ETICA, POETICA Y PROSAICA

ENSAYOS SOBRE FOTOGRAFfA DOCUMENTAL

par
DIEGO LIZARAZO * JUAN PABLO AGUILAR
-ANGELES ERAN"A* JUAN ANTONIO MOLINA
LAURA GONZALEZ ALBERTO CARRILLO
GABRIEL MERAZ * KATYA MANDOKI
ALFREDO cm * JORGE CLARO' JOHN MRAZ
REBECA MONROY * JOSE ANTONIO RODRIGUEZ
coordinado par
IRERI DE LA PENA

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edltores
MeXICO
ARGENTINA
ESPANA
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siglo xxi editores, s.a. de c,v,
CERRO DEL AGUA Z46, ROMERO DE TERREROS. 0431 0, D.F.
siglo xxi editores, s.a.
TUCUMAN 1621, 7 N, C'05DAAG, BUENOS AIRES, ARGENTINA
siglo xxi de espana editores, s.a,
PIDAL 3 BIS, 26036, MADRID, ESPANA
TR820.5
E75
2008 Erica, poetica y prosnica : ellsayossobrcfotograj(a
doell/nell/al I coordinado por Ireri de la Pena ;
por Diego Lizarazo ... let. al.l.
Mexico: Siglo XXI, 2008
220 p. - (Diseno y comurucacion)
ISBN-I3: 978-968-23-2741-4
.1. Fotogrnffa documental. 1. Pena, Ireri de la, coord. I
II. Lizarazo Diego, colab. III. Ser.
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L' {Ol'rCA Fl..M1Kt
primera edicion, 2008
siglo xxi editores, s.a. de s:.v.
isbn: 978-968-23-2741-4
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derechos reservados conforme a la ley
impreso en impresora gratica hernandez
capuchinas 37!i .
col. evoluci6n
57700 estado de mexico
fNDICE
INTRODUCCI6N
9
1, EL DOLOR DE LA LUZ. UNA IOTlCA DE LA REAUDAD
DIEGO LlZARAZO
11
2, LOS PROBLEMAS ONTOL6GICO Y EPISTEMOL6GlCO
EN EL FOTOPERIODlSMO. VERACIDAD Y OllJETIVlDAD
JUAN PABLO AGUILAR Y ANGELES ERANA
30
3. ETICA Y ESTIOT1CA EN UN CONTEXTO DE APARATOS
(0 PARA OTRA FILOSOFIA DE LA FOTOGRAFIA)
JUAN ANTONIO MOLINA
45
4, VANlTAS Y DOCUMENTACI6N:
REFLEXlONES EN TORNO A LA DEL FOTOPElUOD1SMO
LAURA GONzALEZ
57
5. LA FOTOGRAFJA Y LA LIBERTAD ,
LA CRlTICA CULTURAL DE FLUSSER
ALBERTO CARRILLO
67
6. TROMPE-L'OEIL: DE LO REAL EN LA FOTOGRAFJA
A LA MlRADA NO ESPECULAR
GABRIEL MERAZ
89
7, FOTOS, MENTlRAS Y VlDEO
KATYA MANDOKI
104
8. LA SEM16TICA EN LA LECTURA DE LA FOTOGRAFIA
ALFREDO CID
133
9. LOS FOTOPERlOD1STICOS: APROXIMACIONES TE6RICAS
JORGE CLARO
153
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. ETICA PO(iTICA Y PROSAlCA
56
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Sin embargo. los jurados del concurso siguen premiando el "huma
nisrno", y sus detractores siguen preocupandose cuando ese hurna
:
nismo se Ie atribuye a una Iotograffa de origen dudoso. Mientras
tanto, algunos fot6grafos comienzan a sentirse con derecho a la ex
perirncntaci6n dentro de esc espacio, pero son incapaces de asumir
d icha experimenlaci6n con los retos que conlleva cualquier ejercicio
de libcrtad.
VANITAS Y DOCUMENTACI6N: REFLEXIONES EN TORNO
A LA ESTETICA DEL FOTOPERIODISMO
Laura Gonzalez Flores
Lafotogmj(a CS, csenciahncntc, U11 neto de /10 interucncion.
SUSAN SONTAG, SobreIn fotografin.
2005, Mexico. POl' SU eficiencia estetica y comunicacional, el jurado
de un concurso bianual de fotoperiodismo premia una irnpactan
te fotograffa que, segun el gremio, result a ser un plagio: una se
vera falta al c6digo etico del fotoperiodismo. Aunque el fot6grafo
galardonado devuelve su premio, apabullado por la crftica de sus
colegas, el incidente propicia que no 5610 se revisen las bases y pro
cedimientos del concurso, sino que se discutan los fundamentos de
la practica fotoperiodfstica en nuestro pafs. Las opiniones del gre
mio quedan divididas en dos, entre criticas y defensas del trabajo
premiado.
Heche real, el conflicto suscitado pOl' el polemico prernio a Gior
gio Viera en la 6a. Bienal de Fotoperiodismo par su ensayo Mcxi
cattzingo, territorio rebel de adquiere importancia en tanto perrnite
constatar y discutir los conceptos y valores de los distintos actores
sociales que conforman el medio del fotoperiodismo en Mexico: 121
gremio de los fotoperiodistas (Iotografos y organ:izadores), la criti
ca especializada (prornotores, crfticos y miernbros del jurado) y e]
publico. Siguiendo una hip6tesis que dasarrollare mas adelante, las
dos posiciones predominantes (una en pro y otra en contra del pre
mio) podrian comprenderse no como dos concepciones opuestas del
fotoperiodisruo. sino C01110 dos fases consecutivas y dialecticas de la
comprensi6n del mismo, correSpondientes a mementos hist6ricos
diferentes de la critica fotografica: un primer momento asociado a la
teorfa moderna de los afios sesenta y setenta del siglo pasado, y un
segundo momento, vinculado con la teorta postestructuralista y pas
moderna desarrollada a partir de los ai10S ochenta. La primera -la
critica moderna- define la capacidad documental de la fotograffa
como una cualidad derivada de una comprensi6n realista y ontolo
gica del medio, mientras que la segunda -ia teorfa posmoderna-Ia
[57]
58 ETICA, POETICA Y PROSAICA
describe en terrninos semi6ticos, como una de muchas posibilidades
linguisticas y sociales de la fotograffa.
La primera acepci6n moderna entiende 10 documental como una
cualidad inherente alrnedio fotografico. El segundo sentido, el pos
moderno, 10 comprende en cambio como un uso social del lenguaje
Iotografico. La diferencia entre ambas posturas no solo es historica.
sino filosofica: la primera corriente se basa en una concepci6n realista
en que la imagen -una cosa- se refiere a Ienornenos y cosas, mien
tras que la segunda tendencia parte de una concepci6n lingufstica de
la imagen (la imagen como signo) cuyo sentido depende de la rela
cion variable de multiples agentes involucrados en la interpretaci6n.
Estes serian: 121 productor y su idealogfa; su relaci6n con la realidad
representada (sea esta un fen6meno, otro sujeto 0 un concepto); el
medic tecnico y las convenciones de representaci6n (ellenguaje); el
ambito de difusi6n; y, finalmente, el publico receptor y su ideologia.
Mientras que la primera posture se refiere a caracteristicas cua
litativas de las imageries. la critica posmoderna concibe la imagen
Iotografica como un campo de fuerzas variable, segun coordenadas
de tiempo y lugar, en 121 que se confrontan los acuerdos y las pres
cripciones de representacion iconografica y difusi6n mediatica de los
mensajes sociales, La imagen perioclistica, segun esta corriente. seria
una practice discursive especffica delirnitada por una tipologia sin
tactica concreta: 121 uso prefererite del blanco y negro, la gama tonal
rcducida, 121 alto contraste, la obturaci6n instantanea, la composici6n
geometrica dcrivada del gran angular y el encuadre "espontaneo".
entre otras caracteristicas. Estas se definieron como rasgos conven
cionales del genero desde los anos treinta y aun actualmente, siguen
asociandose a este.' El hecho de que en estos mementos se discuta 1a
validez de otros recursos como la cita, la escenificacion. etc., como
propios a la practica aetna I del fotoperiodismo indica como, en este
momenta, puedcn coexistir dos ret6ricas diferentes (e incluso opues
tas) como parte de una misma practice discursiva. Del mismo modo
como en las mismas salas de los museos conternporaneos encontra
mos obras rnodernas y posmodernas, en la practice fotoperiodfstica
contemporanca coexisten a1 menos dos modos diferentes de conce
bido y prilcticarlo.
El punto de infleXIon entre una y otra concepci6n del fotoperio
dismo es e1periodo entre los MOS sesenta y setenta, epoca en la que
, Pepc Baeza, PUI ,,11<1 flillcdil en'lica de la fOlogrnfia de p'Dlsa, Barcelona, Gustavo
Gili. 1999, p. U.
VANITAS Y DOCUMENTACl6N. LAURA GONZALEZ 59
se publicaron las teorias realistas de Siegfried Kracauer (1960), Andre
Bazin (1967), Susan Sontag (1979) y Roland Barthes (1961-1980). l:Ll
sicamente, esas teorias enfatizaban la relaci6n onto16gica, contingen
te y referendal de la imagen fotografica con respecto a una realidad
concebida como un fen6meno material y visible.' Si bien los texros
de estos autores anuncian ya 1a inminente aparicion de una corn
prensi6n linguistica, social y materialista del media (caracteristica ell'
una vision posterior, postestructuralista y I 0 pasmoderna de los afios
ochenta). la descripci6n que hacen de la fotograffa es basicamcnt.:
realista: el medio es una tecnica que, utilizada eticamente pOl' el fl\
t6grafo, alude concreta y correctamente a cosas y fen6menos reales
Como sostendra Roland Barthes de modo parad6jico en los anos S('
senta, la fotograffa opera lingiifsticamente pero no es propiamenlL'
un lenguaje: es una serial hacia 10 real, un "mensaje sin c6digo" J
Aunque Barthes habla de la funci6n del fotografo, este, en su teoria.
no es mas que un operator, un mediador tecnico no significante de L,
imagen.' Esta podra llarnar poderosa y efectivamente la atenci6n ,I!
espectador a traves de un foco de atenci6n que Barthes denornina
ra e1 punctum? Este, sin embargo, se describe como un atributo ell:'
la imagen y no como resultado de la intenci6n expresiva y autor.u
del fot6grafo, cuya estetica queda subsumida al factor meramenrc
tecnico,
Las teorfas de Susan Sontag son mas especfficas en su discusio.i
de la funci6n significante del autor. En Sll conocido libra Sobre iii
fotografra, publicado en 1979, Sontag describe 121 poder factico de L,
fotograffa como una cualidad derivada de una posici6n no interveu
cionista del fot6grafo con respecto a la realidad representada.' De
modo especial, las ideas de Sontag se centraban en una discusi6n do
la practica del fotoperiodisma y, particularmente, en sus aspectos eti
cos. Preocupan a Sontag tres aspectos del uso social de la fotografid
en primer lugar, la cualidad agresiva y canibal de la fotograffa como
2 Roland Barthes, "EI mensajc fotografico" (1961), "La ret6rica de la imagc.."
(1964) y "El tercer sentido" (1970) en Lo Dbvio y10ob/llso. Il1Iagel1es, gesto, voces, Barcelo
na, Paid6s, 1986, y La cdmarnlucida, nota sobre la fotografia (1980), Barcelona, Custav..
Gili, 1982; Siegfricl Kracauer, "Photography" (1960) y Andre Bazin, "On the Ontolog \'
of the Photographic Image" (1967), ambos en Alan Trachtenberg (ed.), Clnssic 5511,/'
on PllOlography, New Haven, Connecticut, Leete's Island Books, 1980; Susi1n
SobreIafotogrnfla (1979), Barcelona, Edhasa, 1996.
'Barthes, "EI mensaje lotogrMico", Ibid.
Barthes, La camQl'a llfcida, pp. 38-40.
5 Ibid, pp. 63-65.
'Susan Sontag, op. cit.
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CoO I:TlCA, rOTlCA Y PROSAICA
mcdio: en segundo, la actividad prcdatoria del fot6grafo, y, en terce
io, el consume irreflexivo de las imageries pOl' parte de un publico
espcctador" y pasivo. EI discurso de Sontag se funda en el vinculo
indicial de realidad material e imagen, como puede apreciarse en un
lex to previo a Sobre la[otcgrafta:
,para el fot6grafo, el rnundo estzi verdaderamente alu. [",J Las fotograffas
11Cl1CIl esta autoridad de ser testimonio, pero casi como si tu tuvieras un con
t.rcto dirccto con la cosa. 0 como si la fotogrnfia fuera una parte de la cosa:
.uuiquc es una imagen, realmcnte es Ia cosa.,."
El interes de Sontag, Barthes y otros autores de esa epoca por
subrayar la relaci6n directa de fotograffa y realidad como eje funda
mental del acto fotogrMico deriva de su preocupaci6n por defender
una pr.ictica correcta del medio. Mientras que en sus escritos Sontag
csgrimia objeciones eticas ante la enajenante producci6n y difusion
de irnagenes de Ia cultura tardocapitalista, los reparos de Barthes
cran de tipo lingufstico: por su relaci6n contingente con la realidad
material las fotografias no solo son irreductibles al funcionamiento
srgnico convcncional (de ahf su propuesta del "mensaje sin, c6digo"),
sino indefinibles u "obtusas" en relacion con su funcionamiento se
:ni6tico (de donde deriva aquel efecto retorico que Barthes llamo ini
cialrncntc el "tercer sentido" y, posteriormente, el punciumi'
Salvada la distancia entre ambas teorias. los dos discursos po
d nan entenderse como caracterfsticos del pensamiento politico y
-ocial de los sectores progresistas y marxistas de los afios sesenta,
illtimamente vincu1ado con la crftica de los medios de comunica
,'it'ln masiva. Comparten estils teorfas el convencimiento de que Ia
coherencia comunicativa de la fotograffa depende de su vinculacion
"(OITecta" con la realidad significada y, por 10 tanto, con una autoli
mitacie'ln de IJ funci6n expresiva del fot6grafo. Esta se entiende mas
l'll relacion con 1a responsabilidad de conciencia social del fot6grafo
\"L'! hcroismo de la vision" segt.'m Sontag), que como una expresi6n
aUl6noma, tLll y como se podrfa comprender desde el arte 0
7 Sontilg, "Photography Within The Humanities", en Liz Wells (ed.), The
!'llOlogrnpIIY Rellder, Londres, Routledge, 2003, pp, 62-64.
, H,olilnd "El mensaje fotografico" (1961), ret6rica de la ima
(l9M) y "El tercer sentido" (1970) en Lo obvio y 10 obll/so. lmagel/es, geslos, voces,
IlMcelonil, Paid6s, 1986. y Ln call1nrn Iticidn, ibid, Una disCllsi6n sabre la evoluci6n del
i'cllsamienlo de 13arthes se encuenlril en Gondlez Flores, FOlografla y pilliurn:
,dus medios'lifcl'Cllles?, Bilfcelonil, Gustavo Gill, pp, 254-256 Y284-288.
VANlTAS Y DOCUMENTACION. LAURA GONZALEZ
Ia publicidad (arnbitos en los que Ia autora aprecia un uso inescru
puloso de las imageries en su uso SOCiJl).9 EI privilegio de la estetica
sobre el sentido comun, que necesariamente involucra a l a moral so
cial, no s610 produce una banalizacion del uso de las irnagenes por
parte de una comunidad, sino una erosi6n de las fronteras de 10 que
esta considera etica y emocionalmcnte tolerable. La intenci6n, tanto
de las imageries artfsticascorno de las publicitarias, es la de ganar Ia
atencion del espectador mediante el efecto de cheque. sin escrupulo
alguno. Un pericdismo responsab1e, por 10 contrario. preve y asume
el contenido etico de sus mensajes, asf como su irnpacto comunica
cionaI: tal y como 10 define Eugene Smith, ejemplo paradigmatico
de ILl actitud heroica que defiende Sontag, el fotoperiodismo es un
"documentalismo con proposito". 10
Las teorfas de Barthes y Sontag pueden entenderse como una
reacci6n ante los excesos ret6ricos de la comunicaci6n de masas, en
crisis y discusion en los anos sesenta. y tambien, como 1a cuspide y
consecuente declive de una retorica de la c1ocumentaci6n acuriada en
los afios veinte del siglo pasado. Definida la documentacion pOl' el
cineasta john Grierson como una propuesta no ficcional surgida de
una posicion de responsabilidad etica ante la practica fotografica, esta
concepcion marco el trabajo de fot6grafos de prensa como Eugene
Smith, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, "Chim"
(David Seymour), Werner Bischof, Ernst Haas, Erich Salomon, Felix
Man y Alfred Eisenstaedt, entre otros. Estes no 5610 incidieron en la
hisroria de la fotograffa por sus imageries clasicas del genero, sino
por iniciar un modele de difusion controlada de estCls Cl traves de
agencias de imagenes como Dephot, WeltrundschLlu, Milgnum, As
sociated Press, Alliance Photo, etc. La diferencia de esc fotoperiodis
1110 moderno que surgio Ll partir de la segunda decada del siglo pasa
do con respecto a 1a fotograffa documental anterior, asociada con el
proyecto de conocimiento positivista, colonialista y eurocentrico del
sig10 XIX (i.e., Ia fotograffa de enfoque E'tnografico, topol6gico, antro
po16gico 0 arquitect6nico) no s6Io resulto de Ia introdl.lcci6n YL1S0 de
camLlras mas pequenas de paso universal (como la Leica 0 la Erma
nox), 0 de la apal'ici6n de revistas ilustradas como Vu, Life, Regards,
Look, Berliner Ilhlstrierte Zeitlll1g, etc., sino del eniasis en el papel del
fot6grafo en Ia imagen. Con el tiempo, este enfasis en el autor se
convertira, justamente, en el punto flaco de la propuesta documental
9 Sontng. Scbre InfotogmFn, op, cil., pp, 95-122
10 Eugene Smith cit. por Baeza, p. 35.
62
IOTICA, POIOTICA Y PROSAICA
moderna. Las preocupaciones ontologicas, eticas y lingiifsticas de los
autores de los sesenta sobre la fotograffa como medio se refieren en
realidad a la Eotografia documental: sus textos pueden leerse como
el resultado de- un intento por resolver la contradicci6n implfcita en
la documentaci6n: al acercarse a 10. expresi6n subjetiva propia de 10
estetico, 10documental se vuclve imposible; se le describe como una
"objetividad slIbjctiva" tan parad6jica como el "mensaje sin codigo"
de Barthes.
Y si para estes autores resultaba complicado discutir el funciona
miento de 10. Eotograffa documental autoral en los medios de masas,
conciliar su difusi6n en un entorno artistico se torna un asunto aun
mas complejo y contradictorio. La mera colocacion en e1 entorno de
difusi6n artfstica sugiere que la intenci6n serniotica de la imagen se
da en un ambito aut6nomo diferente del de 121 comunicaci6n social
inmediata. La intenci6n principal de 121 imagen es la expresi6n esteti
ca subjetiva, y no 1a pretendida objetividad informativa y comunica
tiva. En el caso del concurso de fotoperiodismo de que hab1amos, es
evidente que el problema yaee en 1a cercania de los parametres del
concurso con los del mundo del arte. No parece estarse eva1uando 121
eEectividad comunicativa real de la imagen en e1 espacio social, sino
su capacidad expresiva y autoral. No se valua 10vista y transmitido,
sino 10 visto SCglJl1 alguien: una reiteraci6n del modo "heroico" de la
visi6n que discutia Sontag en su libro.
Presentada en un concurso de fotoperiodismo, la fotografla cons
truida de Giorgio Viera parece negar e1 prop6sito documental cuan
do, en realidad, desde una propuesta posmoderna, esta desenmas
carando la contradiccion inherente ala visi6n documental modcrna:
inevitab1emente 1a presentaci6n de 121 realidad de 10. fotograffa siern
pre es mediada por el au tor, en mayor a rnenor grado. Ademas de
ser un indicc fotosensible de la realidad material, la imagen fotogra
fica es una te-preseniacion: una referencia sfgnica cuyo mensaje bene
mas que ver con 10. coherencia y efectividad semi6tica (cuan clara y
capaz es 10. trasmisi6n del mensaje) que can una supuesta impresi6n
en la imagen de 13 realidad factica y Ienomenica (el "esto ha sido"
de Barthes). La concepcion linguistica de [a fotografia posmoderna
permite descifrar el enigma descrito en La cdmara tucido por Barthes:
a pesar de que su madre poso en todas las fotograffas que el encontr6
arrurnbadas. s610 en una de ellas -una (mica y real imagen- puede
seniirse su presencia oerdadera. La eficiencia serniosica del signo no
tiene que ver, pues, con la existencia "real" de 10 representado, sino
can su calidad y capacidad de significaci6n.
VANITAS Y DOCUMENTACI6N. LAURA GONzALEZ 63
La imagen de Alma en el ensayo Mexicauzingo, territorio rebel de de
Giorgio Viera es tan eficiente en el nivel comunicacional y cstetico
como EI sotdado esoaiio! de Robert Capa (1937) 0 El beso del hotel ric
Ville, de Robert Doisneau (1950). De modo analogo a la referencia a
la muerte instantdnea de 10. imagen de Capa, a a c6mo la de amor apa
sionado de 10. de Doisneau, 10. imagen de Viera apunta al concepto
de deterioro par droga. Que sea una copia -0 una cita, en e1 sentido
posmoderno- no invalida la eficiencia semi6sica de esta imagen,
acentuada en este caso par 1a referenda concreta a1 espacio social
mexicano, y lograda mediante 121 especificidad del paisaje urbano y
de los rasgos raciales de la mujer retratada. Que tal eEectividad co
municacional y estetica fue la raz6n para otorgar el premia a Viera
puede cotejarse en el acta emitida por el jurado, donde se asienta que
el fot6graEo 10gr6 "una propuesta humana e intimista can gran fuer
za documental, bien resuelto [sic] en terminos forrnales"."
Que el autor uerdaaeramente se involucrara con las personas de
este barrio de Guadalajara como suponen los miembros del jurado
(i.e., que la mujer realmente fuera una habitante drogadicta "de azo
tea" de ese barrio) es indiferente a1 hecho de que la imagen funcione
como un indice efectivo de tal deterioro social en ta1lugar real, y de
que, adernas, 10 haga mediante la recurrencia a 1a cita, apropiaci6n
o reconstrucci6n -0 p1agio, como sostienen sus detractores- de 121
imagen de otro fot6graEo. Que las imageries de' Capa, Doisneau 0
Viera sean posadas 0 no, en realidad no importa: todas funcionan
como poderosas seriales de situaciones humanas reales. EI enfasis
de su eficiencia cornunicacional recae en que son imagenes POdCroSQ8
y significativas, y no en su mera equivalencia con un hecho real y
no construido (10 cual tampoco menoscabarfa su factibilidad como
hechos reales: probablemente El eoldado espaiiol es una imagen mas
efectiva como descripci6n de 10. crudez.a de 121 guerra que las fotos
movidas "reales" de Omaha Beach, de 1944, del mismo Capa).
Mas alla de 10. cuesti6n de la verdad, 10interesante de este proble
ma es observar c6mo un genero discursivo como e1 fotoperiodismo
incluye la practica y discusion de distintos recursos en un momenta
y un lugar dados. Mientras que en 1ugares como Estados Unidos,
Gran Bretafia, Francia y Espana se han desatado en los ultimos afios
fuertes controversias en relaci6n con la practice del fotoperiodismo
desde una perspectiva crttica posmoderna, en Mexico la discusi6n se
\l Acta ernitida el 28 de mayo de 2005 por el jurado de Iii Ga. Bienal de Fotoperio
dismo, forrnado par Lourdes Crobet, Durio L6pez Mills y Blanca Ruiz, y publicilda en
(http://www.fotopenodisma.arg/l de novicmbrc de 2005J.
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(,'1 ETICA, POETICA Y PROSAICA
11<1 reducido practicarncnte a la Jegitimidad del uso de tecnologfas di
gi ['11e5.
12
Otras cuestiones importantes como la contructibilidad lin
,f;ufstic<1 de la imagen periodfstica, la permeabilidad del significado
de la lmagen provocado por el cntorno de difusi6n, la reificacion de
!,1 imagen periodistica por la fotogrnfta de arte y/ 0 publicidad, el rol
de la fotoi lustracion como estrategia de la fotograffa de prensa y el
cnrnbio do la funci6n testi menial de la fotograHa en la imagen pos
IUlogrMica y posindustrial, Cipenas cornienzan a plantearse a raiz de
polemicas como Ia surgida en rclacion con el prem.io a In fotograHa
,!l' Viera en la 6a. Bienal.
Sea que en Ja practica del fotoperiodismo actual impere un para
digma moderno 0 posmoderno (0 incluso una mezcla contradicto
ria de ambos), 10 que importa en el proceso de comunicaci6n social
cs el sano equilibria entre la eficiencia semiosica de las imagenes y
I" capacidad crftica-cognoscitiva de los receptores sociales, Un des
cquilibrio de estos factores resultara en un entorno iconografico ena
jeriante 0 retorico, en un publico aburrido 0 ernbrutecido. 0 en una
desinformaci6n social intencional 0 residual. En dcfinitiva: 10 impor
tante cs la definici6n y reguJaci6n de los mecanismos de informacion
V documentacion social en un nuevo entorno mediatico y global de
alta tecnologfa.
Si tuviera una crftica a la imagen de Viera esta no se dirigirfa al
plagio (en la epoca globalla piraterfa generalmente viene de China, y
no al revcs, 10cual resulta grncioso, si no meritorio... ), sino a la rcpre
scntacion cstereotipica denigrante de un "otro" de clase y genero que
se suponen tacitameute inleriores. Mujer de clase baja, Lprostituta 0
liviana. pOl' estar en rapa interior?, el sujeto representado reitera, en
la imagen de Viera, su doble condici6n como un ser social inferior,
taclo a los prcjuicios sociales sobre la droga, el sexo y las clases socia
los. Aisla da de otras imagenes que contextualicen la imagen dentro
lie un discurso concreto, la fotograffa de Viera subraya la posibili
dad de connotacion cquivoca de las imageries desvinculadas de un
contexte claro de comunicacion critica. Premio justo, a una imagen
potcnte y pcderosa que no s6Io alude a una realidad equfvoca de las
.magenes cuando aparecen desvinculadas de W1 contexte claro de
comunicacion. Caso abierto pOl' discutir e inconcluso, el de la rela
ci6n de estetica y documentaci6n en el fotoperiodismo mexicano.
" Me refiero aqut a la muy encrgica actividad en este respecto de Pedro Meyer a
[raves de distintos Ioros, y especialmente, pOl' medio de su sitio en internet http://
\\' "v,v.zonczerO,COll1
'ANITAS Y DOCUMENTACI6N. LAURA GONzALEZ
Imagen 1. Alliin ell la azalea, de la serie: Mexicaltzingo. territorio rcbelrlc, 2005.
Foto: Giorgio Viera.
Reproducida con la autorizacion del aLI tor.
Imagen 2. Robert Capa, Fallillg solriier, 1937.
Cita: [http://www.pbs.org I wnetl americanmasters I database I J
10 de rnarzo de 2006.
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lUll .. 11.. : Til QlL 1M 1Il1run !UUH Ufa II 1'(' uu



Imagen 3. "Muerte en Espana", articulo publicado en LIFE, el12 de julio de 1937.
Cita: [http://www.pbs.org/wnet/alilericanmasters/datab<tscl]
10 de morza de 2006.
66
[mCA, POtTlCA Y PROSAICA
Imagen 4. Robert Doisneau, EI beso del hotel de Ville, 1950.
Cir.i: [http://www.masters-of-photography.com/D/ doisncau]
15 de rnarzo de 2006.
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Imagen 5. Robert Capa, Omalw Beaell, 6 de junio de 1944.
Cita: htlp:/ / www.gctty.edu/ art / gettyguide / ;utObjectDetai!s?artobj=256791&handJe=li
7 de junio de 2007.
LA FOTOGRAFfA Y LA LIBERTAD.
LA CRITICA CULTURAL DE FLUSSER
Alberto J. L. Carrillo Canan
"Estar en el universe fotografico significa experirnentar,
conocer y valorar el mundo en funci6n de fotograffas [.,. J'
con 10 que "[ ... J la carnara fotografica se confirrnara COI11\,
el antecesor de todos aquellos aparatos que trabajan pa I'a
la robotizaci6n de todos los aspectos de nuestra vida, desd..
los gestos exteriores hasta 10 mas profundo del pensamiento
del scntimiento y de la voluntad."
"Lo que esta a debate aqui es la diferencia entre [... ] inforrnaciones
generadas intencionadamente e informacione,
generadas autorna ticarnentc.:
"Es, pOl' 10 tanto, la tarea de una filosoha de la fotografia ei
mostrar en el terreno de la fotografia esta lucha entre el hombre
y el aparato y reflexionar sobre la posible solucion del conflicto."
"La fotogrufia esta pOl' corwertirse de objeto postindustn.u
en informacion pura. Muestra de manera ejernplar la transicion
de la sociedad postindustrial a la sociedad de la informacio: l
pura. [... ] La Iotografra es uno de los fen6menos ma
Iascinantes del presente y de1 futuro inmediato y, ciertamcnte.
no s610 como fotograffa sino sobre todo como ejemplo."
FLUSSl:\,
La original obra del filosofo checo Vile11l. Flusser (1929-1991) pued
entenderse como una "cntica cultural" sistematica de 10que corrien
temente se llama new media, aunclue Flusser pnicticamente no em
plea dicha expresi6n y mas bien se refiere a "imageries tecnicas" (I
"tecnoimagenes". Y es que en 5U crftica de la "tecnoirnaginacion" lei
fotograffa ocupa el papel mas destacado, sobresaliendo el opuscu I\ I
Fur eine Philosophie der Fotografie (Para una filosofia de la fotogralia
1983) y la colecci6n de ensayos Siandpunkie. Texte zur Fotografie (Pun
tas de vista. Textos acerca de la otograHa, 1998). Si bien la Iotografi.:
puede parecer un tema mas bien estrccho desde un punta de vis: ,\
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