Este Che vuoi? es lite- ralmente pronunciado en la confrontaci6n fmal entre el y t;l asesino perplejo, que le pregunta una y otra vez: "~Quiener~s tti? ~Quequieres de mi?" Toda Ia escena final , en la cual el asesino se acerca mientras Jeff trata desesperadamente de en- candilarlo con flashes fotograficos, esta filmada de un modo notable, totalmente "irrealista". Don de cabrfa esperar un mo- vimiento rapido, un choque intenso y subito, hay un despla- zamiento obstaculizado, retardado, prolongado, como si el ritmo normal de los hechos hubiera padecido una especie de deformaci6n anamorf6tica. Esto reproduce a Ia perfeccion el efecto inmovilizador, debilitante, que tiene el objeto fantas- matico sabre e1 sujeto: desde el mov:imiento interp.retativo in- ducido por el registro ambiguo de los sintomas, hemos pasa- do al registro del fantasma, cuya presencia inerte suspende el movimiento de la interpretacion.

ese punta, Jeff pierde su posicion de

~Dedonde proviene este poder de fascinaci6n? 2Por que el vecino que mata a su mujer funciona para e1 heroe como el objeto de su deseo? Hay solo una respuesta posible: el vecino realiza el deseo de Jeff. El deseo del heroe es eludir Ja relaci6n sexual a cualquier precio, es decir, sacarse de encima ala in- fortunada Grace Kelly. Lo que sucede de este lado de la venta- na, en el departamento del protagonista (las desventuras amo- rosas de Stewart y Kelly) no es en modo alguno una simple . trama lateral , una diversion que no gravita en el tema central de Ia pelfcula, sino que, por el contrario, constituye el centro de graved ad . La fascinacion de Jeff (y la nuestra) por lo que sucede en el otro departamento hace que el (y nosotros) pase- mos por alto la importancia crucial de lo que ocurre de este

el cual Jeff mira. La ven-

tana indiscreta es en ultima instancia la historia de un sujeto

que elude una relaci6n sexual, transformando su impotencia real en poder, par media de la mirada, de la observaci6n se-

lado

de la ventana, en ellugar desde

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La mancha hitchcockiana

~

creta: regresa a una curiosidad infantil a fin de no asumir su

responsabilidad respecto de la hermosa mujer que se le ofrece (en este sentido, el film es inequivoco: recuerdese Ia escena en

la que Grace Kelly se pone una bata transparente). Volvemos

a encontrar aqui uno de los complejos fundamentales de

Hitchcock: la interconexi6n de Ia mirada y el par poder/im- potencia. En este sentido, La ventana indiscreta puede in- terpretarse como una inversion ir6nica del Pan6ptico de Ben-

tham, tal como lo ha descrito Foucault. Para Bentham, Ia horrorosa eficacia del Pan6ptico se debe a! hecho de que los sujetos (presos, pacientes, escolares, obreros) nunca saben con certidumbre si los estan realmente observando desde la torre central de control, que puede verlo todo. Esa incertidumbre intensifica la sensaci6n de amenaza, de imposibilidad de esca- par de Ia mirada del Otro. En La ventana indiscreta, los habi- tantes de los departamentos que estan del otro lado del patio son continuamente observados par los ojos atentos de Ste- wart, pero, lejos de sentirse asustados, simplemente lo igno- ran y contimiim con sus actividades cotidianas. Por el contra- rio, quien esta aterrorizado, quien mira constantemente por

la ventana, quien tiene miedo de pasar por alto alglin detalle

crucial, es el propio Stewart, el centro del Pan6ptico, su ojo

que todo lo penetra. c:Por que? La ventana es esencialmente una ventana fantasmatica (el valor fantasmatico de la ventana en pintura ya ha sido seiia- lado por Lacan): incapaz de motivarse para la acci6n, Jeff pas- pone indefinidamente el acto (sexual), y lo que ve a traves de

Ia ventana son precisamente figuraciones fantasmaticas de lo que

podria sucederles a il y a Grace Kelly. Podrfan convertirse c{il re-

cien casados felices . El podrfa abandonarla, y ella se transfor- marfa en una artistica excentrica o llevaria una vida desespe- rada, recluida, como la senorita Corazones Solitarios; tal vez convivieran como la pareja comun con un perrito, sucum- biendo a una ruti.na cotidiana que ocultaria muy mal su deses- peracion subyacente; finalmente, eJ podria matarla. En sinte- sis, el significado de lo que el heroe percibe mas aila de Ia ventana depende de su situaci6n real en ellado de adentro: le

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Siavoj Ziiek

objeto a, que sin embargo lo enmarca" . 5 0, para citar el pre~ ciso comentario deJacques-Alain Miller,

Entendemos que la cubierta retirada del objeto como real condiciona la estabilizacion de Ia realidad, como "un trozo de realidad". Pero si el objeto a esta ausente, ~comopuede enmar- car la realidad?

~

(

)

D

a

El objeto a enmarca la realidad precisamente porque ha sido retirado de ella. Si yo retiro de !a superficie de esta figura el tro- zo que representa el rectangulo rayado, obtengo lo que podria llamarse un marco: el marco de un agujero, pero tambien un marco del resto de Ia superficie. Este marco podria ser creado por cualquier ventana. De modo que el objeto a es ese fragmen- to de superficie, y su sustra,~cionde Ia realidad Ia enmarca. El su- jeto, como sujeto barrado (como falta de ser) es este agujero. Co- mo ser, es solo el trozo sustraido. De allf la equivalencia del

sujeto con e1 objeto a. 6

Podemos interpretar este esquema de Miller como el es- quema del travelling hitchcockiano: desde una vision general de Ia realidad, avanzamos bacia Ia mancha que le proporciona su marco (el rectangulo rayado). El avance del travelling hitchcockiano recuerda la estructura de Ia banda de Moebius:

al alejarnos dellado de Ia realidad, nos encontramos de pron- to en el real cuya extracci6n constituye la realidad. En este caso el proceso invierte Ia dialectica del montaje: el montaje, mediante Ia discontinuidad de los cortes, apunta a producir Ia continuidad de una significaci6n nueva, de una nueva realidad narrativa que vincula los fragmentos desconectados; por otro

158

La mancha hitchcockiana

}ado, el avance continuo produce en sf mismo un efecto de borde, de discontinuidad radical, al mostrarnos el elemento heterogeneo que debe permanecer como mancha inerte, ca- rente de sentido, para que el resto del cuadro adquiera Ia con- sistencia de una realidad simb6lica. Podemos entonces volver a la sucesi6n de las etapas anal y

falica en la organizaci6n del material filmico . Si el montaje es el proceso anal por excelencia, el travelling hitchcockiano re- presenta el punto en el cualla economfa anal se vuelve falica. El montaje entrafia la producci6n de una significaci6n suple- mentaria, metaf6rica, que surge de la yuxtaposici6n de frag- mentos conectados y, seglin lo subraya Lacan en Los cuatro

conceptos fundamenwles

nomfa libidinal, es un proceso eminentemente anal: entrega- mos algo (los excrementos) para llenar la nada, es decir, para sustimir 1o que no tenemos. 7 Ademas del montaje dentro del marco del relato tradicional (tipificado por el montaje parale- lo) tenemos toda una serie de estrategias "de exceso" destina- das asubvertir el movimiento lineal de eserelato (el "montaje intelectual" de Eisenstein, el "montaje interior" de Welles, y el "antimontaje" de Rosellini, quien trata de prescindir de cualquier rnanipulaci6n del material y permitir la emergencia de la significaci6n desde "el milagro" de los encuentros for- tuitos). Todos estos procesos son solo variaciones e inversio- nes dentro del campo del montaje, mientras que Hitchcock, con sus travr:llings, cambia el campo en sf: en lugar del monta- je (Ia creaci6n de una nueva continuidad metaf6rica mediante Ia combinacion de fragmentos discontinuos), el introduce una discontinuidad radical, el pasaje desde Ia realidad a lo real, producido por el movirniento continuo del travelling en sf. Es decir que este movimiento puede describirse como un despla- zamiento desde Ia vision general de Ia realidad hasta su punto de anamorfosis . Para volver a Los r:mbajadores, de Holbein, el travelling de Hitchcock avanzarfa desde el area total del cua- dro hacia el elemento falico erecto que debe desaparecer,

subsistir simplemente como una mancha de desvario (Ia cala- vera, el objeto fantasmatico inerte como equivalente imposi-

del psicoandlisis, la metafora, en su eco-

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Slavoj Zizek

basta "mirar por la ventana" para ver desplegadas una multi- tud de soluciones imaginarias a su atolladero real. La conside- racion cuidadosa de Ia banda sonora, sabre todo si encaramos La ventana indiscreta retrospectivamente, sobre la base de las peliculas ulteriores de Hitchcock, tambien revela de modo inequivoco Ia agencia que obstaculiza Ia relaci6n sexLial nor- mal del heroe: el superyo materna, encarnado en una voix acoul matique, una voz flotante no atribuida a ningU.n portador. Michel Chiou ya ha Ilamado Ia atencion acerca de una pecu- liaridad de la banda sonora de esta pelicula: mas exactarnente, los sonidos de fondo. Oimos una diversidad de voces que siempre podemos atribuir a portadores, es decir, a emisores, con Ia excepcion de una: la voz de una soprano no identificada que practica escalas y por lo general surge en e1 momenta jus- to para impedir Ia union sexual entre Stewart y Kelly. Esta voz misteriosa no proviene de una persona viva que este del otro lado del patio, visible porIa ventana, de modo que la ca- mara nunca nos muestra a quien canta: Ia voz sigue siendo acousmatique y esta orninosamente cerca de nosotros, como si se originara dentro de nosotros. 4 Este rasgo permite decir que La ventana indiscreta anuncia El hombre que sabia demasia- do [The Man Who Knew to Much], Psicosis y Los ptifaros. Prime- ro, esta voz se trasmuta en la cancion torpemente patetica por medio de la cual Doris Day llega hasta su hijo secuestrado (la famosa Qui sera, sera); despues es la voz de Ia madre muerta que toma posesion de Norman Bates, y finalmente se disuel- ve en el graznido ca6tico de los pajaros.

El traveliing

El procedimiento formal que Hitchcock utiliza habitual- mente para aislar la mancha, ese resto de lo real que se desta- ca, es su celebre travelling. Solo podemos captar la Iogica de ese recurso si tomamos en cuenta la gama total de las varia- ciones a las cua1es es sometido. Comencemos con una escena de Los ptijaros en Ia que la madre del heroe, al escudriiiar en una habitacion devastada por los pajaros, ve un cuerpo en pi-

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La mancha hitcbcockiana

con los ojos picoteados. La camara nos muestra primero ,totalidad del cuerpo; esperamos entonces que avance lenta- hacia el detalle fascinante, las cuencas sangrantes de ojos que faltan. Pero, en lugar de ella, Hitchcock invierte

. proceso: en lugar de retardar el movimiento, lo ace/era

:dfasticamente; con dos cortes abruptos, cada uno de los cua- les nos acerca mas al sujeto, muestra r:ipidamente la cabeza del cadaver. El efecto subversivo de estas tomas en avance ra- pido resulta del modo en que nos frustran, incluso al satisfa- cernuestro deseo de ver desde mas cerca el objeto aterrador:

nos acercamos a el demasiado rapidamente, salteando el "tiempo para camprender", la pausa necesaria para digerir, para integrar la percepcion bruta 1e1 objeto. A diferencia del travelling habitual, que data al objeto- mancha de un peso particular al retardar la aproximaci6n "normal" y diferirla, en este caso el objeto es "pasado par al- to", ya que precisamente nos acercamos a el de modo precipi- tado, con demasiada rapidez. El travelling habitual es obsesi- vo, nos obliga a fijarnos en un detalle destinado a funcionar como mancha en virtud del movimiento lento; en cambia, el acercamiento precipitado al objeto revela su base histerica:

pasamos por alto al objeto a causa de la velocidad, porque es- te objeto ya esta vado en si mismo, es hueco: solo puede ser evocado demasiado lentarnente o demasiado rapidamente, porque en su "tiempo propio" no es nada . De modo que la posposici6n y la prisa son dos modos de capturar al objeto causa de deseo, el objeto a, la nada de la pura apariencia. En este punto llegamos a la dimension objetal de la mancha hitch- cockiana: la dimension significante de la mancha, su efecto de duplicar el significado, de conferir a todos los elementos de la imagen un significado suplementario que pone en marcha el movimiento interpretativo. Nada de esto debe cegarnos a su otro aspecto, el de objeto inerte y opaco que debe caer o hun- dirse para que emerja alguna realidad simb6lica. En otras pa- labras, el travelling de Hitchcock que produce la mancha en un cuadro idilico parece destinado a ilustrar una tesis lacania- na: "El campo de Ia realidad reposa sabre la extracci6n del

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Slavaj Zizek

ble del sujeto en sf, $ 0 a), y no es casual que encontremos es- te mismo objeto en varias pelfculas del propio Hitchcock (Ba- ja el signa de Capricarnio [Under Capricorn], Psicosis) . En Hitch- cock, este objeto real, la mancha, el punto terminal del travelling, puede asumir dos formas principales: es la mirada del otro, en cuanto nuestra posicion como espectadores ya e~­ ta inscrita en el film -es decir, el punto desde el cual el cu~­ dro nos mira (las cuencas de Ia calavera, y desde luego el mas celebre de los travelling de Hitchcock, Ia toma de los ojos en- tornados del hombre del tambor en Inocencia y juventud [Young and Innocent]-, o bien el objeto hitchcockiano por ex- celencia, el objeto de intercambio no especularizable, el "fragmento de lo real" que circula de un sujeto a otro, encar- nando y garantizando Ia red estructural del intercambio sim- bolico entre ellos (el ejemplo mas celebre es el prolongado travelling de Tuya es mi corazon, desde el plano general del sa- lon de entrada hasta Ia Have en la mano de Ingrid Bergman). No obstante, podemos clasificar los travelling de Hitch- cock sin referencia a Ia naturaleza de su objeto terminal; po- demos basarnos en las variaciones del proceso formal. Ade- mas del grado cero del travelling (que va desde una vision general de Ia realidad hasta su punto real de anamorfosis), te- nemos por lo menos otras tres variantes:

7

• El travelling precipitado, bisterizado: recuerdese el ejem- plo ya analizado de Los pdjaros, en el cual la camara pasa a la mancba demasiado rapidamente, saltando de corte a corte.

• El travelling inverso, que se inicia en el detalle ominoso y retrocede hasta Ia vision general de la realidad: es un ejemplo Ia toma prolongada de La sombra de una duda [Shadow of a Doubt] que comienza en Ia mana de Teresa Wright con el anillo que le ha dado su tio agonizante, y retrocede bacia atras y bacia arriba, basta Ia vision general de la sala de Ia biblioteca, en la cual ella aparece solo como un pequefio punto en el centro del marco; esta tambien el celebre travelling inverso de Frenesf.B

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La mancha hitchcockiana

Por ultimo, el paradojico "travelling estatico", en el cualla c:imara nose mueve : el pasaje desde Ia realidad a lo real se realiza mediante Ia introduccion en el marco de un objeto heterogeneo. Por ejemplo, en Los pdjaros ese pasaje se rea- liza en una toma prolongada, con Ia camara fija. En e1 pueblo amenazado por los pajaros, una colilla de cigarrillo que cayo sobre gasolina ha provocado un incendio. Des- pues de una serie de primeros pianos breves y dinamicos, y de pianos medios que nos arrastran inmediatamente al ambito de Ia acci6n, la camara retrocede, hacia atras y ba- cia arriba , proporcionandonos una vision general de todo el pueblo desde muy alto. En un primer momenta inter- pretamos esta toma general como una panonirnica objeti- va, epica, que nos separa del drama inmediato y nos per- mite tomar distancia respecto de la accion . AI principio este distanciamiento tiene un cierto efecto tranquilizador; nos permite ver lo que sucede desde lo que podrfamos de- nominar una distancia metalingiifstica. A continuacion, de pronto, en la pantalla entra un pajaro desde Ia derecha, como si viniera desde atras de la camara, y por lo tanto desde nuestras espaldas; despues hacen lo mismo otros tres pajaros, y finalmente toda una bandada. La misma to- rna adquiere un aspecto totalmente distinto, sufre una sub- jetivizacion radical: el objetivo elevado de Ia camara deja de representar el ojo objetivo, neutral, de un observador que mira desde arriba un paisaje panonimico, y se convierte subitamente en la mirada subjetiva y amenazante de los pajaros que centran Ia punterfa sobre sus presas. 9

EL SUPERYO MATERNO

lPor que atacan los pdjaros?

Lo que debemos tener presente es el contenido libidinal de esta mancha de Hitchcock: aunque su logica es f:ilica, anuncia una agencia que perturba y oculta la regia del Nom-

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Siavoj Ziiek

bre-del-Padre: en otras palabras, la mancha materializa r:1su- pery6 materna. Para demostrarlo volvamos al ultimo de los ca- sas a los que nos hemos referido: el de Los ptfjaros. Robin Wood sugiere tres interpretaciones posibles de este acto inex- plicable, "irracional", que saca de sus carriles Ia vida cotidiana de un pequeiio pueblo del norte de California: Ia interpreta- cion "cosmologica", la "ecol6gica", y la "familiar".IO " Seglin Ia primera lectura, Ia "cosmol6gica", el ataque de los pajaros, encarna la vision que tiene Hitchcock del uni- verse, del cosmos (humano): un sistema -pacifica en la su- perficie, comun en su curso- que puede ser trastornado en cualquier momenta, que puede ser arrojado al caos par Ia in- tervencion del puro azar; su orden es siempre engafioso; en cualquier momento puede surgir un terror inefable, irrumpir alglin real traumatico que trastorne el circuito simb6lico. Esa lectura puede respaldarse con referencias a muchas otras peli- culas de Hitchcock, induso la mas sombria de elias, EJ hombre equivocado, en la cualla identificacion erronea del protagonis- ta como ladr6n, que se produce puramente por azar, convier- . te su vida cotidiana en un in:fierno de humillacion, y a su es- posa le cuesta la cordura: se trata de la entrada en juego de la dimension teo16gica de Ia obra de Hitchcock, la vision de un Dios cruel, arbitrario e impenetrable que puede arrojar la ca- tastrofe en cualquier momento. En cuanto a la segunda lectura, Ia "ecologica", el titulo del film podria haber sido "jPajaros del mundo, unios!": en esta interpretacion, los pa.jaros funcionan como una condensaci6n de la naturaleza oprimida que :finalmente se rebela contra la explotacion atolondrada del hombre; en respaldo de esta in- terpretacion podemos aducir que Hitchcock se1eccion6 los pajaros atacantes casi exclusivamente entre especies conocidas por su caracter suave, no agresivo: gorriones, gaviotas, unos pocos cuervos.

Para 1a tercera lectura, la clave de Ia pelfcuJa esta en las re- laciones intersubjetivas de los principales personajes (Mela- nie, Mitch y su madre), que son mucho mas que un desarrollo lateral insignificante de la "verdadera" trama, el ataque de los

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La mancba hitchcockiana

los pajaros que atacan solo "corporizan" una discor- ata, una perturbaci6n fundamental en esas relaciones. La per- tinencia de esta interpretacion se advierte al considerar Los ptijaros en el contexto de las peliculas anteriores (y posterio- res) de Hitchcock; en otras palabras, para jugar con uno de los retruecanos lacanianos, si vamos a tomar las peliculas en serio, solo podemos hacerlo tomandolas en serie.ll Al escribir sobre "La carta robada" de Poe, Lacan se refie- re a un juego 16gico: tomamos una serie azarosa de los mime- ros 0 y 1 (por ejemplo, 100101100) yen cuanto Ia serie sear- ticula en triadas ligadas (100, 001, 010, etc.) surgen reglas de sucesi6n.l 2 Lo mismo vale respecto de las peliculas de Hitch- cock: si las consideramos como un todo, tenemos una serie accidental, azarosa, pero en cuanto las separamos en triadas ligadas (y excluimos las que no forman parte del "universo hitchcockiano", las "excepciones", las que resultaron de algu- na concesi6n), se puede ver que cada triada comparte alglin tema, alglin principia estructurante comun. Por ejemplo, to- memos las cinco peliculas siguientes: El hombre equivocado, Vertigo, Intriga internacional, Psicosis y Los pdjaros. En esta serie no puede encontrarse ninglin tema unico que vincule a todas las pelicu.las, pero es posible hallar tales temas si las conside- ramos en grupos de tres. La primera triada tiene que ver con la "falsa identidad": en El hombre equivocado, el heroe es err6- neamente identificado como elladr6n; en Vertigo, el prota- gonista es llevado a error acerca de la identidad de la falsa Madeleine; en Intriga internacional, los espfas sovieticos iden- tifican erroneamente al heroe como "George Kaplan", el mis- terioso agente de Ia CIA. En cuanto a Ia gran trilogfa de Ver- tigo, Intriga internacional y Psicosis, resulta muy tentador considerar estos tres filmes clave de Hitchcock como la arti- culaci6n de tres maneras diferentes de llenar Ia brecha en el Otro: su problema formal es el mismo, la relaci6n entre una falta y un factor (una persona) que trata de compensarla. En Vertigo, el heroe intenta compensar Ia ausencia de Ia mujer que ama, una aparente suicida, en un nivel que es literalmente imaginario: por medio de la ropa, el peinado, etcetera, trata de

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Slavoj Ziiek

recrear la imagen de Ia mujer perdida. En lntriga internacional estamos en el nivel simb6lico: tenemos un nombre vacfo, el nombre de una persona que no existe ("Kaplan"), un signifi- cante sin portador, que queda ligado al heroe por obra del puro azar. Finalmente, en Psicosis llegamos al nivel de lo real:

Norman Bates, que se pone Ia ropa de su madre, habla con Ia voz de ella, etcetera, no quiere resucitar su imagen ni actuar \' en su nombre: quiere ocupar su Iugar en lo real, lo que da prueba de su estado psic6tico. Si la triada intermedia es Ia del "Iugar vacfo", la final se unifica en torno al tema del superyrf materno: los heroes de es- tas tres pelfculas no tiene padres, sino una madre fuerte, po - sesiva, que trastorna Ia relacion sexual normal. AI principio de lntriga internacional, el heroe del film, Roger Thornhill (Cary Grant), aparece con su madre desde:fiosa, despreciativa, y no resulta dificil imaginar por que ei se ha divorciado cuatro ve- ces; en Psicosis, Norman Bates (Anthony Perkins) es controla- do directamente por Ia voz de su madre muerta, que le orde- na matar a todas las mujeres que lo atraen sexualmente. En el caso de Ia madre de Mitch Brenner (Rod Taylor), el heroe de Lospdjaros, en Iugar del desden hay una preocupacion celosa por el destino del hijo, una preocupacion que es quizas inclu- so mas eficaz para bloquear cualquier relacion duradera que . ,. el pudiera tener con una mujer. En estos tres filmes hay otro rasgo comll.n: de pelfcula en · pelfcula, la figura de una amenaza en la forma de pajaros va asumiendo una prominencia mayor. En lntriga internacional tenemos Ia que quiza sea Ia mas famosa escena hitchcockiana:· el ataque por el avion (un pajaro de acero) que persigue al he- roe en una llanura calcinada por el sol; en Psicosis, Ia habita- cion de Norman esta llena de pajaros disecados, e incluso el cuerpo de su madre momificada nos recuerda a un pajaro di- secado; en Los pdjaros, despues del pajaro de acero (metafori- co) y los pajaros disecados (metonimicos), finalmente tene- mos p:ijaros vivos reales que atacan el pueblo. Lo decisivo es percibir el vinculo entre los dos rasgos: la figura terrorifica de las aves coq:ioriza una discordia en lo

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La mancba hitcbcockiana

real, una tension irresuelta en las relaciones intersubjetivas. En la pelicula, los p:ijaros son como Ia plaga en la Tebas de Edipo: encarnan un desorden fundamental en las relaciones

familiares. El padre

cion de la ley pacificadora, el Nombre-del-Padre) esci sus- pendida, y llena ese vacfo el supery6 materno "irracional", ar-

bitrario, feroz, que bloquea Ia relaci6n sexual "normal" (solo

posible bajo el

que realmente trata Los pdjaros es, desde luego, el de Ia familia norteamericana moderna: el ideal del yo paterno deficiente determina que Ia ley haga una regresi6n a un superyo mater- no feroz, que afecta el goce sexual (este es el rasgo decisivo de la estructura libidinal del narcisismo patol6gico): "Sus impre- siones inconscientes de la madre tienen un desarrollo tan ex- cesivo y son tan influidas por los impulsos agresivos, y la cali- dad del cuidado que ella brinda esta tan poco sintonizada con las necesidades del nino, que en las fantasias de este la madre

esta ausente, Ia funcion paterna (la fun -

signo de Ia met:ifora paterna) . El atolladero del

aparece como un pajaro devorador" . 13

Desde el viaje edipico hasta el narcisista patolrfgico

2C6mo podriamos situar esta figuraci6n del supery6 ma- terna en la totalidad de la obra de Hitchcock? Las tres etapas principales de la carrera de este director pueden concebirse, precisamente, como variaciones sabre el tema de ~a imposibi- lidad de la relacion sexual. Comencemos con el primer clasi- co hitchcockiano, 39 escalones [The Thirty-Nine Steps] . La ani- mada acci6n de Ia pelicula no debe enga:fiarnos ni por un minuto . Su funcion , en ultima instancia, es poner a prueba a Ia pareja enamorada, y de tal modo hacer posible su union fi- nal. En virtud de este rasgo, 39 escalones inicia la serie de las peliculas inglesas de Hitchcock, rodadas en Ia segunda rnitad de Ia decada de 1930, las cuales, con la excepcion de la Ultima (La posada maldita f]amaica Inn]), narran la misma historia de Ia iniciacirfn de una pareja amorosa. Siempre se trata de un hombre y una mujer ligados (a veces literalmente: recuerdese el papel de las esposas en 39 escalones) por accidente, que van

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Slavoj Zizek

madurando como pareja a traves de una serie de pruebas. En realidad, todos estos filmes son variaciones sobre el tema fun- damental de la ideologia burguesa del matrimonio, cuya pri- mera y tal vez mas noble expresi6n encontramos en La flauta mtigica de Mozart. El paralelo podrfa llevarse a los detalles: la mujer misteriosa que le encarga al heroe su mision (la asesi- nada en el departamento de Hannay en 39 escalones; la encan 7 tadora anciana de La dama desaparece), ~no es acaso una espe- cie de encarnaci6n de la "Reina de Ia Noche"? ~No reencarna el negro Monostatos en el hombre del tambor, con la cara pintada de negro de Inocencia y juventud? En La dama desapa- rece, ~como attae el heroe Ia atencion de su futuro amor? jPor supuesto, tocando la flauta! La inocencia perdida en este viaje de iniciaci6n es presen- tada del mejor modo en Ia notable figura de Mr. Memory, cuyo numero de variedades abre y cierra la pelfcula. Se trata de un hombre que "lo recuerda todo", una personificaci6n del puro automatismo y, al mismo tiempo, de la etica absoluta del significante (en la escena final, responde ala pregunta de Hannay, "~Que son los treinta y nueve escalones?", aunque sabe que hacerlo puede costarle la vida: esta sencillamente obligado a honrar su compromiso publico, a responder a to- das las preguntas, fueran cuales fueren). Hay algo de cuento de hadas en esta figura de un Enano Bueno que debe morir para que pueda fmalmente establecerse el vinculo de la pareja enamorada. Mr. Memory encarna un conocimiento puro, asexual, sin brechas: una cadena significante que opera de un modo absolutamente automatico, sin ningU.n obstaculo trau- matico en su curso. Debemos prestar atencion al momenta preciso de su muerte: el expira despues de responder la men- cionada pregunta, es decir, despues de revelar el McGuffin, el secreta impulsor del relato. AI revelarlo al publico en el tea- tro (que representa al Otro de Ia opinion comtin), Jibera a Hannay de la desagrable situaci6n de "perseguidor persegui- do". Los dos cfrculos (el de Ia policia que persigue a Hannay, y el de Hannay que persigue al verdadero culpable) se unen; Hannay es exculpado a los ojos del Otto, y son desenmascara-

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dos los verdaderos culpables. En este punta podria terminar el relato, puesto que su unico sosten era ese estado interme- dio, la posicion ambigua de Hannay ante el Otro: culpable a los ojos del Otro, esta al mismo tiempo sobre Ia pista de los culpables reales. Esta posicion de "perseguidor perseguido" despliega ya el tema de "Ia transferencia de Ia culpa": Hannay es falsamente acusado, le han ttansferido la culpa, pero ~la culpa de quien? La culpa del padre anal, obsceno, personificado por el misterio- so lider de Ia red de espfas. AI final de la pelicula presencia- mos dos muertes consecutivas: primero, ellider de los espias mata a Mr. Memory, y despues la policia, ese instrumento del Otto, abate allider, que cae sobre el podio desde su palco en el teatro (Iugar paradigmatico del desenlace en las peli- culas de Hitchcock: Asesinato [Murder}, Desesperacirfn [Stage Fright], Mi secreto me condena). Mr. Memory y ellfder de los espias representan los dos lados de la misma conjunci6n pree- dipica: el Enano Bueno, con su conocimiento indiviso, sin fi- sura, y el mezquino padre anal, el amo que maneja los hilos de ese automata del saber, un padre que exhibe de modo obs- ceno su dedito cortado (una alusi6n ir6nica a su castracion). (El jugador [The Hustler], de Robert Rossen, presenta una es- cisi6n homologa en la relaci6n entre el billarista profesional, una encarnacion de Ia pura etica del juego -Jackie Gleason-, y su patron corrupto -George C. Scott-.) El relato comienza con un acto de interpelacion que subjetiviza al heroe, es decir, lo constituye como sujeto deseante al evocar el McGuffin, el objeto causa de su deseo (e1 mensaje de Ia Reina de la Noche, la misteriosa desconocida asesinada en el departamento ·de Hannay). El viaje edfpico en busca del padre, que ocupa Ia mayor parte de la pelfcula,. termina con la muerte del padre anal. Por medio de esta muerte el puede asumir su Iugar co- mo metafora, como el Nombre-del-Padre, haciendo posible de este modo Ia union final de la pareja de enamorados, su re- laci6n sexual normal que, segU.n Lacan, solo puede producir- se bajo el signa de la metafora paterna. Ademas de Hannay y Pamela en 39 escalones, las parejas li-

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gadas por azar y reunidas por una serie de pruebas son Ashendeny Elsa en El agente secreto [The Secret Agent], Robert

y Erica en Inocencio y juventud, Gilbert e Iris en La dama desa- parece. Una excepci6n notable es Sabotaje (Sabotage), donde el triangulo de Sylvia, su esposo criminal Verloc y el detective Ted prefiguran la coyuntura caracteristica de la siguiente eta- pa de Hitchcock, el perfodo Selznic. Como regia, Ia historia es narrada desde el punta de vista de una mujer dividida entre dos hombres, un viejo maligno (el padre o e1 esposo que en- carnan a una de las figuras tfpicas de Hitchcock, la del villano consciente del mal que hay en el y que lucha por su propia destrucci6n), y el "buen chico" mas joven, un tanto insipido,

a quien ella escoge al final.L 4 Ademas de Sylvia, Verloc y Ted

en Sabotaje, los ejemplos principales de este triangulo son Ca- rol Fisher, dividida entre Ia lealtad a su padre nazi y el amor

al joven periodista norteamericano en Corresponsal extranjera;

Charlie dividida entre su tfo asesino y el detective] ack en La sombra de una duda, y, par supuesto, Alicia, dividida entre su esposo Sebastian y Devlin en Tuya es mi corazon. (Una excep- ci6n notable es Baja el signo de Capricarnia, donde la heroina resiste al encanto de un joven seductor y vuelve a los brazos de su marido criminal de mas edad, despues de confesar que ella habfa cometido el crimen por el que se conden6 al espo- so.) En la tercera etapa, el enfasis pasa al protagonista mascu- lino, cuyo supery6 materno le bloquea el acceso a una rela- ci6n sexual normal (desde Bruno en Pacta siniestra basta el

asesino de la corbata en Frenesz). ~D6nde debemos buscar el marco de referencia mas am- plio que nos permita conferir una especie de consistencia teo- rica a esta sucesi6n de las tres formas de (Ia imposibilidad de la) relaci6n sexual? Nos sentimos tentados a aventurar una respuesta sociol6gica rapida, invocando las tres formas sucesi- vas de Ia estructura libidinal del sujeto que ha presentado la sociedad capitalista en el siglo pasado: el individuo autonomo de la etica protestante, el "hombre de organizacion" heter6- nomo, y el tipo que tiende a predominar hoy en dia, el narci- sista patol6gico. Lo esencial que debemos subrayar es que Ia

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denominada "declinaci6n de Ia etica protestante" y la apari- ci6n del "hombre de organizaci6n" (es decir, el reemplazo de la etica de la responsabilidad individual par la etica del indivi- duo heter6nomo , orientado hacia los otros) deja intacto el marco subyacente del ideal del yo. Solo cambia su contenido:

el ideal del yo se externaliza, se constituyeron las expectativas del grupo social al que pertenece el individuo. La fuente de la satisfacci6n moral no es ya la sensacion de que resistimos a la presion del media y seguimos leales a nosotros mismos (es decir, a nuestro ideal del yo paterno), sino Ia lealtad al grupo. El sujeto se mira a si mismo a traves de los ojos del grupo, se esfuerza en merecer su amory estima. En la tercera etapa, con Ia llegada del narcisista patol6gi- co, se quiebra este marco subyacente del ideal del yo compar- tido par las dos formas anteriores. En Iugar de una ley simbo-

Cl lica, integrada, tenemos una multitud de reglas: reglas de adaptaci6n que nos dicen "como se tiene exito". El sujeto narcisista solo conoce las "reglas del juego (social)" que le permiten manipular a los otros; para el, las relaciones sociales son un campo de juego en el cual asume "roles", no mandatos simb6licos propiamente dichos; se mantiene al margen de cualquier tipo de compromiso que pudiera implicar una iden- tificaci6n simb6lica en sentido propio. Es un canfonnista radi- cal, que parad6jicamente se experimenta a sf mismo como un fuera de Ia ley. Desde luego, todo esto es un Iugar comun de la psicologia social; sin embargo, lo que habitualmente nose ad- vierte es que esta desintegraci6n del ideal del yo entrafia la instalaci6n de un supery6 inaterno que no prohfbe el goce si- no que, por el contrario lo impone y castiga el fracaso social de un modo mucho mas cruel y severo, a traves de una angus- ria insoportable y autodestructiva. Todo el palabrerio sabre "la declinaci6n de la autoridad paterna" no hace mas "que ocultar Ia resurgencia de esta agencia incomparablemente mas opresora. La sociedad "permisiva" de la actualidad no es por cierto menos represiva que Ia de Ia epoca del "hombre de organizaci6n", ese servidor obsesivo de Ia instituci6n buro-

( cratica; Ia unica diferencia reside en que, en "una sociedad

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que exige Ia sumisi6n a las reglas del intercambio social pero se niega a basarlas en un c6digo de conducta moral", l5 es de - cir, en el ideal del yo, la demanda social asume la forma de un supery6 duro y castigador. Tambien podrfamos encarar el narcisismo patol6gico ba- s:indonos en la crftica de Saul Kripke a la teorfa de las des- cripciones, es decir, en su premisa de que el significado de un nombre (propio o de tipo natural) nunca puede reducirse a un conjunto de rasgos descriptivos que caractericen el objeto de- notado. El nombre siempre funciona como un "designador rigido" que se refiere al mismo objeto aunque se demuestre que no posee en realidad ninguna de las propiedades que se le han atribuido. 16 Innecesario es decir que la noci6n kripkeana

"designador rigido" coincide perfectamente con el concep -

to lacaniano de "significante amo", es decir, un significante que no denota alguna propiedad positiva del objeto, sino que, por medio del propio acto de enunciacion, establece una nue- va relaci6n intersubjetiva entre el locutor y el oyente . Por ejemplo, si le digo a alguien "Tu eres mi maestro", le impon- go cierto "mandato" simb6lico no contenido en el conjunto de sus propiedades positivas, una propiedad nueva que resul- ta de la fuerza performativa de mi enunciado, con el cual creo una nueva realidad simb6lica, Ia de una relaci6n entre maes- tro y discfpulo, en la que cada uno de nosotros asume un cier- to compromise. La paradoja del narcisista patol6gico es que, para it, ellenguaje funciona realmente seg;Un la teoria de las des- cripciones: el significado de las palabras queda reducido a los rasgos positives del objeto denotado, sabre todo los rebcio- nados con sus intereses narcisistas. Permitasenos ejemplificar este tema con la eterna y tediosa pregunta femenina: "2Por que me amas? ". Desde luego , en el amor verdadero esta pre- gunta no puede contestarse (por empezar, por esta razon Ia hacen las mujeres), es decir, Ia unica respuesta apropiada es "por que hay algo en ti que es mas que t:U misma, una X inde- finida que me atrae, pero que no puedo identificar con ningu-

na cualidad positiva". En otras palabras, si respondemos con un inventario de propiedades positivas ("Te amo por la forma

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de tus senos, por el modo en que sonries"), esta es en el mejor de los casos una imitacion parodica del verdadero amor. Pero, por otto lado, el narcisista patol6gico es alguien que sf puede contestar esta pregunta enumerando una lista definida de propiedades: para el, Ia idea de que el amor es un compromi- so que trasciende el apego a una serie de cualidades capaces de satisfacer sus deseos, est:i simplemente mas allade su com- prensi6n.1 7 Y el modo de histerizar al narcisista patol6gico consiste precisamente en imponerle alglin mandate simb6lico que no pueda basarse en sus propiedades. Esa confrontaci6n genera Ia cuestion histerica: "~Por que soy lo que tU dices que soy?" Pensemos en Roger 0 . Thornhill en lntriga internacio- nal, un narcisista patol6gico puro si los hay, el que de pronto, sin ninguna raz6n aparente, se encuentra prendido al signifi- cante "Kaplan"; el choque de este encuentro saca de cauce a su econornfa narcisista y abre para el Ia rota del acceso gra- dual a Ia relaci6n sexual normal bajo el signa del Nombre- del-Padre (raz6n por la cuallntriga internacionrd es una va- riante de Ia formula de 39 escalones).l 8 Ahora podemos ver de que modo las tres versiones de Ia imposibilidad de la relaci6n sexual en las peliculas de Hitchcock se relacionan con estos tres tipos de economia libidinaL El viaje de iniciaci6n de la pareja, con los obst:iculos que estimulan el deseo de unifica- ci6n, se basa firmemente en Ia ideologfa cl:isica del sujeto au- t6nomo fortalecido por las pruebas; Ia figura paterna resigna- da de la etapa siguiente de Hitchcock evoca la declinaci6n de este sujeto aut6nomo, al que se opone el heroe heter6nomo, victorioso pero insfpido, y, finalmente, en el heroe tfpico de Hitchcock en las decadas de 1950 y 1960 noes dificil recono- cer los rasgos del narcisista patol6gico dominado por Ia figu- ra obscena del supery6 materno . De modo que una y otra vez Hitchcock escenifica las visicitudes de Ia familia en la socie-

dad capitalista tardia; el secrete real de sus peHculas es siem-

pre,

nebroso.

en ultima instancia , el secreta de la

familia, su reverso te-

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