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Andrew Loomis

LIBRERIA.

HACHETTE

S. A.

Titulo original: CREATIVE ILLUSTRATION Version castellana t947 de IRODOLFO BY ANDREW

J.

WALSH LOOMIS

COPYRIGHT

Heche el dep6s,ito que determina la Ley 11.723

Todos los dibujos, pinturas e ilustraciones de este volumen estan registrados y son de propiedad exclusiva de Andrew Loomis. Esta perntitido e1 usc del libra en escuelas 0 clases de arte 0 para la instrucci6n artistica privada. Las ilustraciones pueden ser copiadas por el estudiante con fines de practica solamente, pero los grabados no pueden ser reproducidos sin autorizacion. Para sacar extractos del Iibro -salvo citas de pequeiia extension en resefias, etc.- debe sol' citarse el permiso correspondiente a The Viking Press Inc. 18 East 48th Street" New York 17,. N, Y., a quien deben dirrgirse, asimismc. cualesquier consultas respecto a la utilizacion de cualquiera de las rlustraciones del Iibro. Todos los dibujos y pinturas incluidos que requirieron el empleo de modelos han sido posados, con la deb ida autorizaci6n, por modelos profesionales pagadas. Cualquier semejanza. con otras personas es puramente accidental' Los aibujos que ilustran las diversas clases de publicidad fueron hechos especialmente para, este volumen, y no para' .hacer propaganda a firmas 0 productosverdaderos.
jUJ>I'flV;
L 1''''

211

2/-o'6-tJ a

CUARTA

EDrcrON

IMPRESO

EN LA ARGENTINA

PRINTED IN ARGENT[NE

el dro 17 de abril de ~en los talleres grMicos de Sebastian de Amorrortu e hijos, S. A., calle Luca 2223, Buenos Aires.
Se ,acab6 de impdmir

Respetuosamente este volumen

dedico

al mejoramiento del arte de ilustrar


como profesi6n

para los j6venes america110S

,\

AGRADECIMIENTO
.

Deseo expresar mi gratitud por la valiosa ayuda que


me presto en la preparacion de este volumen rru arnada esposa, Ethel O. Loomis.

INDICE, INCLUYENDO ILUSTRACIONES


CHARLA P'RELII\IINAR.. . . . . • . . .

17 21

EL

PRINCIP10
APROCHE.

DE LA FORMA COl\110 BASE DE


• .

Encontrad e1 niveI visual y haced que las figuras coincidan . . . . .. . Distintos aproches de un mismo tema La perspectiva, dar variedad por si misma, puede .. ........

43

44
45

PRIMERA

PARTE:

LINEA 24
.

Frontispicio , . . . . . . . . . .

LA

Utilizando 1a linea para obtener un punta focal en un terna . . . . . Construyendo un "camino para el ojo" en la composici6n. ..... Artificios para Ilamar la atenci6n. .

LINEA

TIENE
. .

SIETE F'UNCIONES PRIN• • • , . . . . .

46
41 48 49

CIPALES

25

La linea esmas que un simple contarno La linea es proporcion


J

26 27 28
.
2;9

mas ima ginaci6n .

La linea produce el disefio formal

Llamad Ia atencion mediante el contraste de Iineas a form as . . . . . Relaci6n entre Ia linea y la reacci6n ernocional . . . . .. . . . . . .. La mala composicion produce una reaccion negativa . . . . Diversos tipos de vifietas '" . . . . .

La linea produce el diseiio informal

Lineas y areas superpuestas: primer principio de composicion . . . . . Primera funcion de Ia 'linea por si mis .. 'rna en la com posicion .....
H

30
31 32

50
51 52

La composicion puede estar basada en letras y sim bolos . . . . .. .. La composicion puede estar basada en formas geometricas ....... El "principia de la palanca' aplicado a la com posicion . . . .. .... Usad Ia subdivision formal para Ia com.. , POSICIonsimetrica . .. .....
... II'

Una vifieta es pura y simplemente un disefio . . . . . . . . . . . . . La linea simple combina eficazmente con los negros solidos . " . . . . Combinando el dibujo lineal a pluma , con areas negras. ...

53
54

33

55
.

Ii

35
36 37
38

EI dibujo a pluma se basa en un prin ..


ClpIO.

Introduciendo

la subdivision

informal

..

56

Una dernostracion de la subdivision informal . . . . . . . . '. . . . . Composiciones de £igura basadas en Is subdivision informal. . . . . .' . La subdivision informal es puramente creativa, no mecanica , . . . . . Lineas de guia de la perspectiva ayudan en Ia composicion . . . " . . Todo 10 que dibujais esta en relaci6n con un nive visual . . . . , . . Nivel visual, nivel de camara y horizonte significan 10 mlsmo . . . .

El principal factor del dibujo a pluma es 1a sombra . . . .

Procedimiento a pluma
Seguid la forma con los rasgos de Ia pluma . . . . . . . . . . .. - . Tratamiento decorativo de la linea. . EI pincel usado como pluma . Pincel seCD . . . . . ..
" • •

59
60 61 62 64 65

39 40
41
42

"Salpicando" los mediums lineales Pincel seco y Iapiz negro sobre papel granulado . . . . . . . . . . '.

INDICE, INCLUYENDO
Tinta y Iapiz negros y blanco de afiche en papel de marquilla . . . .

ILUSTRACIONES
A menudo el tema en si sugiere el plan tonal .......".. Cuatro de los bocetos pintados al oleo en blanco y negro El boceto terminado. . . . . . .. Elijarnos un tern a y desarrollemoslo La vieja "marna Hubbard" es vuestro problema. . . .. . . . . 93 94 95 96 97 98 99 100
• • Ii
it 1JI •

66

Hay nuevas posibilidades en esta comb' ., macron .,......... . .

67
68

"Sanguine" sobre papel granulado Lapiz negro sobre papel granulado Etapas del dibujo

69 70
71

.........

EI dibu]o, par sabre todas las cosas, as sacara a flote. ......... Lapices blanco y negro sobre papel gris .Blanco y tinta negra sabre papel gris . Carbonil1a sob ,e papel gris . . . . .

TtCNICA

DE LOS MEDIOS TONALES

72 73
74 75

Forrnulando

un aproche

Aproche tecnico .

Detalle"

....

101
102 103 104

Pincel seea sobre papel gris con blancos Esgrafiado

El tratamiento

de los bordes

76 78

D6nde buscar los bordes suaves EI lente ve demasiado ...

"Craftint'
SEGUNDA PARTE: TONO Frontispicio, EL
CIALES . .

El ojo eiige. , . . . . Heforzando los pianos y acentos


80 81 82 83 84 85 Quebrando Corrigiendo los tonos demasiado el to no y el diseiio . suaves

10'5 106
108 110 112 114
t 16

. . . . . . . . . ..
. •• . . . .. . .. ..

TONO TIENE CUATRO PROPIEDADES ESEN-

Aproche del "gran tono' El aproche directo . El aproche suave EI tratarniento El tratarniento .

Intensidades basicas de Iuz contra sombra , . , . . . . . . . . , .. Las cuatro propiedades del tono expli-

cadas . . . . . . ..

.....

EI aproche "quebradizc'
"en bloque' y otros.

118 . 120 121


122

C6mo esta blecer relacion consistente entre luz y sornbra . . . . . .. EI significado de la clave y Ia manipulacion de valores . . . . . . .. Las cuatro propiedades del tone explicadas . . . . . . . . . " . . . Una sencilla de valores leccion sabre relaciones ...........
0

' en bloque"
0

. . .,

Pintando hacia abajo forma . Glaseado. ...

a traves de 1a ...

123
124

86 87

Los

MEDIOS TON ALES

La carbonilla Carbonilla

como medium

tonal. .

125 126 127 128


129

y tiza sabre' papel gris

La composicion mediante el tone disefio . . " . . . . . . . .

el

88
89

Papel gris can otros mediums.

Hay cuatro planes tonales basicos . . Como buscar la "sustancia" de vuestro tema . . . . . . . . . . . . "
Si merece

Lapiz carbon como medium tonal (Bristol suave). . . . . . . .. .,


Lapiz carb6n sobre Bristol corriente

90
91

pintarse,

merece

planearse

Lapiz carb6n sabre papel flustracion Gouache con pincel seeo . . . .. La gouache como medium tonal .

130 131 132

PIa neamiento deldisefio

tonal por me-

dio de bocetos

....,....

92

10

INDICE, INCLUYENDQ
La gouache es uno de los mejores mediums para reproduccion . . . . . La acuarela como medium tonal . 133 134 135 136 138 141 142 143 144145

ILUSTRACIONES
Los grupos de colores primarios Los grupos de colores primarios - Mat* Ices . . . .. . . . . . " . Seleccion de colores y del fondo . 165

Glacis de pintura al oleo fina en blanco y negro . How ARD


PYLE .

..

166
167

Que hacer con un cuadro euyo color parece "rnuert 0 " "... muer .Efectos emocionales Como experimentar del color .. con el color. en color El color en exteriores e mteriores. Bocetos experirnentales

1GB
169

Comentarios sobre la teoria del aproche de Howard Pyle. ........ Bocetos tonales de algunos de los cuadros de Pyle . . . . . Belacion entre tone y color. Aplicacion del principia Preparando Envio muestras . ..

170
171 172 173 174 175

de la forma

Terna en color sacado de fotografia en blanco y negro . . . . . . . . . En que consiste el encanto del color, y como distinguirlo . .. . . . ,. . .. ,cDebemos eliminar el negro de nuestra paleta? . . . . . . . . . . .

tonales

de muestras

...."

TERCER A PARTE: Frontispicio , . .


UN
NUEViQ APROCHE . .

COLOR 146 147 can Ia luz 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 . 160 161 162 CUARTA PARTE.: NARRACION Frontispicio Los ..........

176
177 178

EI espectro, en su relacion y Ia s.ornbra .


COLOR . . . .. •

CINCO ELE;MENTOS ESENCIALES . . . .

,2 QUE ES LA ILUSTRACION?

Elementos

esenciales de La narracion del tema


.'

El color depende de la influencia CIrcundante , . . . . . . . . . El color es mas intenso a 1a luz . El color es alga mas que color local Buscad el color en el borde de la luz La lirnitacion del color en el pigmento

Tea tralizacion

179
180 181 182 183 184
185,

Bocetos de escenarios

..

Como hallar ideas en recortes de revistas, etc. . . . . . . . . . . . . Figuras sugeridas sobre papel de calcar Planeando poses la acci6n dramatics
y las

Relacionando el color por Ia influencia tonal . . . . . . . . . . • Entonando el espectro 0 la paleta Cuatro temas en "color entonado" No ternais los grises de la naturaleza El azul verde, amarillo y rojo como plan . . . . . . ... EI amarillo como entonador". frio

Estab1eced Ia accicn a.ntes de tomar una modelo . La presentacicn ,....... en uno de los Presentaciones basadas bocetos previos Embellecimiento

186
-

187'

.. . . . . . .

188

Utilizacion de la camara para obtener material de trabajo ... El biombo con eseala. .. El biombo con escala .y la distorsion de Ia camara . .. .

189
190 192

El color considerado como "tono" en su relaci6n natural . .. . . . EI color, su funcion


y su atractivo

..

11

INDICE, INCLUYENDO
La distorsion de la camara ..... 193 194 195 da mejores resul'196 19 7

ILUSTRACIONES
Obteneis alga que la camara no puede daros , " . " . . . ,. . . . . . El sentimiento es Ia clave de Ia ilustracion . . . . . . . . .. .".. La psicologia aplicada a portadas calendarios . . . . . . . . .. Y 221 222 223 219 ,220

Como evitar la distorsion fotografica en el dibujo '. . . . Dramatics


tados

fotografica

Una sola iluminacion

.,, . . . . . . . . . . .

Usad vuestra camara para emocion s 1a expresi6n Estudiando el canlctel'.

captar

1a 198 199 ZOO 201

Hasta en las ideas comicas hay psicologia . . . . .. Ideas en general

......

La expresi6n facial y la caracterizaci6n no tienen limite. ........ Como transmitir una ernocion convincente . . . . . . , . . . " Las expresiones Ejemplos narran la historia del fondo .. Infl uencia del fondo ,. . . , . . . de influencia Que es in venci6n, y que es imaginacion Nunca adivineis 10 que podeis descubrir Un tema 'imaginative" no necesita ser ". mven t a d0 " . . . . . . . . . . . La originalidad QUINTA reside en la concepcion

SEXTA PARTE: CAMPOS DE LA ILUSTRACION

Frontispicio . . . . . .
EL
ANUNCIO DE REVISTA. • .

224

202
203

226 227
228

204
205

E1 aproche de 1a buena ilustracion publicitaria . . . . . .. Sabed usar vuestra libertad. Veinticuatro tipos de anuncios para revistas Tipos de anuncios .. .

228
230 236 237 238 239 240 241 242
.243 244

206
.207'

Relacionando Ia ilustraci6n con todo el anuncio ............ Desarrollando el "sentido de Ia coordi., DaClon " , . . . . . . .. ... Un encargo tipico de anuncio para revista. . . . . . .. . . , . . . . Plan tipico de 1a agencia publicitaria

PARTE:

CREACION DE IDEAS 208 209 210 211 2122,13 214 215216 217 218

F rontis picio.
UN
METODO

.,.
un cuestionario

LOGICO

Como hacer

Buscando impulses basicos para coneebir ideas. . . . " " ., Ejemplo de un cuestionario. Ideas extraidas del cuestionario .

Bocetos de compo icion para el cuadro Distribucion final basada grafias sacadas . .. La ilustraci6n publicitaria en las foto.... terrninada .

Un aproche distinto para el mismo cuestionario " . .. . . . " , , . . . Creando ideas fundadas en los atractivO'S basicos ',..,.,..., Garabatead mientras pensais, pensad mientras gara bateais . , . , . . . Vuestros gara ba tos son mas originales que vuestra carnara . . . , . . . Acostumbraos a dibujar directamente de la vida . . . . .. . . . .. . .

,eual

es el futuro de la Ilustracion
..........

publicitaria?

El buen gusto en la ilustracion de' revistas . . . . . . . . . .


EL CARTELON
EN LA

viA

PUBLICA.

245 246 247 248 249

Como distribuir Distribucion Distribuciones Un encargo

las hojas del cartelon . tipicas para cartelones,

tipica de un cartel6n. tipico para un cartelon.

12

INDICE, INCLUYENDO
La idea esbozada Medios ton as de los bocetos en color . El carteI6n terminado ....
•. .

ILUSTRACIONES
Realizacion de una Ilustracion tipica . 275 276 217 278 Bocetos en miniature

25,0

261 252 253

., CIon

para la ilustra-

..............
del bocetoen gran tamafio

Realizacion

MUESTRAS PARA ESCAP'AltATES.

Las muestras anuncian eI producto el lugar de venta . . . . . EIaborando ideas para muestras litograficas .

en 254 255
.256

Foto de la modele Estudio de' la foto . La interpretacion final. Estudios de cabezas para ilustraciones La miciacion en Ia ilus tr ac ion de euen tos . . . . . . . . . . . . .

219
280 281 282

Tipos de muestras

Tralbajando con muestras


ALMAN AQUES
• . . . "
...

Iitograficas
ill •

258
., •

Ii

259 260 261

Los atractivos basicos aplicados a los calendarios . . . . " . . . ,. . .. Un calendario si es buenc Elementos puede ser cualquier cosa, ........... de Ia ilustraci6n

SEPTIMA PARTE: EXPERIMENT ACION Y ESTUDIO


Frontispicio
EXPERlMENT

,......
Y ESTUDIO .

.284-

esenciales

AcroN

286 287 288 289 290 291

de calendarios
Reproducci6n

......

262
263

de calendarios
. . .

Busqueda de temas para xperimentaci6n y estudio . . . .. . "


i

TAPAS Y SOBRECUBIERTAS

264
266
.

No de is descanso a vuestro Iapiz . . . Practicad en 10 posible el dibujo de cabezas . . . . .. .. Estudio de un anciano . Muestra de una ilustraci6n El boceto . La pintura de figura en colores . Boceto de un exterior en colores Boceto de un retrato

Planes para sobrecubiertas


ILUSTRACION S DE CUENTOS .

.
.

268

lQue quieren las revistas?

269

Utilizacion de los principios fundamen .. tales. ........... 270 Composicio excitant


y original

292
293

Z71 272 273

294
295

EI estilo y la tecnica en Ia ilus raci6n de cuentos . . . .. . . . . , . . Ilustraciones que "vend n" Cuestionario tracion .. para
" .II

I cuento una
• • I

empezar
t ! ,
!!I

ilusi' ~

CHARLA FINAL

.,

296 299

274

RESPOESTAS A CONSULTAS

13

CHARLA PRELIMIN AR
QUERIDOS LECTORES:

Despue de 1a maravillosa acogida a mis anteriores esfu 1'z05,creo que a traves d este volumen p dre aIudar a muchos d vosotros omo a vieios amigos. La acepta ion d mi ultimo libra, Dibujo de Figura ri Todo su Valor e), me ha alentado a sezuir adelar te, pues en el campo de la ilustracion, y mas alla del dibujo de figura, au) qu cia pOI' decir mucho que vale la pena sabe '. Una cosa es dibujar bien Ia figura, pero ot .. muy Iistinta situarla en un escenac rio convinc 1 t darl fuerza narrative, personalic ade int res dramati o. En suma, Ia figura onsiderada sirnplern nte como buen dibujo, signifies poco. Debe realizar algo, vender un producto, 0 dar reali rno y caracter a una historia; su p r nalirlad tl be impresionar al que la mira, Ilevarl a 111a definida respuesta emoional. Mi propo it 5 presentar aquellos principios que, segun mi experie cia, han demostrado ser los fundamentos d la ilustraci6n. Creo que basta ahara t fundamentos no habian sido sisternatizados ni dados a conocer como un todo organico, He tratado, pues, de reunir esta informacion, tan nee saria, n 1a creencia de que rnis propio e fu l"ZO n el campo activo de la ilustraci I me capacr an para hacerlo, Tratare de arrojar luz sobr 1 s fund am ntos que se aplican a1 e fu rzo picte rico en general, mas bien que a1 dibujo especifico de la figura 0 de otras unidades. Supondre que vosotros podeis dibujar ya con onsid rah e habilidad y que poseeis ci r a ex e iencia 0 destreza, En ste sentido IIi bro no gira "a en torno a los primeros esfuerzos del p .incipiante, ni estara destinado a aquellos a qu ienes el dibujo int resa s610 como pasati rnpo, in a 10 que impulsa el bien intencionado des 0 d ~ ha er una carrara artistica, y de prestarle to la 1a dedi acion que sem.ejante carrera requiere. En artc el e i 0 no es, en modo alguno, fa il, ni pucd lograrse mediante es~ fuerzos ]) conexos 0 aislados. No hay don 0 tale to tan grand qu - pueda prescindir de .os conocimientos fundamentales, la practica diligente y el constante esfuerzo, Yo no afirmo que cualquiera pueda dibujar 0 pintar. Pero si
I

(1) Publicado por esta editorial.

que cualquiera que puede hacerlo, 10 hara mejor si adquiere un 'mayo caudal <1 conocimientos. Supongamos entonces que teneis cierta capacidad y que deseais encauzarla practicarnente. Quereis saher como desarrcllar la. Quereisilustrar revistas, hacer anuncios de propaganda, carteles, muestras para vidrieras, calendarios, cubiertas de: libros. Qu reis tener a vuestra disposicion todas las posibilidades de exito. No nos hagarnos ilusiones. Ante todo advertir que no hay formula exacta que asegure el exito. Pero hay i cuestionables formas de procedimiento que pueden contribuir en mucho a alcanzarlo. Tal f6rmula seria posible si el caracter, sensibilidad estimative con r specto a Ia tecnica y capacidacl emotiva del artista, no determinaran en .,an gran medida los resultados ultimos de su obra. Por esta raz6n s absolutamente Imposihle reducir 1 arte a formulas exactas, hueras de personalidad. Sin person alidad, el arte creador tendria pocos motivos para existir. En realidad su mas alto valor, el que indefectiblemente 10 coloca por sob e Ia representa ci6n lograda por medios m cameos, e preci amente la expresi6n individual. No p~etendo miciar querella contra la camara fotografica. Pero sostengo que, con toda su perfeccion mecanica, el valor real de Ia fotografia reside en la percepcion individual del cameraman, y no en Ia excelencia tecnica, Si el arte solo consisti ra en Ia perfeccion del detalle, Ia camara fotografica eliminaria al artista, Pero mie tras ellente no este dotado de emocion y percepcion individuales, ni tenga Ia facultad de discriminar entre 10 significative y 10 irrelevante, el artist a dominara Is situacion, La camara debe aceptar 10 b e-n y 10 malo, r producir Ia apariencia literal, falta de ernocion, de 10 que se coloca ante ella. 'Yo pretendo infundir en cada lector 1a idea de que la ilustracion e 1a vida tal como vosotros -cada uno de vosotros- la percibis ,emterpretais. Ese es vuestro 'Caudal como artistas, y la cualidad qu . mas se apreci ani en vuestro trabajo. Tra ad de no perderla ni subordinarla a otra personalidad ajena. En 10 que a vosotros y a vuestra obra concierne, Ia vida es linea, tono, color, disefio ... ademas de vuestros pen-

17

CHARLA PRELIMINAR
samientos person ales acerea de ella. Estos son algunos de los instrurnentos con los cuales todos trabajam s, y que yo tratare de ensefiaros a usar. Con tales instrurnentos v otros trabajareis como 10 creais conveniente, per rni esperanza es que ste libro os servira para adquirir nuevo conocimientos acerca d su u 0, 1 principia le mi. arrera, yo mi n 0 experimente 1a urgente necesidad d esta lase de ayuda. a necesidar es aun evidente y yo h abordado el robl rna. Mi apacidad de autor puede ser d sdeiiada como co a de poca irnp rtan .ia. Vosotros Y yo compartimos 1a c rteza de que 1 S 0 as de q ie hablare son de trernenda importancia para vuestro exito y el rnio, pu 5tO que me propongo seguir des plegando toda 1a activid d po sible dentro d est campo. as de. eo tant exit 0 OIDO m 10 d sco a rni rnismo, en bien de nu tro art qu s mas importante qu \ os tros. Si la rlustracion es cxpresion, se convier e en una transposicion del p nsarniento, En consecuencia, es pensami nto transpuesto a una ilusi •n de realidad, S tp ned que ha blo d un hom r uya .ara es dura OTI10 el p. dernal, I tantan am n c vu ra imaginacion . njura una imagen mente l. Sin mbargo sta irnag n no es aun d Iinida y clara. Estn cualidad d dur za, una iJ .terpretacion subconsciente que vosotros sentis, debe ser combi ada con el reaIismo. EI r sultado no sera 1(1 apia d una fotogr Fia 1 i Ia de 1n m d -10 viviente. Es La transposiciori a una cara de L u stra con epcion individual. Vosotros tra bajai COIl vue tras herramientas, linea, tono :} color, para produ ir esa cualidad. Si estuvierai va io -,de cntimi nto dificilmente p driai pintar e a cabeza. FJ dibujo con f s de m ra duplic cion casi carece de objeto. Lo rnismo, 0 mejor, podeis lograr con vuestra carnara fotosrr aficu. El dibujo como m dio de expresi6n e la justif'ica ion, 10 queelevaal arte sobre la fotografia. Algunos directores artisticos me han dicho que emplean let fot grafia s610 a causa de Ia mediocridad de los artista a quiet es pueden re u rir. a demanda de bu n trabajo en este campo excede, n rnucho, ala oferta. En cons cuencia,el 811e cornercial ha tenido que re U Tir a 1a fotografia como unico medic, Un director artistico dificilmente prefiere una fotografia a una pintura bien ejecutada. Para ella dificultad onsist precisament en obtn r Ia pintura 0 1 dibujo bien ejecutacl . Si h mos de prop nder a] mejorami nto e nuestro oficio y aumentar el volumen de la
G 1

buena produccion hasta poder competir con la


fotografia, 0 hasta satisfacer Ia indiscutible demanda, no sera pues la imitacion de la. fotografia, ni siquiera la mayor habilidad tecnica 10 que no con luzca a esa meta, que 5610 se alcanzara aumentando 1a capa idad imaginativa de los artistas. y tarnbie 11 mediante una mayor Iibertad tecnica que nos aparte de 10 meramente f tografico, como asirnismo merced a una mayo . 'individualidad. Tratar de competir con Ia camara fotografica en su propio terrene es futil, No p 1 rno igualar su precision en el detalle. Yell uanto a alores y col r local (tema que trataremos mas adelante i, s poco 10 que poderno afiadir. Pero las pu rtas del valor pict6rico real estan arnpliamente abiertas, Podeis star 5 guros de que el mayo valor de 10 pict6rico resi le preci san ente n toda aqueIlo qu la camara no puede hacer. Volquemos ] u stre a en i6 hac" a el di: efio, Ia soltura y Iibertad lie los procedimientos teen' cos" 1a cara terizaci6n,e1 drama, la originalidad del plan, Ia perdida y hallazg " de bordes, 1a subordina ion de 10 intrascenclente y Ia acentua ion ( e 10 importante. III orpor mos a nuestro arte as cualidade mocior ales de que cal'ece la ilu traci6n fot grafi a. Que uestra obra

sea tan dif'erente de la fotografia como nuestra


letra rnanuscrita de Ia letra impress. Hagamos el di ujo los valores y el color s6lidos y onvincentes, d ahi en rna no t nem s nee sidad d cornpe ir. A partir d . ahi no hay nada que pu Ida cleten rn s y a partir de ahi tarnbien el pubh 0 pr fiere realm nte 1 arte a la fotografia. El dibuj , los valor s y el color 5 n solamente el punto de partida 10 qu se espera de no' t1'O y se a por descontado. Lo que podamos hacer por afiar idu a sera la m dida de nues ro avanc 11 I campo de la ilustracion. .1 dibu]o por :I sol ., no es d masiado dificil. Consiste principalmente n establecer el contorno can adcuado sentido d Ia proporci6n y el espa iarnient . Los espacios pueden ser medidos, y hay metodos imples para medirlo . Cualqui r in a puede ser espaciada. Se la puede cuadric lar, medir a ojo 0 proyectarla, y obtenet as] esa clase de dibujo. P ro el v r adero dibujo es una interpretacion, seleccion y expresian de un contorno qu ' contenga el mayor signiIi ado posible. A veces el clibujo ni siquiera consi te en contorno v rdadero, tal como es, sino en aquel qu es capaz de expr sar la gracia, el caracter y el encanto del tema. Hasta que el artista 1:10 ernpieza a pensar en lineas, a expresar 18

CHARLA PRELIMINAR
en ellas 10 que quiere decir, no se ha elevado gran cosa sabre su pantografo, su proyector u otras invenciones mecanicas, ,Como puede abrigar la esperanza e ser creador si depende enteramente de ellos? Recurrir a elias en substitucion del dibujo como autoexpresi6n es conf sal' faIta de fe en Ia propia capacidad. EI artista debe comprender que su propia interpretacion, aunque no sea tan literahnente exacta como la que mecanicaments Ie dan sus aparatos, es su {mica oportunidad de ser original, de superar a miles de otros dibujantes que tarnbien pueden usar esos medios mecanicos, Un dibujo que revele inventiva y un poco de originalidad, aunque este pobremente realizado, es mejor que cien calces 0 proyeccio es, Si m.i proposito es daros idea de 10 que tiene valor pict6rico y de 10 qu no 10 tiene, esta idea clbe pro, nir de 1a practica real y de un contaeto con el campo real" Naturalmente, yo est y limitado por mi propio punta de vista. Pero puesto que las bases esenci ales de mi trabajo son en su m y ria las mismas que otros emplea ,no podemos 11egar a metas demasiado distintas, En consecu ncia, los ei emplos de mi propio trabajo que uso en este libra no deben tomarse como objeto de irnitacion, sino mas hie como demostraci6n de aquellos elem ntos basicos que a mi parecer deben intervenir en toda ilustracio que aspire al exito. Mostrandoos los m diose expresi on, mas bien que la expresion misma, as dejo en libertad de expresaros individualmente. Mi "aproche", 0 manera de encarar el asunto, se apartara en todo 10 posible de la teoria de 1a imitacion como medio de ensefianza. Por esta razon el aproche debe ser considerablemente distinto de la formula usual de los Iibros de texto s bre esta materia. No dare ejemplos de los viejos maestro porque, francamente, los metodos y procedimientos que ellos usaron son practicarnen e desconocidos. Vosotros podeis ver granc1es cuadros en todas partes; hasta es probable que vu stro archive rebose de repro~ duccion s de grandes cuadros. Pero si yo no puedo deciros omo los viejos maestros llegaron a pintar sus grandes obras, no puedo deciros nada de inter' acerca de ellos. Ni siquiera puedo pretender daros un analisis de sus obras, porque pu de ocurrir que vuestro analisis sea mejor que el mio. El metoda y el procedimi nto son as unicas bases s6lidas de la ensefianza, porque Sill ellos Ia capacidad creadora nada puede hacer.Ni siquiera me atrevo a incorporar 19 a este estudio los trabajos e il stradores contemporaneos, puesto que cad a uno de elias estaria infinitamente mas capacitado que yo para hablar de su propia obra. simismo omitire mis propios tra bajo pasados, d q e no nos inter·esa anto Io que yo he hecho como 10 que vosotros vais a hacer, trabajando con las rnismas herramientas. Si des 0 5 guir pisando terreno firrne s610me queda n camino, yes el de com artir con vosotros rni experiencia. De este modo podreis seleccionar 10 que os sea uti! y dcscartar aquello c. n 1 que no e teis e acuerdo, El punto de partida d 1 arte d Ia ilustraci6n debe ser, 16gicamente, la li lea. os problemas de la linea son tan 0 mas vast s de] que imagina el lego q te debemos n nzar can una comprension mas amplia de 1 qu ella es. a sa conscientemerite 0 no, la Ii a in ervi ne en todas las fa ses del sfu rzo pict6rico y desempeiia un pap 1 Importantisimo. La linea al par que delimita ion del contorno, s 1 prim r acercamiento al disefio, y la ignorancta de su verdadera funcion pued ser un Tan obstaculo en el camino d .1 exito, En cons cia, n estro primer tema ] estu io la linea .. Despu " , viene el ton . ~ tono .s la base de 1 la expresic n d Ia forma n su aspecto solir . Es tarnbien 1a bas de U:1 fecto tri 'imensionaI de fo rna en -I spa io. N se pu d dar una veraz represcnta ibn le Ia vida sin una clara cornprensi n d significado del ono. La linea y I t no i I'd ndi nt 5, Y e ta relaci6n debe tambir n ser comprendida. A la linea y el tono se afiade el color. Aqui uevam nte 1a relacion es iridestruc ible, puesto que el color verdac era dep nd asi enteramente de la buena re acion tonal a de valores. Podemos dibujar una ilu traci6n Icon Iineas solarnen e., y Iograr qu a pi lea .. mente completa, P TO apenas trascendemos la linea como simple con torno, no. v n10S abocados al problema de man jar la luz y la sombra, es decir, el tono. Par 0 tan ,nos surnergirnos i ediatamente en el complejo mundo de las leyes de la naturaleza, ya qu s610 m diante Ia luz y la sornbra, 0 to ali ad, la forna se nos ha aparen . ~1 paso que nos lleva del t0110 a1 color no es,111 on mu ho, tan grande, puesto qu ambos estan es r chamente relacionado . Dando p r ntado que sorno caac de comprender los elementos basicos, 'nea, tone y color, aun nos queda mas por realizar. Esos

ra

CHARLA PRELIMINAR
tres elementos deben €'star unidos con un fin pictorico. Nos falta ann dominar eI arreglo y Ia presentaci6n, mas importantes todavia que el tema. Nos falta 1a organizaci6n de area, masa tonal y disefio para llegar a crear buenos cuadros, En e te sentido trabajaremos. De pues del dominic tecnico viene la expresion. dramdiica. En ultimn analisis el ilustrador sostiene un espejo ante Ia vida y expresa sus sen imientos acerca della. Puede pintar hermosamente un tiesto de flores, pero a eso no pu d Ilarnarsele una ilustraci6n. La ilustracion debe abarcar 1a vida que vivirnos, las casas que hacemos, nuestras emociones y sentimientos. Dedicaremos, pues, una parte del Iibro a ]0 que he designado como "narracion de Ia historia", Si nos proponemos ilustrar, debemos crear ideas. La Ilu traci6n debe ahandar en la psicologia para encontrar los motives basicos de atraccion, para crear ideas que lleguen a Ia personalidad de] lector, forsandolo a reacciones d finidas. Tambie 1 debemos considerar el desa Tollo de i eas como base de Ia propagan(a para que nuestro trabajo encuentre mercado y 10 satisfaga, Por 10 tanto, una parte de este libra estara dedica a a este aspecto del problema. Finalmente, debernos separar los diversos campos de actividad, y determinar el aprocbe masadecuade a cada uno de ellos. En cada campo hay un aproche basico que el artista de exito debe tener en cuenta .. Una cosa es un affiche callejero y otra un anuncio para una revista. Espero poder aclarar todos estos puntas. La experirnentaci.6n y el estudio pueden contribufr en gran medida a vuestro triunfo, asegurar freseura y superaci6n a vuestro trabajo como ningun otro medi es capaz de hacerlo, la experimentaci6n es 10 que puede sacaros de los eaminos trillados de la rutin a diaria Y elevaros sabre los demas cultores de vuestro arte. Es, en surna, el gran secreta del
exito,

He buscado en Ia :medida de mi capacidad las verdades sabre las cuales se puede trabajar, y las he sistematizado dentro de 10 que Ilarnare "Principio d la Forma". En esto reside la base del aproche al material de este libro. Estas verdades han existido antes que yo y seguiran existiendo siempre. Yo he tratado, simplemente, de reunirlas en un todo. Son los e1emen as que estan presentes en todo buen arte, y deberan estar presentes tambien en 10 que vosotros hagais. Nacen de las leyes de 1a naturaleza, que enmi opiniou son Ia unica base s6lida para un Iibro de esta indole. Par 10 tanto, empecemos a tra bajar.

20

EL PRINCIPIO DE LA FORMA COMO BASEDE APROCHE


Sea. eual fuere el tema qu elija el artista o el medium con que trabaje, solo hay una base salida de aproche a lila interpretacion realists de Ia vida, a una representaci6n de 1a apariencia natural de las formas existentes, No puedo pretender ser el primero en percibir las ve 'clades en que se funda ese aproche. Vosotros las encontrareis ejernplificadas en todo buen arte. Han existido mucho antes que yo, y seguiran existiendo mien .as exista Ia Iuz. Yo solo tra tare d si tematizar esas verdades, de manera que vosotros podais trabajar sabre 1 as en el studio y Ia practica, en todo 10 que hagais, la sistematiza i6n de estas verdades bas' cas he dado un nombre: Principio de a Forma. E te principio es la base de todo 10 que se disc tira en ste Iibr . y espero que vosotto 10 adopteis y 10 empleeis durante el resto de vuestra vida. Empe emos por la definicion del Principio de la Forma: EI Principia de la Forma es la expresion del aspecto de la forma en cualquier momenta dado, teniendo en cuenta su iluminacion, estructura textura, junto con la uerdadera relacion en que se encuentra respecto al media circundante. eamos ahora 10 que esto significa .. Cualquier efe to pictorico ue quiera presenter u na convincente ilusi6n de 18 forma existents debe dar en PI''mer terrnino la luz que ilumina esa forma. rescindiendo de la luz, e 10 que at nosotros atafie, la forma deja de existir. La primara verdad del Principio de Ia Forma que nos concierne es, pues, a siguiente: Debe det rminarse en seguida con que clase de lux. estamos trabaiando, puesto que su naturaleza, alidad y direccion ajectardn toda la sutil gradacion de luz a oscuridad. En e1 estudio, los mismos efectos relativos son producidos, por la luz artificial cuando se quiere una definicion de zonas iluminadas, y por la Iuz natural, proveniente del norte, cuando se bu ca una suave gradacion, La direccion 0 posicion del foeo luminoso de termina, pues, que planos estaran iluminados, en medic tono 0 en sombra. La textura es mas aparente bajo una luz directa 0 brillante que ba jo una luz difusa. Los pIanos de 1a forma son tarnbien mas apa entes cuando esta expuesta a una Iuz brillante. Esto nos conduce a nuestra proxima verdad: Las areas iluminadas de la forma seran aquellas que se encuentren deruro de las pianos que [orman, 0 tienden a [ormar, dngulo recto con la direccion de la luz. Los pianos en medio
a

mas

tono serdrt aquellos que estan situados oblicuamente a la direccion de la luz. Los pianos en sombra seran aquellos que esten: en la misma
direccion de la lux; 0 situados de tal modo que la luz de la [uente luminosa no llegue a ellos. Las sombras proyectadas son resultado de la intercepcion de la luz; el contorno de la forma interceptora se .proyecta a otros pianos. La Iuz diiusa produce escasa proyecci6n de sombras, o ninguna. La luz: brillante 0 directa produce siempre sombras proyectadas. En resumen, podeis ver que la clase de luz esta mmediatamente relacionada con el aproche a vuestro tema, y con el efecto final. Como posee escasa capacidad de definicion, Ia luz difusa os resultara de emp eo extremadamente dificil. Para la "instarrtanea" usad Iuz directa, Para lograr suavidad y simplicidad usad la luz del cielo. La luz directa produce contraste, la luz del cielo uniformidad de valores. La luz directa produce mucha luz reflejada, r esta es aparente dentro de la sombra. La cantidad de tuz reflejada que llega a La sombra determinara su valor. Todo obieto sobre el cual cae fa luz se conuierte en una [uente secundaria de luz refleja, e ilumina planos sombreados, siguiendo las mismas leyes que

apariencia de la forma.
Es imposible representar la forma sin 1a Iuz, de lc que s sigue que la naturaleza de Ia forma e hace visible por causa de a luz. Una Iuz brillante produce una zona de iluminaci6n bien definida, una zona de penumbra y una e sombra, Una Iuz difusa, como Ia del cielo en un dia gris, produce un efecto suave, y una 21

mas

mas

EL PRINCIPIO
rig n para fa [uente original, es decir, produ-

DE LA FORMA
Todos los obtetos representados deniro de una Ius: dada guardari entre sf una relacion de tone r valor. Si esta relaci6n no se conserva, la forma no puede ser verdadera. Todo objeto tiene su valor "local", es d cir que su tono de superficie ocupa su Iugar en Ia escala del blanco a1 negro. La Iuz brillante puede aum ntar el valor, y Ia luz mortecina disrninuirlo. Pero Ia luz realza 0 ameng a proporcionalmente todos los valores circundantes, de manera que cualquiera de los valores esta en una r' acion constante con los derna . Bajo cualquier luz un area dada permanecera tanto mas iluminada 0 mas oscura que las circundantcs. Po ejemplo, la camisa de in hombre puede estar mucho mas iluminada q te 5U traje, pero bajo ualquier Iuz esta relaci6n subsiste. En consecuencia, ya esten en cornpleta sornbra, 0 bajo una luz brillante, no podemos alt rar Ia diferen ia de valores entre na y otro. e pueden alzar 0 disminuir los valore , pero cons rvando siempre a dilerencia, La 'elacion ntre unos y otros hat de ser si mpr la mi rna, con luz 0 con sombra. Pa a nu stros propositos 10 mejor es emplear una sola fuente Iuminosa, que produce el mej r efecto pictorico. Esto tarnbien nos da Iuz ref! ja. Poden os usar un reflector (por 10 gel' 1'a1una mad ra blanca); que refleja Ia luz origi lal sabre el costado sombreado con hermosos efectos. La relaci6n de los ualores es mas correcta con

ciend mayor iniensidad de iluminacion. en los planes p rperuliculares a eSQ lux rejleja. La luz s6lo puede actuar de una manera. Ilumina directa y brillant mente los pIanos en iltngulo . cto co 1 SU direccion, de pues se tiP Iiza en torrio a Ia forma hasta clonde pu d ir. jn mbargo, en el caso de la sombra iluminada por r Ilejo siendo 181 fuente luminosa de m nor intensidad la Ius: reflejada no puede nunca . er tan brillante como la de la [uente original. E dec;' que [as areas en ombra en. ningttn cas podran estar Ian iluminadas como las que reciben la lu : directamcnte. Estc e uno de los mayores motives 1 fracaso (l'll a . Tanto lr areas ihrrni .adas como Ia sr nibrcadas deb n SCI' sim Iificadas y pintarlas en J III nor numero posible d valores, El Fin d e to es lograr qu " todas las ar as ilumil ( £1 rrnen j ntas Ull grupo, en ontraposi i' n a las areas ornl readas que deben f rJ11ar t'ro grup . Si 10 valores de 81111 as grupos ]]0 s n d csto 1110(10 eparados l tenia se expr Ille a perd .r li 1 .7. Y forma por hi \11 m .: 1 la o. bien ibuiado qu ste. La deficiencia do mu h ruadros consi te en que 110 e ha dado U op rtunid ad a 1« luz . r la sorn bra impl . Tal r lacio 1(\5 destrui a, iu roduciendo Iiversa fu :111' S Iurninosas. Es decir que donde d -beria haber me lio .tono 0 0 1 ra, para dar el v rdad ro .aracter de la forma, ese m lin tono 0 e. 'I s mbra, se pi rd n bajo otras luc S7 y los valor s se convierten en un bat .rillo de tono int I'm dies, areas excesivarnente iluminadas y acentua .iones, En el ar a sombreada no puede hab r un 1Ian o. Un pro edimient seguro es hacer todas las areas ihrminadas rna ill rninada ] 10 que mo cree verlas, y todas las ar as OJn 'eadas mas ornbreadas. e este mod pr bable que e llegue a un resultado rnejor que si se pro ede a la inverse .. Eon ignifica que la luz no pu da pro~ pa Ell' e .11. distintas direcciones, como la Iuz qu expande a su alred dor una larnpara, Ia luz de un par rl v ntanas, la Iuz refleja et . .Pero Ia . minacion d be ser un uerdadero efec 0 le 1Hz, t( I COIn Ia Iuz del sol 18 del ci I Ia de la luna, 1a del repu culo la luz artifi ial, ctc., ei u fecto y relacion v rdadero. '} hav UlH'! rnanera d c mprender bi H sto. Ii: n diad In rdadera apari 11 ia d la vi Ia J ~ .1 ad rna Iotografia que 1a r produz .. . 0 pued r f' 1,ificada. La luz Ialsifieel Ia Ill'] gra la ( rra bu na cualidad.
1

luz natural que con cualquier otra.


La Iuz del sol, y en general la luz diurna, son las Iuces perfectas para una veraz expresion de 1a forma, No se las puede superar con ningun a:rtificio. El modelado ex esiuo prouiene de la incorreccion de los valores. Si para redondear la forma exag rarnos los valores, consumimos la provision de tones, mas bien limitada, que va de blanco al negro; y n consecuencia no nos quedan 10 valores adecua os, mas bajos, para el sombreado. El cuadro . hace opaco e inanimado, puesto que homos usado valores que no pertenecen a la Iuz y no pueden estar en relacionv Lc opuesto tambie n se ha e vercladero cuando introducimos en la sombra luces imposibles, destruyendo 1« gran r Iacion entre la Iuz total y la sombra total. La gran forma hace que el tema en coniunto, y no la [ormas incidentales de fa superjicie, se sostengan y aparezcan solidas.

EL PRINCIPIO
Mu 11a do las forma pequeiias e mtrmcadas dobcn S r :11 bortlinad; s para C 11 'erval' la sclidoz dl' Ia gran Iorrna. Lo ph gucs, por jemp! puerlen an uinarel efecto d la forma subvacent '. Dibujad solarn nt los pliegues q 1 expr . en Ia rma y ('1 drapr» do lh tural del mat rial y 110 carla uno (e ]0, pliegu s qu veis 11 (>1 mod 10 0 a opia. l.os mejores cuadros tiencn s610 unos p as
ralore« . imples. So] rc est. insisti rernos mas arlcln It', Et tliselio y no el tenia (; cl material que ha e al cuadro.

DE LA FORMA
No pod' is evitar ha er de vuestro tema una exprc rion tonal 0 una expr sian lineal. Podeis C mhinar arnbas P TO no e apar de una de Has. i no ornprendeis In rela i6n tonal os SC'1'i:1 imposible omuni ar una s n aci on de
. c .. isten ia".

e. 10

cualquier terna ]J 1 II ' r usado COll gracin mediante la avurla del diseiio y 1(\ pre.a
j

scuta ion, La pre cntacion P." In'] , vital Ju.e el t rna lui 'HI . ~l tdianlr un cuidadoso arrcglo de la iluminacion fa misma Jon71(( pucde scr prcscntada de muclut. marrero diuersas. Cualqui« r lu : no

La lin a es iontorno; elton s [orma, espacio ) tercera dimen. i6n. 'rahad bien est n vu stra rnernor El contorno no puede ser ontinuam rue definido ('11 lorna a todas lao unidad s si s quter lograr una sensaciori de espacio. Ell In iaturaleza I 0 torno se i irdc y se cncu ntra e 1] Iaza y fu ide n otras ' reas. '1 se rna ntie 1 en todas part s lr Iur za de os bur I s esto pasan formar part I un plano unico, se pi I'd " 18 ~ 1 'aeioI d e pacio. Mas adclant hablr remos 1 rna detail 1 ODtorno,

Para todo los mediums


los mismo ..

los fundam

12to.5

san

, irre. Debe ctcgirs


111£'1710. ,

de. PLIes de uario

xpcrt-

Un 1 ai 'rlj0 Iutr-r <antr- (1 in ~lIZ riP Ia rnaiiana o cI \ la tanl put-rlo Sf'!" opaco ~. rlr. Iuci 10 a In dlorlia. t"llH r ahcva arrnr tiva PIH'd pareccr fen baio 111 rnaln ihrmiuar inn. 1<:1 I110jor plan 011-sist £'11 cl gil' siernprc If! iluruiuacirut que ti 11rla a dar ] a ~ra 11 fmn la . j ruplr y no Ia furma rlcma: iarlo qu brad: ('J I 1LIZ Y . oml ra.
t
1

La ILl:
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de luccs lo.
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.ombiunr r-rrtr 1, zadns, I.. s relacinnes d a

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l 'a!

sombr'as pro-

r entr

0/;;('[0'

tlur 'n cl disciio.


I or rj -rnplo, un 01 jcto 0 urn coloca 10 (ont ra otro ilumins do, y an bos I uesto n t 'a un fOlldo gr is, .oustituirlan u n diseii L La diver-

Cada me urn tiene uris ualidad propia, il h rente a '1. Uns vez que d rnineis 1 Prinipt la Forma solos Ialtara d minar las peculiaridad 5 del medium qu empIe' is. irnplernen tendr i que le ubrir com "'xpr ar n 1 medium e egido, lU1 borde duro 0 un borde blando, la I rz, el In eli on la sornbra, y csto es purarne t na cu "~f'l t "'cniea. Pero, en 10 es ]1 iaI,expr sal" i Ia form de Ia nus 11a J11an ra e to los Ios 11 ediums. J.a parte mas oscura d la som bra apare e cerca de la lui; entre pi 111 dio tono de IJta y la lui: ref' ia dentro de la sombra. El iJ ustra 1 r nama a esta part mas osc ra 'Iomo 0 'giba"; i I P r-tantisima e to que manticne la sornbra III inosa y Ia f( rrru 1'!donrla.

'} (JlJje·1.u,- pu d n ,1{J arse bus a ncln Hpj' ima ion ( contra tc d val ire . ()11 ,1 prim r a) S(' lop:rn suborrlinacion v (111 I. lp:nndo a . ntun itm. F.I plan (J mposi ib)) del tcrua se or 'In '}1 r lidud <1 R r -Iar il)ll('o~ Ie los vaI.

lon's (>nLt·(" ciertas unidrulr-s y {lll'd~ urmon izud(l~ ( contrnstadas rOll t'l1c , Ec;,·q rr-su ltn en "I ruudr iarlu", y puedc C0111hilIill'S(' IIl6s ;:1lL11 ('j III In ilumina f' ion.

Ei Prill ipio de la Forma s la coordinacion de todos is factor's inculado - a La linea, el I, 11( r el alar, E te libro se ba..a 11 el Princi i la Forma, y: qu el rni 'Ina iI tervendra cn tod 10 que It gal 0 vais, dcntri dr-l .arnp d Ia Ilustracion. A 111 did: qu avaucornr S trr tun In de p)l1C1' en ck 1'0 sus dif'or 'l1tf'_ aplicn j 11',. Os sugiero volv r a mei 1<.10 a os Las v rdad 5 fundarnentales, 11 rqu on tituiran In res uostas

Todos If) cuadr s .s·on fundalll ,'nLabl1cl1ll', o hi 11 c0711binaci()ne de /11 'C,', tonos inlennedios y os('uro, 0 bien rOlnbin(lcioll ~s lineales.

a la lnayoria de yucst.r sIr hlenlCl ,A nlpczar, pu '$- con 1.. Ii 1 a.

2.3

.(~.~U(/ .
~II'~

PRIMERA

PARTE

LA LINEA

TIENE

SIETE

FUNCIONES

PRINCIPALES

1. Transmitir
2. Dividir 3. Delinear 4. Definir 5. Atraer
0

su propia belleza intrinseca. lirnitar un area un pensamiento


0 0

,~---contorno,
dado.

"

espacio, sfrnbolo.

la forma mediante
el ojo ,Y dirigirlo una gradaci6n
0

el borde
tonal.

por un camino
gris
0

6. Producir

7. Crear el diseno

presentacion,
tener su funci6n y proposito. Quiero que la considereis desde ese pun 0 de vista. Toda 10 que hagais de ahara en adelante tendril relacion can Ia linea, buena 0 mala. Podeis hacer que Ia lin a sea uno de los pilar s de vuestro trabaja, o bien descuidar su importancia. Perc si preferis ignorar las funciones de la linea, vuestro trabajo sera un mal exponente d vuestra capacidad. Ya sea para bie 0 para mal, 1a linea inte 'vendra inevitablemen e en vuestro trabajo. No podeis escapar a ella. Veamos que es 10 que puede hacerse a este respecto. 25

Aunque parezca un tanto obvio, ernpec mas el libra con el principio misrno d la expresi6n artistica, 1a.linea. En realida d en Ia mente del artista la linea tiene un alcance mucho rnas vasto que en Ia dell go. Para este Ia linea no es mas que Ia marca de un Iapiz 0 el rasgueo e una pluma, Para el verdadero artista Ia linea puede alcanzar grandes alturas, requerir extra ordinaria habilidad y transmitir ilimitada belleza. La linea, en sus diversas funciones, ha co tribuido tanto al progreso humano como el fuego 0 el vapor. Toda linea deberia
-

- --

!{nea

I'

l ARTE CREADOR EMPIEZA CON lA. LINEA CREADORA..


A LINEA CREADORA

ES LA LlNiEA TAL CUAL VOSOTROS LA VE.IS Y P·~EfEIRIS DfBUJARLA.. LA PRO·, YECCION LITERAL DE CONTORNOS POR
MEDIOS UNA ARTIFICIALES COMO AHOGA VUESTRA EN BASE A EN INDIVIDUALIDAD. COPIA DIBUJAD

DIBUJARIAIS

I
EL PLAN DE ESTE lIBRO

BASE A LA VIDA REAl. TENED El CORAJE DE "DIBUJAR VQSOTROS MISMOS",

ES LLEVAR A LA PIRACTICA LOS FUNDAMENTOS DE "El DIBUJO DE FIGURA VALOR", SE SUPONE QUE YA POSEEIS ~ONOCIMIENTO DE lOS MISMOS,

EN TODO SU

26

LA LINEA ES P.ROPORCION MAS IMAGINACION

i.PODEIS CONSTRUIR UNA CABEZA EN ClIJALQUIER POSE? EN MI OBRA "DIVIRTIENDOSE CON UN LAPI.ZU DOY UN PLAN PARA LA CONSTRUCCION DE CABEZAS.

.~ [

.1-

1
~ PROCEDIMIENTO
I ~~P~~~~A

DE EXAMEN

VISUAL,

E~NM;~~B~OS~ELV~llB~~~

I
(_

ESIO

..~

I
DE CUALQU IER POSE.

as MUESTRA

-. ~--

'"""

-'-~-

COMO OBTENER LAS PROPORCIONES

DE lAPROPORCION

Y CONSTRUCCION
HUMANA

DE LA IFIGURA HUMANA.
HACIA METAS PRACTICAS

PICTORICAMENTE LA FIGURA

ME PROPONGO AYUDAROS A IDESARROLlAR PARA QUE PODAIS HACER UN TRABAJO EFICAZ.

27

LA LINEA PRO,DUCE

EL DISENO

FORMAL
f\- -

I '\
I

- --/1
/ I / II I 1
I

I I

I
I

k __
LAS lIN.EAS PUNTEADAS MUESTRAN DIVISIONES BASICAS. LAS ESTA ES LA CLAVE DE tA SUBDIVISION FORMAL

I/

___ \I
\

LAS DIAGONAlES PUEOEN 81SECAR CUALQUIER RECTANGULO.

LA SUBDIVISION CON DIAGONALES, VERTICALES Y HORIZONTALES

PRODUCE

INNUMERABlES

DISEf'JOS. ENSAYADLA.

ELEGID

LOS

PUNTOS

QUE

QUERAIS,

CUIIDANDO

DE REPETIR LA

DIAGONAL

ENTRE LOS PUNTOS

SIMETRICOS.

EL PROPOSITO CION BASICA


ESPACIO EN

DE ESTA PAGINA ES MOSTRAROS LA RELAENTRE LINEA Y DISENO. LA DIVISION DEL PARTES IGUALES PRODUCE EL DISENO

"FORMAL". SI El DIBUJO 5E BASA EN UN DISENO Ii.INEAl SUBYADIVISIONES

EL DISENO IIINFORMAl" DESIGUALES.

lA

EST A PRODUClDO POR COMPOSICION ES SIEMPRE


DE DISENO.

CENTE, PARTICIPARA.

DE SU UNlOAD.

UNA

DE ESTAS DOS (lASES

28

LA LINEA PRODUCE EL DISENO INFORMAL

ARCOS

ENTRELAZADOS

COMBINANDO

HORIZONiAlES Y PERPENDICULARES CON CURVAS

L:NEAS

08I..JCUAS

E-NTRElAZAOAS

OVA,LOS

SUPERPUESTOS

CIRCUlOS

SUPE.RPU,ESTOS

CUADRADOS

SUPERPUESfOS

TRIANGULOS

SUPERPUESTOS

RADIOS

SUPERPUESTOS

PARALE1AS

ONOUlADAS

SUPERPlJIESTAS

ANGUlOS

SUPERPUESTOS

I
ESPIRAlES SUPERPUESI AS
REC1iANGUlOS SUPERPUES10S HORIZONTALES

Y PERPENDICtJLARES

. 29

LINEAS Y AREAS SUPERPUEST AS: PRIMER PRINCIPIO DE 'COMPOSICION

t
I

'~"
,!I

EL PRINCIPIO

DE JlAREAS, FORMAS

Y CONTORNOS

SUPERPUESTOS" DE DEFINIRLOS,

ES LA BASE DE TODA NOS OCUPAREMOS

CREACION

PICTO'R.ICA.

PUESTO QUE LA UN'EA ES NUESTRO PRIMER MEDIO

DE ELLA EN PRIMER TER:MINO.

La naturaleza es un vasto panorama de con .. tornos y espacios. Todo e ella es forma colocada dentro del espacio. Si cortamos una abertura rectangular en un pedazo de cart6n y miramos por ella, la naturaleza se nos aparecera como un cuadro. Dentro de los cuatro limites de la abertura el espacio estara dividido par espacios y contomos. A ese espaciamiento y distribuci6n de contornos prestaremos ininterrumpida atencion, porque es la base de todo aprache pict6rico. El-novato fotografia de cuidadamente la naturaleza. EI artiste trata de arregla rla. Desde el punto e vista del artista casi todo es material pict6rico, puesto que son el diseiio r
30

la distribucion 10 que haceri ai cuadro, prescindiendo del tema. Practicad una abertura en un trozo de cart6n, convirtiendolo en un "buscador de cuadros", Con una abertura de tres por cuatro pulgadas sera bastante. Mirad a traves de ella. Anotad, en composiciones en miniatura, las com binaciones lineales que encontreis, Vuestro sentido de Ia distribucion sera el primer indice real de vuestra capacidad creadora. Caminad por los alrede ores de vuestra casa 0 en los terrenos adyacentes provistos de un pequefio block de apuntes. No sigais adelante basta no haber realizado una ados docenas de pequefios bosquejos.
"
.'

PRIMERA FUNCION

DE eLA LINEA POR 51 MISMA" EN LA COMPOSICION

La Pu.-::...Y.

"",

31
., •••••••••••

-- ....~

LA COMPOSICION

PUEDE ESTAR BASADA EN LETRAS Y SIMBOLOS

OTRAS

LETRAS SON

AFGJQZ

V2 ?/"0 (079
32

SIMBOlOS

LA COMPOSICION

PUEDE EST AR BASADA EN FORMAS GEOMETRICAS


\

33

EL (tPRINCIPIO DE LA PALANCA" APLICA'DO A LA COMPOSICION


REGlA
CUANTO .

J. 1

MASA 0
DEBERA

MEDIA De VUESTRO CUADRO.

ssr AR

MAS PESADA l.A PESO, MAS, CERCA, DE I.A LINEA

."

._
.,;

<,
-.. ,

ESTAR

El PESO MAS PESADO PUEDE EN PRIMER PLANO

4
DElMAS PEQUENO

COLOCAD
MANEiRA

CADA PESO DE QUE EL CONJUNTO PAREZCA ESIAR EN E QUI LI B RIO

PERO lOS

OeJETOS

PESOS IGUALE$DEBEN PARECER IGUAlES

Para er agradable, el material de un cuadro ecesita equilibria" El equilibria esta trastrocado cuando experimentamos lo sensaci6n de que os limites el cuadra quedarian mejor si los ambi aramos, si afiadierarnos a quitararnos spacio, Esta es Ia mejor guia que tenemos., pues no hay r glas infalibles de composici6n. Cas' la unica que podemos sefialar es que debe da 'se a mayor variedad posible de espacios, y qu dos espacios no d ben ser iguales en forma o tamaiio (salvo en las combinaciones estrictamente forrnales, en que todos los objetos estan n relaci6n e simetri a con los del costado
34

opuesto): Sidos formas son iguales., sobreponed una de ellas a la otra, para cambial' el contorno, La variedad da sabor a la composici6n. LOlITa" mas que un peso pequefio equilibre a otro mas, grande alejandolo del centro de la cornposicion, de punto de apoyo, que es el punto media de balanceamiento. En composicion, balanceamiento es la sensaci6n de equilibria entre las masas de Iuz y sombra, 0 entre las areas y pesos de dos objetos, uno de los cuales equilibra al otro. Cuanto mas pesada la rnasa, mas cerea del centro; cuanto mas pequeiia, mas cerca del borde ;este es un buen axioma.

USAD LA SUBDIVISION FORMAL PARA LA COMPOSICION

SIMETR CA

LA DIVISION

FORMAL SE APLICA MEJOR A TEMAS REUGIOSOS 0 SOLEMNES,.

deseamos lograr una gran dignidad de composicion. Puesto que, 1 designio basico del Creador para Ia forma animada es la duplicaci6n, como se observe en los dos costados del cuerpo humano, la composicion basada en el mismo plan adquiere Ia misrna dignidad. Esto no quiere decir que cad a costado debe ser un duplicado exacto del otro, pero debe darse Ia sensaci6n de una completa igualdad de unidades 0 masas, de Iineas yespaio , de un Iado y el otro. Las pinturas murales de los templos siguen invariablemente este plan. Pued usarse muy ventajosamenteen t mas sim olicos, llamados a la caridad, temas

En ciertas oportunidades

heroicos,

para sugerir paz y serenidad,

equilibrio formal era el unico aproche en los primeros tiempos, y con se han logrado grandes composiciones. Es ese disefio formal 10 que principalmente presta tanta magnificencia a la obra de Miguel Angel, Rubens y Rafael. La subdivision formal tambien pue e ser usada informalmente si uno es 10 bastante capaz. En la pagina siguiente p esento otro metodo, completamente distinto a la vez de la division formal como de la simetria dinamica, que nunca me han satisfecho tanto como este nuevo aproche; espero que os resulte de gran utilidad.

el

35

INTRODUCIENDO

LA SUBDIVISION INFORMAL
AHORA DIBUJAD UNA SOlA. DIAGONAL PARA CADA REC1ANGlJlO f'ORMADO

ASI
I-

w-

0 ,1.5,1

ASI NO

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TRA.IAD UNA HORIZONTAL POR L.A INTERSECCION

0 Q w

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w

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rat:

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...
AHORA

AGREGAD NUEVAS DIAGONAlES 0 PER· PEHDICULARES A ,MEDICA Que SE FOR· MAN NUEvas ESPA· CIOS. ~STADIVISION NO PRODuce DOS ESPACIOS IGUALES.

ACORDAOS DIVIDIR

DE NO

ASI

-f2¥3..
I

N INGiJNESPACIQ.

"CONSTRUID" A LAS LlNEAS

VUESTRO lEMA ATENU,I~POOS EN LO POSIBLE ESTRU'CTIJRALES QUE HABEIS CREADO. NO 0'$ DEIS POR VENCIDOS.

\
Este es un plan de subdivision idea 10 por mi. Ofrece mayor Iibertad al artista. Estudiadlo. o ayudara a dividir el e pa io n una forma esigual que resulta muy interesan e.. ~ mp zad PQr divldir e1 spacio total con una sola Iinea (opcior al). Es pref'erible no trazar est a linea r1 Ia mitad 0 a un te cia, 0 a un uarto del espaci total. Despues atravesad e1 espacio total con una diagona de un vertic a otro. En la inter 1 d 1a prim ra lin a y la diagonal trazad una linea horizontal. Al10 ra trazad dia aonales en cualquiera de los rectangulos resultant s p YO no rna de una por carla rectarigulo. diag mal que e cruz aran en 36 dividirian el rectangulo en partes iguales, y no es esto 10 que queremos. Ahora trazad horizontales 0 perpendiculares e'TIeualquier mtersecci6n, obteniendo asfnuevos rectangulos, que a su vez seran divididos pOT nuevas diagonales. De esta manera :ninguno e los espacios resultante e it de compuesto os veces de 1a misma manera. Es e plan ofrece una gran cantidad de sua rencias para la colocacion de figuras, espaciamiento y conto nos; no habra dos espacios iguales salvo los que se fa man a ambos lados de [a primera diagonal. Si teneis pensado Igun terna, empezareis va a ve '10 d a 1'':0Ilado.

UNA DEMOSTRACION
GNOMOS
JUGANDO CON' UNA PLUMA,

DE LA SUBDIVISION INFORMAL

SE ME HABIA OCURRIDO OIBUJAR UN GRUPO DIE PEQUEt\lOS

PERO NO TENIA LA MENOR IDEA DE COMO LOS DISTRIBUI'RIA. OIVIOI El ESPACIO EN LA IFORMA IND,ICADA. LAS FOR.MAS .ABSTRACTAS
ME 5UGfRIERON LA COMPOSICION. EN BASE .A ILAS fl-

GURAS DEL BOCETO


HICE OTRA.S MAS TERMINADAS.

EL FRONTISPICIO

DE LA PRIMERA

IPARTE FUE CREADO

EN BASE A ESTE TRABAJO

PRELIMINAR.

37

COMPOSICIONES

DE FIGURA BASADAS EN LA, SUBDIVISION INFORMAL

38

LA SUBDIVISION INFORMAL ES PURAMENTE CREATIVA, NO· MECANICA

HACED BOCETOS.

ESIAS DIVISION.ES SUGIRIERON

LOS TEMAS Y lA DISTRIBUCION.

Como al dividir el espacio en la forma que se muestra en estas paginas, la seleccion desempeiia un gran papel y la inventiva el resto, el plan no puede menos C'e ser creador. Este es su mayor merito en comparacion con las forrnas de subdivision qu ,lE, obliga tl a empezar on un arreglo formal, preestablecido. Al usar la su divisio no formal, -empezais a inven ar con el azado de 1a primera linea. Esto os ayuda a ve cer la S nsacion de vaciedad que os p 'educe' el papel en blanco cuan 0 no teneis una idea que poner en practica. Esta s, puedo a urarlo, 1a s u acic 11 que la may ria de nosotros experimentarnos, y es probable que vosotros s pai ya 10 qu qui ro decir. Si no t neis pensado ningun tema, bien pronto esas lin. as empezaran a sugeriros algo, como me ocurrio a mi con los pequefios dibujos de arriba. AI empezar 110 te ia Ia menor idea de cuales sedan 10 temas. Este m todo es rnapreciable para esarrollar ideas planes, pequefias comI

POSIC

ones. A medida que se va desarrolland las ideas se las puede poner n prac i, a con modele , recortes, etc. Al borrar la linea' subdivisorias resulta sorpr ndente v r como la cornposicion 'se sosti ne' 0 conserve . u equilibria. Os ugiero que no pa S esta paginas sin hacer la prueba. A menudo este si ste a me' ha salva do el dia, y debo admitir qu n nil propio trabajo me encu ntro con frecuencia an par lizado imaginativame t que de 0 re urri r a el con alivio. 5i bien no todas las ornposicion s de ste Iibro est basadas en ,el,mucha :: y en mi opini In las mejores, 10 estan, Seria inter sante pintar cualqu 'era d las com inaciones halladas en esta pagina 0 Ia n iores, y s610 desearia tenet spacio para hacer o. La rnayoria de los artistas llegan, eventualment a arlquirir el sentido d Ia omposicien, pero este recurso os servira d ayuda y as pondra en am ino, Las line-as divisorias dehen ser trazada ligerarnente para pod r s r borradas can facilidad.

an

39

LINEAS DE CUIA DE LA PERSPECTIVA AYUDAN EN LA COMPOSICION

PERSPECTIVA UN

CON

DOS

PUNTOS

DE VISlA.

PERSPECTIVA CON

UN PUNTO DE FUGA.

PROCEDI.MIENTO MARCAD TRAZAD

RAPIDO

DE COMPOSI-

TOMAO UNPUNTO

EN EL HORIZONTE.

CON

C~ON. LADO.

ESPACIOS IGUALES A CADA LlNEAS A TRAVES DEL CUADE FUGA. AHORA

CENTRO EN ESE PUNTO TRAZAD RADIOS EN TODAS DIRECCIONES. AHORA PODEIS CONSlRUIR LO QUE QUERAIS SOBRE ESAS lINEAS. PERSPECTIVA PARA HACERLO. POR SUPUESTO, TENEIS QUE CONOCER

DRO HAC[A

LOS PUNTOS

PODEIS UTILIZAR VUESTRA VISTA, LLENANDO


EL ESPACIO

COMO DESEEIS.

LO MISMO

SE APLICA
LAS LlNEAS

LOS IN1ERIORES. SON

TAMBIEN SIMPLES GUlAS

UN PUNTO

PARA

INTERIORES.

DE PERSPECTIVA

PARA AYUDAR

AL OJO.

AREA Del CUADRO IPF


PF

PLANEAD lEMA

VUESTRO

CUADRO

EN MINIATURA,

DE ESTA MANERA.

DESPUES PODREIS CUADRICULARLO DE PRIMERA INTENCION PERSPECTIVA, ES MEJOR UN QUE

PARA AMP'lIARLO. DADO.

YO USC MUCHO LA ESHJDIEIS.

ESTE PLAN CUANDO

QUIERO CAPTAR PARlE

ES UN PROCEDIMIENTO

MUY
NO

PRACTICO. IREIS A

51 NO ENTENDEIS

NINGUNA.

SIN ELLA.

40

T'ODO LO QUE DIBUJAIS EST A EN RELACION CON UN NIVEL VISUAL


Es imposible dibujar correcta e inteligente-

mente sin tener en cuenta un punto de vista y un nivel de vista. EI punto de vista es 10 que en perspe tiva 5e conoce con el Dambra de puntn de estaci6n. Sin embargo, este es en realidad el punta del plano de tierra en el que uno esta parado, En arte, el punto de vista es el centro del campo de vision y no debe conf ndirse con los puntos de fuga. Si miramos rectamente a myel de la vista, el punto de vista estara xaetamente opuesto a un punto situado en e· centro del hcrizonte, El horizonte es el ivel de ista, Imaginad una gran hoja de vidrio en forma de abanico, cuyo vertice ste 1 un 'punto situa to inmediatamente detras de vuestros ojos, y que se extienda a1 rrivel de 1a vi ta hasta dond esta abarque. Esta hoja de vidrio, en su totalidad, seria el horizonte del cuadro, Ningun cuadro puede tener mas de un horizo teo De ahi se sigue que todas las , eas de frente, paralelas al plano de tierra, colocadas sobre el hor.izontc, deben bajar, pictericamente, y t rrninar en el horizonte. De la rnisma mane a todas las Iineas colocadas bajo el horizonte y paralelas a1 plano de tierra deberan ascender hacia el horizonte. Nuestro punto de vista, pues, determina el horizonte. esto que un cuadro puede no representar (y rara vez representa) todo el campo de vision, el horizonte puede cruzar el plano del cuadro, 0 estar 0 re el, a d bajo de el. Suponed que teneis una foto, de gran tamafio, de In gr po de edificios, Sin cambiar el horizonte 0 las Iineas d perspectiva, podeis seoger, para realizer vuestro cuadro, una pequefia secci6n de la fot6grafia. Pero sea cual fuere Ia part que tomeis, la relacion con el niv de vista original ( pLID 0 de vista de Ia camara) e evidente. Vosotros 0 la carnara, enfocais hecia abaio todo 10 que esta bajo el horizonte del cuadro, y hacia arr iba 10 que esta por sobre el, Estando bajo el n .vel de 1a vista 0 el horizo te del cuadro, todas las cosas muestran solam nte su superficie superior. S6lo podem os rnlrar al interior de las cosas cuando el ojo esta por sobre ellas. Las lineas curvas, como la de un cinturon qu cine una cintura, deben curvarse hacia arriba cuando estan bajo el horizonte, y hacia abajo cuando estan sobre el horizonte. ,Pera cuantas veces se descuida esta verdadl' [Cuantas veces vemos cuellos u hombros dibujados sin tener en cuenta el nivel de 1a vista, 0 tecbos que bajan 0 ascienden, cuando deberia ocurrir 10 contrario ! Debe hacerse 41

constar aqui que un gran porcentaje de artistas abordan el campo de 1a ilustraci6n y se dedican a:l arte comercial, lamentablemente faltos de los mas elementales conocimientos de perspectiva. Esto se hace aim mas evidente cuando el artista ba trabajado con dos recortes o fotografias distintos, ada uno de los cuales tiene distinto nivel de vista. Podeis tener Ia completa seguridad de que dos ecortes dificilmente concordaran en e t aspecto. El artista debe comprender Ia perspectiva. Esta se encuentra en toda copia que utilice. Podeis empezar, par ejemplo, can la fotografia de un piano. El piano determinara el horizonte de vuestro cuadro. Pero despues todo, incluyendo las figuras, d b rit ser dibujado con el mismo nivel de vista. Debeis r dibujar Ia perspectiva hasta que los pun os de fuga coi cidan con el hor izonte determ . ado por el piano. 0 bien, seleccionando una figura, podrei eajustar la perspective del piano hasta adecuarla a Ia figura. El mejor modo de lograr esto es hacer pequefios esbozos, de manera que puedan usars ampli s puntas de fuga. De' pues corregid y arnpliad hasta obtener el tamaiio mas convenierrte. El aprendiz je de la perspectiva solo exige una pequefia inversion en una libreria y unas pocas tardes dedi adas a compre erla de una vez por todas. N alca zo a entend r como un artiste puede p ner en peligro toda su produccion Y una vida de esfuerzos, par falta de semejante conocimie to. Por algun inexplicab e motivo el hombre que no conoce perspectiva, imagina que esta es mucho mas dificil de 10 que en .ealidad es. Como la anatomia, es una de esas cosas euyo estudio el art' sta puede postergar indefinidamente, y sufrir a diario por ello. La perspective es parte de toda forma, bajo cualquier corulicion, r no se Za puede 0 layar, Afecta al trabajo que estais pOI hacer, ya todos los que hagais en 10 sucesivo, Si estais trabajando can la ay da de una sola fotografia, esta as dara por si Ia perspective. Pero no podeis alterar o afiadir un solo detalle a vuestra copia fotografica a menos que compre dais este principia del nivel de vista y punto de vista. Si no poseeis solidos conocirnientos de perspective, es imperioso que dejeis todo 10 demas de lade y os pongais a estudiarla en seguida. De 10 contra rio jamas podreis dibujar. (Hay tantos buenos textos de perspectiva que seria superfluo consagrarle mas espacio aqui. Recurrid a vuestra Iibreria. )

NIVEL VISUAL, NIVEL DE CAMARA Y HORIZONTE

SIGNIFICAN LO MISMO

DEL CUADRO

BAJO EL CUADRO

NIVEL VISUAL SOBRE EL CUADRO

NIVEL VISUAL SOBRE EL CUADRO


/1

La perspective es el media primero y p ~. n cipal le dar Ia sensacio d espacio, y de pintar el aspecto natural 0 normal de las casas dentro del plano lisa del uadro. Y si el ar e moderno prefiere prescindir de lla, tarnbien deb sufrir las .onsecuencia -'e la respuesta negative que encuentra par culpa de esa prescindencia. Pero en Ia ilu 'ac' 6n no podernos ignorarl I queremos qu nuestro tra bajo te ga convicci6n y realidad. Es facil deterrnii tar 1horiz nt d una copia cualquiera, No hay rnas que pro1ongar las Iineas de fuga hasta que e neu ntren n un pu rto, Estas Iineas por supu 5 0, deben ser paral las al plar 0 de ti rra, como dos tablas de un pis , dos ineas de un techo, dos costados paralelos de una mesa, 0 las Iineas superior e inferior I una puerta 0 v ntana. EI punto en que esas lineas se encuentren e tara en el horiz nte. T .azad una lin a horizontal por ese punt v t se era vu stro ho ~izonte. Una vez hechcesto, ob ervad d6nde corta a u a figura cualquiera. E. a tamente a 1a rnisma altura a que corte a esa figura ya sea .a la altura d Ia cintura pI pe ho 0 la cabeza, deb era c rtar a t da las dcmas, Tocla las uni dades ue afiadais deberari tener sus puntas de fuga en el miS1170horizonte. u ned que teneis una copia f'otografica die un interior. Encontrando horiz nte porlreis cal rular la al ITa de la carnara. justando on este niv 1 e amara la figura que leseeis dibujar dentro de ese rnismo interior lograreis lar a la figura su adecuada perspe .tiva. Par 1 g neral se hac fun ionar Ia camara al nive del pecho ; v if cad i el horizonte corta a las fig a. e eI lugar apropiado. Es e e practicament el unico sistema de insertar correctarner te las figuras, de rnanera que todas ellas par zcan apoyadas sabre el rnismo pISO. Otra v ntaja mas: si sabeis de antemano a que altura sabre -I piso aparece el horizorrte en la eopia q e tratais d r alizar, pod' is ajustar vuestra camara a esa altura al sacar fotografias de los modelos que pensais usar en el cuad ~o.No podeis fotozrafia desde cualquier niv 1 V hacer que el resultado se ajuste a vuestra copia. A1 redibuja 1a copia para adaptarla a un nuevo nivel de vista encontrad primero en ella una rnedida conocida. EI asiento de una silla, por ejemplo, es a a una . dieciocho pulgada' del piso ..T ·aza· "LU1a perpendicular en la esquina de la silla y medidla n pies, Despues podeis tornar cualquier punto en el plat 0 de

el

42

ENCONTRA·D EL NIVEL VISUAL Y HACED QUE LAS FIGURAS COINCIDAN


tierra. La perpendicular hace las veces de linea de medicion para las verticales. Trazad una linea en el extreme inferior de la perpendicular, a traves del punto elegido sobre el plano de tierra, hasta el horizonte. Despues trazad otra linea desde el horizunte hasta. Ia linea de medicion, a la altura deseada. En el punto e iegido elevad una perpendicular" y Ia altura equival rrt queda as' transportada a1 lugar que deseais. Este es exactamente el mismo principio d colcaci6n de figuras sabre un pla~ no de tierra. Los eshozos que acompafio serviran para ilustrar las diversas colocaciones del nivel de vista u horizonte (que son Ia misma cosa) y Ia re acion de las diversas unidades. Para aclarar un poco mas las cosas he dibujado al artista fuera del cuadro, representandolo a usted y su pu lode vista. Despues he encuadrado el rna rial pi orico. Estos bosquejos os mostraran pOT que el horizonte de un cuadro puede e tar a cualquier altura, ya que esta determiiado por I nivel de vista.. He tornado un piano y algunas figuras, demostrando como d ben ser relacionadas. Tamhi "1 he tratado de demostrar Ia variedad de efectos qu pueden 10 - rarse con un tema cualquiera ernpleando diversos niveles de vista. Esto abre un mun 0 de oportunidades a la ,_ imaginaci 'n creadora. Un tema que visto des1 In 1iv I 01."rlinaTio es mas bien vulgar, visto desde abajo 0 desd arriba pue Ie resultar sorp!' ndent . Un 'ivel de vista aloes conveniente cuando des ais disponer le mayor espacio para texto. Un punto de vista a nivel de tierra 5 bu en .ua do deseais una linea de base horizontal. omprendiei do 1(1per p ctiva de la figura porleis transporter copies de £iguras a diversos nive es de vista 10 que O'S p rmitira usar copias iUC de otr modo no pod 'iais emplea '. Mientras que dibujeis la igura de un modo distinto, propio, nadie 110a ~,a bjetar nada. Esto no siempre es facil. En realidad es mejor pagar una mod 1 . hacerla posar como querais y trabajar co 1 mae 'ial propio, iernpre que vuestros medie 0 permits '1. El dinero que pagu' is a una modele sera If! major inversion q e podais hacer como arti a creador, puesto que vuestro cuadro 'era e t nccs indiscutiblernente vuestro.
COPIAS

3
RECORTES

PUES,TOQUE NI.NGUNO DE ESTOS TIENE EL MISMO NI,VEL V~SUAL,DEBE ELEGIRSE UNO Y AJUSTAR LOS OTROS A El. PRIMERO TOMEMOS EL PIANO.

CUA.LQUI'ER FOTO ESTABlECE SU PR:OPIO NIVEL VISUAL


(CAlCO)

PARA HAllAR El NIVEl VISUAL (0 DE CAMARA) DEL RECORTE PROLONG,AD LAS lINEAS DE PERSPECTIVA HASTA QUE CON· VERJAN Eli UN PUNTO. ESE PUNTO ESIA EN EL, HORIZONTE. AHOI~A TRAIAD LA HORIZONTAL A TRAVES DEL RECORTE.

80CETO
EN

DE LAS FI,GURAS COLOCADAS


C:::ORRECTA PERSPECTIVA.

43

DISTINT'OS APROCHES DE UN MISMQ TEMA

MUY NlEGRO

..
'

PF

"

GR~S

. PRIMER BOCETO DE DIS- __ TRIBUCION GENERAL, SIGUIENDO EL 'RECORTE DEL PIANO,

Pf

SEGUNDO BOCE10, 51G,UIENDO LA PERSPECTIVA

:FIGURA. ESTE PARECE MAS A TRACTlVO.

DE LA PRIMERA

44

LA PERSPECTIVA, POR SI MISMA, PUEDE DAR VARIEDAD


TERCER BOCETO, SIGUIENOQ L.A PERSPECTIVA. DE LA SEGUNDA FIGURA. TAMBIEN
REPRESENTA UN PR'OGRESO

SOBRE El PRIMER BOCETO.

PF

ES UNA EXCELENTE IDEA ENSAYAR CUALQUIER TEMA DESDE DISTINIOS ANGULOS A MENUDO PODREIS TRANSFORMAR ALGO VULGAR EN UNA COSA SORPRENDENTE. APRESURAOS A ESTUDIARlA.

VISUALES 0 DE CAMARA. 51 NO SABEIS PERSPECTIVA,

El problema del artiste consistira siempre en elegir y ncarar su tema de la manera mas personal posiblc. N hay 1a menor duda de que si se rniran las cosas de esta manera podran obtenerse esultados poco comunes. John Jones ve a casi . odo el mundo clesde SU propio nivel de vista. Leva itad las figuras y bajad a John Jones, y 10 tendreis mirando hacia arriba a sus personajes. Estos adquieren asi una cierta grandeza y dignidad, cornunican una sensacion parecida a la q l e experimentamos a1 mirar a un orador en su tribuna, 0 a un sacerdote en e1 pulpito, 0 a una actriz en escena. Es buena recordar este d talle psicologico, que puede ser empleado ventajosarnente. En ontraposicion a esto se ncuentra 1a sensacion de su eriori lad que experimenta ellector cuando mira desde arriba a nuestros personajes, jCuanto mas hermosa parece una sala de baile cclrnada d figuras cuando se Ia mira desde un bale6n y no desde cl nivel del pisol jC6rno nos gusta ubir a una co ina o rnontafia y contmplar d sd alli arriba el paisaje! a mayor emocic n que proporciona el vuelo es sa s nsacion de altura. Por e1 m dio antes 45

citado podeis levantar psicologicamente a vuestro observador. Demasiado a m nudo la vulgaridad de ciertos cuadros consiste en que no ha existido preocupaci6n por el niveI de vista. Al ilustrar historietas infantiles e puede dar tremenda significacion a las ilustraciones dibujandolas con el nivel de vista del nino. Para un nifio todas las casas son desmesura amente 811tas Y grandes. Su padre se yergue sobre el como un enorme gigante. No es xtrafio entonces que el olvide su propia impottancia. EI empleo de diferentes niveles de vista dara variedad a los cuadros de vuestras historietas, Es conveniente intentarlo, Este es un media de p obar vuestra inventiva, y cuando asi obtengais algim ef eta de usado, os reportara buenos dividendos. En 1a ilustracion de historietas, as} como en la ilustraci6n comercial para revistas, es preciso recurrir a medics mas bien drasticos, para Hamar la atencion, para hacer "impacto' como dieen los ilustradores, Esta es u a de "las rnaneras de lograrlo. Buscad una escalera y haced la prueba. 0 tendeos en el piso y empezad a dibujar.

UTILIZANDO LA LINEA PARA OBTENER UN PUNTO FOCAL EN UN TEMA

TOOA IINTER~S-EC'CION DE lINEAS LlNEAS QUIE CONVERGEN A UN FORMAN UN PUNTO FOCAL

PRODUCE UN PUNTO fOCAL rODAS LAS PUNITO DE fUGA. 0 A UNA INTERSECCION AHIPUEDE COIl.QCA.RS!E UNA CABEZA.

NUNCA COLOQUE[S, UN PUNTO FOCAL EXACTAMENT __ E CENTRO DEL AIREA DE VUESTRO CUADRO. TAMBIEN ES CO'NVENIENTE EVITAR El EMPJ.EO DE DIAGONALES QUE BISEQUEN LOS ANGULOS, PERO

EN EL DISENO FORMAL" COLOCAD EL PUtHO fOCAl!. ENC[IMA DElL CENrIO. ESTE ES UN BUEN PLAN.

DE8AJO

ESTE

PLAN

BASleo

PUECr:

SER

USADO

CONSTRUIO

VUESTRQ lEMA

PARA COM'O MEJOR

MUCHOS OS

DISENOS.

PAREZClt

LAS ESPIRALES TAMBIEN REGLA QUE LAS LlNEAS

PUEDIEN

DEBEN

USARSE CONDUCIR

PARA CONCENrRARLA ATENCION. ACEPTAD Y CRUZARSE lEN EL PUNTO PRINCIPAL DIE

COMO

INURES.

PlCTORICAMIENITE. EL PUNTO DE FUGA "$ITIO Of HONOR". COR,RESPONDE Al

ES H PERSO·

A MENUDO as PREGUNTAREIS COMO LLAMAR LA ATENCIION SCBRE UNA CABEZA,. FIGURA 0 LUGAR DETERMINADOS,. ESTUDIAD C:UIDADOSAMENTE ESTA PAGINA. TODO CUADRO DEBE TENER UN PUNTO FOCAL PRINCIPAL Y TODAS LAS UNEAS DEBEN CONOUCIR AL OJO HACIA Ese PUNTC. E:L VIEJO REFRAN "'lODOS LOS CAMINOS LLEVAN A ROM A" ES FUNDA. MENTAL PARA LA BUENA COM,POSICION. VUESTROS IICAMINOSII SON LAS
LlNEAS.

NAJE PRINCIIPAL.

46

CONSTRUYENDO

UN (CAMINO PARA EL OJO" EN LA COMPOSICION

ANALISIS

EN 11'000 BUEN CUADRa DEBE PLANEARSE UN CAMINO PUEIDA SEGUIR FACll Y NIATURALMENTE.

QUE H

OJO

LAS L1NEAS QUE SE DESVIAN" DEL TEMA DEBEN SER DETENIDAS MEDIANTE A,LGUN ARTIFICIO 0 paR OIRA LINEA QUE HAGA RETR.aCEDER AL OJO.

El 0)0 DEBE ENTIiIAR PORLA PARTE INfERIOR Y SALIR POR LA PARTE SUPERIOR, NUNCA A lOS COSTADOS. PUESTO QIJE LOS ANGUL.OS

SON VERDAOERAS IIN1T'ERSECCIONES.

"TRAMPAS PARAj;:1. OJ01" DEB'E1S lFRATAR DE DESVIAR

A,.

El

CAUSA DE SUS O'JO DIE ULOS.

MEDIANTE EL HABIL EMPlEO DE LA LINEA. PODEIS HACER SEGUIR Al OJO LA I)llRfCCION QUE- QUERAIS·, HACED ENTRAR Al OJO . ENTRETIENEDLO
/

CON UN FOCO DE INTERES Y DESPUES DE.IIADLO SAURo EL CAMINO DEI'E SER AGRADABLE, NO ESTAR OBSTRUIDO NJ TENER D~SVIOS •

47

ARTIFICIOS PARA LLAMAR LA ATENCION


Jh.e ROOHr1. ofYoutk

CUALQUIIER ClASE

Of CONFUCTO

VElOCIDAD

Monvo DE UAMA 0

FUEGO

EXPLOSION

CAIDAS,

ZAMBUlILInAS,

VUElOS

OESASTRE INMINENTE

MOTIVO DE ESPIRAl

RADIACION

lUiMINOSA

"CENTRO"

(SENAt.ADOR)

48

LLAMAD LA ATENCION MEDIANTE EL CONTRASTE DE LINEAS 0 FORMAS

UN EL!.9.ENTO
I

RIGIDO COMBINA·

LIN EA ANGULAR

QUEBRADA

DO CON OTROS

flfXIBlES

CON UNA FORMA 5IME1RICA

CUADRADO REALZADO POR CONTRA.S,Tf CON CIRCUlOS

UN ELEMENTO RIGIDO COINTRA""S,· TADO CON LlNEAS RITMICAS

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CI.CU~O REAUA.OO POR CONITRAS· TE CON ANGULOS RECTOS

La

HORIZONTAL ENCONTRAS1E, COIN LO OBI.ICUQ

T,RIIAINGUlO

EN. CONTRASTE CON RECTANG'ULOS,

CUADRADO EN OlAGONAl CON VERTICAlES Y HORIZONT ALES

I
CIRCUlO CONTRA RECTANGUlOS

I~

1)( »
OVALO

(~. ()

11" Y UJI EO:


INTERSECCION ARCOS
CONTRA RECT.ANGUlOS

EIN 1.1.

35t)C)S·WE'i'

CB 1 C ACid

kAolOS

CONTRA UN ELEMENTO RIGIDO

OVALDS

CONTRA

IRECTANGU10S

La OSlICUO

CONTRA

LO RIGmO

ILO OBLICUO

49

CONTRA HORIZONTAL

to

RELACIO,N ENTRE LA LINEA Y LA REACCION EMOCIONAL

.:
I-~ ~

.....
~!Q..

VERTICALES:

DIGNID.AD,

FUERZA,

PERMANENCIA,

ESTASILIDAD

HORIZONTALES: QUIETUD PAZ

REPOSO. CALMA,

RADIOS:

GLORIA,

DEvoe_ON,

TRANQUILJD'AD

OESER PATRIOTISMO

UNlOAD

ATENCION

ESPIRAlES:

MOVIMIENTO. EXCITACION

PODER,

TRI.ANGUIlOS: PERMANENCIA, SEGURIDAD

RITMO: GRACIA.

ENCANTO,

MOVIMIENTO

r
I--

l.UZ,: 'ESPERANZ.A, .AMOR.f AMSICION

FORMAS QUEBRAOAS:

INESTABILIDAD,

INSEGURIDAD

OBlICU.AS: COMSATE" CONfUSION, CH.OQUE

RECTANGUlOS: ESTA!HLIDAD, FUERZA Ut,HOAD

o
CIRCULOS: INMENSIDAD, VASTE-

DAD,

ETERNIIDAD. MOYIMIENTO, IGUALDAD, lIBERACION

OVALOS: FEMINEIDAO, CA.PACIDAD CREADORA, SENSUALIDAD, GRA~ CIA. PERPElIUACION

SUBDIVISION

INFORMAL: PROGRESO

ACTIVI~

DAD, EXCITACION,

ELASTICIDAD,

50

DIVISION FORMAL: DIGNIDAD, UNlOAD, EQUILIBRIO, FORMAlIDAD, FUERZA

LA MALA COMPOSICIQN

PRODUCE UNA REACCI.ON NEGATIVA

1·2: NO 10'EISAt OJe DOS CAMINO'S. 3-4-5-6: DEMASIADO CENTRAOO. LA POSE IERGUIDA Y DE fllENTE as MALA. LOS ELE'MENTOS 5 Y 6 DEL CUAPRO SON OEMASIAOO SEMEJANTES.

AHORA EL OJO ES CONDUCIDO A LA FIGURA. LAS UNEAS QUEDESVIARIAN Al OJO ESIAN OIETENIDAS. LA POSE ESTJ!. MAS DE ACUERDO CON EL TEMA.

LA COMPOSICION SERA MEJOR 51 APROK1MAMOS A LA CHICA DE MANERA TAL QUE DOMINE El PAIISAJE.

f
OB,5ERVAD E5TO

1: NO' DEBESENALAR AL EXTERIOR DEL CUADRO.

2·3: DEMASIADOIGUALES EN JMPORTANCIIA. 41 LAS fLORES ESTAN MAL ORIENTADAS. !if DOS
CAMINOS PARA ElL OJO.
MAL

1: AHORA HAY SOLO UN CAMINO. 2. SENALA ADEN'T RD. 3: TAZAS AGIRU'PADAS. 4: FLORES CORREG1DAS. 5: AHORA SE SASE QUE SON ROSQUILLAS. tESTA ,MEJOR ASI?

paDErs PONER A PRUEBA CUAlQUIEfl COM .. ,POSICION, onERMllNANDO lOS ESPACIOS QUE

QUEOAN

Y VERIFICANDO

ENTRE lOS O'BJETOS, S'OMBRIEANDOlOS 51 FORMAN UN SUEN DISEN-O.

11 FIGURA DEMASIAco BAJA Y CENTRADA .. 2; NUI'lCA PARTAls UNA CABEZA CON OTU LINEA. 3: EL B,ORDE DEL CUADRO NO DEBE COINCIDJR CON OTIiA LINEA (MARCO DE LA VENTANA). 4·6-7-8: MUY CENTRADO. LA B,ANe Of&A ESfA MAL. 5: LAS MANOS CORTADAS. LA LINEA DEL ESCRITQRIO MUY BAJA 'I( CERCA DEL IOR,Of INFBRIOR. LA MIRADA DEL HOMBRE NO IESTA BIEN.

AQUI TENE:MOS LO QUE FALlA EN EL OIRO CUADRO. NINGUNA LINEA ESTA EN P'UGNA CON !LA CABEZA. NO HAY NINGUN ELEM,EHTO CENTRADO .. EL EQUILIBRIO DEL lEMA ES AGRA· DABLE, lOS ACCESORIOS TIENEN MAS ATRACTIVO. TR:AlAD DE PtANEAR TODO LO QUE HAGAIS.

A VECES PUEDE HACIERSE UN C:15EN'O CON CABEZAS SOlAMENTE, Y SIN QUE LAS CABEZAS ESTEN COMPLETAS. EL CUAO'RO PIUEDE SER MUCHO MAS ATRACTIVO QUE 51 AF!ARECIE,RAN LAS 005 CABEZAS ENTERAS, ESPECIALMENTE 51 AMBAS FUER'AN DEL M.ISMO lAMANO Y ESTUVIERAN IGU:ALMENTE ESP'ACIADAS.

51

DIVERSOS TIPOS DE VINET AS

"FlOTANTE," 0 lIIlRE OlELOS LIMITES DEL ESPACIO

UNIDA

A DOS

MAS COSTADOS

PODEIS lJISAR LA SUBDIVIISION INFORMAi

~~!:.~
A

ESPA'CIQ ABIERTO UNIOQ

POR VINETAS

RElACIONAOAS

"MANCHAS"

UNIDAS

A LA VINETA

PRIINCIPAL

FA I,L·
WS'

SflClWiN((
!iii

Wile

bees

'ESPACIO EN BLANCO

DEL CUADRO' PUEDE SER MUY UTIL

52

VINETA MAR,GINAl

UNA VINET A ES PURA Y SIMPLEMENTE UN DISENO

I1TLtlNTI C
yniET'A SIILUETADA (MASA OSCU'RA CONTRA LA LUZ)

crrv
(MASAS VINETA BOCElADA SIMPLES CONTRASTADAS)

YINETA EN RELIEVE (MASA CLARA CONTRA LA OSCURIDAD)

yotrrt HEALTIf JS TBlE NATIO_N:5 WfALTIE

IJ
1)-,

_m

N,!EIDKCAL
COMBINACION

R1ESfA~{CH OFAMERICA
IAtQi 'I/tfMU
IDE UNA VINETA CON UNA ILUS1RACION DOMINANTE VINETA lIGADA AL PRODUCiO

But ~klR1~ce~tverGwe ~ '-

Wl MCJPO [I \ A t\J
II F""INIf!.I!AAI~

VINETA

DOMINANCO

,ELEMENTOS CUADRADOS

VH~ETA

UNIOA AL TEXTO

53

LA LINEA SIMPLE COMBINA EFICAZMENTE CON LOS NEGROS SOLIDOS

54

C,OMBINANDO EL DIBUJO LINEAL A PLUMA CON AREAS NEGRAS

DISEf\lADO MEDIANTE LA SUBDIVISION' INFORMAL. LOS NEGROS PLUMA FUE USADA P'ARA TOOO EL OIBUJO. OBSERVAD COMO PR[NCIPAL, Y

fUERON AGREGADOS CON ELPINCEL. LA MISMA SE CONICENTRA LA A lENCION SOBRE LA F,IGURA LOS NEGROS

EMPlEO

DE LA ilXIi

PARA

LA POSE.

AYUOAN.

EL DIBUJO A PLUMA SE BASA EN UN PRINCIPIO

"AH,

DA.DME LA NATURALEZA,

MAR1POSAS DANIANTES

Y OLOR A MENTA

FREseA EN EL AIREl"

EL PRINCIPIO D'El DI8UJO A PLUMA ES,LA CREACION DEL TOND MEDIANTE UN.A COMBINA.CION DEL BLANCO DEI!. PAPEL Y EL OSCURO DE LA. LINEA. UNA CORTINA DE AlAMBRE PUESTA SOBU UNA VENTANA. CUANTO MAS GRUESO EL ALAMBRE Y MAS APRETADA LA MALLA. MAS, OSCURECE LA LIUZ. UN VALOR ES PRODUCIDOPOR LA CANTIDAD DE BLANCO QUE QUeDA VISIBLE. PODEIS HIACER UNA "ESCALA" DE VALORES CON LA MISMA PLUMA, PARA REFIERIROSA ELLA CUANDO SEA NECESARI,O. DE ESTA MANERA SABRE!S QUE ESPESOIRDE LAS lINEAS Y QUE'1)ISTANCIA ENTRE LAS MISMAS PRODUOEN El VALOR 0 EL TONO QUE BUSCAIS. SEGUID LA FORMA CON LOS RASGOS DE LA PLUMA, VA SEA A LO Ii.ARGO 0 A La ANCHO. TRATAD DE QUE Q,UEDE ESPACIO "ABIERIO" 0 EN, BLANCO COMO PARTE DEL DISENO. DI8UJAD PRINCIPALMENTE LAS SOMBRAS. El TONO EN fOD'A LA EXTENSION DEL CUADRO ES MUY DIFICU. PlANEAD LOSRASGOS CUIDADOSAMENTE. PERO EJECUTADlOS CON DESENVOLTURA..

ES, COMO

56

EL PRINCIPAL FACTOR DEL DIBUJO A PLUMA ES LA SOMBRA

..
,J

El APROCHE GENERAL AL IDIBUJO A PLUMA ES El MISMO QUE EN lOS orsos MEDIUMS: LA EXPI<ESlaN DE LA LUZ Y LA SOMBRA. 1..\ UNICA DIFERE:I\ICIA CONSISlfE EN EL MENOR .MODELADO DE lOS CL),ROS. MANTENEOLOS MUY SIMPLES. NO OS PREOCUfEIS TANTO POR LA CANTIDAD DE "PlIJMADAS" COMO paR lOGRAR UNA BUENA COMBINACION DE SlANCOS, GRISES Y NEGROS.

57

PROCEDIMIENTO
EMPEZAD CON UNA COPIA INTENSAMENTE ILUMINADA: lUCES Y SOMBRAS IOEBEN SER BIEN OEFINIDAS, NO GRISES Y DIFUSAS.

A PLUMA

HACED UN BOCETO PREllMIN:AR CON LA DISTIUBUCION MAS SIMPLE POSIBLE DE MASAS. NO OS P:REOCUPEIS TODAVIA, POR LA TECNICA. I'REOCUPAOS POR fl DISENO DE lOS NEGROS, GRISES Y BLANCOS" ESTO as DARA UNA GUIA PARA LOS VALORES QUE UTILIZAREIS EN EL TRABAJO FINAL Y PARA El EFfeTO DE coNJUNTO.

UN BUEN TRABAJO

PRElIMtNAR

ES LA MITAD DE LA BATALlA.

HACED ESTUDIOS DE LA CABElA


OTRAS PARTIES IMPORT ANTES. OS AHORRARA MUCHAS

ESTO
PRIMER TONO SEGUNDO

PREOCUPA-

ClONES.

roxo

PODEIS MODElAR DENTRO DE UN TO NO MEDIANTE

RAYAS
CUANDO SABEIS CUALES SERAN VUESTROS VAlORES

TRANSVERSAlES.
FINAL.

ES MAS FACll OBTENERLOS EN VUESTRQ TRABAJO

58

SEGUID LA FORMA CON LOS RASGOS DE LA PLUMA

TA,RDE DE DOMINGO

59

TRATAMIENTO

DECORATIVO

DE LA LINEA

~~

-:::..

~\" '" -:/4J~Y s,


.

'-.~

)\:\

'\.
\
\

,
'I, ,

" "

COMBINACION

DE PlUMA Y PINCEl SOBRE STRATHMORE


BUENOS EFECTOS.

BR~STOL lISC BLANCO.

CON ESTA COMBINACION


lA SU BDIVISIION

PUEDEN

OBTENERSE MUCHOS

El DISEJ\.IO FilE OBTENIDO

MEDIANTE

INFORMAl.

60

EL PINCEL USADO COMO

PLUMA

DIBUJO A PINCEl SCBRE CARTULINA STRATHMORE BRISTOL. LA COMPOSICION ESTA BASADA EN UNA DISTRIBUCION CIIRCULAR CON UNA JllUZ RADIANTF' DETRAS. ESTE ES UN PROCEDIM~ENTO fNFALIBLE PARA .ATRAER LA ATENCION SOBRE El TEMA. DIBUJAD lOS RAQIOS PRIMERO.

61

PINCEL SECO

USAD UN PINCEL DE ACUARELA, NO DEMASIADO GRANDE. FROTAD EL PINCEL SOBRE PAPEL SECANTE, PARA QUJTARLE CASI TODA LA TINTA. APLANAD LA PUNTA DEL PINCEL PARA QUE PUEDAN DfBUJARSE VARIAS lINEAS DE UNA SOLA PINCElADA. BUSCAD LAS MASAS DE lUI, GRIS Y OSCURIDAD.

PINCEL

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63

~~SALPICANDO" LOS MEDIUMS LINEALES

CLAVAD UNA CAR. PINCEl

"UNA

HOJA

D'E PAPEl

TR.ANSPARENTE

SOBRE VUESTRO DIBUJO.


NAVAJA USAD RIGID01 UN CEPlllO NO

LUEGO CORTAO CON DE DIENTES COMBANDO 0 UN Ell

LAS PARTES QUE DIESEAIS SALPI· DEMASIADO GRANDE.

SALPICADO El DIBUJO DOLAS PARA DAR

SIE REAUZA

SOBRE

LAS CERD.AS DEL PINCEL Y SOlTA.NES UN BUEN PROCEDIMIENTO Y VIVACIDAD ENSAYADLO. A UN VARIEDAD DIBUJO.

LUEGO.

64

PINCEL SECO Y LAPIZ NEGRO

SOBRE PAPEL GRA,NULADO

65

TINTA Y LAPIZ NEGROS" Y BLANCO DE AFICHE EN PAPEL DE MARQUILLA

66

HAY NUEVAS POSIBILIDADES EN ESTA COMBINACION

~
.

. . .. -'''lo r

'

..

..

.'~,.

~.'

DI8UJADO CON LAPIZ PRISMACOLOR NEGRO 935 SOBRE BAINBRIDGE COQUILLE NC?2. LOS NEGROS ESTAN PIWADOS CON TilNTA NEGRA PARA DIBUJO MARCA HtGGINS. ESTA COMBINACION fORMA UNA ESC'ALA COMPLETA NEGRO .Al BLANCO. PERMITE LA REPRODUCCI'ON LINEAL, PERO DA UN EffeTO DiE' MEDIO TONO. SORPRENDENTESEFECTOS CON IMPRESION BARATA SOBRE PASTA DE MADERA. VALE LA PENA EXPERIMENTAR. EL PAPEL ES DEMASIADO POROSO PARA LA PLUMA, EM PLEA 0, UN PINCEl. DE VALORES

OESDE El

67

SANGUINE~ SOBRE PAPEL GRANULADO

(-To'

--,d"

'

/t fif

,...r:"

EL IISANGUINE"

ES UN LAPIZ NEGRO QUE VIENE EN BAR'R.ITAS CUADRADAS. NO TIENE BRU.. O. L

pueoe
DO.

SER FROTADO

NO.

DIBUJO

HECHO

SOBRE BAINBRIDGE PARA

COQUillE

N9 3, SIN FROTA .. REDUCIDO

REPRODUCCION LINEAL. A LA MITAD.

68

LAPIZ NEGRO SOBRE PAPEL GRANULADQ

.' !

::

..

DIBUJADO

CON

LAPIZ

NEGRO

PRISMACOLOR

SOBRE

BAINBRIDGE COQUILLE NI? 2. ESTO PRODUCE UN EFECTO DE MEDIO TONO PARA LA REPRODUCCION LINEAl. DIBUJAD SUAVEMEINTE LOS CONTORNOS. LUEGO AGREGAD LOS GRISES Y OSCUROS. NO BORREIS.

69

ETAPAS DEL DIBUJO

C UARTA ETAPA: ADICfON DE lUCES Y ACENTOS

ENCONTRAD
IEL

CENTRO

I.
POS LUCES

TERCERA ETAPA1 M,ODE'lADO DE lOS PLANOS /

rOBTENED UNA BUENA COPIA, PERO NO LA COPIEI,S SERVILMENTE!

SEGUNDA

ETAPA:

SEPARA'CION DIE LUZ Y SOMBRA

HA Y MUCHAS MANERAS DE DIBUJA.R. emu.JAD A VIIJES1RA MANE'RA, P,ERO


CON UN PROCEDIMIIENTO LOGICO., NO TRATEIS DE HACER TOOO AL MISMO TIEMPO. TODO DIBUJO ES PROPORCION. CONSISTE EN LA EXACTiTUD DE LA LINEA 0 EN LA EXPRESION DE LA LUI SOBRE LA FORMA. TODA AREA ESTA EN LA LUZ, EN MEDIO TONO, o EN SOMBRA. VOSOTROS DEBEIS IDEctDIR EN CADA CAse.

PRIMERA fTAPA:
CONTORNO

MATERIALES: COQUIlLE N~ 3 -

PRISMA COLOR NEGRO

70

EL DIBUJO, POR SOBRE TODAS LAS COSAS, OS SACARA A FLOTE

\•

...
\

HE DEJADO
-

ESTE DIBUJO
-

SIN

COMPLETAR

PARA

MOSTRAROS PARA

EL PROCEDIMIENTO. - -DIBUJAR,

DESEMBARAZAOS

DE "MULIETAS"

Y HACEDLO TODO VOSOTROS MISMOS. LA UNICA MANERA DE DIBUJAR ES HACERLO CONTINUAMENTE. CUANDO VOSOTROS MISMOS LO HACEISr GANAIS FUERZA. SI EMPlEAIS
RECURSOS INDEBIOQS, VOSOTROS SEREIS LOS PERJUDICADOS.

71

LAPICES BLANCO Y NEGRO SOBRE PAPEL GRIS

I ,

i§<

f",.

UNO

DE LOS MEJORES

ClAROS.

PROCEDIMIENTOS AREAS BlANCAS.

PARA TONOS

ESTUDJOS PRELIMINARES. lOS Y LA TIZA SON

USAD El TONO SE HAN .GUALMENTE

DEL PAPEL PARA SOLO PARA

lOS LAS

lAPIZ

ES PARA lOS MEDIOS LUCES 0

Y lOS OSCUROS.

BlANCOS

USADO BUENOS.

El CARBON

BLANCO Y TINTA NEGRA SOBRE PAPEL

curs

-..

...

.'"

_. . ,

. .....

cos«:
usa

jPUEDE

OCURRIR

CUALQUIER LA EL QUE DAN

NO DESPERDICIEIS

OPORTUNIDAD SOBRE PAPEL


PASTEL,

DE LA LINEA Y EL BLANCO
GRIS.EL

srco.

PINCEl CONTE
NEGROS, Y

CRAYON, SANGUINE,
CRAYONES

CARBON,

OTROS CARBON

Y orROS

lAPICES

NEGROS EFICACES.

rODOS ElLOS SON PODEIS OBTENER ORIGINAL Y UNICO.

ALGUN

EFECIO

73

CARBONILLA SOBRE PAPEL GRIS

. .

HECHO CON CARBONILlA RUSA, QUE VIENE ENBARRITAS COMPRIMIDAS. LOS SlANCOS FUERON HECHOS CON TJ,NTA BLAN.CA HIGGINS. EL CARBON PUEDE 0 NO SER FROTADO., ESTE ES UN PROCEDIMIENTO RAPIDO Y EFICAZ PAIRA ESTUDIOS. DIBUJAD LOS MEDIOS TONOS Y LAS SOMBRAS. LA LUZ EST DADAPOR El PAPEl. A LOS SlANCOS SON PARA LAS LUCES INTENSAS. 0 PARA EL MA TE-

RIAL BLANCO EXPUESTO A LA LUI.

74

PINCEL SECO SOBRE PAPEL GRIS CON BLANCOS

75

ESGRAFIADO

IIEL APROCHE

E:S 5 IMP It. E!

~~. ~~,.~

EN I.A LUZ TRABAJAIS CON NEGRO CONTRA .. !BLANCO, USANCO UNA PLUMA.

.,

EN LA SOMBRA
\
_j

TRABAJAIS CON BLANCO CONTRA


LLENAD LAS 50MB DESPUESt

) NEGRO.

CON NEGRO SOLIDO USANDO

El PINCEl.

RASP AD.

76

ESGRAFIADO

P'LANEAO VUESTRO lEMA

(LAPIZ).

TONOS CON ILA PLUMA, PINTAD LAS SOMBRAS SOUDAS. (PINCEL PEQUENO.)

DIBUJAD

LOS MEDIOS

EL DIBUJO SOBRE CARTULINA ROSS (PARA ESGRAIFIADO) ES UNA EMOCIONANTE AVENTURA. ES UNA. CARTULINA RECUBIERTA CON UN PIGMENTO, QUE SE PRESTA A GRAN VARIEDAD DE TRATAMIENTOS. jENSAYAD CON

ELLAI,

RA.SPAD lINEAS EN LA SOMBRA CON UNA PUNTA AGUIDA (CORTAPLUMAS)

77

e~CRAFTINT"

MODELO 20'9 DOBLE TONO

ELCRAFTINT

CUADRICUlADAS Y EL RAYADO REEM!PlAZAN ElSOMBRfADO .. SE P'INIAN D1REC1AMEN1E SOSRE Et O\BUJO OR\G\NAl CON REVElAOORES QUE TORNAN VrSIBlES LAS MALIAS. LAS HOJAS PARA CRAFTINT VIENEN EN DIVERSOS TIPOS DE MAltA FINAS Y GRUESAS, PARA UN TONo 0 PARA DOS. lOS NEGROS SE AGREGAN CON TlNTA HIGGINS. ENSAYAD ESIE PROCEDIMIE:NTO.
ES ALGO LAS MALLAS

QUE VOSOTROS DEBEIS CONOCER.

78

teCRAFTINT"

MODElO 165

MODEILO .54

PODEIS DI'VERTIROS MUCHO CON ESTE NUEVO MEDIUM.

o CUALQUIER

51 ESTAIS INTERESADOS EN DIBUJOS


OTRO CAMPO

PARA PERIODICOS,
FAt fA

HISTORIETA5 Y

EN 'QUE HAG'AN

ORIGINAlID'AD

RAPIDEZ, DESCUBR IREIS QUE El CRAFTINT ES UNA INNOVACION. 5,1VUESTRO PROVEEDOR HABITUAL NO as LO PUEDE 5UMINtISTRAR, LA DIRECC~ON DE LOS FABRICANTES .ES: CRAFTINI MFG. CO./ 210 ST. CL.AIR AVENUE, N. W., CLEVELAND, OHIO, U. S. A. SOLICIT'AD FOLLETOS DE PROPAGANDA. OS CAUSARA BUENA IMPRESION.

79

80

SECUNDA

PARTE

EL TONO

TIENE

PROPIEDADES

ESENCIALES

1. Intensidad

de la luz en relacion con la sombra,


-

2. Relaci6n de valor con todos los tonos adyacentes.


3. Identificacion

de la naturaleza

y cualidad

de la luz.

4. Incorporacion

de la influencia de la luz refleja.


raci6n con la cara en sombra? lO el fondo, Ia chaqueta, etc.? La piel oscura, expuesta a una luz brillante puede parecer muy iluminada,
y viceversa la piel palida en sombra, 0 en siIueta contra una luz brillante, muy oscura.

Tono es el grado de valor entre el blanco s 1 negro, la iluminaci6n U oscuridad de un valor en relacion con los demas valores. EI tono es la apariencia visual "del memento", tal como es afectada por Ia luz y la luz refleja sobre una superficie, 0 por la falta. de Iuz, que
produce la oscuridad. Todo tiene su valor propio, 0 "valor" local, que puede ser iluminado U oscnrecido mediante la 1uz 0 la falta de ella. Al pintor s610 Ie interesa el efecto de la luz 0 la oscuridad sobre el valor local, y no el valor local en si, De manera que cuando hablamos de tono, 10 que queremos decir es 10 siguiente: lcuan iluminado 0 cum oscuro esta un objeto en comparacion con los d mas?' lCuan ihnni-

Decimos que un vestido es rosa:do claro, 0 gris intermedin, 0 azul oscuro. En este caso hablamos del valor local, 0 color, y no del tono. En terrninos de valor tonal, el mismo vestido puede poseer cualquiera de los tres valores segun las condiciones del memento, 0 "influencia' de Ia Iuz, la sombra 0 la Iuz refleja. Al dibujar 0 pintar buscamos, pues, el efecto, sin tener en cuenta 10 que son los objetos "localmente". S610 una luz diurna neutra, difusa, el valor local y
el valor tonal coinciden.

nadaesta 1a cara expuesta a la Iuz en compa81

INTENSIOADES BASICAS DE LUZ CONTRA S'OMBRA


PRIMERA INTENSIDAD
SOMBRA

SEGUNDA
LUZ

INTENSIDAD
SOMBRA LUZ

TERCERA INTENSIIDAD
SOMiSRA

lUZ (venus)

1
w

z
:3

UN TONO !DE DIFERENCIA


LUZ DIFUSA

DOS TONOS

DE DIFERENCIA

TRES TONOS

DE elFERENtlA
PLENA.

LUZ SO:LAR BRUMOSA

LUZ SOLAR

CUART A 'INTENSIDAD

QUINTA

INTENS.IDAD

LIMITE DE INTENsllDAD

CUATRO TONOS

DE DIFERENCIA
fUERTE

CINCO

TONOS

DE DIFERENCIA

SEPARACION
PRACTICAMENTE

TOTAL
NEGRA

LUZ ARTIIFICIAL

R~FLECTOR

EN LA OSCUR.lDAD

SOMBRA

82

LAS CUATRO PROPIEDADES


Sabemos que la Hamada piel "blanca" no e blanca en realidad. Sin embargo, puede aparecer blanca en una fotografia. Sabemos que tampoco es negra, y sin embargo en las fotografias 1a sombra que cae sobre ella puede ser ruuy negra. Teoricamente entonces, Ia camara registra el tono "la influencia del momente". Es verdad que el film 0 el papel no si mpre registra el tono tal como es, a como 10 ve el ojo, pe ro es tono a p sar de todo. Variando las condiciones de iluminacion podemos sacar fotografias, 0 clibujar 0 pintar cuarhos de un mismo tema, obteniendo diversos conjuntos de valores, Esto nos lleva a la primera propiedad del
tOIO.

DEL TONO EXPLICADAS


hombre tendr.ia sombras de valores tan aproxirnados que seria dificil distinguir unas de otras, Estos son, pues, los extremes de las intensidades. Es decir, que no existe una re acion fija entre la luz y la sombra. El valor local desempefia poco papel en esto, y todo depende en realidad del Prine ipio de la Forma, "el a.specto del momenta, en relaci6n con el media circu ndante" .

6
1

2. Relacion de valor con todos los tones


adyacentes. En cualquier luz los objetos son tanto mas claros 0 tanto mas oscuros que' aquellos otros contra los cuales aparecen, 0 que los rodean. Es decir que las areas 0 espacios die un cuadro tienen relacion entre si, Si un area, por ejemplo, es dos tonos mas oscura que otra, se dice que existe una re aci6n de dos tones. Es esta relacion 10 que debe conservarse. Podemos dar a Ias areas cualesquier valores dentro de Ia escala, siempre que conservemos esa diferencia de dos tonos, 0 1a que segun el caso hayames elegido. De este modo podemos haeer que todos los valores sean altos 0 bajos, manteniendo la relaci6n. Es en cierto modo como el mi y el sol (por ejemplo) de la escala musical, que pueden ser tocados altos 0 bajos. Otro jemplo ilustrativo es el de las reproducciones de fotografias, que pueden hacerse mas claras 0 mas oscuras, aumenta: do 0 decreciendo parejamente los va ores pero manteniendo siempre Ia rnisrna relacion 'tonal. Esto es 10 que queremos decir cuando hablamos de "clave" de un CUB, dro, Si esa relacion entre los tonos no se mantiene, el cuadro pierde unidad, brillantez y armenia, y se hace "sucio". Esta e la raz6n de 1a falta de brillo de muehos cuadros, 3. Identiiicacion de la clase de luz:

1. lntensidad de laIuz

en relacion con la

sombra.
Entre Iuz y sombra existe siempre una reJacion. Cuanto mas brillante la Iuz, mas oscura, per contraste, parece la sombra. Cuanto mas apag la Ia Iuz, mas se aproxima el valor de la sombra 81 valor de 1a zona iluminada. Con una rlumiuacion difusa las luces y Ias sombras tambien se hacen difusas, Con una iluminaion brumosa 0 mortecina los valores de las luce y las sombras se aproximan mucho. Es €lecir que la relacion entre Iuz y sombra d pen~ d enteramente de 1a intensidad de ihiminacion. En Ia pagina anterior hernos estab1ecido las intensidades basicas, Ahara bien, cualquiera sea el grade de diferencia entre 1uz y sombra, esa diferencia persiste en todas las luces y sombras del cuadro. Si 1a sombra, por ejemp1o, es solamente un tono mas oscuro que la Iuz, todas las sombras, prescindiendo de 1a luz refleja, deberan ser un tono mas oscuras que las areas iluminadas. Si Ia luz es mas fuerte, puede haher dos tonos de diferencia, Es decir, que sea cual fuere el tono que pintemos en la Iuz, deberemos pintar Ia sombra dos veces mas oscura. La diferencia basica abarca hasta seis intensidades, que es aproximadarnente el numero total de valores entre negro y blanco. Con un mrmero mayor de intensidades dificilmente se ohtendda diferenciaci6n en Ia reproduccion corriente. En la pagina siguiente encontrareis un t rna tra bajado en cuatro de las seis intensidades, Ell una neche oseura UQ hombre al mbrado por un reflector pare ceria estar compuesto de sombras negras 0 casi negras. Pero a la luz difusa de un dia nubla do, el mismo 83

Segun Ia clase y relacion de valores adqui r el cuadro la clase y cualidad de luz. Si los valores , son correctos, el cuadro parece ten r Iuz solar, luz diuma, 0 luz nocturna, segun e caso, Podeis tener la seguridad de que la calfdad de luz del cuadro contribuy en gran medida a hacerlo hermoso, y a darle "cualidad de existencia" " Cua ndo 10 valores estan equivocados, una parte del cuadro puede sugerir una luz potente, rnientras que otra parte delmismo cuadro sugiere una luz difusa, Esto determina una incongruencia, una fal ta de fidelidad a la naturaleza, y convierte a1 cuadro en un baturrillo. La iluminacion debe ser congruenteen

CO,MO ESTABLECE'R RELACIONCONSISTENTE


LOS VALORES lfSADOS ABAJO

ENTRE LUZ Y SOMBRA


LAS SOMBRAS HAN 5100
1

PARA LA SOMBRA P'ERMANECEN CONSTANTES. UN TONG EN (ADA CASCo

REBAJADAS

SEGUNIDA INTENSIDAD :::::LAS SOMBRAS


OSCURASQUE CUAL'QUIER VALOR

2 TONOS MAS
EN LA LUZ.

tERCERA IN1ENSIDAD - TOD'AS LAS SOMBRAS SON 3 TONOS MAS OSCURAS QUE CUAL'QUlIER VALOR EN l.ALUZ.

U5ADO

CUARTA

INTENSID,AD = SOMBRAS OSCURAS.,

4 TONOS

MAS

QUINTA

INTENSIDAD

SOMBRAS 5 TONOS

MAS

OSCURAS.

OBSERVAD

QUE AUNQUE ILA LUZ NO VARIA,


MEZCL,AD UNA TRABAJAR ESCALA DEL BLANCO

EN REAUDAD. VALORES AL OSCURO.

PARECE MAS INTENSA

A. MEDIDAQUE,
PODEMOS

SE OSCUREC'EN

LAS ,SOMBRAS.,

D'E aCHO

OEl

BLANCO

AL NEGRO. SOLO

PARACUALQUIER lOGRAR

EFIE'CTO 'DE

BRILLANTEZ ,MEDIANTE El CONIR-ASTlE. PAIRA UNA LUZ DEUCADA, USAD UNA ESTRECHA R.ELACI10N ENTRE LUZ Y SOMBRA. PARA OBTENER B,RlllANTEZ Y FUERZA USAD UNA SEPARACI'ON :DE CUATRO 0 CINCO TONOS.RECORDAD QUE T01DAS LAS LUCE:S Y SOMBRAS DE'BEN TENER UNA SEP'ARACION TONAL CONSTANIE, SALVO CUANDO UNA SOMBRA ES
LUZ, SOLO PQDEMOS POR lO TANTO,

EVIOE.NTEMENTE

IILIUMINADA

POR UNA

lUZ

REfLEJA.

EL SIGNIFICADO

DE LA CLAVE Y LA MANIPULACIQN

DE V ALO'RES

PARA CAMBIAR LA "CLAVElI SE SU8EN 0 BAJAN TODOS LOS VALORES DE LUZ Y SOMBRA

LOS VALORES,

P'RIINCIIPALES EN EL EXTREMO NOS DAN UNA "CLAVE

SUPERIOR ALTA".

LAS MISMAS TONO 0

RELACIONES DOS.

PUEDEN SER RESAJADAS "CLAVE MEDIA".

UN

DE LA ESCAlA

ESTO SE llAMA

LAS MISMAS

RELACIONES REBAJADAS AL EXTREMO INFERIQRDE LA ESCALA FORMAN UNA "CLAVE BAJAII,

AQUI HEMOS FORZADO INTENCIONAlMENTE

LAS RElA-

ClONES

PARA [NCLUIR TODA

LA ESCAtA.

FORZADO

DE LA OSCURIDAD

CONTRA

LA LUZ.

FORZADO DE lOS VALORES

DE LA LUZ CONTRA

LA OSCURIDAD.

ESTO DEMUESTRA LA GRAN

VARIEDAD

DE TRATAMIENTOS
lI

QUE PQDEIS EMPlEAR

CUANDO TENEIS

UN CABAL CONOCIMIENTO DE LO QUE ES IICLAVE Y LO Q,UE IES "INTENSIDAD". ENTRE ESTOS SEIS TRATAMIENTOS NO HAY DOS IGUALES. HE AQUI UNA IRAZON VAlEDERA PARA HACER PEQUENOS BOCETOS 0 CROQUIS ANTES DJ: ENCARA.R LA REAUZACIONFINAL OBSERVAD EL EFECTO DRAMA llCO DE LOS DOS ULTIMOS. NUNCA POOEI'S SABER CUALES SON LAS POSIBILIDADES DE VUESTRO TEMA HASTA QUE NO EXPERIMENTAIS CON EL. lEN OIRAS PALABRAS,
jj5E TRATA DE PENSAR!!

85

LAS ,CUATRO PROPIEDADES DEL TONO


su totalidad, 10 que quiere decir que todos los valores deben caer dentro de una de las intensidades descritas anteriormente, ademas de ser veraces, pues solo can valores verdaderos podemos pintar la luz,

EXPLICADAS

4. lncorporacion de la iniluencia de la Iuz


refleja. Cuando hablamos de intensidad basica de la luz, debemos tomar en cuenta el hecho de q 1 , las sombras, ademas de tener can respecto a la luz ina relaci6n de intensidad one las cos: Ioca varies tones mas abajo que aquella, estan tambien sujetas a otra in£1uencia. Todo objeto sabre el eual eae la luz, devuelve parte de ella en fo rma de luz refleja. Es decir que con respeeto a las sombras no es posible formular una regla absoluta. Si la luz resplandece sobre un fonda blanco, naturalmente algo de esa Iuz se reflejara sabre las sornbras de los obje os eer· cano . 0 sea qu la som bra de un misrno obje• to, expues 0 a una rnisrna Iuz, puede ser mas clara 0 mas oscura a causa del escenario que In rod a. Call luz diurna a natural casi todas las som bras co atienen alga de 1u2 refleja. Con luz artifi iallas sombras pueden aparecer compI tarnent oscuras (y fotografiar en negro) a menos que recurrarnos a Ia luz refleja 0 a la Ilamada luz de "r Ilene". Pero 1a luz de relleno d he ser suave y de m nor intensidad, porqu ]0 que en realidad s€ busca mediante su empleo es In substituci on del efecto normal que encontramos en la naturaleza, La luz solar no nee ita Iuz d r l1eno para ser de par si correcta y hermosa; sin embargo, en IC?filmacion de exteriores para peliculas cinematograficas se emplea toda clase de reflectores. Si no se comprend bien el principia de lao luz de relleno, los res ilta os parecen Ialseados, y en vez de afiadir - ealismo y encanto se perjudica el conjunto. La Iuz ref1eja, pues, es un "factor adicionado" a la Intensidad basica, y como tal debe entendersela. La luz refleja es en realidad luminosi a dentro de 1a sombra. Sin embargo, el bard de Ia sombra mas pr6ximo a 1a luz man iene por 10 general 1a relacion de intensidad, Eliminando la luz ref1eja, 1a sombra vue ve, en S1,l totalidad, a la relacion basica de Inte si ad" Tened en cuenta esto, que podria

nas sombras pueden apresar mas luz refleja que otras sombras del rnisrno cuadro. La verdad es que si no introducis la luz refleja donde debe normalmente aparecer, la forma pierde solidez, y la sombra parece "muerta". Parece demasiado pesada, sin Iuz, sin aire. La luz refleja tiene la virtud de dar relieve a 1005 objetos, de infundirles aspecto tridimensional. Si poseemos la suficiente habilidad podremos man.ipular los valores con cierta libertad. N uestro proposito no es siempre reproducir un efecto tal como 10 vemos, sino, mas bien, captar el efecto mas dramatico posible. La luz varia can rapidlezmientras bosquejamos, Dura te una misma sesi6n podemos encontrar muchos efectos diver50S. Muy a m nuda hemos empezado un esbozo can el sol brillante; hemos tratado de reproducir este efecto, p 1'0 de pront notarnos que la luz solar hat disminuido de intensidad. Lo unico que podemos haeer entonces es dejar el bosquejo dIad ; si 10 continuamos no conservara el mismo aspecto, 11i sera fiel a la relaion orign a valores. En ese caso, empezad un nuevo bosquejo, mas p quefio si el tiempo es corto, y esperad 01.1'0 dia d sol para continuer el primero. E1 sol se mueve y Ia sombras cam.bian. rOT]O tanto, si ver aderamente quereis lograr un efecto, vuestro bosquejo debera ser pequ no y simple, y d bel" is tea bajar rapido, Un granero puede pinta rseen diez modos distintos, con solo alterar 1 valo 'e. Es mejor hacer varios bosquejos 0 apunt s d los efectos posibl s. Despues r a1izad un cuidadoso dibujo del rna erial. Con e tos elem ntos podeis pintar vu stro. eua dro . En p intu 'a os esta permitido hacer cuanto querais, Nadie s 10 p .ohibe. Lo uni '0 qu pueden hacer Ios demas es gustar de vue tro trabaio o no. Si usais Ia grandes verdad s basics , bien comprendidas, vuestros cuadros seran buenos. Si tratais de jugar con losefe to , adivinar mas que de descubrir las verdades que necesitais, vuestro trabajo se 'a malo,

En Ia naturaleza, la scala que va de la luz mas brillante a la oscuridad mas oscura es mucho mas amplia que la compr ndida entre nuestro blanco y uestro n gro. 0 sea que debemos elegir temas encuadrados entro de nuestra. escala de valores, 0 bi n realizar el r ajust mas adecuado posible. La camera tien Ia misma limitacian de valores; es decir, que 1a fctografia, por 10 men os, nos indica hasta d6nde podemas llegar en Ia escala de valores en blanco y

formularse asi: "Esta sombra conservaria la


diferencia tonal de las demas sombras, si no fuera por la luz refleja que eleva su valor". Can esto queremos decir, asirnismo, que algu-

negro. 86

UNA SENCILLA LECCION' SOBRE RELACIQNES DE VALORES


NUMERAl) LOS VALORES DE LA LUI A LA SOMBRA SEGUN
,APARECEi'II EN VUIESTROlEMA. TIIABAJAD DEL NATURAL

..

87

LA COMPOSICION

MEDIANTE EL TONO 0 EL DISENO


sobre el cual construiremos las grandes masas del tema y 1a expresion general del cuadro, En total solo tenemos aproxirnadamente ocho valares para trabajar, Sea cual fuere el valor del tono mas bajo, necesitarernos por 10 menos un tono 0 dos para redondear la forma. Admitiendo dos tonos para cada patron, obtenemos cuatro patrones. En consecuencia, haremos cuadros con un patron blanco, uno gris claro, uno gris oseuro, y uno negro. Eso es todo 10 que 1: ecesitamos, y en realidad tampoco hay mas. Cada patron puede altera.rse en un tono, sin confundirse con los otros. En la pagina siguiente vemos como rnezclando estos cuatro valores resultan cuatro planes tonales basicos. En cada caso se ha elegido uno de esos valores como tono general 0 de fondo, contra cl cual estan colocados los tres restantes. Cada plan tiene la misma visibilidad y vitalidad. Cualquier cuadro 0 affiche basado en ellos tendra energia y vivacidad, al menos en 10 que a valores se refiere. Es mejor que uno de los cuatro valores do-

A esta altura de nuestro estudio debe resul.... tarnos evidente que no podemos expresar pict6rica mente nada que no incluya una expresi6n lineal. Ahara podemos agregar que sin el tODO tampoco podemos lograr nigun efecto de luz y sombre. Eveutualrnente Ia linea Uega a convcrtirse en tono, par proximidad y fusion de unas Iineas con otras, El tono posee aun contorno, que esta relacionado con la linea, 0 area, que tarnbien esta r lacionada con la linea. En Ia distribucior tonal ha y sensa cion de linea. LTn AI' a cualquiera, Iirnitada por contornos, y compuesta de diferentes valores, se convierte en un ·".patron". Patron, pues, es una combinacion de linea y tono. En la primera parte de es e Iibro basabamos In composiciorren la linea; ahara, podemos proceder a la inversa, basand ola en el tono. El tono represen ta en realidad 1 volumen y masa de 1a forma, y el espa io entr los objetos solidos, Por 10 tanto .representa la apariencia visible del media circunda te, tal como .nos es revelado por la Iuz. Da realida a la superficie 0 caracter de 10 que vemos limitado par ontornos 0 bordes. Esto es algo que Ia linea no pue Ie realizar, a menos q ie se transforms ala Iinea en instrurnento del tono, Podemos Hamar a este "sornb eado", con 10 que queremos d cir redondear Ia forma, 0 podemos Ilarnarle "modelado", en su verdadeTO aspecto tonal y en su relaci6n can las cosas circundantes, Muchos jovenes artistas no hacen mas que t sombrear" sus dibujos y pinturas, Sill obt ner solidez ni £u .rza de conviccion, Cada fragm nto del Hamada sombreado debe entrar co· ec arnente en la escala de valores del blanco a1 negro; de 10 contrario sobra. Si se da a todas las sornbras el mismo valor, 10 mas que se pued Iograr sun e ecto de relieve, alga que sobresale Lm poco del plano del cuadro, pero que no tiene Ia menor apariencia de vida. Es decir, que toda las co as tienen un valor ntr el blanco .y el nezro. Todas las cosas tienen un valor regido poria luz y la sombra. Dentro de nuestro campo de vision todas las casas aparecen distintas y separadas precisamente a ausa de sus valores. Pod mas empezar, pues, con estes valores, expresados de la manera mas lisa y simple que sea posible y practicamente desprovistos de modela do 0 detalles de superficie. Con cstas areas simples de valores relacionados, podrernos despues reconstruir el caracter particular de la superficie 0 forma. Esta expresion elemental es nuestro pa tron de valores,

mine

at

los otros en area

espacio efectivo. Asi,

por ejemplo, podemos usar el blanco como Iondo, y jugar contra. ridnuestrosgrises y oscuros, introduciendo tambien en el material picterico, si as! se desea, algun toque de blanco. 0 bien podemos elegir como tono dominante un gris clare, haciendo resaltar fuertemente contra el el gris, el negro y el blanco. Usando el gris oscuro 0 el negro como fonda tarnbien se obtienen combinaeiones tonales muy eficaces y potentes. Hay mu hos temas que pueden ser tratados de diversas maneras, y otros que encuadran naturalmente en uno de los planes tonales. Presento este plan de combinaciones tonalea porque parece caracteristico de los principian ... tes 0 de los que recien se inician en el trabajo profesional, un gran desconcierto en materia de patrones y valores, 10 que resu1ta en una verdadera confusion de tonos neutros, 0 tones tan disperses y quebrados que carecen del necesario "impacto", De una sola mirada se advertira que efecto poderoso y organizado es posible obtener con la distribucion tonal que tenga por base uno de estes cuatro planes ..Es e empleo del tono no es_en modo alguno obligatorio, puesto que podemos haber determinado de antemano que un tema dado tiene valores mas aproximados entr si, comprendidos dentro de una escala mas limitada. Pero cuando se desea 0 se necesita dar

88

HAY CUATRO PLANES TONALES BASICOS

PRIMER

PLAN

SEGUN:OO

PLAN

TERCER

PLAN

CUARTO

Pl.AN

1. GRISES Y NEGROS SOBRE BLANCO. 2. NEGRO, BLANCO Y GRIS OSCURO SOBRE GRIS CLARO.

3. NEGRO, BLANCO Y GRIS CLAR~O SOBRE GRIS OSCURO . 4. GRISES Y BLANCO SOBRE NE'GR10.

a ]05 valor 5 Ia m yOI' vita Iidad y fu rza posihles, a d poder Ie convic ion y contraste, el empleo de los planes toriale basicos es la mejnr solucion. To la la teoria del Ian pictorrcc consiste en la organizac 6n de la linea, I ono y (mas t I'd ) e color. Los vale ' eran mas convincentes si estan orga izados en grupos imples, en rna a poya as In rna en Ins otras. Pequenos m nchones di spersos y confuses prod l en .1 r sul ado opu sto, es decir, quiebran el efec Q d co junto. E. te principio 5 la base d 1 carnuflado rnilitar. En rea ida hay pocos temas qu , bien pensados, no encuadren dentro d alguno de e tos

planes tal sencill s. Por tra parte podci estar segur s d qu - si un tema 110 en U~ 11'< 11 W10 d stos plan s ba i as d ifi ilrner te 10grareis hacer con ~l Ul1 buen cuadr . Hay un tip de cuarlro rnuy tra aj do, n forma de mosaico, cuyo eli en podria compararse con el de una alfor 1bra oriental. Y otro, dentr d un

disefie igualmente simple, qu brado en fragmen os y remicndos. Estu I u d ~ S It a In nuda


rno que rnuchos .uarl rus scan malos s qu ha he ho el menor iutcnto de rganiz» r fr xemos este aprr che lara Iirninar 1
r

conveni e rte

efi az.

El principal

iv

no se
] tOIlO. s efec-

s debiles, Iavados, a i omo el


0

mpleo opa a

pesado

mpa 'tad

de los

a1 r

COMO BUSCAR LA SUST ANCIA" DE VUESTRO TEMA


f

Puede aceptarse sin vacilaciones la regla de que cuanto mas sencilla es la presentacion de un terna, mejor es desde el punta de vista pict6rico. Una pres ntaci6n simple se resuelve tecnicamel te en unas pocas areas simples organizadas,
de pecos valores. Para probar esta afirmacion supongamos que entramos en una habitaci6 en la que, representan 10 el contraste, hay des-

que haya en el. Con esto querernos d cir: lcua-

otros objetos. La r accion mmediata es Iimpiar Ia habitaci6n a s apar de ell . Suele d cirse de un lugar as] que sta atestado d ba ura. 0 q epa a n realidad que sta at stado de contras s, Ilene de confusion de tones, y el efecto es desagradable, Hay uadros que estan igualmcnte atesta los y resulta par jarnente desagradabl s. Es c1ecir que si cl sp H?S de una prim re mirada e ojo no. encuentra motives para una desord nada cambinaci on de t nos, pc sa el cuadro por alto y busca otro mejor .ganizado. lis e e .a el pr incipal secrete del gran Howard Pyle: su simplici clad y su orgar izacion del tone. Mas tarde volveremos a hablar '1. ~ste es tarnbien el ecr to d todo bt 11 material de propa ganda, Y Ie toda obra pictorica que qui ra Hamar Ia at n ion, D bernos c mpren er que mas agradable cont rr plar I extr rna contraste entre el banco y el negro, si este can raste esta sostenido por gradaci ne naturales y suaves de gris. EI ojo buscara in tintivamente los oscuros y los claro colocados entre los grises, porque el ojo percibe
11

parramados

papeles

ropas

Ies son las posibilirlades ton ales de este tema? Si en el tema hay una gran extension de un mismo tono, como ser una masa de nieve, a 1 cielo, 0 una dilata a extension de agua, 0 Is oscu ·jda 1 de In neche, 0 una pared, 0 un pi so p d mos inm diatamente adoptar como tono dominante el tono de esa extension. Esa extension dominante suscita una imagen mental d I conj unto ona 1. Podemos ntone s instintivamente recurrir al plan tonal rna aproximado a Ia imagen, y solo 110S r sara combinar 0 distribuir en uu disefio ad uado obre el tono lominan e los dernas eleme t s 1 tema. Para ejemplificar 10 dicho, vearnos cuales serian los plan s tonales que se ajustarian a un tema dado:
Figures oscuras en un sc nario de rueve:: pr imer plan. In hombre can una linterna: cuarto plan. Un bote ell el mar abierto: s gundo 0 ter-

cer plan.
Figura. n una playa soleada: gundo plan. rim ro
0

se-

Fucra estos cuatro aproches fundamentales, tenemos unas pocas va .iacinnas. Podemos tornar dos alores parael centro de interes del terna, 0 bie 1 omar uno 0 los y entrelazarlos

instintivam

el contraste,

.n

on ecuencia,

st bl C r ontraste entre el entro d it t 'es del cuadr y el escenari circundante. Observad como en los tres ultimos planes el ojo
recae inmediatamen e sobre eI blanco. En eI primer plan 1 carnbio, 10 que mas llama la at n ibn II egro. El negr y 1 bla lCO, D1plearlos juntos contra areas arises, Ilamaran

be

siernpre 1a ate n ion instantancarn nt . En realidad, no imp rta demasiado ual sea el plan elegido, siempre que no se uniforme excesivamente las areas de los cuatr valores 0, por cl contrario, que no so e. tablezca entre ella una diferenci excesivamcnte abrupta. Para aquellos trabaios que deben ser apreciados rapidament , de un 010 vistazo, como affiches 0 muestras, se recorniendan las cornbinaciones tona s mas simples posible. AquelJos otros trab jo a iya bservacion 5 pueda dedicar mas tiernpo pu d n ser mas complicados si es necesarro. Cualqui r terna' puede s r analizado, n prim r terrnino, por la llamada "sustancia" tonal
90

a traves de 8.1' as mas amplias. 0 he dado una seri d p qu - ilas combinaciones pictoricas, pare que s s a mas facil con enzar. Una vez que comprendais el me odo, vel" is que las combinacio 'ies tonales posibles son practicamente Ilirnitadas. He traspuesto a 6leo e 1 bla ICO y negro, de mayor tarnafio, a g1.U os de los primers ho etos a Iapiz , d spu s he elegido uno de estos para hacer un bosquejo a toda pagina. Pero no debernos detenernos aqui. (Por que? POI' u en la nati a1 za y 1a vida 1 tono es a naturclm ntc organizado, y casi podriadecirse que ellas rnismas os dan el plan tonal que necesitais, La facultad que tie re la naturaleza de
S rgcrir COIn} inaci nes

y estimular

1a inventive

Es por eso que no me cansare de msistir en que debeis acudir por vosotros rniSI110S a la verdad '8 fuente. Acostumhra s a no annal' con muletas; vosotros tarnbi' n teneis ojos e invcntiva propia, Llevad can
vosotros, a cualq ii r sitio eland
!l

es practicam

nte inagotable.

"buscador de cuadros' trabajad, Encontr a 'eis a vuestro alre edor illfinidad de plan 5 tonale , y todo el sistema se os aparecera subitamente con oda claridad,

vayais, un un block Y un lapiz, y

SI MERECE PINT ARSE, MERECE PLANEARSE


Puerlo aseguraros que no existe un sistema mejOt. Todos los buenos artistes 10 emplean ..

El plan tonal ofrece numerosas oportunidades para tratar el mismo tema de diversas rnaneras, A menudo es posible dar muchas versiones de un mismo tema. Supongamos que {enemas que dibujar Ia cabeza y los hornhros de una muchacha. Podemos hacer un pequefio bosquejo del cuadro en 'media tono, grises y negros contra un fonda muy clare. En ese caso, naturalmente tendriamos que dar al cahello un tnno n gro. Probablemente ilurninariamos a Ia figura por la cspalda, dejando su cara en un In~diotone 0 en sornbra. Podriamos vestirla de p;ds oscuro para totalizar los cuatro valores hasicos.. Supongamos ahara que elcgimos un fondo negro. Entonces haremos que la muchaha s~a rubia, y 1a Ilurninaremos de frente 0 tres cuar as de frcnte. La Iuz y Ia sornbra prorluciran los grises que deseamos contrael
I

en e1 campo de Ia forma, puede ser unido 0 entrelazado can otros espa cios 0 formas para producir un disefio bueno, y Hun desusado, prescindiendo de su contorno complete 0 identificador. Par corrtorno identificador entiendo una forma que puede identificarse como una silueta plana. Considerada COll10 una cosa separada y completa, la silueta de un cerdo, por ejemplo, quiza no sea e1 disefio mas hermoso. Pero el contorno de un cerdo puer1e tener gran belleza si 5e 10 considera como una linea relacionada can on-as linea s, como una formaen tremczclada con otras formas. La Iuz solar y la sombra pueden jugal' sabre un cerdo con sugestiva belleza,

oscuro.

A veces pucden intercambiarse las areas del patron. La Iigura puede ser clara U oscura ; pedemos trater'la como Iuz contra sornbra, o a In inverse. Un cielo puede ser brrllu nte u oscuro, y los arboles, edifici os y dernas materia] pict6ri 0 ser tratados tam bien de ambos modos. La que deseamos en primer terrnino, si es posible, es un disefio sorprendente, y esto es mucho mas importante que e1 terna 0 el material pictorico en si. Hacer gala de inv ntiva pictorica es tan interesante, y quiza aun mas, como dar una imagen veraz del tema elcgido. Si habeis concebido vuestro propio disefio y vuestro propio tema e contrareis doble interes en realizarlo, Una vez concebido, os resultara relativamente Iaril retdizarlo con el concurso de las Iuces adecuadas y de -un modele. PPI'O ernpezar a trabajar sin una idea d terrninada, 0 pretender inventer a medicla que ~e trabaja, es LUl procedimiento muy poco reCOIYIP1'lciable, que ya ric entrada implica dos probabilidadcs de Iracaso contra una de exito. Si prescindis del pial tonal, a reis en el mal habito de hacer to 105 vuestros cuadros semojantes, y hasta de rluminor vuestras figuras del mismo modo, de pendiendo, para salir del paso, de los rneritos de Ia cara de vuestra InG lelo 0 vuestra :figura. Este sistema se hara aburridisimo a los encargados de juzgar vuestro tra bajo. EI disefio es la mejor solucirin. Rara vez el disefio es un accidente. Ti nc que ser equilib ado, simplificado, reducido a 10 esencial, y tratado de diversas maneras, para 11 r al meier resultado posible. Casi todo, ega

tanto de valor como de calm!'. Un par de cerdos pueden ser el ema de una obra macstra, EI secrete reside, no en el cerdo en 51 sino en la inventive y Ia gracia con que logreis r tratarlo. 1Cuantos de nosotros prestarnos excesiva atencion al material y el terna, y muy paca al drse1'10 y composicion! ICon que Iacilidad aceptarnos un terna Sill planear su ejecuci6n! [Con que ansi "dad huscamos la modele (0 el vesti 10 0 los zapatos) mas hermosa, Ia pegamos eDInQ con r-ngrurlo a un medio insipido y Ilarnam s despues al conjunto un C radrol No pued censu1'ar05 esta actitud, ya que ella es tipica. Pero si puedo deciros que Ia unica esperanza de prOm ducir un trabajo mejor reside en la concepcion y no en el material. Un ar. ista meonIi6 cierta vez que, en su opinion, el nunca habia tenido exito porque jarnas ha bia encontrado una modele suficientemente hermosa. Le recornende
mi rnejor rnodelo ; perc no
tUVD

111C1S

suerte que

antes. No tuve anirnos para decirl .. cual era la verdadera razon de su fracaso, porque lquien pucde estar completam mte scguro de que sus
propios trabajos no arlolece n a menurlo d insuficiencias de disefio y concej cion? No es facil

elirninar esas fallas, y requiere todo el tiempo de que lU10 puede disponer. En materia de disefio debe experimentarse ininterrumpidarnente; cs 1a unica mane 'a de podor expresarse con propiedad, segun el peculiar modo de ser de cada uno. Cuando todo 10 demas ya ha sido dicho, el disefio es 10 que puede ncumbrarnos o aplastarnos, Jarnas podria msistir bastante sabre la necesidad de pensar y planear el mas rnsignificante esbozo, el tra bajo mas pequefio. Aseguraos, antes de empezar nada, de que no conoceis un modo mejor de hacerlo. Una pagina de pequenos bosquejos neva mucho menos tiernpo que el que se desperdicia con un mal comienzo. 91

PLANEAMIENTO DEL DISENO TONAL P'OR MEDIO DE BOCETOS

CUARTO

PLAN

BlANCOS

Y OSCUROS

DOMINAN

SlANCOS

Y GRISES DOMINAN

SlANCOS

Y GRISES ACENTUADOS

CON OSCUROS

stANCOS

ACENTUADOS

POR GRISES Y OSCUROS

GRISES

CON

ACENTOS

DE

LUZ

Y SOMBRA

92

A MENUDO

EL TEMA EN 51 SUGIERE EL PLAN TONAL

ESTE TEMA

EXIGE

El CUARTO

PLAN

93

CUATRQ DE LOS BOCETOS PINTADOS AL OLEO EN BLANCO Y NEGRO

,-

EL BOCETO TERMINADO
-

ELIJAMOS UN TEMA Y DESARROLLEMOSLO


La Vieja Mama Hubbard
a la alacena a buscar tm hUBSD para su perro, pero cuando lleg6 alli La alacena estaba uacia. Y asi estara la nuestra, a menos que hagamos alga para euitarlo (.I).

fue

EI tema es la mas simple de las rimas infantiles. Pero no es facil hacer el cuadro. Veamos ahora cual es vuestra concepcion del mismo. Vuestra concepcion y Ia rnia seran muy diferentes. ~Quien era Mama Hubbard? (Que aspeeto tenia? l Como vestia? i D6nd e y como vivia? leOmo era el interior? iDe que clase era, el perro? lEn que consiste el drama 0 Ia accion? leOmo podemos efectuar la narraci6n? Lo primero que hare es sentarme en un rincon y peJ?sar un rato. Veo a una pequeiia anciana de' largo ves ido y cofia blanca, que cojea de un lado para otro apoyada en un baston, Podria er harapienta Y desgrefiada; 0 bien pulcra y limpia. Me decide por 1a 'Ultima alternativa. EI perro es grande, un sabueso viejo y manchado. En 1a pileta de la cocina veo una antigua bomba de mano. Sobre la pileta, una ventana can cristales losanjeados, y a un cos ado 1a a acena abie:rta. Yeo a la anciana decir al perro que no queda ninglin hueso, y el perro parece comprender, y basta perdonar, Si, el tema tiene muchas posibilidades. Ahara bien, i como 10 veis uosotros? Belacionemoslo mentalmente con un plan tonal. Se trata, evidenternente, de un mteri or, es decir, qu probahlemente 10 que mas convenga sea el gris. Yo al menos 10 yeo gris, Es decir, en onces, que eliminamos el blanco y el negra como tonos dominantes, y vamos a dar en el segundo 0 e tercer plan tonal. EI gris es meanc6lico, COD'lO el tema; eso es una ventaja. Tomemos entonces el blanco y el negro contra el gris; es Ul1 aproche solido. Si vistieramos ala anciana d gris, el interior tendria que ser 08curo, a par 10 menos deberiamos introducir sornbras oscuras. Para obtener un patron blanco bastara con Ia ventana, la cofia y el delantal de Ia mujer, y un perro parcialmente blanco. Se puede a gregar quiza algun otro 0bjeto blanco como accesorio, un cantaro, un cuenco. El patron en negro estara dado par el vestido de Ia anciana, las sornbras 0 de cualquier otru modo. La primer a tentaci6n que nos asalta es .ir a comprar l.ID libro de Mama Oca.lPor que? Para ver 10 que hizo algUn otro antes. Nos falta confianza en nosotros mismos, y esperamos ob96

tener aS1alguna idea. Es un modo de haeer las cosas. El pear, el menos original y el unico que no debe adoptarse. La Vieja Mama Hubbard es tanto vuestra como mia, como de cualquier otro. lQuien sabe cuando, como 0 d6nde vivio, ya quien Ie interesa? Para nosotros Marna Hubbard sera tanto de disefio, tanto de caracterizacion y tanto de narraci6n. Si queremos ser demasiado autenticos deberemos sondear en la historia e invertir mucho tiempo para llegara contar practicamente con los mismos materiales, 0 poco mas, que los que teniarnos al empezar. rQuizil llegariamos a pintar un autentico vestido de epocal Pero nuestro proposito al hacer el cuadro no es vender un vestido ni llamsr la atenci6n sobre el. Adecuemos el tema a nuestros fines" Su unico valor consistira en 10 que nosotros podarnos hacer con el, Concibamos nuestro tema, despues busquemas una cara que responda a nuestra concepcion de Mama Hubbard. He realizado cuatro enfoques distintos del tema. Los IDee sin mode10 ni cop:'a fotografica, porque por ahora s610 me interesan e1 disefio y la narracion. De los cuatro, prefiero el Ultimo. Ahara me seria felcil obtener una modele, un vestido y aun un perro, y seguir adelante. Seria inter sante hacerlo, pintar el cuadro. Pero 10 mas importante, desde el punta de vista de mi exposicion, ya esta hecho: no me interesa tanto aqui mostrar un trabajo terminado como indicaros e1 procedimiento que habria seguido para encarar la realizacion de este encargo. Me corrtentare con imaginar como se divertiria Norman Rockwell (2) con este tema, y de que modo tan perfecto Ilegaria a ejecutar 10. Y stoy seguro de que hasta el mas infima detalle seguiria sus propias concepciones al respecto. Eso es precisamente 10 que 10 hizo grande. Vosotros debereis hacer 10 mismo, ofreceros identica oportunidad de ser originales. Tomad vuestro cuaderno d notas, vuestro Iapiz y empezad. En vez de Mama Hubbard tomacl a Jack Sprat e) 0 a cualquier otro. Pero elegid uno de esos personajes y haced la prueba, aunque sea Ia primera vez; y proponeos hacer 10 mismo desde ahora en adelante.
perteneciente a Ia popular colecci6n de "Mama Oca". (N. del T.) (2) Pint or e ilustrador americana, nacido en 1894. (N. del T.) (3.) Otra de las rimas pertenecientes a la colecci6n de "Mama Oca". (N. del T.)
(1) Rima infantil

,LA VIEJA e MAMA HUBBARD" ES VUESTRQ PROBLEMA

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LA TECNICA DE LOS MEDIOS TONALE


La tecnica es un asunto que se presta a innurnera bl s discusi nes. Con respecto a ella existen tantos pu rtos de vista como individuos. No es mi proposito "favorecer" aqui un determinado aproche tecnico en perjuicio de otro, 0 tratar de apartaros d.e una aplicacion personal de los mediums, ya que en esto reside vuestro propio estilo i dividual. Si no as dejais influir demasiado por u sol idolo, desarrollareis vuestra propia tecnica ca si a pesar vuestro:: vuestra tecnica Ilegara fo:rzosamente a ser una: de vuestras ca-' racteristicas persor ales, como 10 es vuestra es~ critura, Mi In enci6n en 'este estudio es sefialar cl metodo general y el razonamiento que 10 sustenta, ant s que indicaros como debereis enfocarlo. Cuando hablo de tecnica, por 10 tanto, estoy p nsando en las cualidades que deben estar Incorporac as a toda buena tecnica, y que son: Ia expresi6n de Ia forma en sus verdaderos valores, la onsideracion de los hordes y los acentes desde un punto de vista artistico, el isefio y ·1 equilibrio, el contraste, la subordinaci6n y Ia acentuaci6n. Si podeis lograr todo sto no importa como 10 hagais, Deseo tarnbie sefialar ciertas caracteristicas Ie los mediums propiarnente dichos, y las cualidades inherentes a cada uno, que no siernpre se -neu ntran n 1 s demas. Creo innecesario en~a en d talles de formulas, mezclas de pinturas etc., ya que est tema ha sido eficazmente tratado por otros autores, No creo que la durabilidad de vuestros materiales revista especial importancia a esta altura de nuestro estudio, desde que los problemas aqui presentados deheis cons' derarlos mas como practice y ejercicio 0 experimentacio que como otra cosa. La mayoria de los elementos de la buena tecnica residen en la interpretaci6n individual de las cualidades de los mediums. Vosotros podeis usar un lapiz del modo que creais convern nt pero 10 val ores, las proporciones, los con ornos y hordes determinan practicamente dos clases de dibujo: el buena y el malo. El dibujo es malo cuando no convence a1 espectador. A fin de cuentas todo dibujo es la expresion de al go, ya sea convincente 0 no. Si no logramos onvenc r no podemos pretender captar el inte'res 1 espectador. A 1a larga, no hay ning6.n susti U 0 eficaz de Ia verdad, ni nada tan dura98 dero como ella. Por este motivo estoy completamente segura de que el realismo, en cuanto signifies "calidad de existencia", sobrevivira a toda otra forma de arte. No podemos convencer el espectador de que 10 que a elle parece una deformaci6n de la verdad esta bien y es lomas apropiado. Pero si Ie decis Ia verdad, tal como ella conoce, y la enalteceis, os encontrareis con el a mitad de camino. S610 hay un modo de realizar invariablemente un buen tra bajo, y consiste en lacuidadosa preparacion de ese trabajo. Creo que Ia visualizaci6n 0 concepcion preliminar se elabora mejor sin modelo ni copia fotografica. Este sistema as deja libertad para expresaros. Pero una vez que habeis formula do vuestra. idea y vuestra expresion, aunque sea crudamente, evitad por todos los medios el falsear 0 adivinar su ejecucion final. El trabajar sin modele ni copia fotografica puede constituir un motivo de orgullo, pero en 'ece de todo objeto. Si los mejores artistas preparan invariablemente su material de trabajo extrayendolo de la vida real, recurriendo a fotografias y estudios., ,i como puede competir con ellos el hombre que inventa y trabaja a ciegas? Lo primero que debereis lograr es un aproche solido. Llamadlo rutina, si quereis; yo prefiero considerarlo un buen ha bito. Comenzad a trabaj ar con vuestro block de a puntes, pero antes de rea1izar demasiados bosquejos tratad de visualizar el tenia desde el punto de vista de la masa yel disefio. Quiza no conoceis aun los detalles 0 Ia naturaleza de los accesorios. Pero empezad por sugerir figuras que atraviesan la escena, agrupadas del mejor modo posible en interesantes masas de blanco, gris y negro. Posteriormente podreis reemplazar estas agrupaciones de tonos pOT alga mas concreto, un mueble oscuro 0 clare, un manch6n de follaje, etc. Pero tratad de lograr vuestro propio disefio. El procedimiento de copiar y terminar una figura y querer llenar despues con un escenario los espacios que quedan en torno a ella, generalmente tiene por resultado una mala composicion, 0 Ia falta absoluta de composicion. En consecuencia, resulta muy poco satisfactorio, Imaginad primero un escenario, si vuestro tema 10 requiere, y a continuacion colocad las figuras en Pensad en la Iuz y Ia sombra que influyen

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FORMULANDO

UN APROCHE
tumbre de bosquejar vuestra idea antes de emprender su realizacion definitiva, Despues de haber heeho vuestrosesquemas iniciales, y de haber obtenido vuestros recortes, fotografias 0 estudios, haced un boceto de conjunto. De esta rnanera tendreis desde et ccmienzo todas las probabilidades de mejorar vuestra idea; os ayudara a descubrir las dificultades, si las hubiera, y no tendreis que efeetuar cam bios en vuestro trabajo final, despues de horas 0 dias enteros de labor. Tal vez descubrireis que la figura debe desplazarse, bien haeia arriba 0 hacia abajo. Quiza seria conveniente cambiar el valor del vestido, Tal vez 1a "pose" podria ser mejorada. S610 mediante la experimentaci6n podreis descubrir estas cosas. Si una vez emprendido el trabajo final debeis cambiar de idea, el resultado no sera buena. Un tra bajo no tiene el mismo aspecto cuando ha sido retocado 0 rnodificado. Aprender esto Ileva mucho tiempo, y hay quienes no 10 aprenderan nunca jamas. El que trabaja sobre bocetos previos tiene todas las ventajas que sobre el orador improvisado posee aquel que ha preparado cuidadosam nte su discurso. Solucionad todas las dificultades de vuestro cuadro antes de extender Ia tela final 0 antes de estropear esa hermosa hoja de cartulina para acuarela. ,Vale la penal Si el tiempo de que se dispone 10 permite, es mejor hacer un primer estudio de la figura, y despues trabajar a partir de ese estudio mas bien que a partir de la copia fotografica, es decir de Ia figura ya parcialrnente realizada pasar a la realizaci6n final. Com prendo perfecta mente que esto no siempre es posible. Pero el tiempo que se invierte e ella sera recompensado par la claridad, la soltura y frescura del cuadro. Todos nosotros nos esforzamos por Iograr la perfecci6n en el dibuio, los valores, la forma y el disefio, todo 81 mismo tiempo; esto no siempre es posible. Realizarlo por etapas implica mas trabajo, pero el resultado es mejor. En resumen, el mejor procedimiento consiste en llegar a Ia realizaci6n final pasando par los esquemas, el boceto y los estudios. Es una combinacion que resultara dificil de superar. Si podeis realizar vuestro estudio en el mismo medium del trabajo definitive, mejor, puesto que tendreis de antemano solucionados los problemas inherentes a Ia realizacion con ese medium determinado. Como 116 sefialado anteriormente, vuestro aproche tecnico, vuestra manera, vuestro estiIo, deben ser absolutamente personales; algo que no puede ser determinado, ni siquiera. orienta-

sohre ese escenario y sabre las figuras comprendidas en el. Es rnejor, en realidad, pensar en el escenario, o n el diserio, 0 cornbinacion de formas de que sera pa t la figura, an es que en la figura misrna. Vamos a suponer que dibujamos, 'tomandula de un recort , una hermosa bafiista, poniendola n media del espacio en blanco, y ocupando todo el centro del cuadro. Supongaroos ahara qu empezamos . p nsar en el escenario. l Que podemos hacer sino 11 nar los dos costados vacios con una playa, agua y cielo? Naturalrnente, como disefio va a resultar cuaiquier cosa, porque no hem os tornado en cuenta el diseiio para nada. Supongamos ahara que realizamos primeramente un plan consistente en algunos oqu S oscuros (que podran eventualmente ser r cas), algunos grises ( ventualmente sombras, agua 0 ci 10) y algunos blancos (eventualmente nubes) , Pronto encontraremos la ubicaci6n adecuada p ra Ia bani tao El gris puede ser una cla al romp r contra la playa, el blanco Ia espurna, lamalla de Ia bafiista sera de tono claro u oscuro segun las necesidades del disefio. Pedemas dibuja 'la sentada 0 recostada. Una de las manchas que hernos heche puede ser una capa agi ada por 1vien 0; ur a mancha blanca puede ser una gaviota Podernos dibujar a la figura mita en luz y mitad en sombra. Hay mil yuna posibilidad s interesantes. Esto es 10 que yo entiendo par "aproche". Si quereis crear, dejad alga Iibr 10 a vuestra inventiva. Es verdad que podei facilm .nte orillar' problema, saltando le entrada a 1a e 'apa final de vuestra trabajo, y dejandolo todo confiado a 1a suerte. Pero si as limitais a tomar una copia fotografica y reproducirla Iiteralm nte, 0 si as sentais a copiar una fotografia que ha eis sacado vosotros mismos, lconlo podeis esp oar que vuestro trabajo sea rnej r que I de vuestros competidores? En el mejor de los caso to I 10 que podeis haeer es realizar na copia un poco mejor, y nada mas. Pero vuestro eli nt no quedara satisfecho con eso. LC!proxima vez puede ser vuestro competidor qui n haga la mejor copia, y vosotros quedareis desplazados. La Isba creadora reside en el planeamiento, li a y sencil.lamente; 10 dernas no es. otra cosa qu buen trabajo de artesano. Tened esto en cuenta a1 pensar vuestro aproche, Lo primero que debereis hacer una vez elegido el aproche es un bosquejo, Aunque el cliente no os 10 pida, el resultado final de vuestro trabajo sera rnejor si adquiris Ia cos99

APROCHE TECNICO
do, por otros. Pero no nos esta prohibido discutir algunos de los recursos que tendreis a vuestra disposicion, 0 la actitud, respecto a vuestro trabajo, que debera ser incorporada at vuestro es ilo, cualquiera sea este. El primer problema , que presenta a nuestra consideracion, una vez s ntado aquello, es el del detalle.
PR BLE~1A DEL DETALLE

Sobre este particular sereis vosotros, en Ultima mstancia, quien decida, Se descuenta que debereis empezar par adquirir ha bilidad suficiente para dar "acabado" a vuestra obra cuando el cliente 10 exija, Y aun par pro pia inclinacion podreis preferir el tipo de trabajo minuciosamente exacto y acabado. No hay nada de malo en esto, siempre habra cornpradores para esa clase de trabaja. Sin embargo, y puesto que la fotografia realiza exactamente 10 mismo, yo personalmente prefiero el arte que se sparta de o fctografico en la mayor medida posible ... Tratare de ilustrar ,en este libra ambas tendencias, ya que es una verdad comprobada que la mayor parte de los clientes prefieren el acabado y el detalle a Ia soltura y libertad de expresion, Por otra parte, como he dicho antes, yo creo que el futuro del arte depende de 1a individualidad de la concepcion, y para mi una inte pretaci6n amplia y libre expresa mayor individualidad qu una interpretacion rninuciosamente sujeta al detalle y la exactitud, Pero las obras primeras de todos los artistas caracterizados per la amplitud y soltura de su estil demuestran por 10 general que tuvieron que dominar el detalle antes de subordinarlo 0 elim in. arlo. Es precise admitir que la transici6n del "detallismo", una vez dominado este, a un estilo desembarazado y sugestivo es extremadamente difi cil. Es en realidad mucho mas dificil pintar subordinando el detalle que subrayandolo, porque tanto de un modo como de otro el trabajo debe tener fuerza de conviccion y verdad, aunqu no sea una verdad literal. La minuciosidad nos obliga a preocuparnos tanto por la sup rficie, que perdemos pIanos 'y sensaci6n de masa, y nos hace tan conscientes de contornos y hordes que no sab mos a blandarlos 0 perderlos. a gradacion de tonos de una forma redonda pued se ~ an suave que Ia forma pierda todo caracter, Uno puede ver la forma compuesta pot' una serie de tonos diversos, pero el artista verda deramente competente modela esa forma con dos 0 tries planes solamente. Cuanto menor 100

el numero de planes, mas amplio el trabajo, puesto que la amplitud de ejecucion consiste e 1 realidad en amplitud de vision. Uno puede ver un borde duro, bien definido. Esta bien, pero no por eso es necesario desenterrar, por asi decnrlo, bordes invisibles, y endurecerlos y definirles tambien. No Ia definicion, sino Ia selecci6n, la acentuacion y la subordinacion constituyen la base del arte. Dar igual irnportancia a todos los componentes de un cuadro es como toear todas las notas de una cornposicion musical con intensidad jgual Y monotona, sin acentuar ni modular. Un cuadro pintado de ese modo jarnas Iograra arrancar ese "[Aahhl' con que expresamos nuestra admiraci6n ante 1a autentica obra de a!1e, puesto que Ie faltara vitalidad y espiritu. Esta bien pintar los detalles de un objeto visto de cerea, mas para dar la sensa cion de distancia, la forma debera resolvcrse en planes y masas, en medida mayor cada vez si la distancia aumenta. Esto es exactamente 10 que ocurre en nuestro campo de vision. A diez 0 doce pies de distancia no distinguimos las pestafias unas de otras, ni las pequefias arrugas de Ia cara. Tampoco las ligeras variaciones de las pequefias formas de Ia superficie No vemos mas que luz, medio tono y sombre. Si estamos 10 bastante lejos no vemos mas que Iuz y sombra. La mayoria de los errores a que conduce la exageraci6n en los detalles se comete impensadamente. El artista saca una fotografia de primer plano de su modele, pero al introducir e1 modele en el .cuadro Ie asigna un plano mas alejado. Debe tenerse en cuenta que el Iente tiene una agudeza de percepcion mayor que Ia del ojo, y que esa agudeza sigue manifestandose at pesar de Ia distancia, Esto es dificil de creer si no se realiza el siguiente experimento: extended el brazo y fijad vuestra atencion sabre la una de uno de vuestros dedos. leoma veis los detalles de los objetos situados detras de la una, siempre que esta sea el punto focal de vuestra atenci6n, con que claridad los percibis? Todo 10 que hay detras de Ia una se hace difuso, 0 es percibido en doble imagen. Fijad ahara la vista detras de 1a una: vereis dos dedos en lugar de uno. Si cerrais un ojo, vereis ]0 que fotografia 1a camara .. Los dos ojos no pueden enfocar simultaneamente dos distancias distintas. QUiZ8 creais que podeis ver con la misma precision todos los obietos contenidos en vuestro campo visual. Para probaros que no, pedid a una persona que extienda Ia mana unas pocas pulgadas a Ia

DETALLE
de echa 0 a la izquierda de BU barbilla. Concentrad vuestra mirada en el centro de la barbilla. lCluno veis Ia mana mientras teneis la vista fija en Ia barbilla? Invertid el procedimiento. leomo veis los rasgos d.e la cara cuando teneis Ia vista clavada en la mano? La verdad es queel ojo, ese maravilloso instrumento, realiza constantes ajustes foeales, con tal rapidez que puede induciros a pensar que abarca con igual exactitud todo el campo visual. Pero como en un instante dado la vista 5610 puede concentrarse en una distancia dada" si el cuadro tiene un punta de irrteres focal, y el material circundante se subordina y esfuma ligeramente hacia los bordes del cuadro, el efecto total es mucho mas veraz que si se hacen constar detaDes que existen pero ,que no percibimos, No quiero decir con esto que de bemos delimitar una zona bien definida y otra borrosa, pero cuanto mayor es Ia distancia al punto focal, mayor el numero de detalles que pueden subordinarse, mayor 1a suavidad de los contornos; as! se obtiene un poderoso efecto realista, obligando a Ia atenci6n a concentrarse en los detalles que habeis querido e altecer. E,ncontrareis este procedirniento en Rembrandt, Velazquez, Tiziano, Gainsborough, Romney, Sargent, Eakins, Alexander y tantos otros ..Degas era un maestro de Ia concentracion y subordinaci6n del detaU ,y asignaba suma importancia al dliseiio y Ia composicion. E1 ilustrador que se inicia puede estudiar su obra con provecho. EI trabajo de Pyle era complete, sin duda, p rID rara vez minUCIOSO.

S' s registran todos los detalles del cuadro, como apareceri an en una fotografia de primer plano, los componentes del rnismo son at 'aidos efe tivamente a prim r plano, mas aun, a Ia misma superfici e el pa pel 0 Ia tela, y se ti ene Ia scnsacion de contemplar una escena mas 0 menos distante con prismaticos. Tecnicarnente, vuestro cuadro se convierte en un acumulamier to de detalles, no hay sensacion de espacia ni de distancias. A menos que los detalles de los planos posteriores esten subordinados a los del primer plano, pnrccera que existe un s 10 plano, contra todas las leyes de la perspectiva. La solucion consiste en sumergir 0 esvanecer 11 el to 0 los detalles de Ia superficie a rnedida que Ia distancia aumenta. La trama de un sweater, por eiemplo, no es perceptible mas alla de unos pecos pies de distancia. El sweater se convierte en simple tono. Pero, lque importancia tiene Ia trama, los pequeiios pliegues 0 101

cualquiera de los pequeiios detalles? La que nos importa son las grandes formas, Afiadir detaIles que no vemos es tan falso como definir contornos que no percibimos. EI hecho de que la camara capte los detalles con mayor fidelidad no hace que una Iotografia tenga mayor valor pict6rico. Pintamos para dar una i.magen de Ia vida como la vemos, y no para duplicar mecanicamente. Es decir que cuanto mayor sea la distancia, menor el modelado, mas simple el tono, menor el numero de planes (me refiero a los medios tones), menor la reflex' en las sombras, mas sencilla la combinaci6n de luz y sombra simples. La distancia da un efecto de affiche, Esto se aplica especialmente a los temas de exteriores. A diez 0 doce pies de donde estoy sentado hay un reloj de pared. Se que esa mancha gris en Ia parte superior esta compuesta por una X y dos I. Pero Ia apariencia real de la esfera del reloj es: un circulo con manchitas grises en su periferia. Si quisiera pintar este escenario incluyendo el relojy numerando can claridad la esfera, sacrificaria la sensa cion de distancia, y el reloj de pared pasaria a primer plano, convertido en un reloj de bolsillo que yo tuviese a. pocas pulgadas de distancia. Sin embargo, es esto 10 que se hace y repite actualmente en el dominic de la ilustracion, y 10 peor es que 10 hacen buenos i ustradores, Pintan 10 que saben que existe, pero no como 10 ven. Este proced:imiento es irreflexivo yerr6neo. El artiste debe realizar un esfuerzo heroico por separar el detalle del tone en su propia mente y en su pro pia visic n. Debe comprender que su vision es mil veces mas hermosa que la de la camera. Si desea mayor belleza, debe cornbatir el exceso de detalles que registra su camara, Sera mucho me' or si aprende a confiar menos en la camara y mas e su propia iniciativa y sentimiento, tratando de ver a le vez con la razon y la 'imaginacicn. S610 asi es posible re:montarse a alturas inalcanzables con simples dispositivos mecanicos, Quiza haya quien no se ha detenido a me itar si el detallismo persigue realmente algun fin. Que se detenga e tonces a contemplar el paisaje en un dia brumoso y que vea la verdadera belleza de 1a subordinacion. Que estudie los exteriores, a1 crepusculo, contra un cielo llameante, el misterio de la luz lunar comparandolo can el mediodia. Que raspe con una espatula su cuadro dernasiado definido, y encontrara inmediatamente en mayor belleza que antes.

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EL TRAT'AMIENTO DE LOS BORDES


iza el lernento mas importante para obtenor Iibertad y soltura es el tratamiento de los bordes. Si nos atenemos a la verdadera apariencia de las cosas en el espacio, existe una "perdida" y un "encuentro" de bordes. Pero el ojo be 1abituarse a captarlos. Quiza vosotros 110 ere-sis qu esta diferencia pueda existir n Ia naturaleza, porque es dificil apreciarla a menos q ie sc Ia busque. La blandura de un contort 0 puede r evidcnte, pOI ejemplo el contoruo de un rostro, a el borde de Ull tapado de piel pero a veces tarnbien hay blandura en 1 ordes duros, es decir, hordes que ella realidad stan fonnadas pOl' una linea 0 una superficie dura, como, par ejernplo los cuatro lades de una mesa Iu trosa 0 bordes que son duros al entido d 1 tacto, Irreflexivament poderno dar dureza a todo eso bordes en nuestro 1'0bajo. Es d cir pod rnos pintar 10 que sabemos qu . xiste pero no 10 que p rcibimos, Contemplad In S iperficie de la mesa y v reis que todos 10 hordes son diferent s. Los cuatro hordes pasan junto a ci rtos tonos que parecen fundirse can ellos. Otras veces r saltan rnu .ho se los ve €'11 relieve. La superficie de la mesa puerle re ibir luz refleja que endurezca los hordes, 0 par el contrario sombra refl ja que los sfum . Es d cir, que 10 bordes estan incluirlos en el Principio de la Forma, desde que estan en relacior on los tones circundantes, y son iufluidos por 10 que los rodea, Segun las condiciones del momenta, un misrno borde puede parecer duro 0 blando. MOrad a vuestro alrcdedor. Los primeros contcrnos que altan a vu stra vista son aquellos qu estan en considerable contraste de vale es on el m dio circundant : luz contra sombra 0 vicev rsa. u go adverti eis otros contornos meos insi t rites menos definidos. Al pintar podeis comenzar por ablanc1ar esos hordes. Debeis si avizarlo - porqu f ctivamente son suaves en cornparacion con otros. Despues d scubrireis que hay hordes rodeados de sornbra, omo surnergidos en ella. T ndreis que m:irarlos con atencion para distinguirlos. Y por ultimo habra -asi 10 e peru, a menos- hordes que no podreis ver en realic1ad aunque s pais que xi ten. Estos son los hordes que deben perrI rse or complete en pintura, Tan solo estudiando I tratamiento de los bard se Iogra comunicar Ia sensa cion de espacio, Si solo buscamos dureza y definicion, no verernos otra cosa. lCuantos de nosotros buscamos realmente la blandura, los tonos sumergil

dos, tonos perdidos y rodeados pOI' la sombra? Sin embargo, son estas precisamente las cuaIidades que reverenciarnos en las obras de los artistas verdaderamente grandes, Si s610 vemos 10 rasgos duros en la vida, es probable que tambien en los grandes cuadros s610 aprecienIOS Ia dureza, Perc si ad mas distinguimos los rasgos suaves n la vida que nos rodea, los advertiremos en esas grandes obras, Hay un equilibri ntre dureza y suavidad, no todo es duro 11i todo vago y borroso. En realidad nuestros cuadros no difier n tanto e las grandes obras parr el medium 0 Ia destr za como por la vision, No hernos de arrollado esa vision n un grade tan grand porque no hemos esta blecido un coutacto pI ofundo con Ia v rdad de la naturaleza. No desarrollaremos nuestra vision sitno la usarnos. Vuestra camara y vuestro proyector no perfeccionaran jarnas vuestra vision. POT el contrario, colgaran como un peso sabre ella, sin que 10 advirtais, Po qu la "perdida y encuentro d bordes" tienen tanto que vel' con la vision y el sentimi nto intima del artista que no podernos reducirlos a formulas. Pero creo poder daros algunas indica cion s que os ayuden.a de cubriresa cualidad. lugar, examinemos el ablandamiento producido por 1 'halo". Llama e' halo al de Tame de luz de una mente determinada sobre el tono circundante, como 1a aureola que rodea a la llama de una vela. Que el halo existe en realidad, 10 prueba Ia empafiadura que se ob rva en r na fotografia en tome a una. fuente de luz, tal como una ventana ilumi iada 0 una larnpara. U ablandamiento como ' ste se obtiene suavizando el tone exterior al contorrio ; suavizando, por ejemplo, el tone que rodea al borde interio de la luz de una ventana. Si querei que una Iuz parezca brillante, dejad que algo de esa Iuz se derrame en los tones circundantes. EI borde propiamente dicho puede mantenerse bien efinido, pero habra una elevaci6n de os valores que rodean a ese borde. Tambien tenemos en pintura 10 que se conoce con el nombre de "pasaje" de un tono a otro. Un borde puede aparecer duro e insistente contra otro tone vecino. Queremos que la acentuaci6n recaiga en otro lugar, y nos gustaria subordinar ese bord. .sto es 10 que ocurre a menudo con los hornbros y los brazos en un retrato. Para ablandar 0 subordinar ese horde, podemos aproximar los valores de ambos 102
1. En primer

DONDE BUSCAR LOS BORDES SUAYES


tonos, hacienda que uno de ellos se desvanezca gradualmente en el otro, No es necesario que el borde desaparezca, puede conservarselo. 1'0 que hacemos, en realidad, es extender el valor de un tone hacia otro tone adyacente. Un fondo brillan e, par ejemplo, se oscurecera un poco al acercar un bord oscuro, 0 se Iluminara ligeramente 081 aproxirnar un borde claro. De este modo llamamos menos la atencion sobre el, pero CODse 'vamos el borde, sin hacer que una vestidura, por ejemplo, aparezca borrosa e indecisa. 2. El caso que considerarernos ahora es mucho mas sencillo. Se trata de los bordes que son blandos por si y que se funden con 10 que hay tras de ellos; el borde de Ia barba de un hombre, por ejemplo, 0 un mechen de ca bellos, las ramas mas finas de' un arbol, Ia gasa y otros materiales transpare rtes, Ia niebla, nubes, espuma, etc .. 3. ill borde de que trataremos ahora es hlando a ausa de la fusic n d valor s, es decir, se pr senta cuanrlo el borde ha adquirido el mismo valor que e del tono contra el ual apareee. Cuando hay dos valores proximos es conveniente aproximarlos aun mas. Podeis recurrir a la dureza en otro Ingar, donde de mejor resultado. Este es el caso en que Ia luz aparece realmente co tra la luz, e1 gris contra e1 gris, a el oscuro contra eloseuro. 4, Cuando 18 forma pr senta una gradaci6n de tono q ie tiende a aproximarse al valor colocado de as. POI' ej mplo: Ia luz sobre el cabello a medida que este e acerca a la Iuz de fonda. Las cuatro causas .itadas son au as naturales 0 ver lad ras d p '_rcbla de borde. Consideremos ahora ciertos casos en los que es conveniente perder deliheradamente un borde para realzar las cualidade pictoricas de un cuadro. 5. En los casos en qu dos hordes duros se crucen y uno este detras del 0 :1'0, te6ricamente deberois OJ blandar eI qu queda detras, Ejemplo: cuando Ia linea de una olina corta el contorno de una cabeza, pasando por detras de esta, ablandad el contorno de Ia cohna, especialmente alllegar a Ios puntas de interseccion con el contorno de Ia cabeza. No es nec sario que Ia linea que queda detras este a varias millas de distancia para suavizarla; aun el borde d una silla, 0 de cualquier otra forma colocada detras del contorno de la cabeza, bera ser ablandado. De ese roo 10 se evita 1a fusion de ambos contornos. 6. Pu den incorporarse elementos de blandura y €lifnsi6n can fines de presentaci6n artlstica, para eliminar la ex esiva dur za 0 e' enfasis. Un arbol a Ia distanc "a eb naturalmente 5r pintado con contornos mas suaves que otro en primer plano, para dar e suve d dera ubicacion y cr ar Ia ilusi6n e espaci o. a sensacion de espacio es en realidad mas importan que el arbol. Si pintamos ambos ar les con idcntica dureza, traeremos ambos a prime' p ano, 10 q e es falso. E to 110 debe in rpretarse como que es preci50 infu dir dureza y consi tencia a to 0 10 coIocado en primer plano, y pinta . todo 1 colocado detras de modo difuso y como si es uviera fuera de foeo. El conjunto d bera t ner cierta solidez de vision y no dar la s nsaci6n de que e1 espectador . '5 miope. Las diferen 'as deberan ser gradual s y sutiles no dernasiado vide tes. Puede existi ci rta blandura en los bord s mas pr6ximos, mezclada con Ia dureza, y vi ceversa ci rta dureza n los ontornos mas al ja s. E cuadro d bera dar 1a nsaci6n de un sutil "entr .lazamiento" de masas, de man. ra que 1a diferentes areas no queden tan distintamente separadas como los aises de un mapa, par ejemplo. AI seguir cual uier ont rno, de . ranencontrarse en el ualidad s e "perdida y ncuentro " y Ia subordinacio deb ser rna acentuada a Ia distancia que en prim r plano. Toda dureza excesiva s mala. Toda xc siva blandura s mala. El secre a consiste n com inar la dureza can 1a b andura. E tudiad alzunas huenas obras de arte desde ste punto de vista y abrireis los ojos. Pero, en primer terrnino, atadde descubrir esto en 1a vida que os rodea ; 10 encontrareis, p ro tan sutilrn nt in inuado que vuestra tar a consi titan ae ntuarIo. La naturaleza tiene 1 espacio a 11 rlisposicion, pero nosotros s610 contamos con una superficie, un solo pJano, y cl bemos adoptar medidas mas bien drastica para impedir que los ohje os parezcan peg-ados en 1 uestro uad . Este s el defecto capital d muchas ilustraClones.

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EL LENTE VE DEMASIADQ

Os presento aqui una foto que tratare de pinta I' de Ie mn111 a mas terminada posible. Tratare d rvar los val r 5 y el muy suave mod Iado d la forma. Francarner te este cuadro pert nee ra al ti 0 d pintura apodada lisa ~,que, i embarge, ocupa su lugar en n estro of'i io. El cuad ~o ndra su atractivo para una gran ayorla de eli 11 es, a quien s en reali lad gusta el acabado PI' lijo .. Pero Bun n est aso X rem s posible superar la imag n meca nica y xacta qu no' da 1 lente. P d mos al m 11 S subordinar Ia superabunall 5 spec" almente -n el vestido, y impli j.y n cierta medida realzar 10
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dernas, Este es el tipo de pintura mas "fotografica" que yo me atreveria a hacer. La he il1cluido para demostrar que aun un trabajo terminado y exacto en sus detalles no necesita ser aspero y duro. La suavidad salva 1 cuadro , asi 10 espero al m nos. Os ruego bservar que 0 he buscado bordes inexistentes, y que en carnbio he subo dinado much os existent s en 1a copia fotografica. Estudiad atentamente la copia £0tografica y 1a pint Ira, area por ar a. N os sugiero qu pinteis a i; esta 0 mas q e una rnanera de hacerlo. Vosotros pi tare's siguien-

do vuestras propias inclinacion s, c m prefirais


hacerlo, 104

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