UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Rector Jos Narro Robls Secretario General Sergio M. Alcocer Martnez de Castro Secretaria de Desarrollo Institucional Rosaura Ruiz Gutirrez Secretario Administrativo Juan Jos Prez Castaeda Abogadb General Luis Ral Gonzlez Prez Director General de Publicaciones y Fomento Editorial David Turner Barragn

Enseanzas desbordadas

Marisa Belausteguigoitia (Editora)

FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES

Director Fernando Castaeda Sabido Secretario General Roberto Pea Guerrero Secretario Administrativo Aureliano Morales Vargas Secretaria de Desarrollo Acadmico Patricia Guadalupe Martnez Torreblanca Coordinador de Extensin Universitaria David Mendoza Santilln Jefa del Departamento de Publicaciones Rosalba Fabiola Rodrguez Cern Responsable del proyecto EN306904 "Escenarios culturales, gnero y transdisciplina en Amrica Latina" Dra. Marisa Belausteguigoitia Rius
ibz

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

COORDINACIN "HUMANIDADES

,n;ve rsaanu Estu dios de G n ero

grama .
Ra
ktiocuta Glyscuct

Mxico 2009

Introduccin
MARISA BELAUSTEGUIGOITIA

Enseanzas desbordadas forma parte de un proyecto cuyo centro ha sido el anlisis de la recomposicin geocultural de Amrica Latina a partir de sus mltiples migraciones, disporas y desplazamientos. Nos interesa comprender Amrica Latina ms all de sus fronteras geogrficas, en sus hallazgos y proyectos interculturales. Al ser el PAPIME una invitacin a profundizar en la docencia y el acto de ensear, nos pareci un reto intentar alojar y contener en el saln de clases estos movimientos, migraciones, exilios, disporas que han transformado a Latinoamrica. Un espacio "cerrado" y contenido el aula frente a un fenmeno abierto e incontenible la migracin. La idea central de esta antologa es indagar en las formas en que se viven, traducen y transmiten en el aula las experiencias de migracin, exilio y viaje que han marcado a muchos de nuestros profesores y profesoras ms destacados. Naturalmente la calidad, la genialidad o la belleza de una clase se debe a factores muy diversos. En este libro queremos indagar en uno de ellos: el vnculo entre pedagoga y migracin, el cruce entre exilio, viaje y enseanza. Enseanzas desbordadas indaga en la vida de nuestros maestros en el aula, marcada por el desplazamiento entre naciones, reflexiona acerca de qu hacemoS y en quines nos convertimos cuando enseamos y si el aula puede ser una especie de laboratorio de espacio libre y abierto donde partes de nuestra vida "desplazada", desmembrada, se recomponen y conjugan a partir del acto de ensear. La idea es entonces explorar los lmites entre el saln de clases y las experiencias de partida, refugio y viaje, apuntar a los incontenibles, a los silencios que se desbordan, a las palabras que denotan los excesos de una memoria y una experiencia entre muros, entre naciones, pero tambin entre-tenida por los desbordes afectivos, cognitivos y pedaggicos que se dan en nuestras aulas.
9

MARISA BELAUSTEGUIGOITIA

INTRODUCCIN

Queremos demostrar cmo el saln de clases puede convertirse en un espacio de sutura, de reparacin de tejido en colectivo, de generacin de una historia plena de sentido referida a eventos que por su radicalidad, intensidad, crueldad o suma violencia_ no pudieron ser elaborados como tales. Para este fin hemos congregado acadmicos(as) con dos caractersticas: la primera es el gusto e inclinacin, hasta la pasin por la enseanza, y la segunda tiene que ver con su identidad o marca vinculada con ser migrantes, exiliados, transterrados, viajeros o acadmicos muy relacionados con estos procesos. Enseanzas desbordadas es una invitacin a leer expresiones de la libertad que da el estar preso en el acto de ensear, descubrir los vnculos existentes entre la prctica en el aula y parte de la vida des-territorializada, reterritorializada, desgajada o "desplazada". Pretendemos vincular al aula como espacio, con los lugares de la memoria, con la memoria nmada, afectiva, acadmica, pero sobre todo poltica, aquella prctica que convierte lo chato en filo y se acerca a lo pblico y hace de los estudiantes y los problemas sociales lo ms importante para la academia. Es una de las razones por las que este libro de "sutura", esta relectura del saln de clases, congrega docentes de tres exilios: el republicano espaol, el del Cono Sur y el de mexicanos a Estados Unidos. Enseanzas desbordadas mira al saln de clases como un espacio capaz de procesar y alojar lo mvil, lo inestable y doloroso de la fuga, la persecucin y el destierro. Pretende hospedar el desborde que pueda ubicar al aula como el punto final de un recorrido, como el lugar donde se confiere sentido a algo que fue caracterizado por la crueldad y el sinsentido, por ejemplo, de los golpes militares en el caso de los exilios republicano y del Cono Sur. Nos interesa plantear preguntas como: a dnde me transporto cuando enseo? Qu silencios o indecibles enmarcan mis contenidos? Qu relatos, autores, qu teoras vinculan mi prctica docente con la condicin de exilio, migracin, desplazamiento o viaje? Es posible que desde all construyamos una especie de pedagoga de la reparacin o recuperacin ya sea de lo perdido o de lo por venir cuando se est como muchos de los exiliados "no del todo en ningn lugar", como dira Cortzar? El exilio, el viaje, la dispora, nos ponen en contacto con la fragmentacin y la prdida, por un lado, pero tambin con el anhelo posibilidad de completud y recuperacin por otro. Es Cortzar quien habla del acto de narrar, de construir un relato que permita rearmar la pedacera de
10

afectos y memorias que deja el exilio, como impulsado por un sentimiento particular, el de no-estar-del-todo-en-ningn-lugar. Me interesa mucho explorar esta sensacin de no-estar-del-todo en relacin con el acto de migrar y sus consecuencias en la enseanza, pues considero que puede ser tambin una emocin intensamente liberadora. Cortzar habla de este sentimiento en La casilla de los Morelli, lo nombra "el sentimiento de no-estar-del-todo" y lo utiliza para explicar algunas de las estrategias que lo llevaron a poder escribir, a poder crear un relato que exprese quines somos, a quin o qu hemos perdido y cmo vivimos entre tanta pedacera. La escritura producto de esos cortes respondera a algunas preguntas, por ejemplo: cmo se es "en pedacitos"? Los fragmentos pueden dar cuenta de una totalidad del ser? Para qu queremos ser totales y completos? De qu nos sirve, a dnde nos lleva la parcialidad y la fragmentacin? 1 En particular Enseanzas desbordadas indaga en las relaciones entre la pasin y el acto de ensear y la categora de migrante, exiliada, viajera, desterrada o, refugiada. Enseanzas desbordadas es un esfuerzo por ligar el acto repetido, a veces repetitivo y muchas veces inadvertido y "encerrado", de ensear, con uno de los procesos ms decisivos, intensos e ntimos: el de la migracin, el exilio y el viaje. Esta es, entonces, una invitacin a expresar con la libertad que da el estar preso en el acto de ensear, qu vnculos existen entre mi prctica en el aula y parte de mi vida des-territorializada, reterritorializada, desplazada o desarraigada. Es tambin un llamado a expresar lo que la enseanza ha significado en nuestra vida y un esfuerzo por dar un lugar ms visible y apreciable a la docencia, muy en desventaja frente a la actividad primordial de nuestras universidades que es publicar e investigar. El tema de las fronteras es particularmente importante para este proyecto. Existen fronteras geogrficas, culturales, lingsticas, de lo vivo y de lo muerto, del aqu y el all, del "nosotros" y de los "otros".
Con "el sentimiento de no estar del todo", Cortzar alude a todo aquello que nos despierta el contacto con nosotros mismos: las fobias, las paranoias, las neurosis, los deseos que se nos avivan en acercamiento a ese extrao en nuestro interior como parcial, desigual, inmerso en tantos y tan profundos abismos. Este otro latinoamericano construido por Cortzar como observado, fiscalizado, reprobado por fuera y en constantes tensiones por dentro. El cuento se convierte as en algo tan "otro" y tan nuestro, es el cuento que relata la alienacin que llevamos dentro, nuestros fragmentos, el desconocimiento de nosotros mismos y de nuestro entorno. El cuento de Cortzar es aquel en el cual nunca somos-del-todo ni estamosdel-todo y en el que se produce el contacto con lo no igual, el miedo, la repugnancia, el deseo, el horror, pero tambin el amor y la creatividad.
11

MARISA BELAUSTEGUIGOITIA

INTRODUCCIN

As, partimos de varias preguntas que esperan producir saber acerca de la relacin entre el saln de clases, el acto de ensear inmerso en el exilio y la migracin que han transformado a Amrica Latina y la han obligado a expandir sus fronteras culturales: qu nuevas fronteras establezco entre las disciplinas que acogen de manera inestable la experiencia de prdida que necesito transmitir? Qu significan los estudiantes en mi vida y qu fronteras he cruzado con ellos? Qu tipo de "piso" ofrece el aula, qu territorio simblico, imaginario o real? Una caracterstica importante de cruce de fronteras propio del exilio o el viaje es que genera puntos de cruce, los cuales ponen en contacto zonas que sin el acto de cruzar nunca se veran articuladas: qu fronteras cruzo cuando enseo? Qu puntos de cruce, articulaciones de lo inesperado, se producen en el acto de transmisin de las incertidumbres que genera el no-estar-del-todo-en-ningn-lugar? Pens que eso que nos hace ser maestros (profesores) es tambin el hecho de "profesar" un tipo particular de verdades, no testamentos de un saber nico, pero verdades como esas ideas o actos que se constituyen en su repeticin. Qu profeso cuando enseo? Qu repito? Qu reitero? Qu evito? 2 Creo, por ejemplo, que hay un tipo de persona que "soy", que encarno, que slo surge en el aula y cuando enseamos. Debido a este vnculo tan importante que se desarrolla al interior de la Universidad y en el aula concretamente surgen otras preguntas que dan sentido a este proyecto de antologa: quin soy cuando enseo? Por qu, aun cambiando temas, cursos y grados, algo se repite, algo insiste en lo que estructura un curso? Podra representar el aula y la condicin de docente un captulo en nuestra autobiografa? De qu maneras influye en mi ejercicio pedaggico mi condicin de exiliada, "alien", otra, extranjero, viajera, con lo que enseo en el aula? Y este que "soy", en qu medida "es" a partir del desplazamiento, del viaje, el exilio o la prdida? Ha sido tambin importante vincular a quienes "profesan" la enseanza de uno y otros lados. Espaa, Latinoamrica y Estados Unidos han sido
2 Derrida seala en La Universidad sin condicin que es justamente la universidad la que hace profesin de la verdad, es decir, declara, promete, un compromiso sin lmite con la verdad. Esto vincula la idea histrica de las Humanidades con un compromiso con la verdad, con lo propio de la humanidad. Los seres humanos fundan el humanismo y la idea histrica de las Humanidades que tienen como uno de sus horizontes la mundializacin de los derechos del hombre (Declaracin renovada de los derechos del hombre de 1948). Vase La Universidad sin condicin, de Jacques Derrida.

tres de los espacios ms vinculantes en lo que cabe al tema de la migracin. Espaa coloca a Mxico como receptor (por lo menos hasta hace algunos aos) y Estados Unidos nos define como "expulsores". Latinoamrica se ha extendido hasta Nueva York y ms all; existen millones de migrantes y muchos se dedican a la enseanza, algunos son profesores destacados de las universidades ms prestigiosas. A ellos y ellas tambin quiero dirigirme. Este libro contiene tres ensayos vinculados a la migracin mexicana en Estados Unidos. Latinoamrica (en especial Chile, Argentina y Uruguay) y Espaa eligieron a Mxico como espacio de exilio, sobre todo a partir de las dictaduras que los cercenaron en distintos momentos del siglo pasado. Yo desciendo de uno de estos exilios, el de refugiados espaoles, quienes adems fueron maestros en un pueblo de la Mancha portadores de la pedagoga que ensayaba la Repblica: la de la equidad, la igualdad y la alegra de aprender. Incluyo un artculo de Pilar Rius que expone a la escuela y sus muros, como recurso que permite a su autora no slo sobrevivir a la Guerra Civil espaola, sino vivir Mxico con profunda alegra. Me interesa indagar en este ejercicio de apropiacin, camuflaje o metamorfosis que se da al interior de las universidades en las aulas como zonas de intercambio de saberes: qu tipo de intervencin en la lengua, en la memoria, en el cuerpo nacional se ha generado a partir de la enseanza de exiliados? Qu nos lastima, pero tambin nos da lugar desde lo que profesamos? Qu entretejemos en nuestras clases que nos recuerda de dnde venimos (lugar territorial pero tambin de la memoria y el deseo)? Qu silencios guardamos? Cmo determinan y estructuran esas ausencias "desde abajo" nuestra docencia? Qu mostramos cuando enseamos? Enseanzas desbordadas no se propone ser un tratado terico, puede ser ledo desde la teora, pero su funcin es ms la de congregar relatos que vinculen actos de la memoria y la prdida, del hallazgo y la reparacin, de la migracin y la identidad reconfigurada con el acto de transmitir un saber o cercar una incertidumbre. En este sentido lo que ms interesa es la reflexin propia y libre de lo que toca al acto de ensear desde la experiencia del desplazamiento. Podemos afirmar entonces que Enseanzas desbordadas es un esfuerzo por ligar el acto repetido, a veces repetitivo y muchas otras inadvertido y "encerrado" de ensear, en contigidad con espacios abiertos y propicios al cruce, es decir, vincular lo cerrado con lo abierto, lo contenido con lo incontenible. Desde estos entrecruzamientos surge la idea de concebir el
13

12

MARISA BELAUSTEGUIGOITIA

INTRODUCCIN

saln de clases como un gran espacio abierto al contacto, al conocimiento, a la resistencia o a la comunin: el aula como una plaza, la Plaza de Mayo, por ejemplo, donde se congregaban las madres de los desaparecidos y pedan su regreso, la plaza pblica, punto de unin de demandas por la justicia, de manifestaciones, de fiesta, de conmemoracin o de duelo. La idea de vincular aula y plaza, surgida entre conversaciones virtuales con Francine Masiello, subraya lo que es nuestra universidad: un espacio pblico. Muchas imgenes vienen a mi mente, memorias que ratifican lo cerca y lo lejos que podemos estar de la calle, del afuera, de lo que adjetiva a la universidad como pblica. Durante los aos de docencia en las aulas de puertas abiertas en la UNAM (en mi caso en la Facultad de Filosofa y Letras) se nos han presentado muchos rostros de Mxico cuyo asunto era hacer pblico un agravio, conservar la memoria de un acto de resistencia, llamar la atencin sobre una injusticia laboral: el sindicato de Refrescos Pascual, los indgenas migrantes, los nios de las Maras, hoy las tzotziles que venden artesana a la puerta de la Facultad, toda empresa en huelga... las Madres de las mujeres asesinadas en Jurez, los familiares y los amigos de los presos polticos, los chicos que reparten volantes para mtines, marchas o reventones, un hombre desnudo con un letrero colgado que vena a protestar en contra de la reforma energtica, invitacin a actos de solidaridades varias, incluidas las zapatistas, refrendos del 2 de octubre, del 10 de abril, del 22 de diciembre, del 11 de septiembre (el de Allende)...Miro an con fascinacin hoy, despus de 25 aos de enseanza ininterrumpida y definitivamente desbordada, aquel desfile de necesidades, de sueos, de clamores de justicia, de abusos, de deseos, de injusticias, de invitaciones a recordar, a vociferar, a no tolerar ms injusticias, y me absorbe el tono, el discurso y la relacin que se estableca con ese espacio, el aula en cuerpo y lengua, con sus desfiles de prietos, todos pobres, todos tratados injustamente o en contacto con alguna forma extrema de la impunidad. Los huelgustasindgenasmigrantesagraviados solicitaban un minuto en el aula para informar de su lucha o agravio, se erguan, modulaban la voz y nos hablaban con un gran respeto: qu poder encarnamos estudiantes y maestros?, qu tipo de espacio es el aula en una universidad pblica? Muchos de ellos se acercaban al aula con una reverencia parecida a la que surge en un templo. Algunos maestros cambiaban de tema y pasaban de la didctica curricular o la filosofa de la educacin a un debate sobre la huelga eterna de los Refrescos Pascual la cual finalmente perdieron y los derechos de los trabajadores. Yo no haba estado en contacto con tanto

"afuera", tantas aulas como plazas, tanto contacto con este exterior hasta que llegu al "adentro" de la UNAM, a la Facultad de Filosofa y Letras, donde adems tenemos un Caracol debajo de la escalera. Una universidad pblica combina el espacio privado la separacin y el silencio de las aulas con lo pblico y el contacto de ese "afuera" que atae a nuestra sociedad. Cmo se aprende desde estos lmites? Nuestra idea de academia, de excelencia, se forja, en oposicin a las "torres de marfil", en la tierra, sin mrmol, en el contacto, de la mano con el alto rigor acadmico. Es el roce de nuestras aulas con la calle, lo callejero, lo abierto, lo que contamina de realidad y de verdades sociales nuestra academia al ras del suelo y no en las higinicas alturas de una torre de marfil. Nosotros tejemos nuestro prestigio tambin por el contacto con el afuera. Cmo pensar el aula como un espacio abierto, oral, poroso, de la prctica, centrfugo y tambin un espacio centrpeto, de la escritura, de la generacin de las teoras ms complejas, por cercanas a lo que atae, toca o desgarra un pas, un cuerpo? De ah que para el proyecto el tema de las fronteras sea en particular importante. En la medida en que existen fronteras geogrficas, culturales, lingsticas, de lo vivo y de lo muerto, del aqu y el all, del "nosotros" y de los "otros", y en el caso que nos ocupa de lo abierto y lo cerrado, cmo organizar el aula como espacio abierto, donde se congreguen, como en la plaza, todo tipo de problemas y todo tipo de personas?, qu pedagoga sostiene esta diferencia y permite colectividades de aprendizaje?, qu significa para una universidad pblica un alto nivel acadmico?, es la presencia de lo bajo, lo horizontal, lo pblico, requisito para poder acceder a lo alto, a la excelencia?, qu nuevas fronteras es necesario establecer, cules ignorar con el fin de acoger el adentro y el afuera, el arriba y el abajo, imprescindibles para la enseanza en un espacio pblico?, cul es el saber que punza y florece en este tipo de aula? El fenmeno migratorio, el exilio y el viaje representan, en ltima instancia, un flujo de experiencias y memorias que vienen de fuera adentro, de otro a uno mismo. Al final, dar clases, ensear, puede representar uno de los actos ms ntimos y significativos de nuestra vida. Desplegamos aqu la pedagoga que fomenta la puerta abierta y su articulacin con la vida, la extranjera, la otredad, la identidad viajera o migrante. Como seala Derrida, "la universidad es el espacio de la verdad sin concesiones". El acto de profesar ensear viene de hacer de la verdad una profesin, creer en algo con pasin e intensidad, creer que existen espacios como el aula donde los lmites entre el arriba y el abajo, el aden-

MARISA BELAUSTEGUIGOITIA

INTRODUCCIN

tro y el afuera, lo bueno y lo malo, lo puro y lo impuro, lo verdadero y lo falso, lo nacional o lo extranjero se subviertan, se transformen y den lugar a verdades nuevas. Algunas de ellas transformadas en saberes y capacidades necesarias para sanar a Mxico, para cerrar sus heridas y convertirlo en una enorme aula, una plaza desbordada donde los huelguistas, los migrantes, las indgenas y sus hijos, los familiares de presos polticos, las madres de las nias asesinadas, de los encerrados o asesinados injustamente, no acudan a ella a lamentarse sino a leer, escribir, indagar, a sumergirse y perderse en la maravilla del estudio, de la creacin y la vida que surge slo entre muros. Derrida a la letra:
la universidad moderna debera ser sin condicin. Entendemos como moderna una universidad que reconoce como principio incondicional la libertad acadmica incondicional de cuestionamiento y de derecho de decir pblicamente todo lo que exige una investigacin, un saber y un pensamiento de la verdad (Derrida: 2002).

De los textos aqu congregados algunos provienen de docentes de la otros sudamericanos y espaoles, viajeros como Sergio Fernndez y docentes en Estados Unidos, migrantes mexicanos, de las ciencias, de las humanidades y de las ciencias sociales. En "Plazas y aulas", Francine Masiello propone repensar la plaza y el aula como espacios que permiten situar en el acto de ensear el espacio abierto junto al espacio ordenado y cerrado. La plaza, nos dice Masiello, siempre ha sido el espacio para representar el buen gobernar, el lugar que anuncia la autoridad del Estado, que pone en evidencia la ciudadana, que garantiza la ilusin de pertenencia nacional. En tal sentido, repite la estructura de la nacin, pero no exige una sola manera de ser, la plaza rene muchas subjetividades desperdigadas, al pasar de todo, se desmoronan las clasificaciones estables y desaparece el estigma social. Se trata, nos dice, del arte del encuentro del uno con el otro a travs del ritmo de la frase, por medio del sonido de la letra, la materialidad pura del aprendizaje puesta en evidencia para todos entre lo cerrado y lo abierto, entre lo minsculo y lo monumental. En la plaza y en el aula existe la ocasin de encontrar al extranjero que llevamos dentro, de pensar la posibilidad de un cruce entre el otro y yo. Francine se pregunta, al final, cmo llegar a tocar lo extrao que llevamos dentro, cmo destacar un momento intersubjetivo que escape al odo del Estado y, en nuestros das, cmo dar cuenta de otras maneras de reconocimiento mientras vivimos
UNAM, 16

el drama del mercado neoliberal, que todo lo aplana o banaliza. El aula resulta ser un espacio del detalle, del susurro, de lo mnimo, de la intimidad, del contacto con lo extrao dentro de nosotros mismos. De este otro, de este extrao que llevamos dentro, nos habla tambin Sergio Fernndez, quien se pregunta en "Desbordes y desfiguros" por el asedio interior hacia nosotros mismos. El aula es un espacio privilegiado a la apertura hacia uno mismo tambin como desfiguro. Es esta deformacin la que desea mostrar a sus estudiantes en el aula. El aula para Sergio es un espejo donde mirar a ese otro que llevamos dentro, que nos enfrenta a lo desconcertante de vivir lastimndose, hirindose, amndose, uno dentro de otro, como lo expone con la lectura de Jekyll y Mr. Hyde, que Sergio invita a devorar a sus estudiantes, pero tambin una ventana a la realidad intolerable del maestro como el nico que envejece frente a grupos que se suceden con juventud eterna, a Dorian Gray. Sergio rompe con todos los moldes de apertura del saln de clases, de la presencia de la plaza en el aula, e integra la vida a partir de la literatura, la pintura, la msica, el cine, la escultura y los viajes. l ensea la Celestina preguntando a sus estudiantes si es comparable al Bosco, Eyck o Van der Wieden o a los excesos de Mozart. Venecia es de Sergio y los estudiantes aprenden literatura tocando en el aula a "El redentor" de Miguel ngel, desbordados con Velzquez o fascinados con el cine alemn. Qu es la literatura para Sergio? Y en qu se convierte el saln de clases cuando l ensea? La mezcla produce desasosiego en muchos. Sergio nos muestra en su artculo cmo el aula puede ser una metonimia, una parte del todo; uno de los viajeros y los maestros ms se conjugan en las clases de Sergio, como espejo y como figura del amor que lastima y hiere, pero que arropa y cobija. Rossana habla como exiliada del sur, desde all el aula y la prctica docente pueden fundarse a partir de una prdida. "El texto es hogar", recoge de Steiner, "y cada comentario un regreso". As, Cassigoli construye el aula como la posibilidad del regreso, el retorno a lo personal, lo nacional, el hogar. Ese regreso paradjicamente duplica las despedidas. Cada curso conlleva una despedida nueva y una partida ms, volver a recordar lo que tuvimos que dejar. Rossana nos deja sin palabras y con la pregunta en la curva de la lengua: qu se gana? El aula nos permite el regreso, "sacar la lengua" para ensear(la), finaliza, el saln de clases nos obsequia con un simulacro del retorno a casa y el reconocimiento de lo nuestro y al mismo tiempo nos espanta con el no reconocernos en ningn lugar. Es lo que hace de la enseanza una empresa terriblemente peligrosa, justamente por eso: por ser un ensayo, una leccin de libertad.
17

MARISA BELAUSTEGUIGOITIA

INTRODUCCIN

Pilar Rius responde a la pregunta acerca de la relacin entre el exilio y su pasin por la enseanza con un relato que gravita en torno al aula y su experiencia como refugiadade la guerra civil espaola. "Soy exiliada", nos dice, "porque mi padre fue republicano, y lo fue porque crey en la igualdad y la justicia entre los hombres y porque defendi sus creencias contra el fanatismo, la fuerza bruta y la sinrazn [...] de ellos hered la vocacin docente, y asum el exilio como una consecuencia de su vocacin democrtica, que tambin hered". El artculo describe cmo la sensacin de escapar al horror de la dictadura franquista y de vivir en el Mxico donde la palabra refugiada est llena de tonos positivos y de elogios, la dot de una proclividad a la alegra y al humor. Ser por esta tensin entre la fuga y el encierro, entre el horror y el exilio, que ha generado una particular actitud frente a la enseanza, que puede resumirse en el ejemplo del tema que la ocupa desde hace dcadas: la mecnica cuntica. La define como una especie de reto a lo imposible de ser enseado, a transmitir lo que en esencia es desconocido, ensear bajo el principio de incertidumbre. La incertidumbre del regreso a Espaa y de la posibilidad de la unin de la familia compite con el principio de Heisenberg: la pedagoga de lo incierto al centro, toda la gravedad de lo que suponemos sucede, con certezas parciales. El artculo propone a la pedagoga justo como una empresa profunda y compleja de traduccin de lo cierto a lo incierto, de lo agudo a lo grave, de la arrogancia a la humildad. Mnica Lavn, en "Encajes en el aula", se centra en la memoria, en los viejos bales como resguardos de ese "otro lado": las leyendas familiares de la tercera generacin de exiliados. Para ella el aula no trasluce el origen, el bal no aparece en ese espacio. No viene a cuento. El bal est muy dentro, pertenece a la intimidad domstica. La vida nos tiene embriagados y queremos saber quines somos, porque el mundo es nuestro, pero los encajes nada pintan. Hasta estorban un poco. Y uno no los saca porque los dems se van a rer de los bordaditos de otro siglo y otro pas. Sin embargo, Mnica descubre que, aunque no suelte su historia personal cuando habla a los jvenes ajenos a un mundo de ires y venires, constantemente anda "hurgando" en el bal. Nos descubre que mucho de su escritura y de su trabajo en el aula tiene que vbr con su origen, con entender y conciliar las diferencias, con incorporar el bal al nuevo paisaje. As, en el espacio estrecho del aula, cerrada, los estudiantes pueden asomarse a los bales, a los nuestros y a los que estn empezando a llenar: abren los ojos al mundo de sus orgenes, movimientos, de las fusiones, de la riqueza y la melancola. "Como si fueran los hilos en los almohadones 18

de las abuelas", nos dice, "una historia del origen se escribe en los pizarrones del aula, en las lecturas del aula, en los textos que se producen, porque all est el bal y no se puede disimular". Alexandro Palacios trabaja en un Community College y ensea a latinos que quieren aprender a garabatear el espaol con mayor destreza y a poner acentos correctamente. Jvenes inmigrantes o nacidos en Estados Unidos, quinceaeras de las secundarias de Oakland, madres solteras, divorciadas y casadas, que no saben la diferencia entre la "y" de vaca y la "b" de burro y, a veces, se sienten apenados e ignorantes. Con "Destrezas del exilio: Teaching latinos en el Community College" Arturo Dvila nos ofrece un relato donde un maestro, migrante mexicano, tiene la tarea de devolverles el orgullo, de alentar a la "brown people" y hacerles sentir mejor. Arturo recorre una a una las razones por las que ensear a latinos vale la pena. Los profesores latinos van a llevar a la marcha del 1 de mayo a sus alumnos, van a protestar contra dos guerras, la "antidemocrtica" guerra externa de Irak, y la guerra interna, all en Estados Unidos, contra el maltrato a los latinos, el muro de 800 millas en la frontera, las redadas, el racismo diario que practican contra ellos en hospitales, escuelas y freeways, y la falta de derechos sociales, mdicos y humanitarios. Marchan en San Francisco a ritmo de Los Tigres del Norte, de cumbias, samba, vallenatos, y de salsa, caminan por la Market Street y cantan: "Aqu estamos / y no nos vamos / y si nos sacan / nos regresamos". Arturo nos sorprende con un cuento, una narracin que nos introduce a los pliegues de la enseanza a jvenes migrantes en Estados Unidos. Teresa Van Hoy funda en el otoo de 2002 el programa "Estudiante de San Antonio: levntate y camina" (San Antonio Students Stand and Deliver), que tiene como fin brindar una oportunidad educativa a chicos talentosos (en general latinos pobres) atrapados en escuelas terribles. Teresa congrega cada viernes un grupo numeroso de estudiantes de secundaria y preparatoria de las escuelas ms pobres de San Antonio y los prepara para los rigurosos exmenes de admisin de las universidades estadounidenses ms prestigiosas. El programa fomenta el contacto mutuo, no slo del mundo de la pobreza con el de la riqueza econmica e intelectual, del barrio al campus, sino tambin que los chicos blancos se trasladen de su esfera de riqueza a una de pobreza, que vayan del "Country Club" a "Milagro Mansion". En "Sankofa: viaje e iniciacin camino al SAT" Teresa nos relata su experiencia con este programa, un proyecto contra-hegemnico, en el sentido que busca transformar un orden social que encierra a algunos entre paredes, rejas y techos de vidrio mientras a 19

MARISA BELAUSTEGUIGOITIA

otros les permite moverse con libertad y, con frecuencia, incluso les da un "empujn" extra hacia la cima. Al final pienso que dar clases, que ensear, es uno de los actos ms ntimos y significativos. Consider que la relacin entre el poder de ensear y de organizar lo que sabemos se articula con nuestra marca de extranjera, otredad o identidad viajera o migrante. Puede ser el aula un punto de llegada, un punto final zona de sutura de tanto movimiento, de tanto desconcierto e incertidumbre?

Plazas y aulas
FRANCINE MASIELLO Universidad de California en Berkeley

"De la casa a la plaza", decan las Madres de Plaza de Mayo, en un intento por describir su larga trayectoria a travs de los aos una lnea, si no siempre directa, por lo menos bastante recta, que supera as la antigua divisin entre el espacio privado y el pblico. Sus pasos eran firmes: llegar a dar la ronda de los jueves para denunciar al gobierno militar, asumir un frente comn (aunque luego se fragmentar) para decir su rabia y su pena. Repensar la familia en trminos de desafo al Estado nacional argentino. Ampliar la esfera pblica escuchando la voz femenina. Ya conocemos esta historia en sus mnimos detalles. Con razn, y agradecidos estamos, de que su asedio a la plaza haya tenido un fuerte impacto. Pero despus llegamos a la segunda fase, que es la que quiero enfocar aqu: el paso de las madres de la plaza al aula, a la universidad. Del espacio pblico, de la polis, al espacio del magisterio. Del vocero callejero a la sala de lectura. De la plaza al aire libre a la institucin a puerta cerrada. Me gusta pensar en la transicin que las madres han realizado en esta caminata lenta hacia lo que hoy se reconoce como "La Universidad Popular de las Madres de Plaza de Mayo". Un entrenamiento para hacer poltica en la calle, para construir un espacio de reflexin que supere el programa habitual de la lectura solitaria y aislada. Ampliar el aula, llenar las calles de nuevas voces, desplegar otro fluir de memorias. Llegar al aprendizaje colectivo a travs de la lectura en grupo y a travs de la escritura. Las madres no estn solas en su deseo de abrir camino en la academia. Las acompaan los travestis de Buenos Aires, quienes tambin pasan de la calle al aula, aunque por otras razones. Su historia de aprendizaje est vinculada a la plaza pblica, al uso de este espacio abierto como lugar de levante, para la compra y venta de los cuerpos, para llegar despus al recinto de estudio para hacerse or y ver. "La calle es la madre de los sa21

20

FRANCINE MASIELLO

PLAZAS Y AULAS

beres", dice el refrn, pero ahora es ms, porque la calle tiene cupo en el aula. Mara Moreno ayuda a armar una revista que ellas disean desde la Universidad de Buenos Aires. Fotografas, modas, escandalotes, cuerpos, cintas, strass; el mundo de Manuel Puig. "Pero querida", dice la Nati, "si me vine a la universidad a aprender a escribir, a contar cuentos, a ser cuentera". Una, por supuesto, nace cuentera, pero en la universidad redescubre el arte que hay en ella. Otra dice de sus quehaceres universitarios y su compromiso con la nueva revista que, de paso, se llama El Teje:
"es el arte de tejer, el broder, qu creen ustedes, que la universidad es slo para leer la historia de Halperin Donghi? No, nia, el aprendizaje aqu es otro. Yo pongo el lomo, por decirlo as, y si antes lo pona para satisfacer a los clientes, aqu lo ofrezco en relacin con los estudios. Me reconstruyo de puta en secretaria, como ha hecho mi amiga Lohana."

Las tretas del dbil (para citar a la comadre China Ludmer), posiblemente. Pero es seguro que con ellas se abre otra manera de imaginar el quehacer escolar, adems de decidir qu hacer con el ya mencionado "lomo". Ellas construyen (arman) desde la universidad el relato de los cuerpos, capturan el ir y venir de la plaza por medio de la escritura, logran encontrar su voz por medio del ritmo de la frase. Y aqu quiero llegar al tema de mi conferencia: cmo pensar las estrategias de la plaza, cmo pensar el aula. En general no son estructuras a las que normalmente se las vincule pero, sin embargo, presentan un ncleo conductor al que deseo seguir. La institucin como fuente de represin, pero tambin como el espacio que permite que circulen el aire y la luz, segn quin la maneje. La propuesta es, entonces, la de repensar los espacios cerrados; es decir, ver qu se hace para superar tal encasillamiento. Plaza y aula, mi tema aqu, como espacios que permiten repensar el adentro y el afuera, para poner al espacio abierto junto al espacio ordenado y chiuso. Combinacin extraa, dirn, pero en el contexto de la plaza y el aula uno llega a estar en contacto con la materia, oye los ritmos y se conmueve ante los movimientos de los enlaces (ensamblaje) humanos, escucha el intercambio de voces en alza, percibe el posible pacto y alianza y, sobre todo, llega a pensar el vnculo entre el pacto social y el arte. Una manera de superar la soledad del horno quadratus circunscripto. Iremos por partes. Empecemos con la plaza misma. La plaza siempre ha sido el espacio para representar el buen gobernar, el lugar que anuncia la autoridad del Estado, que pone en evidencia la ciudadana, que garanti-

za la ilusin de pertenencia nacional a quienes all se ubiquen. Holograma del pueblo, repite la estructura de la nacin. Su disposicin espacial es una reproduccin en miniatura de los muros de la patria, sus fronteras y su ley. "Dentro de la plaza todo, fuera de la plaza nada", para ofrecer una variante a la clebre frase de Fidel, enunciada en un mejor momento. Dentro de la plaza fantaseamos tener la experiencia de una participacin directa de la poltica. Su permetro, trazado por lneas marcadas claramente, nos encierra. El diseo, planificado por los fundadores de la patria, expresa <declara) la autoridad de la grilla (encuadre); intenta mantener un registro total de los acontecimientos para que nada se le escape. De esta manera la plaza pblica define el raciocinio del Estado patriarcal; nos dice cmo hemos de ejercer la libertad, cmo movernos en el mundo. Estructurada por la grandeza de sus edificios, con una gran carga simblica, la plaza proclama el triunfo del control humano. Desde all declara el espacio racional del poder administrativo. Como un maestro con sus tteres, se ofrece la ilusin de libertad a quienes paseen por all. En un lindo libro sobre la plaza pblica en Costa Rica, la antroploga Setha Low nos dice que la cosmologa de la ciudad se entiende a travs de la plaza (2000:35); la plaza como testimonio de la ley del gobierno, centro de la represin y el control. No sorprende entonces que el pueblo acuda a la plaza para hacerse or. Pero siempre dentro de ciertos lmites y controles. Es como si el pueblo estuviera de acuerdo con el poder del Estado para restringir (y lo que es ms, para naturalizar) el desorden dentro de un espacio fijo y reconocible. Hasta quienes piensen sabotear este mensaje unvoco de la plaza, vuelven a reincidir en esta misma imagen de control estatal. Me hace recordar, por ejemplo, un evento que tuvo lugar en el zcalo mexicano en la primavera de 2007. Estoy pensando en el happening de Spencer Tunick, fotgrafo neoyorquino, quien vino a la capital a trabajar con cuerpos desnudos. Tunick insisti en el movimiento rupturista del shoot fotogrfico: provocar una toma de conciencia sobre el pudor mexicano respecto del cuerpo. Pero, qu nos dicen las fotografas? Si nos instalamos en la perspectiva espacial de Tunick desde arriba, muy en alto, lo que vemos no es una seal de protesta, es ms bien, la complicidad con el Estado. Del espacio utilizado para las asambleas masivas, la defensa de la patria, los desfiles y las manifestaciones la vox populi en alza, el zcalo enmarca ahora a las figuras ovoides y acostadas que forman parte de un ensamblaje geomtrico, quieto y sin voz. En este sentido, se asemejan a un tableau vivant, al espectculo fijo de la imagen que congela

FRANCINE MASIELLO

PLAZAS Y AULAS

la mirada, interrumpe el fluir de la vida, prohbe el ejercicio de la voz, detiene el fluir entre la naturaleza y la cultura, y silencia toda bulla. Los cuerpos y el marco de la plaza configuran, en verdad, un mismo objeto. Mientras que lo de afuera, el trfico de los puesteros, los ruidos chillones de la gente, no dan seales de vida, dejan de existir. "La separacin es el alfa y el omega del espectculo", nos dice Guy Debord (1995:20). De hecho, para que funcione la plaza pblica programada por el Estado hay que imponer un more geometrico, parmetros claramente marcados que contengan a la manifestacin popular. En este sentido, tanto el Estado como el artista fortalecen un mismo mensaje: desde la plaza se proclama el triunfo del raciocinio humano, ex pluribus unum. Walter Mignolo, al hablar del espacio como un "clculo de tiempo, espacio, memoria y cdigos semiticos" (1995:243), me ayuda a pensar la estructura de la plaza (y tambin del aula, all voy llegando) como un ensamblaje de espacios mltiples. Es decir, y quiero avanzar ms all de lo postulado por Mignolo, frente a las paredes impenetrables que encierran la plaza pblica est siempre la posibilidad de un cruce o de un desencuentro, de lneas de fuga en trminos benjaminianos y tambin de un cruce de vectores. En estas pginas trato de puntualizar el cruce de la hiperrazn con el desorden. En la plaza y en el aula busco aquellos momentos donde las voces minoritarias tratan de hacerse or. Posiblemente quiero estar en presencia de la multitud de Hardt y Negri, la cual se compone de una serie de singularidades que no se reducen a lo mismo, a la mismidad. All vemos la performance que supera la forma fija de su encuadre, que elabora el momento de la creatividad frente al lmite espacial establecido.' Las intervenciones si las podemos localizar son pulsaciones, movimientos transversales, vectores que se abren a mltiples cambios. Henri Lefebvre alguna vez observ que el espacio siempre rinde una nueva combinatoria de relaciones sociales, puntos nuevos de comprensin (1991:286). Bien, pero hay algo ms. Quiero insistir en las fuerzas que desarman el espectculo y el encuadre. A partir de all quiero avanzar hacia una poltica del encuentro (sea en la plaza o en el aula) que apele a las prcticas corporales, a la percepcin, al sentido del ritmo que todos llevamos dentro. Percibir la plaza, entonces, no desde arriba, como en las fotografas de
' Vase Michel De Certeau, quien habla de las maneras distintas de apropiarse del espacio pblico. Caminar por la ciudad representa, para De Certeau, una resistencia, un gesto creativo frente a las lneas fijas del mapa del cono urbano (1984:xiv-xv). 24

Tunick, sino como una plaza que produce un arte multifactico con base en mltiples encuentros. La plaza o el aula que logre capturar las fuerzas de cambio, tanto en el campo de lo poltico como en el de la potica. La plaza o el aula que ponga en estado de alerta los cinco sentidos. Permtanme avanzar en esta conversacin haciendo referencia a dos ensayistas cronistas y poetas, a decir verdad que han pensado la plaza pblica. Nstor Perlongher y Mara Moreno, protagonistas en el campo literario argentino y en la produccin de la teora del gnero, nos ayudan con el problema que estamos planteando. En La prostitucin masculina, (1986), un ensayo que circul bastante entre la comunidad gay del Cono Sur, Perlongher lee la plaza latinoamericana (est pensando en la plaza de San Pablo) a travs de la lente de Gilles Deleuze. Para Perlongher la plaza es un lugar de encuentro, un espacio de levante para los sujetos marginales. Pero en vez de fijar las categoras y los hbitos de los taxi boys de la Plaza de San Pablo, Perlongher entiende que todo sujeto minoritario est en trnsito, es mvil y est en camino de transformarse. Aqu el concepto utilizado por Deleuze del "devenir femme" resulta importante. Desde la perspectiva de la mayora, donde la masculinidad ocupa la posicin del poder, "la mujer" se refiere a la persona subordinada. Pero el concepto abstracto de "mujer" tambin permite cierta libertad, ya que resiste a la hegemona masculina y se niega a ocupar un lugar; ella siempre est a punto de emerger, no se cristaliza en forma fija. Somos todas mujeres delante del poder masculino del Estado, diran Deleuze y Perlongher. La plaza, entonces, es el espacio teatral que permite la performance de la mujer en tanto potencia; ella se opone al Estado, es camalenica y sin nombre. En lugar de exigir una sola manera de ser, la plaza rene muchas subjetividades desperdigadas, que se despliegan sin forma definida. Aqu pasa de todo, se desmoronan (caen) las clasificaciones estables y desaparece el estigma social. La plaza, entonces, se articula como un espacio autnomo con su propia ecologa, pero tambin puede sorprendernos (invita a la sorpresa). Para Perlongher este lugar de encuentro es "la aventura del acaso, de la extravagancia, de las fugas. Flujos de poblaciones. Flujos de deseo" (p. 27). La carnavalizacin de las identidades se acerca al barroco, nos dice Perlongher, por sus excesos, transgrede la ley (p. 71). As que si por un lado aceptamos una sintaxis oficial de la plaza, por el otro ciertas prcticas que van a contracorriente nos piden que hablemos mal,

FRANCINE MASIELLO

PLAZAS Y AULAS

sin respetar las reglas gramaticales. De este modo, un nuevo campo de significados escapa de nuestro control. Mara Moreno ofrece otra lectura. En su libro de crnicas reciente, Banco a la sombra (2007), un libro de viaje en sensu latu, nos lleva a la escena de la plaza pblica de varios pases para contar su significado social y poltico. Aqu el roce de los cuerpos juega un papel importante, pero no al estilo de Perlongher; ms bien, los cuerpos entran en contacto y, a partir de all, percibimos ritmos nuevos, escuchamos otras voces. Como Perlongher, Moreno considera a la plaza un lugar donde las identidades se ponen a prueba; frente a la ley, las personas que pasean por la plaza se deshacen del nombre propio. Domina en la plaza el cuerpo sin nombre. Para Moreno el nombre no es una prueba del pas de origen, no garantiza la identidad nacional ni es un comprobante de la propia eleccin sexual. Ms bien es una ficha de cambio que concede identidad temporal a quien entre en contacto con otro. 2 Nos recuerda la ventaja del anonimato, en donde desaparece el reconocimiento.' El anonimato como estrategia es una manera de encarnar formas de resistencia de perfil bajo. Se proyecta como la contracara de la poltica oficial y, de alguna manera, nos recuerda la ventaja de la zona fronteriza propuesta por Gloria Anzalda, el concepto de flujos de Deleuze o la insistencia de Manuel Castells en la arbitrariedad de la frontera. Este es el sitio del carnaval, de las identidades cruzadas, de las formas cambiantes donde prevalecen la mscara y el disfraz. En el espacio de las instituciones, sea la plaza o el aula, se intenta controlar el desborde de las voces que se manifiestan, pero debido al poder y a la capacidad sorpresiva de los cuerpos, resulta precisamente lo contrario. De igual manera, en el libro de Moreno son importantes los ritmos y los movimientos de la gente sin nombre; la msica que llena el aire, tambin los modos en que la memoria se construye a travs de la repeticin. As, los refranes, los hiatos y la meloda de la frase estructuran el
2

Como flneur, Moreno tambin altera los nombres de las personas que va conociendo; les quita su identidad nacional en el seno mismo de la patria. Tambin en la plaza, los transentes se niegan a reconocer a Moreno. Surgen episodios entretenidos respecto de este tema. Moreno se escandaliza en Mxico, por ejemplo, cuando le dicen turista gringa; aqu ella observa que es "blanca a secas" (p. 39), un individuo comn, como otros. Pero el vaivn de identidades yo te nombro de una otra manera o t tambin me nombras de otra nos permite a todos un modo de habitar el espacio ajeno y, quizs, la posibilidad de convivir. Vase Mara Lugones, quien insiste en la ventaja del anonimato para armar una estrategia de resistencia (2000:178).

paisaje conocido y permiten que uno vea y escuche de otra manera. Henri Lefebvre sostiene al respecto esta propuesta: "Siempre que haya una interaccin entre el lugar, el tiempo y la energa de la gente, est el ritmo" (p. 15). Se ve a travs de la repeticin (de gestos, movimientos y acciones) en la interferencia del orden lineal, en el nacimiento, auge, decadencia y fin del ciclo vital. Por lo general suprimimos la pulsacin de estos ritmos; es decir, nos reprimimos. Pero cuando podemos reconocerlos, nos permiten un pequeo vnculo entre las personas de la plaza a partir de la articulacin de una solidaridad liviana, ms all de la palabra misma. Es el momento de abrirse al mundo del sensorium, la materialidad de la experiencia humana est en juego aqu. Me resulta extrao que Perlongher, como poeta, no haya captado esta experiencia primordial que consiste en dar cuenta de los ritmos y el movimiento de los peatones que atraviesan la plaza. Moreno s enfatiza el ritmo de los cuerpos que consiste en otra manera de acercarse a la experiencia humana que busca alcanzar un punto de contacto. El ritmo que se siente en la plaza nos despierta tambin al ritmo de la memoria, a la repeticin de escenas perdidas, al eco de la voz recordada. As, se mide la experiencia al comps del pasado espectral; el ritmo permite que se oiga lo invisible, que se tome en cuenta aquella experiencia que elude la computadora y el reloj. "Enumerar es la necesidad de imaginar una posesin imposible, no un correlato de lo conocido", escribe Mara Moreno (p. 150). Bien puede ser que el acto de contar sea un modo de registrar los objetos, pero tambin permite catalogar los ritmos de la experiencia que no encuentran cabida en el lenguaje. Foucault, entre los muchos estudiosos del siglo xx tardo que se dedicaron a cuestiones del espacio, elogi la posibilidad de las heterotopas; es decir, la yuxtaposicin en un solo espacio real de varios espacios incompatibles entre s. El teatro y el cine son sus ejemplos principales, pero tambin la plaza podra incluirse como otro ejemplo. Avancemos un poco sobre esto para decir que ms importante que el espacio mltiple son las mltiples experiencias que los individuos abarcan en sus andanzas por la plaza. En poltica, es el momento intersubjetivo el que consolida las fibras no-armnicas; las fibras que se entretejen para armar una tela y que, no obstante su uso para un tejido ms amplio, no dejan de retener su carcter original, su singularidad. El momento intersubjetivo de este encuentro vincula a los individuos presentes en la plaza. Da otra versin del sensus

FRANCINE MASIELLO

PLAZAS Y AULAS

communis que elude la voz estatal. No es el sentido comn tan vilipendiado por los estudiosos de la tica, sino el contacto comn entre las personas, el reconocimiento de la otredad que se realiza a travs del despertar de los sentidos y nos mantiene en estado de alerta. Es un momento en el cual, en trminos aristotlicos, el ncleo interior que todos llevamos en el alma cobra vida para tocar al otro. 4 La representacin de la plaza como espacio de contacto est presente en nuestras letras. No es extrao ver a la plaza como un lugar cntrico en la obra de Diamela Eltit o como un espacio recurrente en los textos de Pedro Lemebel. Ahora la plaza deja de ser un espacio nostlgico para quien escriba; ms bien es un lugar de enfrentamientos, pero tambin un espacio en donde se establecen vnculos comunitarios. Pienso, por ejemplo, en la Plaza Brasil de la novela Lumprica de Diamela Eltit. Aqu la violencia ejercida en la plaza se reproduce en la violencia formal del texto: un collage de sonidos, la sintaxis trunca, el lenguaje daado por voces raras, la colectividad responde al discurso oficial del Estado. Es decir, se desafa la racionalidad del Estado: los sectores marginales hacen entrar otras voces o ritmos que sostienen la hibridez narrativa. Los plidos se han tomado las esquinas de la plaza y acurrucan all sus
cuerpos protegidos unos contra otros, sus cuerpos frotados que, en el bautizo, intercambian apodos en sus poros famlicos. Ellos se tocan y, manoseados, ceden. Nombres sobre nombres con las piernas enlazadas se aproximan en traducciones, en fragmentos de palabras, en mezclas de vocablos, en sonidos, en ttulos de filmes. Las palabras se escriben sobre los cuerpos. Convulsiones con las uas sobre la piel: el deseo abre surcos... Con sonidos guturales llenan el espacio en una alfabetizacin virgen que altera las normas de la experiencia. Y as de vencidos en vencedores se convierten, resaltantes en sus tonos morenos, adquiriendo en sus carnes una verdadera dimensin de belleza. En desgarrador sonido se convierten (1983:11-13).

de Chile es una "selva urbana" que recupera los conflictos de clase social. Zona fronteriza caracterizada por el movimiento, los susurros que eluden la hora del reloj y rearman la historia. El tiempo de la plaza est marcado por el canto popular y la oralidad; es el ritmo del tambor, es la murga, es el vaivn de los cuerpos que cruzan la Plaza Italia. La frontera limtrofe que parta en dos el queque social. A partir de estas
cuatro esquinas formadas por el cruce de Vicua Mackenna y Alameda se hablaba de subir hacia Providencia o bajar al centro, como si la estatua ecuestre del general Baquedano plantada en el plat central de la plaza hubiera sido el monigote guardin de la clase popular que, en oleaje violento de sus manifestaciones, lograba llegar hasta all donde se situaba el borde invisible entre el este cordillerano de la burguesa y el oeste comunitario del centro cvico, el antiguo centro de Santiago, territorio democrtico y plural ocupado desde siempre por un caudal humano diverso, vitrineando a codazos cierta tolerancia, alguna promiscuidad virtual, cierto amasijo de estatus, sexos y pellejos mltiples que recorran las antiguas galeras y edificios aosos, asombrados de aquel sencillo esplendor metropolitano (2003:197-198).

Pedro Lemebel incursiona en la plaza de otra manera, buscando en ella el momento menor, la trivialidad del encuentro, lo que est fuera de la ley. Desde sus primeras crnicas, publicadas en forma de libro en 1994, Lemebel rearma el mapa con los cuerpos gay. La Plaza Italia de Santiago
Vase De Anima de Aristteles y tambin la discusin reciente de Daniel Heller-Roazen. 28

No sorprende que las crnicas de Lemebel estn diseadas para la radio, para que captemos la entonacin y el timbre de la voz. En la plaza estamos en el mundo de la oralidad los predicadores y los msicos, las chicas que festejan sus quince aos. En la plaza cuenta ms el ritmo de las voces que las lneas rectas de los edificios que rodean el espacio abierto. Al mismo tiempo, se multiplican los relatos narrados all. Respecto de este tema, Walter Benjamin observa que en la novela se funde la mirada de un solo hroe mientras el cuentista de la tradicin oral propone contar "muchos cuentos difusos", todos al mismo tiempo (p. 98). Las figuras populares que llenan los textos de Eltit y Lemebel celebran el sentido original de la plaza como polis, una fuente de creatividad e intercambio, otra manera de acercarse a la poltica y al arte. Es una plaza que necesita hacerse or, divulgar sus muchos cuentos difusos narrados al comps de los cuerpos que pasan y atentos al timbre de la voz. Y aqu la materialidad del ritmo interrumpe la monotona de la ley. Pensemos en la estructura del aula ,en trminos relacionados con la plaza. Adentro observamos el detalle revelador que permite repensarlo todo. Me refiero al detalle minsculo, de poca importancia, un hecho trivial. No las protestas mayores, ni la performance monumental, pero s
29

FRANCINE MASIELLO

PLAZAS Y AULAS

los movimientos sutiles que cruzan el aula; la conversacin en tono menor que estimula la idea naciente. Se trata del arte del encuentro del uno con el otro a travs del ritmo de la frase, por medio del sonido de la letra, la materialidad pura del aprendizaje puesta en evidencia para todos, lo cual recuerda a lo humano. Tomemos tres ejemplos literarios. Pienso primero en la escena pedaggica del Ulises de Joyce. El captulo dos, donde Stephen, como profesor, dicta clases sobre las campaas de Pirro contra los romanos de la antigedad clsica. Stephen hace preguntas a los alumnos pero ellos estn distrados, contestan mal, se equivocan, les falta la preparacin necesaria. Pero Stephen tambin se distrae pensando en otros temas: el colonialismo en Irlanda, una frase de Aristteles, la imagen de su madre muerta. Stephen entiende que la enseanza va camino al fracaso. Este es el captulo donde Stephen dice la ya clebre frase: "La historia es una pesadilla de la que trato de despertar" (2001:92). La historia, descubre Stephen, est en un grito escuchado en la calle. Est en el movimiento, en el sonido de la letra, aparece en la manera de articular el nexo entre una idea y otra. La historia es, dice Stephen, como el alma misma, "la forma de todas las formas" (p. 85). Y ocurre que lo que une a los alumnos y al joven profesor, distrados todos ellos, es un momento en que los signos materiales que cruzan la pgina en blanco se independizan y cobran forma; la materialidad autnoma de la letra atrae a los lectores.
A travs de la pgina los smbolos se movan en grave danza morisca, en la mascarada de sus letras, con raros gorros de cuadrados y cubos. Darse la mano, atravesar, inclinarse ante la pareja: as, duendes nacidos de la fantasa de los moros. Desaparecidos tambin del mundo, Averroes y Moiss Maimonides, hombres oscuros en gesto y movimiento, destellando en sus espejos burlones la sombra alma del mundo, una tiniebla brillando en claridad que la claridad no poda comprender (pp. 86-87).

y cuerpo, entonces, llegan a ser el ncleo conductor que se extiende entre el pasado y el presente. En la plaza, en el aula, existe la ocasin de encontrar al extranjero que llevamos dentro, de pensar la posibilidad de un cruce entre el otro y yo. Todo est en funcin de la posibilidad de descubrir otro ritmo de la historia, una que supere las fronteras fijas, que eluda el encierro. Los ritmos se esconden y se revelan al mismo tiempo. Hacen entender el ciclo de la historia, permiten un encuentro entre el uno y el otro ms all de la palabra, permiten unir lo universal y lo particular a travs del ejemplo concreto. Y aqu Lacan nos ayuda cuando se refiere a la idea de lo "xtimo", neologismo donde se cruza la idea de lo ntimo con la exterioridad. Cmo llegar a tocar lo extrao que llevamos dentro, cmo destacar un momento intersubjetivo que escape al odo del Estado y, en nuestros das, cmo dar cuenta de otras maneras de reconocimiento mientras vivimos el drama del mercado neoliberal. Lezama Lima recurre al aula tambin para representar una escena del cuerpo y de la letra en sus respectivas materialidades. Los captulos iniciales de Paradiso enfocan no slo el aula sino el descubrimiento del eros de la escritura. As, el segundo captulo de la novela empieza con la salida de Jos Cem de la escuela llevando una "larga tiza" (p. 29) para distraerse.
Al fin, apoy la tiza como si conversase con el paredn. La tiza comenz a manar su blanco, que la obligada violencia del sol llenaba de relieve y excepcin en relacin con los otros colores. Llegaba la prolongada tiza al fin del paredn, cuando la personalidad hasta entonces indiscutida de la tiza fue reemplazada por una mano que la asa y apretaba con exceso, como temiendo que su distraccin fuese a fugarse, pues aquella mano comenzaba a exigir precisiones como si reclamase la mano, el cuerpo de una capturada presa (p. 29).

Los smbolos inestables dejan de ser palabras en su sentido habitual, ms bien, son grafemas que bailan en la pgina hasta encontrar su pareja a travs del ritmo. Brillan, destellan, cobran vida propia. Las frases sonoras ofrecen otra manera de entrar en la historia, otra manera de llegar al sentido comn, de armar la comunidad. Anticipa el deseo de Joyce, expresado en Finnegans Wake, de un lenguaje compartido por todos, ms all de la ley de los circuitos habituales de representacin. Sonido, ritmo

El grafiti, sustentado en la repeticin y el movimiento, es la base del placer; se abre a la ertica entre los cuerpos. Lo mismo cuando Jos Eugenio (p. 106) el primer da de la escuela describe que todo es cuerpo: una "impresin palpitoria que viene a reemplazar a la impresin visual" (p. 116). Sin duda aqu presenciamos el despertar sexual de los personajes de Paradiso. Pero tambin se trata de una materialidad fsica organizada segn ritmos particulares que transforma el "barroco carcelario" (p. 109), que para Lezama significa el aula, en un espacio ms amplio de mayor envergadura esttica.

FRANCINE MASIELLO

PLAZAS Y AULAS

"Sin saberlo nos dice Lefebvre la especie humana arranca del centro del universo aquellos movimientos que corresponden a sus propios movimientos. El odo, la mirada, los ojos y las manos no son instrumentos pasivos que slo registran el mundo de afuera" (2004:83). Ms bien, agrego yo, se trata de un punto de contacto que promete una potica del aula. Y con ello logramos humanizar el tiempo cuando sentimos su ritmo en el cuerpo. Otro ejemplo pequeo, ldico y absurdo del autor argentino Csar Aira. Su novela de 1993, Cmo me hice monja, se enfoca en las instituciones que nos rigen: la crcel, el hospital y la escuela proponiendo un mundo al revs. Las escenas del aula que ocupan al protagonista Csar estn depuradas hasta la risa. Representan un esbozo de esencias; el aula se reduce a tres elementos: la repeticin, el sonido y la materialidad de la letra, lo cual permite jugar con los jeroglficos, los grafemas sin el significado. En una aventura parecida a la de Sarmiento cuando escribi en las paredes de los baos de El Zonda (de all la cita clebre, "se puede matar a los hombres pero no a las ideas"), el personaje de Aira aprende a escribir en las paredes del bao.
Fara me seal una de las escrituras, grande y reciente. Cuando pasaban unos das en la pared, los vapores amoniacales fortsimos del bao degradaban la tiza: sta deba de ser del da, porque las letras brillaban de tan blancas, eran letras de imprenta, furiosamente legibles, aunque no para m; yo vea slo palos horizontales y verticales en una combinacin disparatada. Hasta ese momento haba credo que los grafitis del bao eran dibujos, dibujos incomprensibles, runas o jeroglficos. Fara esper a que yo lo "leyera", y despus se ri. Lo que comprend fue qu significaba leer. ...Lo que recuerdo a continuacin fue que en mi pupitre donde vegetaba tarde tras tarde abr el cuaderno todava en blanco, tom el lpiz que todava no haba usado y reproduje de memoria aquella inscripcin, raya por raya, sin saber qu era eso pero sin equivocarme en un solo trazo: LACONCHASALISTESPUTAREPARIO (1999:56-57).

ms adelante en este captulo de la novela la maestra responde con una afasia total. Aira escribe: [La maestra] quiso hablar y le sali un cuac quebrado. Ahog un sollozo. Aspir fuerte y habl al fin: Yo digo siempre la verdad. Yo verdo siempre la digo. Yo nios. Yo soy la verdad y la vida. Yo vido. La verda. La nios. Soy la segunda mam. La mamamunda seg. Yo los quiero a todos por igual. Yo los igual a todos por mam. Les digo la verdad por amor. La amad pro verdor. La mam por mamor (p. 59).
Los autores que he tratado en estas pginas definen el espacio del aula como una zona por donde cruza el rgimen de lo sensible. A partir de los ritmos de la experiencia se pone en cuestin el poder normativizador de la institucin. Y lo que es ms, permiten la posibilidad de inventar otro espacio social con base en la materialidad del contacto humano. Un contacto, entonces, provocado por el ritmo y el movimiento que desva la singularidad de la razn hegemnica, abriendo as otra lectura de la historia y de la razn. Posiblemente nos enfrentamos a lo que Jacques Rancire describiera alguna vez como "la distribucin de lo sensible", y aqu concuerdo con l, cuando se refera a los actos estticos como una manera de "reconfigurar la experiencia, descubriendo modos de percepcin nuevos y formas nuevas de subjetividad poltica" (2004:9). Digamos que la prctica oficial el Estado divide a la comunidad en grupos, en jerarquas de poder; determina quines sern los protagonistas de la historia y quines los marginados. El Estado distribuye el espacio pblico y el espacio privado. Tambin establece los regmenes sensoriales que conforman la subjetividad. Determina cmo hemos de ver, de or y tocar. En ltima instancia, configura el deseo. El Estado, de esta manera, nos ensea a sentir. Este tipo de organizacin social es resultado de una "divisin esttica anterior entre lo visible y lo invisible, entre lo audible y lo inaudible, entre lo dicho, lo decible y lo innombrable" (p. 3). Pero luego estn las prcticas alternativas que reparten la experiencia sensorial de otra manera y que, posiblemente, nos lleven a otra manera de nombrar la experiencia y reordenar el significado. Para iniciar esta conversacin he tomado dos espacios construidos, el de la plaza y el del aula, pero bien hubiera podido tomar la imagen de los muros que necesitan abrirse: el muro que separa a Mxico de Estados Unidos, el muro entre Israel y Palestina, o el cerco elctrico que

Estamos en el mundo de la pura materialidad del garabato, la forma grfica que supera el orden planificado por la maestra. Aprender a leer, de acuerdo con el procedimiento de la nia Csar, termina siendo una amenaza extrema (p. 83) que destruye la lengua de los dems. De hecho,

32

33

FRANCINE MASIELLO

PLAZAS Y AULAS

divide a Sudfrica de Zimbabwe. Estos espacios expresan el poder del Estado soberano, pero en verdad anuncia a los gritos su decadencia y su final pronto. Los muros que rodean a la plaza y al aula y hasta al Estado nacional se consagran a su propia corrupcin y, contrariamente al plan oficialista, expresan que los sujetos que pasean por sus bordes son de hecho ingobernables. Con tanto trfico entre las zonas permeables de estos regmenes, tambin entramos en una pelea por el entendimiento y la razn. Sin embargo, son los ritmos y las voces que redistribuyen la razn. Lo que veremos ser el revs de la ciudad civilizada; ms bien, la barbarie en auge, eI lugar de lo carnavalesco donde la fiesta irrumpe en el espacio pblico para hacer brotar el desorden. Es la resistencia a la lectura fija, una respuesta al silencio y al orden. Se abre a una multiplicidad de voces cuando el Estado nos dice que debe de existir una sola. Es el deseo desenfrenado el que atraviesa el encuadre fijo: nmade, viajero, movedizo. En las primeras pginas de este ensayo hice referencia a las fotografas de Spencer Tunick de los cuerpos desnudos en la plaza pblica. Quiero concluir haciendo referencia otra vez al zcalo, recordando una escena que tuvo lugar en los primeros meses de este ao. Un espacio pblico convertido en pista de patinaje lo ms inverosmil posible, un lugar, como se deca, de nieve y cenizas; el museo nmade que se inaugur hace poco con el espectculo de animales de frica y Asia de Gregory Colbert. Y, al mismo tiempo, algunas personas pintadas de blanco y negro y otras de amarillo para asemejarse a las cebras y a los jaguares, armaron una protesta contra el abuso de los animales en la selva mexicana. "i Dale voz a los que ya no tienen!", gritaron. Otras levantaron'un afiche que deca "Quin est enjaulado?"

te s, detalles largos, lo que en una poca hubiera llevado el nombre de la

buena pedagoga.
Hablemos de cmo mantienes un discurso menor en poesa, le pregunto. La idea es aparentar negligencia, o llegar a la inquietante inexpresividad, que se ve en algunos rostros de la historia del arte en algunos personajes de Puvis de Chavannes o en la figura central de La extraccin de la piedra de locura. de la interconexin entre las artes que tantas veces surge en tu obra? Tal vez lo que est detrs sea la utopa que llev a tantos artistas de finales del siglo xlx a seguir la propuesta de Wagner, del llamado "arte total" que, ms all de sus obvias imposibilidades, produjo algunas obras memorables, como La tentacin de San Antonio, de Redon, a partir de Flaubert, o L'Apres midi d'un faune de Debussy, a partir del poema de Mallarm.

POST DATA

Quiero cerrar con una ancdota acerca del aula. El semestre pasado ofrec un curso de grado sobre poesa hispanoamericana. Empezamos con las vanguardias histricas y hacia el final del semestre vino una poeta argi, vieja amiga ma a quien invit para hablar de su obra. Seria, con un lxico muy extenso, buena poetisa en el sentido clsico de la palabra, premiada, respetada. Primero ley y despus explic la relacin de su obra con varias tradiciones en la msica desde Hildegard von Bingen hasta Steve Reich. Luego inici la conversacin con ella. Las dos prolijitas, con apun-

Seguimos armando el talk show del ao, conversando sobre los temas vigentes entre el arte y las letras (o lo que pensbafnos eran los temas vigentes; en realidad se trataba de un residuo setentista que nadie entenda ni a nadie ms le interesaba). Dicho de otra manera, las vanguardias actuales vistas desde la perspectiva de dos mujeres que estaban a punto de cumplir 60 aos. La conversacin segua mientras los chicos escuchaban en silencio total. Yo, feliz, la nirvana. Podamos establecer vnculos y estbamos de acuerdo. Para los alumnos deba ser un gran momento, en el que podan ver cmo la profesora y la poeta invitada compartan miradas y sensibilidades. Un mundo de cuidadosa vanguardia en orden, todo perfecto. Ojal hubiera sido as. La poeta se va contenta y yo tambin al da siguiente me digo: "s, hay que respaldar a las poetas. Hay que hablar de lo interdisciplinario, la relacin entre las artes". La complicidad, me aventuro a decir. Est por cerrarse el semestre. Faltan dos reuniones. OK, me digo, voy a concluir con la poesa de chicos menores de 35 aos para que oigan otro discurso. Y les pido .que busquen textos poticos que les pudieran interesar. Cuestin que permitira darme indicios 'de que todava soy capaz de alcanzar los intereses de otra generacin. All, antes de empezar la clase, una alumna chicana-mexicana, la ms catlica que uno pueda imaginar (algo que ella me deca repetidamente), cuenta que la noche anterior haba asistido a un concierto de Caf Tacuba y que en la pista de baile le comenzaron a salir lastimaduras en todo el cuerpo. Me quedo sorprendida. Otro muchacho,
35

34

FRANCINE MASIELLO

PLAZAS Y AULAS

al escuchar el relato, saca de su cuaderno las letras de las canciones de Caf Tacuba y promete para el prximo da pasar las letras por correo electrnico a todos los compaeros de la clase. "Para poder llegar, para llegar a tus odos / Necesito cantar, mover el aire, crear sonido", cita textualmente (Caf Tacuba). Esto, para empezar. Y entonces llegan otros textos. Jaguares y Fobia, y Soda Stereo y Los hroes del silencio. Y vuelan: "Ms que un *deseo / Estamos al borde / De la cornisa / Casi a punto de caer" (Soda Stereo); y huyen: "Alguien jodi las calles con prohibiciones de higiene mental" (Hroes del silencio) y protestan: "Quin ense la doctrina, sabidura que no nos quita la sed?" (Hroes del silencio). Y de ese modo se oponen a todo lo que les haba dicho a lo largo del semestre. Muerte a la vanguardia potica. Armemos otros ritmos, decan a los gritos. Y los chicos son Huidobro y Cortzar al mismo tiempo: "Te mir tristemente, tristemente / No hay ms tiempo que perder / sonreste / Estaba ah, / Un misil en mi placard, mi placard / Un modelo para armar, pero nunca para desarmar" (Soda Stereo). Vallejianos, pero con otra textura: "Comunicacin sin emocin / Una voz en off, con expresin deforme" (Soda Stereo). S, leemos; leemos tambin de los nenes poetas que hablan de la madre con sus ojos amarillos y dienteS filosos, de cmo se puede quemar un perro rocindolo con un bidn de nafta, de cmo se puede echar un huevo al caldo de sopa para despus ver cmo se convierte en ngel, aleteada en fibras blancas, hebras de la mujer araa (Martn Rodrguez). Seguan llegando otros poemas que en el aula lean con gusto. De Lola Arias: "matar al padre. La gemela besa a su hermana en la boca. Cae la impdica nieve sobre el beso imposible; ese pas, ese padre. Las gemelas bailan vendadas en la frontera del odio. Matar al padre como fundar un reino". Y les gusta a los alumnos y descubro que estn hartos de Neruda y Alejandra Pizarnik (siempre lo mismo, me dicen. Ser que Alejandra el mito de mi generacin, ser que esta nia maldita haya cado en un pozo, un disco rayado de tanta ansiedad?); estn cansados de la melancola de la Mistral y basta con los viejos de guajalote pueblerino y sus revoluciones fantaseadas. "Desde maana vamos a jugar a que el cerebro no est", me dicen, citando a Los Caimanes. Y yo, la ms vieja de todas, miro, escucho, me paro, me siento, y me doy Cuenta de que ya, ya pas mi poca; Francine, hay que pasar la antorcha olmpica si no a los chinos entonces a otros porque ya pas el tiempo, ni siquiera el tiempo de los cuchifritos boricuas, ni siquiera el chiste de la virgen de Guadalupe convertida en maestra de artes marciales, ni siquiera los aros de Frida Kahlo, no, Francinita, esto ya es otra cosa. Y he perdido el tren. Y el aula ya no es ma y hay que contratar a otra para ensear estas

cosas que estn tan alejadas de mi vida cotidiana como puede estar lejos el culto al Opus Dei de una buena nia sefardita que viene de lns barrios dei Bronx, y quieren que yo hable sobre enseanza y nomadismo? Uy, comc, si lo que estaba viendo fuera la descomposicin de la memoria propia, un fuera de lugar que me exilia, que me pone en los mrgenes, sujeto viajero al fin. Y la vanguardia slo casa de cartn llevado en un cicln. No, no, este tema no. Pensemos en otro. Porque pensar en esto me obliga, sin duda, a pensar en la frontera entre la vida y la muerte, resucitar el pensamiento generacional, hablar de velocidad y xtasis, cuerpo-peso vs. aire-voz, volar o sentarse, culo y ala. La velocidad y el ritmo, en fin, todo en fuga. Extramuros. Todo en fuga.

BIBLIOGRAFA CITADA
Aira, Csar. 1999. Cmo me hice monja. Rosario: Beatriz Viterbo. Aristteles. 1986 . De Anima. Traduccin de Hugh Lawson-Tancred. Nueva York: Penguin. Debord, Guy. 1995. The Society of the Spectacle. Traduccin de Donald Nicholson-Smith. Nueva York: Zone Books. De Certeau, Michel. 1984. The Practice of Everyday Life. Traduccin de Steven Rendell. Berkeley: University of California Press. Eltit, Diamela. 1983. Lumprica. Santiago de Chile: Planeta. Foucault. (1986). "Of all places", en Diacritics, pp. 22-27. Heller-Roazen, Daniel. 2007. The Inner Touch: Archaeology of a Sensation. Nueva York: Zone Books. Joyce, James. 2001. Ulises. Prlogo y traduccin de Jos Mara Valverde. Barcelona: Editorial Lumen. Lefebvre, Henri. 1991. The Production of Space. Traduccin de Donald Nicholson-Smith. Oxford: Basil Blackwell. .2004. Rhythmanalysis. Space, Time, and Everyday Life. Traduccin de Stuart Elden y Gerald Moore. Londres: Continuum. Lemebel, Pedro. 2003. El zanjn de la aguada. Santiago de Chile: Seix Barral. Lezama Lima, Jos. 1968. Paradiso. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Low, Setha. 2000. On the Plaza. The Politics of Public Space and Culture. Austin, Texas: University of Texas Press. Lugones, Mara (verano 2000). "Multiculturalism and Publicity", en Hypatia. 15:3, pp. 175-181. Mignolo, Walter. 1995. The Darker Side of the Renaissance. Ann Arbor: University of Michigan Press. Moreno, Mara. 2007 . Banco a la sombra. Buenos Aires: Sudamericana.