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Die P!!!t?ktive a!s_.

s)'mboliscbe f'orm

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aufgeheftet erscheinen, als solche negiert ist und zu einer bloen .Bildebcne um gede utet wird, auf die si c h ein durch sie hindurch erblickter und alle Einzeldinge in

korrekte" geom etris che Konstruktion bestimmt wird.' Diese .korrekte" gcomeni schc Konst ruktion die in der Renaissance gefunden wurde und spter wohl tech
,

sich befa ender Gesamtmum projiziert- wobei es nichts verschlgt, ob diese Projek ss tion durch den unmittelbaren sinnlichen Eindruck oder durch eine m ehr oder minder

behandle und diesen mir den einzelnen charakteristischen Punkten des darzustellen:tw

ni sche Vcrvollkommnungcn und Erleichterungen erfuhr, in ihren Voraussetzungen und Zielen aber bis zu den Tagen Desargues' unverndert blieb, lt sich am einfach sten folgendermaen begr eiflich machen: ich stelle mir - im Einklang mit jener Fen sterdefinition - das Bild als einen planen Durchschnitt durch die sogenannte ,.Seh pyram idc" vor, die dadurch entsteht, da ich das Seilzentrum als einen Pu nkt

S Schon L\.-ssing ht im neunten s<..--incr Antiquarischen Briefe

isc.hcn cin<.-T w(.itcrcn und einer engeren Bcdcumng des Begriffs Perspektive unterschieden: im we te r en Sinn sei sie i ,.eine Wissenschaft, Gcgenstnd\. auf einer Flche vorz u stellen, wie sie sich in einem g\:wisscn Abstnd unsrem Auge zeigen, und .,den Alten in diesem Versunde die Perspektive ab zusprechen. wrde wahrer Unsinn sein. Denn es wrde ihnen n_icht die Perspektiv, sondern die g:mu Zeichenkunst absprechtn heien. in der sie so g-roe Meister w;:ren. D.as har nie manden einkommen knnen. Sondern wenn man den Alten d_ic Pcrspckriv streitig m.1.cht, so geschieht es in dem engeren Verstande, in welchem die Knsdcr diesc,s Wort nehmen. Die Knsder aber vers1chen darunter die Wissenschft, mehrere Gegenstnde mir cinem Teile des Raumes, in welchem sie sich befinden, so vorzustellen, wie diese Gegenstnde, auf verschie dene Plane d"" Raumes versrrcut, mi1 samnll dem Raume dem Auge aus c:inem und ebendem selben St.1ndpunkcc erscheinen wrden... Wir machen uns also im \ cscntlichc:n diese zweite Dciinition Lcssings zu eigen, nur da wir V sie- von der Bedingung des sireng festgehaltenen einen Au gcnpunk1es absehend- ein wenig weitherz i ger formulieren und daher, im Gegensatz zu ihm, auch die spithellenistis<h-rmi schcn G emlde bcrciu ls echt ..perspektivische"' bezeichnen wiirdcn. Fr uns it :llso Per.. speklive im prgnanten Sinne: Die Fiihigkei1, mehrere Gege n s t i n d e mit e i n e m Teile des Raumes, in w el c h e m sie sich befinden, so d a rz ust e l len d a d i e VorSic!lung d e s ma1crieilen Bildtrigers vollkommen durch die Vorsteilung e i n e r durd1sichrigen Ebne vrdrngt wird, durc h die hindurch wir in einen imagin:iren, d i e gcs:untcn Gegenstnde in e i ne m scheinbaren Hinh.rcinander bcf:uscndcn und durch die Bildrinder nichl b c grcnucn, sondern nur a us ge s c h n i1 1 cn cn R aum hina u s z u b li c ken gl a u b e n. Nottrlieh gibt t"S zwischen d<m, was wir in diesem Sinne als .,.Perspektive.. anrkcnncn kn . ncn, und der bloen Verkr<ung" (die her ihrerseits die notwendige VorsiUfe und V(>r lx:dingung fr d.ic Emwicklung der dgonrlic.h porspeklivischcn IUumaruchauung darstellt) nunnigfehe bergangsflle, 7 B. die b<:knn1 en un1erirolischcn Vasen, die eine Figur oder r g3r clnc Mehn:thl von Figuren in tincr vc knu:n dic.:ula uotcrgcbr.1.cht 7.cigcn. Hier kommt die Raumanschauung e-iner eigentlich ..perspektivischen" insofern schon nahl als ein srikrt'$ Raumgebilde berci1s m<hrerc Einzelkrper in sich bcla1; aber noch ist dieses grere R3umgcbildc .seinerseits nur 3)5 ein i.!olltrtcs Einzelobjekt auf dc.n in seiner Matcria... li1i crhahen gebliebenen Bildtrger aufgetragen, anst.1n da die ges.,me Malniichc >ur Pro jcktionscb<ne cim:..s perspektivisch illusionicrtcn GcsamtraunH."S umgewandelt worden wre.
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Renaiss auet uud Barock

den Raumgebildes verbi.nde. Da nmlich die relative Lage dieser .Schstrahlen" fr die

Zeichnung zusammenzuziehen, um die gesuchte perspektivische Projektion zu erhal ten (Abb. 1). Dann gelten in dem so cncugtcn Bilde - der .ebnen durchs ichtigen Abschneydung aller der Streymlinjen, die au dem Aug fallen auf die Ding, die es sieht" ' - etwa folgende Gesetze: alle Orthogonalen oder Tiefenlinien treffen sich in dem sogenannten .Augenpunkt", der durch das vom Auge auf die Projektionsebene gefll te Lot bestimmt wird. Parallelen, wie sie auch immer gerichtet sein mgen, haben einen gemeinsamen Fluc htpunkt Liegen sie in einer Horizontalcbcne, so liegt dieser Fluchtpunkt stets auf dem sogenannten .Horizont", d. h. auf der durch den Augenpunkt gelegten Waagerechten; und bilden sie auerdem mit der Bildebene einen Winkel von 45, so ist die Entfernung zwischen ihrem Fluchtpunkt und dem "Augenpunkt" gleich der .Distanz", d. h. gleich dem Abstand des Auge.s von der
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scheinbare Lage der betreffenden Punkte im Sehbilde ma.gebend ist, so brnuche ich mi r d:.< gan.zc System nur im Grundri und im AufriJ aufzuzeichnen, um die auf der Schnittflche erscheinende Figur zu bestimmen: der Grundri ergibt mir di e Breiten werte, der Aufrill die Hh enwcrtc, und ich habe diese Werte nur auf einer dritten

kennt den Bcgri.ff des Unendlichen nicht; sie ist vielmehr von vornherein an be stimmte Grenzen der Wahrnehmungsfhigkeit und somit an ejn bestimmt abgegrenz tes Gebiet des Rumlichen gebunden. Und so wenig wie von einer Unendlichkeit. des Wahrnch mungsrnu me s lt sich von seiner Homogencitt sprechen. Die Homo geneitt des geometrischen Raumes beruht letzten EndtS darauf, da alle seine Ele ' mente, da die ,Pun.ktc', die sich in ihm zusammenschljcen, nichts als einfache Lage bestimmungen sind, die aber auerhalb dieser Relation, dieser ,Lage', in welcher sie sich zueinander befinden, nicht noch einen eigenen selbstndigen Inhalt besitzen. Ihr Sein geht in ihrem wech selseiti gen Verhltnis auf: es ist ein rein funktionales, kein substanticUcs Sein. Weil di ese Punkte im Grunde berhaupt von allem Inhalt leer, weil sie zu bloen Ausdrcken ideeller Beziehungen geworden sind, darum kommt fr sie auch keinerlei Verschiedenheit des Inhalts in Frage. Ihre Homogencitt besagt

Bildebene; endlich vermindern sich gleiche Gren nach hinten zu in einer Progres sion, so dal - den Ort des Auges als bekannt vorausgesetzt - jedes Stck aus dem vorangehenden oder nachfolgenden berechenbar ist (vgl. Abb. 50). Diese ganze .Zentralperspektive" macht, um die Gestaltung eine.s vllig rationa len, d. h. unendlichen, stetigen und homogenen Raumes gewhrleisten zu knnen, stillschweigend zwei sehr wesentliche Voraussetzungen: zum Einen, da w ir mit einem einzigen und unbewegten Auge sehen wrden, zum Andcrn, da der ebene Durchschnitt durch dje Sehpyramide als adquate Wiedergabe unseres Schbi.ldes gel ten drfe. l n Wahrheit bedeuten aber diese beiden Voraussetzungen eine beraus khne Abstraktion von der Wirklichkeit (wenn wir in diesem Falle als Wi rklichkeit" den tatschlichen, subj ektive n Scheindruck bezeichnen drfen). Denn die Struktur eines unendlichen, stetigen und homogenen, kurt. rein mathematischen Raumes ist derjenigen des psychophysi ologischen geradezu entgegengesetzt: .Die Wahrnehmung
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6 Lange und Fuhsc, a. a. 0., S. 195, 15.

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RcuaisMncc und Barod

tativcn Diskrepanz. zwischen Ne tzh autbild und planperspektivischer Darstellung (einer Diskrepanz, die schon der Renaissance selber fr hzeitig auffiel) besteht dann noch eine formale, die sich zum einen aus der Tat sache der lickbcwcgung, z u m .mdcrn aber ebenfalls aus der gekr mmten Gestalt der Netzh aut ergibt: whrend die Planpcrs pcktiv die Geraden als G e r a d e projiziert, nimmt unser Sehoq;a.n dieselben als (vom Bildzentrum aus betrachtet konvex gekrmmte) K u r v e n wah r. ein objek
tiv ger:ullinigcs Schachbrettmuster scheim sich bei nherem Herantreten wie ein Schild vorzubculen ein objektiv knmm1niges dagegen scheint sich gleichs:tm zurcchtzuzichen, und die Fluchtlinien eines Gebudes, die sich bei planpers pektivi
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A bb. 4 wiedergegebenen Zeichnung Guido Haucks) gcnau genommen auch die Verti kalen eine leiehre Ausbiegung erleiden mten.

scher Konstruktion als Gerade darstellen, wrden, dem tatschlichen Netzhautbilde entsprech end, als Kurven gezeichnet werden mssen-wobei (im Ge gensatz zu der in

Diese Kurvierung des Schbildcs isr in der ncucrcn Zeit zweimal beobachtet wor den: einmal durch di e grollen Psychologen und Physiker vorn Ende des 19. Jahrhun derts , und einmal, was an scheinend unbeachtet geblieben ist, durGh die groen Astronomen und Mathematiker vom Anfang des 17. Jahrhunderts, unter denen vor allem des hochmerkwrdigen Wilhclm Schick h a r d t, eines Vetters des bekannten Wrncmbcrgischcn Baumeistcrs und Italienfahrcrs Heinrieb Schjckhardt, zu geden ken isr: .Ich sag, da alle, auch die gcriidcst e Linien, so nit dircctc contra pupillam stracks vor dem Aug stehen ..., nothwendig umb etwas gebogen erscheinen. Das glaubt gleichwohl kein Mahlcr, dammb mahlen sie die gerade Seinen eines Gcbws mit geraden Linien, wicwol es nach der w;hren Pcrspcctiffkunst eigendich z.u reden nit recht ist ... Das Nsslcin bcisscr auf, Ihr Knstler!" 1 Kein Geringerer als nvrJ.tlpincn Kunst entnimmt. Tatschlich ist Jic Konstruktion mit Na.bdistaJl !'licht als ein lind 7Ur Verwi rklichu ng d<s allgcmLin-rcnaiancemigcn fdf.-als einer starken Plastik. sortdcm 3ls ein Mittel zur VcrwirklichU1l1; des spczlfisch fiOrdischen Ideals eines im prgnan tcn Sinne inncnr:iumlichcn, d. h. den Bc'-:haucr s..:hclnbar in den dargestellten Raum mitein bc'lichtndcn Eindmcks verwendet '\J.'Orden; im iibrigen \'l)L S. 746L und Anm./,9. . Vgl. namentli ch Heimholt. Handbuch der physiologischen Optik, 111 ) S.l51; Hauck, 01 1. 0.; Pctcr, a. a. 0. <sondcrs aufschlul!rcich i" Ji c Gtogcnpwbc, das sog. Allcckurvonx p{rimt.-nt: wenn eine Anzahl beweglicher Ein7.clpunktc (r:limmchcn oder deq:;leichen) in der Weise zu 7,wci in die Tiefe fhrLndc:n Reihen cordnct werden soll, daU subjektiv der Ein . druck der PMotlldiLic und Geradlinigkeit entsteht, so erweist sich die objckti\' resultierende Form als eine trompctcnfrmikonka"c (\'gl. F. Hillcbrond in DcnkS<hr. d. Wicncr Abdc mjc drr \X!i.'lis<:nschlhcn, 72, 1902, S. 255ff. - Die Kritik scinC'r Ausfhrungen - vgl. u . 1. \Y/.1\lppdrcuter in 7.tschr. f. Psychologie, LVIII, 1911, S. 20Dff. - berhrt das uns hie r Wc.enrlid1c nicht}. 10 \ i lhclm Schickltardt, f>rofcssor fr oricuulc<ehc Spr,1chcn und Mathematik in Tbingcn, auch dileuicrcndcr Holschniltzcichner u11d Kupferstecher, haue ein am 7. No"mbcr 1623 m mehrcrtn Orten Sddcutschland bcobachtttcs Meteor in tincr klcim.n Abhandlung bc schricb'-n. die-:aus AkrualitiL'igrndcn sehr hastig zusammengesteHt-mehrfachen Angrif i(n ausgt.sctZl g'-wt.:scn war. Um c.li..s.. Angri ffe. abzuwdncn. vcrfatt. er im folgenden Jahr c;in in \1ickr Bczid\ung (z. B. auch durch die Stellungnahme zu der Fr.1gc, ob und inwit"\vcit die prophetische Bcdcunw d cr.lrt igtr Hltnmdserschci.tlungcn crklirt werden knne) ber, .. .
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Renais,sancc
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und Barock

ein objektiv gerader Kometens c hwe if oder

die objektiv gerade Fl ugbahn eines Mete ors subjektiv als eine Ku.-ve wahrgenommen werde und das l.nrcrcssamestc da b ei ist, dall Kcpler sich vllig da rber im klaren war, da nur die Erziehung durch di e P lanpe r spe k t i v e schuld daran sei, wenn e r an .f. ngljc h diese Scheink r mm u nge n bersehen oder sogar abgeleugnet habe: er habe sich bei der Behauptung, da Gerades
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K cp l e r hat ihm we nigs te n s insoweit zugest im m t als er die Mglichkeit zugab, da

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Abb. 5. eweis fr die ,S.hkurvcn (nach Schic h a rdt) k

h ist. Es wirdr .auch den Opcicis sclb$t o n g cr cu m b t vorkommen, di<" d mei a nen, om n c s pcrpcndicubrcs ap p a rc r c rc:ctas, welches doch accur:nr l oqu t> n <lo <\uc h oit ist vnd ihnen solcher g l.!'s t al t bcwci: Es lst ja offenbar vncl bcy iJmcn ohnlugbar, ,Ja die P ralidlinien dem Gesicht nach zuS<mmenlauffen vnd sich endlich auff a ein Punetcn zus pitz e , wie man erw.m in bngc.-n S.llen oder Crcutzg-ingcn dct' Clstcr n mcrckct. da ohnangesdtcn si durchau glei he r Wciuin, doch frderwarn immer kleiner e c vnnd schmlcr schei nen . Nun lat vns f rncmmcn zum Exempel ein Quadr.1t odrr Kcvicrtc Felduns D K M, vnd den Augpuncren in die Mine zum G <reUen, so mssen sich ja die ge i mchc 4 Eck, w eil sie a lle von dem Aug h nda nstchcn, gegen den 4 e u crlic hcn Pun<lcn A, E, I. N zupitzen . Oder erwas ver stndlic er s frz ubr i ngc n: je nihcr ein Ding. je grber auch h scheint; hingegen je wc:ittcr, je kleinc.r, so man nur :m jc.dem f'ingcr wahr zu scyn lx-findt, der nahe bey dem Aug ein ga nrzes Dorfl bede ckt vnnd weirrcr hindan kaum einen Acker. Weil dann in , rgcbcncr Vierung die Mincllinicn C L, F II am nchsten scynd, als welch dur ch den o Augpuncrcn gehen, die Ortlinien ober B 0, 0 M, M K. K B wcincr darvon: so mss en jene 2 m srfkr, diese 4 abe r klcinc:r t"rscheincn. Oolrauss dann die f-igur zur Seiten sch l c r vnnd also g gcmdtc Ortlinien not hw cndi gekrmbt werden; nit zwar da c h swcis da es in den .P-u nctcn C F, H, l. ein $Ch:up(fcs Eck gehe, sonder (;.-in allgcmo\Ch vnnd ohnvcrmcrckt, der Proporr.t nach gleic hs m wie ein "Bauch, als es einem solchen Bogen g<-zimt. Darumb ist e s der a Natur nichc allc r di llS gcm:i, wann d e r Mahlcr eine gerade \Vand .t u c h ge rad a uffs Pap)'r reissct. Da> N l e i n beicr auf Ihr Knstler!"
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hnliche Probleme hat b igens neben Kepler (vgl. folgende Anm.) auc h franci15 Aguilo r nius, Opr ic orum libri VI, 1613, IV, 44 (S. 265i behandelt, nur dall er weniger die B iegung als die Br<:chu ng der Li nien in 8cuadn :deh : ..huic difficuh:ati occurrendum erit plane asse t rendo om niu m linearull1, quac ho r zomi atquilibres $UOt. solam ill:un, quac- p:lri C:St cum 1 horiz<mtc alt-itudine, rccttm vidcri, ccrcras vero inflcx01s (nach des Autors Sprachgebrauch ,..gebr ochen , whrend ...gebogen" durc-h .incurvus" ge eben wird), ac illu quidt-m, quac g supr:.l horizomem cmiucm, ab illo puncto, in quod a)J:><.'Ctu s maximc dirigitur, utrimque pro c idl rc <JUac 3utcril infta. horizontem proc umbun t utrimquc secundum aspcctum auolli, ... , rurs-us c pcrpendicubribus m cdi am illa.m, i.o quam obtutu dinctc imc ndi tur, vidcri rc.'<:t:am, s cetcr as autcm supcrnc tque in fc rn c indinari CJ.<)UC rationc inflexas vidcri."
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immer gerade gesehen werde, durch die Vorschriften der malerischen Perspektive be stimmen lassen, ohne daran zu denken, da das Auge utschlich nicht auf eine "plano tabella , sondern auf die Innenflche einer Sehkugel projizicre.11 Und wenn
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I I Kcpler. Appendix Hyperaspistis 19 (Opera omnia, t-d. Fri sch 1868, VII, S. 279; donselbst

S. 292 ein fnilich nicht ganz vollstndiger Abdruck der in voriger Anm. zitierten Schick ha_rdtstcllc): "Fatcor, non omnino \'ctum cst, quod ncg:n1i, c:1 quac sunt rccta, non possc citra rc:fr:a.ctioncm in codo rcpracscnt.ui cuna. vd cum par.allaxi, vcl c:t:iam sinc e3 . C u m llanc . ncgationcm perscriberem, versabantur in a n i m o projcc-t i o n e s visibilium rc r u m in p l a n u m ct n o t a c sunt pr acc cpt i oncs gr:t p hic;c s c u pcr s pcc t i v :a.r , qu:t c q u a n t a c u n q u c diversitatc propinquiratis terminerum alicujus r c c t a c srmpcr cj u s r cc uc vesli g i .-. rcpracscnutoria super p l.-a n o pi c r u r1c in rcct:am i t i d e m l i n e a m ordinant. At vcro visus n o s t c r n u l l u m planum pro t a b c l l a habct, in qua comc mpletur picc uram hcmisphacrii s<.-d fa c i em i IIa m c o c 1 i. super qua videt corncta.<, imaginarur sibi sphacric:m insrincru nlturali visionis, in concavum vtro s p h a c r i c u m si projici:uur p i c t u r a rcrum rcctls lincis cxtcnsarum, earum ves ti g ia non e r u n t lincae rccue, sed mchercule curvae. circuli niminun maximi sphaerac, si \isus in cjus centro sit, ur docemur de projectione circulorum in astrolabium." )Vgl. auch Keplers Paralipomcn in Vitellionem 111, 2, 7 (Opera Il, S. 167): Dc.r Kugelgestalt des Auges ent spricht die Kugelgestalt des Schbildes, und die Grenschtzung geschieht durch den Ver gleich der gesamten Kugelflche mit dem jeweils ausgeschnittenen Teilstck: .mundus vero hi.c .a.spectibilis ct ipsc concavus Cl rotundu C)llt ct quidquid dc hcn1isphaerio aul co amplius intuemur uno obtutd, id pars est huius ronmdilatis. Consentancum igitur csl, proportiontm singularum rcrum ad totum hcmisphaerium acstimui a vlsu propo rtione .spccie:i ingressae ad hcmisphacrium oculi. Atque hic cst vulgo dictus angulu.s visorius." (Diese Theorie der Grfknschiitzung steht gan im Einklang mit Albazen II, 37 un d Vircllio IV, 17: zur Vnraus ser-.ung des kugclfrmigen Gc'Sichtsfcldc< vgl. Anm. 13J.l. Oa also die Krmmung des Schbil des fr Kcplcr glcich$anl nur in einer irrigen l okaJ is ic r u n g dC$ E_indrucks, nicht :bcr in dessen eigener Struktur bt'grn<ler ist, mu er freilich die Ansicht Schickhardts, dall eigent l.ich auch die Maler aUe geraden Linien krumm wiedergebe n mten, norwcndigcrwci$e :.tblchncn: ,.Confundit Schickardus st-paranda: c.ocunt versus punctum visionis in plano picturac t.lmnia n'Ctarum n.alium. quae radio visionis paralldac cxeunt, vcstigia in plano pic rurae. vicissim curvantur non super pl:mo picturac, sed in imaginuionc \isi hcmisphacrii omncs rt'Ctac reale s ct inter sc p.uallclac, et curvanrur \"C'fSUS utrumqu e Iatus rcctac c_x oculo in scsc peq>endicularis C\lrv:mtur inquam ncque re-aliter ncquc pk1:orie, st.-d apparcntcr solum, id cst videmur cunari. Quid igitur quaercs, numquid c pictura, quac cxantur in plano, rcpracscnratio c.st otppattntiac hujus p .trallelarum ? E:st. inquam. ct non c-sr. Nam qua tenus considcnmus lincas versus utrumquc Iatus cunari, oculi radium cogitatione perpcn t.licularitcr f-acimus incidcrc in mcdiam parallduum. oculum ipsum st"or:sum colloc3mus e.xtra p .rallcbs. Cum autcrn omnls pieturn in plano sit angust.a pus bemiphacrii aspect:abil is ccnc .t pl:.:mum objccrum pcrpcn"-Jicularitcr ndio visorio jam dicto nullam complecretur partcm .tpparcntiac curvaurum utrinquc paralldarum: quippe cum npparcntia h.acc ses-c recipiant ad utrumquc Latus fi_ncmquc hcmisphacrii visi\'i. Quando vc:ro ndium visiv um coglt:at.ionc di.ri gimtt in altcrutrum punctorum, in qutl apparc.nter cocum parallclae, sie ut is radius viivus sit quasi mcdius parallel:trum: tune pictur.t in pbno rrificiosa es:t huius "isionis genuina et propria. rcpraescnt.uio. At ncutrobiquc consenta.ncum cst narurat, ur pingantur curv:tc, quod lol. ?8 desiderabt scripwr.
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Ren.tissanct und Barod:,

cmpfindcm und demgc.mU, anscheinend parado:<crwc:is(', dc:n EindnH:k wirklicher Gerad linigkeit nur bei totschlich konvexer Linienfhrung empfangen wrden. - S<l kompliziert und glcich<>m pundbaumschlagcnd diese Erklrung sich anlt, so scheint sie dodt, freilieb nur unrcr der Vorotusscc-Lung einer uns heute kaum mehr vorsrcllb2ren Empfindlichkeit und Ela..o;tizitit des Formgefhls, als die relativ plausibdstc; ja sie llt sich vicllcichr., wenn auh nur indirekt, durch die soeben angefhrte Geminosstclle ber die Tmtc erhrten. Denn wenn es dort hieB? d.1H .tus der Feme gesehene Trme 19vornberzufallen"' scheinen, so geht daraus hervor. da das antike Bewutsein tats.1chlich cwohm gewesen sein mu, eine An \'On ..Oberkompens;Uion"' im Sinm Gi(wannonis zu vollz.iehtn. nenn an und fr sich cneugt die perspektivische Vrrkr<ung vertikaler Gebilde, wo sie sehr surk ist (z. . bei der Nah sidn) den Eindruck des N>ch-h i n t e n-bcrfallcru- daher Vitruvs Vorschrift ber die Nei gung der G'-sim st, lll, S. 5. 13-, und wo. wie bei der Fcnuicht, <Iiese sttrkc Verkrzung aus bleibt, wo mithin von Rechts wegen ein normalert dr objektiven Vcrtika!itt cntsprcchC'ndcr Eindruk c.rv.tMtct werden mHlc. kann t\Ur durch btrk<lmpensation die Illusion des Vornbcrbllc:ns eintreten. brigens darf nicht verschwiegen werden, da gerade die Kurvoruren dc.s Hcrkulcstcmpels zu Cori. bei dessen Analyse Gio\annoni seine Theorie entwickele hat. sich neuerdings als hloe Zubllscrgebnisse her.usg<-stdlr haben (vgl. die anscheinend >.utreffende Darstellung \'(m A. v. Gcrbn, Mittlgn. d. Dtsch. o.rchol. lnst., Rm. Abtlg., XL. I'J25, S. 167ff.). Sehr intercssam ist ts, dalt die antike Thcorict laut weh:her das Eckig aus der Ferne gac:hcn, rund erschein1, sich mir den Ergehnissen der ncuesccn psychologischen Forsc.hung im Ein. kbng bdindct: 1:-1. \XIcrncr hat n.t,hgcwicscn, d...n ein eckiges Gcbi.ldc, je weniger es .1ls ein .gcglicxlcrtcs aufgdllt wird, d. h. je mehr tmn die .Ecke als blollcn Umbruch e i n e r Form, unJ nicht als Zusammensto z w e i e r Formen apper1.ipien., urn s o mehr einer :lbrun dendcn Verschleifung der E.:kc umcrlie;t (vgl. Zschr. I. l'sychologic, XCIV, 1924, S. 24Sff.). Diese Erscheinung c.rin z. . dann ein, wenn dnc gebrochene Linie, unter Vcrpn.ichtung der Vc:rsuh.sperson uf eine ..gc.'iamthcitliche.. Auffass-ung, immer wieder gczcichnt'l wird, ;aber eberuo :lUch dann, wenn das undeuclic:hc Sehen 3.uf groe Entfernung die ,.ge-gliederte Auf Luung" ct.:tdtWl'rt und damit die .,gcs.unthcidichc.. begnstigt. Winl umgekehrt der Ver suchsperson die ..gcglit'<icnclot Auffassung zur Pflicht gemacht. so tritt immer mehr eine rcn denz. zur konkncn Zuspitzuns der Ecke hervor: das wirr der FJ.II von S...-,;esto1_, wo jene Einz.icllung dc_r Front die klare .,Gcgllcdcnhcit'" des Bauwerks vor der bcj der f-ernsieht S<'l\St drohuJen Verschleifung bewahrt. - Von hier Wir luch Licht :lUf die sonderblre Er scheinung, da sehr viele mincbhcrliche Miniarurcn (bekannteste Beispiele die Rcichena<1er Handschriften. 1-.Hinchtn Cim. 57! 58. S?! ..xJ. G. Leidiner) die prismat.i.s<:hc Krippe in der das Christkind li<')lt. auch Trme und dcrgl., in der Form von Abb. 7a dantcllen: Diese eigentmliche Abschlcifung der himercn &ke zur Rundform erklrt sich offenbar dadurch, da die mittcbhcrlichcn Knstler di" perspektivisch \o'Crkntcn Formen ihrer (\'crmutlich frhchristlichen) Vorlagen nicht mehr verst.tnden, wobei <Iiese p s y c h i s c h e Verunklrung . der Form,o r s t c l l u n g die Verddngung der .. geglicdenen . Auffassuns ebenso begnstigen muu., wie c.'S di< physis'-hc Vcrunklrung der Formw.tbr n c b m u n g beim Sehen :1us

Abb. 7 a Abb. 7 b

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Die f'crse_cktivc l!.J!.!J.>nbolisc!Jc Form


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bei der .pl anperspekti vischen " (oben) verhalten sich die Schgrcn (HS und JS) umgekehrt proportional zu den Entfernungen (tl 8 und A D); bei der .winkelpcrspcktivischcn" (unrcn) ver halten sich die Schgrfcn <r> und a + ll) nicht umgekehrt proportional zu den Entfernungen (2b und b).

Abb. 8. Gegensatz zwischen .planperspcktiviseher" und .winkclpcrspckrivischcr" Auff:usung:

grundstzlichen Einstellung nach eine geradezu anti-planperspektivische; und wenn sie sich ber die sphrische Formvernderung der gesehenen Dinge klar war, so findet diese Tatsache ihre Begriindung- oder jedenfalls ihre Entsprechung- in der noch wichtigeren Tatsache, da sie auch hinsichtlich der G r e n v ernderung der selben ihre Theorie weit inniger, als die Renaissanceperspektive es tun durfte, der tatschlichen Struktur des subjektiven Scheindrucks anpate: die Gestalt des Ge sichtsfeldes als eine k u g e l f r m i g e vorstellend", bat sie zu allen Zeiten und ohne Zulassung irgendwelcher Ausnahmen an der Voraussetzung fcsrgchalten, da die Seh gren (als Projektionen der Dinge auf jene Sch-Kugcl) nicht etwa durch die Emier

nung der Objekte vom Auge, sondern ausschlielicl> durch das Ma der Seb-W i n k e I bestimmt wrden (daher il>r Vcrhltnis, genau genommen, nur durch Winkelgrade bzw. Kreisbgen, nicht aber durch einfache Lngenmae ausdrckbar ist)." Das
erheblicher Entfernung rut. Die s p itzwinkligen Ecken der Urform (Abb.7b) woren naturgeml vor der Ab:<:hlcifung geschtzt, aber auch von den stumpfwinkl.igcn war die vordere (b) durch die hier anlaufendl' Vcnikale gcwisscrmacu gcsichcn; so mute sich dCJm . die Abrundung au( die hint'erc Eckt. (a) lx"Schrnkt"11, es sei denn da crw:t der prismatische Gesc.-nsto\nd mit einem Tuche bedeckt ist, das seine untere Ec .k c \1crhllt: dann kann gcrndc diese von Jcr Verschleifung betroffen werden (vgl. etwa Cirn. 57, Tafel 28). . S.2, Art. tu: .n f] t()il n); ..:m; xW>'Ou XO(?ll<jli) f.vto; imL ti); x{>'l' zal xcvt{>Ov (otiv oqct1(l0r; . . . " ('gl. urh ebcndorr S. 8ff.). Von hier us wird ohne
.

13 Vgl. Damianm, a.a. O

1 E uk lid, llO; 4-6, "- 0., S. I 54 bzw. S. 2.

weiteres cinlcudttcnd. da es ein und dicsdbc Denk- ode:r besser Anschauungsform ist, die auf der einen Seite die Schgrcn so strikt von den Winkeln abhngig mcht und uf der andcrn so stark die scheinbare Krmmung der gcr:1dcn Linien betont.

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Rn"iJsance und Barock

ihren Euklidparaphrascn (ja selbst in ihren Euklidbcrscrzungcn) gerade dieses 8. Theorem teils gnzlich unterdrckt, teils soweit .emendiert" hat, da c:s seinen ur sprnglichen Sinn verlor: 11 es scheint, als habe man den Widerspruch gefhlt zwi-

chcn ,.dctr.,tiones ct "liccriones" die R,-dc ist) oder Sandran in seiner .TcuLSchcn Akodc mie" {1675, I, 3, 15, S. 98); auch Lionardo scrzt ja in seiner in Anm. 8 erwhnten Lehre von den ,..n.urlichcn" Vcrkrzunge11, die die ltmdparticn der ildtt.fd beim Betrachten erleiden, stillsc.:hwcigt:nd das \Vinkd3xiom voraus. lx.._rhaupt wird die gc. amtc Pcrspcctiva natur.ali..'i S " mc:h d:1. wo sie einleitungsweise den lrtifi7.ldlpcrspektivjsch"n Lehrschri ften voro1ngcstellt wird (wie aulkr bei Barb:uo etwa bei Scrlio, Viguob-Oanti Pictro Catane-ot Agullonius usw.), fast durchweg von der \"Qinkelaxiomatik beherrscht. nur da man das gar 7.U unzwei deutig mit den Regeln der .Pcrspcctiva artificialis" in Wid<rspruch stclwndc, weil auf die Gren>bnalunc ruch der Tiefe zu bezgliche, Tiworcm 8 des Euklid fonzulassen oder durch Te.'!vernderung unschdlich zu mn<:hcn pflegte (vgl. folgende Anm.). ja es lt sidr sogar fcu-tcllcn1 dag di( R<'naissmcc, soweit c:s sich eben um die .. PcrspcctiVJ. naturalis... han delte, fast sLrcrtgC'r Euklidi.sdt i.st als das Mincbltcr, das den Euklld nur lW der rabischcn, bcreit.s ein wenig modiflzicnc'l bc....tlief(nmg kanme: so lehn z. , RL-.gcr Bacon (Pcrspc.;dva II, l, 5, in d<r Fr>nkfuncr :\usg.tbc von 161-1, S. 116ff.) in r;enaucr Anlehnung an Alhazcn (Optica II, 36ff.. in der von Risner besorgten Basler Au>gabe von 1552, S. 50ff.), da der Sch winke! a l l c in fr die Grenw.thrnchnmng nicht magebend sei, vielmehr komme die GJ'cnschu.ung nur lurch einen Vcrgldch des Gcgensr:mdcs, d. h. der Basis der Schpyr.\ midc, mit dem Sdrwinkd und dem Au):cnabsundc zustande, der scinerscit$ nach der erfab rungsmHi bekannten GrCtl!c der dazwischen lit'gendc.:n Gegcn>tndc abgLsch:itzt werde. Und bei Vitcllio (Perspectiva communis, IV, 20, in der Risncrschcn Ausg:1bc '"on 15S2, S. 126) heit es -:u: ,.Omnc quod sub maiori anulo vidctur, maius vidcrur. ct quod sub mi nri minus: ex quo pater. idem sub maiori angulum visum ;pparcre maius se ipso sub minori angulo vi.so. Et univcrsZllitcr (im ,_1Jscmcincn) SC\.-unt.lum propt,.,nioncm .tngul.i fir propor tio qu.uuitatis rci dirccte vc .l sub c.tdcm obliquiu.tc ''isac ... , in oblique umcn visis vd in his, quorum u:nuu vidcnu directe. alterum oblique, n o n sie."' ln Abb. lOa richt(.t sich also die Sehgrlle n>ch der l'ropurtion der Sehwinkel, in Abb. lOb und I Oe dagegen n icht. Die c.grndung. die Bacon fr dic \'On Euklid abweichende Auffa...ung gibt, ist inter c.ssantcrwcise iuc r<:in psychologisd1c: bei einem schief gesc.:hcncn Qu.-dr.u: (Abb. t1) sei Winkd C 0 8 > 8 0 A, und t:rotzdcm wiirdm die Seiten II 8 und 8 C als gleich empfun den -ein Eindruck, der ja nur aus der .,Konsunztcndcnz" dc:> llcwul:in.s (vgl. S. 668) er kl:.irt wcrdt.n kann. l\1;tn sieht abt.r. daf; diese Euklidkritik der minelaherlichcn ,.Pcrspt"Ctiv:l n.1runlis" ganz andc.rs motiviert ist als dir der nluzeidichcn ...Pcrspcctiva arrificialis.., der zufolge ja in dem zuletzt crwhmcn F>Ue der Unrcrschied der Schgrikn (rmlich der Pro jcktionc.n A 8 und C auf eine. Gerade X l') sog:ar noch c. rhcbl ic.hc.r sein mHte, a1s dc.r . Untrrschi<cl "";sehen den Winkeln C 0 8 und 8 0 A 17 Die Umgestaltung des 8. Euklidischen Thcorcnu (insofern es nicht, wie in dcu meisten anifi zicllpc-r.spckti"ischcn Schriften, ciniach ausgelassen 'vird} lfh sich g(radczu schriuwcisl' va folgen. Die erste volln5ndig gcdruck<e bersetzung, die des Zambcrto, Venedig 1503, fol. ;\. A. 6 v&::rso. bertrgt noch wnlich, wenn auch durch die Vor..m.sccllung des .,inu:rvallis'"' vor da..s ..proponionalitcr" l'in wc.:nig miverstndlich: .,1\cqualcs magnitudincs i n a e qu:lin:r cxposiuc inrcrvallis proporcionalitcr rninimc spccuntur". OUrcr, bw. sein l:ucinkundigcr Gewhrsmann, fllt der Zwcidcutigk('il dieser bc.'ftruo sogleich zum Opfe., ir1dcm er Jls .. proporrion:1liu:r" ' outst:m oluf d:-\S .,spectoll'\tUr.. auf dM ..cxpositolC , und . das ..minimc"' ansuu auf das ..proportion:.1litcr. :mf das ,.specunrur" bczirht, wodurch der
..

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Dz Perspektive als .s)!mbolisciJr f'orzn

_ _ _ _

tive erblicken wollen; llcin gnz abgesehen davon, df! unter den erhaltenen antiken Gemlden kein cinl.igcs nachweisbar ist, das ci.nen ei nheitl ichen Fluchtpunkt bese: der Wortlaut selbst" scheint sich dieser Deutung insofern zu widersetzen, als der
plastikers (.totoirro; OE l'on ).'fO; xol tfi Jxo).oooo:couiJ . . .; Schne lt das xoi unber setzt und gibt das xoi,OO<J\mot6; zu bla durch Verfertiger eines Kolossalwerkes, da er zu bersehen scheint, da jetzt, nach den Architekten, die Bildhauer her.111kommcn), den die

ruhe auf einem .omni11m linearum ad ,-;rcini centr11m res pollSJ<s". Man bat in diesem .circini ccntrum" natrLich zunchst den .Augenpunkt" der neuzeitlichen Perspek

685 ----'

Skenogr:lphic ber den knftigen optischen Eindruck seines Kunstwerks belehrt, dam.it es fr Jicscn optischen Eindmck curhylhmisdt und nicht 7.wcckloscrwds< fr die abstrakt marhem>tische VorsteUung .symmetrisch" sei (vgl. die berhmte, gerade gegen diese Erset zung der .oi.'Oot OLWlttQilll" durch die .<><X; 'OOt hm xo).ut protestierende Platostellc -oC Sophistes 235E/236A). - Wenn ein Autor wie Vitmv odet ctw ('olybios us diesem

Gesamtprogramm der Skcnogrophic le-diglich dt'n ersten Teilpunkt (die bildml!ig-pcr spektivischc Darstellung) herausgreift, so rckt fr den Platoniker Proklos venudlicher und bezeichnenderweise gerade umgekehrt der dritte Teilpunkt in den Vordergrund des In

teresses: fr ihn ist die .scenographia" aushliclich Lehre von den Ausglcichsmincln gegen die sebeinb.ren Verzerrungen hoch aufgesteUrer oder auf Fernsicht berechneter Kunstwerke: "OXIJVOYQ<ttpt%i}V . .. littl<VUOIXXIV :tu>; v tn 'f(llv(lflt"I'U fli) ii \JflJl(l i\ <1ttc'HJ'j'U (jXIVTUI;ottO Ev Q t t ni; Eixoot :t<:t>il tlt> :tOOT(ton; ><I t/1 >q tt!lv 'fF.YQ<ltphov" (Proclus in Eudid., c<l. Fricdlcin, S. 0, 12; die Stelle mit R. Delbrck, .Beitrge zur Kenntnis der Linienperspektive in der griechischen Kunst". Diss. llonn 1899, S. 42 auf die perspektivischen Darstellungs regeln anstau ;'J.uf die sozusagen anlipcrspck1ivischc.n Ausglcichsmanahml n zu beziehen, ist > nicht wohl miglich). - Mit welcher Be-grndung Erich Frank, Plaro und die sng. Pythago recr, 1923, S. 19ff. behauptet, dal! die Alten die Skcnographie als .Optik im engeren Sinne" bezeichnet h:ittcn, haben wir nicht festzustellen vermocht. Nach Proklos, a. a. 0., zerf illt die .Optik im allgemeinen" vielmehr in 3 Teile, innerhalb deren die .Skenographia" und die Beziehung auf die Knste) ncbcncitundcr stehen; dcr 3. Teil ist daJln die .Katoptrik".

.ii(,,_ xul.OI'JtCVq mrxi]" (als Lhrc von den Ursachen der Schtuschungcn ohne sp<ozielle

19 Die betreffende Vitruvstellc und iltr Parallelpassus (die enzigen Zeugnisse, die uns berhaupt -i die Existenz einer machcmatisch-konstruktiven Bildperspckrivc im Ahcnum zu vermuren gesDtlctt, denn alle anderen Z.,ugnissc verraten wohl, dall die Antike die Gtsetzc des Sehcns bei clt'f Gestaltung ihrer Kunstwerke bercksichtigt hat, nicht aber lassen sie die Kenntnis
eines g(Omctrischen Verfahrens e-rschlictn, das perspektivische Darstellungen exakt zu kon r struieren erlaubt h:ittc) b.uren folgenderm2cn: I. Vit uv _1, 2: "Scen ographi.t cst frootis ct . 2. Vitruv Vll, Proocmium:
_ ..

I.ncrum absc<.."C.icotium adumbtio ad circiniquc ccmrum omnium lincarum rcsponsus.

der Griechen, 1923, II. S. 620 u. 678, wo er seine frhere, ein wenig cxtrc.mc Aufiasun g Jhrb. d. kaiserl. arch. Instituts XXV, 1910, S. IZff. - erheblich einschrnkt] der F. S-"'de und >

cx-tc.. ntionc.. ccno loco ccntrc.) constituto lincas rationc oatunli rcspondcrc. uU dc inccna rc m is i ccmc imagines aedificiorum in sccnarum picturs rcddcrcnt spcdcm, ct qu:tc in dirccr planlsquc frontibus sint figurau. alia absccdcnlia alia promincntia esse \idcantur. Das heit I. .Scenographie ist die illusionistische Wie-dergabe [so darf man .adumbratio" gleich 0"-<l( Y(!'l'fl<:l wohl bersetzen; ber den Begriff dieser letzteren vgl. Pfuhl, Malerti und Z.,chnung i

Namquc primum Agatharchus Athcnis AL-schylo doccme tra gocdi:.tm sc-aenam fccit ct de c:a commellurium reliquit. Ex co monitl Dcmocrirus ct Ana.x3e c goras d cadcm r scripscrunt. qucmadrnodum oportc:at ad acicm oculorum r:adiorumquc

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RrnaiJsanr< und Brrock

.Augenpunkt" der modernen Zentralperspektive auf keine Weise als .circini ccn trum" (eigentlich .Zirkclspirz.c", uneigentlich .Krcismiuelpunkt") bezeichnet werden kann; kommt dieser doch, als blollcr Konvergenzpunkt der Orthogonalen, fr einen Zirkeleinsatz gar nicht in Frage. Wenn also hier berhaupt von einem exakt-perspek tivischen Vcriahrcn die Rede ist - was ja durch die Erwhnung des .circinus" immerder SdtJ:nfrontcn und dk Emsprt'\:hung aller Linien in bezug :mf den Krcisminclpunkt [eigent lich .die Zirkelspitzc"]." 2 Zuer t hat Agatharch, als Acscbylos zu Athen seine s Tr. gdicn .10f dil Bhne brachte, c:.inc sccna gemacht fmclst ;a.ls ..gemalt'"' \'t:rsrandcn, aber t sdbsr das ncht gen:m genommc11 nicht da] und eitle Abhandlung dariibcr hinterla.sscn. Durch ihn angeregt haben L>conokrit und Anaxgoras ber dieselbe Sache geschrieben, nmlich dar ber, wie die Linien, wenn der Mittelpunkt an einer best-immten Stelle ngrnonuncn wird (oder llenfalls: .nochdem der Zirkel an einer bestimmten Stelle eingesetzt ist", doch ge bnucht Vitruv in diesem Falle sonst Stets die Verba ,.poncrc"' oder "coolocarc"'], n.1ch den N:uurgcsetzen deon Ort der Sehkraft und der geradlinigen Ausdehnung der Sclmrahlcn ent spn::chrn mssen, damit deutliche Bilder von undeutlichen Gcgem:t3nden [ undeutlich'", weil cs sich um Entferntes handch; vgl. z.um Terminus inccnus.. die Stelle 111, 5, 9J 1n den Bh nc:nmalcn:icn die Erschcinun der Gebude wiedrgbcn knnten und das auf ebenen und frontalcn Flchen Dargestellte teils zurckzuweichen, teils her\'Or7uragen scheine.... D2.\'0n, daH das .,circini ccmrum oder gar das ,.ccnlrum certo loco const.irurum.. in der B il d flc hc lic::g:n wrde. ist also ebf.!nsow<nig die: Red(, wie da,on, da die Linien in einem solchen in der llildflchc liegenden .Augenpunkt" 7usammentrcffcn oder von ihm aus SC>.ogen werden . mten (die bersetzung, die Fmnk, 3. a. 0., S. 234 gibt, lst hst ebenso willkrlich, wie die gcr. lct.u wilde.\ das ..cc.ntrurn'' durch ..ft'ststchcndc BiJdflchc..-, das rationc naru rai i durch u n:lti.irlichc Rcihc-nfc)lgc.. und d;s ,.extcntio radiorum" durch ..Vcrschwindungspunktc..- wie.. dergebende von Prc...stel, a. :t. 0., S. 339), und schon Meister hat io seiner noch heute lesenswer ten Abhandlung in Jen Novi Comrnentarii Soc. reg. Gotting. V, 1775 mit sehr stichhaltigen Grnden gegen die den modernen Komment.1toren schon s i den Tagen der Ccsariano .Ri et vius und Barbaro an u nd fr sich naheliegende zentalperspektivische Deutung der betreffen r den Stellen Einspruch erhoben (ebenso der geniale I. H. lambert, Freie Per ektive, Zrich sp 1774, II, S. Sff.. und n euerdings wenn auch mit weniger glcklichen Argumenten, F. Wiuing, a. .1. 0 S. 90ff.). Wir mssen die endg ltige Aufklrung der schwierigen 'J'extt; dcun zweiter in seinem \'(ionl:tul offenbar durch die Ikmhung bestimmt ist, mgtich:st viele Axiome und Kunst:msdrckc der griechischen Oprik in <'inen $;ttz 7.US3mmrnzudriingcn, Ku ndigeren berlassen; aber soviel d;u( gesagt werden: wenn sie auch nichtS unbedingt Zwingendes fr dil von uns versuchsweise vol"l;eschJagcnc K r ei sk o ns truk t ion beweisen, so beweisen sie. entgegen der landlufigen Ansicht (die auer von den schon angefhrten Autoren u. auch von Ddbrck, a. :t. 0., S. 42, Chr. Wicncr, Lehrbuch der darStellenden Gcometr., I 884, I, S. 8 und L. F. jos. Hgel, Entwicklung und Ausbildung der Perspektive in der dassischcn Male rei, Di.s. Wrzburg 1881, S. 68 ff., vertreten wird) noch weniger, da die Antike bereits die moderne Ph tn pc rs pck rive gekannt hittc. \Vas die historisc:flcn AngaiJcn der z.wcilcn Vitruvstdlc betrifft, sn werden sie von den Archologen mit Rocht weit skeptischer brtrachtct als beispielsweise von Frank (vgl. Pfuhl, . . a. 0., S. 666ff. und August Frickcnhaus, Oie altgriechische Bhne, 1917, S. 76 ff.); die Pcr \ spckt.ivlehrcn der Ocmokrit und Anaxagoras waren wohl sich er Optiken im Sinne l'uklids wo1.u der bcrlicfl tc Titd einer verlorenen Dtmokriti54:hcn Schrift ;, r \xnvoy(_ up(Jl wohl K
. , .. .. .. . ... . . ,

passen wrde- nicht aber Konstrukt'ionslchretl fr M:tlcr.

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Die Pcnprktivr als ,symboliscbr Fonn"

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eigentmliche Unfestigkeit und innere I n konsequenz: whrend die moderne Fluchtpunkt-Konstruktion - und das ist eben der ungeheure Vorteil, um dcssem willen man sich mit solcher Leidenschaft um sie bcmhr hat - somliche Breiten-, Tiefen- und Hhenwcne in einem vllig konstanten Verhltnis verndert und dadurch fr jeden Gegenstand die seinen eigenen .Abmessungen und seiner Loge zum Auge cnrspr<"Chcnde Scheingre ci nd cu 1 i g festlegt, ist das sub specie des Fluchl achsenprinzips unmglich, da hier der Strahlensatt keine Geltung besitzt - was sich seh r schlagend darin ausdrckt, da dieses Fluchtachsenprinzip niemals zu r wider spruchsfreien Verkrzung eines Schachbrettmusters fnrcn knn: die Mittelquadrate werden im Verhlmis zu ihren Nachbarquadraten entwtdcr zu groll oder zu klein, woraus sich eine peinliche Unstimmigkeit ergibt, die schon die Antike, vor allem aber das sptere Mittelalter, das jene Konstruktion in weiten Kunstgebieten wieder aufgenommen hat, durch ein Schildchen, eine Guirlande ein Gewandstck oder ein anderes perspektivisches Feigenblatt zu verdecken gesucht halle"; und die Diago nalen eines so konstruierten Schachbrettes knnen nur dann geradlinig durchlaufen, wenn die Tiefenabstnde der rckwrtigen Hlfte nach hinten zu anwachsen, anstatt, wie sie soUten, abzunehmen, whrend umgekehrt, wenn die Tiefenab stnde sich stetig vermindern, die Diagonalen gebrochen erscheinen. Das scheint nun an und f r sieb eine rein matl>emotischc und keine knstleri sche Angelegenheit zu sein, denn mit Recht darf man sagen, dal! die grtere oder ge ringere Fehlerhaftigke i r , ja selbst die vllige Abwesenheit einer perspektivischen Konstruktion nichts mjt dem l<nstlerischcn Wert zu tun hat (wie freilich auch umgekehrt die strenge Beobach tung der perspektivischen Gesetze in keiner Weise die knstlerische "'Freiheit" zu gefhrden braucht). Allein wenn l'crspcktive kein Wert momcn r ist, so ist sie doch ein Stil momcn 1, ja mehr noch: sie darf, um Ernst Cas sircrs glcklich geprgten Terminus auch fr die Kunstgeschichte nutzbar zu machen, ;lls eine jener sy mb o l i sch en Formen" bezeichnet werden, durch die .,ein geisti ger Bedeutungsinhalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknpft und diesem Zei chen innerlich zugeeignet wird"; u nd es ist in diesem Sinne fr die einzelnen Kunst epochen und Kunstgebiete wescnsbedeutsam, nicht nur ob sie Perspektive haben, sondern auch welche Perspektive sie haben. Die klassische antike Kunst war eine reine K r p e rku nst gewesen, die nur das nicht blo Sicht-, sondern auch Grei fbare als knstlerische Wirklichkeit an erkannte, und die stofflich drei-dimensionale, funktional und proportionsmiiflig fest bestimmte und dadurch stets irgendwie anthropomorphisicrtc Einzelelemente nicht malerisch zur Raumeinheit verband, sondern tektoni sch oder plastisch zum Grup pengefge zusammensetzte; und auch als der Hellenismus neben dem Wert des von innen heraus bewegten Krpers auch die Reize der von auen betrachteten Ober flche zu bejahen, und {was damit aufs engste zusammenhngt) neben der belebten Natur die unbelebte, neben dem Plastisch-Schnen d:lS Malerisch-Hliche oder Vul gre, neben den festen Krpern die sie umgebende und verbindende Rumlichkeit als

21 Vgl. 113mendich Kern, Minlgn. d. Deutsch. kunsthisl. lnuituts, a. a. 0., passim.

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Renasance 1md Bark oc

Darstell ung gebracht, da der Stil solcher Gemlde als Vorlufer, ja als Paralleler scheinung des modernen Impressionismus hat angesprochen werden knnen, allein es kommt nie zu einer einheitlichen .Beleuchtung".2' So bleibt auch da, wo mit dem Be g iff der Perspektive als .Durchschung" dermaen Ernst gemacht wird, da wir r e durch die lnrcrkolumnien einer Pfeilerstellung in eine durchlauf nde Landschafts szenerie hi.nauszublicken glauben sollen (vgl. Abb. 17), der dargestellte Raum ein Aggregatraum - nicht wird er zu dem, was die Moderne verlangt und verwirk licht: zum Systemraum.1' Und gerade von hier aus wird deutlich, da der antike
u 23 Vgl. Pf hl, Malerei u nd Zeichnung der Griechen II, S. 885ff. 24 ber die Entwicklung, die den echt perspektvischen Darstellungen des sog. 2. pompcj3ni
i

sehen Slils vorangegangen ist, und insbesondere ber die nach dem Zeugnis der etruskischen Urnen und Spiegel (zu einem der letzteren vgl. Anm. 40) kaum g anz unerhebliche Rolle, die das national italische Element innerhalb dieser Entwicklung gespielt Im, sind wir le ider sehr schlecht unterr ichtet, und es ist bei der Lckenhafrigkcit und Einseitigkeit des erhaltenen Denkmlerma,erials mindestens zweifeJhah, ob dieses Dunkel sich je vollkommen aufhellen wird. Soweit sich cn archologlsd1 nur laienhaft oricnticncr Kunsthistoriker ein Urtc.il er l Iauben darf, scheint die Entwicklung sich etwa folgendermaen abgespielt zu haben: e a) Eine ersr , ..archaische"' Epoche, die - mir gewissen Ausnahmen - die :lroricrualischen Stile und einen gr oen 'feil der schwarzfigurigen Vasenmalerei umfat, erstrebt eine Rcduk tion der krperlichen GegcnsL indc auf mglichst reine Grund und Aufrisse. Das rumliche Verhltnis dieser Gegenstnde 1 .ueinandcr kann daher entweder durch Kombination die ser beiden Formtypen angedeutet werden (so die bekannte gyptische G. tcndarstellung, die u eine \ asscrflchc im Grundri, die sie uml':lhmendcn Bume aber im Aufri zeigt, und daher '(/ die 4 Bume an den Ecken in einer diagonalen Stellung gibt, Abb. I8): oder aber durch eine Neben oder bereinanderreihung von Aufrissen. Diese letztere Mtthode pOcogt nun als ver tikale bzw. seilliehe .SL1ffclung" zu bezeichnen, wobei (gegenber Schfer, a. a. 0., S. I I 9) bemerkt werden darf, da dieselbe nicht eigentlich als ..Schrgansicln zu deuten isl, viel mehr berhaupt keine .Sicht", sondern eben nur eine Ri-Reihung darstellt. b) Die weitere Entwicklung, die wir etwa seit dem 2. Viencl des 6.Jahrhundcns \'erfolgen knnen, kennzeichnet sich dadurch, da das Prinzip der .,sei tlichen Suffelung auf die Einzelkrper bcnr.tgcn wird, und z.war naturgem au( solche, die ihrer natrlichen Be-

Abb. I8. gyptische Gartendarstellung (Ncues Reich,;<>ach Schfer)

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Rttaillann 1111d Barock

sodann, dafl die Kassettendecken clcr Gebude perspektivisch so weit _.,vertieft" werden, da c Dinge und Menschen wirklich ,.in"' dem architck10nis hcn Raume zu stehen scheinen (unter.. it>lische Vasen). Natrlich wird diese Vertiefung zun:ichst mit Hilfe der P rallelperspektve a i bewerkstelligt, und wir knnen uns leicht vorstellen, wie die rein .aufrimiigcn"' Gebude s darstellun0cn der vorklassischen und klassischen Vasenmalerei (etwa Buchor Abb. 77 und 108, Pfuhl 286, unsere Abb. 19) dadurch, da Balkenkpfe und Kassetten parallel-penpek h tivisch \'crkrzt wurden, allm lich :,.uden dikulcn der untc.ritali.schcn V.ucn sich umbil deten. Wo solche dikulen in sy m me t rischer Gestalt erscheinen sollten, entsteht natur gem die Fluchtachsenperspektive (Abb. 15), von der wir im Text des lngeren gesprochen haben, und deren Minclkonflikt, fall man nicht vorzieht, i n zu verdecken, allm lich eine h h Abmilderung der reinen ParalleliL zugunsten der .Konvergenz verursacht hat (vgl. Abb. 16; 1t noch im Trecento k:1nn man, we schon Guido rl:lUck ht"rvorhob, bei symmetrischen An i t sichten eine Konvergenz der Orthogonalen, bei ,.seitlichen dagegen Festhal en der Pa.rnl lelit:il bc:obJclncn); eine weitere Lizenz ist das .Einschwenken der R2ndonhogonalen, wie wir es nennen wollen, d. h. der Umstand, da!! die Neigung derselben sich mehr der Waage n.. ucn annhert der Grund ist wohl die Absicht, die Seitenwinde breiter entwickeln zu d knnen. Selbst in den unteritalischen Vasen aber vollzieht sich die Entwicklung der Stand linie zur Standflche nur 7)gcrnd und widerspruchsvoll, und noch die vermutlich zwi schen 280 und 220 '' Chr. gemalte Stele der Hclixo (R. Pagenstecher, Nekropolis, 1919, S. 77) zeigt zwar den Boden perspektivisch gehoben, wagt aber nicht, die Figuren wirklich auf ihn zu stcllcn: sie benutzen nicht die Fl c h e des Bodens als Stand-Ebene, sondern, fast we auf i den oberitalischen Vasen. die hintere Grcnz.c des Bodens 3IS Stand-Linie. so da sie weni ger auf als ber dem Grundplan sich zu befinden scheinen. d) Das wirkliche ,.Interieur"' und die wirklichr "Landschaft"' scheint rrst im sptcrrn Helle nismus cnL'itandcn zu sein, indem man die einU'Inen Bildelemente tatschlich ..auf" der vcr krLten Bodenebene zu disponieren lernte. Und selbst in dieser Epoche wird man sich die Entwicklung als cinr ziemlich hngs:unc und vorsichtig experimentierende vonustcllcn haben: die sprlichen Zeugnisse einer ..vorpompejan.ischcn Malerei" zeigen e nt wed er , wie etwa die Alcxanderschlacht oder das Dioskuridesmosaik, den R aum nur bis zur Tiefe der Figurenschicht erschlossen, oder bc.r sie deuten, wie ds Niobebild - wenn hier die Architektur nicht berhaupt Zutat d s Kopisten ist - oder die berhmte Hedistestclc aus e l'aga.<>i (II.-I. Jhrhundcrt v. Chr Abb. u.a. bei Pfuhl Nr. 748), die Tiefenerstreckung durch eine bloe l lintcrcinandcrschichtung mehrerer Kulissen 311, deren Tidenabstnde zwar durch bers chneidung und Grendifferenz dem Bewutsein suggeriert, nicht aber durch eindeutige Beziehung auf eine verkrzte Horizonulebenc ablcsb. u gemacht werden - eine etwas gewaltsame und gleichs.1m nur negati\'e Methode der Raumillusion, kraft derer die ein zelnen Tiefenschichten zugleich im Verhltnis des Hintereinander und des Aneinander zu
.. , .,

Abb. 19. Brunnenhaus von einer rot figurigen Hydria des Hypsis (Rom, Slg. Torlonia, um 500 v. Chr.). Nach Buschor

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700

Rmaissancc und B arock

ders deutlich, da der .sthetische Raum" und der .theoretische Raum" den Wahrnehmungsraum jeweils sub spccie einer und derselben Empfindung u mgeformt zeigen, die in dem einen Falle anschaulich symbol isiert in dem andcrn aber logifizicrt erscheint.
,

ten" des Raumes, und namentlich den Unterschied zwischen .Krper" und Nicht krper" auf den Generalnenner einer .substance etendue" zu bringen: die Krper ge hen nicht auf in einem homogenen u nd unbegrenzten System von Grcnrelationcn, sondern sie si nd die anei nandergefgten Inhalte eines begrenzten Gefes. Denn wie es fr Aristotdcs kein .qu a ntu m co n r i n uum" gibt in dem das Sosein der Ein zeldinge sich auflsen wrde, so giht es fr ihn auch kein EVE(l'(Eiq. i.mttQOV, das ber das Dasci n der Einzeldinge (denn modern gesprochen wre ja auch die Fixsternsphre nur ein .Einzelding) hinausgriffe." Und gerade hier zeigt sich b<'Son
,

selben Richtung unfruchtbar erscheint, pncgcn jene groen Rckschlge oder besser Umkehrungen e inzutreten, die, oft mit dem bersp ringen der Fhrerrolle auf ein ncues Kunstgebiet oder eine neue Kunstgattung verbunden, geude durch eine Preis gabe des schon Errungenen, d. h. durch eine Rckkeh.r zu scheinbar .primitiveren" Darstcllungsformcn, die Mglichkeit schaffen, das Abbruchsmaterial des alten Ge . budes zur Aufrichtung eines ncucn zu benutzen - die gerade durch die Sct;-ung einer Distanz die schpferische Wiederaufnahme der frher schon in Angriff ge nommenen Probleme vorbereiten. So sehen wir Donatcllo n icht aus dem abgcblaten Kla ssizismus der Arnolfo-Epigunen, sondern aus einer entschieden got i sch en Ricinuns herauswachsen; so muten die mchtigen Gestalten Konrad Wirzens erst durch die zierlicheren Gt 'Sch<lpfc Wohlgernurs und Schongaucrs abgelt werden, ehe s Drers Apostelbilder mglich wurden; und so steht zwischen der Antike und der Neuzeit das M i n e lalter, das den gr llte n jener .Rckschlge" darstellt, und dessen kunstgeschichtliche Mission es war, das, was sich dort als eine (wcno auch noch so raffiniert verbundene) Vielheit ,on Einzeldingen dargestellt hatre, zur wirklichen Einheit zusammenzuschmelzen. Der Weg zu dieser neuen Einheit fhrt aber - nur scheinbar paradoxerweise - zuniichst ber die Zerschlagung der bestehenden, d. h. zur Erstarrung und Isolierung der ehemals du rch krperlich-mi mische und rumlich-per pektivische Verbindung zusammengeschlossenen Einzeldinge. Mit dem s Ausgang des Altertums, und im Zusammenhang mit dem Anwachsen der orienta lischen Einflsse (deren Hervortreten freilieb oueh hier nicbt Ursache, sondern Symptom und Wcrhcug der ncucn Entwicklung ist) beginnt die frei-vertiefte Land schaft und der geschlossene Innenraum sich zu zersetzen; das scheinbare Him erein 2? ber den Uncndlichkcitsbcgriff des Aristorcl<-s vgl. besonders Picrrc Duhcm, Eltlde< sur Ll -orurd de Vl.ncl, Jl, Ccu. qu'll .t lus ct ccux qui l'ont Iu, 1909, S. 5ff.

\Yio die A rbeit an bestimmten knstlerischen Problemen so weit vorangeschritten ist, da - von den einmal angenommenen Voraussetzungen aus - ein Weiterge hen in der

lil.

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701

ander weicht wieder <lern ber- und Nebeneinander; die einzelnen Bildelcmcntc, seien e s nun Figuren, Gebude oder Landschaftsmotive, bisher teils Inhalte, teils Kompo nenten einer zusammenhngenden Rumlichkeit, verwandeln sich in wenn auch noch nicht vollkommen eingeebnete, s o doch durchaus auf die Ebene bezogene Formen, d.ie sich von Goldgrund oder von neutraler Folie abheben und ohne Rcksicht auf die bis herige kompositorische Logik aneinandergereihr werden. Diese Entwicklung lt sich in den Hcrvorbringungen des zweiten bis sechsten Jahrhunderts nach Christo fast Schritt fr Schritt verfolgen'0; besonders bemerkenswert ers cheint ein Werk wie das hier vorgef hrte Abrahamsmosaik aus San Vitale in Ravenna (Abb. 20). weil wir die
30 ber die Gest:lltungsprinzipicn der altchristlichen Kunst vgl. neben .Ri<-gls berhmter S.:hrift ber die spitrmischc. Kunstindustrie neuerdings H. Bcr$tl, Das Raumproblem in der alt christlichen Malerei, 1920 und die ''onrcfOichc Arbeit F. Saxls, Frhes Christentum und sp

tes Heidenrum in iltren knsd<rischen Ausdrucksformen Uahrbuch f. Kunstgcsch. II, 1923, S. 6Jff.), wo rinrrscits die vorbcrtitC'ndcn Erscheinungen innerhalb drr hcidnischrntischcn Entwicklung, >ndrer$CiL< die Wirkungen des oricnrJischcn Einflusses prizisicn werden. Besonders stark trit dieser Sters antipcrspcktiviscbc Einflu des Orients z. B. in den Minjuu ren des Cosmas Indikopleusres hervor, wo, wie bei der in Anm. N erwlihmen altgyprischen Grtcndantcllung, der Boden der .Stiftshtte im Grundril die \'q;inde aber im Aufrill tlar gcstclh werden, so da die 4 EckpfoSten eine Diagonalsrcllung erhalten mssen (Lc miniaturc della Topografia cristiana di Cosma lndict)plcuste, cd. Sromaiuolo, 1908, pl. 1 5 und 17); aber selbst in < em vergleichsweise so sr.rk hcUenisicrcnden bnuskript wie der berhmten in Wiencr Genesis" !:it sich die allmhliche Z.:rscrz.ung der pcrspckrivischcn Rumlichkeit (wie die schem:uisiercnde Umdeumng der verkrzten Raumform zur orn:m1entalen Flch('n4 form auf dem Gebiet der Figurcndal'$1cllung sich geltend macht, zeigt z. B. die .schwebende" Stellung tlcr scheinbar abwns gekehrten Fe, die ursprnglich Verkrzung der vorwru gerichteten war, tlder die schtinbar hochschultrige oder geradezu bucklige Form des .runden Rckens, die aus dem 7.cichncrisch bernommenen, 3bcr pb.stjsch entwerteten DrcivicrrcJ profol emstanden i$1) deutlich verfolgen: auf Tafel VI (der Ausgabe von W. v. Harrel und f. Wiekhoff 1894-95) findet sich noch die spter f:LSt ganz verschwindende Darstellung des in sich >bgcschlosscncn, gedeckten lnncnrumcs, doch w<rdcn d.ie Dcckcokasscnco in ci.o facher Flchenprojektion gL -gebcn, der den Raum durch eine Tr verlassende Mann crschcim mit dem Oberkrper bereits auerhalb des Zimmers, wodurch sich die Umwandlung des reinen l01cricurs in die aus Innen- und Auenansicht kombinirrte Darstellung ankndigt. und, 'vas das wichtigste ist und mit dem zulct.zc erwhnten Umsund eng ZU.'iammcnhngt: der Innenraum selbst (llt nicht m'hr das ganz_r Bildfeld l.u5, sondcn1 jenseits seiner bleibt ncutr;t)cr Grund; schon hier ist also die Projektionsebene wieder zur Malflche gcword('n, um ihrer erst. mit Duccio und Giotro sich vollziehenden Rckvcrwa.ndlung ('ntgc.:-gc.:nzuharrcn (vgl. Abb. 23). Auf Tafel XXXV chlift !'haran, wie der Herausgeber angibt vor einer in asymmctri-S\:hcr Seitenansicht vcrkrtcn Sulenhalle, doch soll er tJ.ts.ichlich i n derselben = liegen - nur dol! die beiden vorderen Sulen, um eine berschneidung der H>uprfigur zu ver meiden, nicht bis zum Boden durchgefhrt sind. In dieser, einem flichcnnigen Denken beinahe natrlichen Furcht vor berschneidungen, die die Komuren des - riiumlich bctaduet - zurckstehenden Gebildes lieber um die des .vorderen hcrumgcfhn, als durch dieselben unterbrochen sehen will, darf man vielleicht auch eine der Ursachen fr die besondere Beliebtbeil der sog u mgekeh rt en Perspek" " .

Die Per sptktr e als . mboli .; ty scbc Fonn

703

Abb. 20. Ravcnn>,


S. Vitlc. Abraham, die Engel bcwinc:nd, und Opferung lsaaks; Mosak i

;egen Mine des VI. Jahrh. n. Chr.

Abb. 21. Ravc:nna,


S. Apollinarc Nuovo. Verlcug

Vgl. Anm. 30

Vicnel des VI. Jahrh. n. Chr.

nung Pctri; Mosaik aus dem crstL'n

Kunst, zum erstenmal als ein Ko n 1 i nuu m begriffen, zugleich aber ihrer Ko m paktheit u n d Rationalitt beraubt erscheint: der Raum hat sich zu einem homogenen und, wenn man so sagen darf, homogeneisierenden, aber unmebaren, ja dimensionslosen F Iu id u m umgebildet. S o m ute der nchste Schritt auf dem Wege zum modernen .Systemraum" zunchst einmal dazu fhren, die nunmehr vereinheitlichte, aber luminaristisch fluk tuierende Welt aufs neue zu einer substantiellen und mebaren zu machen, freilich durchaus nicht im Sinn antiker, sondern eben mittelalterlicher SubSLan tialit.t und Mebarkeit. Schon in der byzantinischen Kunst bekundet sich (wenn auch durch eine immer wieder hervorbrechende Parteinahme fr den amiken Illusio nismus vielfach gehemmt und streckenweise zurckgedrngt) das Streben, die Reduk tion des Raumes auf die Flche konsequent weiterLufhren (denn die Welt der alt-

Matml o taoo por de'0Chos d autOf ro g

Die Pcrtptkri- t als .symbolische Fonn >

707

Abb. 25. Etschmiadzin, Klosterbibliothek. Lebensbrunncn? Syrische Miniatur des 6. (?) jahrh. n. Chr. Vgl. Anm. 33 Abb. 26. Paris, Bibi. Nationale, Ms. lar. 1993. Lcbensbrunnen. Miniatur aus dem Evangelist>< des Godeskalk, 781-783. Vgl. Anm. 33

des Wassers noch deutlich erkennen - die reine Romanik (der bergang kodet sich 34 Vgl. J. Strzygowski, Ikonographie der Taufe Christi, 1885. Beispiele byzantinischer und byz. 111inisicrcnder Miniaturen u.a. Tafel 111, 4 und IV, 1-4 (besonders lehrreich A. Gold 1 schmidt, D.s Evangeliar im Rathaus zu Goslar, 1910, 4); Beispiele fr die bergangsflle aus Ottonischer Zeit u.. Tafel rx, 2-5; ein schnes Beispiel aus der orientalischen Kunst des X. Jahrhundert.< (Eimale-Kiissc) bei G. Miller, Recherehes sur l'iconographic de I'Evangile, 1920, Abb. 131). Nicht uninteressant ist es, da die aldgyptischc Kunst, wo sie eine Was serbucht darstellen wollte, zu einer hnlichen Gestaltung gelangt i t (Schfer, Tafel 26, 2 s und 32, Texr S. 126). Allein dorr handelt es sich um das Ergebnis einer Kombination von Grund- und Aufri (Bucht im Grundr H>upt-Wasscrflchc im Aufri) - hier um die i, Rckbildung einer echt perspektivischen Vcrkrt.ung: die Kombination zweicr unperspck tivischer Flchenbilder und die Vcrflchigung eines perspektivischen Raumbildes haben zu einem dem Augenschein n:tch sehr ihnlichcn, dem Sinne nach aber grundverschiedenen Er gcbnis gefhrt.

hat:" die byzantinische und byzantinisiercndc Malerei lt in der Regel die Form der nach der Tiefe zu konvergierenden Fluufer und die schimmernde Durchsichtigkeit

Mmcna protug cJo por dercchos de autor

71 0

Renaisumrt und Barock

Abb. 3 I. Wandmalereien aus der johanncskirchc zu Prgg {Steiermark). l. Hlfte {nach Borrmnn). Vgl. Anm. 34

XII. jahrh.

Maten:ll protagoo por dcrcchoo

m.t

Di Pcrrpektill<' als .sxmbolische form

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711

sie ihre lockere optische Einheit in eine feste und substantielle verwandelte: von nun an sind Krper u n d Raum auf Gedeih und Verderb miteinander ver bunden, und wenn sich in der Folge der Krper aus der flchenhaften Bindung wieder befreit, so kann er n i c h t wachsen, ohne da der Raum i n glei chem Malle mit ihm wchse. Dieser Prozc! aber vollzieht sich am durchgrei fendsten (und mit den nachhaltigsten Wirkungen) in der hochmittelalterlichen Plastik. Auch diese erlebt denselben Umwcnungs- und Konsolidierungsproze wie die Malerei - auch sie stt alle Reste des antiken Illusionismus ab und zeigt die malerisch bewegte, durch Licht und Schatten aufgclockenc Oberflche in eine stereo metrisch zusammengefaflte, durch zeichnerische Konturen gegliederte verwandelt; auch sie schafft zwischen den Figuren und deren rumlicher Umgebung, d. h. ihrer Hintergrundsflche, eine unlsliche Einheit - nur da diese Einheit ein dreid i m en sionales Vorschwellen der Form nicht hinden. jetzt ist eine Relieffigur nicht mehr ein Krper, der vor einer Wand oder in einer Nische stnde, sondern Figur und inungsformen e iner und derselben Substanz, und zum Reliefgrund sind die Ersche ine Bauplastik, die nicht, wie das antike Meto erstenmal in Europa entsteht daher e penrelief oder die antike Karyatide, i.ns Bauwerk hinein- oder ans Bauwerk heran gesetzt wird, sondern die unm ittelbare Ausgestaltung der Baumasse selber bedeutet. Die romanische Portalsutue ist plastisch ausgestalteter Gewndepfostcn, die romanische Relieffigur plastisch ausgestaltete W:tnd. So findet der Sril der reinen Flche, den die Malerei herausgebildet haue, in der Skulptur sein Gegenstck in einem Stil der reinen Masse, d.h. die Werke besitzen wieder Dreidimcnsionalitt und Substantialitt, aber - im Gegensatz zu denen der Antike - nicht die Dre idimen siooalitt und Substantialitt von ,Krpernv, deren Zusammenhang (wenn wir unsre eigenen Worte wil'derholen drfen) fr den knstlerischen Eindruck durch ein Ver bundensein unterscheidbarer Teile von individuell bestimmter Ausdehnung, indivi duell bestimmter Fonn und individuell bestimmter Funktion (.Organe") gewhrlei stet wird, sondem die Dreidimen.sionalitt und Substantialitt einer homogenen Substanz, deren Zusammenhang fr den knstlerischen Eindruck durch ein Verbun densein ununterscheidbarer Teile von gleichartiger, nmlich unendlich kleiner, Aus dehnung, gleichartiger Form und gleichartiger Funktion (.Partikel") gewhrleistet wird. Und wenn nun die Kunst der hohen Gotik - derselben hohen Gotik, die in Vitellio, Peckham und Rogcr Bacon die antike Optik, und in Thomas von Aquino (wenn auch mit bezeichnenden Vernderungen)J' die aristotelische Raumlehre wie derbelebt- diese .Masse" wieder in quasi- krperliche Gebilde differenziert, wenn sie die S10ruc wieder als selbstndig entwickeltes Gebilde aus der Wand heraustreten lt und die Relieffigur fast freiplastisch vom Grunde lst, so bedeutet diL'Se Renais sance des Krper-Gefhls zwar ebenfalls in gewissem Sinn eine Wiederannherung an die Antike (wie sie denn auch an mehreren Orten ratschlich von einem ganz neuartig venicfren Bedrfnis nach knstlerischer Rezeption derselben begleitet war), allein das
35 ber Vitcllio, des5cn .Perspccriva" vermurlieh uon 1270 enL<tanden L'l!, vgl. Cl. Baeumkers Monographie (citr. z. Gcsch.. d. Philos. d. Mittclalt. 111, 2, 1908), zur weiteren Entwickl ung des erkenntnis-theoretischen Raumproblems unsere Anm. 36 und S. 739f.

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714

Rmaissancc und Barock

sammenschweit. Und in der Tat sind es die beiden groen Maler, in deren Stil auch sonst die groe Synthese des Gotischen mit dem Byzantini chen sich vollzieht, s die die moderne perspektivische Raumanschauung begrndet haben: Giotto u n d Duccio. I n ihren Werken zeigen sich zum ersten Mal wieder geschlossene Innen rume, die wir in letzter Linie nur verstehen knnen als malerische Projektionen jener .Raumkstcn", wie sie die nordische Gotik plastisch gestaltet hatte - aber zusammengesetzt aus denjenigen Elementen, die in der Kunst des Byzantinismus be rcidagen. Denn diese Elemente, obgleich die Forschung es vielfach bestrinen hat'8,

byzantinischen Malerei nur bruchstckweise bewahrten Architektur und Landschahsformen bemchtigt und sie zu einer n e u e n Einheit zu

lagen i n d e r Tat in den Hcrvorbringungen der .maniera greca" bereit. Ein Mosaik des "Florentiner Baptisteriums (Abb. 34) zeigt in einem fingierten Konsolengesims die dargestellte Kassenende cke des Innenraums, aber es cntbehrr der Bodenangabe und einer klaren Andeutung der Seitcnwndc.J U mgekchn zeigt ein Mosaik in Moneine stiirker bindende Kraft inncwohm als der Vorstellung der schon whrend des Arbeits prozesses umncn und drum nur noch idecUcn Blockclx:oc. Es sei nur angemerkt, da schon Villard de Honnt'COUrt, wo er Schaubilder von Hauren gibt, sehr konsequent die Kon uns so wohl bckarultc Fluclnachscnkonstruktion, ja es zeigt bereits die perspektivisch

kavir3t durch Biegung <xl<r Brechung der Linien nach unrcn, die Konvcxir:it dgcgen durch Biegung oder Brechung der Linien nach oben andeutet (vgl. in der offiziellen Ausgab<: der Biblioth'-'quc nationolc als Drstcllung der Konkovit:it PI. XI und LX, der Konvcxirit. PI. XII, XIX, LXI}, und ebenso die Sche itelpunkte der Fenster, wenn sie der konkaven Rumlichkeit angehren. voo der Minelachse des Blaues wcgschiebt, im umgekehrten Falle aber ihr nhen (besonders lehrreich der Vergleich von PI. LX und LXI, wc> die gleiche Kapelle in Konkov und Konvexform da.rgcstclh ist). t\ndcrscits finden wir bei ihm die onschcincnd primitive Misd1u11g ''<>n Grundri und Aufrill (bezeichnend das Sgewrrk Tafel XLIV) - aber stets in Verbindung mir echten ,Verkrzungen". 38 Vgl. 0. Wulff, Rcp. XXVll, I. e.; ferner Kern, Mitteilungen, I. e. Es i>t bezeichnend, da die P lasti k die nicht an die manicra greca anknp(en konnte. zwar scil Giovanni -Pisano die bereinand:maffclung kennt, das .pcrspekrivi>ehc" Rclid ber erst auf Grund der Brunel lcsco-Ailx:nischcn Errungenschaften erreicht. 39 Die Q;njcrun der einl-einen Kuppelmosaiken i.Sl nicht g:tnz. leic.ht; doch drft.e das hier in f'rage sr<hendc Bild sicher noch vor 1300 cntst.1ndcn sein (vsl. A. Vcnturi, Storia ddl' Arte iuliona V, S. 218ff. und R. van Marle, Thc dcvclopmcnt of thc ital.ian schools of painting, 1923, 1. S. 267ff.). Auch sonst ll!t >ich die Fluchtachsenkonstruktion vor Duccio und Giotto in den Werken der Manier> grcca hic und da belegen, z. B. in der merkwrdig konfusen Dc.:kc auf einem der Freskenfragmente zu Fabriano, das ebenfalls sicher nicht noch 1300 laut freundlicher Mitteilung von Dr. C. H. Wcigclr vermutlich um 1270-entstanden ist (vgl. R. van Marle, a.a.O., Abb. 235; ferner L. Venruri, in A.nc, XVIII, 1915, S. 2). Eine Eroppe auf dem WcKe der berlieferung bcr.cichnc"t vielleicht das p<rsJ"'ktivischc Gurtgc.sims in St. Dcmerrius zu Saloniki, vermutlich dem Neubau des VII. Jahrhundem angehrig (Dehio Bcwld, Die kirchliche Baukunst des Abendlands I, Taf. 31, Nr. 9, und Dichi-Lc Toumcau Saladin, Lcs monumcnts chrctiens d Saloniki, 1918). Im brigen mu offen eingestanden e werden, daf! uncre Kenntnis von der vor-gionisdwn bzw. vor-duccicskcn Enrwicklung noch immer sehr lckenhaft ist, wie denn z. B. die umcrcn F.;assadcnmosaiken von S. M. Mag
.

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Die J>ers pektive 11ls . mbolischc Form z

717

auf die die Formen ein.clncr Dinge und Figuren aufgetragen sind, sondern sie ist wie der die durchsichtige Ebene, durcb die hindurch wir in einen, wenn auch noch allseitig begrenzten, Raum hineinzublicken glauben sollen: wir drfen sie bereits als .Bildebene" in dem prgnamen Sinne dieses Wortes bezeichnen. Der seit der An tike verspeme .Durchblick" har sich aufs neue zu ffnen begonnen, und wir a h n e n die Mglichkeit, da! das Gemlde wieder zum .Ausschnitt" aus einer unbegrenzten, nur der Antike gegenber fester und einheitlicher organisierten Rumlichkeit wird. Freilich, es sollte noch einer uns heute k.tum mehr ganz vorstellbaren Summe von Ar beit bedrfen, ehe dies Ziel erreicht werden konnte. Detul Duccios Rumlichkeit (Abb. 36} ist nicht nur eine begrenzte insofern, als sie vorn in der .Bildebcnc", hin ten in der rckwrtigen Zimmerwand und seitlich in den Orthogonalwnden ihren Abschlu findet: sie ist auch eine widerspruchsvolle insofern, als die Dinge, z. B. in unserer Tafel der Abendmahlstisch, nicht eigendich in, sondern vor diesem Raumkasten zu stehen scheinen, und als die Tiefenlinien bei asymmetrischer An sicht (also etwa bei seidich stehenden Gebuden oder Mbelstcken) noch annhernd parallel laufen, whrend sie bei symmetrischer Ansicht (also da, wo die Mittelachse des Bild<'S mit der Minelachse der dargesreihen Gegenstnde zusammenfllt) bereits annhernd nach einem Fluchtpunkt oder, innerhalb vertikaler Ebcnco, doch wenig stens nach einem Horizont orientiert sind." Aber auch selbst innerhalb einer solchen symmetrischen Ansicht wird da, wo die Decke in mehrere Abschnitte geteilt ist, zwi schen dem M i t t e l t e i l und seinen Nachbarstcken unterschieden; denn nur die Tiefenlinien de ersteren konvergieren nach jener gemeinsamen Fluchtregion, die -s der letzteren aber weichen mehr oder weniger stark davon ab.'1 Es ist also zunchst nur die perspektivische Vereinheitlichung einer nPartia lebcnc", noch nicht aber die perspektivische Vereinheitlichung einer Gcsamtcbcnc, geschweige denn die perspektivische Vereinheitlichung des ganzen Raumes erreicht. In der nchsten Knstlergeneration, soweit sie berhaupt an dem Problem der Perspektive Interesse nahm, triu daher eine merkwrdige Spaltung ein. Man scheint sehr lebhaft das Be drfnis nach einer gewissen Klrung und Systematisierung der Duccioschen .Perspek tive" empfunden zu haben, aber man erreicht dieselbe auf verschiedenen Wegen: ein Teil der Maler - gewissermaen die Konservativen - schematisiert da. Flucht achsenverfahrcn, ber das Duccio sozusagen schon heraus waru, und bildet es im
-

41 ber Duceies Perspektive vgl. im l>rigen W. Kalla!>, a.a.O., S. J)lf., aber auch C. H. Wei gdt, Duccio di Buoninscgna, 1911, S. 53ff. und G. J. Kern, Rep. XXXV, S. f>l. 42 Die Orthogonalen der <eitlichen Deckenabschnitte laufen zunchst gaV- pat3]ld mit den die Decken tellenden Konsolen (also reine foluchtac.hscnkonstruktion), um dann am Rande beim Zus.amm(nstoH mit dtn Seitenwnden - in j<.'Tlcr uns schon aus dt-r Antik{ bekannu."Tl Wci<c (vgl. Anm. 24) einzus<:hwcnkcn. bngcns ist c..< kaum zufiil.lig, wenn Ouccio bei den drei t;leidartigcn Innenraumdarstellungen des Dombildes (fuwruchung, Abschied von den Aposteln, Abendmahl) das Flucht:t.entrum der mittleren Orthog,)n;tlen durch eine kleine Losangc, die nur im AbendmJhlsbild durch den Nimbus Christi verdeckt wird, be onders s
-

betont hat. 43 Der Ansicht Kerns (Mitteilungen, I. c., S. 56), dall die Fluchtachscnkonstnoktion erst nach Ouccio durch eine neue und sozusagen spontane VIicderaokopfung an die Antike wieder in \

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.:._7_::18-----_!_:R<n:a inance 11nd Banx:k

blem der Mittelpartie durch einen dachreiterartigen Aufsatz aus dem Wege zu gehen versucht. Andere Knstler dagegen, gewissermaen die Fortschrittlichen, ver vollkommnen und systematisieren dasjenige Verfahren, das bei Duccio nur auf den mittleren Deckenabschnitt Anwendung gefunden hat, dem sie jedoch jetzt auch die Darstellung des Fubodens unrerwerfcn: Es sind vor allen Dingen die Brder Lorcnzctti, die diesen wichtigen Schritt getan haben. Was ein ild wie Ambrogio Lorenzcttis Verkndigung vom Jahre 1344 (Abb. 38) so bedeutsam macht, ist einmal die Tatsache, dal hier die sichtbaren Orthogonalen der Grundebene zum ersten Male smtlich, und ohne Zweifel mit vollem mathematischen Bewutsein, nach einem Punkte orientiert sind (denn die F.mdcckung des Fluchtpunkts, als des .Bildes der uncndch fernen Punkte smtlicher Ticfenlinien", ist gleichsam das konkrete Symbol fr die Entdeckung des Unendlichen selbst), sodann aber die vollkommen neue Bc deutsamkcit, die dieser Grundebene als solcher zukommt: sie ist nicht mehr die BodcnOche eines rechts und links abgeschlossenen Raumkastens, der mit den sitlichcn Bildrndern zu Ende ist, sondern die GrundOche eines Raumstrei fens, der, wenn auch hinten noch durch den alten Goldgrund und vorn noch durch die Bildebene begrenzt, doch seitlich beliebig weit ausgedehnt gedacht wer den kann. Und, was vielleicht noch wichtiger ist: die Grundebene dient nunmehr d<-utlich der Absicht, uns sowohl die Mae, a l s auch die Distanzen d e r a u f ihr a n geord nete n Einzelkrper ablesen z u lassen. Das schachbrettartige . 1' I i ese n muster- rein motivisch, wie wir gesehen haben, bereits in den byzantin.i sicrcndcn Mosaiken von Monreale vorbereitet, dort aber keineswegs in diesem neuen Sinne ausgenutzt - luft jetzt tatschlich unter den Figuren h und wird in

Bicci, oder der unbekannte Meister eines Stnburger Bildes, der dem ominsen Pro

Sinne einer reinen Parallclkonsrru.ktion zurck, z. . Ugolino da Siena, Lorcnzo di

damit zum Index fr die Raumwerte, und zwar sowohl fr die der Einzclkr per, als fr die der Intervalle: wir knnen diese wie jene - und damit auch das Aus

ma jeder Bewegung - durch die Anzahl der Bodenquadrate geradezu zahlen mig ausdrcken, und man sagt nicht ZU\ic.l, wenn man behauptet, da ein in
die Trecentokunst eingefhrt worden sei, widerspricht zum einen die TatSache, d:.l! sie, ent gegen der chauptun;. wonach sie "fr die Zeit von der Mitte d<> lX. bis zum XIII. Jahr hundert an kc.'-inem Beispiel nachweisbar.. sd, schon im Dugento vorkommt (die in Anm. 39 und d<1rt mit einiger Wahrscheinlichkeit auf eine byzantinische Trodition zurckgefhrt wcr dn k(Jnnte- zum andern der Umstand, d;t Duccio selbst in den drei in Anm. 42 en,hntcn Innenrumen die seitlichen Deckenteile (sowie die vcrrik:tlcn Winde) durchaus n.tch jenem antiken Ptim:ip behandelt hat. Nur da, wo eine vergleichsweise schmale, durch keine archi tektonische Gliederung geteilte D<'Ckc gcstah <'t wird - .Fubden sind bei Duccio berhaupt noch nicht konstruien -, wie etwa :lUf dent von Kcru herangezogenen Vcrkndigungsbild des
. ,

genannten Beispiele drfte> sich bei ausgebreitctcrcr Materialkenntnis noch vermehren lassen)

H Kern. Mitteilunge n, I. c., l'ig. 6. I nteressant, da die Schatten in den Deckenkassetten nicht
mehr als sfllchc verstanden, sondern ls symme-trisches tustcr vcnvcndct werden.

Oom:thars, wo also P.trrialcbene und G<-..sanHcbcnc sozusagen zusammenfallen, i.st das Flucht n achsc prinzip gan ausgc.<chalte nicht wei es Ducein noch unbekannt gewesen wre, son z t l dern weil er es in cirlcm S(,lchcn SondcrfalJe schon vllig berwinden konnte-.

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Dir l'mf1<ktivr als.symbolisch< Form

719

Siena, Akademie Ambro

Abb. 38.

gio Lorenzeni, Verkndigung. 1344 diesem Sinne verwendetes Flicsenmuster (ein von nun an mit einem erst von hier aus ganz verstndlichen Fan atismus wiederholtes und abgewandeltes Bildmotiv) gleichsam das erste Beispiel eines Koordinatensystems dHstelle, das den modernen Systcmraum" i n einer knstlerisch konkreten Sphre veranschau licht, noch ehe das abstrakt-mathematische Denken i h n post ulie rt hatte; und in der Tat sollte ja die projektive Geometrie des XVII. Jahrhunderts aus per spektivischen Bemhungen hervorgehen: auch sie, wie so viele Teildisziplinen der modernen .,Wissenschaft", im letzten Grunde ein Produkt der Knstlerateliers. Selbst dieses Bild lt aber noch die Frage offen, ob tatschlich bereits die ganze Boden ebene auf einen Fluchtpunkt orientiert gedacht sei; denn da, wie brigens auf vielen andern Bildern gleichfalls feszustellen ist'S, die beiden Figuren bis an die Rnder her t angefhrt sind und dadurch die seitlichen Raumabschnine verdecken, ist nicht zu er sehen, ob auch diejenigen Ticfcnlinicn, die auerhalb des Bildrahmens beginnen und rechts und links an den Figuren vorbeifhren wrden, bereits in jenem einen Punkte

45 Bei den Lorcn7.ctti selbst vgl

z. B.

die groe Madonna der Sicncscr A kademie von nor


,

dischen Werken z. B. die bekannte .Darstellung im Tempel" von Broederlam.

Matcnnl proteglOO 001 dercchos de 1lllor

720

Retwi ssauce und Barock

Abb. 39.

Florenz. Uflizicn. Ambrogio Lorcnz.ctti, Darstellung im Tempel. 1342

konvergieren wrden. Man mchte eher zweifeln, da es der Fall wre", denn ein anderes Gemlde des gleichen Knstlers, das den Anblick dieser seitlichen Raumab schnitte freigibt (Abb. 39), lt deutlich erkennen, da die Randonhogonalen sich 46 Man darf dJhcr gcnau genommen bei den Lorenzctti noch nicht mit Kern (Mittcilu.ngcn, I. c., S. 61) von einer Eroberung des Fluchtpunktes fr die gcsamte Einz clcbcne reden; denn, rein perspektivisch bctr:achtct, handelt es sich im Gnondc eben auch hier noch um eine bloe P.trtlalcbcne., die, Wl'nn die seitlich anschlieenden Bodemeile nichc durch die Figuren ver deckt wren. gewissermaen zwischen zwei noch nach dem Prinzip der Fluchtachsenkon

struktion gestalteten Randebenen eingebaut erscheinen wrde. Nur wlrd diese Partialebene nunmehr mit vollem Bewutsein und mathc:matischcr Gcnnuigkclt .luf c.incn Fluchtpunkt, anstau auf eine grere Fluchtregion, orentiert und auch darin gehen die Lorenzctti ber i Ouccio hinaus, dal! die PM1ialcbcne gelegentlich die Grenzen der Bilda.rt:hitekrur zu ber schreiten vermag: \'gl. Pictros Sicncser Gcburubild von 1443, innerhalb dessen der ber zwei Bildfelder fongefhrre Hauprr:aum durch einheitliche Orienrierung des Fubodens auch J>er s ektivisch vereinheitlicht erscheint (wrcnd der im dritten Flgel dargestellte Vorraum noch p i11 ei1lcr Sondcrstdlung verharrt). ci Duccio ist von einer solchen perspektivischen Verein hcirlichung mehrerer Bildfelder noch keine Rede, vielmehr hat er in solchen Fllen, wo in zwei Bildern zwei glcichz.citig und in demselben Geb:iudc sich abspielende I-landIungen zur
,

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Rmaissancc 11nd Barock

der kommcnde.n Entwicklung noch entschiedener vorwarbeiten scheint. Diese Dis krepanz zwischen Mittel- und Randorthogonalen lt sich bis weit ins XV. Jahrhundert hinein an zahllosen Beispielen belegen." Sie zeigt zum Einen, da der Begriff des - Mch im Werden ist, zum Andcrn (und das ist ihre kunstgeschichtliche Be deutung), da die ze ichnerische Anlage des Raumes, so sehr man ihn bereits mit seinen Inhalten al Einheit empfand und diese Einheit fhlbar zu machen bemht war, doch der zeichnerischen Anlage der Figurenkomposition nachfolgte: noch ist es nicht so weit, da, wie Pomponius G;uricus es 160 Jahre spter ausdrckte, .der Ort frher vorhanden ist als der an den Ort gebrachte Krper u n d daher notwendig z uer s t zeichnerisch festgelegt werden m u".' Oie Eroberung dieses oeucn und endgltig Wegen vollwgcn
zu

.modernen" Standpunktes

scheint sich nun im Norden und im Sden auf grundstzlich verschiedenen Norden das Fluchtachscnvcrfahrcn, im letzten Dtincl auch schon das Flucht47 Sie

h aben. Schon vor der Mitte des XIV. Jahrhunderts kenm der

Anm. 51). 48 Pomponius Gauricus, a.a. 0., S. 192: .Omnc corpus quocunquc suru constirerit, in aliquo <1uidcm n(ccssc cn esse loco. Hoc quum it.t sit, quod prius cr.u, prius quoquc ct hcic nobis considcrandum, Atqui locus prior sit nccesse est quam corpus locatum, Locus igitur primo d cs ig n;bitu r, id quod planum uocant." Dit. Prioritt des Raumes vor den 'SC Einzeldingen {mit exemplarischer De utdr.keit zutgctrctend in Lionardos berhmtem Ent

ist auch al< solche vorschicdenrlich hervorgehoben worden, z. B. von Kern (der Rep. XXV, S. 5 eine sehr cba.r>ktcriSlische Klner Verkndigung abbildet) oder von A. Stange 8 (Deut>chc KunSi um 1400, 1923, S. 96); dod1 wird sie immer nur im Sinne eine .Ungenauig keit"' oder clncs "'1iflvcrstndnisscs.. sedcuter: man verkennt, da die Ver einheitlichung der Part ialebcne auch in Italien die enrwicklunssgcschichtlich notwendige Vorstufe fr die Ver einheitlichung der Gesamtebene bedeutet., .lie erst. erfolgen kann. ruc hdem der Begriff der homogenen und unbegrenzten Ausdehnung in den Bereich des Vorstellbaren gerickt wor. i \X'as fiir die nebeneinander lk-gcndcn Abschnine einer Gesamtebene gilt, gilt da, wo sie durch eine Querteilung zerlegt ers<:heint, auch fr die hintereinander liegenden Ab schJtitte derselben: auch diese haben zunchst je einen besonderen Fluchtpunkt (vgl. stott vie ler anderer Beispiele etwa eine zwischen 1350 und 1378 entstandene oberitalienische li niarur, abgebildet bei G. Lcidinger, Meisterwerke der Buchmalerei aus Handschriften der bayrischcn S St.l.l!sbibliothek <n Mnchen, 1?20, Taf. 251, sor noch duffncrs Votivbild in der Hm burg<r Kunsthallc). Besonders merkwrdig aber ist folgndes Phnomen: wo ein Teppich in ber die Stufen enes Thrones bis ber den Fullboden h abluft (z. B. Lorenzercis Siencser i Madonnenbild, Teilabb. bei Kern, Mitteilungen I. c., Fig. 18, oder die M>doo.na in Altcnburg, Abb. Kurmgcsch. Gesellschaft fr photographische Reproduktion 111, 8, unsere Abb. 40), -gr, also folgen die Orrhogonalen des Teppichs uch da, wo dieser dem Fuboden auOic tatschlich mit ihm eine: einzige Ebene bildet, dem Fluchtpunkt desselben nicht, soodern < gcn einem andern, der nur fr die Tiefenlinien des Teppichs gilt. Noch ist die Einheit des g stndlichen Begriffs .T<ppich" stiirkcr, als die des formalen Begriffs .Gcs>mtcbenc (vgl.

wurf fr die 1-- finrcrgrundsgcs:tahung der Florentiner .,:\nhcnmg drr Knige..) wird dann im wufe d<s XVI. Jhrhundcrrs immer schrfer tont, bis ZU den khssischcn Formulicrun Cll Tclcsios und Brunos konunt (Zitat S. 70; im brigen vgl. L. Olschki, Duch. Viertd l j. hrsschrift f. Litcraturwiss. und Geistt-sgesch., II, 1924, S. I ff., besonders S. 36ff.).

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D e Pertpektiut als .symboli che F i s omr"

7 _, ,.

Abb. 44. Maibnd, Bibi. Trivulziana.

Jan (?) v. Eyck, Turcnoffi1ium. Miniawraus


den .,Ht:\lr sdc til.m"', Zwischt.n l4l5und
H

17. Vgl. Anm. 52

dr.-Mus. Abb. 5. Berlin, Kaiser Fric Jan \'. Eyck, Kirdtenmadonn3. U. E. crwa I 432/34. Vgl. Anm. 52

Album dc l'onrai.< d'apres Ia c ollc"rion du dpancmenr des manuscriL<, o. J., PI. XX. LVI, LVlll usw.). Da11eben hlr sich aber auch das Fluchtchscnprinzip bis wcir ins XV. J:thrhun dcrt hinei n (vgl. z. B. die goldene Tfcl von Lncburg, Abb. u. bei C. G. Hcisc, Norddcur schc Malerei, 1913, Abb. 47). ja das bcrlume, auf zwei Buchseiten verreihe Dt -dikationsbild der Brsscler Heures des Hei"'J.Ogs von Bcrry {guu: Abb. dt.s gan7...cn Doppelblattes bei E. Bacha, Les rrcs bcllcs miniarurcs dc b bibliothequc dc Bdgiquc, 1913, 1'1. VI, danach unsere Abb. 43) zeigt auf dem Stifterblau eine (n.urlic.h ungenaue) flucht p u n k tpcrspcktivc im Sinn der Loren'-etti, llroederlam usw.; auf dem Madon nenblatt dagegen die reine Fluchr :lchscnpers-pcktivc im Sinn der Lorcnzo di Bicci, Ugolino d:t Sie11a usw.: hier stoen die be den in Duccios Nachfolgerschaft hcrausgcbildcrcn Metho<len in einem und demselben i

Matenal potcgda oor dercchos de autor

726 auf der Stilstufe der Eyck (Abb. 44, 45, 46, 47, 48, 49} scheint die vollkommen

einheitliche Orientierung der ganzen Einzelebene - und zwar nunmehr auch der senkrechten - mit Bewutsein verwirklicht worden zu sein;'; und hier wird auch zusammen! - Ein interessanter SondcrfaJI tritt da ein, wo ei n Knstler sich durch ein bestimmtes Vorbild <hzu veranlat sieht, die Seitenwnde des Raumkastens (und damit seitlichen Grcnun des Bodcnquadr u) besonders stark konvergieren zu bssen, es aber nicht : h wagt, ouch die anschlieenden Orthogonalen cntspr<-.:ho.1d surk u dre eo: d.um kommt es n fter dazu, da er die Seitengre zen als Di agonal en durch die BodenOiesen hindurchfhrt (vgl. etwa Coudcrc, a.a.O., PI. LX und LXXV oder unsere Abb. 42 nach V. leroquois, Les socramenuircs ct les missds manuscrits 1924, PI. LXXVlll). Diese Diagonalisierung drfte zunchst- einem ganz logisch-objektiven Sachverhalt entsprochen haben, der sinerseits in e einem sehr wichtigen und f r die Abkunft der neuzeitlichen Roumonschouung aus der hoch gotischen Skulptur besonders bezeichnenden Vorgang begrndet ist: sie drfte zurck zufhren sein auf ein mehr oder minder bewutes Festhalten an dem Poly gona l-Raum. wie er sich aus der hcrset7.ung des gotischen Sutuen BaI dachins in die Flchenkunst er;ab. Denn wenn die Grophstik bis zum frhen Xlll. J.>luhundcrt zum gr lltcn Teil von einer bertragung kleinplastischer und insbesondere auch malerischer Vorbilder ins Monumental fomut lebr (Beispiele fr den letzteren Vorgang 7..ahlrcich bti F.. M:ile, a.a.O., passim, fr den ersteren z. B. die bcrnl.hmc eines bestimmten Christustyps :aus einem k3rolingiS4.":hcn Elfenbein 7.undut in das Noli-mc-Tangcrc-Rdicf der I-lildcshcimcr Domtren, dann in da-; s jetzt im Karlsruher Museum bewahrte Himmelfahrtstympanum aus Pctcrshaucn, obgleich die Gesamtkomposition derselben bereits von bur undischen und sdwestfranzsischen g Vorbildern abhngt), so erfolgt mit der Ausbild ung der gotischen Skulptur eine radikale Um drehung dieses Verhltnisses in dem Sinne, da nunmehr die Kleinplastik unc.l auch die Malerei zum groen Teil von der Groplastik zehren (an einem Einzelfall, der Kruzifox D>rsrcllung, mcisterh.,ft nachgewiesen von A. Goldschmidt, Jahrb. d. Kgl. Prcull. Ksrslgn. XXXVJ, 1915, S. 137ff.; vgl. aber auch 'L. B. die Zeichnungen Villards de Honnecourt, oder eine Figur wie die Hl. Hcleno der Taufhpelle on St. Gereon, Abb. bei P. Clcmen, Roman. Monumentalmalerei in den Rhcinbndcn, 1916, Tof. XXXVI, die unverkcnnbor auf e inen statuarischen Typus in der Art der Magdeburg Madonna - A. Goldschmidt, Got. Madonna, cr 1923, Abb. 1 2 - zurckgeht). Und im Verlouf dieses groen f>rozt>sscs (der im XV. johrhun den abermals umschlgt} werden nun uch die polygonolen Boldoehinc und etwas spter die cbenfall5 polygnalcn Futlpl:utcn der plastischen Fig\m:n in Flchcn.formcn bersetzt (bc quem erreichbare Beispiele: G. Dchio, Gesch. d. Orsch. Kunst, 1!, Abb. 404/5, noch als ein fach Fbehprojektion; ebendort, Abb. 407, schon .perSpektivisch"). So entsteht ein Polygo e c nalraum, der zur l llftc aus der BildO:i hc vor-tudringen scheint (vgl. auch unsere Abb. 42 selbst), und dessen schr e Hinterwnde natrlich den Fub<>dcn diagonal durchschneiden iig mssen; F bildungen dieses _.B3Idachinraums.. ins \'qcitriumigerc. j:t Gn).:rchirektoni ort sehe noch in den bei Venturi. Storia dcll' o.rre italiona, V, fig. 558 oder 602, ja noch in Broc derla.ms bekannter .Darstdlung im Tempel" im Museum zu Oijon). Im brigen findet man, en vorzglich im Norden, neben diesen mehr oder minder fortschrittlichen Bodenperspektiv noch Ionge die ganz primitive, auf jede Verkrzung verzichtende Drstellung der Grund ebene in einfachem ge01neuischcn Ri. 51 ber die Perspektive der F.yck vgl. besonders die in Anm. 20 zitierten Arbeiren G. J. Kerns, c . . daneben Dblcmann, Rep. XXXIV, 1911, S 392ff. und S. 500 ff., und R p 1?12, S 262ff. Es . cntsprkh t der Tusache d.t erst auf dieser Stilstufe und nicht schon im Troccnto die wirkKunslwcrk
, ..

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Renaissance und Barock

Abb. 47. Mailand, Bibi. Trivulziana. Jon (?) v. Eyck, Gcbun der Maria. Miniatur aus den .l" leure.< dc Milan. zwischen 1415 und J.ll7. Ygl. Anm. 52 Abb. 48. London, National Gallcry. Jan v. Eyck, Portriit des Giovanni Arnolfini und seiner Gattin Jcanne de Chcnany. 1434. Vgl. Anm. 52

Unendlichkeit und Kontinuitt des Raumes sprbar werden lt (Abb.45)." Dabei ist die Perspektive der Eyckischen Bilder, rein mathematisch betrachtet, noch immer insofern ,.inkorrekt", als die Orthogonalen wohl innerhalb der ganzen
52 Es lt sich ''iclleicht gerade von hier aus wahrscheinlich machen, da die Bcrncr Kirchen

rnadonna (Abb.45) auch dann - oder vielmehr gerade dann -. wenn man die viclumstriuencn Miniaturen des ]\'1ailand-Turincr Stundenbuches fr H ubcrt v Eyck in Anspruch nimmt, an nur als ein \'<'crk des J :1n van Eyck bctraclnct werden darf, und zw3r als eines, das kaum vor 1433/}4 entstanden ist. - Der Grund fr die frhe Datierung der Kirchenmadonna und fr ihre Zuweisung an Hubert (wenn dieser wirklich der Autor der frhen Mini::aturcn sein sollte) besteht vor allem in ihrer Verwandtschaft mit dem .,Totcnofficium" der Heures de Milan (Abb. 44). Allein wenngleich in beiden Fllen eine gotische Kirche in hnlicher An sichr, d. h. mit stark seitlich verschobenem Augenpunkt, wiedergegeben ist, so treten doch ge-genber dieser mehr gcgcnst?indlichen Verwandtschaft die stilistischen Unterschiede, namcntlicb auch in bez.ug auf die perspektivische Rauma.ns.chauung, nur um so strker her vor. Die Mailnder Miniatur wagt es noch nicht, den Raum durch den Bildrand so aus zuschneiden, da sein objektiver Anfang diesseits der Bildebene zu liegen shcint, viel

Mmcna protog do por dercchos da autor

Die Perspektive als !symbolis Je Fonn ;j

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mehr wird - in einem hchst bezeichnenden Kompromi mit der noch lteren Darstd lungswcisc, die. die An:hiu.krur troa. Sichtbarmachuns des Innenraums l'uglcic:.h :tls planlsch . in sich abgeschlossenen Auenkrper gibt - die eigentmliche Fiktion cingcfhn, da das Gebude ein unvollendetes sei, dessen schon aufrechtstehende Teile sich durcb.tuJ jcn scits der llildebene befinden, und das somit in seinl'f Ganz.hcit innerhalb des Bildraumes l'latz hat (die Gcw(;lbeanfnger und .K2ppen des ersten Joches sind, scheinbar zufllig ab gcbmchcn). Demgegenber sehen vir in der Kirchenmadonna nicht mehr einen objckti\' ab brechenden. sondern einen subjektiv ausgeschniuentn Raum (ur1d "b nicht etwa eine
,

nachtrgliche Vrrklcincrung d.s Berliner Bildes diesen Eindruck vcrurucht hot, Ichren die alten Kopien des Palu.zo Doria und des Antwcrpcncr Museums) - c:incn Raum, de:r, ber die Bildebene hinweggreifend uud gleichsam \'On ihr durchschnitt,n, den ehaucr mit in sich cinzuschlidlen sch int, und der in unserer Vor.adlung gcradt dadurch wi hst, da die Oar c $tcllung ihn nur in einem solchen ".Ausschnitt"' zcigt. Damit rckt d.ic- K rchcnmadonn pcr l spekti\'isch bcu":\chtcl, in eine l.ini e mit dem A rnolfi n ibild von 1434 (Abb. 48), das sich

chcnr.tum, so ist hier der brgerliche Wohnraum so dargcstdh, da (man beobachte be:<On dcrs die abgeschnittenen OnhogonalenBalkcn der Decke!) die Bildebene ihn nicht 7.u bc t;rl'nz.cn, sondern zu durchschneiden scheint, da wenige-r von ihm gezeigt wird, als e: hlic tatsc h \'Orhondcn ist. Und dem entspricht auch alles brig nicht nur, da das Kind der

hinsichtlich Mr Raumaulfassung zu der Mariengehurt der Heures dc Mibn (Abb. 47) cnau so vcrhh, wiedie Kirchenmadonna zum Totcnofficium : wie dondcr Kir

Kirchcnmdc')ntu dcmjcniscn der l.uccamadonna brderlich :i.hnclt, auch die Maria ist "-inc Schwester der Hl. Katharina \'Om Dresdencr Altrehcn, und nmcntlich, bis in die Falten motivc hinein, der je-Annc dc Chcnany dc:.s .1\._rnolfinibild(.-s: es isr das Problem des rc.if(n Jan. die Illusion des licht und schmenerfllten Freiraumes mit einer natuarischcn Verfe<tigung und plastischen Rundung der Einzelkrper :z.u V(.'Tbind(.'l1 (spitcr trill' eine leichte Ersturung

fast an die Monumcnt.!plastik des hohen XIII. Jahrhuodcns gemahnender Gewandung um geben, und gerade die bei allem malensehen Raffinen1ent besonders planisch empfundene Kirchc.nmadonn;a sollte so gewaltig cmporwach$cn. da ihr der Knstler, um hemmende berschneidungen zu verhten, durch Hherleguns des Chonriforiums Raum schaffen mute. Auch ist es kc:in Zufall, wenn der Kirchenraum de$ Mailnder Totenofficiums sich schon in der Stilisicmng der Bauformen als solcher \'Oll denen des Berliner Madonnenbildes in cincr eigentmlichen und zun hst f<tst paradox anmutenden Weise umcrschcidt-r:: dort, in c dem frheren \X1crk, die zerfaseneu und kapitlloscn, gewissermaen ganz.in sdtmalc Licht und Schattenmeilen aufgelsten Pfeiler der Sptgotik, wie sie der antipL1..<tis en ch

und Vcrflchigung ein, wie sie besonders an der Antwcrpcntr Springbrunnenmadonna mit ihrem eckigeren Fahenstil, ihrem be nahe sewahsam in die Fl3chc gedrehten Kinde und ihrem i flUt >rchaistis;;hcn Verzicht auf freien l.andschafuausblick fmzustdlen i!l), und gerade dieses ProbJem sdu:n wir in der Kin::hcnm01donna in ebeu demsdbcn Sinne gcsh.-llt und gelst, wie in dem Amolfinibild und in der Madonna \'On l.ucca. ln dct1 Turin Milinder Mini31uren sind die Figuren klein und dnn, fast krpcrlo und dem Raume vUig untergeordnet - in jenen gegen Mitte der drciiger Jahre entstehenden Werken ist zwist.hcn "Raum und Figuren ein vllig'S Gleichgewicht hergestellt, die G(."Stahrn sind gro, wuchtig. von schwcrfalcigcr,

und :mtistrukrivcn Gesamtgesinnung cntfprec:hcn - hier, in de-m $pitercn, die pl:t.'ttisch entwicl<.cltco und krftig di lfcreuzicncn, durch ihre Kapitle ihre statische Funktion zum

Ausdruck bringenden ndclsuln der "klassischen"' Gorik \'On Amicns und Reims. Man hat lso zwJr die Wahl, ob man in der Kirchctmadonn die berwindung der Huberti sehen Kunsunsduuung durch die j3.1tische, oder aber- w.u wir m.it Friedlnder noch immer fr Jas viel Wahrscheinlichere halten mchten - die berwindung dC$ jungen jan durch den

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R rnaissa11ce1111d Barock

Abb. 50. Perspektivisches Schcm des Abendm>hls von Dirk Bouts (Lwen, Pctcrskirche,

14M-67). Nach C. Ohlcmann

Whrend nmlich der Norden - ausgehend zwar von den Methoden des italieni schen Trecento- im wesentlichen auf empirischem Wege zu der .korrekten" Kon struktion gelangt zu sein scheint, hat die ital ienische Praxis bezeichnenderweise die mlthemltisch vorgehende Theorie zu Hilfe gerufen: die Bilder des Trecento wer-

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RrnaiSJance und Barock

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Abb. 51. Perspektivische Konstruktion des schachhrc>tuniig <ing<reihen ..Grundqu>dr:ucs n>ch L. B. Alberti. Oben links: vorbereitende Zeichnung, ausgefhrt auf der Bildtafel sdbst und identisch mit der Konstruklion der Lorcn7 tti (Ortho...e gonalen des verkrzten Grundqu>drnts). Oben rechts: Hilfszcichnung, .tusgcfhrt auf clncm besonderen Blatt (Aurri der ,Schpyramidc, der die Abstnde der Transversalen v, w, x. y, e 1 ergibt). Unten: de i nitive Z ichnung (bcrtngung der in der f l lilfszcichnung gewonnenen Ticfcnwcnc in die vorbereitende Zeidmung; die Diagonale dient nur 1-ur Komrolle des Ergebnisses)

sich n3Ch n. -cht(.r Art je dieffcr sie im gehcuss stchn, je Ienger je mcht verlieren oder verklcy nern sollen (col. A. 4 ,., H., unsere Abb. 52)- Vielleicht erkliin sich aus dem Vorhandensein einer solchen Methode dit eigentmliche Ta[sache da das sogenannte Distanz.punklvcrfah r n (Abb. 53), das in hnli en crsr 1583 bei Vignola-Dami gelehrt wird (Scrlio berliefen ein c uerlich hnliches, ;aber t.ltsjchlich falschC'S Verfahren, und noch eine Pcrspc.krivzcichnung des Scamvz.zi in Jen Uffizien, C.lrt. 94. Nr_ 8963, ist nach Albcnis Methode konsrn1ien), int Norden schon bei Jea.n PCierin und einigen sei11Cr Nachfolger Uean Couin und Vrc.'(lcman dc Vrics) belegbar ist; denn jene Handwcrkspr:a._xis, wie sie bei dem theoretisch ganz ahnungslosen Hieronymus Rodler berliefen wird (er !Khcut sich nicht einmal, um der Ver breiterung des Hintergrundes willcn eine Konstruktion mit zwei Augenpunkren zu empfeh len!), is-t ja, wenn n1.1n so sagen darf, ein Disunzpunktvcrfahrtn ohne Disuntpunkt : es

liehe Verfahren ausdrcklich berliefert ist: ma.n soll zuo h$t die Orthogonalen nach einem c Fluchtpunkt ziehen, dann, um die Ticfcn<.tbstndc zu bestimmen, "einen halben Crcutz.strich so fc,r dich gut<lunker, vnd ruc k denselben halben Creutzstrich so hoch vnd nider, nach dem du ,Jic Stcyn (s.c:. dil Bodc:nflicse-n) brcyd oder schm,.hl haben wih. Denn je ncher du mit dem halben oder gamzen Crut7.strich hinuff fcnr. i< brcydrcr die stcyn vnd unfrmlicher sie c wcrJcn, wann dicstr Crcurz.nri ch oder Crcut.1.lini bringt die Verlierung der s-teyn, wie sie

rnllglic.h. sie als unmittelbares Ko nstru k t i o n smind 7.u ben uten, indem ihre Schniupunktc . mit drn Onhogonalcn ohne weiteres den On der gesuchten Tr;msvcrsa1cn bestimmte-; u nd da im Nordco eine solche H:_tnd,,etk.sbung "cstanden hat, lt sich n()ch aus der z.w.u erst im Jahre I 546 (zu Fr.nkfun) crschinncn, aber von dor modern-exakten Theorie noch vllig unblrhn<n ,.PcrSJX'Ctiva'" d<.--s Hicro n y mu s Rodler erkennen, wo dieses rein handwerk

Maleri oro!eo do oor derechos de autoc

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Rmai$<111CC 1md Barock S

Abb. 54. l.ion>rdn, persf'<'ktivische (?) Skizze {Umzeichnung) anbetrifft, so drfte die VOll Schuritz, a. a. 0., f'ig. 15 abgebildete Zeichnung (Ravaisson-Mol licn, ms. A. fol. 40r) nur die Krnntni$ der Tuuchc beweisen, d.a die Diagonalen der Ober e und Unterfli he eines Wrfels sich in einem und demselben Punkt des Horizontes treffen, unJ ,(ie vom l!lcichcn Autor. Fig. 16 ;lbgebildete Z.:khnung (Ravaisson-Mollicn, ms. M. fol. 3v., unsere Abb. 54) hat ''iellticht berhaupt nichts mit Perspektive zu tun; denn gerade die Linie, auf die es ankommen wrde, nmlich die hintere Qu;tdr.Jtscitc fehlt,- whrend um . gekehrt die Linien a r und b d perspektivisch ganz berflssig wren: mglicherweise soll hier nur dc.r SarL illustriert werden, d:d! Dreiecke mir gleicher Grundlinie und gleicher Hhe fliichcngleieh sind. ln dit:><Scm Zusammcnh.1ng darf kurJ. auf d.1s Vcrhhrcn des Pomponius Gauricus ein gcg:mgcn werden, dessen Beschreibung als uninterprcticrbar gilt, seitdem die von Brockhus (a.a.O., S. 51) ,.c,.,.uchtc D<'tltung von 1'. KriSteller (Mantcsn, 1902, S. 1041f.) mit gutem Grunde abgelehnt, ber ni<ht ersetzt worden is1 (vgl. auch Schurir1 a. a. 0., S. 14). Wenn nun aber dtn Tcxt gan7 wrtlich bertrgt, und sich d:'lbcl vergegenwnigr, daft er mit seineo immedort cingcschahctcn .,hic"" und ".sie."" nur zur Begleitung einer unmittelbaren ze-ichne.. rischcn Dtmonstration bestimmt ist und daher tinigcrmacn sprunghaft und unvollstnd_ig erscheint, drfte eine bcfrit'<ligcndc Erklrung durchaus nicht unmglich sein. Er lautet, mit wrtlicher bersetzung, folgcnderm.cn (a. a. 0., S. 194 f.): . Ad pcrpcndiculum mediam lineam dcmit . tiro. I--leine indc scmicirculos circunduciro. Per c:orum intcrscctionts lincam jpum .1cquorc.1m trahito. Nequis ucro fiar in col loc:.tndis dcindc pcrsonis crror, ficri oponcrc demonstr.mt hoc modo, Esto lam in luc quadr:na, nam ciusnwdi potissimum utimur, tabu! hcc inquiunt liru.. , At quamum :1b "a hac., plani definitri.'< distar<. dcbcbit? Aut ubi corpora collocabimus? Qui prospicit, nisi i;tm in pedes dcspcxrrit, prospidct a pcdi bus, unic.1 sui ad 1l'linimum dimcnsionc, Du catur it3quc quot uolucris pcdum linc:-a hcc., Mox d<.indc hcic Iongius :molbnu alia in humanam St:lturam Sie, Ex huius Jutern ip.. sius ucniLe duc<uur ad l 'Xtrcmum acquorcac linc:a Si<.-, itidcrn ad omnium harum porcio num .1ngulos Sie, ubi igitur a mcdia acquorca pcrpcndiubris ht.."(;l cum ca 'lue :b uenicc ad cxlrcrnurn duc;:ta fucrnt., st c:oniunxerir, plani finirricis Lincac tC"mlinls h'"ic csto, quod .sl ab cquorL:l ad hanc finitriccm, o:ab la1<'1'3li zul ).lU.'I'Jicm, absqut ipsarum anJ::,ulis ad :mgulo. plurim:l$ hoc modo perduxeris linc;s, (lc-sriptum etiam collocandis pcr-

.Es ist in der Mine (sc. des Zeichenblattc'S!) eine Senkrechte zu (illcn; dann sind von hier us Holbk.reisc tu schlagen. Durch deren Schnittpunkte zirh, man eine Wagercdnc. Um nun .1bcr bei der Anordnung der Fi guren keinen Irrtum zu begehen, soll m>tn, wie uns gelehrt wird, folgendermaen ver fahren: ln di'"'cr \'tCr<'Ckigen Tafel, denn eine solche pflegen wir ja meistens zu bcnutzco, soll, wie e5 hciHt diese (sc. w.tge rcchrc) Linie bereits vorhanden sein. Aber wie 'veit soll von ihr die Besrenzungslinic des Grundplans (sc. d.ie h.intere Seite des ver krzten Grundquadrat.'i, das zu gewinnen ja stets die erste Aufgabe des P<'"f'<'ktivischcn KonnruktionsvcrfahrCil.$ ist, wtd nicht etwa i da Horizont!) cntfcnn sen? Und wo wer den wir die Krper hinstellen? - \V/er ''Or sich hinblickt, wenn er nicht direkt ;auf seine Fe sichr, wird mindestens um das Ma seiner cigC'ncn Gesralt "on den Fen fort vorwrts sehen. 0.1.her muH diese Linie so "iclc Fu weit \'Crlngert werden, :1ls du willst. Dann mge hier in 2icmlid1er Entfer nung (nicht in ziemlicher Linge!) eine an

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Die Ptr$f>ekrive als .>rmbolis<h Form --------'7-'3"-7 sonis locum ha.bcbis, nam ct cohac-rcrc ct dist3rC mi oportucrit his ipsis dcbebunt in tcno. llis. t dcrc Linie von Mannshhe errichtet werden, so. Von deren Scheitelpunkt werde eine J.j. nie bis zum Anfong der Wagerechten gezo gen, so. Ebenso zu dem Endpunkt aller die ser Teilstrecken, so. Wo nun hier diese Miuclscnkrti:htc sich mit derjenigen Linie schneidet, welche vom Scheitelpunkt ( der sc. in M:'lnnshi>hc errichteten Linie) bis zum Anf>ng der Wageredlien gezogen worden

war, da soll der Ort fr die .Bcgrrnzungslinic des Grundquadrates sein. Und wenn du nun von der Wagerechten zu dieser cgrcn zungslinie. VOll der einen Seite 7.Ur andcrn, so wie ich es jetzt mache 7..ahlrcichc Linien gcz01;cn und deren Schninpunkte n1itc-i.nan der verbunden has1, donn wirst du den Ort Hir die Anordnung der Figuren abgegrenzt haben, denn sie werden in eben diesen Ab sl'ndcu in gehriger Welse miteinander zu sammenhngen und ''onein:mder entfernt scm.

Aus dieser zweifellos umstndlichen und dotbei, wie gesagt, etwas lckcnhftcn Beschreibung n geht zunchst mit Sicherheit so,rid hervor, d.ill der O der himercn Grundquadratseite sich auf einer scnkn.-chten Linie abtragen soll, indem man vom Scheitelpunkt einer anderen mannshohen Senkrech!Cn den Sclmahl zum Anfang der Wagem:htcn zieht, und da der Fupunkt dic:scr zweiten SeJtkrcchtcn soweit nach der Scirc hinausgcchobc:n werden .roll, als der Augendistanz entspricht. Insofern zielt :tlso die Anwdsung des C'rauricus uf nichts ande res, ols auf den seitlichen Aufri der Sehpyromidc, wie er in Albertis 1-lilfszeichnung (Abb. SI, r - hts oben) konstruien wurde, und mir Albenis Methode stimmt es auch bcrcin, tc wenn die Wagerechte in einzelne gleiche Teile gereilt werden soll, deren Endpunk1e ebenfalls mit dem Scheitelpunkt der mannshohen Senkrechren 1.u verbinden sind. Es duf d;uuc:h ohne weiteres angenommen werden, da, wie die hintere Grundquadntseitc durch den Schninpunkt des obersten Scll!Oirahls mit der .Minclscnkrc-chlcn. so die brigen Transversalen durch die Durchschnittspunkte der anderen Sehstrahlen mit eben dieser Mittdscnkn.-,htcn bcsrill\mt werden ollen. Dlc Llnicn, die ,.von der \X'agrcducn zur (hint.c ren) Begrenzungslinie des Grundquadrats" gefhn werden sollen, sind offenbar Jie Onhogonolen (nur da sie in einem mit Jem Scheitelpunkt ouf gleicher Hhe liegenden ...,Augenpunkt'" konvergieren mssen, wird nicht ausdrcklich gcsagr. aber da.s gehrt eben zu den Sdbst\'crstndlichkcittn, die der durch unmittelbare Dcmonstr:ttion ergdnzte Text sic:h . fonzulascn erlaubt), und die ..,absquc ipsarum anguli ad angulos. zu ichcndcn Linien end lich sind ohne Zweifel die Diagon:.lt.n jenes Grundquadratcs, mit deren Eintragung die g:anzc Konstruktion ihre Kontrolle und ihren Abschlu findt. ln Summa zeigt sich al>, da d:lS Verfahren des Pomponius Gaudeus von Anfang b i s zu Ende idcntist:h ist mit dem Vcrf:thrcn des Albcrti, oder, noch sinnfilligcr, mit der bei Drer, Picro dcll:t Frnnccsca und Lionardo gelehrten Methode; die Drer als .nheren Weg" bezeichne!, und die sich von dem Verfahren Albertis nur dadurch unterscheidet, da die ganze Kunmuktion, oh.nc abgcsondcnc Hilfszeichnung, ouf einem einzigen Zeichenblm ausgefhrt wird (welch

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Rtnaiuancr und Barock

i in sl1) den Vonug zu geben. _,,E per rspondtrvi con qucU' ordinc ehe voi mi scrivcte, dico ehe non C dubbio akuno, ehe Ia prlma opinlonc, circ.1 il pezzo di marmo dcl qualc si traua,
..

. non sia difcttiv.a. pone-ndn l'ori:..zonte (..ori:1 Z0111c heit in der ttlun T(.nn_inologic st,'ts

..Augenpunkt ) in uno dcl lati del manno, il qulc oriz.zontc pcr ogni n:gola di prospcuiva dcv' cssC"rc posto nd mczzo. Conciossia(h(: pcr darc maggior gundc-zza e maggior macsti a qudlc coc chl" agli occhi nostri si rapprc$cntano. dcvono rapprt.>scntarsi in modo eh dagli e estrcmi al punto dell' orizztlnte siano l lince cguali. Non puO anchc csser dubbio apprc.sso di mc ehe l.t sc:tonda opinionc, Ja qualc vuolc ehe .si faccia.no duc orizz.ontl, non sia da c55crc l.u ti:ua, si pcr I.: r.1gioni dottissimamcnte drnc da voi si anchc perchl, comc ho dcuo, il proprio c di tali opcrc C il porrc l'orizzontc nd mcz.zo: c cosi si vcde es:scr osservato da rutti i piU ccccllcnti uomini, daW J.utorit.a dc'quali non mi p:nirci m:_i ncl lc mic opcre, sc una viva ragilme non mi rnostrasse ehe il partirstnt fos.sc nH.-glio. Per lc cosc fin qui dc:uc potctc gia <:ompnndc:rc ehe b tcna opinionc, Ia qual ponc un solo orizz.ontc, mi sodisfercbbc piU dclle duc p:ass.1tc, sc: in c.s.sa non vi fossc il piano digradato, sopra il qu:tlc si pongono lc (igurc. I,cr
,

clit ..:hc ripugna llh rngionc cd aliJ nantra dellc cosc ehe stando in tcrra, in un ahezz.a di

18

vc.dc c.sscrc swto (..,no: wno ehe in esse $i possa concc.:dcrc alquanto piU diligcnz.a clte neUe opere di rru.rmo, ma.ssinumente do\e vi va_nno figure di canto r ilievo. Per Ia q\13_1 cosa l'uhima vostra opinionr mi piacc inlinitamcnte, conciosi:a ehe in Iei si sc.-rvino i pn.'Cctti dclla prospct tiva, c non \'i paniatc da qucllo ehe- Ia tutura c.'inscgna., b qua.le dev e:sscrc da noi seguita se dc.. ideriamo d i far le opcrc O()trc ehe stiano henc t. siano lodcvoli.. "S intransigent wie l'ali>dio (er gibt zu. d>ll besondere Umndc auch eine cxzcnrrichc L>ge des Augenpunktes n-chtfcrtigcn knntcn) und auch er entscheidet sich fr di(' ..Prospttti\a Augenpunktes um 17 Ell,n wrde eine zu vehemente Neigung der Linien vcruruchcn, man soll d.thcr mit .,.discre.zione"' und ,.buon giudizio"' vorgehen, d. h. den Boden des Raumes zwar nichr in Aufsicht zeigen, aber die ..ProspetUvot di sotto in s doch nicht in volleT" St3rke
in Wirksamkeit treten l;sscn: spcniva, dico ehe il primo architcno avrcbbc fano mcglio avcndo mcso il pumo ddla vcduta in mezzo, sc gi:l non cra ncccssitato perqualehe suo effetto di sotto in sU'": allein er rt zur Migung, die \'On Rechts wegen gcfordene Tieferlegung des V ignola ist auch nicht g3rw. mit dem ersten Zusrand cinvcrst<lndcn. aber bd weitem nicht so

bncti:, si poss-a vcdcrc ul piano; ondc nC nchc nellc pinurc in ta.nt.l cd in minor altez7..a si

.,E prima, sopr:a il s.uso dcll' AnnunciazioltC fatto in pro

sccondo 3rchitcuo, ehe vuol f3rc duc orizzonti, a mc pa.r u:mpo pcrduto 3 parlarnc, pcrchC cgli mostra non \'Cf tcrminc alcuno di pcrspcniva. E pcr dirc qucllo ehe mi pa.re di dctta <'pcra, mi piacc piit il parcre di V. S. dcl quarto discgno, volendo osservare Ia vcra regola di alte ..z cosa faJslssima, comc ehe 7 a; mohi l'abbiano usat:: m in pinura si puO meglio rollcr:tre ehe in scultura. E l:t r-.\gionc e ehe a altri s pu\l cuoprirc con dirc fingere tal pittur:t essen un quadro dipinto :ttt.tcc..1to :ll muro, i comc fcce l'intcndcruc .BaldJ.Ssarc Pctruzzi sc:nc:se nd tcmpio ddb. Pace in Roma, il qu3.lc finse un td.tio Ji Iegname csserc auacc.uo a'ganghcri di fcrro alla muraglia; t:alchC chi non sa ehe si2 dipinto ncl muro lo giudica (;ttto in tcb. Perumo non si puO in scultura fare tale cHcuo; m a mio plrcrc, vorrci mertcro l'orizzome non tamo b.t.S.so, come ptt ngionc vorrebbc sutrc. m.a alquamo piU alw. a finc ehe l'opcra non dcclin;u.sc t;anto, riporundomi oll su discre>.ionc c buon giu dizio.
pcrspmiv:1, c:ioC mcttcrc l'oriz1.ontc :al luoso suo, o almcno u.nto bso, ehe non si vess4. il pi.uto, c non pigJi tali Jjccnzc di far 'cdcrc il piano in
ta_nu

f:ue in conu:uio.

Dei parerc del

Noch weitherziger als Vignob ist Vasari, aus dem die Vorurteilslosigkeit des Praktikcrs
und
>

.uglcich Jas b.:tontc

Freiheitsbedrfnis des e-cht mnicristisdtcn Kn<tlcn spricht (vgl.

f>anofsky, ldca, Studien der ibl. Wrburg V, 1924, S. 4tlf., und IOt lf.): .Ed in somma vi dico, c:hc tuttt: lc c:osc dcll' arte nostra, ehe di loro natur:t hanno disg:razia nll'occhio pcr iJ

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Rtnaissancr und Barock

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Abb. 58. Maihnd, Dom. Verkndigungsrelief vor der Umgesttltung durch Pcllcgrino T ibaldi. Radierung us M;utino Bassi, Dispar ri in MaLcrb, ,I'An:hitc:uura ct f'lrospcttiua.. Brc:scia 1572 c (vgl. Abb. 59-61 und Anm. 68) in lralicn das Aufkommen der perspektivischen Konstruktion der im Trecento noch hufigen wenn auch nur die einzelnen Bauteile im Raum und nicht den Raum als solchen in Mitleidenschaft ziehenden Schrgansicht geradezu entgegenge wirkc hat, benum ein Mann wie Altdorfer dieselbe dazu, um in der Mnchner Mariengeburt" (vgl. Abb. 63) einen .absoluten Schrgraum" zu bilden, d. h. einen Raum, in dem e berhaupt keine Frontalen und Orthogonalen mehr gibt, und dessen s Drehbewegung er zum berflu noch durch den begeisten kreisenden Engelreigen optisch verstrkt. Er nimmt damit ein Darstellu ngsprinzip vorweg, das erst die groen Hollnder des 17. Jahrhunderts - Rembrandt, Jan Steen und namentlich die Delfter Architekturmaler, vor allem De Wine voll auswerten sollten, und es sind nicht zufllig eben dieselben Hollnder gewesen, die auch das Problem des Nahrau ms bis in die letzten Konsequenzen hinein zu verfolgen suchten, whrend es den Italienern vorbehalten blieb, in ihren Deckenfresken den .Hochraurn" zu schaffen. Hochraum", .Nahraum" und .Schrgraum": in diesen drei Darstcl lungsfonn cn drckt sich die Anschauung aus, da die Rumlichkeit d e r k nst l cri sehen Darstellung alle sie spezifizierenden Bestimmungen vom Subjekt ous empfngt - und dennoch bezeichnen gerade sie, so pa radox es klingt, den Augenblick,
, . . "

in dem (philosophisch durch Descartes und perspektiv-theoretisch durch Dcsargucs)

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RenaiJSauc."C mrd Barock

PI\OVU.D

Abb. (,(). t.brtino Bassi, Erster Vcrbcsscrungsvorschla!; fr (vgl. Abb. 58, 59, 61 und Anm. 68)

d"" /\hilinder

Verkndigungsrelief

wie sehr die knstlerische Eroberung dieses nicht nur unendlichen, und .homo genen", sondern auch .isotropen" Systemraums (trotz aller Schcin-Modcmitit der spthellenistisch-rmischen Malerei) die m ine Ia I terl ich e Entwicklung voraus setzt. Denn erst der mittelalterliche .Massenstil" hat jene Homogeneitit des Darstcl lu ngssubSLrates geschaffen, ohne die nicht nur die Unendlichkeit, sondern auch die Rich t u n gs-1 nd i ffer c n z des Raumes unvorstellbar gewesen wre!'

71

der nildarcllitckt\lr lm Raume und der Orchung des R3UntCS selbst unterschidcn zu werden pne-gr. Die Schrgans-icht im Sinne der ersteren Auffassung ist bereits im Trec,emo hufig, besonders bei Giono, dessen plastischer Ncigung dcrmige, mir f>st mimischen Mitteln Tiefe haffende Motive besonders entgegenkommen muten (vgl. neben den Atenafreaken die Erweckung drr r>rusiana in Sr. Crocc mit Schrgstellung des gnz.cn bhnenabschlieen den M>uerzuges) und in seiner Schule (J'addco Gddi, D>rstellung Christi in Sr. Croce). Im Norden vgl. neben dem bckan_mlidl nach der zuletzt genannten Darstellung kopierten Tcmpelg:uog der Trios riches hcurcs dc Chantilly z. B. die Verkndigung des llrocdcrlam, die interessante Passionsfolge eines odcnslcmcistcrs im bayrischcn N.:ltionalmuseu m oder das -Karlsruhcr _..Hicronymia.num'"; in aUcn djcscn FiHcn wird, wie sc.hon in

schen vielfach insofern unklare Ansichten, als nicht gcnau genug zwischen der Schrgstellung

Kunstgcsch. Ge.<. Okt. 1905, Saucrb<:ck, a. a. 0., S. 58 ff. und Wcdepohl, a. a. 0., S. 9fl.) h,rr

ber die Entwicklunb der Schrgansicht (vgl. dazu G. J. Kern, Sinungsbcr. d. Berliner

der

",Versuchung

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Renais1anre """ Barock

Abb. 62. Paris, Bibi. de I' Al'$enl. Ms. No. 5193. Bernubung derJungfrauen von Lokri durch den Tyrannen Dionys von Syraku.s. Miniatur aus dem .Boccace dejean S:ans Peur'". Zwischen 1409 und 1419. Vgl. Anm. 71

R cmbrandtadicrungcn B. 1 12 und B. 285; Rcmbrandt selbst kommt aber im Alter, der all r gemeinen Entwicklung seines Stiles cnt.<prechcnd, von dieser Art der Raumgestaltung bezeichnenderweise vllig zurck) auch hier ein Problem zu Ende gedacht hat, das sich die nordische Kunst von Anfang an gestellt und bereits 11/1 Jahrhunderte frher zu vergleichs weis ,crwandtc:n Lsungen gdhn hatte. - Da diese Entwicklung der Schrgansicht sich e vonugswcisc im Norden abgespielt hat, ist kein Zufall; e ignet doch der .,Masse , jener spe zifisch nordischen Gcstaltungs.subst.mz, von Haus aus eine sanz c igcnrmlic.hc Rc hrungs i l ndiffcreoz (vgl. dazu H. Becnkcn, Zcit>chr. f. Bild. Kunst, Beilage .Die Kunsditeratur", 1925, l-Ieft 1), die sich nach Rezeption der perspektivischen Darstellungsweise ohne weiteres h auf den ..BiJdr:tum'' bcn:ngen mute; denn nun darf ugcn, da der Norden, verglic en mit
..

liehe Versuche mit :ihnli hen, wenn auch nicht ebenso sc hroffen Xlidcrsprii chen. Den nch e stcn Schritt tut G(rard Davids Brsscler Cambyscsurteil, wo der g>nzc Vordergrund rnit>amt seinen Gebuden gedreht erscheint whrc:nd unter Ve hscl des Augenpunktes} ja sogar des c z r Hor izontes, dahinter wie zur Beruhigung der norm:1l gesehene M arktplat e scheint. Viator endlich, der ki.tft seiner ckanntschaJi mic dem Dist:anzpunktvcrfnhrcn das Problem der Schrg:1nsicht bereitS cxaktpcrspcktivisch zu bewltigen wute, gibt in fol. b IVr und b V r zwe i Beispiele des vllig gedrehten, aller Frontalen und Orthogonalen encratenden Gesamt Raumes (vgl. Abb. 64), und schon Ahdorfer hat sich diese Errungenschaft in mehreren Fllen icngcbun und deren interessante i prakrsch zunutze gemacht (vgl. z. B. die Mnchner Mar Vorzeichnung [unsere Abb. 63], die E. Bock in den ..Berliner Museen" XLV, 1924, S. 12 mit einer gmcn. nur in Kleinigkeiten betichtigungsb(.xlrftigcn Analyse der perspektivischen Rumlichkeit verffentlicht hat; ferner vgl. etwa das Pilatusurteil in St. Florion oder das 18. und 36. Bild des Holbeinsehen Totentanzes). Man darf also, entgegen Jantzens oft nach gesprochener Behauptung (Das nieder!. Architekturbild, S. 150, vgl. auch S. 95ff.), darauf hir1wci$Cil, d;1. die vllige Obercckstcllur'& des lnnenmumcs (bz.w. <-c.s architektonisch ein gcfatcn Aucnraumcs) schon in der deutschen und franzsischen Kunst de. frhen XVI. Jahrhunderts erreicht worden ist, und da die niederlndische Malere um 1650 (nebe n i den Delfter Architekturmalern he.<ondel'$ Jan Steen, Cornclis Mn usw., vgl. aber auch die
\

Mmcna protog do por dercchos da autor

pe PerspcktitJc als i

symbolisc Form he

757

Anmerkung der Hcnusgcbcr: Kommversen in Sclm n gehalten. Sir bctr<ffcn sowoiJ/ die psychologis<hm, pbysi m g ologiscben und pbilosophisrhrn Aspekte der Perspektive als auch Spezialfragen nach Albrrtis prrspckti':Ji sdmn Vcrf hrNI oe/er 11acb der Ketmtnis der Linearptrrpcktivr n der Antike (K Veltman, a i Panof sky's Pm;pectivc: A H l Century Later, in: M Da/ai Emiliani /Nrsg.f, La ProspmitJc af . Rinarcimcntalr. Codificazi<mi e 1rasgressioni Vol. l, Florenz 1980). Panofsky ha/1e, so ein Vor wurf, die Canirtrscben Theoreme miverstanden (H. Damisc P n f k trm ScbeiJewcgc, in: h ao sy i c p Pour un T m s. Erwin Panofsky /Ccntrc Georges Pompidouj, Pars 198), 101-l/6), seine Posi tionen st:ien, so (in weitn-r:r, t;t)m naturTJ.JiJscmuhaftlichm Stamlpunkt aus iibtrholt (,M.]ammer Conccpls o Spacc. Tlu History of Theories of Spacc in Physics, Cambridgc/Masr., 2. Aufl., f
, , ,

Die \Virkung$gtuhicbte tles PerspektivAu f atzcs wird bis heute durch DisJ..msirmn mzd .s

Dronoch lassen die anhaltendm AusrinanJtrsetzungen mit d m T x d e \Vr iH gkit des Tcr t et i itli fi raim erkennen, das P n f k der Kunstgstbichu, aber auc-h Nachbardisziplinen wie ('fWa dCT ao sy Gmnanistik t:rscblosscn hat (] Elki . T c Poctics " Perspcctivc lthaka, N Y 1994). Fast 65 . m b f . . fahrt nach stintm Erscbei en iJt d r Au[StllZ jetzt zum erstn Mal im /;)Jg[iscbe iibenttzt wor n e den. Pano/skys an Cassirr-r ankniipfrud lnte7pretation dc,. Prrspcktivc als ein kmrvc-ntionals Kulwrsymbolfindet mxb immL'T brt<ile Zustimmung. GcgcnarglmlclllC betreffen die Vorsttllung, mi dtm Raumbeg i f einer Epoche mu!J tieren \ e t rf V lttmschauung fanen zu knnen: Die Ver gangenheit gilt nicht lnger als r n objekrw f bar.r, d i a nheitlicber, koordinatengeglicdcrur
,

1970).

.Systtmraum", sondt:rn als eine willkrliche Anhufung ditJergit'>'mJcr symbolischcr Systeme (Ch. W ymbolic Form, Ne-w York !991, 7-24). ood lmroduclio11, zu: PrrrpcC'IitJr as S
,

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E.rfimlung der wr>chirdc>IC>I Dista>lzkollftruktionen in dtr malerischen Penptktr"c

759

gesetzt 1, dem die zweidimensionalen Formen eingeschrieben sind, und auf dem die dreidimensionalen sich aufbauen. Alles, was Piero in den Fig. 15-43 lehrt, basiert also letzten Endes auf dem in Fig. t2f. mitgeteilten Verfahren, und so gewi dit-s der Fall ist, so gewi wird jene vereinfachte Konstruktion auch weiterhin benutzt soweit sie berhaupt benutzt werden kann. Denn darin besteht ja das Eigenrumliehe des .abgekrzten Verfahrens", da mit der Ermittlung und Eimeilung des ver krzten Grundquadrats seine Leistungsfhigkeit erschpft ist: sobald die Form des darzustellenden Gegenstande.$ nicht mehr aus dem Quadrat entwickelt werden kann, mu zu dem komplizierten Grund- und Aufriverfahren gegriffen werden, das Piero daher - hchst folgerichtig - in t.lem Augenblick einfhrt, wo er lle Aufg>bcn, die mit der abgekrzten Konstruktion zu bewl tigen waren, behandelt har'. Was aber zweitens den Fall Scrlio angebt, so liegen hier die Dinge doch wohl wesentlich anders, als bei Piero dei Franceschi. Einmal ist das, was bei Piero erst zu beweisen wre, nmlich die Mglichkeit einer Bekanntschaft mit der korrekten Distanzpunktkonstruktion, bei dem Lieblingsschler Peruzzis mit einem gewissen Recht vorauszusetzen - sodann aber hat Serlio das neue Verfahren nicht cigentlich mit dem lteren verwechselt, sondern er hat es nur als solches miverstanden.) Picro dagegen mten wir nicht nur das Miverstndnis einer fremden Mitteilung, sondern auch einen Widerspruch mir seinen cigenen Gedankengngen zurrauen und dazu werden wir uns um so schwerer entschlieen knnen, als die Perspektive fr ihn j nicht, wie fr Serlio, die mglichst rasch zu erledigende Einleitung in das eigentliche Lehrgebiet bedeurctc, sondern den einzigen Inhalt dt-s ganzen unendlich grndlichen Werkes ausmachte. Und vor allem: wenn dieses Werk wirklich dem modernen Mathematiker verhltnismig e intnig erscheint, iSI das nicht gerade ein Beweis fr das methodisch-pdagogische Vorgeben des Autors, der lieber schon Ge sagtes zehnmal wiederholt, und das Einfachste mit den weitschweifigsten Worten
I in der ominsen Aulgbe Fig 23 (I cxt p. XI) srdlt die Erminlun g des Gruodqu>duts nicht nur die VomusscLZung, sondern sog:;tr das Ziel dc..'i Unternehmens dar: von eine:tn vcrkrzttn Oblon1,1lm soll soviel abgcschnirrcn werden, als einem Quadrarc cnrspricht. ' 2 Hierin, und nur hierin, lit-gt die 6t-grndung fr die T.rsachc, da PitTO das abgckrLte Ver
.
'

fahren ,-or dem ausfhrlicher miueih obgleich es doch - rein mathenutisch geno1nmen n . aus diesem hone abgeleitet werden mss er wollte eben aus praktisch-pdgogischcn en: Griindcn da. kompli?..icrte Verfahren erst dann lchr n wenn .tllc Anweodungsmglic.h.k.citen t des einfacheren ersc.hpft waren: unJ 10.111 darf d:thcr aus dieser Umkehrung der logi.."-Chcn Rcihl'nfolgc kcim.-swc.-gs folgern, da ihm der innere Zusammenhang der beiden Konstruktio nen verborgen geblieben w:ire. Im Gegenteil erklrt er, wenn auch in etwas unbehilflicher Sprache, die in Fig. 12 vcrans 1ul.i due Koosrrukcion gaoz richtig ls einen scitlicheo Aufri d der Schpyramide. 3 Andererseits zeugt dirscs Millverstndnis fr eine selbst damals noch mangdnde Vcrtr>uthcit der iulienischcn Fachlculc mit der Oistanzpunktkonstruktion; noch eine dem Scamoz.zi zu geschriebene Uffizienze chn ung (Coll. Sah. Can. 94, Nr. 8963) ist mitreis drs alten quauro i ah cenrist-ischcn Verf rcns konnruiert.
,

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Renais s 11ml Barr k ance x :.

erklrt, als daf! er seineo Leser durch etwas Unbegreifliches oder Unvorhcrgt"Schencs entsetzen mchtc? i Diese Einwnde sollen - we kaum betont zu werden braucht - den Wert der s Wielcitncrschcn Ausfhrungen keineswegs herabsetzen, ondern nur das inncrha.lb seiner Zeit bewundernswerte Werk Picro dei Fronceschis gegen eine doch wohl un gerechte Beurteilung in Schutz nehmen. Hinzuzufgen wre nur noch das Eine, da G.j. Kern seine unhaltbare Alberti-Thcsc bereits im Jahre 1915 selbst zurckgenom men hat' so da in diesem Punkte wenigstens die auch sonst so wnschenswerte bereinstimmung der Ansichten crrcicln zu sein scheint.
-

Anmcrkun der Herausgeber:

Eine iibc'?'Jahre ffentlieh gefiihrte Fachdiskussion Fragen der perrpekti visdmt Raumdarstel lung wird hier durch eine Eruid<-rung Panofsl..:rs auf HcinridJ \Vicleitn<r belebt., d<-r l'icro della . ehlerhaften Gc Frant'Csca bier unter der modtrnertn Bc:uicbmmg Piero dci Frant'tthi - Jeu f braHcb eines perspektivischen Verjhrem hatte nach-r;;eisen <w'Ol/en (Die Erfindung dM" wrscbie dr:mm Di stanzkonstruktioucn in dr:r rn.alcriscbcn Ptrrpektivc, in: Rcpcrtorium fr Kumtwisscn rrbaft, 42, 1920, 249ff.): Wieleiwer zeigt sich sofort iiberuugt. Das so korrigierte llild wird zum Mosaikstein in dem groen Tableau, das Panofsky zwei Jahre rp;;ur mit setM' Studie ber die Pcnpektivc als symbolische Fonn enrwirft.
-

lll

4 Kunstehronik. N. F. XXXV. col. SJS. im Anschlu(t :an eine kur.t.e Darlegung des Vcrfassrrs.

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4.

Das "Discordia"-Relief im Victoria- und Albert-Museum Ein Interpretationsversuch


(Belvedere, 5, 1924, 189-193)

verwandten Stcke' nacheinander Vcrrocchio1, Lionardo da Vioci>, Pollaiuolo' und Bertoldo di Giovanni' zugeschri eben wurde, am ehesten aber als ein Werk des Siene scn Francesco di Giorgio Martini bctnchter werden darf. stellt eine inhaltlich nicht leicht zu deutende Szene dar. Eine furienartig einherstrmende, in wilder Bewegung einen Stab schwingende Frau entflammt eine Anzahl von Mnnern, auf wehrlose Weiber einzuschlagen, von denen vier bereits entseelt am Boden liegen, whrend zwei sich in angstvoller Flucht vor ihren Verfolgern zu retten suchen'. lm Hintergrund wird eine Stehende von einem Mann am Haar gepack t, und eine lcr1.te leh.nr neben einem gepanzerten Schergen (der einzigen bekleideten Gestalt mit Ausnahme der offensichtlich allegorischen Zemralfigur} schu<.c:los an einer Sule und blickt sich, wie Mitleid heischend, nach einem Richter oder Frsten um, der unter einer offenen Halle thront und mit ausgestrecktem linken Arm das grausame Gemetzel anzuordnen scheint; denn es ist kaum mglich, diese gebieterische Kommandogeste mit Mller Walde im Sinne eines .Beruhigungsversuches" zu deuten: die Gestalt entspricht
.

Das Discordia-Relid im Victoria- und

Albert-Museum, das

ebenso wie die ihm stil

Am lx-.tcn zusammengestellt bei P. Schubring, Die ital. Plast. d. Quattrocento (Handb d. Kunstwiss.), p. 188ff. Neuerdings ist die Liste, freilich nicht immer glcklich, crg iinzt durch G.Harthub, Zschr. f. bild. K., 1917, N. f'. XXVIIl, p.S5ff. und A. Vcnturi, A.nc 1923, XXVJ, p. 197 ff. 2 W. Bode, Denkm. d. Renss.-Sculpt. Toscanas, Nr. 49. 3 Mller-Walde, Lionardo da Vinci, 1889, S. 151 ff. Bode, SIUdicn ber Lionordo da Vinci, 1?21, p. 42; derselbe, Jahrb. d. Kgl. pr. Kslgn., 1904, XJ(V, p. 125ff. und Amt!. Bcr. a. d. pr. Kslgn., I?16, p. I74ff. 4 !lhud Cruttwdl, Pollaiuolo, 1?07. 5 Vcn!Uri. Storia dcll'Arte lwliana, VI, p. 508 ff. 6 Das Verdienst dieser Attribution gehrt Schubring, Die Plastik Sienas im Quattrocento, 1907, p. IS8; vgl. denselben in Monmh. f. Kunstwiss., 1916, IX, p. 86 und o.a.O. Oie Attn botionsfrage wi.rd ''On Herrn Eric Maclagan, dem der Vcrf. fr mehrere freundliche Aus knfte zu grt.cm D2nk \rcrpnichut ist, in inNn besonderen Aufsatz im ,.urlington Maga zine" crnen werden. 7 Vcmuri hat in 5eincm ncucn Aufsatz (Zir:tt in Anm. 1), in dem er brigens die Zuweisung dct gan:t.cn Gruppe a.n Franccsco dj Giorgio akzcpticn, die verfolgten bzw. crschlagtncn Per sonen als Mnner bezeichnet, doch ist dies ein handgreiflicher lmum, entschuldbar nur da durch, da der Knstler die Eigentmlichkeit hat, die we iblichen Genitalien in einer etwas benriebeneo \'\leise zur Darstellung zu bri.ngcn.

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_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Rctzai sancr und = -=-:.: s :...:::.::.: Baroc = = :....::: k

Abb. I. Franccsco Martini, Oiscordi:uclicf london, Victoria and Albcrt-luscum

durchaus dem fest geprgten, in zahllosen Darstellungen begegnenden Typus des Hcrndes, der den Kindermord befiehlt, oder der heidnischen Frsten und Statthalter, die die Exekution eines christlichen Mrryrers anordnen'. Die bliche Bezeichnung der Londoner Relief-Darstellung als .Zwietracht" er scheim zu allgemein, denn die Anwesenheit des thronenden Tyrannen, und nament lich die Tatsache, da die erschlagenen oder verfolgten Personen ausschlielich Frauen sind, lt nicht an eine a llgemeingltige zeitlose Allegorie, sondern an die i Darstellung eines bestimmten und enmaligen Ereignisses denken; und man hat daher den Versuch gemacht, dieses Ereignis (das wegen der Nacktheit aller handelnden Personen nur in der M ythologic oder Geschichte des klassischen Alterrums gesucht
8 Eine der U11Scrcn einigermallen hnliche Szene (hnlich insofern, als ein Knig mil hnlicher

llefehlsgese eine Anzahl von Frauen ermorden lt) ist dargestellt auf einer dem J. Swart zu geschriebenen Zeichnung im Amsterd2mcr Rijks-Prcntenk:abincn; doch handelt es sich hier, da die Frauen bekleidet sind und eine der Stabschwingenden ,.Oiscordia vcrglc.ichbarc Figur fehlt. vonnutlieh um eine Darstellung des MartyriUillS der heiligen Ursula mit ihren elf tausend Jungfrauen, wofr auch die Tatsache spricht. da die Sene am Ufer einer mit Schif fen bcd<:ektcn tccresbucht \'Or sich geht.

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Renaissancr ttnd Barock

wird. Dies der Grundzug des Mythus, der dann von vielen Dichtern und Mytlto graphcn abgewandelt und ausgesponnen wird, bis er sich in Nonnos' Dionysiaka (XX, 182 ff.) zu einem Prachtstck dramatisch bewegter Erzhlungs.kunst gestaltet. Schon Eumclos (der brigens den doppelde-utigen Ausdruck jXJ(m/,tJl; als .Ochsen Stachel", nicht als .Beil" interpretiert") fhrt das Motiv ein, da der Angriff auf die Mnaden auf Antrieb der Hera erfolge, und bei Nonnos stellt sich der Verlauf der Handlung in folgender Weise dar: Hcra entsendet einerscits die Eris zu Dionysos, die ihn zu der Meinung verleiten soll, da Lykurg ihm nicht fcindlich, sondern freundlich gesinnt sei, und ihn und sein Gefolge mit Freude begren werde - andrerseits die Iris zu Lykurg, auf da sie ihn, in areshnlicher Erscheinung, gegen die Nahenden auOtctzc und ihm die flo\m/,1]; berbringe. So naht sich Dionysos, das mnnliche Ge folge zuriickbssend, mit seinen Bacchantinnen arglo s dem Palaste Lykurgs; der aber empfngt ihn schon im Propylaion mit Schimpfreden und fllt sogleich wie ein pltzlich schwellender ergst.rom" die ahnungslosen Bacchantinnen an. Dionysos selbst kann sich nur durch einen Spnmg ins Meer vor dem Wterieb retten. Nach

Dionysos, und als dieser auf dem Zuge nach Indien in sein Gebiet kommt, greift er mit einer !XJIJtATf; die Mnaden an, wofr er spter in furchtbarer Weise bestraft

Diodorus Siculus endlich ist Dionysos bei der Freveltat berhoupt nicht anwesend, o vielmehr ist r bei seinem Heer zurckgeblieben und hat die Mnaden .t eir,; qa),(.av JQv" allein .in des Lykurgos Land vorangeschickt; und whrend man bei der Er :t.<iJ( zhlung der meisten anderen Schriftsteller an eine bloe Mihandlung der Mnaden denken kann, heit es bei Diodor ausdrcklich, da der Tyrann sie smtlich gettet habe (Diod. 111. 64, 4). Wir glauben nun, dall dieser so verschiedenartig erzhlte, i m wesentlichen aber doch cinheidiche und der Rena.issance in allen seinen Fomten vertraute12 Mythus mit der Darstellung des Discordia-Rclicfs verhltnismig gut bereinstimmt: Die er schlagcnen oder verf olgten Weiber wren die berfallenen Mnaden, und der thro nende Frst wre Lykurgo s, der seine Krieger auf die arglos ihm Nahenden herzt; die brigen Personen wren unbeteiligte Zuschauer, wobei die Anbringung zweier sit zender Krieger in den \ordcren Ecken aus einem Kompositionsprinzip sich erklren wrde, fr das gerade der Autor unserer Reliefgruppe eine gewisse Vorliebe har (vgl. die Pax<afcl in Venedig). Die einzige wirklidtt' Vernderung, die der Knstler fr I I G. Morcksscheffcl, Hcs;odi, Eurncli c<c. Fragmema, 1840, p. 403. Vgl. auch das Homcrschol. des EuS<a<hios, wo es hei<: .jlou;rA/t t 1\oir.wvtl>OV ii itc4:w; I <UIJEH><<\,;". Die bri 'n cn :am:ikcn Autoren wie auch die bildenden Knstler haben die oi,1t).Y.; mit wenigen Aus ;,"lllliCn als D<> ppdb.:il vcrs<andcn; die bildliehen Darstellungen sind am bt'Stcn 7.usammcn &CStrllt bei A. Michaelis, Annali dell' lsri<mo, 1872, XLIV, p. 24Sff. 12 Vgl., von allen spii<crcn Mrthologistcn g.tnz abgesehen, occ.,ccio, De Gencal. Dcor. XI, 22. Da Nonnos im 15. Jahrhundert bekannt war, geht schon danus hervor, da bereits l'oli ,.;ano {Cenruri;t<, XI) eine Stelle dieses Dichters philologisch behandelt hat, und von Dio dorus wissen wir sog:1r, d:t er sich in einer von Poggio Bracciolini kommentienen Ausg::abc in der Bibliothek des Fc crigo Momcfeltrc befand, fr den Franccsco di Giorgio zu der d in Frage kommenden Zeit so mancherlei, vielleicht auch unser Relief, gearbci1e1 hat: vgl. C. Swrn;tiuolo, Codd. urbin. l>t., 1902, I, Nr. 431.

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5.

Der Statuenschmuck der Piazza della Signoria


(Monatshcftc fr Baukunst und Stdtebau, 4, 1920, A rchiv, 7-13)

in seiner Beziehung zum Palazzo Vecchio

lcrischen Gesamtzusammenhanges des Platzes und seiner Gebude zukommt, ist seit man berhaupt auf derartige Bez.iehungen aufzumerken beginnt stets dahin auf geiat worden, da die bei ihrer Errichtung magebende knstlerische Absicht auf die Schaffung einer Reihe ausgegangen sei, e iner Statuenhecke , die zwar aus pla stischen Einheiten zusammengeset.zr sei, in ihrer Gesamtheit aber eine nicht plasti sehe, sondern optische, nmlich raumbegrenzende, oder besser, raumteilende Funk tion erflle: mit Adolf Hildebrand, der diese Auffasswtg zuerst vertreten hat1 ist man wohl allgemein der Ansicht, da die vier Groplasti ken der Piazza della Signoria (in ihrer sthetischen Wirkung etwa einem monumentalen Giucr oder einer Pergola ver glcichbar) bestimmt sind: .ein Statuenspalier zu bilden, welches den Platz gliedert c und optisch die Masse der Rathausarhitektur zur ckdrngt .1, und dadurch .aus der mittelalterlichen unwirtlichen Stimmung den Eindruck des Pbtzcs in einen lebens froh knstlerischen umgestaltet '. Diese dem modernen Subjektivismus entsprechende Auffassu ng, die die objek tiven plastisc.hen Einzeldinge als Komponenten einer subjektiv ergnzten optischen Reihung betrachtet, drfte nun die bei der Anordnung jener vier Skulpturen t:lt schlich magebend gewesenen knstlerischen Absichten schwerlich zutreffend be
. " " "

Die Piazza della Signoria war bis zum Jah re 1873 - in welchem Jahr der David Michclangdos in die Akademie eingefhrt wurde - mit vier Monumentalplastiken ge schmckt, die, ziemlich in einer Achse aufgestellt, eine den Platzraum ungefhr im Zuge der Uffizien und der Via dclla Farinc, also parallel mit der Front des Palazzo Ve cchio, berquerende Linie bildeten: der Kernpunkt dieser Linie war seit 1504, der David, rechts ' von ihm folgte der 1534 aufgestellte Hcrkules von Bandinclli, links, durch einen langen Zwischenraum getrennt, der 1571 vollendete Neptunsbnmnen von Am.manati und endlich - 1594 errichtet - das Reiterdenkmal Cosimos I. von Gianbologna. Die Bedeutung, die dieser Schar von Monumenten innerhalb des knst
,

zeichnen . Der Eindruck, da die vier Kunstwerke zu einer aus koordinierten Glit-dern be stehenden und dadurch rautmeilenden Funktion befhigten Reihe zusammengehren, ist abhngig von der Selbstndigkeit des David und des Herkules gegenber dem 1 Orientierung vom l.'s.chautr aus.

2 Riv di Jen. r<"<ku 1908, S. 398 ff. und: Gesammelte Aufstze. 1919, Seite 85 H .,, .
3 Neununo in Rcp. XX:XVlll, Seite 2. 4 Hildcbr:md, a. a. 0 vergleicht auch A. E. rinckmann Platz u11d M'onumcnt., 1912, Scitl' 22.
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D.r Stallltnscbmuck dtr Piaua dc/la Si gnoria

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kleinen, aber selbstndigen Teilorganismus der Palastarchitcktur, der, als Trger eiucs besonderen Raum- und Masscnwcrtcs, wohl Anspruch auf eigenen statuarischen Schmuck erheben konnte, und - falls dieser Anspruch befriedigt. wurde - die ihm zu geordneten Skulpturen mit architektonisch bindender Kraft an sich und damit an den Palazzo zu fesseln vermochte. Die statuarische Ausschmckung der Piazz della Signoria begann mit der Auf < stellung einer ihrem Stil nach nichts weniger als dekorativen ronzeplastik: nach der Vertreibung der Medici wurde im Jahre 1495 die Judith Donatellos vor dem Palaste aufgerichtet, eine nicht sehr groe, als Brunnenfigur gearbeitete Plastik, fr Nahsicht und allseitige Schaubarkeie berechnet, im Ton von der dunklen Steinfarbe der Fassade nicht erheblich unterschieden - kurz ein \"(/crk, das an seinem Platz vor dem Palaste eine eigentlich dekorative Wirkung nicht entfalten konnte. Trotzdem setzte man die Judith an diejenige Stelle, wo sie, stan ein freiplastisches Leben zu fhren, als reines Dckorations.tck mit der Architektur mglichst fest verbunden war: in den Schenkel des Winkels, den die Schrge der Trcppe mit der Ringhiern bildete; da die andere Seite der Treppe 1.unchst ohne Skulpturenschmuck blieb, ertrug der noch halb mit telalterliche Gcschmck, dem Asymmetrie sogar eher erwnscht war, um so leichter, als die Judith an und fr sich der isolierenden Betrachtung, wie erwhnt, sehr stark entgegenkam. Als aber im Jahre 1504 der Oavid Michelangelos an ihre Stelle riickte - ein Werk von hchsten dekorativen Qualitten, im Kolossalmastab, flchenhaft komponiert, leuchtend wei vor dunklem H intergrund -, konnte die rnink"wcile zur klassischen Empfindung entwickelte Kunstauffassung, die nicht mehr irrational und isolierend, sondern rational und kosmisch empfand, d. h. jedes Ganze klar gegliedert und jedes Teilglied auf ein Gan7.cs bezogen wissen wollte, eines symmetrischen Gegenstckes auf der anderen Treppenwange nicht mehr entraten. Es ist durchaus unhistarisch gc dacln, wenn es bei einem neuercn Autor heit .den I-lerkulcs des andinelli stellte die eiferschtige Eitelkeit se ines Schpfcrs rechts neben den Oavid an die Ecke der Ringhiera" ; vielmehr stellte ihn - nicht an die Ecke der Ringhicra, die ja beim Oavid endigte, sondern an die andere Ecke der Pai3Sttrcppc - die vorn Renaissancegefhl geleitete kiinstlerische Einsicht der Florentiner Signori, bei denen schon 1508 der Entschlu feststand: .a ca.nto al Oavine gigante" ein Gegenstck in Gestalt eines I-ler kulcs mit Cacus aufzustellen. Wenn dann durch allerlei Umstnde nicht, wie anfangs beabsichtigt, Michclangclo, sondern andinelli mit der Ausfhrung betraut wurde, so ndert das nichts an der Tatsache, da rein knstlerische, aus dem Geist der Hoch ren;Uss:utce heraus verstndliche Erwgungen von vornherein fr diese Stelle ein Werk gefordert hatten, das, in der Proportion durchaus auf sein Gegenber abgestimmt und durch die symmetrisch an die beiden Postamentstirnen anlaufenden Treppenstufen mit ihm zu einer festen Einheit verbunden, da1.u bestimmt war .pcr csser l'uno c l'altro, c Davittc cd Ercolc, inscgno dcl Palazzo.
8 Brinckmann, a. a. 0., s,i(C 22.

9 G;tyc, C.rtcggio II, Seite 97, 98 und Vasari, Vitc cd. Mil tncsi VI, Seite 148ff.
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Der Stawemdmmck der Pi azza d ll Sig11oria ea

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Abb. 6. Die Piazz dclla Signora im i XVIII. Jahrhunden g g n die Loggia ee dci L:mz.l zu gesehen (nach GuiScppc Zocchi, Ausschnin) der Piazza: denn der Brunncn10, gcnau im Mittelpunkt der Platzbrei!C, daher unte1 Opferung eines Stckes der Ringhiera, errichtet und durch dieses unmittelbare Ein schneiden in dieselbe gentigt, sich ihrer Achsenlinie anzuschlieen, bildet (ebenso wie das spter aufgestellte und seinerseits den Raum zwischen dem Brunnen und der Einmndung der Via delle Farine genau halbierende Reiterdenkmal) eine vollkom men selbstndige krperhafte Einheit, die dem Palast mit seinem Figurenschmuck als plastisches quivalent entgegengesetzt ist, d. h., das Schwergewicht desselben nicht, wie die heutige Ansicht will, zusammen mit den a deren Figuren durch Bildung n einer optisch raumteilenden Reihung, sondern allein von sich aus durch die Entgcgensctzung einer plastisch gleichwertigen Masse paralysiert.Wie so oft malerische oder graphische Architekrurdarstellungen gerade dadurch, da sie durch bertreibung, Auslassung oder Abnderung die tatschlichen Daten einer architektonischen Situation in einem ganz best immten Sinne modifizieren, die historische Auffassung dieser Situation berichtigen knnen, s kommen uns auch o hier, sich glcklich ergnzend, zwei Darstellungen der Piazza della Signoria zu Hilfe: das Budapcster Bild Canalettos 11 und eine Zeichnung von Guiseppe Zocchio ( 17 11-1767)12, die beideden Brunnen vllig vom Palast und se inen Portalfiguren iso lieren, indem sie ihn einmal in ein anderes Licht setzen, sodann seine Entfernung vom Palast (und zwar Canaletto den seitlichen Abstand, Zocchio - der den Platz gegen die

10 Er wurde ursprnglich, wie es heit, auf Betreiben 3ndindlis bewilligt, der sich wieder ein igene Rc.chnung -mal einen guten Block nicht entgehen lassen wollte und ihn zunchst auf e gekauft hone; Boldinucci, Operc, Mailand 1811, VII, Seite 421 f. I I C. Ricci, 100 Vedute di Firenz amic"- 1906, Tfel LVII. 12 l n der Bibliothek dt-. Kunstgewerbe-MuseuniS zu B crl n, gestochen in Scdta di XXIV Vedute i dclla citt3 di Firenze von Andrea Gerini, F renz s. a., als Tafel XXIII. danach un.sere Abb. 6. lo
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Renaissance und Barock

Loggia zu aufnimmt, so da die seitlichen Abmessungen nicht sprechen -die Tiefen dimension) erheblich bertreiben, wodurch sie die Massenbedeutung des Brunnens bzw. des Denkmals heben, dafr aber ihre Zusammenbeziehung mit den Giganti zu einer Reihe vllig unmglich machen - whrend r!ildebrand, der das Gegenteil verdcudichcn will, in seiner GrundriJS-Skizze die Situation amsanterweise ebenso stark wie dit Barockmeister, nur nach der anderen Seite hin, verndert: er vergrert den Abstand David-Herkules und verkleinert eru.sprechend den Abstand Dvid Neprun, so da der David etwa in die Mitte rckt. - Da diese Darstellungen erst aus dem 18. Jahrhundert stammen, erhht eher ihren Wert; wenn selbst noch in der Zeit des sptesten Barock, als n und fr sich die Zusammenbeziehung von Statuen zu raumteilenden oder raumbcgrcm1enden Spalieren (man denke etwa an die Skulpturen Alleen in den Gartenanbgcn) ctW>S durchaus Gelufiges w>r, die vier Plastiken der Piazl.a della Signoria nicht als optiche Reihe empfunden", sondern - entsprechend s der damals noch bestehenden architektonischen Bindung der beiden Treppen-Figuren - teils als dekorativer Schmuck des Palastes, teils als selbstndig krperhafte Massen gebilde aufgcfat wurden, so mu fr den Frhbarock eine gleiche Auffassung mit umso grerer Sicherheit vorausgesetzt werden.
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Diese an sich nicht sehr belangreiche Feststellung ist gleichwohl in doppelter Hinsicht von einigem Interesse: sachgcscbichtlich insofern, als die Entwicklung des Statuen schmuckes der Piazza dclla Signoria die Wandlungen des Kunstgefhls vom 15. bis zum 19. Jahrhundert glcieltsam symptomarisch widerspiegelt (mit vorbildlicher Deut lichkeit sehen wir nach der irrat;onal-isolierendcn Auffassung der Gotik das rational koordinierende, aber noch Ochenhaft gebundene Symmetrie-Gefhl der .reifen Re naissance, nach der auf die Zusammenballung und Dynamik plastischer Massen gerichteten Tendenz des frhbarock den neuzeitlichen Subjektivismus wirksam werden, der die ursprnglich teils dekorativ, teils freiplastisch, jedenfalls aber nicht optisch, sondern haptisch aufgefaten Einzelmonumente zu Gebilden umdeutet, die ber ihre Eigengeltung oder Schmuckwirkung hinaus in ihrer Gesamtheit die Funk tion einer raumteilenden Reihe b<.:sirzcn)- onethodologisch insofern. als einerseits die Bedenklichkeit einer Kunstbetrachtung offenbar wird, die die knstlerischen Ab siclncn der Vergangenheit nur nach dem sthetischen Eindruck eines heutigen Be trachters beurteilt, andrerseits der groe exegetische Wert sich zeigt, der bei der Deu rung architektonischer Situationen den gleichzeitigen oder zeitlich nahestehenden Wiedergaben der betreffenden Kunstdenkmler gerade wegen ihrer einseitig stili sierenden Art der Darstellung zukommt.

13 Diese Auff:ISsung h.at d,s 18. jahrhundcn selbst bei der Aufnahme von der Uffizicrucitc (Zocchio a. a. 0., Vcdu12 XX) nicht hesr!itig1: Davit! und Herkulcs erscheinen in einer Ebene, der Brunnen wesentlich vorgcz.ogcn, dlS Reiterdenkmal noch mehr.
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R,rffacl ut1d die Freske" ; der Dombibliothek "" Sicta "

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a) eine Silberstiftzeichnung in Oxford (Fischd 63)', zweifellos die Studie zu

einer Gruppe junger Leute, die auf dem dritten Fresko - der Dichterkrnung des
.

des ersten Reiters und des Fusoldaten sind (mittelbar) ins erste Fresko - Auszug

Enca Silvio - im Minelgrundc dargestellt sind (Abb I); b) eine Federzeichnung in den Uffizien (Fischd 60), die, in lebhafter und rasch skizzierender Darstellung, vier Reiter und einen Fusoldaten wiedergibt. Die Figuren

whrend die 1-lhc sich dem Vergleich entzieht. Auch diese Zeichnung ist ein - sogar bereits quadrierter - Gesamtcmwurf, in dem, unter Benutzung der sub B erwhnten derskizze, die Kornposition des ersten Fres kos festgelegt wurde. Der Schreiber des Fe Textes kann wiederum nicht namhaft gemacht werden (Abb. I I ). Diese vier Zeichnungen haben in der neueren Kunstgeschichte eine sehr ver schiedene Beurteilung erfahren: die ltere Forschergencration, noch nicht ausgerstet

zum Basler Konzil - bergegangen (Abb. 4); c) eine groe Fedcrzeichnun; im House Baideschi zu Perugia, laviert, gehht (Fischcl 65). Sie bildet den endgltigen Entwurf zum fnften Fresko - Begegnung Kaiser Friedrichs lll. m.it Eleonore von Portugal -,der offensichtlich der Anfertigung des Kanons unminclbar voranging und als ,.Cartoncino" bezeichnet werden kann. Von welcher Hand die Aufschrift stammt, ist nidn sicher festzustellen (Abb. 7); d) eine groe Federzeichnung der Uffizien (Fischel 62), die in Stil und Technik dem aldeschiCartoncino so nahe stehe, da sie zum mindesten derselben Werkstatt enlstammen mu; brigens haben diese beiden Bltter auch fast dieselbe Ureite,

o neten Qualitiitsumerschied zwischen den Fresken und den Zeichnungen als s bedeu tend, da sie die Bltter, soweit sie ihnen bekannt waren, unbedenklich dem Raffacl zusprachen. Diese Ansicht, die von jngeren Gelehrten nur Schmarsow und Mnrz in diesem Umfange teilen, erfuhr nun um die Mitte der sicbzigerJahre eine pltzliche, aber um so nachhaltiger wirksame Kritik: seit dem fast gleichzeitigen Auftreten von <lcrskizze Burckhardc, Springer und Morelli10 gehen die beiden Canoncini und die Fc

mit den geschrften lnstrumcmen der modernen Stilkritik, aber in knstlerischen Fragen oft von einem beraus sicheren Gefhle geleitet, stellte sich durchaus auf den Boden der Vasuischcn Trdition: Rumohr Passavant, Robinson, Grimm und Crowc-Cavalcascllc' empfanden den auch von spteren Beurteilern kaum je gcleug
,

7 Wir zitieren nicht r,.ch Fischeis 18?8 crn:hicncncrn Katalog (.Raphads 2'. .cichnunen'"), son
dern nach der neuen Publikation. 8 C. F. v. Rumohr, Italienische Forschungen, 1827/31, d.
von Urbino, dcu1sch

of rhc drawings by Michel Angdo and Raffaello in thc university Gallcries, Oxfortl, 1870, p. 126ff. H. Grimm, Das Leben Rph>cls von Urbino, I Sn, I, p. 70ff. CrowcCJValcascllc, Gcschiclnc d. i1. Malerei, IV, 1871, p. 303ff. Dies., Raphad, JcUisch !RS3, I. p. 139ff. 9 A. Schmarsow, a.a.O., passim. E. Mn!7 Raphad, ISSI,p. 93 ff. und in G"" des Beaux-Arts 185, II, p. 337ff. 10 j. llurckhard1, Ocr Cicerone, 1874, 111, p. 923. A. Springer, R>ffd und Michclangdo, 1878. p. 496 und Rcp. IV, p. 395ff. LcnnolicffMordli, 1 .: Oie Werke der io. Meister in den Galc ricn von Mnchen, Dresden und erlin, 1880, pp. 356, 368ff.. Zcitschrifl f. bild. K. XVI, p. 279 und Rcp. V, p. l69ff.
.

111, p. 42ff. J.D. Pssav.ont, Rafacl 1839, I. p. 70((. und II, pp. 486, 496. J. C. Robinson, A cri1ic.tl accoun1

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Renllissan(c? und Barock

der Uffizicn bst aUgemein als Werke Pimur icchios - sofern die ersteren nicht ber haupt als sptere Kopien betrachtet werden - und nur die Oxfordzcichnung wird, bald in apodiktischer, bald in problematischer Form, als Raffacl angesprochen11 Aber auch sie hat Fische! jetzt seinem Helden genommen, um sie dem Bcrnardino zu 'indig und end geben12 Allein in diesem Augenblick, da Vasaris Behauptungen voUst. gltig abgelehnt werden sollenu, darf man wohl daran erinnern, da in solchen Fllen eine absolute Skepsis der Wahrheit oft nicht nher kommt als ein absoluter Dogma tismus. Und da durch die groe Handzeichnungspublikation nicht nur das lntercsse ru> dieser Frage aufs neue geweckt zu werden scheint, sondern auch ihre Diskussion um vieles erleichtert ist, sei < erlaubt, das alte Problem noch einmal aufzurollen. 'S A. Die Oxfordzeichnung

Die Frnge, die man sich bei jeder Zeichnung vorlegen mul, die in deutlicher Bezie hung zu einem ausgefhrten \'ilcrkc steht: ob sie eine Vorstudie oder eine Nachstudie darstelle? - ist bei der Oxforder Silberstiftskizze leicht zu beanrwoncn: sie gchr unbe dingt dem Fresko voran. Dafr spricht einmal die Tatsache, da von den vier Jnglin gen, die, zum Teil in Anlehnung an Signorelleske Motive posiert", auf ihr dargestellt sind, im Fresko nur drei, und zwar in anderer Anordnung, wiederkehren (Abb. 3), sodann aber trgt das Blau deutlich die Merkmale einer Studie nach dem Modell: noch whrend des Zeichnens ist an den Stellungen gendert worden - der rechte Arm des von vorn gesehenen Jnglings ist in drei verschiedenen Situationen gezeichnet, n det Kopf des breitbeinig Stehenden sollte ursprnglich e face erscheinen usw. - . und auch die Fhnmg des leise an- und abschwellenden, sich in vielen Wiederholungen stndig verbessernden Komurs zeigt sofort, da hier nicht der Versuch gemacht wird, den festen Linien eines Vorbildes nach.zukommen, sondern fr selbst gesehene Na turformcn einen neuen und eigenen Ausdruck zu finden.

12 A. a. 0., p. n. 13 Freilich hat Georg Gr onau bereits zur Umkeh gemahnt, indem er in der Kunstchronik 191. r Kol. J17ff., seine schon frher (Aus Raff.cls Florentiner Tagen, 1902, p. 25f.) geuenc An sicht geltend macht, da die Oxfordzcichnung und die kleine Fcxlcrzcichnung der UHizien e Raffacl zuzuschr iben seien. Diese Ansicht venratcn, soviel ich sehe, noch: R. Kahl. Das venezi>nische Skizzenbuch, 1882, p. 124ff. und W. Koopmann, Raffaels erste Arbeiten, 1891, p. 84 f. 14 Siehe FischeI, a. 0., pp. 77, 85. Da die o.,fordlcichnung eine Modellstudie darstellt, so k;tnn ihre Beziehung zu den Fresken in Montc Oli\'(..'1:0 nur so vorgestellt werden, da der Zeichner sci.nc . odelle ungefhr so zu stellen \'ersuchte, wie er es don gesehen hatte. Die M hnlichkeit der Motive ist daher nur clnc g<lnz allgemeine.

I I Z. .: WohmannWocrmann. Gesch. d. Malerei, 1882, d. II, p. 625. Anm. Fische! im Kata log von 1898, p. 18ff. Ricci, a.a.O., p. 266. W. Bombe Gcsch. de r pcrugincr M>l<rci, 1912, p. 233ff. - Indis tabel erscheint die Ansicht Meders, der (Text zu .Handzeichnungen alter ku Meister'", Vll, Nr. 778/9) den Zusammenhang zwischen dc.r Uffizicn.skizzc und dem Canon cino zum ersten Fresko leugnet und sie einem rmischen Raffaclschlcr, etwa Penni geben mchte.
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Rcnaiuautc und Barock

Abb. 3. Pinturiccllio, Didllerkrnug des

Enca Silvio (drittes Librcr iafrcsko), Siena. Ausschnitc

sie in abstrakter Linienreinheit fest-.:uhalten, als ihre feine Organisation, die Rundung einer Hfte, das weiche, aber merkliche Absetzen eines cinmuskcls, mit delikater Sinnlichkeit nachzufhlen. Ich glaube, da ein Knstler, der eine Si lhoucnc zu gestal ten vermag wie die des linken Jnglings und der- bei aller Zartheit seines Empfin dens - ein so storkcs Gefhl fr das Funkrionelle (der Gelenke) besit:"Lt, weder sorgins n och unsicher genannt zu werden verdient: ein wirklich .freies" anatomisches Gefhl offenbart sich nicht so sehr in einer exakten Umrifiihnmg und in sorgfltiger Detail s lieru ng als in der Fhigkeit, das einheitliche Leben eine Organismus in all en seinen Teilen spren zu lassen und jede Bewegung nicht nur in ihrer Mechanik, sondern auch in ihrem Gefhlswen zu kennzeichnen, d. h. sie als heftig oder sanft, hart oder geschmeidig, khn od er zaghaft zu charakterisieren. Und diese Fhigkeit scheint mir der Zeichner unseres Blattes im hchsten Mae zu besitzen Viermal ist das Thema des Stchens behandelt; aber diesem einen Thema sind knstlerische Mglichkeiten von erstaunlichem Reichrum abgewonnen worden: da ist das unerschtterlich standhafte und doch vollkommen elastische Stehen des linken Jnglings, der mit straff gebeugten Armen seine Waffe an sich hlt, .rrMtlft illtilv", ein Bild zusammengefatestcr Kraft; da ist die kecke Grazie des zweiten, der, den einen Fu vorgesetzt und die linke Hand lei cht in die Seite gestiitzl, sich ein wenig in den Hften zu wiegen scheint, und die r ruhige Eleganz des Hellebardemgers, dessen Bewegung durch die Entlastung des recluen Beines noch nieender geworden ist; die grl!te Leichtigkeit des Stehens isr aber in der etwas abgesonderten Gestalt errei cht, deren Fe kaum noch etwas zu tra gen haben, weil das Gewicht zum grten Teil auf dem kr fti g gefatcn Schafte ruht. Diese letzte Figur steht nun nuerdem zu einem gesicherten und datierbaren Werke Raffaels in einer Beziehu ng die vielleicht ein berzeugenderes Argument fr die Authentizitt der Oxfordskizzc darstellt, als das bisher Vorgebrachte.
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MatriaJ o teoo por dercchos d autOf ro g

Raffatl und die Freskm j der Dombibliothek lll Siena n

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August Schmarsow hat bereits angemerkt", da die Gestalt, die dieser Figur im Fresko entspricht .fast gen:u eine Umkehrung" dc. Pikentrgers sei, der, uns den Rcken drehend, auf lUffacis Dreiknigs-Predella (im Vatikan) z sehen ist. Wren u damals die Handzeichnungen schon so bequem zugnglich gewesen wie heute, so hne Schmarsow wohl schon selbst erkannt, da der Zusammenhang ein viel fabare rer ist: zieht mn nmlich anstatt der Predella selbst den zu ihr gehrigen Entwurf, eine Federzeichnung in Stoekbolm (Fischcl 29, Abb. 2), zum Vergleiche heran und hlt diesen Enrwurf nicht nur mit dem Fresko, sondern auch mit der Oxfordskizzc zusammen, so sieht man, da die betreffende Gestalt der Federzeichnung der Figur der Silberstiftstudie s nahe und der d<. Freskos so fern steht, da man die beiden o 'S Zeichnungen unbedingt demselben Knstler zuschreiben mul: es ist (abgesehen nur von der Drehung der ganzen Figur und von der Vertauschung der Beine) dieselbe leichte Neigung des Oberleibes nach rechts, die der Kopf m.iunacht, indem er zu gleich eine kleine Wendung nach links, der Stange zu, ausfhrt - ein beraus charak teristisches Motiv, das im Fresko gnzlich aufgegeben ist - dieselbe mavolle Art, wie die Beine sich kreuzen - im Fresko tappt der bergreifende Fu sehr viel weiter nach hinten - und ''or allem derselbe einheitliche, gleichsam federnde Rhythmus, der die Gestalt im gonzcn beherrscht und den der Freskomaler durch dos Schieflegen des Kopfes und die beinahe puppenhafte Drehung im Hftgelenk vlli; zerrissen hat". Ja, diese bereinstimmung, die sich auch auf die Gesichtsbildung, die Ki)rper proportioncn und- vor allem - auf die Zusammenordnung der Figuren in der Flche und im Raum erstreckt", ist so bedeutend, da die Studie, die fr die Stockholmer Zeichnung (diese selbst sollte ja, wie Gre und Durchfhrung zeigen, bereits eine Art Karton darstellen) vorauszusetzen ist, geradezu zur seihen Zeit und unter enm7.ung desselben Modells entstanden zu sein scheint wie die Silberstiftskizze in Ox ford, um so mehr, als auch die von binten gesehene Jnglingsfigur der Anbcrungs komposition nicht nur stilistisch, sondern auch g e;cnstndlich - in der Kopfncigung, ( dem Armmotiv, der Haltung des Stockes und dem wc. ichcn Nachziehen des entlaste ten Beines -den 7.wei mittleren Figuren des Oxfordcr Blattes aul!erordentlich n<hc steht'''. 16 A.:.O.,p. 30. .eichnung de 17 Man braucht k2um zu betonen. wie sehr auch die: anclcrn Gcst.1hcn de-r UxJord7 ncn des Frk\)5 berlegen sind, wo der Breitbeinige seine Pike so weit von sich tut1 <b, sie zu halten, eirlc bermig weit ausgr(ifcndc und darum un.sidRr wirkende. Armbcwcgun . notwendig wird, und wo der von vorn Gesehene durch den greren t\bsund der Beine und die surkc Ausw:irudrchung des vnrgc:S'Ctztcn Fues etwn.s t;tnzmcistc rlich Geziertes lw.kom mcn hat.. Selbst Signorcllis lanzkncchtc in Montc: Oli\1CtO Stehen nicht s frei und sicher wie o die Jnglinge da Oxfordskizze. 18 Als weiter nicht bcl.lngreich Detail sei erwhnt, da auch dieseihe Hellebarde vcnvcndct zu sein scheint. J\ut' dem Fresko ist ihre Form g;.mz :mdcrs. 19 Auch djc Moddbtutlic:n zur Krnung Mariti sind unerem Blaue knstlerisch eng vcrw ndt. s \
Eine, in Lilie (F. 21), ist ihm auch ttx hnisch. in de-r Flihrung dtr - ausschlielich vcrwendCl('l'l - Parollelschraffcn besonders hnlich. Auch da finden sich brigens doppche und dreiflehe Konturlinicn.

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Raffaelund die Fresken 11 der Dornbibliothek zu Siena i

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Abb. 4. Vier Reiter und ein Fusoldat, Feder, Uffizicn, f. 60


stm aus der Reihe hervorbrechend, die allgemeine Vorwrtsbewegung noch verstr ken hilft, zugleich aber durch das Motiv des umgewandtcn Kopfes und des zurck gehaltenen Armes den bergang zum nachfolgenden Reiter vcnninelt. Die ganze Komposition, die nach oben durch die mit elegantem Schwung gezeichneten Linien der Helmbsche und Standarten abgeschlossen wird, ist so einheitlich und dabei wechselvoll rhythmisiert, da die Bewegung der kleinen Schar - deren Stokraft einem durch den Kontrast mit der ganzen leeren Flche des Vordergrundes noch mehr zum Bewutsein kommt - zu einer geradezu hinreienden Vehemenz gesteigert erscheint. Allein selbst wenn man dem Pinruricchio, der sich doch sonst weder durch Temperament noch durch Kompositionskunst auszeichnet, einmal en Anordnung i e inzuschlieen wei: zutrauen wollte, die so viel Lebendigkeit in eine so klare Form e in der Zeichnung ist kaum eine Figur, die nicht mit anderen Jugendwerken Raffacls in einem genetischen Zusammenhang stnde. Wie er berhaupt derjenige Knstler ist, der am ftesten .sich selbst kopiert, um sich zu korrigieren und Gedanken weiter zu entwickeln" 21, so hat er auch hier frher schon Gestaltetes nicht wiederholt, sondern zu neucm und hherem Leben erweckt.

22 Fische!, >.a. 0., p. 21.

\1aterial prolegldo par derechos de autor

Ra[faelund die Fr.skcu in der Dombibliothek

",

Siena

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J,... iill$....
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\.

Abb. 5. Raff>d, Hl. Gcorg, Feder, Ulfizicn,


1'.57

Emdecker dieser Beziehung' - die eine Besttigung dafr ist, da man unser Blatt schon in Raffaels Florentiner Zeit zu setzen hat-darin wird beistimmen knnen, da Raffacl durch den Anblick des lteren Kunstwerkes auf den Gedanken einer solchen Zusammenstellung gebracht werden konnte, um so mehr mu man betonen, da er die Gruppe des krftigen, aber schwunglosen Quattrocentisten nicht kopiert, sondern mit jugendlicher Meisterhand verbessert hat: so grndlich Polbiuolo, der .pictorc anatomi ta" sondergleichen, den menschlichen und tier s ischen Krper in allen Teilen beherrschte, so wenig ist es ihm meistens gelungen, diese Teile zu lebendig-beweg isieren; auch das Pferd auf dem Scbastiansbildc bumt sich licher Einheit zu organ nicht, sondern scheint in einer einzelnen Phase des Sichbumcns fcstgehalten, und gar der Soldat daneben steht da wie jemand, der in einer heftigen Bewegung pltzlich in Stein verwandelt worden wre. Erst Raffael hat die Formel, die Pollaiuolo ihm gab, mit Leben erfllt: wie er dem Pferd eine ganz andere Kraft und Beweglichkeit verlieh, so hat er fr den Krieger anstau der starren Ausfallstellung ein schnbeschwingtes Laufmotiv gewhlt, wie er es in sehr hnlicher Weise (besonders charakteristisch ist die Wendung des in den Nacken geworfenen Kopfes, die der strmischen Bewegung etwas eigentmlich Zurckgehaltenes gibt) schon in der Figur des antikisch kost micncn Jnglings auf der Cookschcn Predella gestaltet haue" (Abb. 6).
26 Grt>nau, a.a. 0., p. 2$ff. (Tafel V).

27 Dt zwischen den beiden Figuren trotz der Zeitdifferenz von ber zwei Jahren und tror-z der Verwendung im Gc. cnsinn (die brigens bei Raffad niclus schcncs ist, siehe Gronau, Tafel I; -g XVI, I, 2; XVTI) ein Zusammenhang besteht, wird ddurch wahrscheinlich gemacht, da eine

andere Figur desselben iJdcs im Uffizicnc;tttoncino vcrw=andt wurde (siehe unte p. 801 ff.), n der Antike stam .zc der ja scincrsclts wieder mit unserer Ski1 in Bcz.ichung steht Da.s :aus mende Laufmotiv als solch('S kornon in der Frhrenaissance recht oft vor, ;1Jiein bei Raffacl noch in der Gestalt des rechu herausfliehenden 31tcrcn Mannes unserer Predella und in dem c i Engel der vatkanis hen Vcrkrldigung" \'Oll 1)03.
n

Matm orotagoo por dorechos de autor

Ralfael und di< Freskm n der Dombiblioth<k i


I.

zu

Sima

791

Der Emwurf der Casa Baideschi - da er wirklich einen Entwurf und nicht etwa eine sehr viel sptere Nachzeichnung nach dem fertigen Werke darstellt'. geht daraus her vor, da er bereits im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts kopiert wurder>- ist bei der bertragung in den groen Mastab des Freskos in wesentlichen Dingen vern dert worden, und zwar, wie man nie hat bersehen knnen, nicht zu seinem Vorteil. Es ist nun von vornherein zu betonen, da diese Abnderungen durchaus nicht allein mit der Beteiligung von Schlern erklrt werden knnen>>. Denn da Pinturicchio durch seinen Vertrag ausdrcklich vcrpnichtet war, die "disegni in cartoni e i n muro" mit eigener Hand auszufhren, so waren der Mitwirkung seiner Gehilfen ganz enge und feste Grenzen gezogen: sie mgen in der Farbgebung, in der Komurfhrung, in der Modellicrung, vielleicht in der Wiedergabe einzelner Details die Absichten des Meisters verdunkelt haben, aber es ist unmglich, da sie, die nur seine Vorzeichnung auszufllen hatten, die Bildgestaltung im groen und ganzen irgendwie beeinflussen konnten; und wenn nun in unserem Falle n.icht nur Gesichter und Gesten modifi1.iert, sondern auch ganze Figuren - und darunter sehr wichtige - durch andere ersetzt, ver schoben, hinzugefgt und fongelassen werden, so sind das natrlich Vernderungen, die in die Komposition des Kunstwerks eingretfen, die bereits im Karton und noch mehr im .disegno in muro" vorgesehen sein muten und fr die daher einzig und al lein der Meister verantwortlieb zu machen ist. Wenn aber demnach Pinruricchio es war, der selbst die vom Entwurf abwei chende cnd1,;ltige Fassung bestimmte, dann erhebt sich die Frage, ob ihm die Kon zcptitln dieses Entwurfes berhaupt noch zuzutrauen ist oder ob die Verschiedenheit zwischen dem Cartoncino-Baldeschi und dem fnften Fresko derart prinzipiell er scheint, da die Erfindung der ursprnglichen Komposition fr einen andcrn Knst ler in Anspruch genommen werden mul. Bei dem Vergleich der beiden Kunstwerke (Abb. 7 und 8), durch den allein diese Frage entschieden werden kann, knnen wir von einer Bemerkung Schmarsows aus gehen, die als besonders glcklich bezeichnet werden darf: .Pinturicchio hat die vor clersten Personen mit hausbackenem Verstande ganz vorn an den Rand versetzt, whrend sie bei Raphael" - dem Schmarsow ja die Baideschi-Zeichnung unbedingt zuspricht -.weiter zurcktretend die pla_tischc Form des Ganzen eokennen lassen" ". In der Tat zeigt bereits diese Zurckschiebung der ganzen Figurengruppc, da sich der Erfinder der Cartoncino-Komposition vor dem Freskomaler durch ein viel
28 So: Bercnson. Caz. des c'luxArts 1907, 11. 232; Gron.tu. KunSich.ronik 1907, Kol. 453 und,

29 Fische! (a.a.O., p. 86, Abb. 72) weist noch, da Mittelgrundsfiguren der B>ldcschizcichnung,
die im

d aller ings in zurcklulrendcr Weise, Ricci, a. a. 0., p. 266.

nen Gcmldc:4 30 So erkl:in fischcl (>. ' 0., p. 85) die ganz >nlogcn Abweichungen des ersten Freskos vom Uffjzicnctnoncino.
31

Fresko umgestel lt und surk verndert erscheinen, in der .AnbNung der Knigt.. <lcs Euscbio di S. Giorgio (in S. Pictro zu Pcru ga) kopiert sind, einem bereits um 1506 entstande i

A.. O p. 24.
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de autor

R f[ und die Fr.skcn in d.r Dombibliothek zu Siena a ael

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.._," " F OfRIC 111-1 tO O N l 1\bb. 8. Pinruricchio, das fnhe librcriafresko, Siena

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Mmcna protog do por dercchos da autor

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Rmaissancr und Barock

strkeres Gefhl fr das Plastisch-Rumliche ausgezeichnet: whrend die Vorder grundsfiguren des Freskos nur schwer in den eigentlichen Bildraum miteinbezogen inen werden knnen - weil sie selbst seine vordere Begrcnzungsebcn.c zu bilden sche -, kommt uns in der Zeichnung klar zum Bewutsein, da die vorderstell Personen keine Kulissen darstellen, hinter denen erst die Ticfenerstr<'Ckung beginnt, soodem da sie, und damit die ganze an sie angebaute Gruppe, wirklich im Raume stehende Corpora sind, die von allen Seiten umschrittcn werden knnen. Und diese starke Empfindung fr das Dreidimensionale kommt nun in der Baideschi-Zeichnung ber all mit gleicher Strke zum Ausdruck. Schon das Gnmdschema - die Anordnung der .Rosse und Reisigen" in zwei flachen, einander nicht genau entSprechenden Bgen, die vorn, wo die Frstlichkeiten sich begegnen, in spitzem Winkel aufeinandertreffen - ist nicht nur hchst dekorativ, sondern auch von auerordentlicher Tiefenwirkung; und wie wenig ist im Fresko noch davon zu merken! Solange sich der (etwas mehr rechts stehende Bischof nicht dem Kaiser zuneigte, sondern der Prinzessin, ordnete sich seine Silhouene vollkom men in dem Gcsamrumri der rechten Gruppe ein, so da e ine groe Mittelffnung cntstnd, die in doppelter Weis( raumschaffend wirkt: einmal, indem sie ein groes Stck des Erdbodens zeigt und dadurch die bedeutende Tiefenerstreckung zwischen den Dingen des Vorder- und dt-s Mirtelgrundes unmittelbar anschaulich macht, so dann, indem ihre spitz-dreieckige Form die keilartige Aufstellung der beiden Gefol gezge deutlich hcrvonreten lt. Im Fresko aber wird diese ffnung durch den mitrageschmckten Kopf des Enea Silvio deranig verbaut, da die drei Hauptper sonen nicht an der Spitze cin<'S aus der Tiefe vordringenden Keiles zu stehen schei nen, sondern sich mit den andcrn Gestalten zu einer dichten, in ei.ner Flche sich ent faltenden Figurenreihe zusammenschlieen. Diese Verflchigung der Komposition geht nun aber viel weiter. Abgese hen davon, da die beiden sich gegenberstehenden Schimmel, die auf dem Entwurf in verschiedenen Plnen angeordnet waren, im Fresko in eine Ebene eingestellt sind, oder dall die drei mnnlichen Kpfe, die hinter dem Bischof sichtbar werden, nicht in der plastischen Dreieckskonfiguration gegeben sind, die ursprnglich beabsichtigt war, sondern in eine rumlich ausdruckslose Reihe zusammenrcken - abgesehen also von solchen gleichwohl charakteristischen Einzelheiten: es lt sich eine generelle Verschiedenheit des raumrhythmischen Gefhls feststellen. Besitzt der Erfinder des Cartoncino einen ausgesprochenen Sinn fr das I n tcrv a II und seine intensive rum liche Kraft, so scheint der usfhrcnde Meister geradezu von einem Horror vaeui be herrscht zu werden, der ihn zu maloser Bcrcichcmng und Detaillicrung aller Motive und zu einer glcichmllig dichten Flchcnfiillung zwingt. Whrend z. B. die zwei groen Vordcrgrundsfiguren, die die Mirtelgruppe rechts und links flankieren, in der Zeichnung deutlich von der aus der Tiefe sich vorschiebenden Masse des brigen Ge folges abgesondert sind, ist im Fresko der Jngling links - der schon durch die Vern derung des Gewandes an Plastik verloren hat - durch das Umdrehen und Nher rcken des rfcrdes und durch die Zufgung d<'S emporblickenden Mannes, die IJofdame rechts durch die Einschiebung einer kleinen Schleppcntrgerin und zweicr weiterer Zuschauerinnen mit den andern Figuren in einen Zusammenhang gebracht

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ais anc -- -- -- -- -- -- -- c 11ntl Barock -- -- -- -- -- -- --llm ,


ru

schn posierte erste Hofdame, die im Fresko durch eine steife sienesische Nobil donna ersetzt wurde, ohne die Kenntnis der Mona Lisa denkbar wiirc: nicht nur die .lssigwohligc" Bewegung der Arme und Hnde ist nachgebildet und dabei in demselben Sinne verndert worden wie in der Skizze zur Maddalcna Doni (wo die Hnde ebenfalls mehr vor die Mine der Brust gelegt sind und sich, damit ihr Spiel noch weicher scheine, ebenfalls nicht mehr kreuzen), sondern auch die Hnde selbst entsprechen, nur umer Vertauschung von oben und unten, denen der Florentinerin noch weit genauer, als die Linke der gleichzeitig entstandenen Madonna Tcrranuova mit ihrem lionardesken Vorbild bereinstimmtl'. Handelte es sich jedoch auch bei dieser Feststellung, die fr die Kenntnis der Beziehungen zwischen Raffacl und Lionardo von einiger Bedeutung ist und zugleich fr die Baideschi-Zeichnung einen Terminus post qucm fixiert. - nmlich Raffacls Reise nach Florenz -, immer noch um Nebenfiguren, so kan n jetzt, und zwar mit fast vlliger Sicherheit, bcwit '>cn werden, da auch der Hauptgruppe eine raffae lischc Idee zugrunde liegen mu: sie begegnet uns noch einmal in einem Bilde, das etwa 15 I9 in Raffacls Werkstan ausgefhrt wurde, in der .Heimsuchung" des Prodo" (i\bb. 10). Ein Blick zeigt sofort, da - abgesehen von .len 1\lodifikationen, die die Ver wandlung des Geschlechts, die Abnderung des Kostms und der allgemeine Fort schritt des Stiles mit sich brachten die freudevollen Schrites herantretende Elisabeth mit dem im Hftgelenk vorgeneigten Oberkrper und der eigentmlichen Fustel lung (der rechte stark auswrts gedreht, der linke auffallend steil vom Boden erhoben) gcnau dem Kaiser entspricht, whrend die stillere Maria mit ihrem sanft und scham haft gesenkten Kopf und der weichen, leise kontraposrischen Krperbewegung immer noch sehr der Elconore hnelt, da die Distanz und das Grlknverhltnis der beiden Figuren fast vllig bereinstimmt, und da vor ollem die Aktion die gleiche ist: das zarte Umfangen, die Blicke, das Hndercichen. - So gewi nun niemand auf den Gedanken kommen wird, es habe ein Werk, das im Jahre 1519 unter Raffoels Namen das Atelier verlie, nach einer Zeichnung 'Pinturicchios angefertigt werden knnen, und so gewi gerade das, \VJS 7wischcn dem Hcimsuchungsbild und der Baideschi Zeichnung die Haupthnlichkeit ausmacht, die Ponderation der Krper, im Fresko
.

wenig ohne den Eind

ck lionardeskcr Pferdedarstellungen"" :w

erklren, als die

36 E> wre an Richter Q. P. Richter, The litt. works of Lionardo da Vinci, 1883) Pl.1.nchc XLVI und namentlich LXV, 2 w erinnern. Es ist b<rhaupt nzumcrkcn, da alle Pferde der Balde schizcichnung - mit Ausnahme des bekannten Tieres g-anz links - mit ihrem langen, mageren Kopf, Jcr spitz.cn S hnauze den ticnicgcndcn Augen und dem we;.-lt \'Oructcndcn Oberkiefer c einen durchaus lionardcskcn Typus zci;;cl, wie er schon in der Uffizienskizze sich durchzu setzen bcgi.nm. )7 Da die ! land dieser Madonna lionardesk sei - < -inc wenvolle Analobe zu der von uns be haupteten Beziehung -, ist schon Pass.1vanr bekannt (a. a. 0., II, p. 36). 38 D.s Bild das fr die Kirche S. Silvcstro in Aquila bestellt wurde und schon 1520 durch Rats beschlu als Werk Raffacls - vor Kopisten geschtzt werden mut<, ist echt signiert und des Me-isters Anteil dann nic.ht grer und nicht geringer ls :m allen seinen Sptwerkcn. \V/er von den Schlern daran mitg('ubcitct hat. ist strittig.
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Raffael uml dit Fresken i11 drr Dombibliotbtk zu Sic11a

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Heimsuchung, Prado

Abb. 10. Raffacl (und Schler),

von Grund aus verndert ist, so gewi darf man behaupten, da die Mittelgruppe unseres Cartoncino, d. h. das wichtigste Stck der ganzen Komposition, von Raffacl erfunden worden ist !9. Obwohl nun diesmal kaum davon die Rede sein kann, da fr diese Gruppe ein ursprnglich nicht dazu bestimmter Emwurf Raffacls ohne dessen Vorwissen benutzt worden wre, knnte man immer noch die Frage aufwerfen, ob auch die Anordnung des Ganzen auf seine Idee zurckgehe und nicht am Ende ein anderer Knstler aus den rafhclischen Motiven, die wir aufzeigen konnten, eine Art Pasticcio zusammen gestellt habe. Allein da dieser Einwand einmal durch den vollstndig raffaclischen Charakter der Gesamtdisposition entkrftet zu werden scheinr - die mit ihren vier Vordergrundsfiguren und den hinter der Minclgruppc leicht asymmetrisch in die Tiefe gefhrten Gefolgszgen eine konsequente Weiterbildung des Sposalizio-Sche mas darstellt - und weiterhin durch die einheitliche Geschlossenheit des Ganzen, die im Vergleich mit der bunten Mannigfolrigkeit des Freskos um so mehr hervortat, r noch berzeugender widerlegt wird, so drfen wir behaupten, da in der Tat niemand anders als Raffael die Cartoncino-Komposirion zum fnften Fresko erfunden hat.
39 Mnn bnn sich sehr wohl vorstellen, dafl Raffad, der berhaupt nid11s gegen die Verwendung

lterer Entwrfe hatte, noch in Rom eine Skizze zu der Hauptgruppe unseres Blatt<-' besa und .sie - in dncr Zeit prc.ssicncstcr Ttigkcit - ruhig fr die Hcimsuchungsdarstdlung ver wenden lie.

MatriaJ o teoo por dercchos d autOf ro g

800
lll.

Rcnorissancc tmd Barock

Die vormorellianische Gelehrtengeneration sprach die Baideschi-Zeichnung vorbe haltlos dem Raffael zu, weil sie seinen Geist darin zu spren glaubte; die nacbmorcl lianische gab ihm nicht den geringsten Anteil daran, weil sie seine Hand nicht darin erkennen konnte; wir, die wir bis jetzt durch unsere Ergebnisse gentigt wurden, der Meinung der lteren beizupflichten, drfen uns aber auch den Einsichten der jnge ren Forschung nicht verschlieen, die, wenn nicht tiefer, so doch schrfer gesehen hat: es braucht kaum noch ausflulich begrndet zu werden, da diese Zeichnung, in der sich die weich modellierende Lavierung mit harten, exakten und eigentmlich gefhl losen Federlinien zu einer seltsamen .Mischung verbindet, auf keinen Fall von Raffael selbst ausgefhrt sein kann'). Damit erhebt sich die Frage, in welchem Verhltnis sie, so wie wir sie vor uns haben, zu dem vorauszuseu:cndcn raffadischcn Originalent wurf stehen mge. Man knnte sehr wohl annehmen, da Raffacl auer einer Reihe von Einzelstu dien auch eine kleinere Kompositionsskiu.c zur Verfgung gestellt habe, nach der dann der Cartoncino in Pinturicchios Atelier zusanuncngcstcllt worden wre. Allein wenn Pinturicchios Fresko von dem Stil der als Vorlage dienenden, doch sehr gc nauen und iibersichtlichcn Baideschi-Zeichnung schon so stark abwich, da man ihren ursprnglichen Charakter koum noch erkennen konnte, dann ist auch zu be zweifeln, ob er- oder einer seiner Schler - nach einer bloen Skizze ein Werk habe hervorbringen knnen, in dem Raffaels Absichten noch so klor zum Ausdruck ge kommen sind. Und da andererseits kein Grund dafr vorliegt, den Cartoncino fr eine bloe Kopie nach einer verlorenen, gleich genaucn Originalzeichnung Raffacls zu erklren, so mchte ich - mit aller Zurckhaltung - die Vermutung aussprechen, dall die Vorgriffclung, die notOrisch unter den Strichen und Lavuren der Baideschi Zeichnung liegt", von Raffael herrhren knnte: wenn man annhme, da das Blatt die Bearbeitung einer ei;enhndigen raffaclischcn Metallstiftskizze darstdlr, s wre o damit erklrt, da der Ca.rtoncino in der Anordnung, den Bewegungsmotiven und in vielen Einzelheiten dem Stile Raffacls so sch.r viel nher steht als das Fresko, erklrt wre aber auch die der Pinturicchioschule vielleicht gemllere Technik", die Aus druckslosigkcit der Umril!linicn, die in der Tat wie nachgezogen aussehen, und die andern knstlerischen und handwerklichen Schwchen, die die ncuerc Kunstkritik gegen die Authentizitt der Baideschi-Zeichnung skeptisch gemacht haben.

s 40 ber tliese Tuachc scheint sich die r:orschung heute ziemlich einig zu sci11. Nur eine Schrift von Scak.1nti (II di segnn r;ffaelesco dci Conti B;ldc..chi, Perugia 1908) sucht die Eigcnhn c digk it des C.utoncino z,u beweisen. Ich babc diese Schrilt jedoch t-rotz aller Bemhungen

42 Siehe Fische!, a. a. 0., pp. 74. 77; Abb. 65.

nic.ht auftreiben knnen. - Ob der Ausfhrende nun Pinturicchio selbst oder einer seiner CL hilfen ar, drfte. kaum zu enuchciden sein. 41 Das ist - auf Gnmd cigm<'r Anschauu n g - be7.cugt durch Gronau (Kunstchronik 1907, 0.) und Fische! (a. a. 0. p. 86). Solche - manchmal bJjnJc - Vorskizzicrungen sind bri gens bei griil!cren Zeichnungen Raffads ni chts Seltenes. Vgl. fische! a.a.O., p. 22 usw.
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Raf(nel 1md die Freske11 in drr Dombibliotbek zu Sie>M

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D.

Der Cartoncino der Uffizien

sich das erste zum Cartoncino der Uffizien (Abb. I I und 12): es ist nicht nur eine hnliche Qualittsverminderung festzustellen - dieselbe Erschlaffung aller Bewegun gen, die vielleicht am deutlichsten bei den jugendlichen Reiterfiguren bemerkbar wird, dieselbe Verhllung der wichtigsten Gelenke durch ,steifmanicrtcs Gcfltc"", dieselbe harte und kleinliche Durchbildung der Detailformen -, sondern es bestehen auch hier zwischen Entwurf und Ausfhrung eben die prinzipiellen stilistischen Un terschiede, auf die im vorigen Absch.nin hinzuweisen war und die uns da:z.u ntigen, auch das groe Uffizienblan dem Pinturicchio abzusprt>chen: er hat, ganz abgesehen von der Umgestaltung der Szenerie - die wiederum, durch Fordassung des .Mittel grundes und durch Bereicherung der Kstenlandsch:tft, \on der Figurengruppe ab getrennt i.st und mehr aui Flchenfllung als auf Tiefenwirkung berechnet scheint" -, durch eine einzige Vernderung bewiesen, da er den kompositionellen Sinn seiner Vorlage womglich noch weniger erfat hat als bei der Ausfhrung des fnften Freskos. Er, der die Komposition nicht in ihrer auf R umlichkeit zielenden Anlage zu verstehen wute, empfand die fr die dreidimensionale Wirkung uerst wichtige leere Stelle links vorn gleichsam als eine Lcke im Onument, die er durch einen (be zeichnenderweise genau ins Profi gestellten) Hund auszufllen beschlo. Und indem .] er nun, um fr diesen Hund mehr Platz zu schaffen, dem sich bumenden l'ferde kur zcrhand die Hinterbeine abschnitt, hat er diese. Tier nicht nur anatomisch und per spektivisch unmglich gemacht, sondern auch die schrge Fluchtlinie zerstrt, die auf dem Cartoncino die Symmetrie zwischen rechts und links herstellte und zugleich das Aus-der-Ticfc-Qudlen der Mens chenmasse in eindrucksvoller Weise zur Anschau ung brachte, und har dadurch mir dem schnen Zusammenhang der Gesamtan ordnung .lUch die Raumdisposition des Ganzen fast vernichtet''. So wenig mithin der Uffizicn-Cartoncino, durch dessen Komposition die indi

Wie das fnfte Fresko sich zum Cartoncino des Hauses Baideschi verhielt, so verhlt

viduelle Bedeutung des Enca Silvio aufs strkste hctom wird, ohne da dadurch der Eindruck der Menge irgendwie beeintrchtigt wrde, dem Pinrur icchio zuzutrauen ist, so vieles spricht dafr, die Erfindung dieses Blanes wiederum fr Raffael in An spruch zu nehmen, der gleichsam von Natur die Fhigkeit besa, einzelnes zum

4.1 Der treffende Ausdruck

staount von Rumohr (a.a. 0., p. 4(.). 44 Auch die Komposition der Uffizicnzeichnuns ist nicht auf d:u definitive Bildfeld zugeschnit ten: trotz des halbkrclsfrmigcn Abschlusses ist die Proportion des Blatt cine viel brc.itcn es (I : 1,68 Sl<lll etwa I : 2). D.dl auch die al<leschizeichnung rund gcsdtlossen gewesen s;;i, wie S<:hmrsow meint (. a. 0., p. 20, Anm. 6), ist nicbt zu erweisen jedenfalls miii!te dann der Halbkreis vcrhhn.ismllig noch hher angesetzt lub<n al beim Uffizienblm, dJ man sonst seine Anstze noch sch.n mte. - Wa!i die KstcnJandschaft des Canoncino angeht so darf d man vielleicht darauf hinweisen, da sie der L>ndschafr auf dem Fresko der Secschlacht b als der .:auf dem crsrcn librcria(resko. Ostl:\ schon wcit n:ihcr steht. 45 berdies hat er noch die t>bcrc Abschlulinie de. gan>.cn Zuges viel Oachcr gefh rt, a.ls d>s im Cortoncino der Fall war.
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802

RllaiJSaflcc und Barork

Abb. II. Auszug zum Basler Konzil (Entwurf zum ersten


Librcriafrcsko), Feder laviert, Uffizicn, 1'. 62. Aus fischd, Raphaels Zeich

nungen, 1913, mit Erlaubnis des Verlages C. Grotc

wenn wir endlich feststellen knnen, da der wichtige Speertrger des Vordergrundes - eine Gestalt, die der bumseheckig kostmierten und lahm bewegten Figur, die ihr im Fresko entspricht, besonders weit berlegen ist- bis auf die sinngem vernderte

Ganzen zu ordnen und den Raum zu beherrschen": wenn wir uns erinnern, da mehrere Figuren (der linke Reiter und die zwei rechts hinten hinauseilenden Fu soldaten), einer rafhclischen Skizze entnommen sind (Abb. 4), wenn wir darauf ach ten, wie sehr das Pferd des Enea Silvio in seiner Verkrwng und in der Bildung seines Krpers (der Schweif!) dem einen Pferde der Dreiknigspredella hnelt (Abb. 9), und

46 Es ist anzumerken, da ein sonst noch so pc.rugincskes Bild wie die Cookpr(-ddla (vgl. etwa Peruginos .,Kampf zwlschen Amor und Casd1as im Louvrc} doch bereits dem Versuch tincr keilfrmigcn, d. h. rumlich wirknmcn Figurenanordnung zeigt.

Mmcna protug cJo por dercchos de autor

7.

Ein Bildentwurf des Jacopino del Conte


(Belvedere, 2, 1927, 43-50)

Die in unserer Abbildung I zur Wiedergabe gelangende lavierte Fcdcr Leichnung gilt in der graphischen Sammlung des Louvrc als eine Schpfung des Danicle da Volten Diese Zuweisung, als solche fr den Historiker des Kunstsammclns und der Kunsr. historiographic nicht ohne fnreresse', ist, wie sich auf den ersten Blick henusstellt, eine irrige: das Louvrcblatt ist der Entwurf - oder besser die zur Vorlage an die Auf troggeber bestimmte .Visierung" - fr die Kreuzabnahme des J acopi no del Conte im Oratorio di S. Giovanni Decollato (Abb. 2). Die in solchen Fllen stets aufzuwer fende Frage ob es sich um Vorzeichnung oder Nachzeichnung handle, ist hier sehr leicht im Sinne der ersteren Mglichkeit zu entscheiden: die F -dcrzcichnung weist t dem Bilde ge en ber so viele, und einerseits den allgemeinen Erfah rungen hinsicht -g lich des Verhltnisses zwischen Entwurf und Ausfiihrung, anderseits aber der beson deren kunstgeschichtlichen Situation der Zeit und des Autors so vllig entsprechende Vernderungen auf, da an ihrer Prioritt in keiner Weise zu :<.weifdn ist. Und damit
,

sind wir bereits i n die Errterung derjenigen Tatbestnde eingetreten, um derent willen diese Zeichnung eines an und fr sich nicht erstrangigen Meisters, \'On ihrer gleichwohl nicht geringen Individualbedeutung ganz abgesehen (denn der Knstler gehrt innerhalb seiner Zeit zu den interessantesten, und unseres Wissens ist eine andere Zcicbnung seiner Hand bisher nicht bekannt geworden), doch ein gcwisst'S Ma von Bechtung beanspruchen darf. Sie zeigt mit besonderer Deutlichkeit wie sehr die Einordnung und Einschtzung gerade dcr Handzeichnungen in hcrcr Zcit \'On ganz bestimmten typisierenden ildungs\'Ot;tussctZun gen abhngig war: wie der alte Sammler nur eine g:nz bC$timmtc Zeichn un gsgattun g als die fr einen b< stintmten Meister .typische" a nsah und sich bei der Benennung und Behand lung seiner Schtz<. von dieser Vorstellung leiten li (daher zum cispic.l die Handzeichnun gen Mi.:hclangdos, Jl.s deren typische form die anatomisch durchgefhrte Aktstudie galt, in den sehr 7.ahlreichcn Fllen, in denen der Meister <hs Papier auf beiden Seiten bentzte, fast immer so bchn_ndclt werden, da die in jenem Sinne ,.typische.. Studie :1ls Vordcrseire er.. scheint_, whrend di" vom heutigen Sundpunkt aus seseben oft interessantere, .tbcr eben nicht im gleichem Mae ..ch.arakreristi.sche<l Versozeichnung :tls Rckseite galt und hufig noch he e der Entdeckung ham), so konmen auch bestimmte rc-pr:isenrntivc Ein ze I wcrkc ut o fr die Vorstellung eines KUn)tlcrs eine s berragende Bcdeumng gewinnen, da auf der einen Scilc ein M:ann wie Daniele da Vo1ttrr.t dem a.Ugcmcincn BewutSein nur mehr als Schpfer der Krcuzbnahme in SS. Trinita dci .Monri gegcnwiinig blit>b, und dall uf dtr ndcrn Seite (dies ist unser Fall) jegliche Kreuz.>bn>.hmc, bei der es ?.citlich und nlich eini germaen anging, als eine Arbeit dc.< Danie e da Volterra betrachtet wurde. l
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R cn atlt ai u un B oc d ark

abs trak te Form, wenn man so sagen darf, in den Leitern konkrete Gestalt gewann, von den bewegten Menschengestal ten lebendig erfl h und gleichsam umrankt; so echtc in wird die fr den herabsinkenden Chrismskrper bestimmende M.inclsenkr einer stehenden Vertikalfigur weitergefhrt, nur da das Gemlde einen geharnisch ten Krieg sknecht, die Zeichnung dagegen eine der drei Maricn mit dieser komposito rischen Aufgabe betraut hat'; so schmiegt sich der Krper des den Rumpf des Toten zart untersttzenden Jnglings, der durch Gewandung, jugendliche Schnheit und rh renden Leidensausdruck in unzweideutiger Weise als der (in der Gruppe unter dem Kreuz unblicherweise fehlende) hl. Johannes gekennzeichnet ist, der durch die Leiter festgelegten Schrge an; und so scheint die Bewegung der Maria und ihre r Nachbarfigur zur Rechten der gleichen Schrge sich anzupassen. Zum andcrn aber wird das Dreiecksmotiv durch die Figurenanordnung abgewandelt und gleichsam kontrapungicrt, indem die einander zustrebenden Bewegungszge in den Gestalten des Joscph von Arimathia" und .Nikodemus"3 wieder auseinandergefhrt werden, und indem - ein ebenso cigenanigcs als wirksames Gegenmotiv - die beiden achsen miil!ig gegeneinander verschobenen, r c hrung miiig aber e<nande r entsprec i s henden Schcherfiguren l.U einer eoHschiedencn Diagonalbewegung abbiegen, und, wie die Kelchbltter eine r riesigen Blume, die ganze obere Figurengruppe gleichsam zwischen sich cmporwachsn lassen. Allein diesen gnondstzlichen Gemeinsamkeiten zwischen Bild und Zeichnung stehen fast ehenso gnondsiit.zlic hc Verschiedenheiten gegenber, deren Bedeutung viel leicht dahin zusammc c ng fat werden darf, da d:t. Gemlde der Zeichnung gcgcniibcr im ganzen dic h t e r gefll t und dennoch i m e i n z e l n e n plastisch klarer e rschein t, und da es sowohl das Hauptthema (die Konvergenz zum gleichschenkligen Dreieck), als auch das Gegenthema (die Divergenz des kelch haften Auseinandcrstrcbcns) auf einen entschie deneren und ersch pfenderen Ausd ruck b ringt. Beides hngt eng miteinander zusammen, denn die sorgfl tige Ausfllung der in der Zeichnung noch ungleichmig verteilten Intervalle begnstigt ebenso die Durchf h rung einer vollendeten Symmetrie, als anderseits die klarere hwaltenden l lerausarbcirung der plastischen Einzelmotive die diese Symmetrie durc Bewegungsstrme deutlicher hervortreten !:it. So verdeck t am linken Bildrand ein t'ingeschobcncs Port rt und ein flatternder Tuchzipfel den formenarmen Baumstamm, an den der {,llte Schcher gefessel t ist, ' :t;urc kwchcndcs Gewand fll t das Stck Himmel zwischen diesem und dem ,Joseph von Arimathia", ein Puttenengel fliegt iiber dem .Nikodemus", und die am nach drcklichsten vcriindcnc Frauengesra h links neben Maria (durch das auch seiner seits die Dichtigkeit des Bildgewebes erhhende - Salbgef als .Magdalcna" gekcnn -

2 Vgl. Anm. 5.

3 E> steht dahin, ob wir die beiden ber den Querbalken des Krcuz.cs gelehnten Gesoaltrn wirklich mit diesen heiligen Mnnem identifizieren drfen; doch kann der edle Enost, der wenig$tcrl.S im Gemlde ihre Zge auszichnct, sowie der U mstmd dal der die RC'Chtc Christi lsende Greis in dem Kostm eines wohlhabenden l:ll"j\crs au{trirt, die jedenfalls die Vcrstndigung crltichrcrr11c Benennung cil'igcnnaHcl n:chtfenigen.
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Ein Bildcmwur[drsa_ ''::dd=::; f 5 ::.:_:::... o'lfe ::c o ::; C _:: co n 'P.

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zeichnet) isr breit genug in die Flche entwickelt, um mit dem heroinenhaften Leib und den mchtigen Massen des Gewandes die symmetriegefhrdende Lcke umcr ichwohl tritt das einzelne klarer hervor, halb des guten Schiichcrs zu schlieen; und gle weil alle berschneidungen wenn nicht vermieden, so doch gemildert sind: .Niko demus" greift nicht mehr ber die Schulter Christi hinweg, sondern hinter ihr hin durch, wie auch die Unterschenkel des Leichnams nur mehr zum kleinsten Teil ver deckt sind; der Kinn- und Halskontur des Johannes, in der Zeichnung hinter der linken Schulter des Toten verschwindend, ist freigelegt; die Oberschenkel des rechten Schchers erscheinen strker angehoben und daher weniger berschnitten, und die Kpfe der beiden rckwrts stehenden Frauen - der eine in der Ztichnung zu etwa einem Viertel, der andere sogar zur Hlfte verdeckt - sind im Gem:ildc vollstndig sichtbar geworden. Durch alles dieses werden, wie gesagt, auch die zwei groen Grundmotive der Komposition in falicherer Weise zur Anschauung gebracht. Denn wie die strkere Ahcntuicrung der rechten Schcherfigm, die erst jetzt der andern vllig gleichwertig erscheinr', sowie die Hinzufgung des Puttenengels dem .Diver gcnzthema" zu kr.ftigerem Ausdruck verhilft, so lassen die brigen Vernderungen d,ts .Konvcrgcnzthcma", das hei.t die Dreicekskoniiguration, um vieles klarer hervortreten: wenn der Oberkrper Christi nicht mehr durch einen schrg hcrbgrei fenden Arm bcrschn.itten erscheint (so da die Anschauung das Schultergelenk mit dem Knie durch eine Senkrechte zu verbinden vermag), so kommt das der Przisie rung der Dreieckskomposition ebenso zugute, wie der Umstand, da die den Leich nam in Empfang nehmende Gestalt jetzt ebenfalls genau ins Mittellot des Bildes ver setzt worden ist'; und wenn sich die ruhige und senkrecht oriemiertc Frontalfigur der Magdalena in jene stark bewegte und entschieden vornbergeneigte Profilfigur ver wandelt hat, so bt-dcut.ct dies nicht nur die Herstellung einer symmetrischen Fliichcn belastung, sondern auch die Vollendung einer symmetrischen Flehenorganisa tion, da jetzt, und erst jetzt, das gleichschenklige Dreieck vllig geschlossen erscheint - man mchte sageo: vllig I'igur geworden ist. Und indem die beiden Grundmotive der Komposition, das Konvergenzthema sowohl wie das Divergenz thema, nunmehr in gleicher Weise ;uf die Form einer fast vollkommenen Symmetrie gebracht sind, stellen sie sich nicht mehr als bloe Gegenstze dar, sondern sie er scheinen eben dieser Symmetrie als einem gemeinsamen Bildungsgesetz unterworfen, das sie zu einer Einheit hhcra Ordnung verbindet.
4 Z der stiirkcren Freilegung der Oberschenkel uin auch die hellere cleudn ung die der u Figur <1.n kompositorischer Bedeutung ebensoviel hinzufgt, als die, w<nn :1uch partidlr Ver
,

5 Auch in der Z ichnung fand ja, wie wir sahe-n, die Senkrechte des Chrismskrpcrs in einer e Standfigur ihre Fortsetzung_; :ab1.r das war die handlungsmig nicht mir ihr \'trbundrnc Magd:tlena (di spter durch jene vornbcrscncigtc Profilfigur crscra wu.rdc, wobei jedoch ihr Kopf fr die Neugestaltung der Nachbarfigur zur Rechten Verwendung fand), whrend um;<kchrt .Ier den Krp<:r Christi Empfangende von I in ks hcr mrctcn d, auerhalb des a Mitt<-llots stand. Im Bilde ist also die Christusgstalt mit der gcnau untcrh:1lb ihrer bcfind e lic:hcn Figur z.uglcicb dyna m i sc h u n d optisc:h verbunden wordc.:n
, .

deckuns ihr nimmr.

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Renassance und Barock i

Man hat den Versuch gemacht, die Kreuzaboahme Jacopinos, .obwohl sie kom positionell eine recht abweichende Lsung bringt", zu der berhmteren des Danicle da Volterra (Abb. 3) in ein Abhngigkeits,,erhltn.is zu setzen. Diese Ansicht mufl angesichts unserer Z eichnung berichtigt oder zum mindesten ergnzt werden. An und fr sich kann innerhalb der Begrenzung durch eine gleiche thematische Aufgabe und einen gleichen Zeitstil kein grerer Gegensat>. gedacht werden als der zwischen den Kreuzabnahmen in S. Giovanni Decollat.o und SS. Trinitii dci Monti. Jacopinos be tont unrumliche Komposition, den streng frontalisicrten Christuskrper in das Mit tcllot der Bildnche einstellend und ihn gewissermaen nur an einzelnen Punkten der Berhrung durch hilfreiche Hnde aussetzend, sucht zum einen das technische Problem der ,Abnahme vom Kreuz" gegenber dem kompositorischen Problem einer klaren und feierlichen Flchengestaltung in den Hintergrund zu drngen (eine Absicht, der auch die Rahmung der Hauptgruppe durch die symmetrisch angeordne ten Schcherfiguren zugute kommt), zum andern geht ihr Streben dahin, den Vorgang auch von der gehaltliehen Seite her seines mechanischen Charakters zu entkleiden; und man darf sagen, dall sie ihn schon durch die in dieser Form sehr ungewhnliche Beteiligung des klagenden Johannes zu einer Szene schmerzlicher Ergriffenheit um zuformen vermocht har. Und wie der Lieblingsjnger emporgestiegen ist, um den . Leichnam des Herrn zu empfangen, so ist ouch die Mutter, anstau in Ohnmacht zu sammenzusinken oder in stummer Trauer sich in sich zu vcrscblicflen, unmittelbar an dem Hergang beteiligt: dem Kreuze zugewandt, strebt sie mir einem Wehemf zu dem Toten empor. Inhaltlich wie formal sind also alle Elemente des Bildes zu einer Einheit zusammengeschlossen, die einen Gegensatz zwischen innerer und uerer Handlung nicht aufkommen lgt. Dieser Auffassung eines zugleich ornamental und 1 y risch cm pfi n d enden Flche 1lknstlers steht die Auffassung Daniclcs als die eines gegenstndlich und dramatisch denkenden Plastikcrs gegenber: eine weniger dichte und gleichmige Flchcnbeset7.ung und intensive Verkrzungen verwandeln das Bildfeld zur Raumbhne; der - schrg verkrzte - Leich.nam Christi, aus der Mitte vcrdrn!,>t und wie ein schlafendes Kind in den Anncn eines kraftvollen Kriegsknechts ruhend, wird zum Mittelpunkt einer unerhrt groartigen, aber an und fr sich vollkommen gcfiihlslccren Aktion, die im radialen Zueinandergreifen vierer Arme ihren (als sol chen unbertroffenen) Ausdruck findet; und diese tritt nun in schroffsten Gegens.1tz zur Klage der (auch komp<>siLioncll zu einer vllig selbstndigen Gruppe zusammen geschlossenen) Frauen', die, weniger den Gekreuzigten als die schmcrzhahc Mutter bejammernd, um die in tiefer Ohnmacht Hingesunkene bemht sind, und zu dem mchtigen Pathos des Jngers, der, hilfsbereit und klagend zugleich, mit ausgebrei teten Armen herbeistrzt. Auch Danicles Komposition ist von gewaltiger Bewegung durchwogt, aber diese Bewegung entsteht gewissermaen als eine Summe von Teil bewegungen, die, jede fr sich, in statuarisch besondencn und gerundeten Einzel gestalten gleichsam .enthalten" sind; in Jacopinos Bild dagegen ist die Gesamtbewc6 1"1. Vo Die Mlcrei der Sptrenaissance in Aorcn., und Rom. 1920, S. 142. ss. .

7 Es ist bc:zci..:hncnd, da die Frauengruppe fters fr sich llcin kopiert wurde.

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Ein ildemwuifdes}tcopino del Cortte

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Abb. 3.

Danicle

tl> Voltcrra,

Krcuz.ilbn.a.hn1c I Rom, SS. Trinic. dci


Mond

gung vor den Bewegungen der Einzelfiguren da: sie gleicht weniger der Bewegung eines Hebel- oder Rderwerks, die durch das Auf- und Gegeneinanderwirken der in den einzelnen Organen lebendigen Sonderkrfte zustandckommt, als der Bewegung eines Stromes, die sich, von Haus aus einheitlich, vor seiner Ausmndung in die Teil strme eines .Deltas" zerspaltet. Es darf sonach als ausgeschlossen gelten, da Jacop inos Schpfung derjenigen Darueles etwas irgendwie Wesentliches zu danken htte; und wirklich ist das einzige Detail, das mglicherweise eine (rein motivische) Beeinflussung bezeugen knnte (jener die Fe Christi umfassende Geharnischte, der die von Ii n ks herantretende und nicht als Krieger gekennzeichnete Figur der Zeichnung ersetzte), wie wir gesehen

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R1raissana um/ Barock

hoben, dem Entwurf noch fremd. Der Einflu Danielcs knnte also, wenn berhaupt, die Konzeption des Jacopino nur in dem Zeitraum zwischen dem Entwurf und der Gcmldcausfhnmg getroffen haben, und hiitt.e sich auch dann au.f eine vcrh ltnis ml!ig nicht sehr wichtige Einzelheit beschrnkt. Wo aber liegen die Quellen der Zeichnung als solcher? Jacopino del Conte ist im jal1re 1510 zu Floren?. geboren und war, wie nicht erst aglionc, sondern schon Vasari uns lehrt, ein Schler des Andrea dcl Sarto 10. Als er sich um 1535 nach Rom wndte 11, muf\ er mithin eine Jugend hinter sich gehabt haben, deren knstlerische Eindrcke - von den in der Sarto-Wcrkstatt empfangeneo abgesehen - vor allem durch den Florentiner Frhmanierismus, in erster Linie durch die Kunst Pontonnos und die Kunst des Rosso Fiorcntino, bestimmt gewesen sein mssen. Und in diesem Kreise werden wir u m so eher nach Anknpfungspu nkten suchen drfen, als sein erstes rmisches Werk, die ebenfalls frS. Giovanni Decollato gemalte Verkndigung a.n Zacbarias", nicht nur, wie bereits Steinmarm hervorhob, die Kenntnis des michclangclcskcn David-Apollo, sondern auch den Eindruck des b erhmten Heimsuchungsfreskos von Pomormo voraussetzt". Und in der Tat: die Chrisn1sfigur der Jacopino-Zcichnung weist unverkennbar auf das groe Volterraner Altarbild des Rosso (Abb. 4}, und damit indirekt auch auf djc gewaltige Kreuz abnahme Filippino Lippis zurck, die ja fr Rossos Schpfung vorbildlich gewesen ist"; und was die Mariengruppe tultcr dem Kreuze betrifft, so drfte ihre rhombische
,

8 Vgl. Anmerkung 5. Daniclt'S Frc.ko ist hckanntlich im Jahre 151 entstanden und das Altar bild j>eopinos drfte fast glcichzeilis aufgefhrt sein (vgl. den Gesic htstypus des rechten Schiichcrs mit dem dc.< Christus auf dem t 541 datierten Fresko der Taufc Christi, ebenfalls in S. Giovanni Dccollato, Abbildung bei Voss, a.a.O., S. 141). Die Zeichnung wird ein wenig . :l ter sem. "I 9 So irrigerweise Voss, :.'l.:t.O., S. 1'10. 10 Vita des Andr<'O dcl S<trto, t-d. Gronau-Gonschcwski, d. VI, S. 106. i I I E. Stcnmann Monatshefte fr Kunstwissenschaft, I, 1908, S. 47. t2 A bbildums bei Steinmrum, a.a. 0. 13 Vgl. den aui den Srufco kauernden Jngling mit dem fast gcnau so posierten Knaben auf Pornormos Hcimsuchungsfrcsko in SS. Annunziat:l. 14 \VI Friedl:inder, Rtpertorium fr Kunstwissenschaft, XLVI, 1925, S. 73. Eine 3ng blich . c cigenb.ndigc Gcmldeskizz.c fr da. bekJnntlich von Perugino vollendete Gemlde Filippi nos vcrffcmliohtc jngst G. Gronau in der Zeitschrift fr bildende Kunst, LX, 192611927, S. 22. Wir drfen hinzufgen, da schon die an mitteblterliehe und namentlich nordische Vorbilder emahnende Vertik:!l<tellung des Christuskrpers den drei hier in Zusammenhang geb1achtcn Kreuzabnahmen (.I. h. denjenigen Filippinos Rossos und Jacopino del CootCl<) innerhalb des g.lO'l.(.'O in BetTacht kommcmlln Kunstkrcis<.s. ja msli<.hcrwcsc innerhalb d(s i g-anzen italienischen Cinquoccnto (vgl. Sodoma, acc-hiacc.t, S:tlvi:lti" Va.s.ari. Rafacllino dcl a, Colle, [l:tnidc dJ Volte rr .Michdangdo", Cigoli usw.) eine dcU<Iiche Ausnahmestellung :mweis1. B;r()ccls berhmte Krcuj'.abnahme im Dome zu P r c ogia {"oll. 1569, Abb. 5) set-z[ neben dem all;emcin anerkannten Einflu des Danidc-frcskos in SS. Trinita aucb die Be kanntschaft mit Jacopinos Altarbild voraus (vgl. insbc.<ondcrc den Jngling auf der linken Leiter, der unminelbar aus dem linken Schcher Jacopinos cmwickelt ist). So darf denn auch der ChristlJ$ des Pcruginct Dombildes als eirte Synthese aus dCJ'J Gtsultcn O.l_n.iclcs und
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En Bildemwurfd.sjaropino dcl Conte i

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Abb. 7. More Anton, Kreu7-'lhnalune, Stich. B. 32


enger an die Vorlage hlt als das des Jcopino - so eng, da jedes Wort zur Begrndung des Zusammenhanges berflssig erscheint) empfindet das Bedrfnis, das durchsichtig-lockere

Gewebe der raffaclischcn Komposition durch Einfgung ncuc.r Personen, Einbau \'On Land Schaftskulissen und engere Begrenzung der Figurengnoppe durch den Bildrahmen (insbeson derc die Abschneidung des Vordergrundes und des Himmels) zuleich zu komplizieren und zu verdichten. Allein die allseitige Einschlieung des Ausblicks durch feste Form lt die Unendlichkeit'" des Landschaftsraumes nur um so anschaulicher hervonreten, und die Hin zufguns der ncucn Figuren kommt (ebenso wie die Umgesulrung der alten) nicht nur der Verdichtung sondern auch der Vcrr umlic hu ng der Komposition zugute: indem links hinter der Frau. die der ohnmchtigen Maria unter die Ann( grcih und rt."Chts hinte der. die r ihr den Kopf sttzt, je zwei Figuren eingeschoben werden, indem die Frau ganz rechts aus go einer Profilfigur in eine Dia nalfigur verwandelt wird, und indem die :un Boden ausgcbrci tcten Gewnder die horizontale Grundlinie fhlbar durchbrechen c cl1eint die schichtcnhaft N gebundene Reliefgruppe in eine malerisch bewegte Raumsruppe vcrw3ndclt; und wenn der Niederlnder (gleich Jacopino) den Zusammenhang der um den Leichnam Bemhten mit denen umer dem Kreuz zu intensivieren versucht (vg.l. die aufreehte Stellung und lebhahcre Mimik der linken Sttzfigur und das Hinabblicken des Mnnes auf der rechten Seite), so ist doch das, wa. dic$cn Zusammenhang recht eigentlich herstellt., mehr die Erlcbnisintcnsit des Einzclindi\'iduums, als die Dynamik einer Gcsa.mtaktion - wie es berhaupt das Bestre ben des nordischen Malcrs war, die typisierten ld<..lfigurcn des Stiches zu einer Versamm lung von Charaktcrfigurcn.. umzubilden, in denen ei erseits Grazie zu Ausdruck gcstcigc n andererseits aber Pathos zu Wehmut abgemildert erscheint (vgl. zum einen die beiden Froucn um die Maria, deren Bewegungen fast drastische sind -zum andcrn die Kniende rechts, die die Hnde nicht r ingt, sondern ergeben bcrci andcrlcgt). n
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R.ewr isSi rllCC" urul Barock

Scvcrus

Abb. 8. Nikc I Rom, Bo;cn des Scptimiu

wie wir nunmehr sehen, voo.glich an den Punkren einsetzen, in denen in der Zeich nung florenunisehe Erinnerungen lebendig geblieben waren - als weitere Konzes sionen an die rmisch Klassik zu deuten sein. Die strkere Betonung und Ab rundung der Dreieckskomposition (wenngleich sie immer noch im Gegensatz zum Stiche Muc Antons, ihre Steilheit bewahrt hat}, die entschiedenere Durchfhrung des Symmctricprinzips, die Einfhrung der wehenden Gewnder, die nicht im Sinne be wegter Lincarformcn, sonelern im Sinne bewegter Massen verstanden sind, die Ver drngung der ursprnglichen Magdalena durch jene gro ausschreitende Profilfigur: in allem diesem wirkt der rmische Sinn fr klassisches Gleichgewicht und fr don nerndes Pathos - der Geist. der namentlich im Kreise der Picrin dcl Vaga und Giulio Romano der h('rrschcndc wa.r; und wenn wir jene neue Magd:dcna n:ihcr ins Auge fassen, so erkennen wir die Abkunft ihres Motivs aus echter rmischer Marmor Rhetorik: die neue Figur, der die zane Florentinerin weichen mute, ist die Enkelin eine Triumphbogen-Nikc (Abb. 8). Alle diese Vernderungen aber haben den Grundcharakter der Jacopinischcn Komposition wohl abzumildern, aber nicht vllig zu wandeln vermocht, und dieser Grundcharakter ist - trotz der bereits erwhnten Beziehung zu Raffacl - im wesent lichen der des Florentiner Manierismus. Denn wenn wir sagten, da das D anielc sche Fresko eine Summe von Teilbewegungen zu einer Gesamtbewegung addiert, whrcnd das Bild jacopi n os eine Gesamtbewegung in Teilstrme differenziert, so haben wir damit (denn was von der Gestaltung des Ganzen gilt, gllt ebensowohl von der Gestaltung des einzelnen) den prinzipiellsten Gegensatz zwischen Klassik und Manierismus formuliert, der wenn auch auf gnzlich vernderter Basis - dem
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MatriaJ o teoo por dercchos d autor ro g

Ein Bildeiltwurfdes}acopiuo del Comc

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Abb. 9. Pomonno, Au.sschnin aus der GrabtragungI Florenz, S. Fclicita

groen Gegensatz zwischen ,.Antike" und ,.Gotik" entspricht. Diese differenzierte Gesamtbewegung erscheint in Jacopinos Gemlde gewissermaen in geregdtere Bahnen gelenkt, als es in seiner Zeichnung der Fall war, aber sie ist ihrem innersten Wesen nach ebensowenig verndert worden, als umgekehn in dem Fresko Danieles die Asymmetrie der Gesamtkomposition und dct gewaltige Schwung der Einzelaktio nen das Grundprinzip der Bewegungssummierung zu erschttern vermocht hat. Darf Jacopinos Stilals ein klassisch gemigter Manierismus bezeichnet werden, so steht uns in Danieles Fresko eine dem Barock sich annhernde Klassik vor Augen, der nur das obcritalicnisch-.corrcggicske" Elcmcm noch fehlt, um wirk liches Barock zu sein - wie man denn in der Tat behaupten darf, da das Barock, historisch und systemat isch, der Klassik bei aller Verschiedenheit grundstzlich nher steht als der Manierismus, so nahe, da Poussin und Guercino wie Brder erscheinen, wenn man sie einem echten Manieristen gt.-genberstellt. Und es ist nicht nur in der Suggestionskraft eines wehberhmten Kunstwerks begrndet, wenn nichr nur die Vcncziru1cr .Beweinung" Timorcttos, sondern auch die Amwerpenct Kreuzabnahme des R u bens auf das Fresko Daniclcs zurckgreifen konnte.

'.lalenal protcg:do por do cchos dc autor

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Rcuaissancl! und Barock

Abb. I0.

Meister der Urrecluer Ador:uion, Kreuz.abnahmc I Mnster i. W., L:andcsmuseum (Nr. 167)

spiegelt sich in der Vernderung, der Jacopinos Zeichnung unterworfen wurde, ein Auscinandcrsetzungsproze zwischen Florenz und Rom, der letzten Endes auf einen Auscinanclcrsctzungsprozc zwischen zwei ganz grofen Grundstr mungen der Renaissancekunst (im weitesten Sinne) hinausluft: whrend i m r 111i sehen Cinquecento, dem keine eigene Gotik und keine eigene Quattrocemober lidcrung vorausging, die Klassik die Substanz des Stiles bleibt, und der (der Gotik und der Kunst des spten 15. Jahrhunderts gleichsam blutsverwandte) Manieris mus, man mchte sagen: cnklavcnhaft auftritt", prgt in Florenz gerade um gekehrt der Manierismus das Gesicht der Cinquccentokunst, und die Klassik in Toskana erzeugt, aber nicht in Toskana beheimatet - bleibt Episode.
So 17 Picrin dc1 Vaga, obgleich doch gerade er in Rom <"incn Jer H.tuprvenrc:tcr des raffa.dischcn"" Stiles darstclh, sogleich mit seiner Entfernung
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Ist t-s ein Zufall, wenn ein Knstler wie

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Anmerkung der Herausgeber:


Eine der cindringlichett f anai)tischcu Arbcium von Panofsky, iu der d \Vandltmg <>ines onn i e Zciclmungscntwurfcs von ]aropitm bil z11r AIIS{iilmmg im Gemlde hin a fden Oruwechsrl von u a Hormz nach Rom ;md dit dort wirksam geblebem Klassik zuri i ickge m wird. D Dani le d fl a e Vollerras Kreuzabnahme heute nicht mehr 1541, sondern 1545-1547 datit:rt wird (M. Him, Da niele da Voltrrra am/ tht Orsini CIJtrpel, in: The 811rlington M.1gazine, [IJ_ 108, 1967, 498-509 ;md P Barolsky, Daniele d V . a olu:rra, N w York, London 1979, Nr. 6, l5fj, ist d e um I J40 zu ei pi daticr,.-"dc Krtmzabnabrm:Jaro nos, wie Pano[sk) ,weh annabm, unabhngig t.'011jcmer rmsta11tlen.: doch kmllcn bcide auf ein gemeinsames Mmter des P cr tw Je/ Vaga (liampton Court) i i zuriic gtbtm Davon i t unberhrt der Ver leih d(?r Krtu?.s.tbnahmcon bis zu Ruhms hin, um die k . s g (' Spezifik,, des mani ristischen Stils rmd die Niihe des Barock zur Kl ssk aufzuuigm. Spiiur wird e a i Panofsky dieS< Affi itiit des Barock ber <ierz Mankrismus hinwrg zur K n lassik als rin Gro v ergcse btzeiclmen. Parofskys Zuordnung der Zeicbmmg zur KreuZtibnahme d s }tttJpino at rz e ist auch vom Kat.t!og ,\fusil' d:t Louvrc (".Cabinet des Dessins: bJve1lfaire CCniral des Dessins ltaiierzs, I, Vasari et son T p, besorgt <IOn C. Morzbcig-Gopgsrcl, P"ris 1972, 46, Nr. 23) al.-zep em titrt. doch wird ie l edigl h als eint Kopi nacb einem er ten Emwmfjaropinos oda als fremde. ir e s variicrmdc Nacbzcidnwng nach dem Gemlde cinges f. Die nzwisc en etwa wn Valentino h wt i PaCf! (irz: BoUttino d'Artc, Jg. 57, 1972, Abb. 6) oder VOll Christum voll Holst (irz: M milung<n i des Kunsthistor schen Instituts z11 Fwrtnz, Bt/. 15, 1971, 48) ]acopino zugeschricbtcn Zddmun i gm lassen sich - aus dt:>m Schweigen der Autoren zu schlieen - nicht mit der LomJrtzeichmmg

zusammnsclu-n.

von Rom- in Jen Fresken des Palazzo Ooria-Pamfili zu Genua - in eine dem Manierismus sehr nahe kommende Kunstweise verfllt, um nach erfolgter Rckkehr wieder .klassischer zu werden? Im brigen vgl. zu diesen Fr:tgcn den oben angefhrten gcdankcn, und crgebnls rcic.hen Aufsatz von W. Fri(d l ndcr sowie eine noch im Entstehen bt" riffcnc Arbeit von g i f'riedrch An ral. Diesen beiden .A.utorcn ist der Verbsser fr manche mndliche Mincilung verpflichtet, die fr scine eigenen Anschauungen von wesentlichem EinfluH gcwcs('n sind.

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D_e gr.ilt Pbilo10ph am Scheidtweg..:.----.:.82::.:.3

oder Magnificcntia ist, zu dcut.sch etwa Groherzigkeit oder Grol!zgigkeit', denn dieser werden einmal die stivaletti d'oro zugeschrieben (weil sie bei den antiken Herr schern und bei den Personen der klassischen Tragdie in Gebrauch waren und daher generell auf hohe Stellung und Reichtum schlieen losscn), sodann auch noch ein Anribut der Herrschgewalt (wie Szepter oder Thronsit't.), das in der Hamburger Zeichnung die Gestalt eines dreigeteilten Erdballs (Reichsapfels) angenommen hat. Die Entscheidung des Whlenden fllt natrlich zugunsten dieser Magnificcnza aus: er wendet sich mit demselben bedauernden Abschiedsblick, den Herkules auf die Voluptas zu werfen pnegt, von der Avarir.ia ab, indem er ihr durch einen Deutegestus der Linken zu verstehen gibt, da er sich durch sie von seiner Sympathie fr ihre Gcgnerin, d. h. von ruhmvollen und zweckmigen Geldausgaben (man achte auch auf die blhenden Getreidefelder hinter der Gestalt der siegreichen Groherzigkeit!), nicht werde abhalten lassen. Die Hamburger Zeichnung bedeutet also, von den beiden zum Vergleich heran gezogenen Darstellungen aus betr.tchtet, zugleich eine Verweltlichung der Gebefreu digkeit und eine Humanisiemng des Tugendideals. Mit der aseler Zeichnung hat sie das gemeinsam, da. es sich beidemal um den Begriff der Freigebigkeit handelt; aber das Geld wird nicht mehr auf Antrieb eines Engels in den Opferstock gelegt, sondern auf Antrieb einer profanen Tugendpersonifikation zu allen Zwecken verwandt, die einer zugleich weisen und prachtliebenden Lebensfhrung entsprechen. Mit den Philostratischen Darstellungen des Herkulesurteils aber hat sie das gemeinsam, da beidemal der Mensch nicht als passives Objekt von himmlischen und hllischen Ge walten umkmpft wird, sondern als aktives Subjekt zwischen zwei Frauengestalten steht, die nur die Krfte seines eigenen Willens personifizieren; aber was don als edle Entsagung gepriesen worden war, wird hier als kleinliche Kargheit verurteilt, whrend da.s, was dort als sinnliche Weltlust gegolten hatte, hier als Magnificcnza ver herrlicht wird. Und es ist eine aufschlureiche, vor bereilten Schlssen aus ikonogra phischen Einzelheiten warnende Tatsache, da es dieselben Attribute sind, die sich als Kennzeichen entgegengesetzter moralischer Werte verwenden lieen: dieselben un beschuhten Fe und rmlichen Gewnder, die sub specie einer asketischen Moral auffa.ssung Tugend bedeuteten, bedeuten sub spccie einer weltlicheren Ethik Geiz, und dieselben Goldsandalen und eleganten Kleider, die dort als Ze ichen der Leicht fertigkeit, ja Unsittlichkeit galten, kennzeichnen hier die Generositt des Edlen. Die Lnversibilitt, die Warburg auf dem Gebiet des physiognomischen und mimischen Ausdrucks feststellen konntc1, und die so vielen ethischen Gtundsymbolcn des Chri stentums von Haus 3US eignet (die Strke des Lwen steht ja zugleich fr die Kraft des Erlsers und die Macht des Bsen, die Klugheit der Sch.langc zugleich fr die .List des Teufels und den Sch3rfsinn der l'mdcmia) - diese lnversibilitt gilt auch fr den Bc'<lcutungsgehalt dcrjenign Attribut, die man gemeinhin als rein bildersprachliche und daher eindeutige Begriffshieroglyphen hinzunehmen pnegt, die aber eben doch,
g 4 Ripa, a.a. 0., s. v. Ma nanimitil und Magnificcnza.
5

Vgl. Fritz Saxl, Oie Ausdrucksgcbrdn der bildenden Kunst, in Bericht ber den XII. Kon
grc der Deutsch. Gcs. I. Psychol. in Hamburg vom 12.-16. April 1931, 1932, S. 13 ff.

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Rtnaissancc und Barock

paradigmatischem Sinne - ber seine eigene Lebensfhrung zu befinden hat, steht hier ein greiser Philosoph, der nicht sowohl fr sich zwischen den beiden Frauen gestalten whlt, als vielmehr die eine von ihnen erzieherisch auf die andere hinweist, und dadurch uns, die Beschauer, unmittelbar darber belehrt, wie wir uns zu ver halten haben. Und es mag uns zur Besttigung dienen, wenn dieser greise Philosoph mit seinem langen Bart, seiner zu Rock und Schwert nicht vllig passenden Chlamys und seiner eigenartigen, in einen kleinen Zipfel oder Knopf auslaufenden Spitzkappe recht unverkennbar die Zge desjenigen Bildes trgt, unter dem die Renaissance die Pcn><>n des Aristotclcs angeschaut hat'.
Anmerkung der Herausgeber:

Die Nt1rcrwc-rbu11g des benachbarten Aluscmns in Hamburg (das Kunstgeschiehtliebt Seminar u al e n c s i war in der K mtb l ulllergebracht) wird i dm th mati cben und gcistesgescbcbtlicbetl Zu sammtnhang gme/11, den Panofsky 19JO in seinem ersten ikonographischen Buch .Herkules am Scheidewege ( Studien der Bibliothek Warburg, 18, 1930) dargestellt haue. Auffallend die W'arburgscbc:n Einsprengsel, u:o von .,Inversion oJcr vom "Jyn.amiscbc-n AusglcicbsvcrbltnU die Rede ist.
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8 Hicr1.u vgl. L. Ploniscig, Leonardos Ponr.its und Aristoteles, in f<'Stschrift fr Julius Schlos . ser, 1926, S 137ff. Oie Inschrift der don Abb. 5?-61 wiedergegebenen Bste in der Samm

lung J:.ckson I-liggs (Ncw York) ist brigens wohl Al'liTOTEAOYl:, nicht APIITO TEAOI! 7u lesen was ebenso den fordenongen der griechischen GrammAtik als den . Gepflogenheiten griechischer Porrrii1hildner entspricht.
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9.

Das erste Blatt aus dem "Libro" Giorgio Vasaris


Eine Studie ber die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance Mit einem Exkurs ber zwei Fassadenprojekte Domenico Beccafumis

(Stdci-Jahrbuch, 6, 1930, 25-72)


I.
In der Bibliothek der Ecolc des Bc ':lux-A.rts in Paris wird unter der Bc-.:eicbnung .Cimabue" ein doppelseitig benutztes Skizzenblatt aufbewahrt', dessen feine 'Feder zeichnungen zu dem Besten, zugleich aber zu dem Rtselhaftesten gehren, was uns aus den Anfangsstadien dieser Kunstgattung erhalten geblieben ist (Abb. I und 2). Schon d e r hagiographische I n h a l t d e r S k i z z e n hat sich bisher der schl;,5igen Deutung widersetzt2 Man knnte bei de,r Gruppe verso rechts oben an ein Martyrium der Hl. Katharina denken, aber dem widerspricht, da der Gehar nischte gar nicht auf die vor ihm kniende und seinen Fu bittflehend umfassende Hei lige einschlgt, sondern auf eine etwas zurckstehende, ebenfalls nimbiertc Frauen gestalt - wie denn auch die Vermutung, da der Reiter eben dieser Versozeichnung ein einziehender Christus sei, durch den Umstand widerlegt wird, da er auf einem Pferd und nicht auf einer Eselin sirztJ. Nur die drei Mnyrerszenen der Rectozeich nung lassen sich allenfalls - aber auch das ist sehr unsicher - auf den H I . Poti t u s be ziehen, von dem die (apokryphe) Legende folgendes berichtet: nachdem er, fast noch ein Knabe, seinen heidnischen Vater zum Christentum bekehrt hatte, zog er sich nach Vollbringung etlicher Wundertaten in ein Gebirge zurck. Von dort lie ihn der Kai ser Anronius durch seinen Vertrauten Gelasius gewaltsam herbeiholen, um ihn zur Heilung seiner besessenen Tochter zu zwingen; Potitus heilte sie, ward aber, da er sich weigerte, die Heidengtter zu verehren, ins Gefngnis geworfen und schlielich I l nv Nr. 3.f777; P.tpicr ohnt: \Vasscrzcichcn Grflc ca. 19x28cm, mit Rahmen ca. 34x53,5: das rahmende Blatt besehniucn, die Bdcstigu.ng erneuert. O:c Blatt stamntt anschdncnd aus dem Besitz des W, Yo g Ottlcy, der es in seinem .lt.tlian Schools of Painting (1823, S. 7, un Nr. 5) besprochen und die Vonlencitc faksimiliert hat. Seither scheint es nicht' wieder in den Gesichtskreis der Porschu.ng getreten zu sein. 2 Selbst der gelehrte Bibliothekar der ,Soci t des Bollandistcs", Hippolytc Deleluye, der die cc Gte hatte. die Zeichnung eingehend zu prfc_n und .1ndcrcn haiographischco Forschern \'Orzulcgcn, hat dem Verfasser mitteilen mssen, da zu keinem erwhnenswerten Ergeb
.

nls gelange sei. 3 Der othc Mann, dc:r ins Gdnsnis scfhn wird, knmc dem Typus nach Petrus s cin, W:t! :tber

wiederum unwahrscheinlich wird, wenn man annimmt, da er mit dem den Reiter Begren den und dem einer er,;chre<:kten Prau sich Zuwendenden identisch sein soll. Der Typus des Pferdes erinnert brigens auffllcnd an den des Braunen im Vordergrund des (frher Cavl lini zugcschridx:ncn) Krcuzigungsfrcsko in der Unterkirche zu Assisi., das llll\n jetzt im All gemeinen dem Pictro Lorenzctti und seinen Gehilfen gibt.

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Da1 tntc Blatt aui dem . Libro"" G iorgio Vaidris


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Abb. 2. Unbekannter Meister gc0cn 1400 Ft-dcrzcichnung nach frhtrccentinischcn Vorbildern (Rckeite). Paris. Ecolc dt" t'auxAns s

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\.latennl proteglOO po1 derechos de 1u1or

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Renaissance uud arol.'k

ins Amphitheater gefhrt, wo ihn der Kaiser, .scdcns pro tribuoali", im Beisein einer unter Strafandrohung zusammengetriebenen Zuschauermenge noch einmal zur Vcr leugnung seines Glaubens zu zwingen suchte: .ct iussit mox cum in cculco suspcndi et lampadcs ardcntcs lateribus cius applicari ... er Augusrus ,Feranrur scilicct fcrrcac ungulae ct unguletur ... Aspecrante imerea multitudinc totius arnphirheatri hacc, glorificantes crediderunt ex eis circirer duo milia in Dominum Jc-sum, huiusmodi voccs dantes ad caclum: ,Vcre Deus Petri er Pauli cst in puero isro'..."'. Mit dieser Legende wrde wenigstens zu vereinigen sein, da der jugendliche Heilige unserer Zeichnung aus einer Gebirgslandschaft fongefhrt wird, da sein Martyrium sich im Amphitheater vollzieht,' und da die Zuschauer der mittleren und unteren Szene (von letzteren sind zwei sogar nimbiert) auf die 2000 Bekehrren bezogen werden knnten; und auch die an und fr sich ganz unverstndliche Gestikulation der Henkcrskneclne - sehr mglich, da schon unser Zeichner das fr sein Werk voraus zusetzende, sogleich zu errternde Vorbild an diesen Stellen nicht mehr entziffern konnte - liee sich bei einigem guten Willen mir den Motiven des Brennens mit Fackeln und des Zerreiens m.it eisernen Krallen in Einklang bri.ngen. Nichr minder schwierig ist es, die stilgeschichtliche Srellung der Skiz zen zu bestimmen. Wer die video kleinen Figuren und Szenen, die auf dem Blatte vereinigt sind, zunchst noch ohne Rcksicht auf die zeichnerische Technik betrachtet, ist fast betroffen von ihrem rein antikischen Charakter, der, im Groen wie im Kleinen mit gleicher Deutlichkeit ausgeprgt, sofort die Erinnerung an Kompositionen des 4.-5. Jahrhunderts nach Chr. wach werden lt. Die Hufigkeit von Parallclbcwc ,'ungen, das Vorkommen rein sp:itantiker Architekturmotive wie des auf Abb. I unten erkennbaren Amphitheaters mit seinem groen Altar und seinem vclumbcr spanmcn Sulenumgang, die Modeliierung und Proportionierung der Akte, die kon rraposrische Ausfallstellung der Kriegergcstalten, vor allem aber die Rstungen: all' das erinnert unmittelbar an Dinge wie die in Kopien auf uns (;Ckommenen Wandbil der aus S. Paolo fuori le Mura,' vor allem aber an den josua-Rotulus, mit dem die Zeichnung auch in Einzelheiten so weitgehend bereinstimmt, da man an einen wirklichen Konnex zu glauben geneigt ist; man vergleiche etwa die Krieger im Mittel streifen von Abb. 2 mit denen auf T el ! und X der Mui\ozschcn Ausgabe, die beiden af aus dem Stadttor ausr ckenden Soldaten (Al>b. 2 unten rechts) mit Muiio> Tafel VI . (im Gegensinn), die sitzende Stadtgttin mit der n6l. 'IEQL:t.<il ebendort usw.; sogar die scx:hseckigen .clipci" der eben erwhnten Doppel-Patrouille (ursprnglich gal lisch, aber seit dem 1.-2. Jahrhundert nach Christo im rmischen Heere aufgenom
' -

wird (I I. Ddchayc, Analeeta ollandiana X VI, 1897, S. 209ff.), passen noch wcni;tr. 6 J. Garber Die Wirkung der frhchristlichen Gemldezyklen der alten Pcters- und Puls basiJikcn in Rom, 1918; vgl. insbesondere den den Stein erhebenden jacob (Garbcr, Abb. 9) und den joscph (Garbcr, Abb. 12) mit dem linken Henkcrsknecht auf unserer Abb. I oben links, den kurzrckigen Mann (Garbcr, Abb. 15) mit dem cglcitcr des Heiligen auf unserer Abb. 2 obtn Mitte.
,

5 Die Legenden derjenigen Helligen, deren Martyrium sonst noch i_n das Amphitheater verlegt

A a Snctorum, Jan. I, S. 753 ff., besonders S. 762.


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Das ersre Blau a11s dem. Libro Gior..:; V a::. - - 1 l(l ::::;' o '.:.::n'- - - - - - - -_:_ ::_: :... ' " ---83

men) sind ebenso antik wie die groen, halbrund geschlossenen scut"" der kauern den Soldatcngruppe, die links darber gezeichnet ist. s Auf der andcm Seite ist e nun aber unverkennbar, da die antikisierenden Mo tive, deren Aufzhlung sich mhelos verlngern liee, im Sinne eines Kunstempfin dens umgestaltet worden sind, das wir- ganz allgemein - als fr htrecenti sti sc h" bezciclu1en drfen: im Sinne cin'S Kunstcmpfinden das weniger wuchtig und monumental ist, als dasjenige Giottos, aber gleichwohl plastisch bestimmter und weni mischen ger lyrisch als dasjenige Duccios, und das sich am ehesten mit dem der r Schule" vergleichen l!k Wir brauchen - von der dem frhen 14. Jahrhunden so gelufigen Blendbogen-Gliederung der Architekturen gan.z abgesehen - nur die
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Gewandung und die Fuform des zurckschreckenden Mannes (Abb. 2 Mitte oben), das Kauermmiv der lagemden Soldaten (ebendort unten links) oder die Richtergruppe der Amphithcatcrszcne, besonders die beiden Stehenden, ins Auge zu fassen und voo hier aus auf Dinge wie die Cavallinesken Gemlde in S. M. Donna Regina oder die "icl umstrittenen Fresken der Cappclla VcUuti in S.

dieser Umstilisierung im Sinne der frhen Trecentokunst innc zu werden. Wie ist nun aber diese seltsame Verbindung sptantiker und frhtrcccntistischcr Stilelemente zu erklren? Das einfachste wre es natrlich, das Blatt (in grundstz licher bereinstimmung mit seiner traditionellen Benennung) einem zu Anfang des 14. Jahrhunderts ttigen Meister zuzuweisen: sei es als die im wesentlichen getreue Wiedergabe eines altchristlichen Bilderzyklus, der, von der formalen Umgestaltung abgesehen, nur in gewissen Einzelheiten, vor allem durch die gotisierendc Neugestal tung einer unkenntlich gcwordenen Exedra (Abb. 1 Mine rechts}, verndert worden wre' - sei es als eine freie Entwurfszeichnuog, die sich in einem allgemeineren Sinne issen ja, da die um die Wende des an sptantike Vorbilder anschlsse. Wir w 13.Jahrhunderts einsetzende Rezeption altchristlichen Kunstgutes fr die Genesis des Trcccnrosti les von nicht geringerer Bedeutung gewesen ist als die rund I 00 Jahre
7 Vcnturi, Stor. dcll' Anc hal. V, S. 217ff.; R. van Marle, Dcvdopmenr of the lro.lia.n Schot>ls of

Crocc (Abb. J) hcrber.wblicken7, unr

.Painting I, S. 476ff. Nach diesem Autor wre d>S Drachenkampfbild ein Werk der Cimabuc Schulc, das Wunder von Monte Gargano dagegen von einem sowohl an Cimabuc wie an Giono geschulten Unbekonnten. Uns scheint die Verschicdcnanigkcit des Eindrucks f.ut mehr im Stofflichen als im Sril istisehcn begrndet z sein: der Michael des Wundcruild.", ist u vllig stilgleich mit den Engeln des Drachcnkampfcs, der Unterschied tritt nur in den nde ren G<'Stahcn hervor, die eben keine Engel, sondern gewhnliche, z T. portrtmig eharak . tcrisicnc Sterbliche darstellen.. uod die cbher mit anderem .Mae zu mc'lscn sind. Im brigen scl1eim un in beiden Fresken ein rmisches Stilelement unverkennbar zu sein, und wir wrdn nicht 7.gern, sie ganz an den Anfang des Trecento zu sct'..tcn - um so weniger, als die vorcrwihntc.n ,.Portrtkpfc" sowohl in der Capdla dcll' Arena als 3uch in S. M. Oon_na Rcgina ihre Analoga finden. >s 8 Di< tr Auffossung war Herr Prof. Graf Vit7.!hum 7.ugeneigt dem der Verf. ouch fr verschie dene im Tc>.'t verwertete Mitteilungen (ein Teil der Analogien zum .Josua-Rotulus, Ge schichte des sechseckigen Clipeus) zu b<S(>ndcrcm Danke verpflichtet ist. 9 ln diesem Sinne ueTcen sich die Herren Prof. Khler und Prof. Beenken, welch let>.terer den Vcrf. auf die Freken der Cappclla Vclluti aufmerksam omchtc.
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Das rme Blau alft drm . Libro Giorgio Vataril

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Abb. 4. Florenz,
S. Crocc, Capp.

VeUuti Der Kampf mit dem Dnchen (Ausschnitt), Anf. XIV. Jahrh. dieser Zeit bekanntlich nicht besitzen. Allein wenngleich die Stilentwicklung der eigentlichen .Handzeichnung" ratschlich erst ab ca. 1400 der unmittelbaren Beob achtung zugnglich ist, vermgen wir uns doch die Vorgeschichte dieser Stilent wicklung zu rekonstruieren, indem wir die Grisaillen, die Vorskizzierungen oder, noch besser, die von vornherein zu einer selbstndigen Wirkung bestimmten Linear Illustrationen der Bilderhandschriften zu Hilfe nehmen. Diese mit bloer Feder hergestellten oder nur leicht mit Wasserfarbe angetuschten Buchillustrationen sind, soweit es sich um Handschriften des 14. und 15. Jahrhunderts handelt, von der For schung ziemlich vernachlssigt worden: die Historiker der Miniaturkunst haben begreiflicherweise - ihren ganzen Eifer den gerade in diesem Zeitraum so faszinieren den Produkten der eigentlichen Buch-Malerei zugewandt und den bescheidenen Federt.cichnungen der minder prchtigen Codices kein sonderliches Interesse abge winnen knnen - die Historiker der Handzeichnung pflegen nur von den Einzel blttern und Skizzenbchern Notiz zu nehmen, die nicht in den Bibliotheken, son dern in den graphischen Sammlungen aufbewahrt werden. So hat sich niemand recht um jene .farblosen Miniaturen" der brgerlichen Handschriften gekmmert, und doch stellen diese nicht minder die Vorbereitung der eigentlichen .Handzeichnung" dar (deren ursprngliche Technik nur von hier aus verstndlich wird), als die farbigen Miniaturen der Prachthandschriften die Vorbereitung der Tafelmalerei. Betrachten wir nun, um ein p3ar Beispiele hcraususcifcn, cnva die Vorskizzic r rungen des durch seinen Reichrum an unvollendeten Blttern sehr instruktiven latei nischen Ovidc Moralisc der Bibliothek zu Gotha (Cod. membr. I, 98, unsere Abb .S) oder, noch besser, die Federillustrationen einer in Mailand bewahnen Historia Troiana (Cod. Ambros. H. 86 sup., unsere Abb. 6; beide Handschriften oberitalie nisch um 1370/80), so ergibt sich, da alle die Lizenzen, von denen der Meister des Pariser .Cimabue"-Blattes bereits mit einer gewissen Selbsrverstiindlichkeit Gebrauch macht, von den Illustratoren der genannten Codices nur erst erahnt werden. Die
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Das _.stt Blau aus dem .Libro Giorgio Vasaris

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Abb. 6. Mailand, Bibi. Ambrosiana Oie Anrwon Apollos an Achillcs und Telaphus Oberiulieni.sche FcdcrLcichnung,
etwa 1370/80

der echten .Handzeichnu ng" begrnden, erst i n der zweiten Hlfte des Trecento sich anbahnen: wir knnen gerade auf dem Gebiet der zeichnerischen Buchillustration sehr deutlich verfolgen wie der ge schlossene und stark betonte Kontur, der nicht nur die reine Umrizeichnung, son i dern auch die plastsch modellierte Pinselgrsaille beherrscht hatte, sich erst seit etwa i den

eigentmlichen Stilchaakter
r

1370/80 zu zersetzen beginnt (am frhesten scheint das in Frankreich eingetreten zu sein)", wie die nunmehr zerstckelten und vervielfltigten Liniendemente allmhlich von den Rndern her in die Binnenform eindringen und dadurch zu .Parallel schraffen" werden (Abb. 7)13, und wie sich erst zu Ende des Jahrhunderts der neue, .,freie" Zeichenstil herausgebildet hat, der diesseits wie jenseits der Alpen die egent i liche Handzeichnung allererst mglich macht14; denn ohne die Entwicklung, die sich auf dem Gebiet der Handschriftenillustration vollzogen hatte, htte die unersttliche i Wirklichkeitsfreude Pisanellos wohl ebensowenig ih re spezifisch zeichne rsche Aus

schen Einflu undenkbar. ift 13 Cod. Vindob. 2570, franzsisch um 1400. Oie Kenntnis dieser interessanten Handschr und die Photographie der hier wiedergegebenen Zeichnung wird Frl. Dr. Martcns verdankt. 14 Von hier aus erscheint es vllig gercchtfenigt, die .Handzeichnung (als Kunstgattung) als etws spc-.tifisch ..Modernes"' anzusehen. Arbeiten von der An des Regensburge-r Sechs t.l.gcwcrkcs oder anderer hochminelaltcrlicher Umri..f..liniarurcn werden normalerweise von niemandem als ,.Handzeichnungen angesprochen, obgleich sie doch auch ..mit der Hand ge zeichnet"' sind; und mn &uf sagen, d::a von vor-neuzeitlichen Kunstwerken fast nur der Utrechtps.ahcr und die ihm stilverwandten Arbeiten zur Not mit diesem Terminus belegt werden knnten: hier ist es eben das noch-antike Raumgefhl, das- wie in spterer Zeit das schon-moderne - den handzeichnungsartigen Eindruck begrndet.

12 Schon Hand.chriften von der An der Codices in Mailand und Gotho sind ohne franzsi

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Das rste Blatt

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dem . Libro"' Ciorgio Vasaris

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Abb. 8. Werkstau des Lorenzo Ghiberti Federskizze eines gcic1nden Henkers. Wien, Albert.in:a

Der Augenschein lehrt, da der Stil des .Cimabue"-Blattes nur zwischen der konturmig gebundenen Manier der oben angefhrten Handschriftenillustrationen und der entwickelten "Handzeichnungs"-Technik der Pisancllo- und Ghiberti-Zeit, also am besten um oder gegen 1400, denkbar erscheint. Und damit sehen wir uns gentigt, die Genesis der Skizzen erwas komplizierter zu erklren: nicht durch un mittelbare, sondern durch mittelbare Rezeption drften die altchristlich-sptantiken Stilelemente in diese Skizzen hineingekommen sein - nicht dadurch, da ein um 1300 ttiger Zeichner in eigener Person an der um diese Zeit sich vollziehenden .Renais sance des Altchristlichen" Anteil genommen hiittc, sondern dadurch, da ci n rund 100 Jahre jngerer Knstler eine Gemldefolge kopierte, die ihrerseits aus jener Renaissancebewegung hervorgegangen war. Das somit fr die ,.Cimabue"-Zeichnung vorauszusetzende frhtrecemistischc Vorbild wird sich kaum nher best immen, geschweige denn auffinden lassen. Aber soviel darf jedenfalls gc16 Wenn die oben mit aller Vorsicht vermutete Deutung auf den Hl. Potitus richtig wre, knnte man an einen Gem ldezyklus denken, der sich in S. Potito zu Neapel befand. Carlo Celano berichtet nmlich in seinen .Notizie del ello, dd Antico edel Curioso della Citta di Napoli (erstmalig Neapel 1692, in der uns zugnglichen 2. Aufl. von 1724 d. IV. Giornata 7, S. 14) von e iner Reihe von Gcmildcn in der Kirche S. Potito zu Neapel, .ehe esprimono Ia vita di S. Potito .... sono O r dcl nostro Tcsauro ehe cominciO a dipingcrc, quando I pit JX c a tura principi a dare nelle buone maniere"' (hcme nicht mehr vorhanden). Denn da rin sol cher Ausdruck nach allgemeinem Sprachgebrauch nur den Beginn der Rcna issancebcwcgung, d. h. das f he Trecento, bc r 'l.Cichncn kann, z offenbar schon diese Nachr ielt icht auf jenen ..Pippo Tcsauro", den dann der phantasievolle Oe Dominici als den Erneuerer der Neapolita ner Malerei gepriesen und auf die Jahre 1260-1320 festgelegt hat (vgl De Dominici, Vite dci pinori Notpolctani, Neudruck 1840, l, S. 103, cbcnlalls unter Hinweis auf den Potitus. . .

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da er eine gotisierende Architektur und eine gotisiercnde Inschrift entwerfen wollte er, dessen berhmte l'hilippica gegen eile Gotik (lntroduziooc l, 3) jegliche Schmach auf die monstrse und barbarische .maniera tedesca huft, und der gerade den Spitz bogen. das .gicarc lc voltc con ,Qwrti acuti", als eine der vcrdammcnswcrtcstcn Ungereimtheiten dieser m edizione di fabriche" ansieht: .Ecci un altra specie di al lavori", so heit es nach der Behandlung der antiken Ordnungen, .ehe si chiamano Tcdeschi, i quali sono di omamenti c di proporzioni molto diffcrcnti da gli antichi ct da' modcrni. Ne hoggi s'usano pcr gli cccellcmi, ma son fuggiti da loro come
.

mostruosi c barbari, dimcmicando ogni lor cosa di ordinc, ehe piu tosto confusione o disordinc si puo chiamare: auendo fatto nelle lor fabriche, ehe son tante c'hanno am morbato il mondo, lc portc oroate di colonnc sonili e attortc a uso di vitc, le quali t non possono auer fona a reggere il peso di ehe leggereu-1 si sia. Et cosi per tuttc lc facce ct altri loro ornamenti faceuano una malcdiziooc di tabernacoli.ni, l'un sopra l'altro, con tantc piramidi et puntc ct foglic, ehe non ch'cllc possano starc, parc im possibi.lc, ch'dlc si possino rcggcrc; ct hanno piu il modo da parer fatre di C l\Cta ehe di pictrc o di marmi. Et in queste opcrc faccuano ranri risalti, rotrurc, mcnsoline et viticci, ehe sproporzionauano quelle opere ehe faceuano, et spcsso con menerc cosa sopro cosa andauano in tanta oltczza, ehe lo fine d'una porta toccaua loro il tetto. Qucsta manicra fu trouata da i Gothi, ehe per haucr ruinare lc fabriche amichc, ct morti gli architctti pcr lc gucrrc, fcccro dopo coloro ehe rimascro le fabriche di qucsta maniera, le quali girarono le vohe con quarti acuti ct riempierono tutta Iralia di questa maledi.zione di fabricbe, ehe per non baucrne a far piu, s'c dismcsso ogni modo loro. lddio scampi ogni pacsc da vcnir tal pcnsicro ct ordine di lauori, ehe per esscre eglino talmentc difformi alla bcllezza dcllc fabrichc nostrc, merirano, ehe non sc nc fauclli piu ehe qucsto; ct pero passiamo a dirc ddlc vohc"." Derselbe Mann, der diese Worte schrieb, hat also unsere .gotischen" Um rahmungen entworfen und in seiner Werkstatt uichnen lassen; und mit diesem an scheinenden Widerspruch rollt unser unscheinbares Monument eine primipiellc Frage auf: die Frage nach dem Verhltnis des italienischen Kunst bewutseins zum gotischen Stil.

111.
Fr die nordischen Lnder, vor allem fr Deutschland, hat es bis weit ins 18. Jahrhun dert hinein kein eigentlich .gotisches Problem" gegeben. Die von Italien abhngige und berwiegend italienisch und virruvianisch gerichtete K u ns tt heori e hat selbst verstndlich auch im Norden die, mit Blondcl zu reden, .ungeheuer uncrnglichc M.anier, die noch zu unserer Vter Zeiten unter dem Namen der gotischen Baukunst gewhnlich gewesen"", mit groer Geste abgelehnt und eben dcshlb in dem Ver-

26 Frey, S. 70; eine andere Kraftstdlc ist unten, Anm. 100 bg<-druckt. Im brigen vgl. Schlosser, .. :1. 0., wo auch auf die Berhrung des V3S1J"i nisch n Un'->i t l. c ls ber die Gotik mit dem des Gclli und seinen EinOull auf die sptere t-griffsbildung lungewiesen wird. 27 Franois Blonde!, Cour> d'Architccrure, 1675ff., Einlcirung.

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Das erste Blatt a dem Libro". Ciorgio m


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Vasans

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fcrischen Sinne fruchtbar gemacht. Als dann in den ersten Jahnehnten des 18. Jahr hunderts die.se vl.lige Naivitt des Weiterfllrens oder Kontrasticrens verloren zu gehen beginnt- nicht oh.ne da es in vielen billen auch weiterhin bei dem bisherigen Verfahren geblieben wre -, wchst sich die Auseinandersetzung mit der Gotik zunchst noch immer nicht zu einer eigentlichen Prinzipienfrage aus, sondern sie wird durch eine geniale subjektivistische Synthese der Elemente bewltigt: in einer ausgezeichneten und mutatis mutandis fr das gesamte deutsche Kunstgebiet verbind lichen Untersuchung ber die Wiencr Gorik im 18. Jahrhundert'" hat Tietze gc?.cigt, wie der Barock bis in die Josephinische Zeit hinein daran fcsthlt, .,die .Elemente der mittelalterlichen Baukunst so frei und wirkungsvoll mir den seinen zu verbinden, da ein neues Kunstgebilde entsteht ... Es handelt sich um eine bewurc Weiterbildung g(ltisiercnder Grundelemente zu modernen Wirkungen; an eine geschichtliche Treue wird nicht gedacht, sondern man plant ein bertrumpfen der scheinbaren Vor bilder ... gotische, oder richtiger mittelalterliche Elemente sollen zu einer ncucn, noch nicht dagewcsenen Schpfung gestaltet werden. deren knstlerischer Grundgedanke zweifellos ein moderner war". Der Umbau der Wiener Deutschordenskirchc, die Kuppel der Kladruber Klosterkirche und in Deutschland noch die trotz unglcklicher Purifizierung ganz wundervolle westliche Turmgruppe des Mainzcr Domes von F. L M. Neumann (Abb. 12 und JJ, 1767-74} sind monumentale Zeugnisse dieser nun mehr schon ausgesprochen retrospektiven, aber noch immer zu einer unhistorischen Verschmelzung zwischen Altem und Neuern geneigten und befhigten Baugcsinnung, die bald in einen weitherzigen, die Gotik gleichsam auf eine Stufe mit dem Chinesi schen oder Arabiseben stellenden Universalismus ausmndet: Bernhard Fischer von Erlach verffentlicht in1 Jahre 1721 seinen .,Entwurf( einer historischen Architektur", in dem zwar keine gotischen Bauten abgebildet sind", dessen Einleitung aber dem Architekten die vcrsch.icdenen, aus nationalen Besonderheiten begre-iflichen Stilrich tungen sozusagen zur Wahl stellt (vergleichbar etwa die von Malern wie Dietcrici bis zur Vimwsitiit ausgebildete Flgkeit in der Nachahmun,; unterschiedlicher .Gromeister"}, und auch der gotischen ein mildes Verstndnis entgegenbringt: .Lcs dessinateurs y verront quc lcs gouts des nations ne different pas moins dans l'architec ture quc dans Ia manierc dc s'habiller ou d aprcrer les viandcs, et en les comparant lcs unes aux autrcs, ils pouront cn faire un choix judicicux. Enfin ils rccon noitront qu' a Ia vcEritC l'usagc peur auLhoriser ccnaines bisarrcrics dans l"art dc bitir, comme SOllt lcs Ornaments a jour d u Gothique, les voutes d'ogivcs cn ticrs point""; und annhernd gleichzeitig beginnt in EngLind jene Bewegung, die
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denselben, .Das Fortlehen der Gmik durch die Neuzeit , Mitteilungen der Zemral kllmm., 3. Folge XIII, 1914, S. 197ff. Oie wichtige Arbeit A. Ncumcycrs ber die Erweckung der Gotik i11 der dtsch. Kunst des sp3tercn 18. JahrhundertS (Rcp. f. Kunsrwiss. XLIX, 1928, S. 7Sif.) ist dem Ver!. erst nach Abschlu seines Aufsatcs bcbnnt geworden 3 I Oie Ansichten mittelalterlicher Schli>sser, wie dt.,; Meiener sind mehr als Landschaftspro spcktc gefat. 32 Aus dem .,PrCfacc der Lcipz.igcr Ausgabe von 17-12.

30

vgl.

Kunstgc-sch. JahJb. d. Zcntr:tlkomm. 111, 19QC)t S. 161 H (weiterhin zititrt als "Ti.:=tze"}; ferner .
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Material proleg do por derechos de autor

Dtts l'rsle Blatt aus drm Li/no Giorgio Vasaris

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Abb. 13. F. I.M. Neumann. Der westl. Vierungstunn des Mainzer Doms vor der Purifizierung

Fupfad und

entfaltende lehnt haue - .que les beaux jardins dusscnt entierement rcsscmblcr a des forcts"" -. das wurde jetzt mit einem halb ernsthaften, halb spielerischen Selbstbetruge an gest rebt; und in diese stimmungsmig betonte .Natrlichkeit" schienen nun auch die gotischen K apellen, Burgen und Einsiedeleien hi neinzupassen, mit denen sich als bald die .englischen Grten" zu fllen beginnen, und die in vielen Fllen, ganz im Ein klang mit der oben angefhrten Ursp ngsthcoric aus unbehauenen Stmmen oder Wurzelholz zusammengesetzt erscheinen (Abb. 14)l'; eine hchst aufschlureiche Vor wegnahme dieser jetzt nur noch in Kurparks und brgerlichen Villengrten nachru ,

stereometrisch zugeschnittene .Bosquct" durch ungehemmt sich Baumgruppen ersetzt. Was ein Mann wie Lc Ntre ausdrcklich abge

das

34 j. Guiff ey. Andre le Ntre (1913), S. 123. r 35 Aus P:ml Dcckcr. Gothic Architccturc_. London 1759, die bcl'.cichncndcrwcisc :msschliclich Gartenarchitektur enthlt. Es darf bemerkt werden, da diese kleine Verffentlichung, en ebenso wie ihr Parallelpublikation ..Chinese Archit<.-cturc, keineswegs eine Teilbersetzung e aus dem .Frstlichen Baumeister" des Schlterschlcrs Paul Dccker (gest. 1713) darstellt (so sogar Schlosser, Kunstliteratur, S. 572 und 588). Die Werke des lteren Paul Dcckcr enthalten

nichts Entsprechendes, und auch der Vermerk .Printed for the author lt darauf schlieen, d der Verfa..ser der .Gothic Architecture im Jahre 1759 noch am Lehen war.
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RcnaisSlUZ('C und Barock

lebenden Geschmacksrichtung findco wir schon im 15. Jahrhundert io einem Kupfer stich der sogenannten Baldini-Gruppc, der das rustikale Wesen der Hellespontischen Sibylle durch einen aus rohen Stmmen und Zweigen zusammengeflochtenen Sessel zu symbolisieren versucht (Abb. IJ)". Auch treten solche .gotischen" Gebude gern als knstliche Ruinen auf, um den Triumph der Zeit ber das Menschenwerk zu ver anschaulichen". Gerade von hier aus aber erhellt, da diese erste bewute Wiedrrbdebung" des Gotischen weniger aus der Parteinahme fr ei ne besondere Architekturform als aus der Absicht auf die Erzeugung einer besonderen .Stimmung hervorging (fictzc), da man in allen diesen Baute n nicht einen objektiven Stil, sondern eine s u bjek t i ve Rei z wirk u n g im Sinn des Naturhaften, vom Regelzwange Befreiten, Kontem

plativ- Idyllischen und schclich auch woh.l Spukhaft-Unheimlichen bejahte - e ioe Rcizwirkung, die anderen Stimmungsmomenten hnlich qu i,alent war, wie erwa fr

J(, Publil.icrt in lntcrnati<>nale ChalkoGraph. Gc>dlschaft t 886, 3, Nr. 8. ln den bekannten Sibyllen-Texten (Abdruck bequem bei E. Male, L'Art dc Ia Fin du Moycn-Age en Francc, IY22, S. 258ff.) hcil!t es ''On der Sibylb Hdlcspontica .In gro Troiano nata, vc"e ru rali i ndu u", und ihr Spruch lautet: "Oe cxcel.so coelorum habitculo prospexit Deus

her a.uf einer Kulturstufe, die der der ersten, aus unbehauenen Stmmen bauenden Menschen .z.aroni enupricht (,gl. dazu die lllunnlioncn zu Filaretes Architekturtraktat Abb. bei M. Laz und A. Muiioz, Filarctc, 19-08, Tafel !, Fig. 3 und 4): man sieht, wie schon i m I S. jahrhundert entweder ..historic:hc.. oder aber symbolisch-illunrativc 0:J.rstd.lungS3hsichtcn zu einer c ihung des "Naturhaften" fhren konnten, die an und fr sich von den gleichzeiris sich omkiindigcm.lcn Ncigull);Cn zum ,.Sl)11c Rusli,)uc (vgl. E. Kris Jahrb. d. Kstslgn. in \Vien, N. F. I, 1926, S. 137ff.) unabhngig Lt. sich aber spter mit ihnen begegnen konnte. 37 r I. l lomc (Lord Kames), Elements of critici.s01, 1762, als "Humc'" 1.it. bei Tictzc, S. 173. Ocr Autor gibt der gotischen Ruine vor der antiken den Vortug. weil jene den Triumph der Zeit bcr die Strke. dies<. den Triumph der Barbarei ber den Geschmack zur Ansc-hauung brinsc - wohl nicht so seht, wie 'rierze meint, aus Gc- ingsch.ir7ung gegen die Gotik (denn r die Antithese zielt weniger auf den Gegensatz statk-gcschnt.:lckvoll, aJs auf den Gegensatz Zeit-Borbarci), als ous der lct'l.tcn Ende-< in der alten .Barbarcntheoric" begrndeten Vorstel lung heraus, dil griechische Ruinen mehr dc.-n Gedanken an gewaltsame Vcmichrung durch Menschenhand, gotische dogcgcn mehr die Vorstellung des natrlichen Verfalles heraufrufen. )t-denialls aber :ttigt eine solche uerung deutlich die WenJung des sthetischen Bewut seins zum Stimmungshaften: D.u 16. Jahrhundert hatte in der Ruine noclt gar nicht den sub jckti\ bewegenden Eindruck der Zcr3trcndcn M5chu:1 sondern die objcktjv imponierende GrHc der zerstrten Objl'ktc bcwundcn: ..Aus den Ruinen, die man noch zu Rom sieht, au( die Gttlichkeit jcn<r alten Geister schlicf!cnd", heit <'S in dem pscudoroff'adischen Gutoch n:n l>r das amikc Rom (ber dieses vgL Schlossc:r1 Kuutlitcratur, S. 175 und Jnf.), und noch :tuf einer r l ecmskc:rckz.ckhnung i!'lt zu le.scn: Roma quanta fuit, ipsa ruina docct\ wozu schon die u. von F. Sax!, Rep. XLIII, 1922, S. 269 zitierten Verse des Hildeben von Lav;rdin (12. Jhrhundcn) zu vergleichen sind. ber die Gotik- und Ruinenrom:mtisc.he Sttn1ung in England vgl. 3ucr der bei Tictzc zitierten Literatur ncucrding. L. Haferkorn, Gotik und Ruine in der englischen Dichtung des 18 . Jahrhundms, 1924 (Beirr. z. eng!. Philo logie IId. 4).
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h um iI es suos. Sie i.st also unter ihren Ge noss-innen das primilive N al urki nd, und lebt da

Malerial proleg do por derechos de aulor

Das erste Blau aus dem. Libro Giorgio Vasaris

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Abb. 15. Sogen accio Baldini. Sibylb Hcllcspontica


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Abb. 14. Paul Dcckcr Cothic Entrancc to a MoaL, 1759


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Brillat-Savarin der gastronomische Wert eines amer anischen Trappermahles dem ik eines kunstvoll komponierten Pariser Diners gleich- und unter Umstnden voran steht. Es bedurfte zum einen der Wiedereinsetzung eines Streng kla s si zis ti sc h e n Kunstideals, zu dem nicht nur der Barock, sondern jetzt auch die Gotik in einen distanzierenden und eben dadurch objektivierenden Gegensatz treten konnte (wie denn nach Tietzes feiner Bemerkung .der herbste Klassizist des josephi niscbcn Wien auch sein strengster Gotiker war")'8, zum andcrn der in der deutSchen Frhromami k gefhlsmig gesteigerten B e s in nun g auf d i e ge sc h ic h t l ic h e und nat i o nalc Bcd c ut u n g der mittelaherliehen Kunstdenkmler (wie sie in Frankreich erwa durch Fclibien und Montfaucon", in England durch die Willis Ben,

38 Ticrzc, S. 185. 39 Schlosser, Kunstliteratur, S. 430, 442, und Pr ludien, S. 288. Sehr frh und intensiv bemht

sich die Lokallitcr.ttur, wie etwa Dom Planebers .,Histoire de ourgogne.., um die minel aherliehen D<.nkmlcr, die man bereits im 17. jat1rhundcrt pictt\'oll im Kupferstich repro duziert; und das gilt nicht nur fr Frankreich, sondern auch fr Dcuuchl:and, wo der vortreffliche Ii. Crumbach schon 16;3 die mitreblterlichcn Baurisse des Klncr Domes verffentlicht, um sie fr dessen knftige Vollendung bcrcitzusrdlcn (!), und seine Schnheit a in enthusiastischen \ Vonen ptcist (Prillliti e Gcntium sive Historl:1 ct Encomium SS. Trium

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R(llai ance um/ Barock ss

dammenswerte, aber - gerade deshalb - eigentmlich charakteristische und unbedingt ernst zu nehmende Kunsterscheinung. So paradox es klingt: whrend das allge meinere Kunstempfinden des Nordens, gerade mangels eines wirklichen Abstands gefhls, geraumer Zeit bedurfte, bis es in den gotischen Werken auch nur die Trger eines absonderlichen Stimmungswertes, geschweige denn die Zeugnisse eines groen und ernsthaften Stiles zu erblicken vermochte, hat in Italien gerade die Feindschaft gegen die Gotik bereits im 15. Jahrhundert die erste Grundlage fiir ihre Erkenntnis gelegt. Der spterhin ouch von den Freunden der Gotik bis zum berdru wieder holte Vergleich der Spitzbogenwlbung mit dem Einanderbegegnen lebender Bume geht, wie erwhnt, bis auf den Verfasser des pseudoraffaelischeo Gutachtens ber die rmische Baukunst zurck", und wenn wir die uerungen Vasaris ihrer negativen Bewertungstendenz entkleiden, so stellen sie sich als eine Stilcharakteristik dar, wie sie im Minelalter iiberhaupt nicht, im Norden aber erst viele Jahrhunderte spter mglich gewesen ist, und wie sie in vieler Beziehung noch heute gltig erscheim'8 E spesso con menere eosa sopra eosa andauano in ranta altezza ehe Ia fine d'una porta toecaua loro il tctto"'9: Prinzip der Formwiederholung (Reim gegenber dem Me trum!) und des Vertikalismus Et cosi per ruuc lc foccic et altri loro ornamenti facecuano una malcdizione di tabcrnacolini, l'uno sopra l'alrro, con ramc piramidi er punte et foglic, ehe non ch'elle si possino starc, pare impossibilc ch'elle si possino reg gere ... ct in queste apere facceuano tanti risalti, rotture, mensolini et viticei, ehe sproporzionauano quelle operc, ehe faceuano" 10: Prinzip der Wandauflsung und Flchenberspinnung. ,Pcrehc ncllc eolonnc non osscrvarono quclla misura c pro porzionc ehe richiedcva !'arte, nc djsti.osero ordinc ehe fussc piu Dorico, ehe Corintho o lonico o Toscano, ma a Ia mcscolata con una loro rcgola scnza rcgola faccendole grossc grosse o sottili sottili, eome tornava lor mcglio" ": naturalistisch freie Be handlung der Schmuckformen und "absolute" Proportion statt "relativer" Propor .

47 Natrlich gibt der Verfasser des Gutachtcns, wie alle Re naissancetheoretiker von Albcrti bis

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l'aolo Frisi {Schlosser, Kunsdit., S. 434 u. .), dem Rundbogen den Vorzug vor dem Spitz bogen, was niclu nur aus sthcli chen, sondern auch aus statischen Erwgungen begrndet s wird; ja, er behauptet sogar, dal! das gerade Geblk {dessen Schwche Vasari, lntroduzione I, 3, Frt:)' S 63, offen zugesteht) den Spit7.bogcn :1n St:lhilitit bcnrcffc. Dcmgcgcnhcr hatt.c . noch Filarctc (fr.tktat ber die Baukunst, cd. W. " Ouingcn, 1890, S. 274) eine >t.tti.schc i lxrlcgcnhet des R1ondbogcns iiber den Spit >.bogen ausdrcklich in Frage gesrellr, aber dem trstcr n aus rein st het i.sc hcn Grnden den Vorzug gegeben. c Entsprechende Feststellungen hinsichtlich der uerungen Vasaris ber die mittdaltcrliche Bildkunst bei Schlosser, K unstlit<ratur S. 281 und Pr>ludien, S. 281. Zitat oben S. 843. Ziw ebendort. Vasari, Promiu m des zweiten Teiles, d. U, S. 98. Es ist r<'Cht aufschlureich, da Vasari bei der Beschreibung des von ihm als quasi gotisch get.tdelcen San Gallo-Modells unwillkrlich in cinc hnliche Ausdn1ckswcisc vcrfJit: .,.Parcva a Michclangelo cd a molti a.ltri anc::ora ... , ehe il componimento d Antonio venissc troppo sminuz zato dai risalti c dai mc-mbri, dH: sono piccoli. .o;iccome :mc::o sono le colonne arc.hi sopra archi. c co rn ici sopra cornici.. {V""'i V, 467).
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Das t-rste 8/nu aus dem .14ibro

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Giori Va"'"' g o "- ;.;. e.; = :....;.

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tionsz. Et hanno (die Gebude) piu il modo da parcr faue di carta ehe di pictrc o di marmi"": Emmaterialisicrung des Steines. So hat die italienische Renaissance - in einer ersten groen Rckschau den Ver lauf der abendlndischen Kulturentwicklung periodisierend - sich selbst einen Stand Ort bestimmt, von dem aus sie sich sowohl der Kunst der Amike (der sie sich zeit fremd, aber artverwandt fhlte) als auch der Kunst des Mittelalters (der gegenber sie sich zeitnahe, aber artfremd empfand) gegenberzustellen und beide gleichsam aneinander zu messen vermochte; und so ungerecht uns die Met.hodc dieser Mes sung erscheinen mag, so sehr hat sie doch dazu be igetragen, da die Kulrur- und Kunstperioden nunmehr als Individualitten und Totalititcn begriffen wer den konmcn". Damit aber mute nun jeder Fall, in dem die moderne Kunst sich er gnzend, erweiternd oder wirocrherstellend mit einem mittdalrcrlichen Kunstdenk mal auseinanderzusetzen hatte, zu einer Prinzipienfrage werden. Denn mit der Ei.nsicht in eine grundstzliche Wesensverschiedenheit zwischen vergangeocr und gegenwrtiger Kunst war auch die Naivitt, mit der das Mirtelalter Altes und Neues nebeneinandersetzen oder verschmelzen konnte, und die sich, wie wir sahen, der Norden bis ins 18. Jahrhundert hinein zu erhalten vermochte, unwiederbringlich dahin. Und da nun die Renaissance, die nicht nur das Erbe der antiken Kunst, son dem auch das Erbe der antiken Kunst-Theorie angetreten zu haben glaubte, sich jenes Grundaxiom der klassischen sthetik zu eigen gemacht hatte, das jeden knstle rischen Wert an den Begriff der Einheit in der Mannigfaltigkeit knpfte, so mute die theoretische Anerkennung eines Wesensunterschiedes im praktischen Ein zelfall sogleich zu einem Formprob I em werden: varietas" auf der einen, aber .concinnitas" auf der andcrn Seite - das sind ja die beiden Pfeiler, auf denen die Kunstanschauung der Epoche beruht, und schon Albeni hat den Knstlern bei allen Warnungen vor Einfrmigkeit und Schematismus mit unern1dlichem Eifer die dann

von den Spteren bestndig wiederholte und durch neue Beispiele belegte Forderung der .conformici" und .convenicnza" entgegengerufen: .Conviensi inprima dare opcra ehe tutti i mcmbri bcne convcngano. Convcrranno, quando ct di grande?.za ct d'offitio ct di spetic ct di colorc ct d'altrc simili cose corrcspondcranno ad una bcllczzall. Es wre absurd, wenn man den Athleten Myron mit scllwiichlichen Hf ten und Ganymed mit den Schen.keln ei.ncs Lasttrgers darstellen wollte, oder ,sc lc mani di Hclena o di Efigcnia fusscro vecchizze c gottichc".

52 C. Ncumann. Rc-p. XXXVlll, 1916, S. I ff. 53 Zi1. oben S. 843. 54 O:ill die Antikenouffassung der i>licnischcn Rcnoiss>ncc sich durch eben dic-.e, nur bei histo rischer Distanznahme mgliche lndividJ'ilisicrung und Tmalisicrung von der des Mittelaltcrs unterscheidet, ist fters ausgesprochen worden und soll andernorts ausfhrlicher dargestellt werden. Aber fr ihr Vcrhiltnis zum MitteLtiter gilt - trotz des negativen Wcn:tl<zc:nts - im Grunde ein gleiche$. und man darfsagc,n, da demgegenber der Norden im 16. und 17.Jahr hundcrt der Gotik eben><> distanzlosunbefangcn g"l\cnbcntand wie im 12., 13. und ).Jahrhundert der Antike. 55 L. . Albcrtis kleinere kunmheorctisdtc Schriften, c-d. 1-1. Janitschck, 1877, S. I I I.

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Das erste Blatt aus dem .L.ibro Giorgi Vasaris o

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kirehe von Loreto, "qual 'cra pur Tc dcscho, ma con l'haver quel prudente architetto agiontovi buoni ornamcnti rendc l'opera belh e graziosa"", und folgt (in ganz groem Mastab) die Vicentincr Basilika Andrca PaUadios und die Neugestaltung von S. Giovanni in Laterano durch Boromini; den zweiteo Weg gehen Francesco di Giorgio und Bramante in ihren Entwrfen und Gutachten fr den Mailnder Vierungsrurm, fr den sie bcidc mit bcmerkcnswencr Selbstverstndlichkeit fordern, .di fare Ii ornamcnti, lamcrna er fiorimcnti conformi a l'ordine de l o hedificio et resto de Ia Chicsa""', und der dann in der Tat, nach rasch berwundenem Schwanken", in einer so reinen Gotik errichtet wurde, da er dem ugercn Eindruck nach der Kuppel der K.ladruber Klosterkirche oder dem Mainzer Vierungsturm Neu manns gegenber fast .archologisch richtig" wirkt (Abb. 16), ferner die Mchnahl der Knstler, die sich zwischen 1521 und 1582 an dem Fassadenproblem von S. Perro n.io in Bologna vcrsuchten62, und spter - nun in barocker Weise nicht nur den Ein zclbau, sondern den ganzen Plat.z dem Gnmdgesetz der .conformitil" unterwerfend jener unbekannte Architekt, der um die Mitte des 17. Jahrhunderts den Sicnescr Domplatz durch einen groen Palastbau gotischen Stils zu regulieren beabs.ichtigte01; die dritte Lsung endlich, die im Grunde schon Albertis Fassade fr S. Maria No vella gefunden hanc, vcranschaul.icben die viel befehdeten Entwrfe Vignolas fr San Pctronio (Abb. 20)"' sowie das beraus interessante Modell, mit dem sich Ghcrardo Silvani im Jahre 1635 an der zweiten Konkurrenz fr die Verkleidung der Florentiner Domfassade beteiligte - ein Modell, das in bewuter Anlehnung an den mit der Dom59 Brief Andrca Palladios, Gayc, lJ I. $. 397. 60 So im Gutachren Fr>ncesco di Giorgios vom 27. Juni 1490 (G. Milanesi, Doc. per Ia Stor. dcll' arte scncsc, II, S. 429}. erwhnt u.. bei urckhJ.rdt, l. c. Br:trna.tUe..'\ Gut:achtcn (t.'S spricht eigentlich wenig gegen seine Amorschafr) geht im Sinn der .confomlito sogar noch weiter: es bt.. -st1mmt den Pbu. und die stereometrische Grundlonn des 1.u errichtenden Vierungsturmes ilus dem Vorhandenen (der Tum1 kann nur auf d<.r Vierung sitzen, und ist am besten quadratisch 7.u gestalten, damit er nicht , delongi dal primo ordinc") und will die .,orn:unentl .. sog3r n;ch dem Vorbild :tltcr Botuplne gest:a.lt<.t "';sscn: ..,.Quanto a Ii orn:1mcnti comc sonc scalc, corridoi, finestrc, maschcric, p lari c lantcrncl qucllo ehe C facto sopra Ia i sagrtia, bona panc ne da intcndcrc. c meglio sc intendr a.nchora p<.r aleuni disegni ehe ne Ia fabrica se trouano facti in qucllo tcmpo, ehe quesro Domo fu edificato (Abdruck u.a. bei H. V. Gcymllcr, Di< ursprnglichen Entwrfe fr St. Pcrer in R<>m, 1875, s. 117ff.). Auch Lionardo .gotische Entwrfe (Richter. Thc lit. works of L. d. V., 1883, II, PI. C) sind hit-r zu erwhnen. Vgl. dazu neuerdings die Hamburger Dissenation von H. Heydcnrcich .Die s.kralbausrudien LioTUrdo da Vincis", 1929, S. 25ff. und 38ff. 61 Burckhardt, .t. a. 0., S. JJ. io 62 Vgl. hiert.u und >.um Folgenden A. Springcrs berhmte Studie ber den .gor: :hen Schneider von Bologna (Bild<'T aus der ncueren Kunsrgeschichce 1867, S. 147 ff.), a r auch ludwig be \'\Feber, Baugeschichte von S. Pcuonio in Bologna, Bti(ri\gc zur Kunstgcschiclnc, N. F. XXIX, 1904, S. Jlff., b<s<>nders S. 44ff.; H. Willich, Gi>como Ban>7.7.i da Vignola, 1906, S. 23 ff.; G. Dchio, Untersuchungen ber das glcichs.:itige Dreieck als Nonn gotischer Bau proportionen, 1894 (d.uu Reimcrs in Rcp. XVII, 1894, S. 371). 63 Kurt Cassircr.jahrl>. d. Pr. Kstslgn. XLII. 1921, S. 55ff., Abb. >-7. 64 Willich, a.a. 0., Taf. I um! S. 26.
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Das ersu Blatt aus dem .Libro01 Giorgio Vasan S

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f Abb. 17. Gherardo Silvani. Modell r die Fassade des Florentiner Domes, 1635
Florenz, Dom-Opera

tiner Domfassade wegen der unmiuelbaren Nachbarschaft des Campanile - den frei lich erst das hochbarocke R aumgefhl mit der Fassade zusammensehen konnte - die gotisierende Lsung besonders nahelegen mute; und wirklich zur Ausfhrung ge langte von all den gotisicrcndcn Projekten eigentlich nur der Mailnder Vierungs turm, whrend z. B. die einigermaen vergleichbare Aufgabe der Florentiner Dom kuppellaterne von Brunelleschi in einem genau cmgcgengcserzten Sinn gelst worden war: obgleich sie in ihrem stereometr isch-struktiven Grundgeda.nken dem Geist der Gotik im Grunde nhersteht als das hchst kaprizise Mailnder Werk, dessen inein andergesteckte Achtecksprismen in tieferem Sinne ebenso ungarisch sind wie die g ir landenhaft hngenden .,Strebebgen", verbirgt sich der funktionale Gedanke der goti schen Pfeiler in der Gestalt kor inthischer Pilaster und der der gotischen Strebebgen in dem (hier wohl zum erstenmal in die Erscheinung tretenden) antik-modernen Kraftsymbol der Spiralvoluten (Abb. 18)"'. Das ist nun keineswegs ein Zufall. Denn die tatschliche Ausfhrung eines gorisierenden Projektes zu erzwingen, war das "conformiti..-Prinzip nur da imstande, wo es sich zugleich auf eine wirkliche, wenngleich durchaus nicht immer rein sthetisch begr ndete Parteinahme fr die Gotik sttzen konnte. Und von dieser kann, so weit wir sehen, eigentlich nur in Obcri taI ien die Rede sein. Hier, wo die neuzeitliche Baukunst weit weniger schroff als anderswo von der mittdahcrlichcn abgerckt war und sich, wenn sie sich schon von der Gorik lossagte, eher an die einheimische Romanik als an die Antike anschlo - wo bei spielsweise der an der Certosa di Pavia wiederbelebte Gedanke der Zwerg
t

66

Jn beiden F. llen handelt es sich um eine prinzipielle Entscheidung des Gegensatzes: Jn Mai i land mtxfcrnc Synt.x miL gotisehcm Vokabular- bei runcllcschj gotiscbc Syntax mit mo dcrncm Vokabub.r - in l\13inz und Khdrub dagegen eine Verschmelzung beider Sprach dcmcntc.

Matm orotagoo po dorechos de autor r

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Renaissau ce und B trock

So bleibt also selbst in Oberitalien die bewute Paneinahme fr die Gotik im groen Ganzen auf einen lokalpatriotisch und sozialpolitisch voreingenommenen .Mittelstand" bcschrn.kt (genau wie die Sympathie, die die halbprotestantischen Kreise um Occhino und Valdes und spter die eigentlich gegenreformatorischen

hoben, .ehe non ano conformita con Ia forma deso edificio"76 Die antikisierenden Projekte Palladios werden mit der Begrndung verworfen, da es .parea cosa impos sibile accomodar sul todcsco questo vecchio (.vecchio" hier gleich antik), essendo unto discrcpanti uno dd altro"n, und da! seine Giebel .non hanno conformitit alcuna con esse porte"711 Und wenn Vignola den Versuch wagt, die Frage durch den

und dies fr uns besonders aufschlureich - hinter dem Grundsatz der . co n form itil": schon gegen die Entwrfe Peruzzis, obgleich unter ihnen sogar ein .goti scher" war" wird von dem Lok. lbaumeisrcr Ercole Scceadanari der Einwand er 1
,

Schriftsteller vom Schlage eines Gilio der primitiven und nordischen Bildkunst ent gegenbrachten, nicht sowohl auf sthetischen, als auf religisen berzeugungen be ruh[e)"; und auch die provinziellen Reaktionre wagen es nicht, schlichtweg die grere Schnheit der .maniera rcdcsca" zu behaupten, sondern verschanzen sich teils hinter technischen und finanziellen Bedenken, teils aber hinter Piettsgrnden

rkennen wir Geblk auf mitteblterliche Kapitiile gesetzt htte"' Auf der andern Seite e deutlich, mit welchem inneren Widerstreben die auswrtigen Architekten mit der Go tik paktierten. Mir was fr Empfindungen Giulio Romano seine gotische Fassade ge zeichnet haben mag, wissen wir nicht; aber von Pcruzzi ist es kaum zweifelhaft, da seine Sympathie mehr seinen beiden antikischen Entwrfen, a.ls seinem einen .goti schen" gegolten hat, und Vignola und PaUadio haben sich, als sie gereizt wurden, mit

oben schon erwhnten Kompromientwurf zu lsen (Abb. 20), so wird ihm ent gegengehalten, da er sich in gewissen Punkten nicht nach der "volontil del primo fondatore" gerichtet habe, und da er runde Suleu auf eckige Ba.en und dorisches

74 ber die von Gilio \'Crtrttcnc Ansicht, da die primitive Kunst mehr ..Andacht" {'nthaltc, als die klassische, vgl. Schlosser, Kunstlit., S. 380. Zu vergleichen wre die be7.cichncndcrwcis:e uerung, d. die nicdcrl3ndische Kunsr <lcr Vinoria Colonna in den Mund gelegte .fr mmer sei, als die italienische (Francisco de Olbnda zit. bei Schlosser, Kunstlit., S. 248). Die kenne-rhafte Hc'x:hschrt.ung der nordisd1en Maletel bei Sammlern und Lieblu.bern zu.. mal des 15. Jahrhunderts ist eine Sache fr sich; doch kommen nJtrlich Vc nuschungen bei r der Gcsichtpunktc vor. I- lernt Prof. Warburg verdanken wir den Hinweis auf eine Brief stelle, in der Alctandro Macinghi-Strozzi ein (Oomisches) Leinwandbild mir einem ..Voho Santo'" nicht ,cruHcrn zu woUcn crkln, "'ehe C uoa fig:ura divota c bcl1a" (U..-ttcre ai Figliuoli, c-d. G. Papini, 1914, S. 58). 75 Mus. di S. Perronio Nr. I, die beiden .modernen" Entwrfe Nr. l und .1. Vasari, IV, 597 spricht jedoch nur \'On einem gotischen und einem ..,modernen" Encwurf. 76 Gayc II, S. 153. 77 Eb.:ndort, Hl, S. .1%. 78 Ebendort, II!, S. 398. 79 Ebendort, II, S. 3591. Im Text heit es: ,Ch'io pongo architravc frcggio c corn icc dorichc sopra (j modcmi", zu welchem damals im brigen schon obsoleten Sprac.hgebraucl1 (.mo dcrno" fr gotisch) Schlosser, Kunstlit., S. 1 1 3 zu vergleichen ist.
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Das erste BLut am dem Libro" Giorgio Vasari s


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Abb. 19. Francesco Terribilia

Bologna, Museo di San P<.tronio

f>SS.1dcncntwurf frS. Pctronio in Bologna

aller wnschenswerten Deutlichkeit ausgesprochen. Vignola erwidert auf den Vor wurf, Langfenster in Rundfenster und Rundfenster in Langfenster verwandelt zu haben, "ehe a voler mctter in proponionc runo l'ordine dclla facciata, comc riccrca Ia buona architettura, non sono al luoco suo, pcrciochc gli occhi ... rompenn il primo ordinc dclla facciat.1 {wenn man sie nmlich in seiner antikischen Weise in drei Hori zontalgeschosse gliedert!) ...; similmente Ia finestra sopra Ia pona grande nella nave del mezzo scavezza il secondo ordine ct piu scavezza el frontespicio della chiesa ... io credo, s'esso fondatore fosse in vita, con manco fatica se Ii farcbbc conosccr ct con fessar Ii errori ehe per causa del tempo l'a commesso, e non di lui, percio ehe in quel tempo non era ancora Ia buona architettura in luce comc alli nostri secoli"10 Was aber Palladio angeln, so hat er 7.war dem Gefhl der Bolognesen allerlei wohl erwogene Zugestndnisse gemacht, aber seine wahre Meinung nur um so deut licher verraten: auf eine erste Anfrage des Vetters Pepoli erwidert er mndlich, da alle vorhandenen Zeichnungen nichts taugten {die relativ beste ei noch die "gotische" des seit 1568 amtierenden Lokalarchitekten Terribilia, Abb. /9), und da man ber haupt, auch hinsichtlich des Kostenpunktes, weit besser tue, in ganz anderem Stil, also ungotisch, weiterzubauen und alles Vorhandene bis auf das lmbasamcnt ab zureien oder umzuarbeiten". Als ihm jedoch bedeutet wird, er drfe nicht zu radikale Forderungen stellen und msse sich mit sinngemen Verbesserungen be gngen", entschliet er sich zu einem Schriftstck, das ein Meisterwerk der Diplo matie ist: er hat den Bau nunmehr gesehen und findet die Zeichnungen der beiden Lokalbaumeister Terribilia und "Tcodaldi" {Domenico Tibaldi) recht gut, insofern sie
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80 Gaye II, S. 360. Bezeichnend, clJ. Vignola ogar in den :zu gleicher Hhe cmporgcfhncn s Giebelwimpergen die Ho rizo n ta le zur Geltung zu bringen sucht (vgl. dage en Abb. 19). -g SI Ebendort, III, S. 316. 82 Ebendort, III, S. 319.

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Renaissance st cl Barock n

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Abb. 20. Vignob Passadencmwurf (r S. Pctronio in Bologna llologna, Museo di San Peuonio

eben auf das got ische lmbasamcnt htten Rcksicht nehmen mssen, das nun einmal da sei, und in der Tat geschont zu werden verdiene wegen der groen Kosten, die es vemrsacht habe, und wegen gewisser .bellissimi avertimenti, come pero comporta vano quci Tempi, nelli quali cgli fu cdifficato". Mit Rcksicht auf diese Umstnde seien die beiden Entwrfe zu loben, .ehe pcr cssere Opera todesca, non si poteva far altrimemi", und schlielich gbe es j a auch, wie nachsichtig berlegen hinzugefgt wird, eine ganze Menge gotischer Bauten: S. Marco in Venedig (der noch im Klas sizismus fter als .go tisch" erwhm wird}, die Frarikirclte, den Mailnder Dom, die Certosa von Pavia, den Santo zu Padua, die Dome von Orvieto, Siena und Florenz, den Palazl.o Ducale, den Salonc l.U Padua (.il qualc si dicc csscr il maggior vaso ehe sia in nma Europa, e pur c opera todesca"} und den Palazzo Communale von dingungen nicht besser machen Viccnza; kurzum, er selber htte es unter solchen Be knnen und wrde nur eine grere Spars amkeit hinsichtlich der ,.intagli" und .pira midi" empfehlen. Aber, so heit es dann in einer Nachschrift, viel schner wrde es werden, wenn man am lmbasament doch einiges ndern drfte (.mover qualehe parte di qucllo do luoco a luoco"). und wirklich vollkommen nur dann. wenn man weder auf das lmbasamcnt, noch auJ irgend erwas anderes Rcksicht zu nehmen brauchte. Dann - also nur dann - wrde er selber bereit sein, eine Zeichnung zu machen, aber es wrde recht teuer werden3'. - Er hat sich aber spiitcr doch auf eine Zusammenar beit mir Terr ibilia und auf die Beibehaltung des vorhandenen Unterbaus e ingelassen, wobei er hoffte, da! man zum Schlu an diesem Unterbau noch allerlei werde ndern knnen", und schickte eine Zeichnung, der zwei andere, kiihnere folgten (Abb. 22 und ZJ)". Allein diese Nachgiebigkeit ist ihm schlecht bekommen: kaum wird der
83 Ebendort 111, S. 322ff. 84 Ebendort 111, S. 332ff. 85 Abb. bei Ott. Bcrt. Scmozzi, Le biitimens ct lcs dcsscins dc Andre Palladio, 1776/83, IV, s Tafel IS-20. Die vierte Zeic nung (Abb. 21). die d:.< Erdgeschol! in vllig un\eriindcrter h
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RcnaU$allrt: und Barock

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Abb. 22. Palladio.


Ersrer Fassaden entwurf fr S. Petronjo in

Bologna Bologna, Museo di S. Pctronio

Fassadcnstreites"' steht das sehr interessante Gesamtgutachten des Mail der Meistcrs n

Nach dieser Kriegserklrung ist es noch zu mehrfachem Hin und Her, aber zu keiner positiven Leistun g mehr gekommen", und am vorlufigen Abschlu, dieses

88 ber den 1626 von Girolama Rainaldi eingereichten Entwurf und die Projekte des 19. jahr hundcns, vgl. \eher, 1.a.. 0., S. 43 und 60 Bei Weber nicht erwhnt der sehr historisierende . Entwurf des Maur. Tesi .tus dem 18. Jahrhu ndert (Musco di S. Pctronio Nr. 27), ein Paallcl r stck zu dem bei Te zc Mittlgn. d. Zentr.-Komm. I. c., S. 262 abgebi ldeten Fassadenprojekt i t V id o ni s ((ir den Mail>nder Dom. Seit dem Scheitern Palladios iSt jedenfalls der Sit'g des Gotischen entschieden: vgl. die Zeichnung eines Unbekannten um 1580 (\Vcbcr, Tafel IV) und smtliche Entwrfe des 19. Jahr underts, Mus. di S. Pctronio Nr. 22-24, 39-43, 47. h 89 Als zu Beginn der acht7.iger Jahre der Fassadenstreit cingt'Schlafcn war, begann der ebenso bekannte. in gewissem Sinne o.t>logc Kampf um die Einwlbung des Mittelschiffs. 1586 l13ttc man den von .,einigen vertretenen G(... danken, auf die vorhandenen Ncilcr Fries und
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Joch, das .1ber, d:. er sich trotz gotischer Konstruktion n.ach antiken Proportionicrungs gn..mdstzcn richtet. den Gotikern zu niedrg erschien, und zwar dem Anschein r1.lch mit i einiger Berechtigung. Als Wortfhrer dieser Gegenpartei trat der von Springer und auch noch von Schlosser (Ku nstlit., S. 360) durchaus als komische Figur behandelte Schneider C:ulo Carazz.i, gcn. Crcmon:a, :tuf (vgl. je-doch zu seiner Ehrenrettung Weber, a. a. 0., S. 47ff., wo :weh S. 76ff. Cara>.zis Eingalxn abgedruckt sind), der unter Berufu ng auf alle mglichen rlangt und Autoritten, \'Or allem auf Ccsarianos Triangulawrlchrc, eine hhere Wlbung ve h damit schlielich durchdringt. cmcrkcnswen ist einmal die ausdrc-kliche Erw nung de-s Umstandes. da Car:1.Zi auch ..mohi g e nt i I homini principali dclla cina auf seine Seite 1.. herbergezogen habe (Gaye 111, S. 485), sodann die Tatsache, da beide Parteien in einem Punkte vllig gleicher Ansicht sind: da eine gotisch begonnene Kirche nur gotisch drfe zu

Architrav zu setzen, einmtig abgelehnt (nicht zuletzt als non convcnicnlc a quc-sta opcra todcsch.a..), und als die einzig mgliche Lsung spitzbogige Krcmgcwlbc ins Auge gd:.t ,.poi ehe non si crcdc ehe qucsti Todeschi in simil ccmpi d i b u o n a man i c ra habbino fauc vohc d:.1tra forrna" (Gaye, 111, S. 477ff. und 482f.). Demgerna baut Terribilia 1587-89 ein
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Das erste Bla11 aus dem._l.ibro Girgi...: la n' >.: :.: r :J . " .: .:: ::.\(a:.:

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genossen ist es nmlich bezeichnend, da innerhalb ihrer zwei heterogene Grund motive, die sich - ein auf allen Gebieten der Geistesgeschichte zu beobachtender Vorgang - erst im Verlauf einer jahrhundertelangen Entwicklung gegeneinander ver selbstndigen sollten, zu einer noch ungeschicdcnen Einheit verbunden sind: auf der einen Seite das Bedrfnis nach einer genetischen Ordnung und Vcrknpfung der kunstgeschichtlichen Tatsachen in Raum und Zeit - auf der andern das Bedrfnis nach einer ontologischen Erkenntnis der in diesen kunstgeschichtlichen Tatsachen sich offenbarenden Gesetzlichkeit. Wir stehen heute schon jenseits der {erst im 18. und 19. Jahrhundert vollzogenen) Scheidung dieser beiden Grundmotive, d. h. wir

von eben diesem Gegenwansstaodpunkt. aus, nur immer Vasaris hiswrisc.he Un zulnglichkeit betonen, ja seine historische Absicht geradezu in Abrede stellen s wrden". Fr die GlSchichtsauffassung Vasaris und seiner Zeit- und Gesinnung '

glauben, in der .kunsthistorischen" und in der .kurumheorerischen" Betrachtungs weise zwei metl10disch verschicdcnan1gc, aber zugleich notwendig aufei11ander

sammcnhngc anstrebt, neben eine Kunstthcoric, die ci11e rein kritische bzw. phnomenologische Untersuchung der dem knstlerischen Schaffen zugrunde liegenden Probleme durchfhren will; und eben deshalb knnen wir schon wieder eine Synthesis der beiden Betrachrungsweisen ins Auge fassen, die - einer klar er kannten Gcgcnsr.dichkcit nach beiden Seiten ltin Rechnung tragend - den geschicht lichen Prozc von der kunstproblematischen Seite her auszudeuten, und umge kclm die knstlerischen Probleme und Prinzipien historisch zu wiirdien sucht. Die Vasarianische Auffassung dagegen bedeutet (von unserem Standpunkt aus be trachtet) die Komamination zweier noch gar nicht als Gegenstze gefhlter Denkvor

bezogene Stellungnahmen erkarun zu haben: wir stellen eine Kunstgeschichte, die ein reines Verstehen der die knstlerischen Schpfungen verbindenden Z u

mus, der fest an eine einzige .perfetta regola dcll'artc" glaubt" und jedes indi viduelle Phnomen als einen mehr oder minder geglckten Versuch betrachtet, dieser .,perfctta regola" gerecht zu werden. Aus dem Zusammenwirken dieser beiden Denk ! voraussetzungen folgt aber notwendigerweise, daI die Gcsch ich tskon st ru k t io n Vasaris eine teleologische werden mute, die jener Aufcin>ndcrfolgc von Einzel leistungen die Absicht unterlegte, dem Ziel der bereinstimmung mit der .,pcrfctta regola dell'arte" immer nher.wkommcn, und da seine ku nst theorctisc hc Auffas sung nichtanders als in einer Bewertung zutage treten konnte, die je nach dem ver-

aussctzungcn: eines Pragmatismus, der jede Einzclerschcinun urschlich motivie ren will und die Gesamtheit des geschichtlichen Ablaufs als eine Aneinanderreihung solcher einander motivierender Einzelerscheinungen sieht - und eines Dogmatis

9) So, g<-gen

Scoti-crtindli polemisierend, Liondlo Vcnturi, lf gusto dci primitiv 1926, S.l iSff. Neuerdings ist R. Kt:uthcimcr in Rcp. L. 1929, S. 49ff. auf Vasaris Stelluns in der Geschichte der Kunsthistoriographie zu sprechen gekommen, ohne da seine Andeutungen hier noch htten bctiicksicluigt werden knnen. 94 V3Sari II, 95: ,.Ancorac.hC (d. h. t:rOt7. der den Werken der ,ersten ct-l' anhaftenden Mngel)

i i non s puO sc non dirnc bcnc c darlc un po' pU gloria, ehe, se si avessc Ia perfct t a rcgola dcll'artc, non hanno merir:uo l'opcresu:ssc...

giudicarc con

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Rt?JaiJsarzc< :md Barock

meintlieh erreichten Grade von .pcrfezionc" Lobpreis und Tadel verteilt. Von einer solchen Kunst und Geschiehtsauffassung kann man u nmglich verlangen, da sie den Wcrtgcgcnsat:Z zwischen .knstlerisch hochstehenden" und .knstlerisch mjn n dcrwcrtigcn Epoche bereits in eine bloe Artverschiedenheit auflse, da sie den scharfen Schnitt zwischen Mittelaher und Neuzeit, der die spomane Wiedercut i deckung der wahren Kunstgesetze motivieren soll, z ugunsten ener modernen Konri nuittsvorstellung verleugne, und da!! sie jede Ei nzclcrschcinung, anstau sie an der .perfctta rcgola deU'artc" zu messen, aus ih ren eigenen Voraussetzungen begreife. Und dennoch sollte sie, wenn auch auf gleichsam indi.rektcm Wege, der eigentlich historischen Gerechtigkeit Bahn brechen helfen. Denn gerade jene unerkannte Dupli zitt der Grundmotivc, die eine klare Sch e idung 7.wischen historischer und theo retischer Betrachtungsweise ausschlo, mute zu einem of enkundigen Wider f spruch zwischen historischer und normativer Betrachtungswejse fhren, der schlielich die bedingte Anerkennung auch des im Grunde . Verwerflichen" erzwang; und gerade jene Teleologie, sich selbst gewissermaen ad absurdum fhrend, mute notwendig eine Art von Relativismus hcrvortrcibcu. Wenn nmlich einerseits der Wert der kiinstlerischcn Einzelleistung an der .pcrfctta regol a gemessen wurde, andererseits aber die endliche Verwirklichung die ser .perfetta regob" die stete Aufeinanderfolge von Einzelleistungen vorauszusetzen schien, von denen jede den mehr oder minder bedeutsamen Fonschritt auf einem vor bestimmten Wege be eutete so war es unvermeidlich, jeden dieser Fortschritte als <.'in d fiir die Zukunft unentbehrliches "migli oramcnto"9s zu wrdigen und das jeweils schon vor ihm erreichte Niveau (d. h., soweit ds Mittelaher in Frage bm, den vlligen Tiefstand) gleichsam als einen zweiten Mastab der Bewertung an zuerkennen, auf den bezogen das einzelne Kunstwerk, bei aller Entfernung von der .Vollkommenheit", doch als ein rel a tiv hervo rragendes erschien. Neben den Mstab der p crfc tta reg ola stellte sich also wie schon bei Vigno.la ersichtlich wurde, der M a stab der .natura di quei temp i", d.h. es kam zur Anerkennung einer Zeitsituation, die dem Schaffen der einzelnen Knsdcr persnlichkcir unberschreitbare Grenzen setzte, und eben deshalb dieses Schaffen bei aller dogmatischen Ablehnung - historisch zu bejahen zwang. Wir werden uns demnach nicht me hr wundern, wenn gerade die Gegner der Gotik es sind, in deren Geist die Erken ntnis von der Mglichkeit eines relativen Wertes im absoluten Unwert aufdmmen, wenn also d em selben Op p o sitions gef h l, aus dem die erste stilistische Kennzeichnung der mittelalterlichen Kunsrweisc her orging auch deren erste historisch e Wrdigu n g zu v<-rdan kcn ist. Aber wir werden es auch verstehen. wenn diese erste historische Wrdigung sich zunchst in die Form der E ntschuldigung kleidet: der Emehuldigung fr den K nstle r der 7.u seiner Zeit eben nichrs Besseres hervorbringen konnte - und der Emsehuldigung fr den Kunsthistoriographen, der sich zu der Behandlung, ja zur Anerkennung so unvollkommener Bauren und Bildwerke bereitfinden nm.

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(') Vt;l.. Sl.1tl' 1.ahlloser tnderer, das Zi tat Anm. 1)7.

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Dou erste Blatt aus dem 11/..l.bro Giorgio Vasaris

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sto secolo, il qualc 1: ncl eolmo dclla pcrfcziooc, oon sarcbbono nel grado ehe sono, sc quelli non fusscro prima stati tali c qucl, ehe furono, innanzi a noi 104 Es sollte noch lange dauern, bis aus der bloen Emsehuldigung fr ein dogma tisch nicht zu rechtfertigendes Lob das positive Postulat historischer Gerech tigkeit emsprang'0;; aber immerhin lt uns schon Vasaris klare Unterscheidung zwischen .schn" und .bewundernswrdig" und seine ihm selber anscheinend immer bewuter gewordenc Anerkennung des geschichtlichen .secondo ehe" die Exi stenz seiner gotischen Rahmenzeichnungen etwas weniger paradox erscheinen, als es im ersten Augenblick aussah. Vollkommen verstndlich wird sie freilich von h.ier aus noch nicht; denn es ist ein erheblicher Schritt von der halb widerwilligen An erkennung gotischer Altertmer zu der spontanen Hervorbringung gotisiercndcr Neusehpfungen, und auch das conformita-Prinzip reicht zur Erklrung unseres Denkmals nicht aus: handelte es sich beim Bau des Mailnder Vicrungstum1cs darum, durch Anpassung eines neuen Bauteiles an ein vorhandenes Bauganzcs, d. h. durch Zusammenstimmung zwcicr hinsichtlich der Kunstart homogener Elemente, eine gegebene Einheit zu wahren, so handelt es sich in unserem Falle darum, durch die Verbindung eines ncucn architektonischen Rahmens mit einer vorhandenen figiir Iichen Zeichnung, d. h. durch Zusammenstimmung zweier hinsichtlich der Kunstart heterogener Elemente, eine neue Einheit zu schaffen. Dort kommt es, wie uns auch die Quellen bezeugen, ausschlielich auf die ,.conformita" der formalen Gestal tung an - hier kann, von der berschreirung der Kunstgatrungs-Grcnzen ganz ab gesehen, von einer solchen .conformita" schwerlich die Rede sein; denn wenn der Stil des ncucn Mailnder Vierungsturmes in demselben Mae und in demselben Sinn .go tisch" ist wie der des alten Ma.ilndcr Hauptgebudes, so ist die KuJlSt Cimabucs von Vasari selbst als eine auf byzantinischer Grundlage erwachsene aufgcfat worden (.sc benc imito quci grcci, aggiunse rnolta pcrfezionc all'ane")1C6; und da der Knstler gar nicht in erster Linie die Herstellung einer sthetischen Einheit ange strebt hoben kann, lehrt ja bereits der Umstand, dal! er sich nicht scheute, das goti sicrcnde Tympanon mit seinem modern gerahmten Portrtschnitt zu vcrL.icrcn. Ocr Gedanke: ,.eine Zeichnung Cim01bucs gehrt in einen miudaltcrlichcn Rah men" ist also wesentlich anderer Art als der Gedanke: .auf eine gotische Kirche gehrt ein gotischer Turm": er zielt nicht auf die Verwirklichung einer sthcti..

104 Vasari VII, S. 726; zil. bei L. Vcnturi, a.a.O., S. 1 1 8 . 105 Der Obergang :tcigt sich sehr schn bei C i ncll i in d< "-'Cn Einlcirung zu occhis Floren
istimer bene l c s ordin:.ric doversi in e o c cstrcmo lod3rc. cosi io 110n potrO anchc scntir biasimarc il discgno di Ci nubut benehe lontano daI vcro 01:1 dcvesi egli molto nondimt-.no commcndarc pcr csser stalo il rinuova10re della pinura (lk'>Cchi-Cinclli, Lc Bcllczzc dclla Cinil di Firenzc 1677, S. 4). Da diese Gcrt-chtigkcitsfordcrung an Cim abu cs Beispiel belegt wird, ist natrlich eben sowenig ein Zufall, wie die Tarsoclw da Vasaris lkdrfnis nach .historischer Rahmung dare ,ius suum unicuiquc:\ siccomc
tiner Kunstfhrer es ausdrt:klic:h heit: ..ondc: pcr il finc stcHo dclla Lcggc. ci o di
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non

106 Frcy, S. 392.

gerade angcsichts einer .Cimabue -Zeichnung lebendig wurde (vgl. S. 878).

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Das erste 8L111 a11s dem .Libl'o" Gio io Vasaris rg

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den Punkte die Gefolgschaft versagt: whrend der :mtoninischc Geschichtsschreiber die robusta maturitas" der Mannesjahre sehr logischerwese in das .consenescere at i quc dccoquerc" des Greisenaltcrs berg hen lt, das nur unter Trajan ein unverhoff e tes und keine Dauer verheiendes .rcvivesccre" erlebt, und whrend Lakranz diesem Greisenstadium sogar eine zweite Kindheit und endlich den Tod nachfolgen sieht, fhrt Vasari den Lebensaltervergleich nur bis zur .perfezione" der vollgereiiten Mnnlichkeit durch; er anerkennt von den vier Altersstufen des Florus (infan tia, adolescenria, maturitas, scnccrus) nur die drei aufsteigenden.
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Ein solches Ausweichen vor den bitteren Konsequenzen des Lebensalterver

gleichs begegnet auch sonst; aber wo es begegnet, ist es in ganz besonderen Denk moriven begrndet, z. B. bei Tertullian und Augustinus die den Vergleich ebenfalls nur bis zum reifen Mannesalter durchfhren: jener, weil er die Periode des .Para kleten" als die ewig dauernde Vollendung betrachtete - dieser, weil es in der Entwick lung des Gottesstaates ein Altern oder gar ein Sterben berhaupt nicht geben darf120 Aus welchem Grunde ist nun also Vasari der A nerkennung eines nantrgefordertcn Abstiegs aus dem Wege gegangen? Auch sein geschichtliches Denken war an ein Dogma gebunden, nicht zwar an ein theologisches, wohl aber an ein humanistisches: an das Dogma jener Renaissancetheorie, die ei ne gewalts me Vernichtung der antiken a Kulntr und ihre sp ontane Wiederauferstehung in der .era moderna" behauptete. Und es ist klar, da dieses Dogma bei Vasari - und seinen Zeitgenossen - die Anerkennung eines quasi-biologiseben Alterns und Sterbens ebensowenig zulassen konnte, als den Begriff einer immanent-historischen Rhythmik zwischen Aufwrts und Abwrts, wie er- in gleichsam vision5rer Form - im Geiste Giordano Brunos aufzud mmern begann"', um sich erst nach fnf weiteren Menschenaltern in Giovambattista V i co s bcriibmtcr Lehre von den .corsi" und .ricorsi" zu einem methodisch ausge stalteten Prinzip des geschichtlichen Erkcnncns zu verfestigen 12!. Wre die antike Kultur, und insbesondere die anrike Kunst, nicht durch eine von auen herein brechende Katastrophe, sondern durch ihre eigene Todesreife zugrunde gegangen, so
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1 2 1 Es ist fiir Brunos Denken ungemein bcz..cichncod, da seine Konzeption vom Auf und Ab i dc:r gcschichtli.:-hcn Entwicklung - we t entfernt, als eine ..ratio coitandi* :tufzutrcten -an eine dstere Prophezeiung .hermetischen U11;prungs anknpft: .E quanto agli stati dcl mondo, quando nc ritroviamo ncllc tcncbrc c male., possia.no sicuamcutc pn.>fctizar lucc c prospcritadc; quando siamo nella felicito c disciplina, senza dubio possiamo aspettar il suc ccsso de l'ignor:tnza e tr:t\1agl i: come avvcnne :t Mercurio Trismcgisto ehe, per 'reder I'Egitto io tanto splc:ndor di scicnzc c dj,1inationc foc.c quel profctic-o b.mcnm ad Asclcpio ..." (Eroici Furori 11, 3, in der Ausgabe von Gentile, d. II, S. 403: die Prop hezeiung selbst im .Spaceio dclla llenia trionfantc.. lll. t-d. Gentile, ebendort, S. ISOff.). ln gewisser Weise berhrt sich runos Denken an dieser Stelle mit demjenigen Pl>tos, der den gleichen Ge danken (der brigens auch dem Aristotclc5 nicht fremd ist) e-ufalls ni ht als ein rationales c .Gesetz" formuliert, sondern in den grandios<n GncrpcndeiMythus des Politikos" ein ;ckleidcr h21. t22 Vgl insbesondere . Croce, La filosofia di Giovambattista Vico, 1911, S 123 ff. und . M. Longo, G. B. Vico, 1921, S. 169ff.
... . .

t20

Vgl. Klcinsorge, o.a.O. S.; und 9.


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_ Das rstc Blatt aus dtm ,. Libm"' Ciorgo.:.; : i - - - "i rs :; :: ;:. ;_ - - - w =

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dem eigentlichen Helm zu vermitteln sucht), und das Kmpfergesims erscheint mit seinen schweren Verkrpfungen und seiner logischen Fasz.icrung mehr als moderner Architrav denn als mittelalterliche .Moulurc"; die Portaldienste vollends - gebildet aus einer Rcklage mit einem etwas asymmetrisch davorgestellten Pilaster - verhalten sich zur Mauer n icht viel anders als etwa Michelangelos Bndelpilaster im oberen Stockwerk des Palazzo Farncse: dem Zeichner war es unertrglich, das Blattwerk der Bossenkapitle ber die ganze Breite des Gewndes hinbcrzuspinncn, er fat das Motiv trotz mittelalterlicher Stilisierung der Einzelheiten mehr als antikische Pilaster bekrnung, die ausschlielich zu den tragenden Gedern gehrt, deno als gotischen Bltterfries, der nicht nur die Dicnstbndcl, sondern auch die GewiindeOchen ab schliet. Was aber nach Abzug dieser Anachronismen tatschlich .go tisch" ist an dieser gezeichneten Architektu r - die, das erste Blatt des .,Libro" umschlieend, gleichsam >.ls das Portal des ;rcmpio dcl disegno fiorentino" g-deutet werden kann -, das ist denjenigen Gebuden abgesehen, die nach Vasaris Meinung von Arnolfo di Cambio stammten: dem Dom, der Badia fiorentina, der Kirche St. Croce. So stellen sich die unscheinbaren Pariser Rahmenzeichnungen als eine Bild urkunde fr das Erwachen einer Auffassung dar, die die Zeugnisse einer vergangeneo Kunstperiode in einem rein kunstgeschichtlichen Sinne bewertet. Sie bezeich nen das Aufkommen e.ines Srilhegriffs, der - ber die U ntersch iede der Gattungen und der "manietc" hinweg - die Phnomene sub spccic eines Zei ts1 i I s" zusam

menfat; denn wenn Vasari sogar die Unterschrift den alten gotischen Lettern nach bildete, so tat er auch dieses nicht, weil er der gotischen Schrift eine sthetische llcgci -gengebracht hne, wie sie etwa Lorenzo Ghiberti geleitet hatte, als er stcrung entge die Casa di San Zanobi mit .lcucrc amiche" aussrauete"0, sondern weil er auch in der Buchstabenform den Ausdruck einer ganz bestimmten Kultur und Kunst geschichtsperiode erkennen mochte. Und sie bezeichnen weiterhin - schon durchaus inungskampfes stehend, und insofern ganz anders zu jenseits des sthetischen Me interpretieren als die gotisicrenden Fassadenprojekte fr S. Perron.io oder die goti sierenden Enrwiirfe fr den Mailnder Vierungsturm - den Anfang einer in Kanti schcm Sinne .interesselosen" Betrachtungsweise, die, unabhngig von knst lerischer Sympathie und Antipathie und unabhngig von praktischen Ergnzungs oder Umgest>ltungsproblemcn, aber gleichwohl grundstzlich unterschieden von den rein gegenstndlich interessierten Bemhungen der Ciacconio, dc Bagarris und Gia como Grimaldi, die berlieferten Zeugnisse der mittelalterlichen Kunstbung in ihrer stilistischen Eigenart bewalm und klassifiziert: derselben Betrachtungsweise, die hunden Jahre spter zu den hochmerkwrdigen Wie<lerherstellungsprojcktcn und Aufnahmezeichnungen Felicc della Grccas und Borominis gefhrt hat, die bei den groen Historikern des 18. und 19. jahrhunderrs ihre Fonbildung fand und schlie lich unsere eigene Auffassung begrnden sollte.

140 Lorcnw Ghibcnis Denkwrdigkeiten, cd. J. Schlosser, 1912, I, S. 48: .cuui dentr<> uno cpi
taphyo i nuglato di lcttcrc antiehe in hooorc dcl s>ncto."

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Das erste Blatt aus<!..".'!' . Libro" Giorgio Va$aris

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kunde in der Hauptsache besttigt, in einer Einzelheit aber etwas korrigiert: Sodoma bat nmlich in der Tat zu der in Frage kommenden Zeit die Bardifassade bemalt, aber er iibcrnahm diesen Auftrag (unter der Be -dingung, ihn binnen acht Monaten zu er ledigen) erst am 9. November 1513"' Wenn wir also an der Erhlung von der gleichzeitigen und wcnbewerbsmigen Entstehung der beiden Dekorationen fest halten wollen, so wre auch Beccafumis Malerei um ein bis zwei Jah re spter anzu setzen. Die Fresken der .Casa dei Borghese" sind, gleich fast allen Malereien dieser Art und dieser Zeit, vollstndig zugrunde gegangen. Allein das Bauwerk selbst ist wenig stens, unzweifelhaft beglaubigt durch das Borghesc-Wappcn, noch heute erhalten", und dieser Umstand, im Verein mit den Angaben Vasaris, macht e uns mglich, eine s im Primroom des British Museum bewahrte und auf Grund ihrer alten Aufschrift Micarino schon lngst als Arbeit Bcccafumis erkannte Zeichnung auf die Dekora tion der Casa dei Borghesi zu beziehen (Abb. 24a und b). Die Zeichnung - die, wie so hufig, nur die Hlfc der projekiencn A nlage wiedergibt - setzt nmlich ebenfalls ein vi e achsiges und viergeschossigc. Gebude voraus (denn das untere Stockwerk r der Zeichnung kann mangels cin(S Eingangs nicht das Erdgescho sein), dessen Fen stcr unmittelbar auf den Hauptgesimsen aufsitzen und niedriger sind als die oberhalb ihrer befindlichen Wandflchen; und auch die Gesamtproponionen stimmen mit denen des erhaltenen Bauwerks so weit iibercin, wie es von einem nicht malistblich ausgezeichneten , pcnsicro verlangt werden kann: ,.non c consuetudinc d'architctti dar un picol discgno talmcntc in proportionc, ehe s'habbia a riportarc de piccolo in grande per vigor de una piccola misura, ma solamcllle si usa far Ii discgni pcr mostrar o li n v c n tion c 1 . ."' Wir haben das Recht, diese zunchst auf die Gepflogenheiten des Architekten Bezug nehmende i\ucrung bei der Behandlung unserer Bcccafumi-Zeichnung heran zuziehen; denn diese ist nicht nur Entwurf fr die Fassadenbemalung, sondern auch U mbau p r oj c kt. Der Palazzo ist nmlich ursprnglich ein gotischer Bau, der erst im 16. Jahrhundert, und zwar dem Anschein nach erst im Zusammenhang mit eccafumis Ttigkeit, .,mt">dernisicn" worden ist. Erst damals kann ihm das Kranz gesims aufgesetzt worden sein, dos (der Proportion zufolgc) der Londoncr Entwurf noch in die Hhe des jetzigen Friesbandes 7.11 legen beabsic htigte, und erst damals sind auch die gotischen Fenster, deren Spitzbgen im Mauerwerk noch deutlich er kennbar sind, so umgestaltet worden, wie es von Scrlio fr solche Umbauten gefor
. " . "

Diese von mehreren Siencscr LokalschriftStellern wiederholte und von der Bcccafumiforschung im allgemeinen akzeptierte Nachricht'" wird durch eine Ur

den gutfundicncn, 3bcr in stilgeschichtlicher "zichung vielfach crgnzunssbedrft.igcn Aufsat< \'Oll L. Dami, Boll. d' i\nc XIII, 1919, S. 9ff. 145 Milancsi Documenri per Ia Storia dcll'Ane Senese 111, $. 6Y. 146 Prof. i\. Warburg und Dr. Gertrud Bing sei iur die freundschaftliche Untersttzung bei der Ermittlung und Aufnahme d<'S Palazzo oufrichtigst gedankt. 147 Gayc II, S. 359 (Vignola an die Uffiziali di S. i'etronio).
, ,

IH Vgl. ncb,n der unzur<ic hcndcn

Arbeit von 1;. v. Trona Treyden, Rcp. XLII, 1920, S. 83ff.,

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Dasentcwtt u Jcm ./Jbro_ GtowVar----883 "


die Fenster des Unterstockcs, von denen nur die zwei ueren noch kenntlich sind, erheblich weiter nach innen standen. Und nun ist es sehr aufschlureich, da die Lon

doner Zeichnung sich in der Disposition der Fenster mehr nach dem Umergescho als nach dem Obergt'Scho gerichtet hat. Die Fenster - nicht unerheblich kleiner ge

bildet als in der Ausfhrung - sind weiter von den Ecken des Gebudes abgerckt, womit ein Doppeltes gewonnen war: der bemalbare Raum zwischen den Fenstern und namendich zu Seiten der Fenster ist grer geworden, und ihre Intervalle sind gleichgemacht, whrend in der Ausfhrung - der alten gotischen Anlage ent sprechend - die Breite des mittleren ein wenig hinter der der seitlichen zurckbleibt. Es ist also der Maler, der die an und fr sich gewnschte Umgestaltung in seinem Sinne zu bewerkstelligen suchte und sich auf diese Weise die undankbare Aufgabe, die mittelalterliche Fassadendisposition durch eine "quadrarura" zu verschleiern, nicht unwesentlich zu erleichtern hoffte. Er ist dabei sehr raffiniert zu Wcrke gegangen. Zuniichst vermindert er die tote Wandflche zwischen den Fenstern und den Gesimsen durch Einziehung eines zwei ten, schwcheren GcsimL , das als faszicrtcr Architrav behandelt ist und entweder s 'S

auf die Mauer aufgemalt oder aber in Sruck an sie angetragen werden soUte; sodann aber werden die zwischen diesen ncucn Zwischengesimsen und den gegebenen

Trgern dieser Geblke werden die Mauentcke links und rechts der FensterreiJ1en gemacht: sie sind durch Pilasterpaare gegliedert, die - wahrscheinlich unter Wahrung

ankenfriese behandelt, so da die Hauptgesimsen verbleibenden Mauerstreifen als R bescheidenen Horizontalteilungen zu kraftvollen antikischen Geblken werden. Zu

der kanonischen .ordini" - die Architr>vc untersttzen und jeweils, dikulaarrig, eine Rundnische zwischen sich nehmen; in diesen Nischen stehen dann die .figure di Dii antichi ed altri", die, der Abfolge der Ordnungen ent.sprechcnd, von unten nach oben sukzessive schlanker und beweglicher werden, und in denen der Eindruck Michelan gclesker Skulpturen mit dem der gemalten Nischenstaruen in Raffaels .Schule von Athen" 1.u einer schon ein wenig .manieristischen" Erscheinung verschmolzen er scheint'".- So ist die groe kahle \Vand durch ein khnes Gefge aus Sttzen und

auch in Italien aktuell. 149 Vgl. den Jngling des mittleren Geschosst'S, der geradezu als eine Synthese aus Michclangc los David und dem Apoll der .Schule von Athen" bezeichnet werden darf. Oie Sit>.fogur im Oberstock. die den Je.saias der Sixtinad cck.c voraussetzt, crinnen im Sit.zntoriv ;an ccca fumis 1515 cntsr:ndcncn thronenden Paulus, die Puncn - teils ;111 Michcl:..ngclos Kindcr karyatiden. teils an d:>s ebenfalls michclangeleskeJesuskind der Madonna di foligno gemah nend - stimmen s1ilistisch vllig mit den Putten der Ueccfumischen Fr hwerke berein (\'gl. wiederum den thronenden Paulus, und namentlich die noch etwos frhere Stigmnisa tion der Hl. Kat.harina von Sicn;a). - t-.'bn darf a.ngcsichts dieser Figuren vielleicht die Fr;tgc aufwerfen. ob der junge Bcccafumi nicht mglicherweise als Schpfer der fr ihr mutma liches Datum (ziemlich sicher vor Ende 1512 vollendet) ebenfalls crsNunlieh .manieristi schen" und berdies durch ihren f:t1ft intol'Siahaftcn Charakter berraschenden Dccken gcmldc der Stan1.a d'Eiiodoro in tuacht kommen knnte. Da sie von Raffacl

fhrungcn ein wenig zu sehr aus den Bedrfnissen der jungen franzsischen Rcnaissaocc bcwegung erklrt werden: d.os Problem war, wie gerade der Fall der Cas.t dei orghcsi zeigt,

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Renaissauce um/ Barock

Geblken gegliedert, das in der Ornamentik an Dinge wie die Sansovinogrber in S. M. dcl Popolo ank niipft und in der Flchenrhythmik (Aus zeichnung der Ecken durch relativ eng gestellte Pibstcr) den Eindruck der Cancellcria und namentlich
des Pala:>.zo Giraud-Torlonia voraussetzt; und die struktivc Wirkung dieser Schcinarchitekrur wird subjektiv noch dadurch gesteigert, dall sie durch perspektivi sche Mittd der .eigentlichen" Wand g!.genber vorgetrieben - oder, besser gesagt o dall diese durch perspektivische Mittel der Schcinarchitekmr gegenber zurckge

drngt wird: die Geblke zeigen uns (in einer Verkrzung, deren Strke, der zuneh menden Entfernung vom Auge entsprechend, von unten nach oben zunimmt) ihre kassettierte Unterflche, und da die Pilasterdikulen nicht minder stark auszulade.n scheinen, erscheint die nach allem immer noch verbleibende Mauerflche in eine be trchtliche Tiefe zurckgeschoben; wir glauben - oder sollen doch gbu ben -, in drei bereinandergeschichtete Bhnenrume hineinzublicken, die von den Geblken und dikulen gleichsam gerahmt sind, und innerhalb derer die zwischen den Fenstern an gebrachten kleineren Stamen als dreidimensionale Objekte zu e>Cistieren vermgen. Die Fensterr hmen aber scheinen nun nicht mehr vorne zu liegen, sondern der (mit a kriegerischen Emblemen und Reiterkampfszenen geschmckten) Hinterwand dieser Bhnenrume anzuhaften, so da ihr unglckliches Aufsitzen auf den Gesimsen dem Anschei n nac h auss chlielich der optischen berschneidung durch die vorkragenden Geblke zuzuschreiben ist. ber die AusgL'Stalrung des Erdgeschosses gibt uns die Zeichnung leider keinen Aufschlu; doch halten wir es angcsichts der oben erwhnten Fensterverschiebung und auch im Hinblick auf die annhernd gleichzeitigen Neuhamen fr mglich, da w-ir fr sicher, aber auch dem Entwicklungsgange Pcruzzis . obgleic h die Entwrfe ouf diesen >uriickgehcn knnten - lassen sie sich kaum einordnen
nidn herrhren knnen, halten

('gl. P. Ktisteller injahrb. d. Pr. Kunstslgn. XXVIII, 1907, S. 207). AndcrcrsciL< besteht eine merkwrdige Formverwandtschaft mit B - cafumidu:n \\erken (vgl. etwa die untere lc 1 Nischenfigur unserer. Zeichnung mit der Fr:m des vatikanischen Noah-Frcskos; dt'fl suhen den Akt des Stiches P. 4 und se iner Hamburger Vort. ichnung - Rep. XLVIII, 1926, S. 32e mit dem vatikanischen Abraham, der von der raffadischen Vortcichnung F. J 83 in einem ,.m:micnstischcn"' Sinne abwcldu; den Kopf des Abr2h3m ;;aus dem .,ls.a2ksopfcr' des Sicnc scr Dompa"imcms mit dem Gonvat ers :lU.. dem vatikanischen Noah..Frcsko); und :iucrc 'i Grnde wrden '"8'-'" di( - freilich zunchst rein hypotheti$che - Beteiligung des jungen Bcccfumi am Schmuc:kc der Stanzen um so weniger sprechen, als er zwi.schen 1510 und 1512 in Rom gewesen zu sein scheint, und als wir gerade an den Decken der St:t.nzcn zwei weitere Sicncser Knstler hlschftigt sehen: da die Groteskenumrahmung c.lcr Dc.:ckcn bilder in der Stanza d'Eiiodoro von Peruzzi ist, ist ja seit Crowe-Covalcasclle allgemein an erkannt, :1.bcr :a.uch an der Decke der St0Ul7..4 ddb. Scgnatura schcim Sodom.t mehr und Hin gcr gcubcitct z haben als bisher angenommen wurde- (Maria TcrCS-J To.zz.i, Arte XXX. u 1927, S. 171 fl.). Es wre nicht au>gcschlossen, da BL-ccafumi sich an diese seine L.ndsleute ngcschlosscn htte, und insbesondere an BldasS3rC Pcru7 i, der damals mit Recht als der .z grte Persp<:ktivikcr lta1icn.s galt, und dem der jugendlic he Maler auch diejenigen Kennt nisse verdankt haben knnte, die ihn zu der raffinic.ncn Um- und Ausgestaltung der Bor ghcsi-F.ss.dc befhigten.
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Das erste Blau aus dem .Libro Giorgi Va.san's o

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Abb. 25. Seb.lStiano Scrlio. Idealvorschrift fr die Modcmisicrung gotischer Palazzi

Beccafumi die vier gewaltigen Torbogen (bei deren Beibehaltung ein Pfeiler in die Mittelachse des Ganzen zu stehen gekommen wre) durch ein zentralisierendes Mittelportal zu ersetzen beabsichtigte. Wir knnen ja im toskanischen und rmischen Palastbau eine trotz mancher Ausnahmen recht deutliche Entwicklung von der Mehr portaligkeit zur Einportaligkeit verfolgen150, und fr Serlio ist die zentrale Stellung des Eingangs bereits zu einer Art von Dogma geworden: .et mettere Ia porta ncl mczzo, comc C dovcrc1,;1... Der Bauherr hat in unserem Falle etwas Wasser in des Enrwerfers Wein ge gossen: vermutlich aus Grnden der Kosten- und Zeitersparnis, und weil er mehr auf groe Fenster als auf groe Wandflchen Wert legen mochte, hat er die in den Ober -simse geschossen gegebene Fensterdisposition beibehalten, auf die Verstrkung der Ge verzichtet, und auch das Erdgescho in seiner alten Form belassen, so da die Zeich nung von der wirklich ausgefhrten Malerei nur eine sehr ungefhre Vorstellung ge ben drfte. Wir wissen also immer noch nicht, wie jene .D amichi ed altri" zum Schlu tatschlich ausgesehen haben, und noch we iger, was sie im einzelnen ikono n deuten sollten; sicher ist nur das eine, da die Figuren der Londoner graphisch be

dagni, Pal. Stroz> Pl. Bartolini-SIimbcni gegenber den Paliistcn Pitti, Riccordi, Rucellai; .i, in Rom Pal. Giraud-Torlonia oderPaI. Farnesc gegenber der Cancclleri. 1 5 1 Scrlio I. c.

150 Vgl. in Florenz Pal. Pazzi-Quaratcsi (Ausbau erst von Andrca Pa>.>.i begonnen), Pal. Gua

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Rmaissanct 11nd Barock

Zeichnung dem Mythenkreise der ncis angehren, denn den schnen gewapp neten Jngling in der obersten dikula - wahrlich einen "cgrcgium forma iuvcncm ct (ulgcntibus arrnis, sed frons lacta parum et deiccto Iumina volru" "'kenm:cichnct die Postamentinschrift als den jugendlichen M a reell us.-

Derselbe Beccafumi, der diest-s Umgcstaltung sprojekt fr den Palazzo Borghese ge schaHen hat, hat uns nun aber einen weiteren Fassadenentwurf hinterlassen der - wohl schon in den zwanziger Jahren entstanden - von einer vllig anderen architek s tonischen Gesinnung beherr cht wird (Abb. 26). Es handelt sich bei diesem in Wi.od sor bewahrten Entwurf"' um die Dekoration eines sehr bescheidenen, nur zwei stckigcn Hauses, das nur deshalb den trgerischen Eindruck eines dreistckigcn erzeugt weil eine unverstndige Hand zwei nicht zusammengehrige Bltt.er anein andergeklebt hu: was wie ein Erdgescho aussieht, hat mit den beiden anderen Stock werken gar nichts zu tun, und was w ie ein Mittelstockwerk wirkt, ist in Wahrheit das Erdgescho - enthlt es doch einen Laden von hnlicher Forrn, wie die Palste Raf faello-ramantc, Bresciano und dell'Aquih '" Die Brstung dieses Ladens ist mit einer Darstellung des monkenen Noah gcsdunckt - vielleicht dall eine Osteria hin einkommen sollte -, die seitlichen Maucrstcke sind als Nischen ausgestaltet, in denen Propheten stehen: und im zweiten Stockwerk, das sich unmittelbar unter dem Dache befindet und gleich den Obergeschossen vieler Gropalste nur kleine Rund bogenfenster enthlt, erblickt man links die Darstellung Ch.risti (die Treppe vielleicht nicht ohne Kenntnis des Drerischen Holzschn.itts B. 20), rechts eine schwer deut bare Szene, die man als die Erscheinung der drei Engel im Haine Mamre interpretie ren wrde, wenn die Heranschreitenden nicht weiblich wren (vielleicht der Besuch der Knigin von Saba mit ihren Jungfrauen?). Worin bestehen nun die inneren Unterschiede zwischen diesem Windsor Entwurf und dem Projekt fr die Casa dei Borghcsi? Das fr die letztere vorgesehene Gliederungsprinzip ist das der k l as s i sc h en Hochrenaissance, wie es ja au ch auf Bauten in der Art der Cancelleria oder des Palazzo Giraud-Torlonia zurckzugehen schien; d. h. es beruht I. auf der axialen lsonomic der Elemente (keine Aus weichungcn in der Vertikalen); 2. auf der formalen Integritt der Elemente (kein Ineinandergreifen der Stockwerke, keine berschneidungen, keine Vcrkrpfungn); 3. auf der proportionalen Bindung der Elemente in dem Sinne, da in funktions verwandten Gliedern, wie Fensterrahmen und Nischcnpilastern, ein gleiches Vcrhh n.is von Hhe u nd Breite herrscht, und da sich die Hauptme annhernd nach der Forrnel a: b b : c bestimmen (z. B.: Breite der Figurennischen zu Fensterbreite wie Fensterbreite zu Fcnsterabstand, Fensterhhe zu Oberwandhhe wie Oberwandhhe
,

1)2 ncis, VI, 861. t;) Ro.t tibrary, Nr. :>493. Der Hinweis auf diese Zeichnung wird Herrn Prof. H. Kuffmann verda nkt. 15 Abbildungen bequem l i Th. Hofmann, Raffacl als Architekt, 111. and, Tafd 111, XIV. ><"

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RrnaiJsam.-c :md Barock

zu Geblkhhe usw.); 4. auf der funktionalen Differenzierung und Ver gesellschaftung der Elemente in dem Sinne, da das struktiv Zusammengehrige sich auch sthetisch zusammenschliet, so da sich das Ganze des Bauwerks in meh rere .Rcliefschichren" zerlegt, die - gegeneinander klar abgegrenzt und in sich selber klar vereinheitliclu - die unterschiedliche Funktion durch unterschiedliche Tiefen lagerung zum Ausdruck bringen (erste Schicht: das aus Geblken und ausgenischten Eckpylonen bestehende, in sich geschlossene Struktursystcm; zweite Schicht: Sockel statuen zwischen den Fenstern; dritte Schicht: Fensterrahmen; vierrc Schiebt: die als Reliefgrund fungierende Wandnche oberhalb der Fenster). Von allem diesem zeigt die Windsorzcichnung bcin.bc das Gegenteil. Die Nischen mit den Prophetenfiguren stehen in keiner Axialbeziehung zur Ein teilung des Obergeschosses; die Bogenffnung des Ladens greift in den Oberstock ber, und ihr Profil wird von dem Horizontalgesims hinterschnitten; von einer festen Proportionsbeziehung ist wenig zu merken (es scheint dem Knstler nicht sowohl auf Flchen rhyt h m i s ien1 n g durch mastblich abgestimmte Gliederungs formen, als vielmehr auf Flchenbcrspinnung mit mannigfachen Dekorations formen angekommen zu sein), und noch viel weniger von einer schichtenhaften Or ganisation des Baukrpers im ganzen: es ist nicht der Versuch gemacht, ein in sich geschlossenes Struktursystem einer ebenso geschlossenen Hintergrundmauer gegen berzustellen, vielmehr bleibt die gesamte Wand, wie sie in planimetrischer Hinsicht mehr dekoriert als gegliedert erschien, auch in funktionaler Beziehung ein tc'trr>Q<W; dur'h mancherlei Vertiefungen und Durchbrche ausgehhlt und durch mancherlei Vorlagen und Konsolen verstrkt, erscheint sie nicht in einzelne Schichten zer legt, sondern als Ganzes durchpflgt. Der Fassadenentwurf zu Windsor ist also ausgesprochen unklassisch. Allein er trgt noch weniger die Merkmale des eigentlichen Barock, wie Wlfflin sie mit einer wohl fr alle Zeiten gltigen Prg nanz zu formulieren vermochte: die Merkmale des Kolossalen, 1-lbssigen, rhythmisch Bewegten und einem herrschenden Motiv Subordinierten. Es bleibt also nichts anderes brig, als einen bisher fast nur auf die darstellenden Knste ungewandten Begriff nun -gcben hat, mehr auch auf die Baukunst zu bertragen und das, was Beccafumi hier gt als .manieristische Architektur" zu bezeichnen. Und in der Tat: all' die Krite rien, die uns den Gegensatz zw ischen der Windsorzeichnung und dem Entwurf fr die Casa dci Borghcsi zu bezeichnen schienen - die Lockerung der Achscnbeziehungen, das lneinandc.rnechtcn der Einzelformen, die Aproportionalitt, und schlielich die Ersetzung des zoncnhaft gegliederten Raumes durch die einheitlich durchpngtc Massenschicht -, all' diese Kritcricn gehen ebensowohl von den Gemlden der Pon tormo, Rosso, Bronzino oder Jacopino dcl Conte, und insbesondere von den Geml den Beccafumis selbst. Und wie der Manierismus der bildenden Kiinste sich nur (wenn auch durchaus nicht ausschlielich) aus einem Weiterwirken der .Quattroccn rogorik" ins 16. Jahrhu nde bt-greifen lt"', so beruht auch der Manierismus der rt
155 Vgl. \VI. Friedlnder, Rcp. XLVI, 1?25, S. 49ff; f. Amal, jabrb. d. Prcuss. Kunstslgn. XLVI, . 1925, S. Jff. und jahrb. f. Kunstwiss., 1924/25, S. 2071f. Ferner darf Jul das schon oben erwhnte, noch nicht verffentlichte \Xerk des gleichen Autors vcn\icse-tl 9..erden 1
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o Renaiss ancr 1md Bar ck

Abb. 27. l'irro Ligorio. Casino Pius IV., Rom, Vatikan

gotischer Basis erklren), der die Anrike gotisch bersteigernde oder, wenn man will, die Gotik antikisch dynamisierende Bewegungsstil der Bonicelli, Filippino, Picro di Cosimo und Cecco di Giorgio fand in der Architektur so wenig Analogien, da hier die Triebkfte, die ein allgemeines Einschwenken ins manieristische .Fahr r wasser htten bedingen knnen, gar nicht vorhanden waren. Von hier aus werden zwei nicht unwichtige Tatsachen begreiflich. Erstens: dal die Renaissance-Architektur in Oberitalien, in Genua und namendich in den nor
dischen Liindcrn im Grunde niemals e ine wirkliche Klassik erlebt hat, vielmehr, wenn man so sagen darf, ab ovo .manieristisch" war; sie hat fast durchweg .gotische Kr

per in modernem Gewande" hervorgebracht, und die Entwicklung, die den groen Elias Holl vom Beckenhaus ber das Zeughaus zum Rathaus gefhrt hat, ist weder eine Entwicklung vom Deutschen zum Italienischen, noch, wie man ebenfalls gewollt hat, eine Entwicklung vom Frcmdliindischen zum Nationalen, sondern die nur im Norden mgliche Selbstevolution des Manierismus z u m Frhbarock117 Zweitens: da diejenigen Bauten, die auch auf rmischem und norcntinischem Ge biet die St ilprinzipien des Manier ismus zur Geltung bringen, in ihrer Mehnahl nicbt von wirklichen Berufsarchitekten, sondern von solchen Knstlern geschaffen wurden, deren ursprngliche Heimat die bildenden Knste sind. Schon Walter Friedlnder hat klar erkannt, da die von uns als "manieristisch" bezeichnete R chtung, die er, was i Rom betrifft, mit Recht von dem Palazzo dcll'Aquila herleitet und deren Hhepunkt er in Pirro Ligorios Casino Pius' IV. erblickt (Abb. 27), eine .Reaktion gegen das Architektonische" darstellc'Sll ; und es ist nach dem Vorigen durchaus bcgrcinich,
157 ber die Stellung l'alladios vgl. oben S. 859. ISS \VI. Friedlnder, Das Casino Piu$ IV., 1912, S. 16.

Matena proregdo por derochos de autor

Das erste Blatt aus tlem . Libro" Ciorgio Vasaris

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Abb. 28. Giorgio Vasari. Oie Uffizien, Florenz


wenn diese Reaktion gegen das Architektonische in erster Linie von den Nicht e A rchi tck ten ausgegangen ist: Pirro Ligorio (dssen Bouten brigens aufs deutlich

ste bezeugen, wie wenig antikisierende, ja ausgesprochen antiquarische Neigungen mit manierist ischer Gesinnung in Widerspruch stehen'") war von Haus aus Maler; Giulio Mazzoni, der Schpfer des Palazzo Spada, war Maler und Sruccatorc; und in Florenz finden wir als manieristisch gesonnene Architekten den Bildhauer Ammanati, den Maler und Theaterknstler Buontalenti und schlielich auch den Maler Giorgio Vasari. Vosori glaubte zweifellos, in seinen architektonischen Schpfungen dem Michelangclo zu folgen. Allein in Wahrheit war er das, was Michelangelo im Grunde nie gewesen ist: ein Manierist160 Dasselbe, was die Windsorzcichnung Bcccafumis von dem Entwurf fr die Casa dei Borghesi unterschied, unterscheidet auch Vasaris Uffizien (Abb. 28} vom Palazzo l'andolfini oder vom Palazzo Vidoni. Und es ist eine eigentmliche Schicksalsironie, wenn Vasaris binere Kritik an Antonio da Sangalles Sankt-Pcter-Modell auf seine eigenen - wenngleich im Rahmen ihres Stils durchaus nicht verchtlichen - Bauschpfungen im Grunde besser zutrifft, als auf die des Geg ners: .ehe il componimcnto ... vcnissc troppo sminuzzato dai risalti c d i mcmbt-i ehe a sono piccoli ... archi sopra archi, e c rnici sopra cornici". o
,

159 Vgl. hierzu B. Schweizcr, Miulgn. d. t

dts.:h. archol. lnst., rm. Abtlg., XXXJII, 1918,

S.45ff. 160 W chti g Aufschlsse ber die architekrurgeschichtliehe Stellung Michelongclos bring< die e i demnchst erscheinende H:tbilic:uionsschrift Karl Tolnais. Ver(. ,..,cif sich mit Tolnai einig .,. in der Auffassung, da Michclangclos architektonisches Schaffen weder durch den Bc riff der Rcnaissanc.e noch durch den des B:trock, noch auch durch den des Manicrlsmus wirk lieh bezeichnet wird, sondern.. wie Tolnai es ausdrckt, als eine Stilpcrodc fr sich" bc.. rrachtct werden muH. Nur in den Bauten der Florentiner rcriodc kann man- im EinkJang mit den Beobaclnungen, die Waltcr Friedlnder an den Skulpturen und Zeichnungen dieser johre gemocht hat - eine (nicht allzu tiefgehende) Beeinflussung durch manier istische Str mungen feststellen .
., i

MatriaJ o teoo por dercchos d autOf ro g

9a. Resumee zu: Das erste Blatt aus dem "Libro" des Giorgio Vasari
(Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, Oktober

1927 bis

Mai 1928, 9f. [Sitzung v. 10. 2.

1928])

Ocr Vortragende legte eine wohl um '1400 nach lteren Vorbildern angefertigte Zeich nung vor, die aus Vasaris Besiu. stammt und die Vasari selbst fr eine Zeichnung Cimabucs gehalten und entsprechend behandelt hat. Im Anschlu an den auf den er
Vasari um das Blatt herumgelegte Rahmenzeichnung im vorliegenden Falle einen aus gesprochen gotisicrcnden Stil zeigt, versuchte der Vortrogende das Verhltnis des 16. Jahrhundens und insbesondere Vasaris zur Gotik neu zu bestimmen und die be sondere Art der Vasarianischen Geschiehtsauffassung zu kennzeichnen. Der Vortrag wird im Stdei-Jahrbuch zum Abdruck gelangen. Anmerkung der Herausgeber:

sten Blick befremdlichen Umstand, da die, wie in anderen Fllen so auch hier, von

Panofsky bat daJ Thema zunchst in einem Vortrag toor der Kunstg.schichtlichm Gcsellschaji zu f Bcrlin am 10. 2. 1928 behandelt zwti Jahre spter emhim der Au satz im Stiidci-Jabrbuch. f h i Er wurde <IOn Pano sky unter dem T tel T e flrst Page o Giorgio Vasari's ,Libro'" aurh in f i f Meaning n the Visual Am (New York /9JJ, 169-236) an gmommm. Die bti diesrr Gelegm beil vorgenommenen Krzungen - et'l>a die Passage iibcr den .hagiographi schm Inhalt ode,. iiber Ji Ze:lm:mgsgest.:bit;bu - und Ergnzungen Jind zu mnehmtn der Juurhen Ausgabe e .Sinn und Deutung in der bildenden Kumt" (Kn /97J, 192-27.1). l ln dem Aufktl'Z kommt Panofskys immn- wiedtor angc,/uuus Jntcrtsu an alum Stilrepriscn, an ."ArdJainnt:n, nufden Brgriff. indem t:r sie zu CebltrtSh(/f erinncn des historistiscbcn Vcrbaltem, aber auch des k:mstbistorischen Be-&J)uueins erhebt: Ent aus Distanz und Fremtlbeil kann tler Sinn fiir die Eigtnart einl's Stils et1tstehcn.
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Rnais e und Barock sam

kommen; dic>c lockeren Kompositionen, in denen natrliche Gebilde und spielende Zierformen ohne jede Rcksicht auf die statische Mglichkeit aneinandergefgt sind, und die den Blick nur fr einige Momente der Erholung auf sich ziehen wollen, ver langen gJr nicht nach der starken Plastik und dem intensiven Ausdruck, die die schwarze Linie einer Zeichnung verleihen kann. Und vor allem ist bei unserem Ge betbuch die Farbigkeit als solche in doppelter Beziehung besonders erwnscht: ein mal steht das z.arrcrc Bunt der Federstriche trefflich zwischen dem matten Wei des Pergamentes und dem ungemein krftigen Schwarz und Rot der dicken gotischCJl Lettern, deren Ernst durch den heiteren Gegensatz gemildert und zugleich betont wird, sodann treten die farbigen Linien zu diesem tiefen Schwarz in einen erheblich feineren und freieren Kontrast, als das mit schwarzer Tinte zu erreichen gewesen wre; denn diese, im Verhltnis wr Aquarellfarbe zwar die krftigere, htte gegen die Druckerschwrze doch unbedingt zutiickstehen mssen: gerade schworze Striche, so gar wenn man sie durch Druck hergestellt htte\ wren in unserem Fall als bla und dnn empfunden worden, whrend die bunten Linien, die wegen ihrer farbigen Natur gar nicht mit dem Schwarz des Druckspicgds konkurrieren wollen, sich von vornher ein jedem Intensittsvergleich entziehen, und gerade dadurch ihrer Wirkung sicher sind.
Amnt.rkunt; der l- lcrausgdx:r:

erem die in farbiger Tinte ausgefhrte Federzeichnung begeben; aber da sie in uns Falle, wo es sich um den Randschmuck eines Druckwerkes handelt, zu diesem Verzic ht sich entschlo, hat seine volle sthetische Berechtigung, weil hier alle Eigentmlichkeiten der Buntzeichnung dem Gesamteffekt in hohem Mae zugute

sten Grad von Krperlichkeit und Ausdruck erreichen k:mn, der einer Linienkunst berhaupt zu Gebote steht. Dieser Mglichkeit intensivster Wirkung also mu sich

Hiiliiu i c Bc..obachwngen an bunten Farb:uidmungcn (ints iibt:raus f fg rudubaren Kiinsrlt:rs. Wiihrnd Diirers Farbzt'ir:bmmgcn fr das Gebctbucb ds Kaisers AfaximiHan sieb sl"r.thlend gegen den S<bw<1run Lmembl"rk behaupten verfllt Solis 11acb dem Urteil Panofskys in einm p/.;ltNI Naturalismus, wnm r dil' Farbl'n des Konturs tmd dt-r Schra{[ltr an c-in und demselben Gcgcrm.m:d wccbsclt. \V almeheinlieh bue der spwre l'anofs!.:y, der wemulich zur Kmll!nis der Eigt'n.tJ,..tt>n und Eigemchafteu dt:J Manicri.mw.s lu:.igr.tragen hat. srin Urteil abganddt und intrn (Frit1. Tr. Sthulz, in: mit der sptt:rcn Forsthuug die .grotrskfu Spielt'1'eien mit buntm T rbicmt-Brckcr. BJ. XXXI) /937 2)3) Als Ausflu Jer Exprimenticr frtud manicrhu'sdJt>T Knstler gewiirtligt.
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5 \X'ic die Btiuc.. t.l Gcbctbud1 die j:1 cigcntlich wie man glaubt, durch Holzschnitt ver r
"idf:iltigt werden s<rllten, in Schwarl. wirken, zeigen

u. a. die

Kunst Albred11 Drcrs, 2. Aufl., Mnchen t908, Seite wJ.S zu dieen Zeichnungen in sthetischer Bczjcltung SOitSt noch zu bemerken wre. Das s Hiswrlsdu: ist von Giehlow (irn J:,hrb. '-Ier kunSLhist. Samml. des Allcrh. KaiscrhauS-l'S Jahrg. IH99, S. JOff., und in der Einleitung zu scin<r Ausgabe des Gcbctbuch<S) in obschliccndor \'C'cisc. crncn worden.
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Abbildungen boi Wlfflin (Oie 277ff). Dort ;., brigens alles gcugt,

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11. Die Scala Regia im Vatikan

und die Kunstanschauungen Berninis


Uahrbuch der Preuischen Kunstsammlungen, 40,

1919, 241-278)

I Die Treppe, die bis zum Johre 1663 den ltesten Teil des Vatikan mit der Vorhalle der Petcrskirche verband, mu noch der Beschreibung Carlo Fontanas1 eine ziemlich halsbrecherische Anlage gcw<-scn sein. Sie lief in den gleichen Umfassungsmaucro wie di jetzige Scala Rcgia und bcsr.and, wie sie, aus 7.wci Abschnitten; der untere war je doch ber 300 Palmi, also fast 70 m lang und grtenteils vollkommen dunkel. Dazu hatte er eine Menge kleiner, unbequemer Stufen und besa keinen Absatz - ein Umstand, der besonders f die Snftentrger der Ppste .hchst unbequem war und, r wie Fontana seh.r hbsch sagt, .die Ppste mit Schauder erfllte, wenn sie durch all die Dunkelheit einen solchen ununterbrochenen Abfall absat:zloscr Stufen vor sich sahen". Zu diesen wesentlich praktischen Mngeln traten sthetische: die lange, schmale Proportion (aoguste7..za), die Konvergenz der -auerdem ein wenig schiefen Mauern, ein "unglcklicher Eingang" und ein .wrdeloser Ausgang. Alles dies vernlate den Papst Alexandcr VLI. in dem erwhnten Jahr I 663, Bernini mit einem Umbau zu beauftragen. Offenbar hat der Knstler - was merkwr digerweise in der Bernini-Litcratur nicht erwhnt zu werden scheint- ursprnglich

mute Bcmini .deporrc ogni suo vasto pensiero" und sich mit den rumlichen Ge gebenheiten abfinden. Diese kurze Rekapitulation der historischen Tatsachen war ntig, um sich die Natur der Aufgaben klarzumachen, denen sich Bernini gcgenbersah. Sie waren von dreierlei Art: rein 1eclmiscb galt es, den Druck der ber der Treppe liegenden Mauer-

lich .die alten Mauern, die noch jetzt die Scala einengen", oben .die Gebude, die sich ber ihr befinden" - die Sala Rcgia die Capella Paolina und zu einem Teil die Capclla Sistina. Da man also diese Bauteile weder bcseirigen noch verndern konnte,
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Plne entwickelt, die ber die endgltige Ausfhrung weit hinausgingen (wie er ja auch beim Louvrc zuerst am liebsten alles eingerissen httcj2; wenigstens schreibt Fontana - entschuldigend - .er msse die Grnde offenbaren, die die Ausfhrung an derer, viel wrdigerer und weitgreifenderer Gedanken, die Bernini mitgeteilt habe, verhindert htten". Diese Hinderungsgrnde bestanden in der Existenz eben der Ge budeteile, die die ungnstige Form der ursprnglichen Anlage bestimmt hatten: seit

I II tcmpio Vaticano, Rom 1694, S. 2J3ff. 2 Vgl. hierzu Mirot, Mcm. dc Ia Soc. de l'hiStoirc dc Pari ct dc I'Lslc dc Fraocc XXXI. 1904, S. 161 ff., besonders S. 215,224,231.

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Ahb. I . crniui Sc.1lo Regi. Rom, Votikon

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Die Sca!aRegia im Vatikan untl die Kunftanhaunngtn Beminis

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masscn whrend des Baues durch ein Sprengwerk aus Balken abzufangen - eine Auf gabe, deren er sich mit Hilfe des Technikers Sirnone Brogi zu ollgemeiner, mit Angst gemischter Bewunderung entl edigte; praktischer Natur, aber daneben nicht ohne sthetische Bedcutsamkeit, war die Aufgabe, fr bequemere Steigung und Licht zu sorgen - beides erreichte er durch geschickte Auswerrung der gegenlufigen Anlage: er ging mit der unteren Ausmndung so weit. vor, da er die Stufen breiter und nied riger g< 'Staltcn' und durch zwei Podeste unterbrechen konnte, ordnete an der Um kchrstdlt ein groes Fenster an und benutzte vor allem den oberen Treppenlauf, um ' fr den unteren, ungefhr in der Mitte seiner Erstreckung, ein Oberlicht zu gewinnen;

rein kiinsrleriscb endlich war das .Problem, diesem unteren Lauf eine "wrdige" Form
zu geben, d. h. die ungnstige optische Wirkung des von den alten Mauern gebildeten langen Trichters fr den Eindruck des hinaufsteigenden Betrachters zu beseitigen. Es ist eine in der Kunstgeschichte immer wieder hervorgehobene Tatsache, da er dieses Problem- getreu se iner uerung: Wer wissen will, was ein groer Mann vennag.. mu ihn i n Not bringen" durch perspektivische Mittel kunstreichster Art zu ber

winden gewut hat - aber merkwrdigerweise ist sich die Forschung nicht darber klar, in welchem Sinn und mit welchem Erfolge diese Mittel eigentlich hier angewen det wurden.Die 7 .entralc Projektion des menschlichen Auges bewirkt bekanntlich, da par allel in die Tiefe fhrende Lin.icn uns konvergent und verkrzt erscheinen, und da die Strke der Verkiir.wng nach hinten proportional zunimmt. Konvergieren solche Li ni en nun bereits in Wirklichkeit {aber n.icht so stark, da der Geist die Konvergenz als solche unmittelbar erkctu1en knnte), so erscheinen sie .parallel, aber lnger, als sie sind: die Schrg stellung bewirkt, da wir sie unter gr!!erem Gesichtswinkel und da mit in grerer Lnge sehen, als wenn sie pa.rallel liefen. Die Wirkung objektiv kon vergenter Linien kommt also psychologisch der Wirkung pasallclcr, aber schci.nbar lngerer Li nien gleich . Indirekt bewirkt dann nturgcm diese Verstrkung des per spektivischen Effekts, da infolgc der scheinbaren Steigerung der Tiefendimension

der Breitenabstand der beiden Linien im Verhltnis wesentlich geringer ge chtzt s wird, als er ist. War also das Trcppcngchusc, das Bernini auszufllen hatte, und an dessen Umfassungsmauern er nichts ndern konnte, objektiv schon lang und schmal, so erschien e noch lnger und schmler durch die Konvergenz der Scitenwnde. Eins 3 Es ist nicht uninteressant, da Fontana bei dieser Gelegenheit die antike berlieferung, wo nach eine Treppenstufe n:ach tcn Pythagor;iischc.n Za_hlen J, 4 und 5 in dem Sinne proponio nicrt werden solle da die Hhe gleich 3, die Breite gleich 4 sei, scharf tadelt und lkrnini lobt, dal! er dtn ..antiken Irrtum"" bt eitigt und eine We!entlic:h gelindere Steigung eingcfhn 'S hbe. 4 P. de Cluntdou, journ. du voyage du Cav. Bernin co Fmnce, <-d. L>lanne. 1885, S. 249. Vgl. Domcnico ernini, Vita del Cav. Gio. l.or. Bernino. 1713, S. 32, sowie &lcJinuci, Vita dcl Cow. Gio. l..or. Bernino, 1682, mit bc:rst"t'ung und Kommentar von A. Riegl, ht>rausg. durdt l'ollak u. Burd.l, 1912, S. 20: .Diccva non csscrc il sommo prcgio dcli'Artdice il far bdlissimi, c commodi t. ificii, ma il sapcrc invcntar maniere, pcr servirsi del poco, dcl cauivo, -d c ma e adanato :tl bisogno per for cose belle, e for si, ehe sio utile quel, ehe fu difeno." . .. l
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Renais1ana: 1md Barock

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Abb. 2. Plan des Perersplarze. mir Varikan und Scala Rcgia (nach Lcrarouilly)

gang und Ausgang differierten nicht hinreichend, um die Erkenntnis der objekt iven Konvergenz zu ermglichen (deren Eindruck brigens als solcher architektonisch kaum auszuwerten gewesen wre), aber sie differierten genug, um den Gang, so wie er war, in geradezu schlauchartigen Dimensionen erscheinen zu lassen. Was also mute Bernini tun, wenn er die Mngel des Raumes paralysieren und ihm (natrlich nur von umen) zu einer ansehnlicheren Wirkung verhelfen wollte? Er mute ausglei chen, er mute die Konvergenz der Wnde zu mildern suchen, er mute, um die lange und enge Proportion des Aufgangs unschdlich zu machen, durch absichtliche Ver wendung perspektivi cher Mincl den durch die Wandkonvergenz bewirkten unab s sichtlichen perspektivischen Effekt nicht etwa ausnutzen oder gar verstrken, sondern ihm vielmehr nach Mglichkeit entgegenwirken; und ehendieses hat er in bewun dernswertester \ Veise durchgefhrt, indem er die ununterbrochenen und unheilbar konvergenten Wnde, das "unglckliche Gerippe" des Trcppenraumcs, in einem dem Eindruck der Schmalheit und Tiefe entgegengesetzten Sinn umstilisierte. Diee Um s stilisierung geschah einmal tmniuelbar durch Behandlung der Mauermassen selbst: ilung in lauter flache Nischen mit Pilastern dazwischen werden die durch eine Aufte Wnde ihrer Kraft beraubt, den Blick gleichsam wie Geleise festzuhalten und in die Tiefe zu ziehen, whrend gleichzeitig der von ihnen eingeschlossene Raum in Quer kompartimente zerlegt wird - sodann miuelbar durch Schaffung zweier Sulcnstcl lungen, die, den Wnden vorgelegt, dem vom Wandgehuse befreiten Blick nunmehr als alleinige Leitung dienen und dadurch, zusammen mit der sie berspannenden Tonne, einen gnzlich neuen Raumkrper konstituieren - einen Raumkrper, durch

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Die Scala Re ia ;m Vatikan und die Kumtanscbammgcn Berninis g


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<r Abb. 4. Abmessungen der gekuppelten Sulen d Scala Regia (nach Le<arouilly)

sehen den einzelnen Sulen nach hinten zu in eben dem Verhltnis verkleinern ms sen, wie die anderen Mae, die wir nachprften: wie die Sulen paralleler Fluchten,

setzung in genau demselben Verhltnis zusammenrcken wie die Fluchten sich einan der nhern - auch die Interkolumnien htte Bernini also so bemessen mssen, da das erste sich zum letzten wiederum wie 11/): I verhalten htte. So aber besa er die Mg lichkeit, mit den Tiefenmaen indiv idueller umzugehen; und von dieser Mglichkeil

wenn sie quidistam erscheinen sollen, objektiv in gleichen Abstnden gereiht sein mssen, so mten die Sulen konverg ierender Fluchten umer der gleichen Voraus

Gebrauch machend, zieht er die Sulen (im Verh ltnis) nach himcn loser auseinander: das erste Interkolumnium verhlt sich zum letzten nicht wie 111,: I, sondern nur wie 11/6: I, eine Proportion, die natrlich auch fr die Tiefenmae der Deckenkassetten magebend ist. Dies aber besagt nun folgendes: Wie Bernini bereits bei der Richtungs bestimmung seiner Sulenfluchten im Sinne eines Ausgleichs zwischen der Weite des Eingangs und der Schmalheit des Ausgangs, und damit einer Abschwchung der per spektivischen Vertiefung gewirkt haue, so bahnt er hier, wo ihm die Disposition der Interkolumnien noch einmal Gelegenheit zur willkrlichen Raumillusionierun g bietet, e inen noch weitergehenden Ausgleich an; er benutzt die Gelegenheit, um sich der quidistanten Anordnung anzunhern, wie sie bei normalen, d. h. parallelen Sulen fluchten mglich gewesen wre, und damit dem durch die Konvergenz derselben be dingten bernormalen perspektivischen Zusammenschwinden der lmcrkolumnicn noch einmal ausdrcklich entgegenzuwirken. Freilich - eine wirklich quidistante Reihung zu schaffen, konnte er nicht wagen; auch hier mute er bei seinen Aus gleichsmanahmen eine Grenze beobachten: die Grenze, jenseits derer die nur per spektivisch mildernde Auflockc.-ung der Sulenstellungen statt dessen als objektive Durchlcherung der Reihen bemerklich geworden wre und dadurch den Erfolg ins Gegemeil verwandelt htte. Eine gewisse Abnahme der TiefendiSlanzen (eben die im Verhltnis 11/6: I) mute zugestanden werden; aber we es fr die Fluchtlinien der i Sulen niclu charakteristisch war, da sie konvergierten, sondern da sie weniger stark konvergierten als die Wnde, so ist es fr ihre Re ihung nicht charakteristisch, da sie sich nach hinten zu verdichtet, sondern da sie sich weniger verdichtet, als es der Konvergenz der Sulenfluchten entsprochen htte. Beidemal, wo Bcrnini frei war

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Rmaissana 1111d Barock

(wenn auch diese Freiheit beidemal ihre Grenzen hane), hat er seine Freiheit benutzt, um die Differenz der Eingangs- und Ausgangsweite auszugleichen, der vehementen perspektivischen Wirkung der sesebenen Rauromlase entg egenzuarbeiten, uod da durch den durch sie gesteigerten Eindruck tunnelartiger Lnge und S<:hmalheit in den wohlttigeren und nomdcren Eindruck der Weitrumigkei t und mavollen Tiefen crstreckung umzuwandeln. Es ist sehr merkwrdig, da dieser vcrhhnismig "infache Tatbestand in der neucren Literatur teils unklar, tci.ls geradezu falsch dargestellt worden ist. Wenn wir von solchen Schriftstellern absehen, die sich jeder bestimmten Deutung der bei Berni nis hnahmen obwaltenden Absicht enthalten (Quatremerc dc Quincy' will z. . nicht entscheiden, ob die Konvergenz der Wnde Absicht oder Gegebenhei t war, und warnt nur, echt klassizistisch, vor perspektivischen Knsten berhaupt, Fraschctti9 bringt lediglich einen mehr pompsen als inhaltreichen Satz vor, der ungefhr besagt, da der Beschauer der Treppe sich schlielich gar nicht mehr ber seine Eindrcke Rechenschaft geben knne), so finden wir entweder einen an sich nicht unrichtigen Eindruck wenig glcklich fomtuliert und in irrefhrender Weise begrndet, oder wir begegnen gar einer Verkennung des Sachverha hs insofern, als Bcrnini eine Tendenz zur Verst. 'irkung des perspektivischen Effekts und damit zur scheinbaren Verlnge rung de s Rumes zugeschrieben wird. Urteile der ersten Art finden wir bei Posse und Dohme11 Der schmucklose Aufgang mit seinem uoregclmfligen Grundri", heit e s z. . bei Posse, wird durch gekuppelte ionische Sulen, welche die Wnde maskieren und deren Intervalle und Spannung nach oben immer kleiner werden, und reiche Stukkoturen zu einer mchtigen weitrumigen Prunktreppe." Hier ist, wie be merkt, der Eindruck an sich richtig - aber als Mine! zu seiner Erzielung sind gerade die Momente hervorgehoben, die ihm entgegenwirken wrden, die Verengerung der Spannung und die Abnahme der Intervalle, da doch gerade die Abschwchung der

Vcrcngcnmg der Sulenfluchten gegenber der Konvergenz der Wnde, die Ab schwchrmg der Intervallverkrzung gegenber der Konvergenz der Sulenfluchten den Ausschlag gibt. Abgesehen davon bestehen die Sulenstellungen nicht durchweg aus gekuppelten Sulen, sondern nur die vier besonders hervot7.uhebenden Eckpaare sind durch Verdoppelung ausgezeichne t - eine kleine Ungenauigkeit brigens, der wir in den Beschreibungen der S<:ala Regia rt'Cht oft begegnen. hnlich wie Posse uert sich Doh.mc, nur da er die offenbar unrichtige Behauptung hinzufgt, .die Interkolumnien verkrzten sich in dem Malle, wie die S<:itcnwnde gegeneinan dcrrckten", whrend sie sich doch in Wahrheit nicht einmal in dem Mae verkrzen, wie die Sulenfluchten konvergieren. l n ihrer berwiegenden Mehrzahl aber gehren die kunstgeschichtlichen ue rungen zu den ausgesprochenen Fehlbcurtcilungcn. Um weniger bekannte Arbeiten,

10 Thicme-Becker, Knstlerlcxikon, Artikrl Bcrnini. I I Kunst und Knstler, LXXXI, S. 32.

8 Gcsch. d. l>crhmtcsten Arc hitekten und ihrer Werke, deutsch 1831, II, S. 160. 9 II Ilcrnini, Mailand 1900, S. 318.

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Die Scala Rcgi im Vatikan um/ die Kumtamcbamm cn Bemini a s g

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Abb. 6. rla1.zo Spada, Kolonnade im zweiten Hof

schtzt und sozusagen als ihr Superlativ betrachtet. So sagt z. . der beste Kenner orominis": "Besonderes Interesse verdient die Sulenkolonnade im zweiten Hof [des Palazzo Spada], die mit geschickter Verwendung perspektivischer Gesetze eine bedeutend grere Tiefe vortiiuscht und darin ein Vorbild war fr die etwa 30 Jahre spter entstandene Scala Rcgia Berninis im Vatikan." Der ungemein interessante Vergleich der beiden Grundrisse zeigt nun, wie nicht anders zu erwarten war, da diese Stze nur zur Hlfte richtig sind. Die Abhngigkeit Bernin von Boromini mag bezglich der Art und Verwendung der perspektivischen is Mittel zugegeben werden - die mit diesen Mitteln erreichten Zwecke knnen nicht gegenstzlicher sein: Boromi.nis Kolonnade will gerad e das erreichen, was erninis Scala zu vermeiden suchen mute, sie ist tatschlich ein Ausdruck derjenigen Tenden zen, die der Scala Regia - auch von Pollak - nur irrtmlich zugeschrieben werden. Die Scala Regia war durch die rumlichen Gegebenheiten schmal und tief (etwa sechsmal so lang als ihre Eingangsbreite betrgt} und sollte durch perspektivische Mittel im Sinne einer krzeren und weiteren Erscheinung ver:inden werden - die Kolonnade des Palazzo Spada war durch Anlage weir und kurz (sie har bis zur Hin rerwand des kleinen Hofes nur etwa die doppelte Lnge der vorderen Weite} und sollte durch pcrspekrivische Kunsr den Eindruck eines schmalen und vor allem tiefen
24 Oskar Pollak in Thicme Bcckcrs Knstlcrlexikon, Art. lloromino. Vgl. Lctarouilly, Edificcs
-

dc Romc moderne, Tcxtband, 1868, S. 529.

MatriaJ o teoo por dercchos d autOf ro g

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Renaissauce m1d Barock

Abb. 7. Palazzo Spada, Kolonnade

im zweiten Hof, Grundri (nach Lct'Olrouilly)

Durchgangs erzeugen. Und mit der gleichen Genialitt, mit der Bcrnini sein Ziel er reichte, erreicht nun Boromini, unter genau umgekehrter Verwendung der gleichen Mittel, das seine. Hatte crnini die an und fr sich nicht erhebliche Konvergenz der Wnde (12/ : I bei der groen Gesamtlnge) in seiner Sulenstellung auf das Verhltnis von J 11/J : I reduziert, so behlt Boromini die viel strkere Konvergenz seiner Mauern (2 : I bei im Verhltnis dreimal kleinerer Gcsamtlnge)'; in vollem Umfang bei: seine Siiulcn stehen vorn wie hinten nur u m einen halben Diameter von den Wnden ent fernt, so da ihre Fluchten genau ebenso stark zusammenlaufen wie die Wnde selbst. Entsprechend nehmen dann natrlich auch die brigen Frontalmae, lichte Hhe, Sulendicke usw., im Verhltnis 2 : I nach hinten ab. Dienten also die Sulen bei Ber nini zur Maskierung der Wandkonvcrgcnz, so dienen sie bei oromini zu ihrer Beto mmg: indem sie das Konvergenzverhltnis der Wnde nicht abschwchen, sondern festhaltcn, unterstreicht ihre Reihung lediglich den Tiefenrhythmus der Wandfliichen, und ihre Aufteilung in vier Gruppen hat die Wirkung, fr uns die Intensitt dieser Tiefenbewegung durch dreimaliges Abbrechen und ncues Ansetzen (.psychische Stauung") ganz erheblich zu steigern. Damit sind wir bei der Beobachtung der Tie fenabstnde angelangt, und bei dieser offenbart sich nun - entsprechend der Freiheit, die, wie wir wissen, dem Knstler hier gelassen ist - der Unterschied der Absicht ganz besonders deutlich: Bcrnini lockert die Sulenstellungen nach hinten zu relativ auf- Boramini verdichtet sie Bernini mildert das Verhltnis, in dem die lnterkolum ; uen zusammenschwinden, gegenber dem Ma, in dem die Sulenfluchten koll\er gieren, auf 11/6: I gegenber 11/,: 1 - Boramini verstrkt es auf etwa 5 : I gegenber 2 : I, wobei das nach hinten fast ebenso stark zusammenschrumpfende Paviment des ansteigenden Fubodens den Eindruck noch verstrkt. Und ein hchstes Raffinement im Sinne der Steigerung des perspektivischen Effekts ist es endlich, wenn Boramini den hinteren Ausgang seiner Kolonnade durch ein nach innen vorgelegtes Sulenpaar

25 Diese Verkrzung im Verhltnis von 2 : I bei einem Verhltnis der Gesamtlnge zur Ein

gang$wcitc von ebenfalls nur 2 : t geht erheblich ber dl$ im TcJ.tro Olimpico Gewagte hin .aus.

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Die Scala Regi im Vatikan und die Kunstanu*auungen Beminis a

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kann in diesem Fall nicht nur einen ideellen Dualismus, sondern geradezu eine mate rielle Durchkreuzung der beiden in Bernin.is Kunstschaffen zurage tretenden Tenden zen feststellen.
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Diese durch solche Dinge gewissermaen symbolisierte Doppelnatur des bcminesken Kunstcharakters ist der ungebrochenen Einheitlichkeit Borominis gegenb,r mehr fach mit Recht hervorgehoben worden: man hat nicht nur den relativen Konservati vismus der bcrninischen Bauschpfungen als solchen", sondern auch den groen Unterschied ,;wischen der khnen malerischen Freiheit seiner Plastik und dem ver hltnismig strengen Charakter seiner Architekturen sowie den Gt-gensatz zwischen lrUlen- und Auenbaul, Einzelform und Ensemblewirkung betont. Man knnte auch innerhalb des Auenbaus einen weiteren Unterschied zwischen vignolesken und michclangdesken Elementen feststellen; ja, selbst Benunis Plastik wrde vielleicht nicht so einheitlich subjektivistisch, sondern - vornehmlich in der Auffassung des Nackten - nicht frei von klassischen Zgen erscheinen, wenn uns ein Boramini der Skulptur beschieden worden wre. Ein Dokument ebenderselben Zwiespltigkeit bil det nun auc.h das, was man .Berninis sthetik nennen knnte - die Summe seiner ;,_ahl rcichen Aussprche ber knstlerische Dinge, wie sie vor allem im Reisejournal des Paul de Chamelou, seines Ehrenkavaliers vom Jahre 1665, aber auch bei anderen Schriftstellern der Epoche berliefert sind. Diese Aussprche, die von scharfem und vielseitigem Nachdenken ber die kunsttheoretischen Fragen zeugen, tragen den glei chen Gegensatz zwischen Subjektivismus und Objektivismus in sich, dem wir oben in mehreren Werken des Meisters begegnet sind, und der nicht nur fr ihn, sondern fr den ialictuschen Hochbarock berhaupt charakteristisch ist. t Die Leistung einer objektivistisch orientierten Kunst - so wrden wir, ohne den Anspruch auf erschpfende Vollstndigkeit, zu definieren suchen - besteht wcsent lieh in der schpferischen Bestimmung dessen, was die raumerfllenden begrenzten Dinge durch ihre Variabilitt von sich aus, d. h. du.rch ihr eigenes Sein und Verhalten (esse und opcrari) bedeuten - die einer subjektivistisch orientierten wesendich in einer schpferischen Bestimmung dessen, was die raumerfllenden Dinge durch ihre Variabilitt von uns aus, d. h. als Komponenten eines durch Standort, Ausschnitt und Beleuchtung (Atmosphre) subjektiv determinierten Gesamtwsammenhanges bedeu ten: der Objekti vismm kann als ein objektkonstruktivcr, der Subjektivi sm11s als ci.n cr scheimmgsvariiermder Stil ezeichnet werden. In f omlalcr Be-.:iehung wird also der Objektivismus zu einer Kultur des discguo", d. h. zu klarer Begrenzung der Einzel formen, tektonischer Komposition und matcricll-krpc:.rhaftcr Auffassung des Ding Lichen neigen, whrend der Subjektivismus auf die Vorzge des di segno und der
. "

33 Hierzu besonders l'ollak, Kunstgesch.Jahrb. d. k. u. k. Zentr.-Komm. lll, S. 1331f., nament lich S. 160. und Dvofik, Tscl1ud Posse, a. a. 0. 34 Vgl. hierzu auch Aussprche wie bei Clmudou, S. 41: die inn<rc Hofseite solle reicher gc
schmckt werden als die Auenfassadc.

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Renamnna: und Barock

fallen lt, d. h. gegen die Proportionicrung gleichgltig bleibt, das Malerisch -H liche sthetisch bejaht und auch das Unbedeutend-Lebendige, ja die tote Natur als Genre, Landschaft, Stilleben darzustellen liebt. In seelischer Beziehung endlich wird der Objektivismus entwedcs einen Zustand der Affektlosigkeit verlangen oder aber zur Wiedergabe eindeutiger, auf bestimmte Inhalte bezogener und durch objektive Gesten und Blicke sich kundgebender Affekte, etwa im Sinne der lionardcskcn Phy siognomi k, tendieren, whrend der Subjektivismus unter Aufhebung jenes Unter schiedes grundst:t.lich die Darstellung und Erweckung allgemeiner. inhaltsindiffercn ter, uerlich kaum manifestierter Gemtszustnde, .Stimmungen ", anstrebt. Ein absolut objektivistischer Stil ist also, wie man sieht, bereits eit der Erfin s dung der (die visuelle Anschauung eines Gesamtraumes voraussetzenden und vermit telnden) Perspektive nicht mehr mglich: innerhalb der neuzeitlichen Kunst ist der Objektivismus nur in relativer Bedeutung, d. h. in dem Sinne d enkbar, da die cr scheinungsvariierenden Momente den objektkonstruktiven Tendenzen 11icht zunabe tretcn, sondcm mit ihnen harmonisiert erscheinen, indem auch im Rahmen einer per h spektivisch aufgefatcn Gesamtrumlichkeit die plasti c e .Kontinuitt und Integritt der Einzeldinge, die Tektonik der Komposition unangetastet und das gegenstndliche
s

Komposition weniger Wert legen wird als auf die Gestaltung eines individuell be stimmten Sehraumausschnitts, dem die raumerfllenden Einzeldinge oft nur als Kom ponenten dienen (freiraumbejahende Licht- und Luftmalerei, bildmig-theatralische Skulptur- und Architekturauffassung). In stoffl:her Beziehung wird der Objektivis i.t mus bestimmte, auf den Gegenstand als solchen bezgliche Forderungen erheben und erfllen (auf Proponionsgesetze gegrndete Schnheit, Lebendigkeit und Darstel lungs"' rdigkeit des Gegenstandes ), whrend der Subjektivismus diese Postulate ii

Gesetz der Schnheit, Lebendigkeit und Bedeutsamkeil beobachtet bleibt, und indem die psychologische Auffassung nicht ber die Darstellung des erregungsfreien Zu standes oder eindeutiger Affekte hinausgreifr. Dieses relativ objektivistische Kunst ideal - das der klassischen Hochrenaissance - hat sich nun in Italien, wie es scheint, in -sscn darstel der Weise weitcrcntw ickch, da in einer ersten Phac, im Frhbarock (dt lende Kunst mit dem Begriff des Manierismus bezeichnet zu werden pflegt), das be

reits hier wm Subjektivismus drngende Kunsrwollen" zunchst noch nicht durch

sein Genge fand. Es entstand also eine Kunst, die ihren Zielen nach schon subjektivi-

Fonentwicklung der ihm im Grunde einzig adquaten, erscheinungsvariierenden Stil momente einen nl."uen Darstelhmgsmodus zu schaffen wute, sondern vorerst noch innerhalb der renaissancemigen Darstellungsbedingungen in einer .,willkrlichen" i Modf i ikttion der objektiven lnbtlte selbst, also nicht in ener berwindung, sondcm in einer subjektivistischen berspannung der bisherigen Dastellungsmodalittcn, r

35 Fr diese Tcndmz ist es bosonders bezeichnend, dail die bisher allgemein-normative, die ver meintlieh objektiven Ge5ctzc der Kunst schlechthin fonnulierende Theorie der Reruiss.tncc durch eine Kun.mchriftstcllerci abgelst wird, tlie entweder biographisch oder im Sit\ne der Progl';lmmschrift c>rientiert lst (Vasari V;trchi, iondo. Dolct, Annenini), abc> in beiden Ei1lcn die Kunst nur mehr sub spccic der ,.subjektiven Richtung'" betrachtet: eine Entwie-kJung, die der der pr tischn Kunstbung zum Manierismus durchaus und notwendig k<lrrdat ist. ak

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Renaissance 11nd Barock

weilen von innen her gesprengt zu werden drohen, im Hochbarock aber in dem Be streben, sie, ohne sie vllig w verneinen", durch die Entgegensetzung einer wirklich ncuen Auffassung zurckzudrngen. Es ist kein Zweifel, da Bernini, nicht obgleich, sondern gerade weil in seiner Kunst jener vie lfltige Widerspruch zwischen subjektivistisch en und objektivisti schen, klassischen und modernen Tendenzen hervortritt, der besonders exemplarische und deswegen in seinem Heimatlande erfolgreichste Vcrtrctcr eines solchen spezifisch italienischen Hochbarockstils geworden ist (whrend die trot:"L aller Anfechtung dem unbedingten Sieg des subjektivistischen Prinzips zustrebende Kunst Borominis etwas Nordischeres hat und, von dem Oberitaliener Guarini abgesehen, ihre tiefsten Wir kungen in sterreich und Sddeutschland ausbte) - kein Zweifel aber andererseits, da auch bei Bernini das eigentlich Schpferische seiner Begabung, das, was ihn letz ten Endes dazu befhigt hat, der bcrwindcr des Frhbarock zu werden, i n der Ener gie seines subjektivistischen Wollens zu suchen ist, wenn es auch nur die eine Seite seines knstlerischen Suebens darstellt. lnt<"rcssant ist es jedoch nunmehr, da demgegenber in dem, was wir Berninis Asthctik nennen knnen, gerade die andere Seite seiner und der zeitgenssischen Be strebungen zum weit entschiedeneren Ausdruck kommt: in seinen theoretischen Aus sprchen findet - ganz wie bei den brigen Kunstschriftstellern seiner Zeit und nicht selten in verwandten Wendungen - mit Ausnahme weniger minder reflektierter ucnmgcn eine durchaus objektivistische, und zwar nicht im Sinne des Friihbarock, sondern fast durchaus in dem der Klassik obj ektivistische Auffassung ihren Nieder schlag. - Vielleicht ist die gerade bei Bernini bc.<ondcrs evidente Tatsache, da die be wuten Reflexionen eines Knstlers wohl nie unmittelbar in das Wesendiebe seiner Schpfungen hineinfhren", der Grund dafiir, da seine uerungen verhltnis mig wenig verwertet, ja nicht einmal einer Zusammenstellung gewrdigt worden
sind''.

37 S bleiben denn auch im itolienis<:hen Hochbarock vielfach Momente dc.1 manieris isch n" o t e Stils neben den modernen Errungenschaften erhalten, insbesondere bisweilen cine Zcr zip. d>S die ber rdung der Kompositionen in singulr zu wertende Teilstuckc:, ein Prin spmnuns der objektiven Ein zclcnchc:inung mit Nonvendigkcit lm Gefnlge gthabr hatte.
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S. 202 ber P. da Corton>S Fresken im Plazzo Barlx:rini.) 38 Diese doch "' oft beobachtete Erschein ng - wir kommen >,um Schlu noch darauf 1,urck u ist selbst fr Ricgl (a. a. 0, S. SI) so am1f!ig, da er eine durch sicher berlieferte Aus sprche: crninis gcsrtz.tc Nachricht aldinuccis wonach Berniui sich durch2us als Schler der antiken Architckrur bekannt habe, wegen ihr<..'S Widerspn.Jchs mit dem Kunsr.charakrc:r der bcn>incskcn Schpfungen des.vouicrcn zu mii>scn glaubt. Vgl. unten S. 922f. und 934 f. 39 Dazu mag sich das Bedenken gesellen, ob diese Aussprche, soweit sie in die Zeit des franz.. sis-chen Aufentha1ts gehren, wirklich die ehrliche Melnung des Knsdc-r.; wicdcrcbeo und

M:rn kann duartigc'S mit der auch in der Architektur des Hochbarock oft noch starken Vor dringcbkeit der tekwuischen Einzelglieder vergleichen. Vgl. hierzu H. Schmerbcr (Betracht. iiber d. ical. Malerei im XVll. Jahrh., 1906, S. 174ff.), der jedoch die Tendenz 1.ur .Ein>.dwer tung" wohl etw.s berschtzt und ihr gegenber die Fhigkeit gerade des Seicento Polypho oien zu schJfen und ohne Zerlcgungsversuchc zu genieen, zu gering veranschlagt. (So z. B.
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cJ! IIIItt atikan und die Kunstan !.' gen Beminis Die Scala Regia im Y-_

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Vatikan" (damals noch Kleopatra genannt), sowie die TrajanssuJeH mit seinem Bei fall bedenkt. Da er auch die weniger berhmten Hervorbringungen der Antike schtzte, zeigen seine gelegentlichen Aussprche ber Stcke, die er in franzsischem Besitze sah", vor allem aber seine noch zu erwhnenden Auslassungen ber den Bil dungsgang angehender Knstler. Die ganz auerordentlichen Lobpreisungen ber einen dem Chaotclou selbst gehrigen Vcnustorso" (selbst Michelangdo habe diese Vollkommenheit bei weitem nicht erreicht), mgen an sich hauptschlich auf Rech nung der Hflichkeit kommen - immerhin zeigt die Berufung auf M ichclangclo, mit welchem Kritizismus e auch diesem von ihm so oft zitierten und als Zeichner be r wunderten" Meister gegenbersteht, wie er dco.n auch mchnnals mit augenschein r licher Billigung ein absprechendes Urtei.l Annibale Caraccis ber die Unnatrlichkeit

Die- wesentlich objektivistische oder, um es anders auszudrcken, klassisch-akademi sche Richtung der bernineskcn Kunstanschauungen zeigt sich zunchst in seinen kri tischen Urteilen ber knstlerische Gegenstnde. Von der antiken Skulptur schtzt er zwar die kraftvoll-hellcnistiscbcn Werke am meisten - den Pasquino, den bclvcdcri schen Torso, den Laokoon'0 -, aber es ist bezeichnend, da er am Pasquino nicht etwa den starken Ausdruck, sondern die fr den Kenner des .disegno" verstiindlichc Schnheit rhmt, und da er der malerischen Laokoongruppe den plastisch empfun denen Torso als .groartiger" vorzieht", wie er denn auch z. B. den borghcsischcn Fechter", ja rein klassizistische Werke, etwa den Antinous" oder gar die Ariadne des

des Christus in der Minerva referiert'' und selber hinzufgt: Michelangclo sei ein
nicht. vjelmehr dem

nen machn mchten. Allcln wenn B ernin i zum Schmerz seiner Freunde und zur forcudc
,

vic der Michcl>ngelofeind Frean de Chambr3y tonangebend waren, erhebliche Konzessio seiner Gegner (s. etwa Ch. Pcrrault, Memoires dc nu vic, 1669 cd. Bonoclon, Paris 1908,
,

Gest:hmck

des franzsischen Hofes,

an

dem puritani.-.chc Klassiz.isten

s Taddn der ihm vorgdhrtcn franzsischen Kunsrwcrkc unbeliebt. m:ldltc so i t nicht anzu nehmen. da er in rein theoretischen Fragen wo abweichende! Ansichten vid weni ger bscs Blut machen konnten. 'Zur Vcrlcugnung seiner ben.cugun gcn geneigt gcwC"Scn wre. Auch
,

verpnten Michdangein komprominicnc, sondern vor allem auch durch rcksichtsloses

S.62f., sowie Mirot, a.a.O., S. 22Jf.), ;ich bei Hofe nicht nur durch dauernd es Zitieren des

. 41 Chant., a a. 0..

40 Chant, S. 26.

gentlieh nur aus Hflichkejt lol>te. Als . sich z. . einige Lobsprche ber Vcrsaillcs abringt, bemerkt er (S. 191 ) ausdrcklich, .avcc des parolcs t1.1diecs il a eherehe de Je louer.
. S. 26. Vgl. aldinucci, a- a 0., S.

ist zu bemerk n, da Chantelou durchaus ein Gefhl dafr besessen hat, wenn Bemini gclc e

gruppe aus selbstndigen Gestalten der maler ischen Tendenz des Barock eigentlich entgegen

139. Der Farnesische Stier, der als Fr<i

45 Chnt

e Urt il fllt . 42 Chant., S. 134. 43 Cham, a. a. 0., S. 40. H Chant. a. a. 0., S. 1 1 5f.
, .

e-r kommen mute, wird geradezu als .,nur d Masse und der vielen aus einem Stein geh1ucnen Figuren w<.-gen bewundernswert"' abgcta.n- doch wirJ nicht klar, otus wessen Munde dic.scs

. a a. 0., S.

195.

47 Chant., a. 0., S. 39 I.,

46 Chant, 0., S. 22.

112.

DU: Scala Rcgia i Vatil:an und J Kunstanscbaum1gcn B < n:.._ m i ;; i :.:. :.:. = i =

_ _ _ _ _

921

neo, und sogar noch mit der Einschrnkung, da, wie gesagt, selbst Michelangeln keine unbegrenzte Anerkennung findet. Dagegen wird Raffacl auch im einzelnen wegen seiner Grazie60, seines "disegnof.o, seiner Gcsctzmigkcit61, se ines unver gleichlichen kompositorischen Genies, seiner geschmackvollen Einfachhcitr.z und seiner herrlichen Begabung gepriesen, die seine ersten Entwrfe zu den schnsten Dingen von der Welt mache6'; Guido Renis Werke werden ungemein hufig und zum Teil mit Emphase (als .quadri di paradiso") gerhmt"', mit dem Raffaclschler Giulio Romano, dem Raffaelepigonen Maratta.., dem weichen Klassizisten Albani6' wird glimpflich umgegangen, und das hufigste und wrmste Lob erhlt Nicolas Poussin6' als Zeichner, als Kolorist, als .gran istoriatorc c favoleggiatore'", als der geschickteste Schler der Antike, als Darsteller tiefen, religisen Gefhls. Die ganzen Bilderkabi nette Frankreichs wrde Bemini hingeben fr eine einzige Figur Poussins, den das XIX. Jahrhundert als einen Maler Jrostiger Reliefs" bezeichnet hat. Die groen hochbarocken Maler nennt er dagegen berhaupt nicht, und der Su bj ektivist des Frhbarock, der Inspirator der hoUndischen Lichtmalcrci, Caravaggio, erhlt den schrfsten Tadel, den Benuni kennt: ohne Geist und Erfindung. Zu dieser aus gesprochenen Hochschtzung des .,disegno""' und zu der geringen Bewertung der Iuminaristischen Tendenzen pat dann sein Ausspruch, unter den Medaillen seien die mit dem flachsten Relief (also die unmalerischstcn, am wenigsten in Glanzlichter und Tiefenschatten zerrissenen) die besten", und die eigentmliche Bemerkung, mit der er eine Unterhaltung ber die Rahmung von Bildteppichen in fast akademischer Weise abschliet: man msse in allen Werken die Dinge so frei von Verwirrung und so klar wie mglich geben 72 - eine merkwrdige uerung im Munde des Knstlers, der das Gewand der hl. Therese gebildet hat.
Cham., S. 45. 61 Cham. S. 135. Sehr bezeichnend fr die (objektiistische) Hochschtzung des Stofflichen i>
, ..

60

es, wenn .Bernini Raffacls kompositiondie Leistungen mit sclner Freundschalt zu Castiglionc und Bcmbo in Verbindung bringt, .die ihn mit ihrem Geist und ihrem 'Wissen unt.:rsttz.t htten . 62 Chaot., S. 159 bezglich der Teppiche. 63 Chane., S. 47. 64 Chant., S. 53, 88. 190, 199, vgl. Baldinucci, a.a. 0., S. 239. 65 Chaot., S. 45, vgl. Domcnico Bc:mini_, a. a. 0., S. 14. 66 Chaot., S. 144, 147. 67 Chant., S. 124. 68 P"'sim. 69 Chaot., S. 190. 70 Er ver'.indcn sogar bei der Bste Ludwigs XIV. das fr den malerischen Eindruck doch ganz gleichgltige Muster des Spitzenkragens (den er sich zuerst ausdrcklich zur genaucn Nach arbcitung ausgebeten h.1ttc) mit der Begrndung: er sci ohne "dlscgno, da die vcnC?.iani sehen Nonnen, die olche Spitzen verfertigten, keine Ahnung vom Schnen htten. s 71 Pcrrouh, a. a. 0., S. 76. 72 Chnt., S. 159.

Material proleg do por derechos de autor

..

. ..

.. .

. ,. . .

.- . .

DiP Scala Rgia im Vatikan um/ die Kumtanschauungen Bcminis

923

Wollkamm" vergleicht und statt dessen das italienische Stadtbild preist, bei dem man hier und dort Gebude .von Gre und einer prchtigen und s10lzco Erscheinung ausgestreut erblicke"" (also isolierte plastische Volumina, als deren Beispiele er unter anderem St. Petcr das Kapi tol, die Cancdlcria und den Palazzo Colonna zitiert), wenn er mehrmals das nordische hohe Doch udelt"' und wenn er ohne Zgern die Wohnlichkeit der Innenrume der Proportionaliriit des plastischen Auenkrpers oufopfem will". Dagegen bedeutet es wohl auch innerhalb der italienischen Auffas sung ein besonderes Bekenntnis zum Ohjektivismus, wenn er nach Aussage seines Sohnes immer wieder erklrte, .ehe Ia vera base dell' architcttura cra lo studio deU' anrica""', und wenn er- seltsam genug fr den Schpfer des Petcrsplatzes und der Kirche S. Andre. sul Quirinale - die allseitig symmetrischen Formen, d. h. Kreis, Quad rat, Sechseck und Achtt'Ck, als die vollkommensten bezeichnet "'. brigens hat Bemini sich gerade ber die Absichten, die ihn bei der Anlage des Petcrsplatzes geleitet haben, selbst in einer Weise geuert, die 5owohl d urh das, was c er sagt, als durch das, was er nicl1t sagt, Beachtung verdient"' Der Zweck der Anlage ist klar: Ste igerung des Hheneindrucks der Mademaschen Fassade durch indirekte Mittel, nachdem e auf die direkten (Campanili oder Giebclaufbau) haue verzichten mssen. Zweifelhaft ist nur die Art, wie dieser Zweck erreicht worden ist. Die gelu fige Meinung schreibt der Anlage eine dreifache Tuschungsabsicht zu: I. Das Terrain des eckigen Platzes, der nPiazza rctta", steige an; da dies nicht bemerkt werde, er,

79 Chant., S. 80. SO Chaot., S. 20, 67. Das hohe Dach iSI ein unplasrisch-frcir'.iumlichcs Element, weil e.< fr den tektonischen Ausgleich von Last und Knft nichts besagt, sondern nur ein Stck frci<n R:tumc:J i11 dnner Schale einzufangen scJnint. 81 Chant.. S. 108: die Geschohhe bestimme sich nach der Proponion der lnterkulumnien der Fassade; bei dieser Gelegenheit mrd Michclangclo als der Erfinder der auch von Bcmini mit Vorliebe angcwandtcn Kolossalordnung bezeichnet. Sl Oomenico Bcrnini, a.a. 0., S. 32. Donselbst wird auch ein absprechendes Urteil Bcrninis ber die Kunst Borominis referiert, dessen ptrsn.lichcn Charakter Bernini brigens der fran 7-siscben medi>ance gegenber nicht ohne Vornehmheit veneidigt (Clunt., S. 257). Es d>rf erwhnt werden, dall hier dor Unterredner Bcminis die Bemerkung mad11, es scj verwcrRi<:h, J da Boromini sich so weit "00 seinem lehnneistcr entfernt h.abe und .,.mehr dem goti chtn ,als dem ilntik-rnschcn und dem guten modernen Stil nacheifere - ein Urteilt das ll.n gcsichr.s seiner nicht naturalistische sondern realisc:ischcn Orn.tmentik mit ihren lt.rlc.r auf gelegten spin.. zertcihen PO:an1.enformen, seiner oft vllig :m die Sptgotik c.rinru:::rndcn Sah profile (s. ctw> Giannini, a. 0., T.fd XX,'{IV und XXXVI) und sciner die kwsiscbc Idee der Dcckenkasscttierung (Aultcilung der Decke in massi\'C tektonische Glieder mit Fllun gen dazwischen) vllig in die spgotische Idee des Nco:.tgewlbes (berspinnung einer ein hcitlich-raumbcgrenzendcn sphrischen Fliiche durch untcrl<i,>tc Rippen) umdeutenden Deckengestaltung (etwa Pollak. Kunstgcscb. Jhrbuch ... V, Fig. 68. 'J'J) nicht unverstndlich erscheint. N>Jrlich darf nicht bersehen w<rden, da das barocke Kampfmomcn1 in der Sptg>tik .,;c in der Goti.k berhaupt noch vllig fehlt. 83 Chant., S. 167. Bei dieser Gelegenheit wird daher ouch der Stcit ber die Vorzglichkeil der Petcrskirche oder de$ Pantheon T.ugunst.cn des k-tztcrcn cnts.chicdcn. 8 Chom., S. 42, 52.
. .

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Rcnainanet uud Barotk

Abb. 12. Ansicht des Pcrcrspbtzcs

scheine der Platz horizontal, aber tiefer, als er sei, wodurch der - scheinbar weiter zurcktretenden - Fassade eine grere Hhe imputiert werde. 2. lnfolge der Diver genz der geraden Gnge sei die vordere ffnung der Piazza rctta schmler als die Fas sade. Da der Beschauer die Divergenz nicht erkenne, sondern die beiden Breitenab messungen fr gleich halte, erscheine die Fassade schmlcr, als sie sei, und damit wiederum relativ hher. 3. Die .Piazza obliqua" werde nicht elliptisch, sondern als Kre.is aufgefat. Die Lnge ihrer unverkrzt sich tbaren Hauptachse werde daher auch nach der Tiefe zu supponiert, wodurch unsere Entfernung von der Fassade, und damit angeblich auch deren Hhe, abermals zu wachsen scheine81 -Es soll hier nicht nachgeprft werden, ob djcsc Tuschungen wirklich in der angegebenen Weise ein treten und ob sie, wenn ja, den ihnen zugeschriebenen Erfolg eniclen wrden. Wir mchten nur das eine betonen, da jedenf-:tlls die Illusion einer greren Tiefen ersrrcckung des Platzraums, die auch den bcrnincskcn Ausgleichstendenzen wider sprechen wrde, weder wirklich zustande kommen, noch auch, faUs sie doch zu stande gekommen wre, die behauptete Wirkung erzielen kann: was die Piazza rctta angeht, so mu ltier die Divergenz der geraden Gnge ebenso wie die Tatsache, da deren oberer Abschlu (Gebiilk und Dach) nicht wagerecht verluft, sondern der Schriigrichrung des Terrains folgt, d. h. das perspektivische Plus der BodcnOche durch ein perspektivisches Minus wieder wettmacht, dem durch das ansteigende Gelnde etwa verursachten Anschein grerer Tiefe entgegenwirken und dadurch, s wie e u. E. auch tatschlich geschieht, das Ansteigen als solches erkennbar werden
Posse, .. 0., Tschudi,
a .O., .

8) So bei Riegl, a.o.O., S.


a a. .

0., S. 410f{., zumal S. 412 u.:1.

172f.,

von Bochn, S. 86, Gurlitr,

'.latenal prolcg:do por do cchos dc auto

_Die S J Regia im Vatikan uud die Kunstanscba:umgrr Btrrnit '.:' a '.!!

927

Halle hineingewgen werden und sie - entsprechend der Beobachtung, da der Mensch beim Betreten von Rundalilageil erst mehrere Schrine nach vorne tut., durchschreiten, um dann am Rande der Piazza selbst, gerade im Griffpunkt der Kolonnadenanne, sozusagen im dynamiscben Zentrum ihrer plastischen Volumina, festgehalten zu werden - trotz oder vielleicht gerade wegen der bei dieser nahen Stellung noch schwer bersehbaren, aber massenmig berwltigenden Wucht des Kirchcngebudcs91 Die nchste Zeit, bewut theatralisch-bildmig empfindend, nahm gerade hieran folgerichtig Ansto: gegen Ende des XVTI. und im Verlauf des XVIII. Jahrhunderts regnet es Projekte, den Petcrsplatz nach hinten architektonisch abzuschlieen, aber niemand denkt daran, auf die von Bernini beabsichtigte Verbin dungshaUe zurckzugreifen, sondern allen diesen Projekten ist der Gedanke gemein sam, gerade umgekehrt den Be -schauer aus der dynamischen Machtsphre der Kolon n adcnarmc zu befreien, d. h. die Piazza obliqua nach hinten, zum Teil bis zum Ponte S. Angelo, zu vertiefen, .,per rendere libera all' occhio Ia comparsa d' un cdificio cosl cospicuo"". Man will statt des unmittelbaren plastischen Masseneindrucks einen theatralischen Bildeindruck fr die Fernsicht erreichen, den Bcrnini mir Bewutsein noch nicht angestrebt haue93. - Es nimmt nicht wunder, wenn Bernini diesen Dar legungen ber den Petcrsplatz schlielich die Worte hinzufgt: .da die Architektur aus Verhltnissen bestehe, die dem menschlichen Krper entnommen seien und wenn er ein andermal erkbrt, die Verschiedenheit der Sul enordnu ngen sei auf den Unterschied zwischen Mann und Frau zurckzufhren 9' - also einer plastisch organischen und daher objektivistischen Architekturauffassung Ausdruck gibt, wie wir sie bei Virruv und den Renaissancetheoretikern gewhnt sind, wie sie aber bei dem groen Vertreter des raun1bildmig schaffenden Hochbarock wohl ber raschen darf. berhaupt uin gerade in Berninis Stellungnahme zum Proportionsproblem der Objektivismus seiner theoretischen Kunstanschauung besonders klo.r hervor: so hat er merkwrdigerweise die in der Renaissanccthcoric, z. . bc.i Drer und l.omazzo,
,

90 Chant., S. JJf. crnini

Anlage mit ihrer freirumlich-luftigen Kolonn:ulc trotl. der klas.izistischen Einzelheiten ein moderneres, mehr theatralisches Prinzip verki.lrpcrt. us 92 Fontana a. a. 0., S. 243. lll tr:tionen S. 231 u. S. 245. Ferner Stiche von C. Morclli {Abb. bei Gnoli, Arch. StOr. dcii'Artc, n. s. 139f.) owie ci.ne Uffiz.icnzcichnung, abgebildet bei Hof s mann, 'Raffacl als Architekt 1908, 11, T.fel XLVI. 9 hnlich iiuerr er sich unter Berufung auf Michclangele - ber Risalite: er fat sie nicht 3 optisch ah schattende Bre<:hung der Ebene (malerische Bereicherung) sondern plastisch proporriofLll als Abhilfe gegen zu groe Brcitenersm-.:kung des aukrp<rs auf (Cbant., S.I08f.). 94 Chant., S.I4.
, , ,

verlangt daher fr Rundbauten .<Judquc chose, qui avanit". 91 Auch den Platz vor der Louvre-Fassadc w ll Bemini (Chant., S. 52) nur in einer Tide von i tndcrthalbfachcr Fassadenhhe anlegen. Wcn_n sein Projekt gegenber dem Pcrraulu unter . lag, so ist dar:m sicher nicht zum Wlnigstcn die fiir das fr:mzsiscbe Gefhl lU gewaltriitige Dynamik se ines plastisch gesc.hlossenen Massenbaus schuld, dem gegenber die l'crr>uhschc

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Retlaissancc und Barock

o Abb. 14. Pr jekt fr die Erwcicerung des Peccrsplatzcs von Carlo Font.'lna

(1694)

berlieferung, die man nariirlich ohne weiteres auf christliche Erlser- und Heiligen darstellungen bertrug - nicht nur theoretisch sich z eigen gemacht, sondern auch u praktisch als fr sich verbindlich anerkannt: er erzhlt von einer Christusfigur, die er

fters begegnende antike berlieferung, wonach die Gttergestalten nach unter schiedlichen, jeweils gcnau festgesetzten Maen zu proportionieren seien - eine

"richtig", d. h. mit neun Kopflngen, proportioniert und durch wiederholte Nach messung des Antinous und des belvedensehen Apoll auf diese Richtgkeit hin geprft i habe, die aber trotzdem durch bestimmte Umstnde zu einer falschen Wirkung ge bracht worden sei; ci11 Bacchus oder ein Merkur mten dagegen andere Mae haben95. Vor allem aber gibt er eine Definition des Schnheitsbegriff s selbst, die e ebensowohl bei Alberti oder Luca Pacioli stehen knnte: .Das Schne in allen Din gen, ebenso wie in der Architektur, besteht in der Proportion; man kann sagen, da die Proport:ion ein Teil der Gttlichkeit ist, weil sie ih ren Ursprung im Krper

Adams hat, der nicht nur durch Gones geschaffen wurde"96

Hiinde, sondern auch nach seinem

Ebenbild

der Italiener gegenber allen anderen kunstbenden Nationen auf ihren Antikenbesitz zurckfhrt97, und wenn er in seiner groen Akademierede vom
berlegenheit

So ist es denn in nerhalb seiner Gesamtanschauungen nur konsequent, wenn er die

95 Chant., S. t14. Vgl. etwa Lomazzo, Trattato VI, 3, S. 286ff. 96 Chant., S. 13. Vgl. cbcndon S. 156: .Cosa ehe ha proporzionc c bclla". 97 Chant. S. 147, ISS. Bc:rnini geht sogar so weit, ein frmliches Ausfuhrverbot fr antike
,

Kunstwerke vorzuschlagen.

.1aleriaJ protegldo por derechos de autor

Die Scala Re i im Vatikau mzd dit Kunstanscb.1u1mgen Benzinis sa

931

Bcgriif geprgt, der unserm egri.ff der .malerischen Plastik" en[l;pricht '"', nur da der Begriff des Malerischen, worber man sich klar sein mu, hier noch nicht einen knstlerischen Darstcllungmodus, eine grundsnlich subjektivistische Auffassungs s weise der knstlerischen Objekte bezeichnet, sondern, wrtlicher, eine berwindung der ge enstndlichen, vor allem aber der technischen Grenzen, die der Skulptur der -g Malerei gegenber gesetzt zu sein scheinen. Man mu einen solchen Ausspruch zu sammenhalten mit uerungen wie: .die Skulptur zeigt, was ist, die Malerei, was nicht ist" GJ, oder vor allem mit einem so charakteristischen Diktum wie dem fol genden: .ln der Malerei untersttzt die Materie den Knstler, dem Bildhauer wider setzt sie sich" 101 Aber auch so offenbart sich in Bcminis Antwort ein Gefhl dafr, da seine Plastik die Stilgrenzen der antiken Skulptur - und damit, von uns aus ge sehen , die der objektivistischen Kunsrauff<ssung - mit bewuter Khnheit ber schritten hatte. Subjektivistische Tendenz verrt sich auch in einer uerung ber die Knigs grber in St-Dcnis, wenn sie auch nicht sowohl ein eigentliches theoretisches Kunst urteil da rstellt, als ein von ihm ersonnenes praktisch-knstlerisches Projekt be schreibt: er tadelt es, da die Grabfiguren der Knige in einer abgeschlossenen Kapelle, olme Aussicht auf den Hauptraum, untergehracht seien, und schlgt vor, alle Figuren zum Altar des hl. Ludwig hinblicken und auf die Zeremonien Obacht geben 7.U lassen -zu je fnf oder sechs in e iner Loge, betend oder in anderen Aktionen, auf gesttzt auf eine Art Balustrade mir Teppichen und Kissen, und mit Mosaiken als Hintergrund "'' Hier uert sich das subjektivistische Gefhl fr die thc.atra lische Auffassung der plastisch dargestellten Figur, die - wie die Person eines Bh102 ... Scaramuccia (lc finezzc <le' pcndli ... 1674, S. 18) sag offenbar onit Kenntnis hnlicher uerungen Ben1inis: Bei der Apoll- und Daphnegruppe habe er den Mdcl so gcfhn, da man mehr an ein A rbeiten in Wachs denn in Mumor glauben knnte. Er warnt bc i dit'Scr Gelegenheit vor <lcm Anschlu an die antike Pahcngcbung. -.: 103 Domcnico ernini, S. 29. Vgl. llldinut i, S. 239. Was an der glcichcn S1cllc als Meinung Berninis bel' die Rtlicf un.st bericht wird, ist interessant im G(.gtnsatz z.u seinem eigenen k et P>s<e Ovcs. Wenn Baldinucci jetloch bchaup1c1, Bernini habe die Male,.,; hhor geschka als die Plasti k, weil sie Tiefe vortusche, wo keine sei. so ist dies wegen der gcnaucn Ent sprechung mi1 lionardos Gedanken (fr.mato An. 38ff.) niclu gnz unvcrdchti& Mindc a stcru; stellt die berlegung nich< fiir Bcrnini llein Charakteristisches dar, wie v. Boehn, a. a. 0., S. 76, will. Bei Oomenico (S. 291.) wird im gleichen Zusammenhng ein derartiges \X'cnurtcil nicht vorgebracht. 104 Chan1., S. 189. Vgl. cbcndon, S. 116. wo er die Schwierigkeil be1on1. in der Skulp1ur dem Haar Leichtigkeit 7U geben: man msse dabei mi1 der Materie kmpfen, die von entgegen . gesetzter Natur S<'i. Er bcz.ieht sich dnn dicserhlb auf 5cinc Daphne; ebendort, S. 18 er wiihnt er als cnchwercnd fr die Skulp1ur ihre Einfarbigkcit, die den Menschen, wie die Blsse einer Ohnmacht. sich selber unhnlich mach' und den Knstler zwinge, Aushhlun gen oder Vertiefungen anzubringen, wo in der Natur keine wren, \v.as das einzige Mincl sei, um be stimmte f.1rbigc Effekte zu crz.idcn: "Um die Nonur gut nachzuahmen, mu man darstellen, was in der Natur nicht vorhanden ist." Vgl. Domcnico Bernini, S. 29f. lOS Cham.. S. 1 86.

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Rerurissancc ;md Btrock

Auch ber Malerei hat er sich hic und da in subjektivistischem Sinne geuert: gcnst.'indlichcr e:Liehung hat er sich, wenn wir Baldinucci glauben drfen von in gc seiner im Grunde stets idealistischen Meinung gelegentlich so weit emanzipiert, da er erklrte: die ganze Freude unserer Sinne bestehe in der Nachahmung, daher sei es sehr genurcich, eine nmzligc al e Frau, die im Leben und in der Wirklichkeit Mifal t len erregen wrde, gut gemalt zu sehen 106; und in formaler B eziehung spricht er sich einmal ber die Kompositim groer Wand- oder Deckengemlde in folgender sehr
,

ncnbildcs - blicken, handeln, gestikulieren, ber das objektiv von ihr erfllte Raum stck hinaus durch die freie Luft hi.ndurch mit der Auenwelt und ihresgleichen in Verbindung treten und die Grenze zwischen :istltetisch gestaltetem und real vorhan denem Raume nicht anerkennen soll- wie es Bernini selbst in den Cornaro-Relicfs in S. M. dclla Vittoria ausgcf.hrt hatte, die er ausdrcklich als Wustrationen seines Plans fr Sr-Denis erwhnt
.

Komposition des Gnnzm, um ibm einen scbncn Komrast zu verleihen; erst dann msse mall tliese Formen mit Ei elfi uren ats ii l nz g f l cn"."" Vergegenwrtigt man sich den Gegensatz einer solchen Auffassung mit der schenbar verwandten Vorstellung i Lion;rdos, dr in Wolken oder Mauernecken Figuren, Landschaften oder bewegte Gruppen hineinsah108, bei dem also das Formlose selbst zur Form el'hobm wird, whrend hier die Form dem Formlosen :mtegeordnet werden soll, um ber die Be grenzung der objektiven Dinge hinau s groe Kontraste von Hell und Dunkel, leerer und gefllter Flche zu schaffen - so muJ! die subjektivistische Tendenz, die sich hier
ausspricht, evident erscheinen. Auch wenn Bcrnini die ersten Entwrfe groer Meister in gewissem Sinne be friedigender findet als ihre ausgefhrten Werke und selbst bei Gernlden eine restlose

bezeichnender Weise aus: .Bei solchen Grogemlden mu man nur mit Massen (macchie) arbeiten, als ob man auf Papier irgendwelche Formen 1.eich11cte, sie aus onnlose schnitte und sie (auf einer anderen Flche] wieder befestigte glcicbsam als f
,

Durchfhrung als wenig gnstig zu betrachte scheint"", spricht er im Sinne einer n Kunstanschauung, der das klassisch Vollkommene weniger nahesteht als die Unmit telbarkeit einer unvollendeten Skizze, die das Werdende mehr als das Fertige liebt, d ie persnliche Handschrift mehr als die objektive Gestaltung, das des betrachtenden

106 BJ.Idinucci, S. 238. Fr seine soaut idealistische Anschauung ist es z. B. b<.7.eichncnd, d:t er

zw.r uert, beim Portrtieren bestehe die Kunst im Treffen der fr die betreffende Person imlivic.lucll ch;.trakteristischen Zge:.. andererseits aber erkln: ".ehe hisognava pigliarc qual ehe particolarit non bruu;o, m> bclla (Baldinucci, S. 237, ebenso Domenico ernini, S. 30). Die in viduelle Charakteristik selbst glaubte er zu fordern, wenn er die zu ponriiticrcndc di Person nicht slillhaltcn, sond,rn sich bewegen lieft. weil j(."({cr sich in der crwungcncn Ruhe selber nicht hnlich sehe. (Ebcnd. Vgl. auch Chant., S. 94.} 107 Clwu S. 223. lOS Trattaro Art. 66. Vgl. j >doch auch Art. 60. ant., S. 47. f.bcnd., S. 66, ..,., er die kraftvolle Malerei eines angeblich raffaclischcn Bildes 109 Ch fr um so merkwrdiger crk.JJn, 01als das Bild brinzlich ollendet ist...
" .

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Die Scala Rcgia im Vatikan und die KwlstansdJaulm&_t"11 Berninil

933

Subjekts Bedrftige mehr als das in sich Vollendete110 Es ist lehrreich, da Bcrnini hier (wie fter, wo sich bei ihm eine intuitiv-subjektivistische berzeugung gegen die akademische Lehrmeinung durchsetzt) seineo eigenen Standpunkt als ungewhnlich, ja befremdend zu empfinden scheint. Und in der Tat kommt dic.sc fcinschmeckerischc Neigung erst eben damals auf. Gerade der Vergleich mit der in diesem Zusammen hang gern angezogenen Stelle dc Plinius (Hist. nat XXXV, 11), der bekanntlich wenn auch mit Staunen - von der Schtzung unvollendet hinterbssener Meisterwerke berichtet, zeigt den ganzen Gegensatz des Kunstgefhls: irn Altertum war der Grund jener Hochschtzung einmal das historische Lnteresse an der verdeckt sichtbaren Vor zeichnung (lineamenta), die unmittelbar .die eigenstcn Absichten des Knsdcrs er kennen lie", sodann der wehmutsvolle Reiz des Gedankens, da gerade hier die schaffende Hand fr immer erstarrt sei; also die wissenschaftliche Freude und die sen timentale Rbrung des .gebildeten Verstandes, nicht die ansebauliche Befriedigung des Knstler- oder Kcnneraugcs, da. erst der Subjektivismus so erLiehen konnte. Das cntsch.icdcnstc Bekenntnis zum Stimmungshaft Subjektivistischen legt Bcr nini vielleicht da ab, wo er von der sthetischen Bedeutung des Wassers, besonders fr die Ausgestaltung von Fontnen, spricht. Einmal in einer von Baldinucci mitge teilten uerung, in der t heit: Berninis Meinung ist dahin gegangen, ein guter Ar 'S chitekt msse beim Entwurf einer Fontne immer trachten, derselben einen realen Sinn zu geben oder auch eine Anspielung auf irgend etwas Hervorragendes, sei es nun aus der Wirklichkeit oder aus der Fantasie geholt" 11 1 (also, wie Riegl es ausdrckt, die Forderung der .naturalistischen Fontne") - sodann in einem scheinbar weniger be achteten Ausspruch, den uns Domenico Bcrnini folgendermaen berliefert: .Der gute Architekt mu beim Bau von Fontnen oder Anlagen ber dem Wa. ser111 immer dafr sorgen, dall man das \Vasser selbst bequem fallen oder vorbeiflieen sehen kann; denn das Wasser ist fr den Anblick ein grolkr Genu, und wenn man diesen An blick verhindert oder erschwert, nimmt man solchen Werken ihren kiistlichstcn Reiz"D. In beiden Aussprchen lebt eine verwandte Tendenz: die Bevorzugung der
..

nietlbar werden, sind daher subjektivististher als solche, deren Zeichnung, glechgltig, aus i wclchtr Entf rnung sie bt.'tr.lchtct wird, stets gleich vollendet wirkt. ln diesen Zusammen e b hang gehn es schein ar. wenn Bernini (Chaot., S. 155) rt, beim Zeichnen das Papier nicht au(s Knie sondern mglichst weit weg zu halu.n und an_it tincm J:,f3R'l. langen Bleistift 1.u zeichnen. Er gibt jedoch dicsen Ratschlag nur im Interesse der .grandc:<,_, der Zeichen weise und empfiehlt daher bcn:its im nchsten Satz trotzdem l)CRlU und bis zur \lligcn Ourchfi.ihrung z.u zeichnen. 1 1 1 Baldinucci, S. 34. 1 J2 Also z. . bei Brcken. Dmenico Bcrnini :Licht in diesem Zu.s:tmmnhang den Ponte S. An gelo heran, dc;..sscn Brustwehr crnini von Zeit z.u Zeit unterbrochen habe, ..um dem Vor bergehenden den Anblick des strmenden Wassers freizugeben, ber das er beglckt dahinwandclt". 1 1 3 Domenico crnini. S. 1 58f., hnlich aldinucci. S. 241: .ehe csS<ndo fauc lcf ontane pcr lo
, .

1 1 0 Auch

Werke, die erst fr den in gewisser

Entfernung Stellung nehmenden Beschauer gc

odimemo dcll' Jcque, dovensi quelle sempre far cadere in modo, ehe potcsscro csscr vcdutc'"'. Hier wird :lso nur von Fontnen ge$prochcn, trotldcm wird aber im nchsten

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Die Scala Regia im Vatikan ttml dit KunnansdJ<umgen Berrti '!_il

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rhrung mit der Antike oder einem andcrn knstlerischen Phnomen) wachgerufen wird: erst wenn sich auf solche Weise zwei verschiedene Mglichkeiten des Schaffens vor dem Bewutsein wechselseitig erhellen, sieht dieses sic h befhigt und gentigt, zu unterscheiden> :tbz.uwgen und sich zu entschlieen. So hat Drcr theoretisiert, nicht Grnewald; Poussin, nicht Velasquez; Mcngs, nicht Fragorurd: erst die Renaissance konnte und mute theoretisieren im Gegensatz zum Mittelalter, erst die hellenistisch rmische Zeit im Gegensatz zur Epoche der Phidias und Polygnot 117 Darum ist jede Knstlersthetik mit einer gewissen Notwendigkeit in sich antagonistisch, und zwar mit der Magabe, da gerade die nicht u rsprngliche, erst durch das Bildungserlebnis wachgerufene Tcnden7, als die weit strker reflektierbare, in ihr den scl!rferen und programmatischeren Ausdruck findet. Beminis sthetik zeugt ganz besondrs deut lich von dieser umgckehnen Gcwichtsvencilung: wohl spiegelt sie eine Zweiheit, die auch in seiner Kunst zutage tritt - aber sie spiegelt sie in dem Sinne., da gerade die jenige Tendenz, die knstlerisch die minder schpferische, seku ndre ja retardierende genannt werden mu, theoretisch hiiufiger, grundstzlicher und mit posrulativer Gel tung zum Ausdruck gebracht wird"' Zugleich zeigt sie mit schner Dcutli..:hkcit, was solche Aussprche theoretisierender Knstler fr das Verstndnis ihrer Kunst b dc.-utcn knnen: es ist nicht so, da sie als solche b(-reits das .Kunstwollen" des be treffenden Knstlers unmittelbar bezeichneten, sondern sie tkkumenticren es nur. \Yio von enem Knstler theoretische Aussprche ber seine Kunst oder ber die i Kunst im allgcmc.incn erhalten sind, bilden sie (gleich unreflektierten uerungen, wie sie etwa in den Gedichten M ichelangel os oder in Raffaels Briefstelle ber die Certa idca vorliegen) in ihrer Totalitt ein der Deutung fhiges und bedrftiges Par allclphnomen zu seinen knstlerischen Schpfungen, nicht aber im Einzelnen deren Erkl rung Objekte, nicht Mittel der sinngeschichtlichen Interpretation.
, -

117 Das oben G4-sgtc gilt natrlich nur fr Jie The-orie iib,.,. die Kunst. Eine Theorie fiir die Kunst (Proportions , P rspektiv oder Bewcgungslehrc) ist prinzipiell auch in einheitlich e dist>Onienen Epochen mglich. Eine Sonderstellung gegenber anderen Knstler-Thc.m er tikcm n.immt tionardo da Vinci iosofc.:nt ein, 3IS er wtmig ein theoretisiereoder Knstler denn cin auch knstlerisch titiger Wdtbcgreifer war. WC1U1 Gocthc sagte, dall Ncigung zum Thcoretisi<.ren stets mit einem Nachlas...en der schpferischen Krfte verbunden sei, so ch hat das also insofern - freilkh mtr insofern - seine Bere tigung als in der T>< diese Nei gung cirl nicln mehr n:tivielstrcbigcs, sondern irgendwie gcbrocbC'O.t:.'i KunsrwoUen vor aussetzt. 1 1 8 Ein anderes bemerkenswert<$ Beitpicl in dieser Richttulg bte die stherik Dl1rm; gegen ber dem durchaus vorhcmchcndcn rtion;lriscbcn Ojcktivismus der Rc:oaisncetbcoric (die ihrcr.;cits die auch in der italienischen Kunst nicht fehlenden, sondern nur mit. dem anti ken ldl-al harmonisil'ncn ..modernen Tendcnzt!n berhaupt nichr zu Wone kommt!n lt) bricht die nordischsubjckdvistische Gesinnun g nur in \'ereinzchcn ckenmnisscn zum Realismus, Individualismus, ja Mystizismu.' durch, die. - innerhalb seiner thcorcrischcn Ge Sl nlt:\nsdtauung fr ihn unvcrwertbar - einen um so hheren Bekenntniswert besitzen. .
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12. Zu Hermann Vo: "Bernini als Architekt an der Scala Regia


und den Kolonnaden von Sankt Peter" 1 (eine Ergnzung)
(Kunsrchronik, N. F. 33, 1911/12, 599-601)

Hermann Voll ht vor kurzem den N;tchweis zu fhren gesucht, da Bcrnini die seit lichen Umfassungsmauern der .Scala Rcgia" nicht, wie man bisher annahm, uovcrn dert beibehalten, sondern durch eine Verlegung der sdliche (vom Eingang aus be n .staltet. habe: ursprnglich sei der Grundri des trachtet.: linken) Seitenwand umgc Raumes ein rechteckiger oder doch fast rechteckiger gewesen, und erst Bernini habe, die Sdwand in schrger Richtung nach au en verschiebend, das Rechteck in ein Trapez, den Parallelismus der Wnde in e Konvergenz verwandelt. Vo sttzt sich ine bei dieser Behauptung zum einen auf die Tatsache, da die vor dem Umbau auf genommenen Plne die Mauern der alten Treppc in wesentlich paralleler Richtung zeigen - zum andern auf die Annahme, da die kostspieligen und komplizierten Sttzkonstruktionen, von deren Khnheit uns mehrfach berichtet wird, nur aus der Absicht einer Mauertranslation heraus verstanden werden knnt.cn. Ich habe hierzu zunchst eine persnliche Bemerkung 1.u machen: Vo polemi siert in der Angelegenheit der Wandtranslation ausschlielich gegen einen Aufsatz von mir' und stellt es so dar, als ob - ein:<ig den 1750 erschienenen Fhrer des Ago stino Taja ausgenommen - ich allein fr die Lehre von der unverodcnen bernahme der seitlichen Mauerzge verantwortlich sei. In Wahrheit wird die von Vo bekmpfte Anschauung - von zwei Gelehrten abgesehen, die nicht jenseits, sondern diesseits ihrer stehen - von allcJt Forschern vertreten, die berhaupt zu der Frage Stellung genom men haben: ich nenne Dohme, Riegl, Gurlitt, Posse und v. Boehn. Es ist ein in der wissenschaftlichen Diskussion bisher n.icht bliches Verfahren, wenn Vo mir unter diesen Umstndcn den Vorwurf macht, die Liste der bisherigen Irrtmer um neuc vermehrt zu haben." Was die sachliche Seite der Frage angeht, so darf zur Entschuldigung der bis herigen Ansicht geltend gemacht werden, da sie sich auf ein immerbin sehr gewich tig.,; Zeugnis berufen kann, auf dessen eigentlichen Inhalt Vo nicht eingebt, und das er daher im Grunde auch nicht entkrftet hat: auf den Bericht des Carlo Fontana. Dieser Mann, der sp;itcr selbst Oberbaumeister an St Peter geworden ist und an den .. von ihm geschilderten Ereignissen unmitrclbar beteiligt war (er hat nach seiner c ige nen Aussage die ganze Situation, insbesondere die groen Stzgerste, zusammen r
.

I Vonrag in der Kunstgcsch. Gesellschaft Bcrlin, 10. Mrz 1922, vcrffcnd. im Jahrb. d. Pr. Kunsuamonl. 1922, S. 1 ff. 2 E.Panofsky. Die S.:ala Rc>gia im Vatikan und die Kunstsmmlungcn Bcrninis, Jahrb.d.Prcull. Kunstsamml. 1919, XL, S. 240ff. {bier S. S'Jlff. 1md S. 9J6Jf.J.

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RcnaiuaJtCC und Barock

Werk mit grol!em Eifer in Angriff genommen hatte, entdeckte man - als die bis oben durchgehenden Mauern an einigen St.cllen durehbrochen wurden -, da die Masse der Trennungswand zwischen den Treppen und der Scala Rcgia inwendig ganz voll

deutlicher ausgedrckt werden, daf! der Raum auch in seiner sc.idichcn Entwicklung durch die vorhandenen Mauern bcsrinunt gewesen sei. 2. T=ontana teilt mit, da die Errichtung jener umfangreichen Sriitzkonstruktio ncn aus denen Voll die Absicht einer Wandverl egung folgert, eine bloe Notma nahme gewesen sei, die - an und fr sich gar nicht in Aussicht genommen - ersr durch einen unvorhergesehenen Zwischenfall erzwungen wurde: .Nachdem man das
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I. Es wird (ganz abgesehen von der verhltnism.ig allgemeinen Angabe, da .dieselben Mauern", die die neue Treppe einschlssen, bereits die alte beherbergt htten) klar ausgesagt, d ernini bei seinem Umbau in doppeleer Weise beschrnkt gewesen sei: einmal durch die Gebudeteilc, .die sich ber der Scala befnden" - so dann durch .jene alten Mauem, die sie auch jetzt noch um gben .' Es kann kaum
"

nehmens besonders stark zu unterstreichen bemht ist), sondern es werden darber hinaus zwei positive Tatsachen mitgeteilt, die, wenn sie zutrfen, den Gedanken an eine solche Wand,crlegung von vornherein ausschlieen wiirdcn.

mit Bcrn.ini zeichnerisch aufgenommen), gibt in seiner groen Mont>graphic ber die Pctcrskirchc1 einen ungemein eingehenden Bericht ber die Baugeschichte der Scala Regia, und in diesem Bericht wird n.icht nur nichts von einer Translation der linken Seitenwand erwhnt (obgleich Fontana gerade die konstruktive Khnheit des Unter

gehenden Mauern" nicht eine Beseitigung der ganzen linken Seitenwand gemeint sein kann, denn die.e wrde ja (von der Angabe .,in aleuni parti" ganz abgesehen) jene ge waltigen Substruktionen, die laut Fontana erst nach dem fraglichen Eingriff und mir Rcksicht auf seine unerwarretcn Folgen errichtet wurden, bereits vorausgesetzt haben. Es kann sich also nur um einen (an und fr sich scheinbar gefahrlosen) Eingriff in die Quermauern handeln, der in der Tat auf jeden Fall notwendig war, damit die ncuen hheren Tonnengewlbe eingezogen werden konmens. Die schadhafte Tren nungswand zwischen den Treppenlufen und der Scala Rcgia wre dann die starke 3 II Tcmpio Vaticano, 1694, S. 233H. 4 ..... gl'impcdimcntl a cagione di quci muri vtcchi. ehe di prcscntc circondano anch Ja sc:ala -ss jj, nuov>, c di qucgli Edifi1 ehe sono sopre di < >". Spter heit <> dann noch, dall der Be schJucr zu Jcr Mt:ioung verleite[ werde, es seien zuerst die lv-lauern ang<.:ordnct worden, uud cm nachher der Schmuck. unJ e hab.: der Architekt f e schalten ki>nncn, ohne da er durch s ri jene ..Par"ti beengt worden w:irc. 5 Vsl. .tuch Vo, a. " 0., S. 10.

Trm mern war, man sah daher den vlligen Verlust. dieser Mauer und damit den Untergang der Gebude selbst voraus. I n dieser Lage ver wand t e der sorgsame Meister seine gnze K u n s t darauf, e i n Verfahren z u ersin nen, durch das er sich gegen ein so furchtbares Unglck sichern und schtzen knnte, nmlic.h vermittels sinnreicher Substruktionen aus stark arm i ertem Ba l kenwerk . .. Es liegt auf der Hand, da mit dem partiellen Durchbruch der .bis oben durch
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Zu H ttnn Vo ., Bernini alt Architekt .an dr Stala Rt..gia* j}_;_

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Westwand der Scala, die diese in der Tat vom Oberlauf der Treppe scheidet, und da, wo sie vom Treppengewlbe durchschnitten wird, mit dem Fuboden der Scala und dem obersten Treppenpodest zu einem einzigen Massiv verschmilzt. Diese .mura glia" . also htte sich unerwarteterweise als baufllig erwiesen, und einzig dieser Umstand htte, nach Fontana, die Errichtung jener Substruktionen ntig gemacht, die ine also, ihm zufolge, gar ke von Anfang an ins Auge gefate Maregel gewesen wre, sondern eine Rettungsaktion gegenber einem .inopinatus casus". Es ist unter diesen Umstnden entschuldbar, wenn die bisherige Forschung gestrzt auf einen so ausfhrlichen Bericht eines fachmnnisch gebildeten Augcnzcu gcn - die von Voll angefhrten Gegengrnde, insonderheit das Zeugnis der alten Auf nahmcplne, nicht gengend beachtet hat. Ja, man darf sagen, dal es so, wie die Sache gegenwrtig steht, bei dem .bescheidenen Non liquet" sein Bewenden bchahen mte. Denn wenn ein so gewichtiger Zeuge wie Fom;na sich g<irrt haben kann, so kn.nen auch die alten Plne in einer vergleichsweise unbedeutenden Einzclhdt unge nau sein (dafl dies an einer andcrn Stelle, wo es sich ebenfalls um eine Riclnungsfrage handelt, tatschlich der Fall ist, hat Vo ja selber festgestellt), und der von Vo her angezogene Bericht des Bonanni (1696) enveist sich bei nherem Zusehen als von Fontanas Darstellung abhngig' und lt im brigen durchaus die Mglichkeit zu, die darin erwhnten .novi parictes" nicht sowohl im Sinne einer neuen Seiten wand, als vielmehr im Sinn eines Ersatzes fr die schadhaften Querwnde zu interpretieren. Gleichwohl bin ich aus einem ganz bestimmten Grunde zu der berzeugung gelangt, da Vo mir seiner These im Rechte ist - aus dem Grunde nmlich, weil Bcrninis Sohn Domenico in einer bisher sowohl von mir, als augenscheinlich auch von Voll bersehenen Stelle den Sadwerhalr ganz. unzweideutig klargestellt hat: .Poichc reg gcndosi gran parte della Regia St:ala, e Ia Cappclla Paolina medcsima sopra i muri di

6 A. :t. 0., S.

16, A nm. 2. 7 Es ist nicht mtlglich. hier di zahlreichen wrtlichen bereinstimmungen zwisdum Bonanni und Fontana anzufhren. Es senge der Vcrglcid1 der Einlc."itungss:ltzc:
.. f.rat (nim in quarum altt.ra plus quam lr('CL'Iltis palmis protensa lumine adro

pm1('S

gemiuas divisa,

ernt

Pomifices., cmn e Palatio in tcmplum sdla i grst.alnra detJeherenlHr, ac Purpuratorum Comiuntium cotus ltnrbri(OSUm tran siwm cxborrnrerent (Bonanni).

nbsmra,

e x

eiu fronte irradiall/(', ut propu.a Summi

,..in partc.'s gcminas di..isa, qu.1.rum alter plurimis gra.dibus sc.:a.nsiJis ct ad 300 p.l1mos producta (im i"licnischcn Text: pili di 300 palmi!) multum cv. i t ccncbrico$.11 u quippc luminc pcr frontcm a ff lgcme . . . u contcntb t-"'Sccbar. r Propeert-a Summ1 Pontifin-s. cum Sedili paulo sublimiore cx Pabtio in Tcmplum dcvchcrcntur, adco Iongarn obs..:.uramquc

graduum scricm L'xhorr<.cebant. Qu:un obrcn\ Pontificis h3ud vidtb.uur dcccre digniutcm, ut ad St)llcmuia conccdcns cum lllustri Purpur:atorum comitatu locum h. nchris horridiorem permearct (Fontana).

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ana und Barck o R nain

gulla Scala, gli convenno per allargar questa, gittar quegli a terra, e so stener sopra puntelli tutti que' grandi Edi.ficii" s. Zu deutsch: "Denn da ein groer Teil der xala Rcgia sowie die Cappella Paolina auf den Mauern jener Treppe ruhte, mute er, u m diese zu verbreitern, jene niederreien, undall die groen Baulich keiten durch Pfahlroste absttzen". Damit ist in der Tat der Saclwerhalr im Sinn der Vossischen Behauptung auf geklrt, und man mu sich damit abfinden, die dem entgegenstehende Aussage Carlo Fontanas aus einem Gedchtnisfehler oder wie immer man sonst will, zu erklren. Al lein - und darauf mochte ich mit besonderem Nachdnck hinweisen - die eigentlich kunsthistorische Bedeutung des von Bemini vorgenommenen Umbaus, so wie ich sie in meinem Aufsatz darzustel.lcn suchte, w durch diese Entscheidung der Wandver i.rd legungsfrage in keiner Weise berhrt - ja gerade die Tatsache, da Bernini selbst .per neccssita", die Konvergenz der Mauern angeordnet hat, scheint die voo mir vertretene These in merkwrdiger Weie zu besttigen. Meine Behauptung ging dahin, da die s von Bernini angeordneten Sulenstellungen ihrer knstlerischen Absicht nach nicht, wie bisher meist angenommen worden war, einer scheinbaren Verlngerung des Raumes dienen sollten, sondern umgekehrt im Sinne einer .Ausgleichstendenz" ver standen werden mten, die die perspektivische Tiefenwirkung nicht verstrken, son dern abschwchen will, um .den Eindruck tunnelartiger Lnge und Schmalheit in den wohlttigcrcn und normaleren Eindruck der Weitrumigkeit und mavollen Tiefenerstreckung umzuwandeln"10 Was beweist nun die Tatsache, da es Ber nini selbst gewesen ist, der zunchst .per allargar Ia Scala" die Wnde konvergieren (oder besser divergieren) lie, um dann, wie ja auch von Vo nicht abgeleugnet wird, der scheinbar raumverlngernden Wirkung dieser Konvcrgcn.z durch seine Colonnata wieder entgegenzuwirken? Sie beweist einerseits eine Erwcitcrungsabsicht, die selbst vor einer den Raum .deformierenden" 11 Manahme nicbt zurckschreckte - anderer8 Vita dcl Cavalicrc Gio. Lorcnzo cmini, Rom, 1713, S. 101. 9 D:t diese knstlerische Absicht sehr wohl mit einer struktivcn Hand in Hand gehen konnte (wie &u sowohl von Domenico crnini als von Fontanl ausdrcklich betont wird), ist sclbst vcrsliindlich - nur lu:rechJigl nichtS zu der Annahme, d die let1.1crc die magebendere gc wcscu sei: die gleiche Srt7Junktion h?itte ja auch durch eine kn.sdcrlsch ganz anders wir kende Ant,rdnung erreicht werden knnen. 10 Inwiefern sich diese meine Titcsc mjt den Oa.rlcgungen DurnlS berhren soll, vcrn1ag ich nicht cinzus<hcn: an einer SJdlc (Die Baukunst der Ren. in Italien, 1903, S. 99) bestreitet er jegliche pcrspekrjvischc Bedeulung der S. 'iulcnaMrdnungcn - an einer a.nderen (5. 190) ser1.t er die Scala Rcgia ganz im Sinne der (ri.iheren Ansch:1uung der orrominiKolonnldc im I'a ).,zzo Spad,, gleich: .Bei derselben (sc. der Spada-Kolonnade) verjngen sich wie bei der Scala Rcgia im Vatikan die Breite und der Abstand der Sulen von:inandcr nach der Tiefe zu. Auch bei der einlufigen Stoc.ktrcppc ist der Versuch gemacht, sie bedeutender erscheinen zu las sen, als sie <atSlic.hlich iSt". Auf S. 187 erscheint die Scala Rcgia sogar als Gc -gcnbcispicl zur Pia1.za Rcna: Die Kulissen ffnen sich. nach hinten die breitere Zwischenweite lassend. Nach moderner Theaterregel wre dolS Umgckchnc d.:as Richtigere, wie dies auch bei der S<."ala Rcgia im vatikanischen Pal.ut zum Ausdruck kam". I I So Oomcnico ernini a. a. 0., S. I 02.
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Zu Hf!1!'!111 Vo: .,Bemiui as Architekt an dcr S"" :,:o''- - - 41 l :...:: l R. '::.: - - :..: a a ;:: :: < _ -

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seits eine Verkrungs- und Nomtalisierungstendenz, die die optische Scheinwirkung dieser Manahme. wiederum rckgngig machte. Es ist im Grunde eine und dieselbe . Absicht, die hinter den beiden einander nur scheinbar widersprechenden Handlungen steht: ernini hat die KonvcrgcM. der Wnde hergestellt, damit sie den Raum rea liter erweitere, aber e hat sie zugleich verhllt und paralysiert, damit sie den r Raum nicht perspektivisch zu vcrHingcrn scheine. Sowohl lhldinucci als Domcnico haben in dieser Verhllung und Paralysicnmg sogar das knstlcnsche Hauptverdienst des Meisters erblickt", und jedenfalls wird seine Absicht nur um desto klarer, wenn das von ihm Verhehlte vorher von ihm selber angeordnet war.
Anmerkung der Herausgeber:

Das sachliche Ergebnis dieses wisremchaftlichen Floretts i<t in der Untersuchung der Vorui ch mmgen Bc:rninis zur SCdlA. Regia in dc?m grundlege-nden Bucb vo11 Panofskys Schler .Ht.inrirb Brauer wui ton Rudolf \VittkfY.zer iiba ...Die Zeid})umgtn des Gi aulorcuzo Bemiui (Bcrlin /9Ji fRmischc forscbungen der /Jibliotheca Hcrtziana, /Jd. /Xj, bes. S 94f) akribiscb bekrf . tigt wordm, so da die 11ach[olgmde FondJJmg (z. . M. c M. fgiolo dell' Arco, Bcmini, Rom 1967, Kat. Nr. /97 oder I'Ttln<U oni, Bmtini .4-rchiteuo, Mailand 1980, JJJ) 11011 sei11em Zu standckomm(m keine Notiz mehr nehmeu zu msse>" glaubte.

12 Vgl. die in meine m zitierten Aufs:nz angdiihrtcn Stellen.

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Der esscltc Ero g<[

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Abb. 3. Eros und Ameros nach Andrea Alciati, Emblcmua, Paris 1583

Fackel, und mit vier Krnzen geschmckt, die einer unsinnlichen, die Gemeinschaft der .Cypris vulgaris" meidenden Liebe die Weihe der vier Kardinaltugenden geben (der magebende Kommentar der .Ernblemata", der des Claudius Minos, zitien dazu den Proklos, der den Anteros als einen .Amor divinus, animas a corporibus abstra hcntem" bezeichnet habe)9; und im I lOten Emblcma (Abb. 3) wi rd gar ein Kampf zwischen diesem neuplatonisch umgedeuteten Anteros und der .gemeinen Liebe" vorgefhn ("'AVTEQHJS, Amor vinutis, alium cupidincm superans"), in dessen Verlauf es dem .Amor pudicus" gclit1gt, den "Cupido vcnereus" in Fesseln zu schlagen und die Waffen des wehrlos Gewordenen zu verbrennen10 Wie sehr diese beiden Auf fassungen des Anteros - die genuine antike und die neuplatonisch umgedeutete noch 100 Jahre spter nebeneinander liefen, zeigt sich sehr deutlich an der schwan i kenden Haltung, die selbst ein so unterrichteter Mann wie G. P. Bellor der Eros Ameros-Gruppe Annibalc Carraccis gegenber einnahm: whrend er, noch mit der Ausarbeitung seiner Knstlerviten beschftigt, die Gruppe in gut antikem Sinn als eine Allegorie des .Amor nwwo" erklrte", steht in den Viten selbst zu lesen: .Ncl quarto angolo vienc dcscritto Antcrote, ehe toglic il ramo dclla palma ad Amore, nel modo ehe gli Elci eollocarono lc Statue ncl Ginnasio; il qualc Anterote credcvasi ehe puni l'Amore ingiusto"" (ein deutlicher Anklang an das .iniquus" des Scrvius, das sse hier n icht als "ungleich", sondern als .sndlich verstanden ist).
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freundliehst nachgewiesen hat (Im rem publ. I, S. 176 und II, S. 347 Kroll, vor allem aber Iu Alcibiaclcm, S. 417. Cousin), haben alle mit dem Ameros nicht das gl'ingste zu tun, sonclcm be>iehcn sich eindeutig auf den der wandelbaren, stoffgcbundcncn, passi ven und bcnnti gcn Sin.nenlicbe als E!,XoJ>. !10\1110;. h'f(!(I]TIY.o;. iil-o;. hto,; gegenberstehenden .Amor Dlvinus" oder .Cclcsti.s" Platos. Auch diesen l iinwcis auf Proklos verdankt der Alc1atKom mentatordem Gyraldus. der aber zu vorsichtig ist, um sich die durch Proklos venneint ich l beglaubigte Auffassung einfach zu eigen zu machen. 10 Aleiati, a. a. 0., S. 397ff. I I Vgl. C. C. Malvasia, Fclsina Piuricc, 1678, I, S. 437f. 12 G. P. Bellori, Vite ... 1672, in dem P isaner Neudruck von 1821, S. 53.
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9 Alciati, Emblcmata, a. a. 0., S. 395. Die bc[fcffenden l'roklosstellen, die mir Herr Dr. Weil

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Der gefesselte Eros


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Abb. 5. Cuido Rcni, Skiz.zc zu dem Pi"'ncr Bilde. Princcton Slg. Mathcr
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.himmlischen" Liebe gegen die .irdische" von keiner Erheblichkeit. Was aber den Darstellungstypus betrifft, so sind die Eros-Anteros-Bilder der Alciat-lllustrationen und Renis von denjenigen Darstellungen, die uns als Kampf zwischen .Amore celeste e profano" beglaubigt sind, charakteriStisch verschieden und in der Tat aus anderen Voraussetzungen abzuleiten. Kornpositionen wie die beiden Hochbilder Giovanni Bagliones", in denen der siegreiche .Amore cclcstc" den in fast gleicher Gre darge stellten "Amore profano" zu Boden geworfen hat und wm Tadesstreich gegen ihn ausholt, sind, typengeschichtlich betrachtet, als letzte Abkmmlinge der Psycbo macbicn" aufzufassen, denen, als allgemeinster Fall des Streites zwischen Gutern und Bsem, auch die Darstellung des kmpfenden Michael zuzurechnen ist, und die, wo der Konflikt auf das Gebiet des Erot ischen verlegt ist, den einfachen Gegensat'.< zwis chen Keuschheit und Unkeuschhe (Amor und "Castitas", Venus und Minerva it oder dergl.) schon frh durch die minder handgreifliche Unterscheidung zwischen .Hherer" und .Niederer" Liebe ersetzt zeigen, wie er z. B. in der beliebten . Zchti gung ci11cs Satyrs durch Amor"16 zum Ausdruck kommt. Alle diese .psychomachi schen" Darstellungen geben die Auseinandersetzung der feindlichen Mchte als den dramatisch-aktuellen Vollzug einer Kampfhandlung, die die physische Existenz der Gegner .ex nunc" und gleichsam in der Wurzel bedroht. Die Darstellungen der Alciat-lllustratoren und das Pisaner Bild Guido Rcnis dagegen zeigen weniger den

15 Vgl. H. Voss Jahrb. d. Prcuss. Kurtstslgn. XLIV, 1923, S. 92ff. Malvosia, a.a.O., S. 499 er whnt auch ein Bild gleichen Inhalu von Agostino Cartacci. i 16 Vgl. statt aller anderer Beispiele die schne, dem Correggio zugeschrebene Zeichnung in Windsor, Abb. A. Vcnturi Corrc-ggio, dtsch. 1926, Taf. 175.
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Dergefcmltc Eros

951

Abb. 7. Girolamo di cnvcnUlo, Kcu>chhci."Alk-goric. Ncw ll"cn,Jancs Collcclion

Abb. 8.

Wl. \VI. Ry!.nd nach Angeliea Kauffmann, Der gefessehe Cupido

das beredtcste Zeugnis fr die Kraft des Urngcstaltungswillcns, dem die u rsprngliche Vorstellung vom Wensrreir zwischen Liebe und Gegenliebe sich hane unterwerfen mssen. Nur freilich bleibt es bezeichnend, da eben der plawn ische Anteros .Amor divinus", und nicht mehr eine christliche Tugend, es ist, der das Urteil an dem kleinen Vertreter des .Amor terrenus" vollzieht - da d.ie Keuschheit oicht mehr durch e religise, sondern durch eine ethisch-philosophische Macht crt:wungen ine wird.
=

H.

Durch diese berlegungen sind wir an das Problem der Rtmbrandtitdm .Danac von /636 herangefhrt worden (Abb. 9)10, deren Interpretation bisher hauptschlich an eben dem Motiv gescheitert ist, das wir im Vorigen betrachteten: an dem Motiv Rundbild Angdica Kouffmanns, auf dem der gefesselte Amor (Motiv ''011 Reni bernom men!) von z.wei reizenden junge-n Damen mit Blumen bombardi rt wird, w:ihrcnd eine dritte
e

seinen ogr:n cmzwcizubrcchcn versucht (Abb. S), oder in einer Ra ierungJoh. Hcinr. Ram d bergs, w drei kleine Mdchen einen Amorino mit Ro:;cnkcncn binden. - In einem von Mar o eenay de Ghuy gestochenen Bilde Lebruns wird das Motiv sogar fr ein bildlichcs Hoch zcitskarmcn nutzbar gemacht: Mincrva und eine Personifikation der Unschuld beschneiden dem gefesselten Amor die f'lgd, und Hymen schwingt uiumphiercnd scint' Hochz.eiu fackel. 20 Zur Literatur seien nur >ngcfhrt: \VI. Nicmeyer. Rcp. f. Kunstwiss. Lll, 1931, S.5Sff. (Deu tung auf Hagar, wobei die Amme S.rah sein uod der Cupido auf die Unfruchtbarkeit der lcgicimcn Ehe Abrahams deuten wrde); W. Wcisbach. Rembrandt, 1926, S. 242ff. (Deuwng auf Venus, wobei der Cupido auf die Fesselung des gttlichen Liebespaares durch Vulkon

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Hagar in der Erwartung des Abraham, Bathseba in der Erwartung des David, Vcnus in der Erwartung des Mars. Man hat den Ausdruck unverhcbhcr starker Freudigkeit der, eben weil er so unvcrhchlt und stark ist, das Rembrandtische Bild zu der im hheren Sinne unschuldsvollsten Schilderung der Liebe macht, von der die Kunst geschichte wei - sogar so weit verkennen knnen, da man die Darstellung auf Mes salina deutete, und es ist fast verwunderlich, da nicht auch Semclc, Abigail, Frau Potiphar, die schne Hclena oder Dido in Vorschlag gebracht worden sind. Ich will mich nun nicht damit auOraltcn, die Interpretationen, die ich fr un zutreffend halte, im einzelnen zu widerlegen {zumal die Kritik, die die bisherigen Versuche an einander ben, im Negativen immer berzeugend ist.), vielmehr sogleich diejenige Deutung zu begrnden versuchen, die wohl nur deshalb noch keine ent schiedenere Vertretung gefunden hat, weil sie die lteste und dem allgemeinen Be wutsein immer noch .selbstverstndlichste" ist: die Deutung auf Danae. Die qucllenmlige berl.icferung gibt uns drei Aussagen an die Hand, die auf das Leningrader Bild bezogen werden knnren: 1) in dem am 25. 6. 1644 von zwei Vorstehern der Amsterdamer Lukasgilde taxierten Nachla eines gewissen Jan d'Ab lijn begegnet .Een grootc sehildcrij van Venus van Rcmbrandt"11; 2) in Rembrandts Inventar von 1656 findet sich unter Nr. 347 .Een groot stuck synde Danac, ohne dag aber der Autorname genannt wrde2'; 3) in dem am 16. 10. 1660 von den Rem brandtschlem Jurian Ovcns und Ferdinand .Bol geschtzten Nachla der Witwe eines gewissen Eduart van Domsclaer wird unter fast identischer Formulierung, .Ecn groot Sruck Schilderij ,.an Rembrandr van Rijn syndc cen Danc" aufgefhrt21 Nun knnen sich diese drei Angaben entweder alle auf dasselbe Bild beziehen {das Rem brandt zwischen 1644 und 1656 sehr wohl zurckerworben haben knnte), oder auf drei verschiedene, von denen mindestens l.wci verloren gegangen sein mfiten, oder endlich auf zwei, wofern man annimmt, da enrw(.-dcr nur die .Ablijnsche Vcnus" mit dem .Invcnurbild", oder nur das .,lnventarbild" mit der .Domselaerschcn Da nac", oder endlich nur die .Domsclaerschc Danae" mit der .Ablijnschcn Venus" identisch s i. Wie immer man sich zu diesem Exempel aus der Kombinatorik st.ellcn e mge: je denfalls haben wir an zeitgenssischen Benennungen, die sich auf das Lcnin grader Bi.ld beziehen knnen (denn die drei berlieferten Angaben smtlich aus zuschalten, liegt bei der Seltenheit entsprechender Stcke in Rembrandts CEuvre keine Veranlassung vor), nur zwei, "Vcnuf., und HDanae. Da abe-r der Name "Danac.w das Zeugnis zwcier unmittelbarer Rembrandtschler, der Name Venus" hingegen nur das Zeugnis zweier dem Knstler fernstehender und kaum besonders urteilsfhiger Zunftmeister fr sich hat - woraus :rum mindesten das eine folgt, da es tatchlich s eine Rembrandtische Danac, und zwar i.n groem Format, gegeben haben mu -, und

21 Vgl. A. llrcdius in Oud Holland XXVII[, 1910, S. 9, besonders betont von Wcishach, a. a. 0. 22 Vgl. Hofm.Jc dc Gmm, Die Urkunden iiber Rembrandr, I'Xl6, Nr. 169. 23 Vg1. A. Brcdius in Oud Holland XXVII, 1908, S. 222 und C. Neumnn, Rembrandt, 3. Au. 1922, S. 444 (dic.sc Notiz chicn Neumann mit Re-ein wichtig genug. um i1m zur Aufgabe der frher VOll ihm mangels einer besseren aku-ptieru.n Ocunmg auf sr3h in der Erwartung des Tobias zu ,cranbsscn}.
..

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RuaiJsance und Barock

da ferner, wenn man das Domselaersehe Bi.ld mit dem Ablijnschen identifi.zicrcn will, die irrtmliche Deutung einer Danac auf Vcnus wahrscheinlicher ist als der um gekehrte Vorgang (ist doch sogar Correggios Danae von Vasari als Venus beschrieben worden)", so ist der Name Darac der quellenmig best begrndete, wie er denn auch dem Bilde seit dessen Wiederaufrauchen uttablslich anhaftet. Was har nun eigendich die Zweifel an dieser altberlieferten Deutung veranlat? Erstens das Fehlen des goldenen Regens; zweiteilS das eingangs erwhnte Motiv des gefesselten Cupido, das i n der Tat von denen, die an der Danac-Deutung fcsrhalren, ebensowenig einleuchtend erklrt werden konnte, wie von den Vertretern anderer Auslegungen"; drittens der vermeindich mehr horizontal als in di" Hhe gerichtete Blick der Liegenden. Das dritte Gegenargument ist am Ieichtesren zu entkrften; denn wenngleich der Kopf nicht eben sr..uk gehoben ist (immerhin nicht wesendich schwcher als in den Danaedarstelluogen Annibale Carraccis und Tizians, ganz zu geschweigen von Cor reggio, der seine Danae wie traumbefangen niederblicken lt), so richtet sich doch der Blick eindeutig empor, dem durch den zuriickgcschlogcncn Vorhang cindri.ngcn den Lichtghmz entgegen; da.s Auge folgt der aufgehobenen Hand, die die Erscheinung zugleich begrt und ihre blendende Helligkeit abwehrt. Dieser Lichtglanz nun damit bcriihren wir den zweiten Einwand, whrend der dritte, die angebliche Un erklrlichkeit des Cupido, erst im Schluabschnitt dieses Aufsatzes zur Sprache kommen soll - ist zwar gewi kein eigentlicher goldener Regen, wohl aber kndet er die Erscheinung der Gottheit als solche an, und man darf sagen, da er- dem nugi schen Leuchten vergleichbar, das von den Christusgestalten der Rembrandtischen Ernmausbilder ausgeht - das Wunder in wunderbarerer Weise vergegenwrtigt, als wenn es sich in strmender oder klingender Wirklichkeit vollzge. Auch Correggio zeigt weniger den goldenen Regen als die zarttonige Wolke, an deren Saum die honig farbenen Tropfen sich allererst sammeln und langsam herabzutrufeln beginnen artung des Wunders. Und wenn nun Rcmbrandt, weniger das Geschehen als die Erw die Spanne zwischen Vorbereitung und Erfllung noch weiter dehnend, und dadurch den Augenblick der Erwartung um so strker erfllend, nicht einmal mehr die Wolke htte sehen lassen, sondern nur den berirdischen Glanz., d<.r von ihr ausgeht, so htte er nichts anderes getan als die plastisch greifbare Materialisation der Gottheit in eine Region des Rein- Visionren emporzuheben, und damit, ber den renaissancemigen Paganismus hinweg, auf einen Bildgedanken zurckgegriffen, der - wenn auch in sehr abweichenden Formen - schon in manchen Danaedarstcllungcn des Mittelaltcrs sieh verwirklicht hatte, und dessen allmhliche Wiedererneuerung sich schon im spten 16. Jahrhundert verfolgen llk - Mit dieser Feststellung nun sind wir schon mitten in dem, was wir die T ypcmgescbiclnc des Danacmythos nennen drfen.

Vasari, cd. Milancsi, IV, S. 1 15. 2) So von Sornoff im K:nalog der Eremitage unter Nr. 802. wenn er d,n gefesselten Amor als .Symbole de l'amour vcoal" erklrt (vgl. dagegen Niemcycr, S. 60}.

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Rt:n .:.::....: B c k ---' aiancc u = =.ss ;;;;aro = nd ;..: =

Abb. 10. lhnac, Graffito aus Palombino, wohl 4. Jahrh. n. Chr. i Berlin, Kais. Frcdr. Museum

Lcfcvre hergestellte Ncuredoktion der mittcloltcrlichen Troja-Epen, die unter dem Namen des .Rccuci/ des Hi oires dc Tro)'c" bekannt ist und in die der Kompilator st einen guten Teil der .Geneologio Deorum des Boccoccio hineingeorbeitet hat"; zweitens der im 14. Jahrhundert abgefate .Fulgentius Mecaforalis" des Johann Ride wall eine der zahlreichen Mythenmoralisarionen, die dieses Jahrhundert entstehen sah"; drittens das etwa gleichzeitig entstandene .Defcmorium inviolatae virginitatii Marine" des Franciscus de Retza". Oie lllustrationen des .Recueil" sind dem mythischen Ursinn der Sage am wei testen entfremdet. In witzig naiver Weiterfhrung des antiken Gedankens, da das Motiv des goldenen Regens die unwiderstehliche Anziehungskraft von Gold und Geschmeide symbolisiere, erscheint .Le noble Roy Jupiter" in der V erkleidung eines juweltmhndlers. Als .messagier opportant plusieurs joyaux ct baghes" (die er bei dem Hoflieferanten seines Vaters, Saturn, bestellt hat}, nhert er sich, wie Autolycus der Htte der Perdito, dem durch Wall und Groben gesicherten .ehernen Turm", in den die arme Prinzessin .Dance" trotz ihres wilden Protestes eingesperrt worden war (Abb. II), und nach erfolgreichem Pariomentieren mit ihren .Darnoiselles" (denn schon frh harte sich die Amme der Apolloniosscholien zu einem kleinen weiblichen Hofstaat vervielfltigt}" gelingt es ihm, bei einem zweiten Besuch in den Turm und
, " ,

gcn des Danae-Mythos antreffen, und zwar ein novellistischer, ein moralistiscber und ein theologisdJ-symbolischer: erstens die gegen Ende des 15. Jahrhunderts von Raoul

29 Vgl. l'. Me er in Romania XIV, 1885, S. I ff. und insbesondere H. 0. Sommer, The Rt-cueyll ofthe HiswryesofTroye. l894. 30 VJ;I. H. liebcschiit7, FuiJ;Cntius Mcuforalis. Stud. d. Bibi. Warburg IV, 1926. S. 56 und 1 1 6. dazu Abb. 8. 31 Vsl. J. v. Schlosser, in Jahrb. d. Kunstslgn. d. Allerh. Kaserh. XXIII, 1902, S. 311, sowie i Tafel VII und XXII. Ferner Mare Roscnbe a. 0. 32 Vgl. z. . Mythographus 11 (G. H. Bode, ScriptOres rer. myth. l>t. tres, 1834), Nr. 110: .Ad hibcns pudlas cu.stodcs'".
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Rcnais.sancc und Barock

Abb. 13. Danae als Allegorie der .Pudiciti" Rom, Bibi. Vat., cod. pal. lu. 1066

Jan Gossac-n, O:nae Mnchen, Pinakothek, cbt. 1527

Abb. 1.

Verwandelt der .Recueil des Histoires dc Troyc" die Danaesage in das galante Abcn teuer eines ritterlichen Frsten, und zielt die Auslegung des .Fulgcntius Mctaforalis" mehr auf ihren moralischen Begriffsgehalt als auf ihren mythischen Wcsenskern, so ist es das Wunder des Zeugungsvorganges als solchen, das fr den Verfasser und die

MatriaJ o teoo por dercchos d autOf ro g

Der gtfemlte Eros


. .- - . V
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Abb. 16. Holzschnitt aus dem R -gcnsburger Druck des Joh. Eysscnl10th von 1471
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Abb. 15. OJ.nae ls Praefigur:uion der jungfrulichen b.ria. Auschnitt aus einem TaFIbildc des 15.Jahrh. Schlcih im Gcmldcgall.
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lllustratorcn des .Def ensorium i11'violatae virginitatis wesentlich war: hier, wo es sich darum handelte, sowohl der antiken Sage als dem ganzen Reiche der Natur Be lege fr die Mglich keit jungfrulicher Empfngnis abzugewinnen , wird Danac zu einer Praefiguration der Maria, denn, wie e in den begleitenden Texten hcillt, .Si s Danac auri pluvia pracgnans a Jovc claret, Cur spiritu sancto gravida Virgo non ge neraret?" ". Daher ist es in diesem Fall das A nliegen der Illustratoren, das \Vunder gescbelmis als solcbcs dem Beschauer nahezubringen. Sei es, da Danae, der berliefe rung zuwider, in freier Landschaft auf einem Lager ruht (Abb. 15), sei es, da sie wie eine hl. Katharina oder Barbara in einem vergitterten Gefngnis sit t (Abb. 16): es soll z nichts anderes eindrcklich gemacht werden, als da auch hier eine Jungfrau auf gtt liche und unbegreifliche Weise fruchtbar wird; und das Mittel, das dieses Wunder am klarsten herauszustellen schien, war eben das, zu dem zweihundert Jahre spter Rcm brandt greifen sollte: die Ersetzung des metalli scbm Regens durcb eine Licbrersclui mmg, nur da sie in diesen primitven Darstellungen nicht als visionrer Glanz erlebt i wird, sondern von den Gestirnen des Himmels ausgeht. IV. In der iralieniscben Renaissance die einerseits ihrer ganzen Struktur nach an Dar stellungen wie die vorerwhnten nicht anknpfen konnte, der aber andererseits auch keine antiken Gestaltungcn des Danaemythos bekannt waren hat sich eine feste
-

35 Dazu als Qudlcnangabc AuguStinus XX 0, dc Civi. Dei, ca. VII (irrtmlich fr II, 7, vgl. Anrn. 27) ct Tcrcntius in Eunucho ct Ovidius Mctamorphoscos'".
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Dor f g melu Eros e

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Abb. 17.

Wien, Gobelinsammlung (Ausschnitt)

Danae, Teppich nach l'nnmiccio

Abb. 18.
Dan=tc

Tizian,

Noapcl, Mus.

Nazionalc, um I S4S

Lcda" (und der mit dieser so verwandten Notte) entwickelt ist, und in deren wie aus

Trumen emportauchenden Blick wir etwas vom Ausdruck des Michclangclcskcn Adam zu spren glauben. Und da selbst Tizian sich hier so stark den Schpfungen anderer, und wenn es auch Praxiteles und Michelangelo waren, verpflichten mute, zeigt wohl besonders klar die anfngliche Traditionslosigkcit des Danaethcmas. Ganz neu jedoch, und individuell tizianisch, ist die Behandlung der Wolke, aus der sich der metallische Regen ergiet. Sie ist nicht mehr das stille Gef, in dem die goldenen Tropfen sich sammeln, sondern sie ist zu einer zucke111lert Flammenerscheinung geworden. Wenngleich nun Tizian nichts ferner lag, als durch diese Wendung zum .Luminaristischen" den mythisch-konkreten Vorgang .entmater ialisieren" zu wollen (dazu ist die ErscheiJlung viel zu dramatisch, und eine vor kurem entdeckte sptere Werkstattkopie zeigt gar inmitten der explosiven Entladung das Antlitz Jupiters), so knnen wir doch voraussehen, da dies Hinberspielen des Motivs in das Gebiet der .Lichteffekte" eine Entwicklung einleiten konnte, die schlielich zur vlligen Aus schaltung der eigentlichen Wolke zu fhren vermochte.

MatriaJ o teoo por dercchos d autOf ro g

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R = uud B = t naia a k =nun:= ro c ::.::..: =

Danac

Abb. 19. Tizi>n,


Madrid, Prado, 1554

Neun Jahre spter hat Tizian die erste Komposition bekanntlich in mehreren Varianten wiederholt, bzw. wiederholen lassen, und in diesen spteren Repliken (denn in der Hauptfigur sind die Vernderungen vergleichsweise unwesentlich) ist nun der Cupido durch die profanere Gcsralt einer - brigens auch bei Primaticcio fi{;uricrndcn betagten Amme verdrn t (Abb. 19), die aber, wie immer wieder be g tont werden mu, nicht sowohl einer genrehaft-satirischen Laune des Knstlers ihr Dasein verdankt, als vielmehr durch den erst jetzt dem Zeitbewutsein wieder nher gerckten (und, soviel ist richtig, einer .weltlichen" Auslegung der Szene weit ent gegenkommenden) Bericht der Apolloniosseholicn ausdrcklich gefordert war. Sie wird daher von nun an zu einer fast unentbehrlichen Begleiterin der Oanae, doch werden wir es im Hinblick auf Rembrandts .Lcningrader Bild zur Kenntnis nehmen, da es gerade die sptere Tiziankomposition ist, die - wenigstens in den Exemplaren von Leningrad und Madrid - das Schaffnerinnenamt" der Alten durch Beutel und Scbliissel beglaubigt. Die weitere Entwicklung verluft nun, im Groen gesehen, so, da diese beiden Tiziankornpositionen (und zwar bald die eine, bald die andere, bald beide zugleich) in Einzelzgen aufgegriffen werden, da aber die michclangcleskc Khnheit des Haupt motivs nicht mehr ertragen wird, so da die Gesaltung der Danae selbst wieder zum Venusrypus" :wrcklenkt. Und zwar geschieht das in der Regel in mehr oder minder offenkundigem Anschlu an das groe Vorbild, das Tizian selbst in seiner oft wieder hohen ,.Ruhenden Vcnus" geschaffen hatte {Abb. 20). So haben Bloernaert (Abb. 21 ), Golrzius {Abb. 22) und Wtewael diese .,Ruhende Vcnus" unter mehr odc minder tiefgreifender Umstilisierung ins .Manieristische" zum Teil aber auch unter Wiederherstellung des genrehaft-interieurmigen Charak ters, wie er der Kunst des Nordens von Haus aus gem war - mit der alten Amme der spteren Tiziankomposition verbunden (whrend das Motiv des wie auf einem
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Malenal protcg:do por do cchos dc aut

Der g<[t:sseltc Eros

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Beibehaltung, ja Outrierung des Breitformats, die Nicht-Aufnahme der Amme und die genau bereinstimmende Proportionierung des Fenstcrausschn.ius - der der "Ru henden Venus mit dem Landschaftsausblick" so hnlich geblieben ist, da Guido

Rmi diese .Danac" durch relativ geringfgige .ndcrungcn in eine Venus" zurck

verwandeln konnte (Dresdner GcmiildcgaUeric, Abb. 24)-..

V.
Dies hochgepriesene Werk Annibales nun darf als das eigcntliciJe Vorbild Rem brandts betr chtet werden, der, wie wir wi<Sen, nicht nur die Stiche des Bologneser a Abgrund zwischen dem in strenger Frontalitt und usgcwogenstcr Beziehung der

Meisters, sondern auch gernahe Kopien nach dessen Bildern besafl'1. Gewi liegt ein

Figur wm Landschaftsausblick sich offenbarenden Klassizismus Carnccis und dem in Schriigmotiven, rauschenden Vorhngen und irrationalen Lichteinbrchen schwel genden Brock-Subjektivismus des f ihen Rembrandt - gewi hat die Geste des aus n gestreckten Armes, der bei Carracci nur den Vorhang zurckschiebt, bei Rcmbrandt die ausdrucksmige Bedeutung des freudigen Schrecks zugleich und der Abwehr er halten - gewi ist n.icbt nur das Geistige, sondern auch das Krperliche der Gestalt aus einem vom Vorbild frei gcwordcnen .Urerlebnis" wiedergeboren wMden: allein mit allen brigen Gcstaltungcn des Themas zusammcngcsehcn, rcken <fie Komposi tionen Carraccis und Rembrandts so nahe an einander, da die Beziehung nicht zwei felhaft sein kann'6 Und es ist lehrreich, da sich der Rembrandtische Ausdruckswille an dem leidenschaftslosen Klassizismus Annibales eher entznden und nhren konnte, als an der scheinbar verwandteren, in Wahrheit aber wegen ihrer profunden Andersartigkeit von ihm nicht nachzufhlenden Erregung cincs von michelangclcs kcm Pathos erfllten Tit.ianbildes. Da Rembrandt sich nmlich nicht aus Unkennt nis, sondern aus Ablehnung des Tizianiscben .Ledamocivs" an Ca.rracci anschlo, drfte daraus hervorgehen, da er die b i Carracci fehlende Amme nicht nur wieder e einfhrte (das htte ihm auch durch seine niederlndischen Vorlufer nahegelegt werden knnen), sondern auch mit den Attributen des Beutels und des Schlssels ver sah, die er, so weit wir sehen, nur einer unmittelbaren Bekanntschaft mit Tizians zweiter Danacfassung verdanken konnte: die genrehafte Nebenfigur des spteren Tizianbi.ldes, und auch sie aller zigeunerhaften Gier und Wildheit entkleidet, konnte in Rembrandrs Neuschpfung aus eben den Grnden einrreten, aus denen der Akade mismus Annibalc Carraccis sie haue eliminieren mssen.
44 Dresden, Katai.-Nr. 324. brigens ist auch Tizians Nepler Oanae mehrfach als Vcnus kopiert worden, so von cim.m Anonymus in Dresden. Ka.tti.-Nr. 288, und von Contarini in der Akademie zu Venedig. 45 So d,. lnvcntanon 1656, 0.. Nr. SI, 83, 209, 232. 46 Nachtrglich sehe ich, da schon W. Dron im Handbuch der Kunstwiss., lbrockmalcrd in den serm. Lindern, S. I 59, auf die Beziehung zu Annibalc Carracci Oanac cindrin;Ucl, hin gewiesen hat. Seiner sthcti.chen Wrdigung des Rembrandtischen Bildes und insbesondere seiner Deutung auf Dalila (die nur in der Ttsachc bcgriin<lct in, daf! auch der gcblendc<e Simson des Frankfurter Bildes gefesselt wird) wird man freilich n icht zustimmen knnen.

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Dtr e gfesselte Eros

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Abb. 25. Hicron. \Vie-ricx, D:mae. Kupferstich Alvin H25

So lehrt denn die Genealogie des Leningrader Bildes da es, bei aller Eigenwil ligkeit, in einer seit Tizian kontinuierlich verfolgbaren Bi/d,iberlieferung steht. Es ist kaum denkbar, da ein Gemlde, das die Einzelzge drcier Danacdarstellungcn in sich vereinigt, das ein, zumal im Norden, so typisches Mmiv enthlt wie das der alten Amme", und das selbst in Bezug auf seine khnste Neuerung - die Ersetzung des goldenen Regens durch einen bloen Glanz - nicht ohne Vorgang und Analog ist: ien da ein solches Gemlde nicht ebenfalls eine Danae darstellen sollte. Was aber ist nun der Sinn des gefesselten Cupido? Ihn als bedeutungslosen Zier rat aufzufassen, verbietet nicht nur seine Augenflligkeit, sondern auch die Rcksicht auf den Zeitgebrauch, der durch viele Parallelflle belegt werden kann. So finden wir in einem Kopenhagener Bilde Carlo Cignanis das Ben auf dem die Frau des Potiphar
, ,

49 Von den mir im Augenblick gegenwrtigen Danaedarstdlungen .tizianesker" Abstammung

verLichten auf die Amme nur drei: die Annibalc C.1traccis, der offenbar, und aus durchaus verstndlichen Grnden, mir der Wiederausschaltung des allzu .genrehaften" Motivs den Anfang macht; die C:ulo Marattis (gcsmchcn von Louis Dcsplaccs), dit:, wie so viele \Vcrkc dieses Meisters eine bloe Variante des Carraccibildes ist, aber das Tizianische Moriv des , Golduffangcm in einem Klcidungsslek von der Sc hrze der Amme auf das Hemdehen Jcs Cupido bertrgt; und die Giuseppe Diamanrinis (Radierung B. 40), die, rrorz barocker Ver schiebungen und nunnig fachcr Zutat.cn und nderungen im Einzelnen Oupitcr giet z. . den goldenen Regen aus einer Urne herab), ebenfalls urwcrkcnnbar auf Carraccis Konzc.:ption zurckgeht. Dag egen ist die Amme (auer den bereits im Text erwhnten Fllen: Tizian II, Prim. ticcio, BlocmJen, \'Q'tcwacl, Goltziu.s und \XIicrlcx) vorhanden bei: .,TimorettofO, t (Lyon), Stefano dclla clla (Radierung Jombcn 116), .van Dyck (Dresden, Karai.-Nr. 1039), P. Cazes und L. Boulognc (trm7. der starken Anlehnung an Correru;io hinzugesent), und noch in einer Radierung von Oc-ser.

alerial prolegidO DOr derechos de aulor

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Rrnaiuwc und Barock s

Abb. 26. Carlo Cignani,joseph und die Fmu des l'otiphar Kopcnh3gcn, Statcns MalcriSamling den joscph zu verfhren sucht, durch einen f ackelscbwingmlen Cupido als einen On der Slincle gekennzeichnet (A bb. 26}, und hnliches sagen uns - dies ein besonders

aufschlureiches Beispiel - die als Faun tmd N phe ausgestatteten Bettpfosten in ym einer aus Rcmbranclts eigener Werkstatt hervorgegangenen Zeichnung (ehemals 01denburg), auf der die V erleumdung des Joseph dargestellt isr (Abb. 27)10 Nun scheinr es, als wrden diese Analogien auch fr eine Danaeszene den freien, nicht aber den gefesselten Eros fordern. Allein die ehemals Oldenburger Zeichnung belehrt uns dar ber, da, gerade bei Rcmbrandt, die Symbolbedeutung solchen ,.Zierrates" sich nicht notwendig auf den szmiscben Gehalt des Augenblicks zu konzentrieren braucht, son dern \\'lesen und Schicksal der bandeluden Personen als ganzes beleuchten kann, so da sie weniger den aktuellen Sinn, als den psychologischen Hintergrund des dar gestellten Vorgangs erhellt. Die als Faun und Nymphe gestalteten Bettpfosten jener Zeichnung haben ja einen Bezug auf die Frau des Potiphar nicht insofern, als sie im Augenblick buhlt (denn das geschieht ja nicht}, sondern insofern, a.ls sie von We sen und Schicksal eine Buhlerin ist. Einfacher ausgedrck t: die Bensehnirzercicn sagen weniger aus, wozu das Bett im Augenblick benutzt wird, als wozu es ursprnglich bestimmt war. Und so charakterisiert denn auch der gefesselte Eros des Lcni ngrader
50 Vcrflcmlicht durch E. Waldmann in Mona.,hcftc f Kunstwiss. 1, 1908, S. 4)ML, vgl. jcm . \ Valcmincr in Klass. d. Kunst, d. XXXI, Nr. 104. Der Hinweis auf dieses in unscrcrn 'V. Zusammenhang besonders wichtige Blatt wird Fr. Dr. Schubart verdankt, vgl. aber auch Schmidt-Dcgcncr, a. a. 0., S. 19.

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D.rgefesselte Eros

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Abb. 27. Rcmbl'andt werkstau. Pmiph:!.I'S Fr:tu v crkbgt den Joscph Ehemals Oldcnburg, Grohenogl. Mu.scum Bildes -den Ferdinand Bol, als er die Komposition zu einer Vermhlung der Rahe! umgestoltete, bezeichnenderweise durch einen christlichen Cherub ersetzte" - nicht sowohl das mythische Wunder, das sich begibt, oder genauer zu reden, sich ankn digt, als vielmehr denjenigen Zustand, der diesem mythischen Wunder voranliegI: die erzwungme Keuschheit der Danae. Sie, die von ihrem Vater, dem .custos pavidus vir ginis abditae", zu ewiger Gattenlosigkeit verurteilt worden war, die, wie wir sahen, dem Mittelalter ols eine Allegorie der .Pudicitia", ja als ein Gleichnis der Maria Virgo haue gehen knnen, und von der es immer wieder heit: .Ad castitatem tuendam aerea turre inclusa" >l: ihr jungfruliches Lager konnte nicht treffender gekennzeich net werden als durch ein Symbol, von dem wir oben erwiesen haben, da es von jeher ein Symbol der Keuschheit, und zwar der nur durch .Fesselung der Tr iebe" erkauf ten, man darf fast sagen: widernatrlichen Keuschheit, gewesen ist und auch dem 17. Jahrhundert als solches vertraut war. Auch Annibale Carracci - das drfte denen eine Genugtuung sein, die Rembrandt nicht gerne die spontane Erfindung eines .alle gorischen" Bildgedankens zutrauen mchten - hat in seinem Danaebilde den Keusch hcitsgedankcn dadurch zum Ausdruck gebracht, da er auf einer groen, rauchenden Opfervase (vielleicht nicht ohne Absicht an das bekannte Motiv in Tizians .Himm lischer und Irdischer Liebe" erinnernd) die oben erwhnte Gruppe des Z/1 Bodm ge worfenen Sat.yrs zur Schau stellt. Rembrandt ist nur um einen Grad deutlicher - und

52 So der Mythographus lll (cd. Bode, a. 0.), cap. 3, 5.

51 Bild in Braunschwcig, Abb. bei Sh. Roscnthal, a. 0., Abb. 4.

\1aterial proteg da par deechos de autor

14. Rembrandt und das Judentum*


Qahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 18, 1973, 75-108)

Es ist ei ne allgemein bekannte Tatsache, da Juden und Judentum im Leben Rcm brandts van Rhyn eine bedeutsame Rolle spielen: er hat mit Juden Umgang gehabt , h at

Das nachfolgende Manuskript fand sich handschriftlich im Nachla E. P.'s. Am Schlu mit
in der Morgen-Au sgabe der Volfischet Zeitung vom 4. Januar 1921 erschie . Am 2. MrL n desselben Jahres wurde der Vonr.lg, einer weiteren Zc.imngsnmiz zufolgc vor der .Vereini , , gung der Gi eocr Kunst fr euu de" in Gieen wiederholt. e Im Begri ff das Manuskript zu edieren, erreichte mich im Herbst 1972 derb reits am 14. April e 1969 zu Amstcrdom gesprochene Nachruf des inzwischen ebenfalls vttStorbencn H. v>n de Waal (ln Mc oria m Erwin Panofsky. March 30, 1892-Mareh 14, 1?68, Medede/ingctl der m K ninklijh Nederlande Akademie """ \Vetmstl1appm, Afd. Lcucrkunde, Nieuwc Rc-.:ks, o Dc-.,1 35, no. 6, 1?72, S. 227ff.). Nachdem der Vonrag ..Rcmbr.mdt und das Ju<kntum" ein halbes Jahrbundctl lang in Vergcsscohcit gerntcn war, ist meiner Kenntnis nach van dc Woal d er crstc und einzige gewesen. welcher auf dies-en Tropfen aus dcm1 t1fare juJaioun im Werke E. Po's hingewicsn hat (a. a. 0., S. 230, Anm. 7). Van dc W>31 kan nte jedoch nur die
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dem Datum des 28. 12. 1920 ''ersehen, lag es einem seincruit in der Aula der Hoch<chule fr di e \Vlsscnschaft des Judentu ms zu Berlin gehalten en Vonrag zugrunde , desst'n Besprechun g

schollen<' Arbeit noch lassen zu k nnen. Auch spterhin pflegte E. P. zu sagen: ... my .perso1MI S)mpnthis aJY witb, Iet us say, Holland n rhe 17th crmttry (Brief an ooth Tarkin g ton , Princcton. I I . Nov. 19#), und ein ondtrcs i seiner obitcr di;ta war, cb die Juden eigentlich nur drei Genies hcrvorgcbr:tcht hucn, nm lieh Christus, SpinoM und Einstcin.

Besprechung aus der Vossisdu:u Zriumg, welche er im Anhang .seines Nachrufs (a. a. 0., S. 238ff.) vollstndig abdruckte - offensichtlich der Meinung, hier allein eine ansonsten ver

Vonrags von 1920/21 erscheint hier unvcrndcn transkribicn. Wo gdegrnt!ich die ncucrc Forschung in Datierungs- und Interpre tat ionsfragen abweichender l\1dnung ist sind Anmerkungen hinzugefgt worden. Diese sowie die von mir vorgenommenen Erlute rungen oder .auch Ergnzu ngen der wcnit;en ''Onl AutOr flchtig hjngewor(cnen Notizen zu Funoten sind durch c kigc Klammern vom Ori ginal unterschieden, Die lllumacionen "C konnten aufsrund der cb cnhlls im ManuskriptcrhJltcncn, vom Autor in BJ.rtsch- uod Bode nummern notierten Lichtbilderfolge zwciJdsfrei b c-Smmt werden. Zur Erleichterung fr den heutigen Leser habe ich jedoch bei den Gemlden die Bodc-Nummm1 durch die korres cichnung(n die ent pondi erenden Bredius-Nummcrn ersetzt, bei den Radierungen und Z sprech end en Hind- und encschNummcrn hinzugefgt. Desgleichen sind A u fbewahrungs e orte und Besitz rnamen auf den neuesten St:._nd gebracht worden. g \X1olfgomg Stcchow hat mir nicht nur das meiste die:or \'erwirrcndcn Kleinarbeit ab enom mcn, sondern ich danke ilun darber hinaus \'On Herzen fr seinen Rat und sein Urt c l, die i mir bei der Hecusgabc dieses Aufsatzes bc<tndig zur Sdtc waren. Gcrda Panofsky

Ocr Text des

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Rna.is.S4ncc und Barock

zwei Jahrzehnte im Amsterdamer Judenviertel gewohnt, und in seiner Kunst t-ritt das jdische Element so stark hervor, da der geistvolle Schriftsteller Kolloff ge radezu von einem .Anflug von jdclci" in seinen Werken sprechen konntc1 Selbst wenn man all die Flle abzieht, in denen die historische Kritik eine Benut.zung jdischer Modelle widerlegt hat (wie bei der sogenannten ,Judcobraot" in Amstcrdam, die in Wahrheit Rcmbrandrs Sohn Titus mit seiner Braut darstellt}' - selbst dann bleibt so viel brig, dal! das Phnomen Bctraclnung hcrausforden. Dem Kunsthistoriker wird a dabei f eilich weniger die Tatsache belangreich erscheinen, d Rembrandt cin so r reges lmeressc fr Juden und jdisches Wesen besa, als die Tatsache, wie dieses Interesse sich im Laufe seiner knstlerischen Entwicklung dokumentiene. Denn nur darin, wie, oder besser wie vcrscbieden Rcmbrandt das Problem des Jdischen (als knstlerisches Darstellungsproblem) beh;mdelte, und wie dadurch umgekehn der Wandel seines Verhltnisses zum judemum den ganzen Wandel seiner Kunstauf fassung kennzeichnet - nur darin ist er einzigartig. Das Interesse fr das Jdische als solches lag im Zuge seiner Zeit und im Charakter seines Volkes. Mit Recht sprachen die hollndischen Juden des 17. jahrhundcns von ihrer Hei mat als von einem neucn jcrusalcm". Hatte doch Holland den aus Spanien und Por tugal Veruicbencn eine so gut wie unbeschrnkte Freiheit und Bettigungsmglich keit gewhrt. Die sogenanmen Maranen -jene spanischen und portugiesischen Juden, die sich unter moralischem und oft auch physischem Zwang der Taufe unterworfen hatten, insgeheim aber zum grten Teil dem judenturne treu geblieben waren - fhr ten unter dem Drucke der Inquisition ein wahres l lllenleben. Htten sie vor ihrer Scheinbekehrung nur die Ausweisung zu bdrchtcn gehabt, so drohte ih nen als Neuchristen, sobald sie des juda"isicrens auch nur verdchtig waren, Kerker, Marter und Tod. So verlieen sie in immer srcrcn Scharen die Pyrenische Halbinsel, um sich vor allem dem Lande wzuwcnden, das die Flchtlinge am allerfreundlich icht nur eine sten empfing und ihnen (schon seit dem Ende des I 6. Jah.rhundcns) n Zufluchtssttte. sondern auch die Mglichkeit geistiger und wirtschaftlicher Entfal tun; bot. Kurt. nach I 600 zhlte die Amsterdamer Judengemeinde bereits ber vierhun dert F>mi.licn, die grocntci.ls in behaglichen, zuwejJen glnzenden Umstnden leb ten. Die Juden wohnten zwar zusammen in einem besonderen Viertel, aber es war
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ll,duord Kolloff, Rcmbr>ndt's Leben und Werke, nach neuen Actenstckcn und Gesicht> punkten gesc hildert /-listorisciJes Tasrhrnbuch, hrsg. von Friedlich von Raumer, 3. F lge, V, o 1854, S. 40tff., insbcs. S. 4'17. Kollolfs Ausspruch ist :u1gefhrt, wenn auch ohne Quellen >ng>be. in Carl Ncum>nn, Rembrandt, crlin-Stungart 19051, II, S. 598, dessen Kapitel ber .Rembrandt und dos religise Leben in Holland", cbd. S. 546ff., sicherlich grundlegend fr den hier publizierten Vortrag gewesen ist, worauf mich Or. Reiner Haussherr sehr d:mkensh werterweise aufmerksam madnc.l 2 [Aufgrund der Vorl-cichnung (New York. Pri..'<Usammlung) jctzl gedeutet' als lsaak und Rebekka, die von Abimdcch belauscht werden (I. Mose 26, S), s. Horst Gtrson, Rcmbrandt Pttintings, Amsu.._rdam 1968, S. 420(.1 501 Nr. 356. Die Szene des Alten Tcsramcntcs ist im Gem>.ldc jedoch .ent.historisicn worden (ricf von Wollgang Stcchow an G. P. vom 22. Juli
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Rcnasana: und Barock

Zu dieser imellekruellen Sympathie fr die Juden, die auch auerhalb Hollands in gewissen Kreisen sich gehend 1.u machen begann trat insbesondere in Holland noch die politische, die religise und die iisth<tische. Die politische Sympathie schrieb sich daher, da diese Juden, die da aus den Fngen der Inquisition sich hierher gerettet hatten, von ebenderselben Macht verfolgt worden waren, deren Furchtbarkeit die Niederlnder so lange am eigenen Leibe ge sprt hatten, und von der sie sich selbst vor noch nicht allzu langer Zeit in blutigen Kmpfen hatten befreien mssen. Die Toleranz, die die Hollnder den Juden gegen ber bten, hatten sie selbst den Peinigern eben dieser Juden heroisch abringen ms sen, und es hat etwas Beschmendes, wenn spter der groe Spinoza seinen Glaubens genossen die ihnen gegenber gebte Toleranz der Hollnder als ein von ihnen selbst nicht immer befolgtes Beispiel vorhalten konnte. Was sodann die religise Sympathie der damaligen Hollnder fr die Juden an langr, so grndete sie sich vor allem darauf, da gerade im 17. Jahrhundert in Holland religise Strmungen stark hervortraten, die dem orthodoxen Calvinismus gegenber eine Wendung zu freierer, ja geradezu naturreligiser Auffassung bedeuteten. Die cr bannungslose Priidestinationslclue des Cahinismus forderte in einem Lande, das den Wert des irdischen Daseins und die Kraft der menschlichen Vernunft niemals haue geringschtzen knnen, von Anfang n einen gewissen Widerspruch heraus, und die ser Viderspruch f and gerade um die Zeit, da die Judengemeinde aufzublhen begann, \ seinen formellen Ausdntck in der Bewegung der sogenan.nten Remonstranten oder Arminianer (nach dem Leidener Theologen Arminius)', die gleichsam eine Partei des oppositionellen Libcr3.1ismus darstellten. Und noch wcirer als diese arminianische Richtung und auch noch weiter als die in ihrer Mitte emstandcnc Laienbewegung der sogenannten .CoUegianten" (die nicht einmal da.< Privileg der Geistlichen an erkannten), gingen die .Soziniancr" (von den beiden Sozz.ini)', die sogar die christ liche Trinitt anfochten und damit eigentlich bereits denjenigen Standpunkt vertraten, den man gemeinhin als Dci'smus bezeichnet, den Standpunkr, da Menschenliebe und Gottesfurcht, ja vielleiein allein schon die erstere zur religisen Qualifikation des Menschen genge. Diese drei Richtungen gingen in vielfltigen Schmierungen inein ander ber, teils getragen von dem im Vaterlande des Erasmus von Rotterdam altein gewurzclten Rotionalismus und Humanismus, tels von dem gerade den Hollndern i eingeborenen Sinn fr die Vereinigung rultig freundlichen Gcmcinschftslebens mit Weltfreude und praktischer Ttigkeit und sie berhrten sich i.n vielen Dingen mit den Mennoniten, die - wenn auch von ganz anderen Voraussetzungen ausgehend - doch
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ltere Quelle h<ricf. ln der Tat weist t>rof. Rudolf Till, Erlangen, auf eine vorwandre ue run dt.s l licrunymus hin: Hatx nos dc iutinw Hcbrm:orum f ontc libavimus, non opiniom1m
=

4 IJokob Arminius (1560-160).] 5 )'l.dio So:t.7jni (I 525-1562) und >ein Ncflc l'austo Sozzini ( 1537/39-1604).]

riv11los perseqtmlfts (Episwla, XXVIfl, 5). Prof. Till meint ferner, da man im Luthcr-Zitar Uyu\'o; Jaschen sun des s. E. nicht pas.senden Lromis das Wort lagHnis (von g-riechisch A . mit engem Hals und weitem B.lUch) konjizieren solle (Drief an H. J. S<:hocps vom 21. juli 1973, welcher mir Ireundliehst von letzterem lxrmittclt wurde).]

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RcmbrandtJmd dnsJudentum

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die antidognutische und antikonfessionelle Tendenz mit ihnen gemeinsam ho\ttcn. Es waren die Nachfahren der Wicderriiufer, die eigendich eine Gemeinschaft der Hei ligen hatten bilden wollen, d. h. von Staat, Obrigkeit, Handel und Waffendienst niclus wissen wollten, die sich dann aber spter immer mehr dem Standpunkt der andcrn libernlen Richtungen annherten und nur in ihrer Toleranz und Unkirchlichkeit 'cl leicht noch weiter gingen. Der Mennonitischen Sekte aber hat aller Wahrscheinlich keit nach auch Rembrandt angehrt. Kein Wunder, wenn dieses unkirchliche Christentum der jdischen Religion um so weniger feindlich gegenberstand: sobald man sich berzeugt hatte, da die Mara ncn keine Papisten, sondern eben nur Juden wren, begegnete man ihnen <>hne Arg wohn, und die Sozinianer z. . muten sich sagen lassen, da sie sich eigentlich gar nicht sehr von Juden unterschieden. Wenn wir als ein drittes Sympathiemoment das sthetische genannt haben, so ist dieses mit dem religisen bis zu einem gewissen Grade verbunden. Bei diesem Volk, dessen Glubigkeit sich mehr und mehr von den dogmatisch-kirchlichen Formen los gemacht hatte und gleichsam nur noch auf der Bibel als solcher fundamentiert war (und zwar auf dem Alten Tcst:tmcut nicht minder als auf dem Ncuen), bei einem solchen Volke muten die Juden als die direkten Nachfolger der biblischen Persn lichkeiten dasselbe Interesse genieen, das der Mensch den auch noch in ihrer Ernied rigung verehrungswrdigen Resten seiner eigenen grollen Vergangenheit entgegen bringt - wie crwa die Italiener des 15. Jahrhunderts die von den Trken vertriebenen Griechen als die Enkel des groen Geschlechts willkommen hieen, auf das sie das Beste ihrer Geisteskultur zurckfhrten. So waren fr die Hollnder die Sitten und Gebruche der eingewanderten Juden ein Gegenstand der Aufmerksamkeit und einer gewissen Bcwundcnmg. Man iclentifi?.icrte gewissermaen das Fremdartige mit dem Patriarchalischen, das Sdlndisch-Lebhafte und Glnzende mir dem Biblischen, und man glaubte, durch eine Beobachtung der zeitgenssischen Juden die biblische Ver gangenheit gleichsam mit Hnden greifen zu knnen: ihre dem nordischen Auge un gewohnte schwarzhaarige, dunkclugige und braunhutige Erscheinung - ihr reicher fremdartiger Schmuck, ihre inmitten der schwerbeweglichen Hollnder doppelt auf fllige Gebrdensprache - das alles zog die Aufmerksamkeit unwiderstehlich auf sich. Und wenn die Reichen und Gebildeten unter den Mirgliedern der Amsterdamcr Judengemeinde die Patriarchcnt Hohenpriester und Schriftgelehrten z.u reprsentieren schienen, so mochten die bleichen, zerlumpten Bettler mit ihren mideidcrrcgendcn Mienen und Gebrden a.ls die sptgeborenen Brder des armen La:tarus und deo an deren Armen und Bedrckten crschei.nen. So zog es denn besonders die Knstler zu den Juden hin. Und wenn nun diese einers<'its die Juden studierten, um fr bestimmte Darstellungen sich Modelle zu holen - so wirkte nun umgekehrt dieses Studium wiederum auf ihre ganze knstlerische Auffassung zurck, indem das Interesse an jdischen Typen und jdischen Gegenstnden durch die Berhrung mit der Wirklich keit stets neue Nahrung erhielt: Der bedeutendste Dichter des Jahrhunderts, Vondcl6,
6 [Jooso van dm Vondei (1587-1679).]

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Re audt m dajt mb u u u r llentl s o

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blieben zu sein scheint und der innerhalb der Amstcrdamer Gemeinde eine der pro minentesten .Persnlichkeiten darstellte: des Maoasse ben Israel, Oberrabbiners und fruchtbaren theologischen Schriftstellers. Ohne durch besonderen Scharfsinn und tiefe Gelehrsamkeit hervorzuragen, wute Manassc durch Lauterkeit des Charakters, durch tolerantes, vershnliches Wesen und durch die Kraft seines messianischen Glaubens berall Sympathien zu wecken. Er scheint geradezu den Mittelpunkt eines Kreises judenfreundlicher Christen gebildet zu haben, seine Bcher sind groenteils christlichen Gelehrten und Staatsmnnern gewidmet, und Barlaeus, einer der bedeu tendsten hollndischen Humanisten, hat ihm z.B. ein lateinisches Gedicht gewidmet, das fr den Charakter beider Moncr ebenso wie fiir den wahrhaft humanen Zeitgeist bezeichnend ist, und das ich etwa folgendermaen wiedergeben mchte: .Alle verehren die Gottheit. Nicht nur einem einzigen Volke Noch einer einzigen Zeit wurde der Glaube zuteil. Ist auch verschieden der Geist, so leben wir dennoch im Hchsten, Und der vernnftige Sinn hat berall seinen Wert. Dieses, mein lieber Manasse, ist wahrlich mein Glaubensbekenntnis; So fhle ich mich als Christ, Du Dich als Abrahams Spm."'1 .Fr die Geschichte des Judenrums ist Manasse hauptschlich dadurch von Bedeutung, da er die Zulassung der Juden in England bewirkt hat und zwar nicht etwa aus poli tischen Grnden, sondern aus seinem messianischen Glauben heraus: er glaubte da mals mit vielen anderen, auch Nichtjuden, da die Zeit fr die Ankunft des Messias gekommen sei, und da, um die Voraussetzung des Prophetenwortes zu erfllen, es nur noch ntig sei, die Juden in das letzte Land zu verpflanzen, wo es bisher noch keine gab. Er hat zu diesem Ende eine sehr schne englische Verteidigungsschrift fr die Juden verfat, die Moses Mendelssohn bersetzt hat, und 1655 ist er selber nach England gegangen; ich halte es nicht fr unmglich, da dieser Aufenthalt auch fr Rembrandt den Anla zu e iner englischen Reise gebildet hat, denn wir besitzen eine Zeichnung Rcmbrandts, die zweifellos London darstellt und ihrem Stil nach am ehe sten um die Zeit entstanden sein mchte. Jedenfalls hat Rembrandt ihm auch damals noch nahe gestanden, denn er hat in dems lben Jahre 1655 vier Radierungen verfer e tigt, die zur Illustration des Manasseschen Buches Piedm g/oriosa dienen sollten, und die berhaupt nur dann verstndlich sind, wenn man sie, was bisher noch nicht richtig geschehen ist, mit Manasses ausfhrlichem Kommentar zusammenhlt: Manassc dcu tet den bekannten Traum Nebukadnczars {Abb. I) von dem Kolo mit den tnernen Fen dahin, dal) der Stein, der diesen Kolo zu Fall bringt und dann so gro wird wie die Wclr, den Mcssia. symbolisiert, und da auch der Stein, mit dem David den Riesen ttete, sowie der Stein, auf dem das Haupt des trumenden Jakob geruht hat, dieselbe symbolische Bcdcurung besitze. So sehen wir denn 7.. B. auf dem einen Blatte den Kolo, der die vier Wehmonarchien darstellt {der Kopf Babylonicn, der Ober
9 [Kaspar von crlc (1584-1648) in Manassc bcn Israels Dc creatiouc proMmtala XXX, Amsterdam 1635. Der lacinischc Text dc-. Gcdicbu:s bei C. Ncumann. a. a. 0, S. 574.)

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Rtmbramlt um/ dasjudemum

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Abb. 7. Rcmbr:tndt, Ephrnim onus

Radierung (B. 278, Hind 226)

e inzigartig drin, da er dieses Interesse im Lufe seiner Entwicklung in einer un erhnen Weise vertiefte: sein Verhltnis zum jdischen - und gerade deshalb ist die Beschftigung mit unserem Thema fr den Historiker der Kunst nicht minder auf schlureich als fr den Historiker des Judentums - wandelt sich in dem Sinne, da ein zunchst nur ufs uerlich-CharakTeristische ousgehendes Interesse durch ein stim mungsmiges, und dieses durch ein metaphysisches verdrngt wird. Bei kaum einem e bildenden Knstler bsttigt sich ja so deutlich wie bei Rembrondt die Beobachtung, da ganz groe Meister in ihrer Jugendperiode sich noch mit dem Normalen, oder wc.nn man will der Trodition ouseinandcrsctzen, dann in ihrer mittleren Zeit selbst Tradition schaffen, und endlich in ihren Sptwerken ber ihre eigene Tradition hin auswachsen. So hat er denn in seiner Frhzeit- die erwa mit der .Nachtwache", d. h. etw 1642 ihr Ende erreicht - die Juden nicht nders gesehen, ls es dem allgemeinen Zug der Zeit cntsproch: wie bei der Darstellung des Manasse ben Israel hauptschlich charakteristische Einzelzge deutlich 'vurden, ohne da us ihnen da. Wesen dieses Menschen in seiner Tot.alitt gesprochen htte, so sah er auch die anderen Juden, die ihm ls Modelle dienten, oder deren Erinnerungsbilder er in seinen historischen Dor-

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o Renaissance und Barck

Abb. 8. Rembrandt, Bettler, Zeichnung Dresden, Staat!. KualSisommlungen, Kupferstichkabinen (L. U, 50; Bcncsch l, 12)

Stellungen festhiclt, gewissermaen nur als Charakterrypcn. Rcmbrandrs Frhzeit kennzeichnet sich durch drei Eigentmlichkeiten: ei nmal durch die scharfe Charak terisicrungsgabc, die ihn gerade damals zum gesuchtesten Portrtisten von Amstcr dam machte. Sodann durch eine Neigung zur Wiedergabe starker Ausdrucksbewe gungen (wir haben eine ganze Anzahl von Radierungen und Gemlden, in deoen er sein eigenes Gesicht des Studiums wegen in den erschrecklichnen Grimassen fest hielt), und es braucht ja nur auf das Hauptwerk dieser Zeit, ,Die Blendung Simsons", hingewiesen zu werden, um diese Neigung zu dokumentieren. Drittens durch eine noch etwas ungezgelte Vorliebe fr das Malerisch-Phantastische, eine Vorliebe, die ei gentmlicher-, aber doch verstndlicherweise einerseits zu r Bevorzugung des Male risch-Zerlumpten, andrerseits zur cvorugung des Malerisch-Prchtigen fhrte d. h. zu zwei Extremen, die doch das Eine gemeinsam haben, da sie das Auerordentliche verwirklichen und einem auf die Beobachtung des Lichtes und seiner verschieden artigen Brechungs- und Reflexionserscheinungen ausgehenden Kunstwollen ent gegenkommen. In dieser dreifachen Be ziehung muten dem ju ngen Rembrandt nun jdische Modelle aufs hchste willkommen sein. Zunchst crfate er das, was vielleicht das auffaUendste an ihnen war und jener echt barocken Neigung zur starken Ausdrucks bewegung entgegenkam: die lebhafte und expressive Mimik der Hnde und Blicke. Ich darf Ihnen als Beispiel eine Einzelstudie zeigen, die wohl in die ersre Zeit des Amsterdamer Aufenthalts geht {Abb. 8): ein mit vorgeneigtem Kopf und ausgebreite ten Armen lebhaft gestikulie rende r Bettler von ausgeprgt jdischem Habitus, bei dem brigens Rcmbrandrs Neigung zum Malerisch-Zerlumpten ebenso sehr auf ihre
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Rembr.mclt und das}mlcntum

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Abb. II. Rembrnndt.


Rabbiner "l1c Trustccs of thc Chat>wonh Senk mem. Chauwonh. Ocrbyshirc: vormals Sammlung dc HerLogs von l)cvoi'IShlr

(r. 179) geheimnisvolle Schrift aber emspricht nun merkwrdigerweise genau der talmudi schen berlieferung wonach die Buchstaben des Mene Tekcl n icht in hor izontalen, sondern in vertikalen Zeilen angeordnet waren, so da sie eben nur derjenige lesen konnte, dem dies Geheimnis klar geworden war:
,

S
1 N I I Nach

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F R K L

M M e e
N E

N E".

[Iohs.) Dyscrinck ([Ecnc Hcbrt uwsehc lnseriptic op ccn Schildcrij van Rcmbrandt,J -c D Nctlerlandsche S e pectator, 1904, S. 160) setzt die Bclsz.1rinschrift die Bekanntschaft mit a der talmudischen berlieferung voraus, da das Mcnc Tckcl nicht deutlich lcsbor an der

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RrnaiJSancc und Baroc-J:

Abb. I2. Rcmbrandt Das fest des dsazar, London, National Gallcry (Br. 97} Reproduccd by courtcsy of thc Trum-es, The National Gallcry, London
,

Vor solchen Bildem versteht man, da Constantin Huygens, einer der scharfsinnig sten Mnner seiner Zeit und Rembrandts Gnner von Jugend auf, den jungen Rcm brandt allen seinen Zeitgenossen gegenber gerade wegen der Lebhaftigkeit der Affekte gepriesen har. Es scheint einen Widerspruch zu bedeut'cn, wenn wir die bisher besprochene Jugendperiode Rembrandts zugleich durch eine Neigung zum Charakteristischen und eine Tendenz zur berdeutlichen Affektgebrde glaubten kennzeichnen zu knnen.
\X1:md erschien, sondern so, da{ immer drei senkrecht bereinanderstehende Buchst.'lbcn zu s.1mmcngclcscn werden mssen (damit das Deutungs-Bedrftige, Geheimnisvolle heraus kommt).... So hat R. es gemalt, und schon Dyserinck denkt an M;anasscs VcrmiuJung. LErncut ha sich Reiner Hausshcrr {Zur .Menetekel-Inschrift auf Rcmbrand<S BciS>zrbild,

mu, obwohl bereits Oyscrinck (in Landsbergcrs Bibliographie, S. 184, angehrt) d Ver f dienst gebhrt., diese Lesart im Jahre 1904 nachgewiesen >.u haben ]
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Oud Holland. LXXVIII, 1963, S. Hlff.) mit der Bclsaz.u-lnschrift bcfnt. Er vermutet, dn erst Fra11z LandJbergcr (Rembramlt. ''" }ews and tbe /Jible, Pltiladclpltia 196. S. 151) er kmmte, da dir Schrift von oben nach unten zu lesen st, wobei rechts angrji gtn wtrden i m

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Rernbrandt und dasJudentum

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heiten besteht, so setzt ja die sozusagen handgreifliche Verdeutlichung des Affckt z.ustandcs, in dem eine Figur sich befindet, gerade umgekehrt das Zurcktreten des
Individuellen hinter dem Allgemeinen voraus: Zorn oder Ha, Reue oder Hingabc alle solche Gemtszustnde, wenn sie uns wirklich bis zur Angebbarkeit deutlich werden sollen, mssen sich im Kunstwerk in ganz besrimnnen typischen Bewegungen und Mienen uern, in Bewegungen und Mic.nen, die das zornige oder sich frch tende Individuum gleichsam anlegt wie ein Kleidungsstck oder eine Maske - Mienen und Bewegungen, d.ie prinzipiell die individuelle Eigenart zugunstcn einer generellen Ausdrucksform negieren. Die Italiener haben seit Lconardo eine ganze Theorie der Mimik aufgestellt, in der - unter vollkommeocr Abstraktion vom .Individuellen - fr jeden Zustand der Seele, selbst fr ganz. komplizierte Misehaffckte, ein ganz bestimm ter typischer Ausdruck angegeben wird. Die Neigung zum Charakteristischen also scheint einen Gegcnsarz zu bedeuten zu dem Streben nach der affektverdeutlichenden Geste. Und dennoch haben die beiden Tendenzen eines gemeinsam, ja sie sind ge radezu zwei Seiten derselben Sache. Denn so sehr eine portrtmige Charakterisie

Denn wenn das Charakteristische in einer Hervorhebung der individudlcn Besonder

rung, wie sie uns etwa in dem Rabbinerbild des H erzogs von Devonshire ent gegentrat, so sehr eine solche Charakterisierung den individuellen Eigentmlichkeiten der Person gerecht zu werden scheint, in Wahrheit legt sie das \Vesen einer Men schenseele ebenso sehr auf starre und daher allgemeine Formeln fest wie die Affekt gebrde den Zm1a11d derselben. Denn solange wir an einem Menschen nur das er

zu kcn11zcichnen vermgen, da uns, selbst wenn wir mit dem Verstande wohl ein sehen, da ein uns vertrouter Mensch irgendeine bestimmte sogenannte Charakter cigenschaft habe, gcfiihlsmig diese Charaktereigenschaft ganz unwichtig erscheim gegenber dem Nicht-Charaktcrisicrbarcn, das wir als das eigentliche Wesen dieses Menschen empfinden und das wir meist nur durch Ausdrcke umschreiben knnen, die weniger die Eigenschaften des andcrn als vielmehr unsere Stimmlmg ihm gegen ber kennzeichnen. So ist es denn kein Widerspruch, sondern vielmehr ein und das

sonst dergleichen: so lange kennen wir diesen Menschen in Wahrheit ebenso wenig als wenn wir ihn nur sub specie einer bestimmten dramatischen Situation kennengelernt htten. Es ist ja eine bekannte Erfahrung, da, je vertrauter wir mit einem Menschen sind, wir um so weniger sein Wesen durch derartige angeblich charakteristische Zge

kennen, was wir gemei nhin den .Charakter" nennen, nmlich ganz bestimmte, ein fr allemal formulierte Eigenschaften wie Willensstrke, Menschenfreundlichkeit oder

selbe, wenn der junge Rembrnndt die Unendlichkeit eines seelischen Zustandes hineinzwingt in die starre und typische Form einer Ausdrutksgebrde, und wenn er andererseits die Unendlichkeit eines seelischen Wesens hi n ingiet iu die Ietztenendes e
ebenso starre und ebenso typische Form eines sogenannten Charakters. Und viel leicht erklren sich die Erfolge, die gerade dem jungen Rembrande als Portrtisten he schieden waren, aus der cicfwurzdndcn Ne igung aller Menschen, sich lieber zum Charakter stilisiert als in ihrer im Grunde stets unfabar bleibenden Individualitt veranschaulicht zu sehen. In seiner zweiten Periode nun, die wiederum ein halbes Menschenalter umfallt, kommr Rembrandt ber diese Tendenz zur Verfestigung des seelischen Lebens hin-

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Rnai ssana und Barork

aus, und zwar sehen wir auch hier die genaue Entsprechung zwischen der Art, wie er im Portrt oder in der Studie den Menschen als Ganzes schildert und wie er in der historischen Komposition die bestimmte seelische Verfassung der Figuren darstellt das Portrt gibt uns jetzt statt eines Charakters ganz. einfach einen Menscbeu, von dem wir nicht mehr sagen knnen, da er d.icse oder jene Eigenschaften besitze, der uns aber von Anfang an und unmittelbar in dem Mae vertraut erscheint, wie es uns im Leben nur solche Menschen werden knnen, denen wir ber die bloe Kenntnis ihres Charakters hinaus durch besondere innige Beziehung verbunden sind; aus dem Cbarakterportrt wird, wenn wir einen Ausdruck haben wollen, das Sti.mmuugspor trt und genauso wird aus der affektverdeutlichenden Gebrde, die den Menschen t;ewissermaen hinur dem typischen Ausdruck des Zornes oder der Liebe verbirgt, die stimmungsweckende Geb.rde, die gerade umgekehrt Ul der scheinbar allgemeinen uerung der Liebe oder des Zornes den Menschen enthllt. Ich darf Sie noch einmal an das Portrt des Ephralm Bonus (Abb. 7) er innern:
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wenn Sie es mit dem Rabbiner des Herzog von Oevonshire oder auch mit der Radie rung des Manasse bcn Israel vergleichen, $0 werden Sie das empfinden, was ich hier auszudrcken versuche: dall hier nicht mehr ein Charakter mit so und so benenn baren Eim.clzgcn vor uns steht, kein Willensstarker und Kluger, aber auch kein Freundlicher und Gutmtiger - sondern nur ein Mmscb, der uns vertram erscheint, ein Mensch, ber den wir eigentlich nichts anderes aussagen knnen, als da wir uns mit ihm durch eine nicht weiter qualifizierbarc, aber jedenfalls positive Empfindung r verbunden fhlen. Denn auch der Jude tritt in dieser Zeit f Rembrandt hinter dem Menschen zurck - nicht in dem Sinne, da die Juden jetzt aufhrten, Juden zu sein, sondern in dem Sinne, da das Jdische in ihnen jetzt vllig individuell geworden 'ist. Ocr Ephralm Bonus des Jan Lievens trgt, so sehr er da verstatdicht und verschnt erschien, die allgemeinen Charakterzge und Krpereigentmlichkeiten der Rasse viel strker zur Schau, als auf der uerlich so gar nicht idealisierten Radierung Rem brandrs, wlmnd diese - mit Paulus zu reden - viel mehr den .inwendig verborgenen Juden" zum Ausdruck bringt. Oie Gestalt ei.ncs jdischen Bettlers von 1639 (Abb. l3) ist noch der Bettler und der Jude, wenn sich auch freilich schon hier das ethische und stimmungsmllige Moment, das Mitgefhl fr diesen Einzelnen stark geltend macht neben dem Interesse an den charakteristischen Merkmalen der durch ihn gleichsam nur rcprscrll1ertcn Gattung. Der Jude von etwa 1645 aber (Abb. 14) ist ein Mensch, dem gegenber wir sein Jude-Sein und sein Arm-Sein nur noch insoweit empfinden, als es in seinem individuellen Wesen sozusagen aufgegangen ist, ohne da wir es an mehr oder minder allgemeinen, begrifflich :1.ngebbaren Merkmalen erkennen knnten; wie es denn auch ganz charakteristisch ist, da der mittlere Rembrandt es verschmht, seine Bettler durch zerlumpte Kleider und dergleichen zu charakterisieren und viel mehr gerade dadurch erschttert, da er ihrer Armseligkeit den ueren Habitus des Ordentlichen, j Festtglichen gibt. a So erhlt denn auch die spezifisch jdische Gestikulation in den Kompositionen des mittleren Rembrandt c.in vllig neues Ethos. Die jdische Gestikulation teilt mit der der romanischen Vlker, etwa der Italiener, die Lrbhaftgkeit, aber sie unterschei i det sich von jener durch ihre U11bcstimmtheit: whrend die italienische Gestikulation

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Rembramir und dasJudenrum


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Abb. 13. Rcmbrandt,jdischer Bcnlcr R"dicrung (B. 133, Hind IM)

eine wahre Gebrden-Sprache ist, die nicht nur fr die Affekte, sondern auch fr die Begriffe bestimmte eindeutige Zeichen hat, scheint die jdische Gebrdung um gekehrt vor der Unausdrckbarkeic der Gefhle und Ge anken zu resignieren: dies d Hochziehen der Schultern, dies Wiegen des Kopfes, diese so oft verspottete Schwimmbewegung mit nach auen gekehrten Handflchen - das alles hat etwas Unbestimmtes, Hilflos-Vieldeutiges. Der Krper mchte gerne irgend etwas 11111, um der Seele zum Ausdruck zu verhelfen (dies zum Unterschied vom Nordlnder)- aber was er tun kann, reicht dann doch nicht hin, um diesen Ausdruck zu einem wirklich

adquaten zu machen (dies zum Unterschied vom Italiener); wie die jdische Dia.lek

rik sich

mag die jdische Gebrdensprache sich nicht auf einen bestimmten klaren Ausdruck festlegen, sondern sie verharrt in der Region des Vage-Andeutenden. Und nun ist es bezeichnend, da der friihe Rembrandt in seiner Neigung zur bertreibenden Ver deutlichung und Typisierung der Ausdrucksgebrde - in jener Neigung, wegen derer man ihn in dieser Frhperiode mit Recht als Romani sten bezeichnet hat - da, sage ich, der frhe Rembrandt in der jdischen Gestikulation eben nur die Lebhaftigkeit

o.podiktinischcn und assertorischen Form bedient und sich viel mehr am liebsten in Fragestzen, Hypothesen und Stzen mit .vielleicht" bewegt - so
ungern der

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Rcnai ssa11 und Barock

Abb. 18. Rcmbrandt, Tobias


und seine Frau
Rottcrd.Jm,

Stiftung Willem van der Vonn.


Ronerdam,

Museum oymans
van Bcuni11gcn vormls Sammlung Cook, Richmon d (Br. 520)

waren - jetzt weicht diee Stimmung ihrerseitS einem Zustande, der jenseitS aller, selbst der feinsten Psychologie liegt, einem Zustande, bei dem das Individuell Bestimmbare in einer bberw Einheit aufgegangen ist. Simmel selbst ist vor einem Rembrandtischen Sptbild der Ausdruck in die Feder genossen, da hier ei n .zartes, gleichsam stillbaltendes Leben" sich veranschau liche - und damit hat er ja wohl selbst bekannt, da der Begriff des Lebens als eines gerade nicht stillhaltcnden, nicht der Verewigung fhigen fr Rcmbrandts Sptwerke nicht mehr zureicht". \Verm derfriibe Rembrandt der Maler des Raumes, der miniere aber der Maler du Zeit genannt werden konnte, so mssen wir den spten als den Maler einer Daseinsform bezeichnen, innerhalb welcher Sein und \Verden keine Gegenstze mehr sind: als den Maler von Menschen, die nicht weniger, sondern mehr sind als Individuen, und von seelischen Zustnden, die durch die Bezeichnungen auch der individuellstcn Psychologie niclu mehr getroffen werden. Der spte Rembrandt malr den Menschen und seine Gemtsbewegungen nicbt mehr unter dem Gesichts punkt des T piscbcn, aber auch 11iclu mcbr unter dem Gesichtspunkt des nur llldivi y duellen, Stimmungsmii i gcn, sondern, mit Spinoz zu reden: sub spccic actemitatis, a d. h. als ein Wesen, dessen empirisches EinzelbewutSein, und sei es noch so indivi duell entwickelt, doch nur der motlus einer allumfassenden metaphysischen Sub stanz 1st.

periode einer unwiederholbaren, nur zwischen diesen ganz bestimmten Menschen und nur unter diesen ganz bestimmten Umstnden mglichen Stummmg gewichen

frher grellen und typischen Affekte in den Bildern und Zeichnungen det Mittel

H [Gcorg

Simmd, Studien zur Philosophie der Kunst, besonders der Rcmbrandtschcn, wgos, V, 19H/15. S. 221 fl., insbes. $. 232.)

Mntenal potegd por derechos de autor o

Rembrandt und da.sjudemwn

997

Abb. 21. Rcmbr.mdt, Christus Bcrlin-Dahlcm, Stiftung Preuischer Kuhurbesir1 Gemldeglerie (Br. 622) a mehr als der wirkende Gott, sondern als reines, zeitlos-erkennendes und zeitlos fhlendes B'w11tscin: er zeigt sich uns nur noch als Halbfigur, nichts tuend und nichts leidend, sondern mit dem gleichen rtselhaften Blick wie jener junge Jude ins Raumlose schauend. Ein Knstler, dessen Blick in jeder menschlichen Individual Se ele die Gonheit entdeckt hat: ein solcher Knstler kann die Gottheit dem Men schen nicht mehr gegeniiberstel/ct. Seine Inkarnation aber findet dieser auf ein reines Dasein reduzierte Christus der Sptzeit in nichts anderem als in jenem Judenrypus, den der alte Rembrandt zu dem spezifischen Ausdruck des Stillen und Zeitlosen emporgelutert hatte: ein Ber liner Bild (Abb. 21) vom Ende der 50cr Jahre zeigt einen solchen jdischen Typus, wie er - rein physiOb'llomisch betachtet - schon in dem einen zusammenge.kauerten r Zuhrer auf dem Radierblau der Predigt Christi sehr hnlich begegnet. Aber whrend der Jude sich auf dieser Radierung mit der Rolle eines andchtig Lauschen den zu Fen Christi begngen mute, ist nunmehr Chrisrus selbst zum Juden ge worden: immer wieder und in immer grerer Vertiefung hat Rembrandt diesen Kopf mit der breiten, niedrigen Stirn, dem langen gescheitelten Haar und den unergrnd lichen Augen gemalt, bis er schlielich aus ihm diejenige Form entwickelt hatte, die er der Idee eines Gonmenschen fr angemessen hielt (Abb. 22}. Es liegt wahrlich ein un ermelicher Weg zwischen dieser Auffassung und der der Frhzeit, die in den Juden rrotz liebevollsten Studiums nicht mehr zu erblicken vermochte, als pin:oreskc Er scheinungen mit charakter istischer Gesichtsbildung, lebhaften Gebrden und eigen tmlich ausgeprgten Zgen von Klugheit und Willensstrke: selbst der mittlere Rcmbrandt hatte seinem Christus wohl eine jdische Bewegung und Haltung, nicht aber ein jdisches Gesicht zu geben gewagt - jert.t wird gerade umgckelm das fort gelassm, was die Rasse gewissermaen von a11en cbarakterisiert, und brig bleibt nur das, was sie einer nicht nur die uere Erscheinung, sondern den Einzelfall berhaupt

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cnlllm Rembrandt und das]ud

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zugeben. Stunmann deutet in seinem Te..'Ot .aber an, da Liebermann Jarbcr an Lidnwark gcschncb<-n habe und zwar nach dem Erwerb des .Jesus im Tempel" durch die Hmburgcr Kunsthalle (>lso nach 1911 und vor Lichtwarks Tode im Jahre 1914). Die Kolk-gen und f'rcundc Dr. Wolfgang Eckhardt, Hamburg: Professor Gen von der Osten, Kln; Prof<:.<sor Carl Gcorg Hcisc, Nudorf am lnn; Dr. Gnter Busch, Bremen; Frau Manannc Ft ikhen fddt, Zrich, und M.-.. Angcli c Rudcostinc, Princcton, N.J., haben sich nacheinander in der a rhrendsten Weise fr mjch bemht, die gesuchten LicbcrnunnZcilcn aufzuspren, von welchen E. P. offensichtlich 1920 Kenntnis hatte (denn gerade die einzigen in Anfhrungs strichen gcscrzte:n und somit authentischen \X'orrc zu charakteristisrh kommen nicht in dem Hanckc'schcn Buch von 1914 vor). E.s ist das groe Verdienst von Herrn Dr. Hans-jrgcn gr lmiela, Main mir noch vor Auffindung des Originals im Archiv der Harnbur e Kun sthalle in einer Buchousgabe von Liebennann-Bricfr:n das gesuchte Schrcibcn an Alfrcd Lichtwark na hgewiesen zu haben: cs ist daticn "Wannsec 5. 6. [1?]1 1" un<l abgedruckt in der von Franz c Landsocrger besorgten, nunmehr ein Rorissimum d rstellcndcn Aus!;be Max Liebermann. Siebzi Brie e, Berlin 1937 (Bchere des Schocken Verlag I jdischer uchverlg. Nr.84), g f i atal S.4?ff. (vgl. hicrw und zu Vor zeichnungen fr dcn .Jesus im Tempel" den K og von H.-J. lmicla, Max Lielermatm als Zeichne = Kleine Schri en der Gesellschaf f r Bildelide Kunst ft t ii r i11 Mainz, Heft 3?, Minz 1970, S. 41 ff., Nr. 4-6). Herr Dr. Rcinhold Bchrcns, Hnnover, teilte mir noch eine mir n_icht zug nglich gewesene Publikation von Anna \\7a.gncr m_il (Max Licbcrm>nn in Holland, Nachbam, Heft 16, hrsg. von der Kgl. Niederlindischen Botschaft in Bonn, Bonn o. J. ( 1973J), wo S. 11, Anm. 1 ebenfalls auf die in der Schocken'sehen Edition belegten uerungen Licbcnuanns hingewiesen werde. cheint, der seltenen Ausgabt- von 1937 no<:h habhaft zu werden, und Da es fast un mglich ers Liebermanns Bemerkungen nirgendwo, soweit ich sehe, ''ollstndig zitiert sind, mchte ich hier den ungekrzten Wonlaut des ob gen Briefes. sofern er den .Jcsus im Tempcl" betrifft, i nach dem Original wieder eben (der Abdnock des Schocken Vcrlagts weist einige gering g fgige Abweichungen, bcr uch eine - wohl zeitbedingte - ungekennzeichncte Aushssung auf): ... Also was den ChriJrus oder ridLi <r}cms m T pel betriff , so habe ich i 11 i11 Mn J g i em t h chen von E11de Dezember 1878-Apr 1879 gem lt. Ich kam """ V a enedi , wo i h 2 Monate g c war, nach Mnchen. um r n paar Tage dort zu blcibu, und aus den paar Tagn Ut11rdcn i 6 J e. D Idee zum Bilde reicht b 1876 zurck, w e zablreiche Zeidmtmgcn in mei11cl ahr w is i t Skizzc-nbiirhem bewt>istn und d e i b Ihnen mal teige11 werde, "iitmn Sie nach rliu kom i c mm. Dann malte ich 1877 die Swdie in d S nagoge zu Amstrrdam -jetzt im Besitze ton er y f Schu/u - und w. tbrend meines Au enthaltes in Ve11edig ( i Jorri le gt Synagoge au.s dem XVI.}ahrlmndcrt - auf dem Bilde an di!T Treppe erkemttlich; das Bild fing ich, wil1 gesagt, in c s Mii"chcn an und zwar a!J erstes, was icb dort malte. Die Modllc- nahm i h aus Jen chri t lichen Mnchcner Spitlcm. da judm sehr wenig posi eren, tmd au<h aus einem andern i V / Grunde, d.r mir bti der \ab der MocltUe von}ugmd an magcbmd gebl tbrn in. DieJuden l uhient>n mir z c k ji h sie tr cittn zur K arikatur - in wrlcben Fehler mir ,ifmzcl ul z tu : axAe sc r i verfallen tu sen scheint. Vor virlet jahun, alr idJ Afommscn f r Sie malen sollte, sagtt i b t c r, r f lhnn, glaub i b dasselbe: Mommscn war l'f seb .tler deutsche Pro euor aus Jen flicgenJt" t. D<?jesus ist ttach einem italienischen Modrll Blttern, der berall den Rrgemchirm stelm l gemalt. - Ich hin der Oben:ettgung, d Rembrantlts Modefit mcisrms Christm waren: das a Jtucntuicrcn des Src/is(.:hcu hat zur Annahme grfiihrt, da er meistens Juden gemalt b.tte, z 8. auf df.'Y sogtnamttm Jutlmbraut sind Hcntlrick (sie) und sein Sohn Tittts dttrgesttllt . je Rcmbrandt malte tim Geist der jutlcn, w hr nd Mrozcl iJJr u erliches wicdtrgab; grade so e wie Leib! rmJ De{rf!gger m d,m T rolcr es machten, dff erster ilm mal cb J.IJ. irmerlich, it i eriJ der attdere, De regger i n literarisch tl. h. i dieum Sinne u r ich au a u ...} f , h n e l !J
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Material proleg do por derechos de autor

1 002

Renaissam:r 1md Barock

Rcmbrondt, Oavid vor SauI Den Haag, Mauritshuis (Br. 526)

Abb. 24.

Atmosphre zusammengehalten: ohne sich durch Gebrden miteinander in Verbin dung zu setzen, alme sieb mit bre11 Blicken zu begegnen, stehen sie, zumeist als Halb i figuren" auf einfach-dunklem Grunde, nebeneinander; dennoch aber empfinden wit die innigste Gemeinschaft zwischen ihnen, ja mehr als Gemeinschaft: seelische ldeo ritt. Und geade darin zeigt sich das ganz unbegreifliche Vermgen des spten Rem r brandt, das menschliche Einzelwesen so darzustellen, da unterhalb seines individuel len psychologischen l?'iVJttscim ein allgemeines, metapb ysiscbcs sieb offenbart. Denn wie vermchten wir zwischen anschaulich vUig unvcrbundencn, nicht e inmal durch das Kunstmittel einer gemeins amen rumlichen Umgebung zueinander in Beziehung inschaft zu empfinden, wenn eben gebrachten l ndivjduen eine so vollkommene Geme nicht die Individuation als solche durch eine Aufhebung des Einzelwesens in einer Allsubstanz berwunden worden wre?

16 Hier die Besclmcidu11g des Swckholmcr [lildes [.Verschwrung des Claudius Civilis Br. 482] \vichtig, als zweite Stufe drr Vcrndcrung, deren erstt in den schon im gleichen Sinne wirkenden Pcntimcmi an dem tmvcr$tiimmeltcu Bilde besteht.
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Matm orotagoo por dorechos de autOf

Rt:mbrandt und Jasjudentum

1003

Haman in Ungnade Lcningr:ld, Sta.uliche Eremitage

Abb. 25. Rembrandt,

(Br. 531)

Meine sehr verehrten Anwesenden! Wir sind, fast ohne es zu wollen, immer mehr in die Terminologie aruch Spinozas hineingeraten. Zwar da jedes krperliche Wesen nur den Teil oder besser den .Modus" einer allgemeinen .ausgedehnten Substanz" darstelle, und da ebenso jedes geistige Wesen, insbesondere die individuelle Men schenseele, nur der Modus einer .denkenden Substanz" sei - dieser Gedanke ist schon dem Cartesianismus eigen. Aber darin ist der Ietztenendes tief glubige Spinoza ber die religis ganz indifferente Metaphysik des Descartes hinausgegangen, da!! er auch diesen beiden grol!en Formen der .Ausdehnung" und des .Denkens" ihren Substanzcharakter nimmt, und sie zu bloen Attributen eines cinzigm Allwesens macht, das er in seiner Sprache .Gott" nennt. Dadurch hat er die durch Descartes in zwei unvereinbare Teile zerrissene Welt wieder zusammengefgt, dadurch hat er das in .Krper" und .Geist" gespaltene Menschenwe wieder zur Einheit gemacht, sen und dadurch hat er die Mglichkeit jener Erkenntnisart dargetan, die er als die Er kennrnis sub spede netemitnti bezeichnet hat, und unter deren Bilde - das glauben s wir gezeigt zu haben - wir uns auch djc Erkenntnisart des spten Rembrandt vor stellen drfen Die Dinge werden von uns auf zweierlei Weisen als wirklich crfat: entweder insofern wir sie mit Beziehung auf eine bestimmte Zeit und einen bestimm ten Ort als existierend denken, oder insofern wir sie als in Gott inbegriffen und aus
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'.lalenal protcg:do por do cchos dc autor

1.

"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst" :


(Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 10, 1915, 460-467)

Am 7. Dezember 1911 hielt Heinrich Wlfflin in der Preuischen Akademie der Wissenschaften einen Vortrag ber das Problem des Stils in der bildenden Kunsc; dieser Vortrag', in dem Wlfflins Gedanken ber das allgemeinste und grundstzlich ste Problem der Kunstwissenschaft in systematischer und - wenigstens solange die angekndigte ausfhrlichere Verffentlichung noch nicht "orliegt - in abschlieender Weise formuliert sind, ist von so hoher mcchodischer Bedeutung, da es unerklrl.ich und ungerechtfertigt erscheinen mu, wenn weder die Kunstgeschichte noch die Kunstphilosophie bis jer.t:t zu den darin ausgesprochenen Ansiclnen SteUung genom men hat. Dieses nachwholen soll im folgenden versucht werden. I. Jeder Stil - so beginnt Wlfflin - habe zweifellos einen bestimmten Ausdrucksgehah; im Stil der Gotik oder im Stil der italienischen Renaissance spiegele sich eine Zeit stimmung und eine Lcbcns.uffassung, und in der Linienfhrung Raffacls komme sein 1 persnlicher Char:tkter zur Erscheinung. Aber alles das sei erst die e Seite dessen, ine was <las Wesen eines Stiles ausmache; nicht nur was er sage, sondern auch wie er es sage, sei fr i.hn charakteri.stisch: die Mittel, deren er sich bediene, um die Fun.ktion des Ausdrucks zu erfllen. Da Raffacl seine Linien so und so gestalte, sei bis zu einem gewissen Grade aus seiner inneren Veranlagung zu erklren, da aber jeder Knstler des 16. Jahrhunderts, heie er nun Raffael oder Drer, gerade die Linie, und nicht den malerischen Fleck, als wesentliches Ausdrucksmittel benutze, das hnge nicht mehr zusammen mit dem, was man Gesinnung, Geist, Temperament oder Stim mung nennen knnte, sondern werde nur aus einer allgemeinen Form des Sehcns und Darstcllcns verstndlich, die mit irgendwelchen nach ,.Ausdntck" verlangenden lnnerlichkeiten gar nichts zu tun habe, und deren historische Wandlungen, unbccin flut von den Mutationen des Seelischen, nur als ndcntngen des Auges aufzufassen seien. - W<ilfflin unterscheidet also zwei prinzipiell verschiedene Wurzeln des Srik-s, nmlich eine psychologisch bedeutungslose Anschauungsform und einen

Verfasser lc.ot Wcr1 auf die Ft-ststcllung da das Manuskript seines Anikds sich schon i\n fangjuli 1915 in den Hn<lcn der Redaktion befand." I Abgedruckt in den ,.Sitzungsbcriclncn der Kgl. Prcu. Akad. der WisscUChoftcn, Bd. XXXI (1912), S. 572 ff. A ch als Sonderdruck erhltlich.
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1010

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M<thoden u11d Throrim

a u sd rucksmiil! i g in tc rprct ierbarcn St im mu ogsgchalt, und es ist daher ohne weiten.,; einleuchtend, da er auch die Begriffe, durch die man das Wesen eines Stils zu bestimmen versucht, in 'l'Wei grundstzlich verschiedene Gruppen trennen mu: auf der einen Seite die rein formalen, die sich nur auf die .Seh- und Darstellungs weise" einer Epoche beziehen, auf der anderen die sozusagen gchaltlichcn, die die Eigenart dessen bezeichnen, was (innerhalb jener allgemeinen darstellerischen Mg lichkeiten) in den Hervorbringungcn einer Epoche, eines Volkes oder einer Persn lichkeit zum Ausdruck kommt. Dem philosophisch-programmarischen Teil, in dem diese Untet'Schcidung ge mach r wird, lt!r Wlfflin einen praktisch-bistorisehen folgen, in dem er sie an einem speziellen Beispiel erlutert: er macht das Wesen und die Anwendung derjenigen Begriffe, die ihm als rein form>le gelten, dadurch klar, da er den Entwi klungs c pnne vom Hhepunkt der cinqueccmistischcn Kunst bis zum Hhepunkt der seiceotistischen durch fnf Bt-griffspa:trc charakterisiert, die ganz ausschlielich die optisch-darstellerischen Grundlagen dieser beiden Stilepochen bezeichnen sollen: .Die Ausbildung der Linie und die Enrwerrung der Linie zugunstcn des Flecks (linear-malerisch}; die Ausbildung der Flche und die Entwertung der Flche zu gunstcn der Tiefe; die Ausbildung der geschlossenen Form und die Auflsung in die freie, offene Form; die Ausbildung cintS einheitlichen Gam.en mit selbstndigen Tei ' len und das Zusammenziehen der Wirkung auf einen oder auf wenige Punkte (bei unselbstndigen Teilen); die vollstndige Darstellung der Dinge (Klarheit im Sinne des gegenstndlichen Interesses) und die sachlich unvollstndige Darstellung (Klar heit der Erscheinung der Dinge)." Diese zehn Kategorien sollen - das mu besonders betont werden - innerhalb unsrer Errterung, die eine rein begriffsbestimmende sein \Vill, nicht in ihrer empi risch-historischen Be recht i gu n g, sondern nur in ihrer metllOdisch-philosophi schcn Bedeutung d.iskutiert wcrden2 Wir fragen nicht, ob es gerechtfertigt ist, die Entwicklung vom Cinquecento zum Seicento als eine Entwicklung vom Linearen zum Malerischen, vom Flchenhaften zum Tiefenhaften US\v. aufzufassen, sondern wir fragen, ob es gerechtfertigt ist, die Ent\Vicklung vom Linearen zum Malerischen, vom Flchenhaften zum Tiefenhaften als eine blo formale zu bezeichnen; wir fragen nicht, ob Wlfnins Kategorien - die hinsichtlich ihrer Klarheit und ihrer heuristi schen Zwcckmigkeit ber Lob und Zwcifcl erh>ben sind - die generellen Stil momente der Ren>issmce- und Barockkunst zutreffend bestimmen, sondern wir fragen, ob die Stilmomente, die sie bestimmen, wirklich als bloe D.1rstcllungs modalittcn hinzunehmen sind, die als solche keinen Ausdruck haben, sondern "an sich farblos, Farbe, Gefhlston erst gewinnen, wenn ein bestimmter Ausdruckswille sie in seinen Dienst nimmt."

Wir knnen daher auch ni<hr darouf eingehen, in welcher Weise Wlfnin die Subsumtion der historischen ErS<"-hoinungen unter diese B<riffe vornimmt. e ist, was diese Frage angeht, auf den Vortrag selbst zu verweisen, sowie auf einen Aufsatz im ,.Logos.., 191.}_, S. 1 ff , "ber den Liegriff des Malerischen". d<r ouch im .Kunsrwarr" XXVI, S. 10411. abgedruckt ist.
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Das Problem des Stils in der bildendtn Kunst

10 11

II.
1. .Auge" und .Gesinnung". Wenn Wlfflin zugibt, da die Art, wie Raffacl

und Drer ihre Linien fhren, aus ihrer inneren .Gesinnung" verstndlich werden kann und daher Ausdruckswert besitzt, dabei aber bestreitet, da die Tatsache, da Raff.el und Drer Linien fhren (anstatt Flecken nebeneinander zu setzen), auch von einer inneren Gesinnung bedingt sein ki)nntc (nmlich von der gesamten Epoche), und daher auch Ausdruckswert besitzen wrde - wenn er die Art, wie der Knst ler des 16.jahrhunderts die Flchenanordnung gestaltet, die Komposition zu einer ge schlossenen Einheit zusammennimmt, die Bildelemente koordiniert und die Form der 'indig klarlegt, als ausdrucksbedeutsam betrachtet, dabei aber die da Objekte vollst. dieser Knsrlcr flchenhaft anordnet Statt ticfcnmig, der Geschlossenheit zustrebt statt der freien Auflsung, koordiniert statt zu subordinieren, und das Vollstndige will statt des Andeutend-Unvollstndigen, fr vllig ausdrucksindifferent erklrt: so beruht diese eigentmlich strenge Trennung von gehaltliehen Ausdrucksmomenten und formalen Darstellungsmomenten letzten Endes auf der Anschauung, da in dem allgemeinen .Modus" der Darstellung, in ihrer Linearitt, ihrer Flchenhaftigkeit, ihrer Geschlossenheit nur eine bestimmte .OptikK sich offenbare, nur ein bestimmtes ,.Verhltnis des Auges zur Welt", das von der Psychologie einer Zeit vollstndig unabhngig wre'. Ist dem nun aber wirklich so? Drfen wir wirklich sagen, da es nur das Auge ist, dessen vernderte Einstellung bald einen malerischen, bald einen linearen, bald einen subordinierenden, bald einen koordinierenden Stil hervortreibt? Und wenn wir uns dazu verstehen wrden, uns so auszudrcken, d.h. die Mglich keiten des Linearen usw. optische Mglichkeiten zu nennen, und das, was fr die Wahl der einen oder der anderen bestimmend ist, als eine besondere Verhaltungs weise des A ugcs zu bezeichnen, drften wir dann wohl dieses .Auge" noch als etn so ganz organisches, so gam. unpsychologischcs Instrument betrachten, da sein Verhltnis zur Welt vom Verhltnis der Seele zur Welt grundstzlich unterschieden werden knnte? Diese Fragestellung deutet bereits auf deo Punkt, wo eine Kritik der Wlfflin schen Lehre einzusetzen hat. - Die Begriffe des .Sehens", des "Auges, des .Opti schen" haben keinen absolut eindeutigen Sinn, sondern sie knnen im Sprach gebrauch der Einzelwissenschaften in 7;wci verschiedenen .Bedeutungen verwandt werden, die innerhalb ci.ncr methodologischen Untersuchung natrlich streng ge schieden werden mssen: einer eigentlichen und in einer bertragenen. In der streng gcfatcn Bedeutung des Wortes ist das Auge das Organ, das dem Menschen eine zunchst nur subjektiv empfundene, dann aber durch eine Beziehung des Empfun denen auf die apriorische Anschauung des abstrakten Raumes objektivierte Wirk lichkeit" schenkt, deren Wahrnehmung als optisches Erlebnis oder Sehen bezeichnet

3 . .. nicht, weil die Gc:fhlstcmpcrarur sich gendert hat sondern


, . ,

weil die

Augen sich ge

ndert haben". ..... die allgemeine optische Form

.. Diese Form hat ihre eigene Geschichte"'.


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Methuden und 71uorien

werden kann. Wer diesen, physiologisch-objektiven, Begriff des Sehens seiner Besin nung zum Grunde legte, der wrde i n der Tat mit vollem Recht behaupten drfen, da das Seheo einer .unteren", diesseits alles Ausdruckshaften liegenden Sphre der knstlerischen Bettigung angehre, und mit Gefhl oder Temperament nicht das mindeste zu tun habe - denn es geschieht nur durch 1Wih]ftOTU n qluoc(l);, durch i Kurz,- oder Weitsichtigkeit, Astigmatismus oder Farbcnschwche, da das Gesichts bild des einen von dem des anderen verschieden ist; aber ein solcher mf!te dann auch zugeben, da das Sehen in diesem Sinne bei der Ausbildung eines Stiles berhaupt a keine Rolle spielt: das Auge als Organ, d s nur forrnaufnehmend, nicht formbildend wirkt, wei n.ichts voo .malerisch", nichts von .llchcnmig", nichts von .geschlos sener oder .offener" Anschauungsform. Das Sehen in des Woncs unbertragcner Bedeutung liegt die.sscits allen Ausdrucks, aber auch diesseits dessen, was Wlfflin .Optik" nennt. Es ist daher auch vllig zweifellos, da die Begriffe des Schens, des Auges, oder em ihr eigentlichen Sinne em des Optischen, wo sie bei Wlfflin uns begegnen, in dies n icht verstanden werden knnen; er ist bestimmt unendlich fern von der Behauptung, da die Knstler des 17.Jahrhunderts durchweg eine anders konstruierte Netzhaut oder eine anders geformte Linse besessen htten als die des 16., und er wrde sicher nicht bestreiten, da das rein physiologisch Wahrgenommene - der Photographie ver gleichbar - von vornherein weder linear noch malerisch, weder flchenhaft noch tiefenmig ist, sondern dal! es, wie er selbst sich ausdrckt, erst auf eine lineare oder malerische, lliichc.nhaftc oder tiefenmige .Form gebracht wird". Was aber heif!t nun das: ein Gesehenes auf eine Form bringen? Wer ist imstande, die - im Sinne des sthetischen - noch vllig ungeformte Gegebenheit ei.nes Wahrnehmungs org-dnS im Sinne eines die e Wahrnehmungsorgan selbst gan;.; fremden knstleri s m schen Formschemas zu interpretieren? Die Antwort kann nur eine sein: die Seele. Und damit hat die in ihrer sprachlichen Prgnanz zunchst so berzeugende Anri thcse: hic Gesinnung, dort Optik, hic Gefhl, don Auge - aufgehrt, eine Antithese zu sein. So gcwi. die Wahrnehmungen des Gesichts nur durch ein ttiges Eingreifen des Geistes i.hrc lineare oder molensehe Form gewinnen knnen, so gewil! ist die .optische Einstellung" streng genommen eine geistige Einstellung zum Op tischen, so gewill ist das .Verhltnis des Auges zur Welt" in Wahrheit ein Verhltnis der Seele zur Welt des Auges. Wenn aber somit das, wodurch be stimmt wird, ob eine Epoche linear oder malerisch, nchenhaft oder ticfcnhaft, koor dinierend oder subordi.nicrcnd ,sieht", dc facto nicht ein bestimmtes Verhalten dc:s Auges, sondern der Seele ist, dann nmfl schon in der bloen Tatsache, dal! ein Stil sich fr die eine oder die andere dieser beiden Formun{;smglichkeiten entscheidet, das Verhalten der Seele (und was anders als ein Verhalten der Seele ist es, was wir mir Temperament, Gesinnung oder Gefhl bezeichnen?) in die Erscheinung treten'. So
So hat ja WiiOin selber festgestellt (in dem 7-it. Lososaulsm:), da( sich in der malerischen Oamcllungswdsc z. B. eine vllig andere Auffas.<ung von der ObjcktiviL1t Jcr Auenwelt offenban, als in der linc.ucn. was doch sicher ber d.u blo Op1ischc erheblich hiruusgreift.

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_..:A:::_r,thoden und Tluoritn :_f

Komposition der Flchen- oder Tiefenelemente in ihrer individuellen Besonderheit unter dem Begriff der .Form" zu befassen sein; aber gerade auch dann wrde sich die von Wlfflin gestellte und erfllte Forderung: jene generellen Formen von diesen spe ziellen abzusondern und sie durch eigene kategoriale Bezeichnungen vor denselben auszuzeichnen, a.ls durchaus berechtigt erweisen. Wenn sich auch die allgemeine Form des Linearen oder des Malerischen von der besonderen Form der Linien oder der Flecken nicht wesentlich unterscheidet - da ja auch ihr die Ausdrucksbedeut samkcit nicht abgeht -, so unterscheidet sie sich davon doch graduell: da ein Knstler die lineare statt der maler ischen Darstellungsweise whlt, bedeutet, da er sich, meist unter dem Einflu eines allmchtigen und ihm daJ1er unbewutc.n Zeit willens, auf gewisse Mglichkeiten des Darstcllens einschrnkt; d2 er d.ic Linien so und so fhrt, die Flecken o und so setzt, bedeutet, da er aus der immer noch un s endlichen Mannigfaltigkeit dieser Mglichkeiten e ine einzige herausgreift und ver wirklidn. Die besondere (Individuai)-Form ist also sozusagen die Aktualisierung und Diffcrcm:ierung der allgemeinen, die daher als die potentielle Form fr ein Kunstwerk von der aktuellen Form eines Kunstwerks scharf unterscheidbar ist, und deren einzelne Momente mit vollem Recht in ein besonderes Kategorien system eingeordnet werden knnen. Und auch darin wird Wlfflin beizustimmen sein, da es die c.rstc Aufgabe der Kunstgeschichte sein mte, diese Kategorien aufzudecken und auszubilden. Wie die Musikgeschichte - denn auch fr die gegen standslose Tonkunst, die ganz Form, dabei jedoch ganz Ausdruck ist, gi.lt der Unter schied zwischen allgemeiner potentieller und besondrer aktueller Form -, noch ehe sie lndividua.littcn charakterisiert, die melodische und harmonische Kunstform als solche mit ihren verschiedenen Unterarten (Fuge, Oratorium, Sonate, Symphonie usw.) in ihrem Wesen und in ihrer Entwicklung zu begreifen versuchen wird, so wird auch die Geschichte der bildenden Kunst allererst die allgemeinen .darstellerichen s Mglichkeiten" der verschiedenen Stilepochen festzustellen und auf immer kJarere und feinere Begriffe zu bringen haben; sie wird dabei aber nie vergessen dtfen, da die Kunst, indem sie sich fr die eine dieser Mglichkeiten encscheidet und dadurch

werkJichcren, von der Kunstphilosophie freilich keineswegs immer verschmhten' Unterscheidung zwischen Form und Gegenstand zurckzukehren haben, die mit Recht den Begriff der Ausdrucksbcdcutsamkcit ganz aus dem Spiele lt, und mit "Form" einfach das sthetische Moment dessen bezeichnet, was nicht Gegcnsrand ist, a d. h., w s nicht durch einen objektiven Erfahrungsbegriff ausgedrckt werden kann. Dann wrde nicht nur die malerische t'lder lineare, flche nhafte oder tiefenhafte Dar stellungsweise im all;cmcincn, sondern - im Gegensatz. zur Vorstellung des wicder gcgchenen Objekts - auch die Fhrung der Linie, die Anordnung der Flecken, die

auf die anderen ven:ichtct, sich nicht nur auf eine bestimmte Anschauung der Welt, sondern auf eine bestimmte Weltanschauung festlegt.

8 Etw.t: Bruder Chrlstiansen, Philosophi der Kunst, 1908, S. 60ff.

1018
Anmerkung der Hcr.tusgcber:

Mrr.hotk:n urtd Tl1oorien

sc/Im 19)0 in seinem Vasari-Auf satz (hier Kap. fll, Tr.Tt N . 9)fmsrellrn lird, \V ffl r habe d r l it ie Merkmale des Barock mit cinrr ,woiJIfiir alle Zciun giiltigrn Pr.ignanz z11 formulierm wr mocht. Durchaus im Sinne riner ltrrcn Tradition verlangt P n fs y da bei der Analyse der ao k, Form 1turb ,Jr seelsche Ausdrucksgebalt, die Verhttltung.ueise d Suf. die mi d t ZtilgeiJt i er t m <.rkniipft ist, beriicksid>tigt werde. \Vf l n ist a f diesr Kritik in <einen spiit.rrn Sclbstvcrtcidi lf i u gungt:n nicht cingcg:mgen.
..

lff/ im Gemei bin gilt dieser Auf z als eine d r nutgeblichen Auseinandmetzungert mit \V n sat e K"ltstgcschidulicbert Grundbegriffm", obwohl ibm nur das Rwunee til.es Aka<iemievortrages a a os y er zugnmdelag Es ist mcrkt;Jr<lig, d P n fk nicht mehr auf das in d Zwischenzeit trschic ueuc DudJ ciugcht; insoft:rn ist ts berechtigt, ditse Kriti ."f1ortilig zu nennt'n, zmnttl P n f k k ao sy
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2.

Der Begriff des Kunstwollens1


{Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft,

14, 1920,321-339)

Es ist der Fluch und der Segen der Kunstwissenschaft, da ihre Objekte mit NoNcn digkcit den Anspruch erheben, anders als nur historisch von uns crfat zu werden. Eine rein historische Betrachtung gehe sie olun inhalts- oder formgeschichtlich vor, erklrt das Ph.'inomen Kunstwerk stets nur aus irgendwelchen anderen l'hnomcncn, nicht aus einer Erkenntnisquelle hherer Ordnung: eine bestimmte Darstellung ikonographisch zurckverfolgen, einen bestimmten Formkomplex typengeschichtlich oder aus irgendwelchen besonderen Einflssen obleiten, die knstlerische Leistung
,

eines bestimmten Meisters im Rahmen seiner Epoche oder sub specie seines indivi duellen Kunstcharakters erklren, heit innerhalb des groen Ges:mJtkomplexcs der zu erforschenden realen Erscheinu ngen die eine auf die andere :r.urckbcziehen
.

reihen" steUcn immer nur Linien dar, die ihre Anfangs- 1md Endpunkte i.nocrhalb jenes rein historischen Komplexes haben mssen. Die politische Geschichte, als Geschichte des menschlichen Handeins gcfat, wird sich mit einer solchen Bet rachtungsweise zufrieden geben mssen - und auch zufrieden geben knnen: das Phnomen der Handlung mu seinem Begriffe nach, d. h. als bloe Verschiebung, nicht formende Bewltigung der Wirklichke sinhalte', it du.rch rein historische Erforschung voll erschpfbar sein, ja einer nicht historischen Betrachtung widerstreben. Die knstlerische Ttigkeit aber unterscheidet sich in sofern von dem allgemeingt 'Schiclnlichen Gt -schchcn (und berhrt: sich insofern mit

nicht von e inem auerhalb des Seins-Kreises fixierten archimedischen Punkt.e aus ihre a bsol ut e Lage und Bedeutsamkeil bestimmen: auch die lngsten Entwicklungs

der Erkenntnis), als ihre Leisrungen nicht uerungen von Subjekten darstellen, son - ebenhciten, sondern Ergebnisse. Und damit dern Formungen von Stoffen, nicht Btg erhebt sich vor der Kunstbetrachtung die Forderung - die auf philosophischem Ge
biete durch die Erkenntnistheorie befriedigt wird -, ein Erklrungsprinzip zu finden, auf Grund dessen das knstlerische Phnomen nicht nur durch immer weitere Ver weisungen an andere Phnomene in seiner Existenz begriffen, sondern auch

I Diese Ausfhrungen bilden in gewisser Hinsicht die Fortsctmng zu dem in der Zdt<chr. f. c

sthetik u. allg. Kunstwi.,cnschaft, Jahrg. X, S. 460ff. e"'chicocncn Artikel des Verlusers ber "D.u Problem des Stils in der bildenden Kunst" {hier S. 1009fl.J, des<cn Schluab:uoz io.1 ihnen nher cr1utcrt wird. Vgl. Schopcnhaucr schne Unterscheidung zwischen .Taten" und Werken {Aphor. zur Lcbcnswcisheit, Kap. IV).

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----n und Theorim --'':::lf::.::l:..:'o::d::<

os durch eine unter die Sphre dt empirischen Daseins hinabtauchende Besinnung i n den Bedingungen seiner Existenz erkannt werden kann. Diese Forderung bedeutet, wie gesagt, Fluch und Segen: Segen, weil sie die Kunstwissenschaft in einer dauernden Spannung erhlt, stndig die mcthodulogischc berlegung herausfordert und uns vor allem im.mer wieder daran erinnert, da das Kunstwerk Kunstwerk ist, nicht ein beliebiges historisches Objekt - Fluch, weil sie eine scll\vcr crtriigliche Unsicherheit und Zcrspliucrung in die Forschung hinein tragen mute, und weil das Streben nach der Aufdeckung von Gcsctzmigkeiten vielfach zu Resultaten gefhrt hat, die entweder mit dem Ernste einer wissenschaft lichen Anschauung nicht zu vereinen sind oder aber dem Einzigkeilswert des indivi duellen Kunstwerkes zu nahe zu treten scheinen: zu einem puritanischen Rationalis mus im Sinne der normativen stherik, zu einem vlker- oder einzdpsychologischcn Empirismus im Sinne der Lcipzigcr Schule und der 7..ahlrcichen Theoretiker des .knstlerischen Schaffensprozesses", zu einer willkrlich konstruktiven Spekulation im Sinne Worringcrs oder zu unklarer Begriffsverschlingung im Sinne Burgcrs. Kein Wunder daher, wenn nicht die Schlechtesten unter den neucrcn Methodelogen der Kunstwissenschaft, skeptisch geworden, endglrig das einzige Heil in der rein histOri schen Betrachtungsweise erblickten' - kein \Vundcr aber auch, wenn auf der anderen Seite Forscher auftraten, die sich mit Gewissenhaftigkeit, philosophischem Kritizis mus und auf Grund umfassendster "Materialkcnntnis der Aufgabe umerLogen, trotz allem zur mehr-als-phnomenalen Erfassung der Kunsterscheinungen vorzudringen. Der bedeutendste Vcnrcter dieser ernsten Kunstphilosophie drfte Alois Ricgl sein. Durch seine zeitliche Stellung sah dieser groe Forscher sich jedoch gentigt, bevor er sich der Erkenntnis der dem knstlerischen Schaffen zugrunde liegenden Gesetzmigkeiten zuwenden kon.nte, zunchst die dabei vorauszusetzende., zu seiner Zeit aber durchaus nicht anerkannte Autonomie desselben gegenber den vielfltigen Abhiingigkeitsthcorien, vor allem gegenber der materialistisch-technolo gischen Auffassung Gottfried Sempes, sicherzustellen. Dieses tat er durch die Ein fhrung eines Begriffes, der im Gegensatz zu der bestndigen Betonung der das Kunstwerk dct erm i n i ercnd en Faktoren (des Materialcharakters, der Technik, der Zwcckbesrimmung, der historischen Bedingungen) die Summe oder Einheit der io demselben zum Ausdruck gelangenden, es formol wie inhohlich von innen heraus organisierenden schpferischen Krfte bezeichnen sollte: des Begriffes .Kunst

wollen". Dieser Begriff, vidleidu der aktuellste der modernen kunstwissenschaftliehen

Forschung, ist nun aber nicht ungefhrlich wegen seiner Zuspitzung auf das psycho logisch Willensmige - ci.ner Zuspitzung, die sich freilich aus dem Protest gegen jene anderen Theorien des spteren 19. Jahrhunderts (die man als Theorien des Mssens" bezeichnen knnte) historisch erklren lt; und er bedarf daher, wie wir glauben, der mcthodologischcn Errterung ebensoschr, wie sein nicht minder gelufiger Parallel begriff, der Begriff der ,knstlerischen Absicht", der sich nur konventionell, nmlich
.

3 H;ms Tietzc, Die Metbode der Kunstgcschicluc. 1?13.

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Der Begriffdes Kunstwollens

1021 =

nach dem Umfang seines Anwcndungsgebictcs, von ihm zu unterscheiden scheim, in dem man den Ausdruck .Kunstwollcn" vorwiegend auf knstlerische Gcsamtcrschci nungen, auf das Schaffen einer Zeit, eines Volkes oder einer ganzen Persnlichkeit zu beziehen pflegt, whrend der Ausdruck .knstlerische Absicht" meist mehr zur Cha rakterisierung des Einzelkunstwerks Verwendung findet. Denn, wenn wir vom .Kunstwollcn" der Renaissance, der sptantiken Plastik, des Bcrnini oder des Correg gio reden, wenn wir innerhalb des Einzelkunstwerks in der Anordnung bestimmter Linien- oder Flchenkombinationen, in der Wahl bestimmter Farbcnzusammcn stellungen, in der Disposition bestimmter Bouglicder eine .knstlerische Absicht" zu erkennen glauben, so sind wir zwar einhellig davon berzeugt, damit etwas Objek tives und fr das Wesentliche der knstlerischen Erscheinungen Bezeichnendes aus zusogen - aber keine Einigkeit herrscht ber die tatschliche Bedeutung einer solchen Konstaticrung, d. h. darber, i n welchem Sinne das .Kunstwollcn" oder .die knstlerische Absicht" ein mglicher Gegensrand kunstwissen schaftlicher Erkenntnis sei. I. Die verbreitetsten Auffassungen der genanmen Begriffe (Auffassungen brigens, die von ihren Vertretern durchaus nicht immer ausdrcklich und bewut akzeptiert zu sein brauchen, sondern oft nur de f acto von ihnen bettigt werden) sind psycholo gistisch und lassen sieb in folgende drei Unterarten sondern: I . die individual-histo risch orientierte knstlerpsychologische Deutung, die die knstlerische Ab sicht oder das Kunstwollen ohne weiteres mit der Absicht oder dem Wollen des K ii nstlers identifiziert - 2. die kollcktivgeschichdich eingestellte zei t ps ycho Io gisehe Deutung, die das in einer knstlerischen Schpfung wirksame Wollen so beurteilen w wie es in den Menschen der gle ill, ichen Epoche lebendig war und, be wut oder unbewut, von ihnen aufgcfat wurde - .3. die rein empirisch verfahrende apperzeptionspsychologische Deutung, die - von der Analyse und Erklrung d<'s .sthetischen Erlebnisses, d. h. der in der Psyche des ku.nstgenielknden Be schauers sich abspielenden Vorgnge ausgehend - die im Kunstwerk sich aus sprechende Tendenz ohne weiteres aus der Wirkung erschlieen zu knnen glaubt, die es in uns Bcc:rachtenden hervorruft. I. Die durch die normale Bedeutung des Wortes .Absicht", ebenso wie die des Wortes "Wollen" am meisten nahegclegte, aber dennoch miverstndliche Deutung ist die knstler-psychologische, d. h. diejenige, die die knstlerische Absicht, das knstlerische Wollen, als den psychologischen Akt des historisch greifbaren Sub jektes .Knstler betrnchtet. Es bedarf kaum der Errterung, da eine solche Auf fassung - die also dem empirischen Individuum Giono oder Rcmbmndt alles das als Produkt einer psychologisch fabaren Willensregung zuschiebt, was uns in der giot tcsken oder rembrandtischcn Kunst als Ausdruck eines besonderen kompositionellen oder expressiven Prinzips zutage zu treten scheint - unmglich zutreffen kann, wenn anders die Begriffe .knstlerische Absicht" oder .Kunstwollen" e inen objektiven und c das Wescnrlichc d 'S durch die Kunst Ausgedrckten treffenden Inhalt haben sollen.

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1024 2. Aus dieser berlegung ergeben sich nun zugleich die Einwendungen gegen

di e zei t ps yc hol ogi sehe Auffassung der knstlerischen Absicht. Auch hier erleben wir entweder unbcwut wirksame, nicht in der Form irgendeiner dokumentarischen berlieferung niedergeschlagene Strmungen oder Wollungen, die nur aus eben den selben knstlerischen Phnomenen crschlicbar sind, die ihrerseits durch sie erkln zu werden verlangen (so da der .gotisdtc Mensch" oder der ,.Primitive, aus dessen vermeintlichem Wesen wir ein bestimmtes Kunstprodukt erkl.ren wollen, in Wahr heit nur die Hypostasierung eines Eindrucks ist, den wir von eben diesem Kunstpro dukt empfingen) - oder aber es handelt sich um die bewut gcwordcncn Absichten oder Wertungen, wie sie in der zeitgenssischen Kunsttheorie oder Kunstkritik ihre

Formulierung finden - dann knnen djese Formulierungen, ganz wie die indivi duellen theoretischen uflcrungen der schaffenden Knstler selbst, wiederum nur ein Para II d ph n o men zu den knstlerischen Hervorbringungeil der Epoche bilden, nicht aber bereits ihre Deutung enthalten. Und auch hier wird dieses Parallelphno men in seiner Ganzheit zwar ein aullerordemlid1 imeressanres Objekt der geistes wissenschaftlichen Forschung darstellen, im einzelnen aber keineswegs ein metho dologisch fallbares Kunstwollen unmittelbar zu bezeichnen vermgen: ebenso wie die selbstanalytischen oder allgemeintheoretischen Aussprche der einzelnen Knstler ihr eigenes Kunsrwollen, wird auch eine die knstlerische Produktion einer Zeit im ganzen begleitende Kunstberrachtung das Kunstwollen dieser Zeit zwar in sich zum Ausdruck bringen, nicht aber es fr uns mit Namen nennen. Sie wird, ihrer seits der Interpretation ebenfolls erst bedrhig, bei sinngcmfler Deutung fr die Er kenntnis der in da betreffenden Zeit herrschenden Tendenzen und damit fr die Be urteilung i.hres Kunstwollens von emincmer Bedeutung sein ktlllen, aber niemals kann die Erkenntnis dessen, was, .im Sinn eines bestimmten Ausdrucks" auf die

8 Wlfnin, Sitzungsberichte der Kgl. prcu. Ak.td. d. Wissenscb. 1912, S. 576. Wir haben in unserem Aufsat'l. in Jcr Zcitschr. f. sthetik usw. X, S. 463 Anm. {l1icr S. /0/Jf, bereits daruf hingewlescn. daS ein solche zeitgenssische Auffassung knsdcrischtr Absichten (r ihre objektive llcurtcilung tticht magebend sein kaun. - Die Meinung, es sei bei der Beurtei

luns von Kunstwerken der .. Eindruck der Zcitgcnosen"'. nicht der unsere, ausschlaggebend. ist neuerdings mjt Starker bertreibung \on 0. Henry verfochten worden (Die weiSen Bl.ir ter 1?1?, S.Jt51f.) - in einem Aufsatz, der auch durch die vllige Identifizierung Ricgls mit \Vorringer zu Mil1vcrstndnisscn Anla geben kann. Es kann nicht genug bewm wcrdt.-n, d an R1o:gls A ns i<:. htcn bei Woreinger sehr sur k und nich t Z\ltn Be sseren, \ verndert sind. 'Qenn Ricl sagt: "Jede Kunst will ih.rc Wc-lt darstellen .. - so sagt Worringcr: _Oie Kunst wi.ll cmwcdcr (als ,organische') die Weh darstellen, oder sie will sie (als .abmakre') nicht darstellen." Ricgl hat also den Bt iff cinr .Natur M:hlcchthin", -gr die die Kunst cmwcdcr naclu.hmt oder nicht n.tcha.hmt bcscitib't, und hat c-s dadurch crTCil:ht, jeder Kunst eine eigene Wcltvorstcl1ung oder Vorstc llungswdt zu vindizieren, d. h. den alten Gegensatz zwischc.n na1urhnlicht"r und narurcntstdknder Kun.sr mit der Vurd auszu \ .. 7., mcf7.en - Woningcr verewigt im Grunde diesen alten Gcgcn 'latnur da er die ..Un natrlichkeit" bcscimmtcr Srilc St.ln aus dcm NichtKnncn nus dem Nicht\'<'ollcn" hcrlci h.:t und d.1dur\:h zu einer VcnauS:hung der 'Vcrttkzcnt:c gdangt. Gerade im Sinne Ricgls darf \
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Der Begrfdes Kuns<:_ e>c:; ll.::::S :__ if

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Zeitgenossen wi.rkcnd, nach ihrer Meinung den Inhalt der knstlerischen Absich ten auszumachen sdtien, bereits der Einsicht in das \Vcscn des in den betreffenden Werken objektiv verwirklichten Kunstwollcns gleichgeachtet werden. Auch die kunstkritischen oder kunsttheoretischen uerungen einer ganzen Epoche werden die in dieser Epoche hcrvoq;ebrachten Kunstwerke nicht unmittelbar deuten knnen, sondern erst mit ihnen zusammen von uns gedeutet werden mssen. J. Was aber endlich die von der modernen "sthetik" zumeist bet. 'itigte apper zeptionspsychologische Auffassung des Kunstwollens angeht, so mu gesagt werden, da Urteile, die auf dieser Auffassung fuen, d. h. sich mehr oder minder ein gestandenermaen nicht sowohl auf ein histOrisches Objekt, als vielmehr auf das Ein druckserlebnis eines modernen Beschaucrs (oder einer Vielheit moderner Beschauer) beziehen, weniger fr die Erkenntnis der in dem beurteilten Kunst werke verwirk lichten knstlerischen Absichten, als fr die Psychologie des urteilenden B e trachters Bedeutung haben werden. Bezogen nicht auf eine historische Gegeben heit, sondern auf ihre Spiegelung in einem modernen Bewutsein haben solche Uneile - mgen sie im Einzelfalle auch noch so viel Feingefhl und Geist verraten als ihr eigentliches Objekt weder das Kunstwerk noch den Knstler, sondern die Psyche eines heutigen Betrachters, in der sich die Ncigun;en des persnlichen Ge schmacks mit den durch Erziehung und Zeitstrmung bedingten Vorurteilen, ja oft genug mit den vermeintlichen Axiomen der rationalistischen sthetik werden kreu zen mss('n?.

man nicht mit \'Vor.ringcr s:tgcn: dicsct Stil :bstrahicn von ,.der'" nltrlichcn \'(/irklichkcit, sondern es mte IH.ic:rt: ,.die \Virklid,kcit dic.."tcS Stils cntspl;;ht nicht unserem Rcgriff v._,m Wesen des Natrlichen'". 9 Als ein Seispiel dic.cr Methode &:uf das in seiner Art gewi bewundcrnswcnc \X1crk von Thcodor l.ipps (s thetik 1903-1906) zitiert werden, da.< mit der 3ppcrzeptionspsychologi schen Einstellung durch:-tus klassizaische, ja puritzmisclu: WerlUngen verbindet (Ablehnung z. B. der pl:utischcn Gruppen ;tUS sclhst:indigcn Einzclgc:stahcn, der rcJ.Iinischen Augen Jarstdlung, wie sie das Ahcr um, zuerst in gyplcn, durch Einlassung \'Oll lblbedelsteinen t oder Gl.spastcn durchgefhrt h>r, der Karyatiden, insofern s<>lche fil, ren nicht, wie die des 'U Ercchthcion, ;als unmittelbare Stcll\'crtrctcr der tektonischen Sttzen auftreten U)w.}. lntc:r c.ss.mt ist die cg:rndun mit der Lipps (1, S. 2ff.) diese Vcrquitkung c.lcr psychologi:-tischcn mit der norm>ivcn sthetik rechtfertigt: .Gcseu;t ich kenne die lledingungcn fr die lrzeu gung des Schnheitsgcfltls, .. . dann k:mn ich auch ohne \vcitcrcs s:tgen, wdche cdingung,n .._ .. rfiJt sein mssen.. und was zu vermeiden ist, wenn das fragliche Schnhcitgd hl i.ns Da

und es bedarf keiner Errterung, da dic.sc lct.Ztcrc, deren Erken ntnis 'I.Jicin Jic Grundbgl fr allgemeine normative Stze bilden knnte, einer rlinC'n Erfahnmgswisscnschaft. wie ("S die appcrzcptlonspsychologischc sthetik isl und sein will niemals zugnglich werden kann.
.

sein gerufen werden soll, d. h. die Einsicht in den t.:uschlichen S;,chvcrh:th ist zugleich ein;: Vorschrift." Das Trgerische dieser Begrndung liegt nun darin, da!> jener ,.tatschliche S:tchvcrhah01 seinerseits ein durch t;.tuscnd Umst3.ndc detcrminicncs subjektives Phnomen darstellt: das durch Geschmack, Erziehung, Milieu, Zeitstr(intungcn bt ingtc Eind ruc ks -d i chrhcit empirscher Subjekte - das c rl ebnis ein<.-"S empirischen Subjtkrs oder einer ,.,.l Erlebnis einiger Menschen, nicht die Erlebnisbedingung des Menschen schlechthin;

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Methocleu umJ Thcoricu

tivcn Voraussetzungen ins Auge fassen, unter denen er zust.tndc gekommen ist oder e zustande kommen kann - die Funktionen d r Wahrnehmung, den Ablauf des Denk prozesses, die Art des Gemtszustandes, aus dem heraus ein solches Urteil fllbar war; grammatikalisch-diskursiv kann ich seine Natur als Aussage oder Fragc S.1tz, Konditional- oder Konsekutivkonstruktion bestimmen; Iogisc h-diskursiv kann ich ihn nach seinen formalen Kriterien als positiven oder negativen, allgemeinen oder spezialen assertorischen oder apodiktischen ansprechen. Und endlich knn ich fragen, ob ein analytisches oder synthetisches, e.in Wahrnehmungs- oder ein Erfah rungsurteil in ihm ausgesprochen sei. Und indem ich nun diese letzte, transzen ' dental-philosophische Frage an ihn stelle, enthllt sich mir etwas, was ich da.. erkenntnistheoretische Wesen des Satzes nennen knnte: das, was abgesehen -s von seinem formal-logischen Aufbau und abge eh en von seiner psychologischen Vor geschichte, ja abgesehen von dem, was der Urteilende selbst .gemeint" hat, an reinem Erkenntnisinhalt i n ihm liegt. Indem ich feststelle, da er, so wie er dasteht, nur ein Urteil enthlt, in.wclchem .die Wahrnehmungen sich nur gewhnlich verbunden finden", d. h. nur durch ihr gleich7 -eitiges Lebendig-Sein in einem individuellen Be wutsein, nicht aber durch den re inen Versrandesbe-griff der Kausalitt .in einem Be wutsein iiberhaupt" verknpft erscheinen, ergibt sich mir die Einsicht, da der Satz .die Luft ist elastisch" zunchst noch kein Erf>hrung- sondern nur ein Wahrneh s mungsurteil in sich schliet: seine Geltung ist die einer Aussage ber das tatschliche Verknpftsein der Vorstellungen Luft und Elastizitt in dem denkenden Selbst des Urteilenden, nichr aber die eines objektiven, allgemeingltigen Gesetzes, nach wel chem die eine Vorstellung die andere mit Notwendigkeit bedingt. Eine Geltung dieser letzteren Art wrde dem Satz vielmehr nur dann z.ugekommen sein, wenn wir in ihm die beiden Vorsteilungen statt durch das Band der psychologischen Koexistenz durch das Band des Kausalittsbegriffes zur Einheit einer Erfahnlllg zusammenge schmiedet gcfund<n htten. - Indem ich also nachprfe, ob dies der Fall ist oder nicht (und wenn es der Fall gewesen wre, htte unser Satz cnva lauten mssen: .wenn ich den Druck auf eine Luftmenge verndere, so bcrungt das auch eine Vernderung ihrer Ausdehnung"), besitze ich ein Mittel, um- ohne im brigen den mir gegebenen SarJ: mit auerholb seiner liegenden Daten vergleichen zu mssen - das in ihm und durch ihn Glrig-Gcwordenc 1.u erkennen. Und zwar haben mich weder berlegungen historischer oder psychologischer Natur, noch ein Subsumptionsvcrfahrcn, durch das ich die formalen Kriterien des in Frage stehenden Satzes mit denen anderer Stze ver glichen htte, zu dieser Erkenntnis gefhrt, sondern einzig und allein die Betrachtung des gegebenen Satzes selbst - eine Betrachtung freilich, der, in Gestalt des Kausalitts begriffs, ein das Ja oder Nein der Erfahrungseinheit entscheidendet Bestimmungs mastab zugrunde lag, gleichsam ein a priori gegebenes Reagenz, das das zu unter suchende Objekt veranlal!t, durch sein positives oder negatives Verhalten zu ihm ber sein cigcntlichstes Wesen Aufschlu zu geben. Kehren wir nun zu der Frage nacb der Erfassung der knstlerischen Absicht O<ler des Kunsnvollcns zurck! Ganz wie dem Satz .die Luft ist elastisch" ein bc stimmtt'S erkenntnistheoretisches Wesen zukommt, das sich der Betrachtung sub spede des Kausalittsbegriffes (und nur dit Betrachtung) entschleierte, so kann 'Scr
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Der Ber,:jfl_des Kuns/Wollm------

1031

nicht auch diese Begriffe einer weiteren Deduktion fhig und bedrftig wren, und noch weniger, da sie bereits ohne weiteres alle knstlerischen Erscheinungen er schpfend zu charakterisieren vermchten. Die durch die beiden Pole .Objektivis mus" und .Subjektivismus" bezeichnete Linie bildet vielmehr nur eine gleichsam ein dimensionale Achse, auf der durchaus nicht alle Punkte einer Ebene liegen knnen; die anderen lassen sich von dieser Achse aus nur negativ bestimmen, indem man sie als auerhalb ihrer liegende anerkennt und sieb mit der bescheidenen Feststellung be gngt, an welcher Stelle dieses .aucrhalb" von Fall zu Fall anzunehmen ist: die Kunst d<-s Mittelalters, Rcmbrandts, Michclangclos wird man z. B. nur dadurch kenn zeichnen knnen, da man ihre- jeweils besondere- Stellung auerhalb der Linie Objektivismus-Subjektivismus zu qualifizieren sucht. Es ist oh.ne weiteres zuzugeben, da eine deranige, sinngeschichtlich eingestellte Kunstwissenschaft die knstlerischen Objekte .auf bestimmte, von vornherein fest gelegte Begriffe abhren" mu; aber es ist keineswegs notwendig, da sie deswegen, wie man befrchtet hat, daw fhren miifltc, .die Kunstgeschichte rein nur als Pro blemgeschichtc zu behandeln"" Eine Methode, \\C Riegl sie inauguriert hat, tritt richtig verstanden - der rein historischen, auf die Erkenntnis und Analyse wenvoller Einzelphnomene und ihrer Zusammenhnge gerichteten Kunstgcsch.ichtsschrcibung ebensowenig zu nahe, wie etwa die Erkennmistheoric der Philosophicgcschichte: die .Notwendigkeit", die auch sie in einem bestimmten historischen Prozesse feststellt, besteht ja- vorausgesetzt, da der Begriff des Kunsrwollcns mcthodologisch berich tigt ist - nicht darin, da zwischen mehreren zeitlich aufeinander folgenden Einzel erscheinungen ein kausales Abhngigkeitsverhltnis konstatiert wrde, son dern darin, da innerhalb ihrer, als in einem knstlerischen Gcsamtphnomcn, ein einheitlicher S i n n erschlossen wird. Nicht die genetische Begrndung des Tatsachenablaufs als einer notwendigen Aufeinanderfolge so und so vieler einzelner Begebenheiten, sondern die sinngeschichtliche Deutung desselben als einer ideel.len Einheit zu unternehmen, ist die Absichr". Und wenn hier einer derartigen transcn. .

18 Ernst Hcidrich, Beitrge zur Geschichte und Metbode der Kunstgeschichte, 1917, S. 87. 19 Wo Ricgl und seine Nachfolger ein Andere. d. h. eine wirkliche kausal..: Begrndung be s . stimmter historischer Ablufe :tnzusrrcben scheinen, handelt es sich um eine tcnui nologischc Unvollkommenheit, die damit ZU&lmmenhingt, dall R.icgl - wie schon bemerkt - sowohl das Kunstwollcn, als die von ihm u sein<r Erfassung geschaffenen Begriffe no<h ''iclfach psy chologistisch auffate (wie denn 2. B. die voll ihm eingefhrten Begriffe ,.11ahsiehrig und "fernsichtig'', vor allcn1 in bezug auf Rcmbr.mdts _Kunst gebraucht, geradezu bedenklich sind): inf gc seiner eigenen historischen Stellung konnte er ,dbst sozusagen nl-.:h nicht voll ol kommtn .:rkcnncn, da er eine die bisherige rein genecisehe Methode weit hinter sich lassende Transzendentalphilosophie der Kunst begrndet hure.
. "

Vg .Anfnge d..--s monumentalen Stils"'. in dem der Wesensunterschied zwischen goti4 schcm und rom:mischem Kunstwollcn exemplarisch d.ugcstcllt wird, d3durch dem Anriff eine Ble., da der Vcrf.uscr, nicht geneigt. es bei der vorbildlichen SinnintcrprcLation seiner Bcispidc bcwcnd<:n zu lassen. zwischen ihnen zum Teil auch hiuorisch glnctis.chc Zusam menhnge konstruiert die der Kritik nicht standgeh3hcn h3bcn
, .

haften zu unterscheiden gilt. So bietet z. B. eines der schnsten Bcher in deutsch Sprache, er

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Q r Be c_ 8!!Jl. Kumtwo.::.._ d<S /,:.: lm c

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schaffenheil des Objektes, wenn es durch Zufall hinsichtlich seiner positiven Da ten verkannt wurde. Wie der sprachliche Text durch fehlerhafte Wiedergabe oder nachtrgliche Korrekrur seines ursprnglichen Inhaltes verlustig gegangen sein kann, so kann auch das Kunstwerk durch irgendwelche aus ihm selbst nicht mehr erkenn bare sptere Vernderungen (Umbau, bermalung, inadquate Ergm.ung) seine ob jektive Erscheinung einben; wie eine bestimmte Vokabel durch eine Wandlung des Sprachgebrauches ihre Bedeutung gewechselt und dadurch den ganzen Tenor des sprachlichen Satzes verndert haben kann, so kann auch innerhalb dt knstlerischen >s Gesamtorganismus irgendeine Einzelheit (man denke z. . an ein plastisches Monu ment, das an einer bestimmten Stelle ursprnglich als dekorative Skulptur mit einem Gebude zusammenbezogen wurde, heu te aber als selbstndiges Mal aufgcfat wird) in der Gegenwart vllig anders als in der Vergangenheit gedeutet werden und da durch die formale Wirkung des Ganzen fr uns miverstndlich machen; und wie endlich das Textverstndnis durch einen subjektiven Lese- oder Gedchtnisfehler un mglich werden kann, so kann auch das Verstndnis eines knstlerischen Phnomens durch einen materiellen Irrrum ber seine Mae, seiJlC Farbe, seine stoffliche Bedeu tung oder seine Zweckbestimmung in Frage gestellt oder gnz.lich verhindert werden. Und hier nun ist die Stelle, wo auch die auf Erkennmis des inunanemen Sinnes aus gehende Bemhung der Hilfe der "Dokumente" bedarf, um zunchst das rein phno menale Verstndnis der gegebenen knstlerischen Erscheinung sicherzustellen: die Dokumcnte, seien es nun urkundliche Belege, kunstkritische Wrdigungen, kunst theoretische Errterungen oder endlich bildmige Wiedergaben, vermgen jene objektiven und subjektiven Tuschungen zu berichtigen, und zwar isr diese ihre bericluigende Funktion, wie ohne weitere-s ersichtlich wird, von dreierlei An: das Dokument berichtigt erstens rekonstruktiv, wenn es durch urkundliche Beglaubi gung oder bildmige berlieferung einen vcrlorenCil ursprnglichen Zustand des zu herrachtenden Kunstwerkes wider herzustellen enngcht - zweitens exegetisch, wenn es durch Kundgabe einer bestimmten sthetischen Auffassung (uere sie sich nun in irgeodwelcben kritischen oder theoretischen Formen oder etwa in Gestair einer das Objekt im Sinne eines bestimmten knstlerischen Eindntcks wiedergeben den Darstellung) den Beweis dafr erbringt, da ein Bedeutungswechsel der Form komponenten die Wirkung des Kunstwerks auf uns Heutige verndert hat - und end lich korrektiv, wenn es uns durch Hinweise irgendwelcher Art, die wiederum sowohl in schriftlichen Bemerkungen als in bildlicher Wiedergabe bestehen knnen, dazu vcranlat, eine irrige Ansicht ber die positiven Daten zu rektifizieren, die die Erscheinung des Kunstwerks als solche hestimmen. Hinzuzufgen wre nur das eine, da die rckonstruktive oder korrektiH Berichtigung ei.ncr knstlerischen Vor stellung stets ohne weiteres auch deren exegetische Berichtigung in sich schliet, da die Beseitigung eines Irrtums ber die urschliche Beschaffenheit des Kunstwerkes naturgem auch eine Berichtigung seines Ei nd ruc ks bedi ngen mull. In allen diesen Fllen aber sichern, um es zum Schlu noch einmal zu sagen, die Dokumente, mgen sie nun rckonstrukriv, exegetisch oder korrehiv berichtigend wirken, nur die Voraussetzung zur Erkenntnis des Kunstwollens, nmlich das phnomenale Verstndnis der knstlerischen Erscheinungen; sie ersparen uns nicht

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AftlJoJn und Theorien

das Bemhen um die unter die Sphre der Erscheinungen hinuntergreifende Er kenntnis des Kunstwollcns selbst, wie es - in Gestalt eines den Phnomenen immanenten Sinnes - nur von a priori deduzierten Grundbegriffen aus erlat zu wer den vermag. Da aber die Kunstwissenschaft - im Gegensatz :wr Gcsch.ichte der Handlungen - nicht nur die Aufgabe sondern auch die Mglichkeit hat, zu solchen Grundbegriffen vorl,uschrcitcn, das darf (und dadurch erscheint ihr Vergleich mit der Erkenntnistheorie cx post gerechtfertigt) von vornherein als ausgemacht erscheinen: die Kunst ist nicht, wie eine den Widerspruch gegen die Tmitationsthcorie berspan nende Ansicht heute vielfach glauben machen will, eine subjektive Gefhlsuerung oder Daseinsbettigung bestimmter Individuen, sondern die auf gltige Ergebnisse abzielende, verwirklichende und objektivierende Auseinandersetzung einer formen den Kraft mit einem zu bewltigenden Stoff.
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Anmerkung der lierusgcb<r:


unternimmt d n Vermcb, dn Rit!glsclum Bcgrtff des KunJtwolltus gegen Umdcuttm e e 8'" bei \Vlff/in und Wo"inger zu 11trtcidigen 1md zugl ich im Sinne einer immanenten .kiinst lrrisdlt'TI lobsicbt" zu imerpretirren. i'ano[lky unterstellt, d et mglich ist, rin .Kunttwollm" a onale gf'gcn alle bC'd tgendcn Umstnde, wir in der pbilosophisdJe>tl ErkmtnirtbC'oric, als intenti i i : Operation des Kiimtlers iu eim:r Zeit u rt'ttt'u. D11gegen hat schon Edgar \flind (n Zt-itsdJrif: f r 1\sthctik und Alfgcmtitlf Krmstwmuchaft, Be/. 18, 1924) ringewandt, d Riegl im Kunsr ii a n j wollcr ei . .reale Kraft" rrbli<kc, die das Kunstwrk ob ektifl bestimmt. Pano[lky t aber 'IVobl mrverstandm (aucb tt.wa von Ha11s Scdlmayr, Kunst und \VabrbeiJ, Hamburg 1958, J8ff}, wc>m ma11 lmt<rstellt, "habe rku Kumtw<>lftm ein ach aufri hafte Absicht beschr f nn ii11ken woll.n (so auch Mithart Ann Holfy, Parwf anti tbe r(umdatiom o Art Hisrory, lthaca, Lo11do11 1984, skJ f 82[.). D.r vidlcidn scbwierig>te Aufsatz. dm Panofsky zur T uoric der Kumtwsemcbaft beige l j /Tagen hat, mchte <J,obl 1111r das sub cktiviJtischc odtrps,-cbologiJtche l'erstiindniJ d.. Begriff vom .Kunsru'QI/en"' alr.ceiH'11 lllgxmten eint.s . \'Ciollcns'", Jas in bestimmttm gcscbicbtlichcn Pro biC"msituatioutn cntsthcidu1Jf.Sfiihig 1md vcrant-foi;ortfich ist
Pano sk) {
' e .

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3.

ber das Verhltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie Ein Beitrag zu der Errterung ber die Mglichkeit "kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe"

(Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft,


18, 1924, 129-161)

bemht, da jenes .Kunstwollen", wenn anders die Untersuchung nicht einem circu /,.s virioms verfallen solle, nicht psychologistisch als Wille des Knstlers (oder der Epoche usw.) gedeutet werden drfe, vielmehr nur dann einen mglichen Gegenstand kunstwissenschaftlicher Erkcnmnjs darstelle, wenn es nicht als psychologische "Wirk lichkeit", sondern als ein metempirischer Gegenstand betrachtet werde - als etwas, das als .immanenter Sinn" im knstlerischen .l'bnomcne .liegt". In dieser Eigen schaft - und nur in dieser Eigenschaft - erschien uns das .Kunsrwollen" mit Hilfe a priori gltiger "Grundbegriffe" fal!bar, d. h. also als ein Denkgegenstand, der ber haupt nicht in einer Wirklichkeitssphre (auch nicht in der Sphre historischer Wirklichkeit) anzutreffen ist, sondern, mit Husserl zu reden, .eidetischen" Charak ter trgt. Der kritische Teil dieser Ausfhrungen scheint, soweit uns hisher uerungen zu dem genannten Aufsatz bekannt geworden sind, keinem Widerspruche begegnet zu sein; gegen den positiven jedoch - d. h. gegen die These von der Mglichkeit und Notwendigkeit a priori gltiger kunstwissenschaftlicher Grutldbegriffc - h t letzthin a Alexandcr Dorncr eine Reihe von Einwnden gehend gemacht>. Diese Einwnde haben unseren Standpunkt in nichts zu erschttern vermocht, da sie teils auf einem gnmdstzlichen Miverstndnis unserer Ansichten', teils auf einer, wie wir glauben, irrigen Auffassung von dem Vcrhltnis zwischen apriorischer und aposteriorischer
I Z.,irschr. f. thctik u. allgem. Kunstwiseosch. XJV, 1920, S. 320ff. [hier S. 1019/. 2 Unter der Bezeichnung ..knstlerisches Pl.tnomcn oder ,.knst.leri$Chc r::rscheinuog ver -i stehen wir hier und im folgenden jedes kun.t\\ssensch::tftliche Objekt-. das unter dt!m Ge sichtspunkt der Stilkritik als eine Einheit bctr2chret werden kann - sei diese Einheit nun rt-gional (Volksstil), epochal (2<-itstil), oder personal (lndividualnil) begrenzt, oder sei sie nur durch ein e-inzelnes Kunstwe-rk rl-prsenticn. 3 Zciuchr. f. sthetik u. allgem. Kul1$twissensch XVI, 1922, S. 216ff. 4 Oie Aufklrung dieser Miverstndnisse ist, um die gegenwrtige Darlegung nicht zu sehr zu bcbstcJl, einem Exkurse (S. 1060ff.) vorbehalten geblid><n.
.

In einer vor mehreren Jahren erschienenen Arbeit' hat der Verfasser djcscs Aufsatzes den Versuch gemacht, den in der gegenwrtigen Kunstwissenschaft hufig verwen deten, aber nicht immer zutreffend bestimmten Begriff des .Kunstwollens" (mit inem welchem Terminus wir seit Alois Riegl die Summe oder Einheit der in irgend e knstlerischen Phnomen' sich offenbarenden schpferischen Krfte zu bezeichnen pnegen) einigermaen z klren. Dieser Versuch hatte sich um den Nachweis u

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Mctl>odn und Theorien

Erkenntnis beruhen. Immerhin haben sie die Norwendigkcit dargetan, die r pro ein grammarischen Ausfhnmgen jener lteren Arbeit ein wenig weiter aus7.Ufhren und einmal das theoretische Wesen, sodan.n ober 2uch die praktisch-methodische Bedeutung der kunstwissenschaftliehen Grundbegriffe, und damit das Verhltnis zwischen Kunsttheorie und Kunstgeschichte etwas eingehender zu errtern.

A.
winnung zunchst die Rede sein soll, verstehen w i r B egr iffspaa re (da und -g fspaar e sein knnen, wird aus den nach folgenden Darlegungen warum es nur Bl rif ohne weiters klar werden), in deren Antithetik die a p r i o r i gesetzten . Grundpro bl emc des knstlerischen Schaffens ihren begrifflichen Ausdruck finden. Man pflegt bei d<r Betrachtung der Kunstwerke von knstlerischen Proble men" zu sprechen, als deren .Lsung man das Kunstwerk auffassen zu drfen glaubt. Solche Probleme (wie etwa die Probleme .Longirudinaltcndcnz und Zent.rali sierungstcndcnz", .Sule und Wand", .Einzelfigur und GesamtAufbau") stellen sich nun stets in der Form eines Gcgensat:-.es dor, zwischen dessen Polen da.5 Kunst werk in irgend ei.ner Form einen Ausgleich schaffr; und eben die besondere Art und Weise dil -scs Ausgleichs ist es, worin die knstlerische Eigenart eines bestimmten Kunstwerks oder einer bestimmten Gruppe von Kunstwerken besteht, wodurch das Kunstwerk sich .seine, von der empirischen \'Virkl.ichkcit grundstzlich unabhngige Weit konstituiert Alle diese knstlerischen Probleme nun (und eben deshalb sind sie nur als Antithesen formulierbar) sind implizite beschlossen oder enthalten in einem einzigen groen Urproblem, das senerseits die Form einer Antithese besitzt und i insofern es sich mit Notwendigkeit aus den Bedingungen dt-s knstlerischen Schaf fens als solchen ergibt - a priori gesetzt ist: in dem Problem, das sieb vielleicht am besten mit den Worten .Flle" und .Form" umschreiben lt'. Kunst, wie immer man sie auch definiere und welches ihrer Gebiete man auch ins Auge fasse, erfllt ihre spezifische Aufgabe in einer Gestaltung der Sinnlich ke i r. Damit ist ausged rckt da die Hcrvorbringungen der Kunst zuglcich die der sinnlichen Wahrnehmung eignende FiiUe" bewahren, und dennoch diese Flle einer gewissen Ordnung unterwerfen und sie insofern durch diese Ordnung be schrnken wollen - da, anders ausgedruckt, in jegl.ichem Kunstwerk ein wie immer gearteter Ausgleich zwischen "Flle" und F or m" , als den zwei Polen jenes grundstzlicl1cn Gegensatzes, sich vollziehen mu. Dieser notwendige Ausgleich zwischen zwei entgegengesetzten Prinzipien kann nun nur dadurch wirk lieh werden, da der apriorischen Notwendigkeit einer Antithesis die ebenso apriori
e " . . , , . . -

I. Unter den kunstwissenschaftliehen .Grundbegrif en", von deren Geltung und Ge f

wirJ.

Ich rH:hme hier, wie auch zum Teil im folgcnJcn, auf eine Arbeit meines Freundes Edgar Wind Bezug, die hoffendich bald unter dem Titel .sthetischer und kunstwissenschaftlicher GcgcnstJnd, ein L\citug T.:Ur Methodologie der Kunstgeschichte verffentlicht werden
"'

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Methodm mzd Theonm


Die nachfolgende Tafel mi;ge das Gesagte verdeutlichen'.

Allgemeine Antithetik innerhalb der ontologi sehen Sph!ite

Spezifische Gegcns>tzc innerhalb der phnomc.n:\lcn, und zwar visudlen Sphre: I. Gcgensat7. der Element'arwcnc

.. 1

2. Gt-gensatz der Figu r:uions

3. GegensAtZ

werte

der Komposi uonswerte Die Werte des I ncin.tndcr" (Verschmelzung) stehen gegenber den .. '\Xlcrtcn des Nebcn (Zcneilung)
c.in.tnder""

Allgemeine Amitherik innerhalb der rncthodologi sehen Sphiirc

Die ,,Flle steht gegenber der .. Form"

\ s,hcn.. 'ifcrtc (J'rciraum) srchen gegcnlxr den .ha pt i s chtt Werten (Krper)
"

Die opti
. .

Die Tiefen werte:..- stehen gegenber den .Fiiiehenwcncn

Die .,Zeir"' steht gegenber dem .Rlum

II. Es kann hier natlirlich nicht der Versuch gemach t werden, diese Tafel der knstlerischen Grundproblcme die nach dem vorigen zugleich eine Tafel der kunst wissenschaftlichen Grundbegriffe ist, methodisch abzuleiten, und ihre Vollstndigkeit und Brauchbarkeit dan:utun. Nur um weiteren Miverstndnissen vorzubeugen, sei folgendes hi nzugesetzt: I . Das Begriffspaar der ersten Kolumne (optische und haptische Werte) be zieht sich auf eine Region des Anschaulichen, die wir die Schiebt der Elementar werte nennen knnen: es bezeichnet diejenigen Werte, durch deren Ausgleich eine sichtbar gestaltete Einheit (.Figur") allererst entstehen kann; das Begriffspa.1r der zweiten Kolumne (Fichenwcrtc und Ticfcnwcrrc) bezieht sich auf eine nchste Re gion des Anschaulichen, die wir die Schicht der Figuralionswerte nennen kn nen: es bezeichnet diejenigen Werte, durch deren Ausgleich eine sichtbar gestaltere Einheit (Figur) tatschlich entsteht; das Begriffspaar der dritten Kolumne end 'S lieh (\Vene dt'S Ineinander und Werte dc Nebeneinander) bezieht sich auf eine ober ste Region des Anschaulichen, die wir die Schicht der Kompositions werte nennen knnen: es bezeichnet diejenigen Werte, durch deren Ausgleich eine Mch.ruhl von sichtbar gestalteten Einheiten (handle es sich nun um die Glieder eines bestimmten Organismus, um die Teile einer bestimmten Gruppe oder um die Komponenten einer bestimmten knstlerischen Ganzheit) zu einer Einheit hheren Grades ver kn p ft wird 2. Das durch das erste Begriffspaar formulierte Grundproblem der Ausein andersetzung zwischen optischen und haptischen Werten l(!t sich begreifen als die spezifisch visuelle Erscheinungsform des Gegensatzes zwischen F II e und
, . n

8 Wir lx-dienen uns hier der Rieglschrn Termini, ohne un< aber die psychologische Ableitung

dieser l'crmini zu eigen zu machen.

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Mtthoden Jtnd TIJeoricn

zugunstcn der Flche not wcndigenveisc zugleich eine Emscheidung des Problems ,Ruhe und Bewegung", .Isolation und Verschmelzung" zugunstcn der Ruhe und der .Isolation, und umgekehrt; und da eine Verwirklichung optischer Werte ebenfalls nur unter der Bedingung mglich ist, da die reine schattenlose Ebene durch Ausladung und Ver tiefung gebrochen wird, so bedeutet eine Entscheidung des Flchen-Tiefenproblems zugunsten der Flche notwcndigenveisc zugleich auch eine Entscheidung des Problems .optische und haptische Wene" zugunstcn der haptischen, und um gekehrt. Es lt sich also, whrend die beiden anderen Grundprobleme entweder auf die Raum-Zeit-Antithese oder auf die Flle-Form-Antithese zurckgefhrt werden knnen, das Grundproblem .Tiefenwcrte und Flehcnwertc" tatschlich von beiden Seiten her begreifen, und nur diese Vermittlerrolle des zweiten Grundpro blems macbr uns die Tatsache ''erstiindlich, da innerhalb eines bestimmten .Stiles" alle drei Grundprobleme .in einem und demselben Sinn gelst" werden knnen und mssen: es wre - auch wenn man erkannt hat, da alle drei Grundprobleme nur die spezifischen Ausformungcn eines einzigen Urg<-gcnsatzes sind - nicht leicht, eine konkrete Beziehung zwischen haptischen und optischen Wenen einerseits und Ruhe und llewegung andererseits aufzuweisen, wenn eben nicht eine bestimmte Ent scheidung des Flchen-Tiefenproblems zugleich mit einer bestimmten Entscheidung beider anderen Probleme verbunden wre. 3. Schon aus dem eben Angefhlten geht hervor, wie irrig die fast berall ver trctcnc Auffassung ist, wonach die Grundbegriffe der Kunsrwissenscll;tft den Ehrgeiz oder die Aufgabe htten, die stilistische Eigenart eines Kunstwerks oder einer Kunst epoche unmittelbar und als solche .auf eine Formel zu bringen". Was sie, insoweit sie wirklich den Namen von Grundbegriffen verdienen, auf eine Formel zu bringen ver suchen, das ist durchaus nicht die An und Weise, wie die knstlerischen Probleme gelst, sondern wie sie gestellt sind: richtig verstanden sind sie alles andere als Eti ketten die irgendwie auf die konkreten Gcgenst..'indc aufgeklebt werden knnten, sondern ihre notwendige Antithetik bezeichnet, statt einer innerhalb der Erschei nungswelt zwischen zwei beobachrbaren Phnomenen zutage tretenden St i I d iffc rcnz, in Wahrheit eine jenseits der Erscheinungswelt zwischen zwei the oretisch fixierborcn Prinzipien bestehende P<>Ia r i t iit. Man kon11 dohcr der>rtigen Grund begriffen n.iemals den Vorwurf machen, da sie, als notwendig antithetisch formu lierte, dem nicht auf Dualismen cinschr'.inkbaren Reichrum der knstlerischen Wirk lichkeit nicht gerecht werden knnten. Denn alle die Begriffe, die wir oben kurz zus>mmcng<-stellt haben - die Begriffe der optischen und haptischen Wcrrc, der Tiefen- und Flchcnwene, der \Vene des Ineinander und Nebeneinander -, sie alle b eziehen sich g2r nicht auf Gegenstze, die innerhalb dieser kiinstlerischen Wirklich keit als solche angetroffen werden knnten, sondern auf Gegenstze, zwischen denen die knstlerische Wirklichkeit allt-rersr einen wie immer gearteten Ausgleich schafft: ein rein haptischer Wert wrde ja, wie wir schon oben sagten, nur in einer abstrakten geometrischen Figur, ein rein optischer nur in einer amorphen Licht erscheinung sich venvirklichen knnen, und ein absolut Flchcnhaftcs ist in concrcro ebenso unmglich wie ein absolut Tiefenhaftes; ein reine.s ,Ineinander" wre raum,

dcuttt eine Entscheidung des Flchen-Tiefenproblems

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ilfet ;.;_;_ nd .;;.;_;m h t..;.;.;.;; l uori .;...;.;;. odJ u T = ;.;.;;.; :t c...;;_;

p unk tc nichts gegen die Konstanz der Skalenpole beweist, und nur das eine dartut, da Charaktcrisicrungsbt-griffe keine Grundbegriffe, und Grundbegriffe keine Cha rakterisierungsbcgriffe sind. Wie die Ausdrcke .stereometrisch-kristallinisch", .plastisch", .malerisch (und alle sie ergnzenden und differenzierenden)" die umerschicdlichcn Lsungen zeichnen Ausdrcke wie .Flchen des ersten Grundproblems bezeichnen, so be haftigkcit", .mittlerer Ausgleich zwischen Flche und Tiefe", und ,.Tiefenhaftigkcit" (im Sinn der Perspektive) die unterschiedlichen Lsungen des zweiten, und so be zeichnen Aus drcke wie ,.unbeweglidte Ruhe", .mittlerer Ausgleich zwischen Ruhe und Bewegung (organisch-.curhythntische'' Auffassung) und .berwindung der Ruhe durch die Bewegung" - in anderer Ausdrucksweise: Isolation, Verbindung, Vercinheitlichuts- die unterschiedlichen Lsungen des dritten, wobei naturgem von der Anwendung dieser beiden weiteren Begriffsdreiheiten genau das Gleiche gilt, was soeben mit Bezug auf die erste (.stcreomctriscb-krista.llinisch", .plastisch", .malerisch") ausgefhrt wurde. Wir haben bisher nur von denjenigen Begriffen gesprochen, die die nichrfarb1 i c he Erscheinung der Kunstwerte kennzeichnen. Allein auch die Begriffe, rnit denen die Kunstgeschichte den F arbsti I" derselben zu charakterisieren versucht, bezeich nen nichts anderes als unterschiedliche Lsungen eben derselben knstlerischen Grundprobleme, die (eben insofern sie Grundprobleme sind) vollkommen jenseits der Unterscheidung zwischen .farblichcn" und .nichtfarblichcn" Qualitten stehen, die aber in der Farbgestaltung ganl. ebenso ihre Lsung erfahren wie in der Krper oder Raumkomposition: mir dem Ausdruck .Polychromie" bezeichnen wir die jenige Handhabung der Farbe, durclr die das Problem \Vene des Nebeneinander und Werte des Ineinander" (Zcneilung und Verschmelzung) zugunsren des Neben einander, d. h. der Zerteilung, das Problem .Fichenwene und Tiefenwene" zugunsten der Flcbenwerte, und das Problem .haptische und optische Werte" z.ugunstcn der haptischen Werte cnt.schicdcn wird - mir dem Ausdruck

wrde viclkicht Giotto a_ls Verwirklicher eines ..pl:utischcn." StiJcs bc:r.cichnct wc1dcn kn nen, whrend eine D<trstcllung der gesamten Frhrenaissance: den Hhc:-punkt der ,.pl:uti schn 1'endcn7.cn crw;t erst in der Kunst Mmregn:n erblicken wrde. und umg ekehn eine Darstellun der k.rolingischcn lluchmalcr<i schon die Triercr Adhandsdrrift dem Godcs kalkcvangclis,ar gegenber als relativ "plastisch" charakterisieren mte. - Es zeugt nur fr die opriorisch< Geltung der kiinstlcrischcn Grundprobleme, wenn die Kunstgeschichte in ihrer ort beklagten B',;riHsarmut immer wi,dcr mit den gleichen Ausdrcken ;arbeiten mu, di bcn als czei,hnungcn fr t ypi seh e Ll)sungsmglichkcltcn jener Grundprobleme nichr zu cmbchrcn sind, die aber, je nach dem angenommenen ezug ystem, in ihrer prakti s schen Anwendung durch3us vcrschi,-dcnes bedeuten knnen. 12 Oie hier angegebenen cgriffS<Irciheiteo bezeichnen ja immer nur die mittlere und die bei den {n.lativ} ex trtm en Lsungen, wobt:i man - den Umrang der historischen Ska_la" mg lichst gro bemessend - i n ollen l'llcn etwa an den altgyptischen den klassischgricchischcn und den ntodcrnimprcssionistischcn Stil dcnkc.n n1ag.
"' . ,

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Methoden u d Tl!eorit?l n

d e n Grundbegriffen aus werden die Lnhaltc der historischen Wirklichkeitswelt erfar; die Grundbegriffe maen sich nicht an, als eine Art Grammaire generate et $amu!e" die Erscheinungen zu klassifizieren, sondern ihre Aufgabe besteht, rai wenn wir uns selber wiederholen drfen, lediglich darin, als ein a priori legitimiertes .Reagens"" die Erscheinungen zum Sprechen zu bringen: indem sie nur die Stellung, nicht aber die mglichen Lsungen der knstlerischen Probleme auf For meLn bri.ngen, bestimmen sie gleichsam .nur die Fragen, die wir an die Objekte zu richten haben, nicht aber die individuellen und niemals vorauszusehenden Antwor ten, die diese Objekte uns geben knnen" Nun werden diese an die kunstgeschichtlichen Objekte zu richtenden Fragen durch die im vorigen angcdcmeten Gnrndb<:griffc nur insofern formuliet1, als sie im

cigentlichsten Sinne allgemeine Fragen sind: sie knnen an schlechthin jedes bild knstlerische oder architektonische Kunstwerk gestellt werden, weil sie in schlecht

hin jedem bildknstlcriscbcn oder architektonischen Kunstwerk ihre Beantwortung finden. Allein es leidet kci.ncn Zweifel, da neben den knstlerischen G r und proble inandersetzen mssen, auch mcn, mit denen alle derartigen Kunstwerke sich ause knstlerische Ein zeIprobleme bestehen, die nur in einer bestimmten Gruppe von Kunstwerken, ja vielfach nur in einem ei nzigen, ihre Lsung erfahren. Auch diese . Ein zc l p r o blcmc" hat die Kunsttheorie auf Formeln zu bringen und zu den Grundproblemen in Beziehung zu setzen, indem sie den kunstwissenschaftliehen .Grundbegriffen" kunstwissenschaftliche ,.Spezialbegriffe" zur Seite stellt, und sie den ersteren in systematischer Weise zu- oder besser umcrordnet. Diese Un terordnung der kunstwissenschaftliehen Spezialbegriffe unter die kunstwisscnschoft lichen Grundbegriffe, d. h. der Aufbau eines in sich zusammenhngenden und ge gliederten kunsrwissenschaftlichen Begriffsystems, ist aber deswegen mglich, weil die knstlerischen Einzelprobleme den Grundproblemen gegenber nur als a bge Iei tetc Probleme zu gelten haben, und wei.l infolgedessen auch die ih.nen entsprechen den .Spezialbegriffc" den .Grundbegriffen" gegenber nur die Bedeutung von abi Grundbegriffe betrachtet, erfllen si( nicht den Anspruch, a prori legitimiert werden zu knnen und ihren Geg enstand jcnsci[S der f:rschc inunsswch z.u tx:sit-L.cn - ;t)s kuma csch.ichdichc Charakterisierungsbt-griffc betrachtet, erfllen sie nicht den Anspruch. der Mannigfaltigkeit der konkreten kiinstl<rchen Phnomene gereein zu werden, da sie den Rcii.:htum dcrscllxn auf ein - in sich selbst brigens nicht widerspruchfreies - Systtm von ;J.b solutcn Gcscns.litzcn cinschrWcn.

16 Panofsky. a.a.O. 17 Damit ist d(r prinzipielle Unterschied zwL<i(,:hrn der Kunstthcoric, wie wir sie auffass{n, und der sog<'nanntcn sthetik und Kunstpsychologie bezeichnet: lndcm die Kunsttheorie nur die im vorigen bezeichneten Grundprobleme aufdeckt, stellt sie noch nicht die Frage der philo sophischen sthe-tik, die die Vorausserzungrn unc.l Bedingungen feutcllen will, unrcr denen das Kunstwerk a priori mglich ist, noch weniger tlie der normativen srherik, die die Ge setze :.tufzustdlcn bch.wptct, u.tch denen das Kunstwerk sich richten soll; die Ku_nsrpsycho logic aber fragt nach den Umstnden, unter denen Jas Kunstwerk - beziehungsweise der Eindruck des Kunst\\'Crks- .,wirklich'( wird.

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Ober das Verhltnis der Kumt eschichte zur Kumtthrorir g


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geleiteten BCj, iffen besitzen: Es bilden sich nmlich die knstlerischen Einzel 'T probleme nach einem beinahe Hegeischen Schema dadurch heraus, da die Lsun gen der allgemein gltigen knstlerischen Grundprobleme im Verlauf der histo rischen Entwicklung ihrerseits zu Polen eines spe ziellen knstlerischen E inz e l problems werden, dal! sodann die Lsungen dieses Einzelproblems wiederum die Pole eines noch spezielleren Einzelproblems .z.weiter Ordnung bilden, und so weiter in infinitum. So stellt etwa, um ein Beispiel aus dem Gebiet der Architektur heranzuziehen, sowohl da.jcnige Gebilde, das wir als .Sule" bezeichnen, als das

jenige Gebilde, das wir \Vand" nennen, eine ganz bestimmte Lsung der knstle rischen Grundprobleme dar. Tritt nun unter bestimmten historischen Voraussetzun gen (z. B. in der spteren Antike oder in der Kunst der Renaissance} der Fall ein, do \Vand und Sule in ein- und demselben Bauwerk eine organische Verbindung ein gehen, so emsteht ein .ncues knstlerisches Problem, das den Grundproblemen gegenber als Einzelproblem zu gelten hat", jedoch aus sich heraus noch weitere spezielle Einzelprobleme ert.eugen k.nn, indem seine verschicdenart1gcn Lsungen (z. B. die .barocke" und die .klassizistische"} auch ihrerseits sich miteinander aus

einondersetzen knnen. ln ganz entsprechender \Veise und unter ganz entsprechen den Voraussetzungen knnen zwei verschiedenartige Lsungen der bildknstleri schen Grundprobleme, z. B. die Lsung im Sinn der Reliefschichtung, und die Lsung im Sinn der perspektivischen Zerstreuung, als Pole eines ncuen Gegensatzes inerseits in zahllose Unterprobleme zer einander gegenbenreten, der sich dann se legen kann. So knnen also was hier natrlich nicht im einzelnen gezeigt werden kann alle knstlerischen Einzelprobleme in systematischer Weise miteinander verbunden und schlielich, mgen sie an und fr sich auch noch so spezieller, ja vielleicht ge radezu singulrer Natur sein, auf die Grundprobleme zurckgefhrt werden, womit sich denn aus der "Tafel der kunstwissenschaftliehen Grundbegriffe" jenes in siun voller \Veisc zusammenhngende kunstwissenschaftliche Begriffssystem entwickelt

htte, das sich bis in die feinsten Spezialbegriffe hinein versteln kann. Wie dieses Begriffssystem in pra"-i auszugestalten und anzuwe,oden wre - das darzutun, ist hier nicht mglich, aber auch nicht ntig: Was angefochten wurde, aber, wie uns scheint, jetzt nachgewiesen st, ist lediglich die .Mglichkeit, kunstwissen i schaftliche Begriffe 1.u finden, die mit Recht als .Grundbegriffe angesprochen wer den drfen, weil sie erstens apriorische Geltung bcsit%en und daher zur Erkenntnis aller knstle rischen Phnomene in gleicher Weise geeignet und erforderlich sind, zweitens nicht Unanschauliches, sondern Anschauliches betreffen, und drittens miteinander und mir den ihnen untergcord.neten Speziolbegriffen in systematischem Zusammenhang stehen. Denn die drei knstlerischen Grundpro bleme, als deren Formulierung wir die drei Grundbegriffe aufzufassen hatten, stellen 18 Vgl. uch zu dieser gcwisscnnacn .dialektischen Entstehung d r Einzelprobleme erster e

und zwcilcr Ordnung Wind a.a. 0.

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0ber dM \1 erhiilmi der Kunsr, :.:.c :.::..:..:.;.;.:..::..:' ie's .:. h i c '" ' K " 't t b' g c :.: t;.;:.:..:.:;:..:.::..: :. IJ " .: :.:. " ' o .:.

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stnde, die erstens nur durch gewisse Hinweise andeutbar, nicht aber ausreichend be stimmbar sind, und in denen zweitens (von dieser modalen Einschrnkung ganz abge sehen) noch nicht die Stilkriterien selbst, sondern nur die Su bstrate f r eine mgliche Umdeutung zu Stilkriterien crf t werden knnen. Wre die Kunst a gcschichtc, die den Sti l einer knstlerischen Erscheinung zu kennzeichnen hat, allein auf solche nur die si nnlichen Eigenschaften der Kunstwerke erfassenden Begriffe an iffe die wir vielleicht zum Unterscb.icd von den eigentlich "c h a gewiesen auf Begr raktcris iere nden" Begriffen als .hindeutende" oder "demonstrative" Begriffe bezeichnen drfen -, so mte ihr Beginnen von vomherein als aussichtslos beurteilt werden: sie stnde den knstlerischen Erscheinungen nicht anders gegenber, als
, ,

ordnet hne} eine Art von Personalbeschreibung des Kunstwerks, nie aber eine Cha rakteristik des knstlerischen Stils zustande bringen. b) .ln Wahrheit stehen nun der Kunstgeschichte glcklicherweise neben jenen rein .demonstrativen" Begriffen, die zwar - soweit das sprachlich eben mglich ist die sinn.lichen Eigenschaften der Kunstwerke, nicht aber ihre Stilkriterien be-.teichnen knnen, auch a ndere zur Verfgung, die (gerade umgekehrt) tatschlich die Stil kriterien der Kunstwerke zu erfassen vermgen, dabei aber ber die bloe Kenn ze i ch nung ihrer si n n lichen Eigenschafte n erheblich hinausgehen: Be griffe, wie (um zunchst nur die allgemeinsten ins Auge zu fassen) .malerisch" und .plastisch", .tiefenmig" und .flchenmig", .krperhaft und .raumhafr, .Seinsstil" und Werdensstil" .,koloristisch" und polychrom". Es bedarf kaum
" , .

end welchen Naturgegenstnden, d. h. sie wrde, Hunderte und Tausende von irg Einzelbeobachtungen wahl- und zusammenhangslos aneinanderreihend, zum Schlu enrwc'<lcr eine quasi dichterische Paraphrase sinnlicher Erlebnisse, oder aber (wenn sie die einzelnen Beobachtungen ex post nach irgend einem \'On auen an die Sache herangetragenen System, etwa in die Rubriken: Menschen, Tiere, Pflanzen, Dinge, ge
-

noch der FestStellung, da solche Begr iffe eine grundstzlich andere Bedeutung haben als die, die sinnl ichen Eigenschaften der Kunstwerke zu erfassen. Die knstlerische Darstellung eines Lwen oder e iner Gebirgslandschaft hat ihrer rein sinnlichen Er scheinung nach gcnau so wenig die .Eigenschaft", malerisch, ticfcnmf!ig, raumhafL und koloristisch zu sein als der Lwe oder die Gebirgslandschaft selbst: wenn wir sie
,

durch derartige Begriffe charakterisieren, so erfassen oder bezeichnen wir damit nicht mehr die sinnlichen Eigenschaften, sondern wir deuten dieselben bereits deuten sie, indem wir die einzelnen, an und fr sich rein qualitativen und zusammen hangslosen W ahrnehmungsinhalte zu innerlich zusammengehrigen Erscheinungs

fllig nebeneinanderstehen, vielmehr durch ein einheitliches oberstes Stilprinzip zur Einheit verbunden sind, gcwin.nen wir das Recht, von ih.ncn als von Stil.kritcrien zu reden. W3s von den allgemeinsten Gestal tungsprinzipien gilt, wie sie durch die Be griffe .plastisch", malerisch" usw. bezeichnet werden gilt ganz genau so von den nicht, um speziellen: wir beobachten .,Fahcnmotive" oder .,Krpcrproportionen"
., , -

komplexen ordnen und diesen Erscheinungskomplexen ihrerseits eine i><.Stimmtc ' Funktion, eine Wirkung .im Sinne" des l>b)erischcn, Ticfemnigen usw. zu schreiben oder unterlegen; und erst, indem wir sie in dieser Weise als Offenbarungen bestimmter knstlerischer Gestaltungsprinzipien betrachten, die ihrerseits nicht zu

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J\lethoden uud Theorien

ebenso Selbstverstndliches und Unverfngliches hinzunehmen htte, wie etwa die Tatsache, da das Gewand der einen .Figur gelb, dasjenige der anderen aber rm ist? Nur dann hat unsere Wissenduft ein Recht, die V c rschicdcn h ci t z weicr .sinn s licher Eigenschaften" a.ls .St i ld i fferenz" zu betrachten, wenn sie jene doppelte Voraussetzung macht, da ein bestimmter Erscheinungskomplex ein bestimmtes .Gcstaltungsprin1 p " offenbart, und da all diese .Gestoltungsprinzipien" ihrer .i scits miteinander zu einer widersp ruchslosen Einheit verbunden seien. Und was von der Erkenntnis stilistischer U ntersch icdc gilt, gilt naturgem auch von der Erkenntnis srilistiscbcr Entsprechungen: der Kunsthistoriker, der innerhalb eines mehr oder minder weit gc-LOgenen Kreises von Kunstwerken bt stimmte stilistisch identische oder verwandte Stcke herauszusondern und auf stili stisch zusammengehrige Gruppen zu verteilen hat, vermag auch dies (nicht. sowohl e trennende als vielmehr verbindende) Ordnungsarbeit nur unter der Voraussetzung durchzufiihren, da er in den verwandten Kunstwerken eine Gleichheit oder i\lm lichkeit der .Gcstaltungprinzipicn", und damit (da diese ihrerseits als zu. wider s spruchsloser Einheit verbunden gedacht werden) eine Gleichheit oder hnlichkeit des obersten .Stilprinzips" feststellt. Der Forscher, der seiner Gruppenbild u ng die .sinnlichen Eigenschaften" der Kunstwerke als sokhe- und nicht als Offenbarungen bestimmter, himer ihnen vorausgesetzter Prinzipien - zugrunde legen wrde, drfte nie sicher sein, die wirklich st i l gleichen oder stilverwandten Kunstwerke zusam mengeordnet zu haben, und es knnte ihm leichdich begegnen, da s ine Gruppen e anstelle der stilistisch zusammengehrigen Dcn.kmler solche umschlssen die nur in der Gre, dem Mrerial, der Frbung oder noch gon:r. anderen sinnlichen Eigen chafu:n cinonder entsprchen. s 2. Es sind also, um es noch einmal zu s.gcn. bereits innerhalb der "gewhn lichen" kunstgcsduchtlichen Begriffsbildung zwei Schi e ht c n zu unterscheiden: eine untere Schicht der lediglich hindeutenden oder demonstrtivcn Begriffe, die nur die sinnlichen Eigenschaften der Kunstwerke erfa s s en und bezeichnen, und eine obere Schicht der eigentlich stilcharakterisierenden Begriffe, die diese sinnlichen Eigenschaften im Sinne von Stilkriterien ausdeuten, i.ndem sie be stimmte Komplexe solcher sinnlicher Eigenschaften als die Venvirklichung bestimm ter Gcsraltungsprinzipien. und d.iese Gestoltungsprinzipien als Differenzierung eines einheitlichen Stilprinzips interpretieren
, .

historiker die aus einer solchen Zusammenarbeit resultierende Verschiedenheit :<wcicr .sinnlicher Eigenschaften" (z. B. in den Gcsichtstypen) an und fr sich als e twas

sie als .sinnliche Eigenschaften" des Kunstwerks zur Kenntnis zu nehmen und sie vielleicht cx post in einer Notrubrik .Kostmliches" oder .Figrliches zu verzeich nen, sondern weil wir voraussetzen, da in den beobachteten Ersche inungen ein Pri n zi p der Gewandbehandlung oder ein Prinzip d e r Figurendarstel luns sich verwirkliche, und da in all diesen einzelnen Gestalrungsprinzipien ein einheitliches oberstes Stilprinzip wirksam sei. Und i.n der Tot, wie sollten wir sonst, um nur ein Beispiel zu nennen, die fr den Kenner meist ganz offensichtliche Zusammenarbeit zwcier vcrschi<.-dcncr Knstler an einem und demselben Kunstwerk begrifflich aufzeigen knnen, da doch der Kunst

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e biilwis di!Y Km'! tgeubicbu: zur Kumttheorie Obt:r dAs V

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W"" aber gibt der Kunstgeschichte nun das Recht, in dieser Weise .deutend" vorzugehen, da doch eine jegliche Deutung, wenn anders sie nicht bare Willkr sein soll, das Vorhandensein fester und legitimer Bestimmungsmastbe voraussetzt, auf welche das zu Deutende bezogen werden kann? Die Antwon ist nach allem Vori gen fast selbstverstndlich: es sind die in den kunstwissenschahlichcn Grund- und Spezialbegriffen formulierten knstlerischen Probleme, auf die die sinnlichen Eigenschaften der Kunstwerke bezogen werden. Sie stellen jene Mastbe dar, nach denen die Beobachtung sich orientieren kann, wenn sie die sinnlichen Eigenschaften zu bestimmten Erscheinungskomplexen zusammenfat und die.sc im Sinne von Stil kritericn usdeutet, und nur die Orientierung auf sie gibt uns zu einer solchen Zu sammenfassung und Ausdeutung die Mglichkeit. Das stilcharakterisierende Urteil: .in diesem Kunstwerk liegt eine malerische (oder etwa plastische) Formenbehandlung beziehungsweise eine tonige (oder etwa polychrome} Farbenbehandlung vor", be deutet i n Wahrheit: .in diesem Kunstwerk ist eines der knsderischcn Grundpro blemc - oder sind alle kiinstlcri.<chcn Gnondprobleme - in diesem oder jenem Sinne gelst", und es kann nur dadurch l .Ustandekommen, da!i erstens ein bestimmter Erscheinungskomplex, z. B. die besonders .stoffliche" Art der Obcrnchcncharaktc ristik oder die besonders .vcrcinheidiehcndc" Art der Farbgebung mit Hilfe der demonstrativen Begriffe ("Teigigkeit" oder .Graubeirnischung in allen Lokalfarben") crfat, und da dann z wci tens diese .Stofflichkeit" beziehungsweise diese Ver einheitlicbung" sub specie der Grundprobleme gedeutet wird. Erst indem die . Beobachtung der sinnlichen Eigenschaften, seien es nun farbliehe oder nichtfarbliche, gleichsam durch die Problemsphre hindurchgeht oder besser von ihr zurckgespiegelt wird, entstehen die Begriffe, die als die eigentlich stilcharakterisierenden zu gelten haben, und deren spezifische Aufgabe darin besteht, die sinnlichen Eigenschaften der Kunstwerke zu den l<nstlcrischcn Problemen in Beziehung zu setzen. Und genau wie das Urteil: ..in diesem Kunstwerk liegt eine malerische Formbehandlung vor", seinem eigentlichen Inhalt nach besagt, da in dem betreffenden Kunstwerk das Grundproblem "hap tische und optische Werte" zugunstcn der optischen w,,rtc gelsr sei, so besagt das Urteil: "in diesem Kunstwerk herrscht ein ornamentaler Faltenstil", seinem eigent lichen Inhalt nach, da in dem betreffenden Kunstwerk das Einzelproblem, oder vielmehr die Einzclprobleme, der Gewandbehandlung- z. . Eigenform der Gewan " dung und Krperform", .Eigenbewegung des Gewandes und Krpcrbewegung zugunsten der Eigenform und Eigenbewegung des Gewandes, und da weiterhin (denn da alle knstlerischen Einzelprobleme implizit in den Grundproblemen enr halten sind, so ist mit der Entscheidung eines Eimclproblcms auch die Entscheidung des betreffenden Grundproblems prjudiziert) das Grundproblem .Flche und Tiefe" zugunsten der Flche gelst sei. Erst von hier aus wird klar, da und warum jene doppelte Voraussetzung der Stilcharakteristik - da in bestimmten sinnlich wahrnehmbaren Erschcinungskom plexcn ein knstlerisches Gestaltungsprinzip offenbar werde, und dafi die Gestal rungsprinzipien ihrerseits von einem einz.igen obersten Stilprinzip beherrscht seien tatschJjch zu Recht besteht; und nur wenn wir jene Erscheinungskomplexe als

rln oor rl,t:'lrPf'hn 1:!1 :u rtnr

0/Jtr das Verhltnis dtr Krmstgeschichre UIT Krmmhcorit

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<kretcn Kunstwerke) nur die Lsu ngcn der knstlerischen Ptoblcmc g -gcbcn, ohne da er von sich aus ihre Stellung zu erkennen vermchte; die empirisch-realen Erscheinungen, die die in strengem Sinne kunstgeschieht Ii ehe Betrachtung vor sich hat. verraten an und fr sich von irgendwelchen .Problemen" nicht das mindeste die Probleme sind nicht in den Phnomenen gegeben, sondern sie werden hinter ihnen vorausgesetzt, und sie sind daher erkennbar nur fr eine Betrachtungsweise, die nicht Kunstgeschichte ist, sondern Kunstthcoric: nur die .unsinnliche Be griffsspekulation" dieser Kunsttheorie vermag die Ziele festzusetzen, nach dCI!en sich die Ttigkeit des empirischen Forschcrs auf Schritt und Tritt oricntien - nur sie hat die Mglichkeit und die Aufgabe, die von der kunstgeschichtlichen Praxis als be kannt vorausgcsct.ztcn knstlerischen Probleme zu erkennen und ihnen in den kun.st wissenschaftlichen Grund- und Spc-.ialbcgriffen eine bt fOiehc Formulierung 7.u t -gri geben. II. Schon die Kunstgeschichte a l s reine Dingwisscnschaft, insofern sie den "Stil" der knstlerischen Objekte erkennen will, setzt also, so stellten wir fest, bei ihren Stilanaly e ja selbst bei ihren scheinbar voraussetzungslosen Bildbeschreibun n, gcn die knstlerischen Grund- und Einzelprobleme als bekannt und damit die kunst wissenschaftlichen Grund- und Spezialbegriffe als gewonnen voraus - auch dann, wenn der ausbende Forscher diese Probleme und Begriffe als solche nicht kennt, ja selbst, wenn er von ihrer Existenz nichts wei. Reine Dingwissenschaft ist nun aber die Kunstgeschichte nur so lange, als sie die e rwhnte Voraussetzung wirklich nur als Voraussetzung" hinnimmt, d. h. so Ionge., als sie sich zwar nach den kunsttheoretisch ergrndeten Problemen orientiert, nicht aber auf dieselben reflektiert. Denn in dem Augenblicke, da dies geschhe, da also die Ergebnisse der kunsttheoretischen Be sinnung nicht von auen her die Beobachtungsauswahl und Begriffsbildung der For schung bestimmen, sondern unmittelbar und als solche in ihren Gedankengang ein dringen wrden, wre die Kunstgeschichte von der Aufwe isung und Ausdeutung eines materiell gegebenen Tatbestandes zur Aufwei;-ung und Ausdeutung eines idcdlcn Verhltnisses zwischen Problemstellung und Problem lsung bergegangen, d.h. sie hne aufgehrt, eine reine Dingwissenschaft
s

zu sein und sich aus einer im beschrnkten Sinne historischen Disziplin in diejenige Betrachtungsweise venvandelt, die wir als eine .transzcndental-kunstwissen scheidener und vielleicht zutreffender, als eine im eigentlichen sch a frl ic h c" oder, be Sinne .irucrprctierendc" bez.e ichnen drfen. Die Forschung kann auf diese Um wandlung verzichten, solange sie sich mit der Rolle einer bloen Stilmorphologie bcgniigt sie mu sich aber zu ihr in dem Augenblicke bereitfinden, da sie von der Erkenntnis der stilistischen Symptome (des "Stils i m ueren Sinne") zur Erkenntnis des stilistischen Wesens (des .Stils i m inneren Sinne" oder .Kunstwollcns") vorschreiten will Denn da die in einem Kunstwerk sich offen barenden .Gcstaltungsprinzipicn" nichts anderes sind als die in diesem oder jenem Sinne vollzogene Stellungnahme des Autors zu den knstlerischen Gnand- und Ein zclproblcmen, und da das .oberste Stilpri.nzip" nichts anderes ist, als die in diesem oder jenem Sinne vollzogene Stellungnahme des Autors zum knstlerischen Urpro blem, so knnen die Gestaltungsprinzipien als solche und bnn das oberste Stil-

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Ober das Vrrhltnis d:r__lf!l_ri!,!ci_c.?.:.:tcc.:z::u::.r..:.K.::n::st:.:t::bc:.:o::r.::ic'--!J.S

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Ist nun in diesem Kunstwollen der .immanente Sinn" der gegebenen Erschei nung crfat, so steht nichts mehr im Wege, diesen in den bildkJlstlcrischen Ph nomenen sich bekundenden .Sinn mit dem .Sinn" musikalischer, dichterischer und endlich auch auerknstlerischer Phnomene in Parallele zu setzen. Denn (und aus diesem Grunde kommen alle Geisteswissenschaften ihrer Struktur und inneren Problematik nach mit der Kunstwissenschaft bcrcin}17 schlechthin alle geistigen Formungen, philosophische und religise Lehren ebenso wie rechtliche Satztmgen oder Sprachsystcmc, knnen und mssen als Lsungen philosophischer, religiser, rechdieher und sprachlicher .Probleme" verstanden werden; und wie die Kunst wissenschaft feststellt, da innerhalb einer bestimmten knstlerischen .Erscheinung alle knstlerischen Probleme .in einem und demselben Sinne" gelst sind, so kann eine allgemeine Geisteswissenschaft den Nachweis versuchen, da innerhalb einer bestimmten .Kultur" (die ihrerseits wiederum epochal, regional und schlielich auch personal begrenzt sein kann} alle geistigen Probleme- gegebeoenJaUs also mit Einschlu der knstlerischen - .iJl einem und demselben Sinne" gelst seien. So em, heute vielle icht etwas allzu hufig wenig die Gefahren zu verkennen sind, die dies gebten, parallelisierenden Verfahren in der praktischen Anwendung drohen (denn der Wille zur Aufdeckung von Analogien wird leicht dazu fhren kn.oen, die ge gebenen Erscheinungen in willkrlicher oder gar gewaltsamer Weise zu deuten)''. so wenig drfte sich bestreiten lassen, da es, rein theoretisch, sehr wohl mglich und berechri!,'l ist.

Rdigion.sgcschichtc, die empirisch beobachtbareo Erscheinungen, wenn a.odcrs sie ihre Wcscnscigcntonlkhkeitcn und endlich ihren Sinn erfassen wollen, zu analogen philosophi schen, religisen usw. Problemen in Beziehung setzen - zu Problemen, die ebenfalls a priori seserzt sind, und die aufzudecken hier wie dort nur einer systcm:uisch-thcorclischcn Be sinnung gelingen kann. Oie Dreigliederung unserer Disziplin in Kunstthcorie, Kunstgc sehichte o.ls Dingwissenschaft und die (diese mit jener verbindende) interpretierende BetNch tungswcisc hat also .1uf .lllcn seistcswisscn.schaftlichen Gebieten ihr Analogon, wofr, als auf ein mglichst weit abgelegenes Beispiel, auJ die: Bctrru:htung rechdieher Phnomene ver wiesen werden drf: die .RechtSg eschich te " ls reine Dingwissrnschaft wird etw eine be stimmte ffentlich-rechtliche Vor.;chrift zeitlich und rtlich festzulegen und ihr= materiel len Inhalt nach zu diskutieren haben, wobei sie die jurinischcn Grundprobleme (etwa das Problem lndi\:iduum und Gcmeinsch.aft) bere-its notwendig vor:m.ssel7..t - son st knnte sie gar nicht mit Bt.1, -riffcn wie l'ISt;at*'. ,..Brger"'_. _"Verpflichtung" usw. arbc:itc-n -. nicht aber auf sie reflekljcten. Erst eine .,jntcrprcticrcndc Rcchugesch_ichu."' wjrd ufweiscn n1.ucn, Ln welcher b<.osondercn '\\'eise die betreffende Vorschrift zu jenen juristischen GnmdlM:griffcn Stellung nimmt, und die .Re<:ht$thcoric" endlich, und nur die RechtSthrorie, ist in der Lage, dieS< Grundprobleme als solche zu erkennen und auf Formeln zu bringen. 28 Bei allem erscheint dieses (von Mnncm wie Schnaasc, RiL-gl und Dvohik gebte) paralleli sierende Verfahren, das sich damit begngt, mehrere Erscheinungen wie etwa .,Gegen reformation"' und .,Barockstil.. als :tn:tlogc Lsungen ih.rcr besonderen l)roblcmc, und dlmit

27 Wie die Kurutgeschichte die ihr .gegebenen" Objekte nur dann im Sinne ihrer stilistischen Bedeuts:unkcit interpretieren kann, wenn sie sie auf a priori gesetzte knstlerische Probleme bezieht, so ms.en uch die >11deren Geisteswissenschaften, besonders die Philoso hie- und p

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1058
c.

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r 1111d To 11 n hci t

Methode

So sind denn die problemformulierenden Gnmd- und Spezialbegriffe der Kunst theorie zugleich die Leitbcgriffe der empirisch beobachtenden Kunstgeschichte und die A rb e i tsbegriffe jener interpretierenden" Betrachtungsweise, die sich auf die Erkenntnis des Kunstwollcns richtet. Damm hat nicht nur die Kunsttheorie ein Inter esse an dem immer rstigeren Fonschreiten der Tatsachenforschung, ohne deren An schauungen ihre Begriffe, kantisch zu reden .leer" sind, sondern es hat auch die Tatsachenforschung ein Interesse an der immer vorurtcilsfreieren und konsequen teren Ausgestaltung der Kunstthcorie, ohne deren Begriffe ihre Anschauungen .blind" wren; und letzten Endes mssen sich bcidc (am besten in der gleichen Per son) zu gemeinsamer Arbeit zusammenfinden. Diese. funktionale Wechselbeziehung wird schon durch einen Blick auf die Ent wicklung unserer Wissenschaft bcstiitigt: der Forscher, bei dem zum ersten Male eine bewu(lt stilgeschichtliche Fragestellung b'" cgnct, Johann Joachim W iockclmann hat -g sich (von seiner Beziehung zur deutschen und englischen sthetik gnz abgesehen) gentigt gefunden, seine Geschichte der alten Kunst nach theoretisch-systematischen Gesichtspunkten zu orientieren, deren Errterung den Gang seiner historischen D.r stcllung, nu scheinbar willkrlich, bestndig unterbricht, und es ist kein Zufall, wenn dersdbc Rumoh.r, in dem wir mit Recht den Begrnder der .Kunstgeschichte als Fachwissenschaft" verehren, zugleich als erster den Versuch untcmommcn hat, sich cm System der knstlerischen Probleme zurechtzulegen - in jenem merkwrdigen Einleitungsabschnitt der Italienischen Forschungen, fr den er nicht ohne Absicht den Titel .der Haushalt der Kunst" whhe, und den wir nicht als ein berflssiges Anhngsel, sondern als ein notwendiges Korrelat seiner geschichtlichen Unter suchung zu betrachten haben. Der heutige Kunsthistoriker, der sich seine Begriffe nicht immer selbst u erarbeiten braucht, wird vielfach darauf verzichten, in e igener Person eine solche theoretische Konstruktion zu unternehmen; allein das schliet nicht aus, da auch er - bewut oder unbewut - auf ihre Ergebnisse Bezug nimmt, und da auch in der Gegenwart das Vorgehen und die Begriffsbildung selbst der empirischstell Kunstgeschichte von kunsttheoretischen Gedankengngen be stimmt wird .Es wre in gewissem Sinne sehr bequem und wrde uns aller methodologischer Errterungen von vornherein iiberhcben, wenn wirklich Kunsttheorie und Kunstge schichte .nichts miteinonder zu tun" htten. Allein in Wah.rheit sind sie \vcchsclseitig
, .

dem Barockstil crkln und der dritte jegliche c7 jcltUng zwischen dem einen und dem <lndcren bestreitet. V!;l. die mir erst nach der Drucklegung bekannt gcwordcnc Arbeit von K . Mann hc im, Beitrge zur Theorie der Wehanschauungsimcrprer:uion, J>hrb. f. Kunst S'"'chicht< I (XV), 1923, S. 236.

aus

Kulturwollcns dJr zustcllcn, noch w-nigcr cflulich als d.u aitiologischc, das die eine- aus der anderen ursliehlieh ableiten will. wobei e.s denn lcidu dazu kommen kann, da der eine Autor den arocksril :mf die Gq;cnrcformarion zurckfhrt, ,....hrcnd der zweite die Gcgcnreform:.ttion

ls Ausdntck eines und desselben (wenn dieser Ausdntck

erlaubt ist)

"

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Mctbodm und Tbcorim

Exkurs: Zu A. Dorncr, .Die Erkennrnis des Kunstwollens durch die Kunst geschichte" (Zcitschr. f. sth. u. allgcm. Kunstwissenschaft XVI, 1920, S. 216ff.). I. Dorncrs Polemik gegen die These, daf! das .Kunstwollen" mit Hilfe a priori gltiger Grw1dbcgriffe crfat werden knne, bercksichtigt nicht, da ich dieses i Kunstwollen ausschlielich in metempirischem Sinne verstanden wissen wll . Dorncr legt al.so meinen Aussagen ber die Geltung und Anwendbarkeit der .Grundbegriffe" seine Auffassung vom Wesen des .Kunstwollens" zugrunde; und es ist klar, da er ge unter diesen Umstnden Stze bestreiten mu, die ich nie auf stellt habe, und Stz.e aufstellt, die ich nie bestreiten wrde. Denn whrend ich - und uur um dieses klarzustellen, diente der von Dorner arg miverstandene Ve rgleich zwischen den verschiedenen Mglichkeiten, ein Urteil zu betrachten" - dieses .Kunstwollen", d:LS da mit Hilfe der posrulicrtcn Grundbegriffe erkannt werden soll, als einen .immanenten Sinn" definierte, betrachtet er es als einen Lnhalt der dinghaften Wirklichkeitssphre10, die, was ich nie geleugnet habe, nur einer kunstgeschichtlichen Betrachtung im engeren, deskriptiven Sinne 7.ugnglich ist. Darum mu Dorner die Anwendung von Grundbegriffen als einen bergriff in die Gerechtsame der Geschichte empfinden, der aber, wenn man von meiner Definition des Kunsrwollens ausgeht, schon deshalb nicht stattfinden kann, weil das, was mit rlilfe jener Grundbegriffe crfat werden soll, sich zur dinghafrcn Realitt verhlt wie .Sinn" zu .Erscheinung", und darum bin ich umgekehrt mit ihrn voUkommcn einver standen, wenn er der vorges hlagenen .Begriffskonstruktion" den Charakter einer c Wirklichkeit abspricht - einen Charakter, den ich fr sie niemals in Anspruch genom men habe und auch niemals in Anspruch nehmen konnte. II. Aus der gleichen Voraussetzung, da das, was mit Hilfe der Grundbegriffe erfat werden soll (nmlich das .Kunstwollen"), identisch sei mit dem, was die dingwissenschaftliche Betrachtung :zu kennzeichnen sucht (nmlich den Kunstwer-

mach1 mir den Vorwurf, die rcirl formale Begriffsze.rglicdcrung"' des Stztos ..die a Luft ist elas1isch unbedenklich in Paro1:llelc gcntzt zu haben mit der praktisch historischen Behandlung eines Kunstwerks... 1n \l:lahrheit habe ich natrlich nicht die formale Begriffs zcrglicdcrung jenes S.ttzcs mit der historischen Behandlung des Kun.srwcrks verglichen, ><emdcrn die verschiedenen Tlctrachrungswcisen, die jenem gegenber mglich sind, mit den ebenso vcrschidcnen. die diesem ge-genber sc.tnfindcn knnen: di' historichc mit der historisch,n (denn niemand k;tnn leugnen da ;uch der Satz die luh ist da.uisch historisch bctr.tchtct werden kann. indem ich frage, w;;t.no., von wem, in \\reicher fonnulic.. rung, mit welchen Folgen und unter welchen Voraussetzungen er aufges-telh wurde) die formal-grammatikalische mit der form3l-kompositionsan:tlytischen - und so auch endlich die transzcndcnul-philosophischc mit der auf eine Erkenntn dt.-s is Kun.nwollens ausgrhrndcn ,.transzcndcntal kunstwissensclu.ftlichcn", di(' ich jt doch um dcswillcn nicht :als t'inc ,.kunsnhcoretischc" zeichnen k2nn, weil die ,.Kunsr throric"'. wie .sich aus: den vor:ngehcnden Darlc-g:unscn ergeben ht, nur den bc-griffskon .struktivcn U n tc rbau die.SL"( lctztgen.tnmcn etrachrungswcisc darstclh. 3 Vgl. sein" kaum der Widerlegung bedrftige Definition: _Das Kuoutwollcn, historisch gcfat, 0 ist die Reihe der Kunstwerke-selbst. erf:1t mit den 8<.-griffcn der Gcgcnwan...

29 Dorner

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"

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Obr das Vrrhimis der Kunst scbicbu zur Kunsttluori e 8E

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ken), erklrt sich nun auch Domcrs zweiter Einwurf, der sich weniger auf die theore tische Geltung als auf die praktische Anwendung der "Grundbegriffe bc: iehe da .< sie nicht den Anspruch erheben knnten, eine .vorher bestimmende Notwendigkeit" aufzuweisen, durch welche das Kunstwerk gleichsam zwangslufig bedingt werde. Auch hier bckiimpft Dorncr eine Behauptung, die ich nie aufgestellt habe: auch ich bin der Ansicht, da es innerhalb des kunstgeschichtlichen Prozesses {insofern es eben ein geschichtlicher Prou ist) keine 'orherbestimmcndcn G eetze" geben s kann - allein die .Notwendigkeit", wie ich sie verstehe und mit Hilfe der .Grund begriffe" erkennen zu knnen glaube, ist gar keine Notwendigkeit des zeit lichen Ablaufs, sondern eine Notwendigkeit des sinnhaften Zusam menhanges nicht ein empirisches Gesetz, aus dem mehrere

knstlerische Phnomene als .notwendig aufcinandcrfolgend" begriffen wer den knnten, sondern ein Prinzip der inneren Einheit, aus welchem die mannigfaltigen Eigentmlichkeiten ein.es und desselben knstleri schen Phnomens als notwendig zueinandergehrig verstndlich werden. Der einzige Fall, in dem ich den Ausdruck .vorhc:rbestinuncn" gebraucht habe- bei Gelegenheit meines Einspruchs gegen die Behauptung, da Polygnot, wenn er ge wollt htte", imstande gewesen wre, eine naturalistische l.andschaft zu malen - ver mag vielleicht am deutlichsten die wahre Absicht meiner Ausfhrungen klarLustcllcn: .Polygnot", so sagte ich, .hat eine naturalistische Landschaft nicht deshalb nicht ge malt, weil er sie als ihm nicht schn erscheinend abgelehnt htte, sondern weil er sie sich nie htte vorstellen knnen, weil er- kraft einer sein psychologisch<.-:; Wollen

,vorher bestimmenden' Notwendigkeit

Landschaft wollen konnte"". Wenn sierte, da Polygnot die Darstellung einer naturalistischen Landschaft weder gewollt noch gekonnt haben knne, weil .eine solche Darstellung dem immanenten Sinn der griechischen Kunst des 5. Jahrhunderts widersprochen 'Utl.ieh genug betont zu haben, da jenes Vorherbe hiiHc"31, so glaube ich, damit dt stimmtsein nicht im Sinne eines Sukzcssionsgesetzes, sondern im Sinne einer Wesensbestimmung zu verstehen ist- da! die {in diesem Falle negative) Notwen digkeit nicht auf einem empirischen Gesetz der Abfolge, sondern auf einem metempi rischen Prinzip der stilistischen Einheit berubtJ': das Phnomen Pol)'!;not bildet fr mich nicht das Glied einer .nach ewigem Vorherbeschlu" sich abrollenden Kausal-

- nichts anderes als eine unnaturalistische ich dann diese uerung noch dahin przi

A.a. O,, S. 326 /bicr S. 102J/. 32 A.a.O., S. 330, Anm. I [hier S. 1027, Anm. II/. 33 \X1cnn Dorncr mir die Behauptung zuschreibt, da ..-.on einem 3rchimcdischcn Punkte otus dit> Entstchungsurs2chc eines jeden Kunstwerks erklrr werden knne.., so ist ds schon

)I

rein tcxtllch unzutreffend: in ialubcit ging meine Beh3uptung dahin. da von jenem archi mcdischen Punkte aus "die absolute Lage und Bcdcu<somkcit der Erscheinungen be stimmbar sei - 'in uerst wesentlicher Untcrschicd, denn aus dem richcigen \'V'ortlaut geht klrlich hervor, wie fern es mir lag, innerhalb der Kunstentwicklung eine mechanische Not wendigkeit der Abfolge ruw.unehmen.

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4.

(Logos, 21, 1932, I 03 -1 19)

Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst"'

lichen hinzunehmen pflegen (wie er denn in der Tat die primitivste Stufe der wissen schaftlichen Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk bezeichnet): in die Problematik der rein deskriptiven Bildbcschreibung. Denn sie lenkt unser Augenmerk auf die Tat sache, dag ein Mensch des zweiten nachchristlieben Jahrhunderts - ein Mensch, der in der knstlerischen Umwelt eines hochentwickelten Jllusionismus etwa in der Art der pompcjanischen Fresken aufgewachsen war - ein Bild aus dem 5. Jahrhundert vor Christo in seinem reinen Sachbesrand nicht ohne weiteres eindeutig zu erk ennen und zu be -schreiben vermag, vielmehr mit einem sozusagen topographischen Hinweis auf eine Stelle der Bildtafel (vw) und einem absichtlich unem.schit'dcncn Vergleich (o'iov

Lukians Beschreibung der .,Zenraurenfamilie" des Zeuxis zu lesen steht: "Avw E tij,; eix6vo;; otov U."t6 nvo axorri'}; 'lrrrroxlivraiJQ6; n; emxtlitTEt yEl.!w", d. h.: .oben auf dem Bilde beugt sich wie von einer Art Warte ein Zentaur lchelnd herab". - Dieses ,gleichsam wie von einer Warte'", bemerkt Lessing, .scheine! mir nicht undeutlich an zuzeigen, da Lukian selbst nicht gewi gewesen, ob die Figur nur rckwrts oder auch zugleich hher gest.1ndcn. Ich glaube die Anordnungen des oltcn Bosrclicfs zu er kennen, wo die himersten Figuren immer ber die vordersten wegsehn, nicht weil sie wirklich hher stehen, sondern blo, weil sie weiter hinten zu stehen scheinen sollen. 0i<."$C Bemerkung Lcssings fhrt uns mit einem Schbge in die Problematik eines Vorgongs hinein den wir im allgemeinen als einen sehr einfachen und selbstverstnd
., ,

i Im elften sener A ntiquarischen Briefe beschftigt sich Lcssing mit einem Satz, der i n

(m6 n.vo; oxon:ft;) sich bet;ngen mu - es sei denn, da er sich ber das ihm unmit

hinausgesetzt htte, wie es dann Lcssing bewurcrmagen getan hat: nur dann htte Lukian zu einer eindeutigen Stel1ungnahmc gelangen knnen, wenn er es unternommen htte, das alte Kunstwerk nicht vom Standpunkt des zwei-

telbar .Gegebene"

;) Der vorliegende Anikcl ibt - bis auf cirgc Vcrindcrungcn9 die slch "- T. :tus ci.ncr an schJieenden l)iskussion c.rgaben a den Ged nkengang eines Vortrages wieder, dc:r am 20. Mai 1931 vor der Kiclcr Ortsgruppe dor Kamgesellschaft gehalten wurde und ber die jcniscn Grundstze berichten sollte, die einen an ikonographischer Deutungsarbeit besonders imeressiencn Kunsthisrorlkcr bei seiner praktischen Ttigkeit leiten. Oie Aufgabe des Ver fassers besteht daher nicht sowohl darin, die Probleme einer sokhen Deutungsarbeit in ihrer Systematik zu begrnden, :.tls vie-lmehr darin, sie in ihren methodi.!cltcn Auswirkungen zu
,

suche zurckverweist.

cxcmplifi_zicren. Und es mge ihm nicht als Unbescheidenheit ausgelegt werden, wenn er cscn eines Rtoche nschaftsbcrichtes"" entsprechend, so o t auf seine e f igenen Ver dabei dem W

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Zum Prob m der Beubreibung_:;n lnbaltsdeutung von \Verkm der bi/dmden Kumt d

I 065

tcn nachchristlichen, sondern des fnften vorchristlichen Jahrhunderts zu erfassen, wenn er sich an identische oder vergleichbare Flle erinnert hue und sieb dadurch eines Wandels der raumdarstellerischen Mglichkeiten bewut geworden wre: kurz, wenn er nicht nur auf Gnmd der unmittelbaren Wahrnehmungen am Einz.clobjekt, sondern auch auf Grund eines Wissens um allgemeine Gestaltungsprinzipien be schrieben htte, d. h. aus einer Stilerkenntnis heraus, di ihm nach Lage der Dinge nur eine historische Besi.nnung htte vermitteln knnen.

Sehen wir u ns - um ein beliebiges Beispiel herauszugreife n - der Aufgabe gegenber gestellt, die berhmte Auferstehung vun Grnewald zu "beschreiben", so finden wir uns schon bei den ersten Anstzen darber belehrt, da die so oft gebrauchte Unter
scheidung zwischen einer rein .formalen und einer .gegenstndlichen" Beschrei bung bei nherer Betrachtung nicht in ''ollem Umfange aufrechtzuerhalten ist. zum mindesten nicht angcsichts von Werken der bildenden Knste (ich mchte aber in Pa renthese bemerken, da es sich m. E. mit der Architektur onutatis mutandis nicht an ders verhlt). Eine wirklich rein formale Beschreibung drfte nicht einmal Ausdrcke wie .Stein", .Mensch" oder .Felsen" gebrauchen, sondern mte sich grundsedich darauf beschrnkten, die Farben, die sich in mannigfacher Nuancierung gegeneinander absetzen, miteinander verbinden und sich hchstens zu quasi omamentalen oder quasi tektonischen Formkomplc"cn :wsammcnbczichen lassen, als vllig sinnleere und sogar rumlich mehrdeutige Kompositionselemente zu deskribieren. Schon wenn wir die dunkle Flche da oben als .Nachthimmcl" oder die merkwrdig differenzierten Hel ligkeitcn da in der Mitte als einen .menschlichen Krper bezeichnen wrden, und vollends wenn wir sagen wrden, da dieser Krper .vor" jenem Nachthimmel stehe, wrden wir erwas Darstellendes auf etwas Dargestelltes, eine rumlich mehrdeutige Formgegebenheit auf einen przis dreidimensionalen Vorstellungsinhalt bezogen haben. Nun bedarf es keiner Ernerung, da eine in diesem strengen Sinne formale Beschreibung praktisch ein Ding der Unmglichkeit i.st: jede Deskription wird - ge wissermaen noch ehe sie berhaupt anfngt - die rein formalen Darstellungsfaktoren bereits zu Symbolen von etwas Dargestelltem umgedeutet haben mssen; und damit wchst sie bereits, sie mag es machen wie sie will, aus einer rein formalen Sphre schon in eine Sinnregion hinauf. Auch innerhalb dessen, was wir in unserem gewhnlichen Sprachgebrauch als ci.nc .formale" Betrachtungsweise (etwa im Sinne Wlfflins) zu be zeichnen pflegen, bildet also in Wahrheit nicht nur die Form (deren Analyse uns hier nicht weiter beschftigen kamo), sondern daneben auch bereits der Sinn der Form Jen Gegenstand der Bi ldbeschribung - nur da - und das ist das Entscheidende - der e .Sinn" in diesem Falle in einer andcrn, wenn man wiU primreren, Schicht liegt als derjenige Sinn, um den die sogenannte .ikonographische" Betra htung bemht ist. c Wenn ich jenen hellen Farbkomplex da in der Mitte als einen .schwebenden Mcnshcn mit durchlcherten Hnden und Fen" bezeichne, so berschreite ich zwar damit, wie schon gesagt, die Grenzen einer bloen Formbcschreibung, aber ich verbleibe noch in einer Region von Sinnvorstellungen, die dem Betrachter auf Grund seiner

I.

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Methode und Theoritn

spricht). jene andere, sekundre Sinnschicht dagegen, die sich uns erst auf Grund eines literarisch bermittelten Wissens erschliet, mgen wir die Region des Bedeutungs sinns nennen. Wobei die Bemerkung gestaner sei, da der Kunsthistoriker kein Recht hat, innerhalb dieSl'S Bedeutungssinns ;"wischen solchen Vorstellungen zu unterschci den, die er fr .knstlerisch wesentlich" hlt (wie erwa die Inhalte der Bibel) und sol chen, die er als .verzwickte Allegorie oder .abstruse Symbolik" glau bt beiseite las sen zu drfen. Es handelt sich nmlich bei dieser so gern gemachten Unterscheidung im Grunde gar nicht um einen Unterschied zwischen dem, was knstlerisch wesentlich oder unwesentlich isr, sondern um einen Unterschied zwischen dem, was zufllig (und wer wei wie la.nge noch?) dem heutigen Bewutsein einigermaen gelufig ist, und dem, was wir uns erst durch das Freilegen heute verschtteter Qucl Jen weiter aneignen mssen: es ist durchaus nicht undenkbar, da den Menschen im Jahre 2500 die Geschiclue von Adam u nd Eva genau so fremd geworden ist, wie uns diejenigen Vorstellungen, aus denen etwa die religisen Allegorien der Gegenreior macion oder die humanistischen Allegorien des Drerkreises hervorgegangen sind; und doch wird niemand leugnen, da es fr das Verstiindnis der sixtinischen De-cke sehr wesendich ist, da Michclangclo den Sndenfall dargestellt hat, und nicht ein .dcjeu ner sur l hcrbe '.
" ' "

optischen Anschauung, seiner Tost oder Bewegungswahmchmung, kurz auf Grund seine r unminclbaren Daseinserfahrung zugnglich und vertraut sind. Bezeichne ich dagegen jenen hellen Farbkomplex als einen .aufschwebendcn Christus", so setze ich w damit noch etwas bildungsmig Hinzugc utcs voraus, wie denn z. B. ein Mensch, der nie etwas vom Inhalt der Evangelien gehrt ltte; das Abendmahl Lionardos wahrscheinlich als die Darstellung einer erregten Tischgesel lschaft auffassen wrde, die sich - dem Beutel nach zu schl.id!cn - wegen einer Geldangelegenheit veruneinigt htte. - Wir wollen jene .primre" Sinnschidn, in die wir auf Grund unserer vita len Daseinse rfahrung eiudringen knnen, als die Region des Phnomensinnes bezeichnen, den wir, wenn wir wollen, in Sach-Sinn und Ausdrucks-Sinn aufteilen knnen (denn es ist ja ein wichtiger Unterschied, ob mich das bildnerische Zeichen als die Darstcl Jung eines Menschen, oder aber als die Darstellung eines .schnen", .hlichen", .traurigen" oder .frhhlichen", ,.bedeutenden" oder ,.stumpfsinnigen Menschen an
"

11.

Kehren wir nun nach dieser Abschweifung wieder zu unserem Grnewaldbilde zurck! Was es sub specie des Bedeutungssinnes darstellt, knnen wir, "e gesagt, ohne bestimmte literarische Vorkenntnisse nicht wissen. Sub specic des bloen Ph nomcnsinns aber knnen wir es, ganz roh und unter Beschrnkung auf das Aller iner augenflligste, als die Darstellung eines Menschen beschreiben, der inmitten e

Vgl. Panofsky, Herculos am Scheidewege (Studien der Bibi. W r urg 18), 1930, Einleitung a b (.1u5 welcher einige Sitze ziemlich gcnau bcrnonunen si.nd).

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Zum Problem der Beschreibung und /nhaltsdeufllng von \lferken der biltlendtl Kumt
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Lichterscheinung mit ausgebreiteten Armen einem Kasten entschwebt, whrend an dere, kriegsmig ausgerstete Menschen teils wie verstrt am Boden hocken. teils mit Gebrden des Schreckens oder des Geblendetseins zu Boden getaumelt sind. Diese rein phnomenale Beschreibung setzt nun wirklich nichts weiter voraus, als da wir uns das Bild gm ansehen und es auf Vorstellungen beziehen, die uns aus der

Erfahrung gelufig sind. Und dennoch ist selbst sie mitnichten unproblematisch. Ge wi, wir haben das Bild vor Augen und wissen alle aus Erfahrung, was ein Mensch ist,

was Schrecken ist und was Schweben ist. Allein das Problem liegt in dem Akte de -s Zusammenhezichens. Wir brauchen uns nur an Stelle des Bildes von Grnewald ein Bild von Franz Mare, den .Mandrill" der Hamburger Kunsthalle, vor Augen z.u stel len, um zu erkennen, da wir zwar alle Vorstellungen bereit haben knnen, die uns zur Aufdeckung des Phnomensinns bcfhigen - da es aber durchaus nicht immer ohne weiteres mglich ist, sie auf das gegebene Kunststck anzuwenden, banal gc sprochen: das im Bilde Dargestellte zu .erkennen". Wir wissen alle, was ein Mandrill ist; aber um ihn in diesem Bilde zu .erkennen", mssen wir, wie man zu sagen pflegt, auf die xpressionistischen Darstellungsprinzipicn, die hier die Gestaltung beherr e schen, .eingestellt" sein. Und die Erfahrung hat gelehrt, da dieser uns heute sehr harmlos erscheinende Mandrill zur Zeit seiner Erwerbung e infach nicht erkannt wurde (die Leute suchten ver zweifelt nach der Schnauze, u m sich von da aus einiger maen zurechtzufinden), weil jene expressionistische Formweise vor 15 Jahren noch zu neu war. Wir stehen hier gleichs am vor der Umkehrung des Falles .Lukian", auf den wir nunmehr wieder zurckkommen drfen: die Hamburger konnten im Jahre 1919 den von Franz Mare gemalten Gegenstand nicht identifizieren, weil ihnen die damclleri schen Prinzipien des Expressionismus bisher noch nicht vorgekommen waren; Lukian konnte das von Zenxis gemeinte Hintereinander der Figuren nicht auffassen, weil ihm die darstellerischen Prinzipien der frhgriechischen Kunst schon ent schwunden waren. Hier wie dort stellt sich heraus, da die Mglichkeit der Zusam menbeziehung selbst der gelufigsten Erfahrungsvorstellungen mit einer Bildgegeben heit- und damit die Mglichkeit einer zutreffenden Beschreibung- abhngig ist von einem Vertrautscin mit den allgemeinen Darstellungsprinzipicn, von denen die Ge staltung des Bildes bestimmt wird, d. h. von einer Stilerkcnntnis, die hier wie dort nur durch ein Hi einwachsen in die historische Situation erworben werden kann: im n Falle des Mare durch eine unbewute Gewhnung an das Neue, im Fall des Zenxis durch ein bewutes Sich-Zurck-Wenden auf das Vergangene. Womit, so parado>: es klingt, bewiesen ist, da ein dem Beschreib(" zeit- oder artfremdes Kunstwerk von ihm schon stilgeschichtlich eingeordnet sein mu, noch ehe es beschrieben werden kann. Im Falle des Grnewaldbildes sehen wir nun zwar .ohne weiteres", da die Menschen Menschen und die Felsen Felsen sind. Aber woran sehen wir, da Christus .schwebt"? Die unbl-dcnklich gegebene Antwort lautet: weil er sich im lc.cren Raum befindet, ohne eine St:111dflche zu bt>Sitzen" . Diese Antwort ist auch vollkommen zu

treffend (denn auch ohne die schrge Kurve der Krperbewegung und ohne das schraubenartige Aufwrtssteigen des Tuches, durch das die Dynamik des Schwebe-

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ZHm Problem der Besrhrci/nmg und lnlalrsdeutung von \Verken der bildmdm Kunst

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Aus dem bisher Entwickelten folgt, da schon die primitive Desk ription eines Kunst werks (um unsern Terminus zu wiederholen: die Aufdeckung des bloen Phnomen sinns) in Wahrheit eine gestaltungsgeschichtliche Interpretation ist, oder zum minde sten implizit einschliet. Und mehr noch als die beschreibende Aufdeckung des Phnomensinns wchst nun naturgem die ikonographische Aufdeckung des Bedeu tungssinns ber den Begriff einer einfachen Konstatierung hinaus: ouch sie ist, und vielleicht noch mehr als jene, eine Interpretation. Denn noch weniger als das erfah rungsmige Wissen u m das, was .Schweben" ist, uns ohne weiteres dazu berechtigte und befhigte
,

III.

die Figur eines Kunstwerks als eine .sch webende" anzusprechen {sahen wir doch, da die Zusammenbeziehung der Erfahrungsvorstellung mit der Bildgege benheit erst auf Grund einer Stilerkenntnis gesichert werden konnte): noch weniger drfen wir glauben, den Bedeu tungssinn eines Ku nstwerks dadurch sicherstellen zu knnen, da wir eine literarische QueUe ohne weiteres an das gegebene Denkmal an lege n oder es gar mit einigermaen passenden Bestandteilen unseres eigenen Bil dungsbesitzes in Zusammenhang bringen wie wir auch umgekehrt durchaus nicht erwarten drfen, in jedem Falle eine solche literarische Quelle berhaupt finden zu knnen. Viclmeb wird, wie bei der Aufdeckung des Phnomcnsinns, so auch bei der Auf eckung des Bedeutungssin ns gewissennacn eine Oberinstanz vorhanden sein d mssen ''Or deren Forum s ich die Zusammenbeziehung der auerk nstlerischen Vor stellung {in diesem Falle also eines literarisch berlieferten Inhalts) mit der gegebenen Bilderscheinung allererst rechtfertigt. Diese .Oberinstanz", die bei der Aufdeckung des Phnomensinns die Stilerkenntnis war ist nun bei der Aufdeckung des Bedeu tungssinns die Typenlehre, wobei ich unter ,,Typus" eine solche Darstellung verstehe, in der sich ein bestimmter Sachsion mit e nem b<'Stimmtcn Bedeutungssinn so fest i verknpft hat, da sie als Trger diese. Bedeutung sinnes tradi tionell geworden ist, s also z. B Hcrculcs mit Lwenfell und Keule" oder .Der Kruzifixus zwischen Maria undjohannes"'. ln einer krzlich erschienenen Publikation wurde ein Bild des Venezianischen Barockmalcrs Francesco Maffei verffentlicht, das laut Unterschrift eine .Salome mit dem Haupt des Johannes" vorstellen soll'. Diese Bezeichn ung ist insofern verstnd lich, als sich das abgeschlagene Miin nerhaupt, ganz wie es im Matthusevangelium be schrieben steht, auf einer Schssel befindet; nur ist der Umstand bermsehend und befremdlich, da die .Salome" ein Schwert in der Hand trgt, das sie {die ja die Ent hauptung des Tufers nicht eigenhndig vollzieht) dem Henkcrsknecht entrissen haben mte. Dies Schwert legt daher die Vermutung nahe da es sich nicht sowohl um eine Salomc, als viclmcbr um eine Judith handeln mchte, fr die ja gerade das
"

4
;

Weise bestimmen li ee: auch das System der Kunstgattungsbegriffe ist (wie sich gcr:odc an den .Grcn:..Jillcn" des .Denkmals", des .Mbels", der .Masch ine usw. besondcn einleuchtend dartun liee) im Grunde ein System von .Stil-,-griffcn". Vgl. h:stschrift fr M.J. Friedlnder 1927, S. 294ff. {hier S. 2.l0fl. G. Fiocco, Die Vcnczian. t\hlcrci d. 17. und IS.Jahrhundcns, 1929, Tafcl 29.
reichender
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Zum Problem der Brschreibtm und bthausdeurun von W :!!_der bij s. erk dentf,.,, K11mr !{

I071

In diesem Falle erlaubt uns die Typengeschichte, unter zwei ,.naheliegenden" und in gleicher Weise zu der Bilddarstellung ,.passenden" Texten denjenigen heraus ifft. In anderen Fl.lcn kann sie zufinden, der wirklich den Bedeutunb'Ssinn des Bildes tr uns auf eine relativ abseitige und an und fr sich kaum auf das Bild bcz.ichbare Text quelle allererst hinleitcn, so wie es dem Vcrfasser dieses bei seiner Arbeit an dem so genannten Traum des Doktors" von Drer (Kupferstich B. 76) ergangen ist, der sich zunchst aus rein typengeschichtlichen Grndeo in die Rci.be der im spteren Mittel

alter ungemein verbreiteten "Trgheitsdarstellungen" e inordnete, und sich sodann, als die hierdurch ins Blickfeld des Beobachters gerckte Gruppe moralistischcr Traktate bzw. Dichtungen durchforscht wurde, mit dem entsprechenden Kapite.l des .Narren schiffs" von Sebastian Bram in eine uerst enge Verbindung bringen lie'. Und endlich gibt es Flle, in denen uns die Typengeschichte das Suchen nach einer literarischen Quelle von vornherein zu ersparen oder uns, wenn wir uns eine Zeitlan vergebtich bemht haben, das Fehlen einer solchen begre ifl.ich zu machen vermag. Vor Rcnoirs .Pfirsichen", die z.um .Typus" des bedeutungsfreien Stillebens gehren, werden wir zum Beispiel nicht erst nach einem TC.'tte fahnden, der uns eine allegorische Bedeutung der Frchte enthllen knnte (wenn uns dagegen eine weib liche Figur vom .Typus" der Tugendpersonifikationen ostentativ einen Pfirsich ent gegenhlt, so werden wir allerdings nach einem solchen Texte Umschau halten, und in derTat finden, da der Pfirsich aus hier nicht zu errternden Grndeo ein Attribut der "Veritas" sein kann). Oder wir finden in einer jener Handschriften, in denen sich da.s Miuclaltcr die Vorstellung der antiken Gtter lebendig zu machen suchte, eine Dartellung des ,.Merkur", die sich u. a. dadurch auszeichnet, da dem Gott ein Adler s zwischen den Beinen hindurchfliegr; und wir suchen ohne Erfolg nach einem lll)'tho graphischen Text, in dem uns diese Seltsamkeit bezeugt und erklrt wre - bis uns ein Blick auf den antiken Typus des Merkur darber belehn, da wir eines solchen Te.,"tcs gar nicht bedrfen: das was uns befremdete, erklrt sich ohne weiteres als ein Miverstndnis des Zeichners, der die Fuflgel des Gtterboten zu einem komplet ten Vogel ergnzen zu mssen glaubte'. Was nun das Grnewaldbild betrifft, so stellt es-das wollen wir als Allgemein gut unserer Bildung als bekannt voraussetzen - eine S1.cnc dar, in deren Mittelpunkt die Person Christi steht, und die sich nach seinem Kreuzestod abspielt. Wir werden daher, um eine literarische Quelle zu entdecken, die chronologisch entsprechenden Stelle der Evangelien aufschlagen - um nichts zu finden, was dem dargestellten Vor gang wirklich gem wre. Denn in den Evangelien wird nur crhlt, wie die dem Er lser nahesrehenden Frauen (deren Anzahl bald auf eine, bald auf zwei, bald auf drei, bald berhaupt nicht angegeben ist) das Grab geffnet und leer finden, und wie sie von einem (oder zwei) Engeln darber belehrt werden, da der Herr auferstanden sei;

7 MnchencrJahrb. d. bild. Kunst, N. F. VIII, 1931, Heft I /hirr S. JJ7ff.j. 8 Hercui<"S am Schcidtwcgc a. a. 0. Die Deutung dc. Pfirsichs als eines Wahrheits-Attributs iti. u.a. bei Cesare Ripa, lconologia (Rotn 1593 u. .), s. v. "Ver 9 So schon A. Goldschmidt, Vonrgc d. Bibi. Warburg, 192.1/24, S. 217 mit Abb.

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Afcthodtm und Theoritm

ser Sachverhalt tritt nun da am allerklarsten hervor, wo sich die lntcrpremtion, oocb iibcr die Schicht des Bedeutungssinnes heraus, in j ene letzte und hchste Region er hebt, die wir mit einem Ausdruck Karl Mannheims als die Region des .Dokumcot sinns"" oder auch als die 'Region des "Wescnssinns" beze ichnen knnen. \Venn uns ein Mensch auf der Stral!e grt, so ist der Bedeutungssinn dieser Handlung (deren Sachsion sich als ein Abnehmen des Hutes verbunden mit lchelnder Kopfneigung beschreiben lt, und deren Ausdruckssinn zwischen Freundlichkeit, Devotion, Gleichgltigkeit und Ironie in mannigfacher Weise vari.iercn kann) gan;. oh.ne Zweifel eine Hflichkeitsbczeugung. Aber dariiber hinaus werden wir aus ihr den Eindruck einer ganz bestimmten Wesensart erhalten knnen, die als ein vtw; v noch hinter allen diesen Phiinomcncn steht -den Eindruck einer inneren Srrukrur, an deren Auf bau Geist Charakter, Herkunft, Umgebung und Lebensschicksal in gleicher Weise
,

mitgearbeiter haben, und die sich in der Gruhandlung ebenso klar und ebenso unab hngig vom Willen und Wissen des Grenden "dokumentiert", wie sie sich in jeder anderen Lebensuerung des betreffenden Menschen dokumentieren wrde. So nun, nur in viel tieferer und allgemeinerer B<deutung, scheint uns auch den Hervorbein gungen der Kunst ber ihren Phnomensinn und ber ih.ren Bedeutungssinn hinaus ein letzter wesensmiger Gehalt zugrunde zu liegen: die ungewollte und ungcwutc Selbstoffenba.rung eines grundsiir.dichcn Verhaltens zur Welt, das fr den individu ellen Schpfer, die individuelle Epoche, das individuelle Volk, die individuelle K.ulturgcmcinschaft in gleichem Mae bezeichnend ist; und wie die Gre einer knstlerischen Leistung letzten Endes davon abhngig ist, welches Quantum von Wclmnschouungs-Encrgie" i n die gesuhetc Materie hineingeleitet worden ist und aus ihr auf den Betrachter hinberstrahlt (in diesem Sinne ist ein Stilleben von Cb.annc l':ltschlich nichr nur ebenso .gut", sondern auch ebenso .gehaltvoll" wie

eine Madonna von Raffael) so ist es auch die hchste Aufgabe der lnterprerar.ion, in jene letzte Schicht des "Wcscnssinncs" einzudringen. Sie hat erst dann ihr eigentliches Ziel erreicht, wenn sie die Gesamtheit der Wirkungsmomente (also n.icht nur das Gc gcnsrndlichc und Ikonographische sondern auch die rein .formalen Faktoren der Licht- und Schattemerteilung, der Flchcnglicderung, ja selbst der Pinsel-, Meiel oder Stichclfhrung) als .Dokumente" eines einheitlichen Wel anschauungssinns er t faHr und aufgewiesen hat. Bei c.inem solchen Unterfangen aber - mit dem sich die
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Auslegung eines Kunstwerks nun wirklich auf dieselbe Ebene erbebt wie die Aus legung eines philosophischen Systems oder einer Religionsanschauung - lt uns auch

tcn"' \'(/c.rk zu identifizieren und sich eines .,fest datierten und loka1isiertcn.. Einzelstckes zu freuen - aber "' besteht durchaus die Mgli h.kcir dall der urspriinglicl1e Alur im ildcr c smrm umergcgangcn und um 1540 dur h einen aus wcitc_r Pcrnc: zugc,vandcrten Maler er c setzt worden ist. Um seiner ldcntifi7.icrung sicher 1.u sein, mu abo der Kunsthistoriker be4 urteilen knnen. ob das crl1ahcnc \'\/c:rk utn H71 in der Gegend von N. "'berh:1upt mglich" is1, d. h. e mu ber eine Vorstellung der entwicklungsgeschichtlichen und schulnW!igen r ..Zusamnwnhngc.. vlrfgcn die a.ndtrcrscits nur :1uf Grund ,.d:uicrtcr" und ..lokalisiener" Dcnkmilcr crk.1nnt wc.rdcn knnen! IJ jahrbud1 f Kunstgeschichte I, 1922/23, S. 236 ff. .
,

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Zum Proi>lem der Beschrtibun nd lnhaltsde111un vo11 Werken Jer /Ji/dmde Kunst s n_ e

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das Wissen um literarische Quellen im Stich - insofern wenigstens, als es sich dabei um Quellen handelt, die unmittelba.r auf das gegebene Kunstwerk bezogen werden knnten. Wir knnen wohl Texte finden, die uns unmiuelbar darber belehren, was Drers "Melancholie" sub spccie des Bedeurungssinns vorstellt, nicht aber Texte, die uns unmittelbar darber belehren, was sie sub specie des Dokumentsinns bekundet. Ja, htte Drer selbst sich ber die letzte Absicht seines Werkes cxpressis verbis ge.'iuert (sptere Knstler haben dergleichen ja fters versucht), so wrde sich als bald herausstellen, da diese uerung am wahren Wesens.inn des Blatt.es weit vor berginge und, anstatt uns die lnterprem:ion desselben ohne weiteres an die Hand zu geben, ihrerseits der Interpretation in hchstem Mae bedrftig wre". Denn wie es zwar im Willen und im Bewutsein des Grenden steht, ob und mit welchem Grad von Hnichkeit er seinen Hut ziehen will, nicht aber, welche Aufschlsse er damit ber sein innerstes Wesen gibt, so wei auch der Knstler (un1 einen geistvollen Ame rikaner zu zitieren) nur what he parades", nicht aber what he bctrays". Die Quelle derjenigen Auslegung, die auf eine Erschlid!ung des Wesenssinns abzielt, ist vielmehr das eigene weltanschauliche Urverhalt.en des lnterpreten, wie es

in der Heideggerschen Kant-lntcrpretarion nicht minder deutlich hervortritt, als etwa in den Rembrandt-Interpretationen einerseits Carl Neumanns, andererseits Jacob Burckhardts. Und gerade aus dieser Tatsache erhellt, da eine in so eminentem Mae subjektive, man mchte sagen: absolut persnliche Erkenntnisquelle in womglich einscrfah noch hherem Grade eines objektiven Korrektivs bedarf, als die vitale Das rung, mit deren Hilfe wir den Phnomensinn erfassen, und das literarische Wissen, das uns zur Aufdeckung des Bedeutungssinnes verhilft. Und in der Tat: ein solches Korrektiv ist vorhanden, und es liegt ebenfalls in einer Sphre historischer Faktizitt, die uns auch hier die Grenze bezeichnet, die von der auslegenden .Gewalt" nicht

berschritten werden darf, wenn diese nicht eben doch zur .schweifenden Willkr" werden soll: es ist die allgemeine Geistesgeschichte, die uns darber aufklrt, was einer b<:timmtcn Epoche und einem bestimmten Kulrurkreis weltanschauungsmig mglich war - nicht anders, als uns die Gestalrungsgeschichte den Umkreis des Dar

stellungsmglichen und die Typengeschichte den Umkreis des Vorstellungsmglichen abzustecken schien. Die Gestaltungsgeschichte - so ktUlen wir sagen - belehrt uns ber die Modalitten, unter denen sich im Wandel der histOrischen Entw icklung die reine Form mit bestimmten Sach- und Ausdruckssinnen verbindet; die Typen geschieine belehrt uns ber die Modalitten, unter denen sich im Wandel der histo

rischeu Entwicklung die Sach- und Ausdruckssinne mit bestimmten Bedeutungs sinnen verknpfen; die allgemeine Geistesgeschichte endlich belehrt uns ber die Modattcn, unter denen sich im Wandel der historischen Entwicklung die Bedeu tungssinne (also z. B. auch die Begriffe der Sprache und die Melismen der Musik) mit bestimmten weltanschaulichen Gehalten erfllen. So zeigen z. B. uns Kunsthistorikern die geistesgesch ichtlichen Zeugnisse der Renaissance (darunter selbstverstndlich auch die Schriften Drers selbst), auf Grund

3 14 Vgl. Jahrb. d. Prcu. Kunmlgn. XL, 1919, S. 277 f.{lJi<:r S. 9 4ff.

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Metboden und Theorien

nicht dem Anspruch - und den Pflichten - einer ,I nterpre ation entsagen will16 t Es sei erlaubt, die h ier beschriebene Problematik der kunsthistorischen Deu tungsarbeit in ein er Tabelle anschaulich zusammenzufassen:
"

sie ziehen eben dadurch eine Grenze gegenber dem, was wir vielleicht als einen mo dernen "\'\lcltschrnerz" zu interpretieren geneigt wren - genau wie der Historiker der Philosophie sich durch die Geistesgeschichte des 18. JahrhundertS ber die Gren zen belehren knnte, die einer onrologischen Kam-Auslegung gesetzt sind, wofern sie

welcher weltanschaulicher Voraussetzungen es ilun mglich war, in seiner "Mclan cholie" einen Typus Acediae" mit einem Typus Geometriae" zur Einheit zu brin " gen und damit ein kreatrliches Leiden zum ersten Male zu vergeistigen und umge s kehrt ein schicksal loses geistige Wirken zum ersten Male zu pathctisicrcn15 Allein

GegenStand der
J ntcrprtralioo

Subjektive Quelle der Interpretation Vitale Daseinserfahruns

Objektives Korrektiv der lnt('rpreration Gesulrungsgcsehichtc (Inbegriff des

t. Phnomensinn

(zu teilen in Sach- und

Ausdruckssinn)

Darsteil ung. 111gli chcn)

2. cdcutungssin_n

Literarisches Wissen

Typengeschichte (Inbegriff des Vorstcllungsmglichcn) Allgc:mcim: Gci)tcsgchichtc (Inbegriff de-s wcltansch>ulich Mglichen)

3. Dokumentsinn
(Wesenssinn)

Wcltanschaulichcs Urv<rhaltcn

16 Es l.r sich ja eine Bctu.cbtungswcisc: denken, die sieb von deo h.isrorischcn Korrektiven grundstdich unabhngig erklrt und nur die einzige Forde-rung anekennt, da dJs von il1r r entworfene Bild der jeweils betrachteten Einzelerscheinung ein in sich einheitlich, und sinn -s voUcs sei, glcichYid ob es in irgendwelche gc.schicl1tlichcn Zusammenhinge hincinp.:tt oder nicht. Eine solche Bctracluungswcise (die aus den Texten wc. lcr d:u herausholt, was sie '<: ..sagen'". noch was sie ..sagen wollen'\ sondern das. was sie im Hinblick auf jenes Einhei[S prinzip .htten sagen mssen") isr aber nicht mehr .Interpretation", sondern freischpferi sehe ,.R ekonstruktion"', d. h. ihr Vcrt oder Unwert b'- .smmt sich nicht n.tcl_lJ' oach dem \ Mastab gcschichllicher Wahrheit, sondern nach dem Mastab systematischer Originalitt und Folgerichtigkeit. Sie ist solange unangreifbar, als sie sich ihrer b<rhistorischen oder bc., ser auJ!erhistOriscbco Zielsetzung bewut bleibt, wird aber in dem Augenblick bekmpft wcn.Jcn mssen, in dem sie die: Historie durch einen anders gcanctcn Anspruch in Notwehr vt>rserzt.

1; Vgl. die in Vorbereitung befindliche zweite Aun. der in Gemeinschaft mit F. Saxl verfaten Studie .Mclencolia I" (Srudicn d. Bibi. Warburg 2, I 923).

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5.

Original und Faksimilereproduktion

(Der Kreis, 7, 1930, 3-16)

.,Die Surrogate bedeuten berluupt alles im Leben, und sind recht eigendich die lca.<c Weisheiuc:sscnz." .Es mu sehr i, < mit Ihnen stehen, lieber Sander, "ll entgegnete der Prinz, .,da Sie sic.h zu solchen Ungeheuerlichkeiten offen bekennen kiinnen. (Fontnc)
Sehr verehrte Redaktion!

Ihrem Wunsch nach einer .,kunen uerung meiner Stellungnahme" zu der Faksi mile-Frage kann ich insofern nicht ganz entsprechen, als das, was ich dazu zu sagen hue, weder kurz ist, noch eine Stellungnahme enthlt. lnfolge der bestndigen Ver mischung geschmacklicher, politischer, pdagogischer, kunsttheoretischer und mora lischer Erwgungen sind nmlich meines Erachtens auf beiden Seiten so viele Kinder mit den Bdern ausgeschuet worden, da es einer erheblichen Arbeit bedrfte, um sie alle wieder aufzusammeln, und da bereits der Hinweis auf die Rich tung, in der man bei dieser Arbeit etwa vorzugehen hue, nicht mit zwei Worten gegeben werden kann. Was aber die .Stellungnahme" betrifft, so kann sie aus eben diesen Grnden kaum in dem Versuch bestehen, der einen oder anderen Partei zu sekundieren, son dern sie wird sich darauf beschrnken mssen, die beiderseitigen Positionen anzu sehen und daraus die Konsequenzen zu ziehen. Das soll ganz ohne das sittliche Pa thos geschehen, das von den Kombattanten aufgewendet worden ist; denn ich kann die Faksimilereproduktion weder als eine Bedrohung heiligster Gter anathemati sieren, noch als einen gew altigen Fortschritt ber die Vtergeneration" bejubeln, sondern ich sehe in ihr eine technische Errungenschaft, die wie a II e technischen Errungenschaften - ihre Vorzge und ihre Gefahren vor allem aber (so paradox das angesichts der Bezeichnung .Faksimile" klingt) ihre eigenen stilistischen Gren zen und Mglichkeiten hat.
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I. Damit ist bcreiL einer der Punkte b t.eichnet, von dem aus beide Argumentationen <?' sowohl die der Originalfanatiker als die der Faksirnilisten - in gleicher Weise angreif bar erscheinen. Beide Parteien betrachten es nmlich als ausgemacht, dal die Faksimilereproduktion die Aufgabe und den Sinn habe, sich unmittelbar an d e n sthetischen Ort des Originals zu setzen, d.b., konkret gesprochen, den Be-

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schaucr zu .tuschen"; und bcide Parteien ver.teichnen daher diejenigen Flle, in denen eine solche Tuschung gelang, mit dem gleichen Triumph: die einen, weil sie darin den Beweis fr die Gleichwertigkeit oder doch wenigstens Glecha.rtigkcit zwi i

schen Origina.l und Reproduktion erblicken - die andero, weil sie dadurch die ver bildende, ja entsittlichende Wirkung des 'Faksimiles besttigt zu sehen glauben. Wenn aber zwei Gegner sich in gleicher Weise ber dieselbe Sache freuen, kann die Sache nicht stimmen; und so scheint es mir in der Tat. Gcwif) ist es richtig, da die Herstel ler der Reproduktionen - zur Zeit noch - vielfach von der Meinung durchdrun gen sind, dem Kufer einen wirklich .tuschenden" Ersatz fr das Originalwerk zu bie ten, und daf! d.ie Konsumenten- ebenfalls zur Zeit noch - vielfach diese Meinung tei

len und w irklich Nachbildung und Ori:,naJ nicht unterscheiden zu knnen erklren. .j Allein seit w a n n beweist d i e subjektive Absicht des Erzeugers u n d d i e ebenso subjektive W i r k u n g auf d e n (noch untrainierten) Beschauer auch n u r das Ger i ngs te fr d e n o bj ek ti ven Sachverhalt? Lionardo da Vinci hat es im Vollgenu der illusionistischen Mglichkeiten die die Kunst seiner Zeit sich erobert hatte, sehr ernsthaft fr die Aufgabe des Gemldes erklrt, sich dem Betrachter unmittelbar an Stelle des Naturvorbildes zu insinuieren (.si muovono gli amami verso i simulacri dclla cosa amata a parlarc colle imitatc piuure"), und die be kannten Tuschungserfolge bei Vgeln, Hunden und Affen als bewundernswerte E folge des Knstlers gebucht; Vasari triumphiert ber die Verbeugungen, d.ie die Pas santen dem Portrt Pauls ILI. machten; und wirklich haben alle berraschenden Fortschritte, die Kunst uod Technik in Richtung auf den lllusionismus gemaehr haben, zunchst, und nicht nur bei Spatzen, gelegentlich zur wirklichen Tuschung gefhrt (bei der erstmaligen Vorfhrung des Phonoguphen wurde der Experimen
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tatOr bekanntlich des Bauehredens verdchtigt, und in den ersten Kinos entscr.tten sich die Zuschauer ganz ernstlich vor den Lokomotiven, die ins Parkett hincinz.urasen schienen). Allein wenn Lionardo da Vinci und Va_ari so dachten, und wenn die Er fahrung ihnen in manchen Fllen recht z.u geben schien, so folgt daraus in keiner Weise, da es der objektive S i n n ihrer oder irgendeiner Kunst gewesen wre, den Beschauer zu .tuschen". So glaube ich also auch, da der Faksimilereprodu ktion sowohl von ihren Feinden als von ihren Freunden Unrecht geschieht, wenn ihr die Absicht unterstellt wird, das Original unmittelbar zu .ersctze.n"; auch wenn die HersteUer noch so lei denschaftlich eine wirklich .tuschende" hnlichkeit erstreben, und auch wenn die ses Streben noch so oft erfolgreich ist: der objektive S i n n der Faksimilereproduk tion bestehr in etwas ganz anderem, sehr Selbstverstndlichem, aber, wie es scheint,
bei diesem Streit ganz in Vergessenheit Gcr.ttenem: nmlich dari.n, eine .gute Re produktion" zu sein, wobei der Ton sowohl auf .gut" als auf .R ep ro d u k tion" liegt. Das

will heien: eine gute Grammophonplatte ist nicht in sofern .gut", als sie mich in den Glauben verserzt, da im Nebenzimmer Caruso singe, sondern insofern, als sie mir die musikalische Intention seines Gesanges gerade dadurch vermit telt, da sie ein denkbar groes Maximum .Carusohaftr:.r" Tne gleichwohl in eine Sphre prinzipie.ller Andersheil bersetzt, nmlich in die Sphre e iner spezi-

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Origi11aluml Faksimilereproduktion

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ersetzliebes Ingrediens, aber doch nur ein Ingrediens des vor dem Original vollzogenen sthetischen Aktes ist (darber soll im Schlu.'lbsatzc dieses Briefes noch gesprochen werden); was sie dagegen vermitteln soll und auch vermitteln kann, ist ein Erlebnis des in der knstlerischen Leistung enthaltenen .Sinnes" - nur da sie diesen .Sinn", gewollter- oder ungewolltermaen, in jene Sphre des .Grammopho nalen" bzw Re produktiven" hinbertrgt, deren profund mechanistische Qualitt fr den Empfindlichen stets sp rbar bleibt. Wie das Gefhl auf diese mechanistische Qualitt der Wit-dcrgabe reagiert: das ist natrlich eine Soche der persnlichsten Empfindung. Der Schreiber dieses hat sie zwar stets deudich bemerkt, aber das mehr oder minder scharfe "Differenzgcfhl" in vielen (nicht in allen) Fllen n eigendich als Strungsmoment, sondem eher als icht einen e igentmlichen Reizwert empfunden - andere werden dagegen der mechanisti schen Qualitt eine, juristisch zu reden, .unberwindliche Abneigung" entgegen bringen. Eine solche Abneigung verdient den unbedingten Respekt, der jedem per snlichen Geschmack und jeder persnlichen Weltanschauung gebhrt; doch ist der Beweis, da sie darber hinous als allgemein-verbindliches Gesetz des sthet ischen oder gar ethischen Verhaltens zu gelten habe, bisher nicht erbracht und auch kaum zu erbringen. So wenig jemand, dem das .Grammophonale" w iderwrtig ist, zur Aner kennung oder gar zum Gcnu einer Elcktrolaplatte gezwungen werden kann, so wenig wird er beweisen knnen, da der, der dieser Anerkennung oder dieses Genus ses fhig ist, unmusikalisch oder ein schlechter Mensch sei. Freilich: wer gar keinen Unterschied hrt, von dem ist allerdings beweisbar, da er entweder minder musikalisch veranlagt oder aber minder musikalisch erzogen ist als der, der den Unterschied wahrnimmt. Und darauf scheint es mir allerdings anzukommen: es ist bercc h tigt, zu ver l an gen da man die Sphre des .Reproduktiven" -ob man sie nun in Bausch und Bogen ablehnt oder in ihren Grenzen gelten lt - von der des Origin;len abgrenzen knne und, wenn man das noch nicht kann, sie davon abzugrenzen lerne'. Wer dieser Unterscheidung fhig ist, scheint mir in seinem Seelen heil durch die Faksimilereproduktion in keiner Weise gefhrdet zu sein; der andere wre auch durch ein gesetzliches Verbot aller Plattenfabriken und Lichtdruckanstal ten schwerlich zu renen.
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II. Der im vorigen fter gebrauchte Vergleich einer Faksimilereproduktion mit einer Grammophonplane ist logisch deshalb zulssig, weil in beiden Fllen die unwieder holbarc organische Einmaligkeit einer knstlerischen Leistung mit Hilfe der Natur gesetze mechanisch aufge- cichnct und auf Grund dieser Aufzeichnung mechanisch L vervielfltigt wird1 Gleichwohl besteht ein weentlicher Gradunterschi cd: s ln dicscrn Punkte wei ich mich also mit Saurrlandt vollkommen einig. Logisch unzulssig (und daher weder pro noch comra beweiskr2ftig) ist dagegen der schon \'On Eberlein zurckgewiesene Vergleich der Faksimilereproduktion mit cim.r Druck-

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OriguUJ!!!_IId Faksimilercproduk<ion

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kcndcr bleibt, da der eine Quadratzentimeter des Druckes dem Original aus rein persnlichen Grnden .nbcr"-kommcn kann als der andere. Und nun mchte ich glauben, da eben diese Ungleichmigkeit des .Abstandsw zwischen Reproduk tion und Original, nicht aber die bloe V e rri ngeru ng dieses .Abstandes" dasjenige ist, was dem empfindlicheren Auge den gegenwrtigen Faksimiledruck als eine wen iger saubere, weniger .gediegene" Sache erscheinen lt als die gewhnliche Phorographie'. Damit ist aber schon gesagt, da dc.r von mir gegen die Faksimile.reproduktion erhobene Einwand nicht prinzipieller Natur ist, sondern auf eine reine .matter of fact"-Angdegenheit hinzielt. Er richtet sich nicht gegen die Verminderung des .Abstandc.s" (durch Einbeziehung der F3rbsphre), sondern nur gegen die Subjck tivierung dieses ,.Abstandes" (durch die Dazwischenkunft fremder Personen), denn an und fr sich ist gor nicht einzusehen, warum die optische Reproduktion nicht ebenso ein .Maximum" von .bereinstimmung" anstreben sollte wie die akustische; daher ist der Einwand in demselben Augenblick erledigt, in dem gelungen sein 'S wird, den Reproduktionsproze restlos zu mechanisieren; denn in diesem Augenblick wird der Faksimiledruck zwar immer noch nicht den Anspruch er heben knnen, das Original zu .crsctun", ja er wird vielleicht gerade dann schon ein gesehen haben, da er auf diesen Anspruch bewut zu verzichten hat - aber er wird es ,.besser reproduzieren". Ein hnlicher .matter of fact"-Einwand, wie er gegen die derzeitigen Faksimile drucke zu erheben war, mu nun auch gegen die Faksimilegipse erhoben werden, die diese ganze Debatte entfesselt haben - nur mit weit grerem Nachdruck und mit weit weniger Aussicht auf eine Mglichkeit, ihn gegenstandslos zu machen. Denn bei den Gipsen liegt die Sache ja so, da die Ttigkeit des menschlichen Auges und der menschlichen Hand llicht nur zwischen die der Vervielfltigungsapparate einge schaltet wird, sondern da der ganze Reproduktionsproze geradezu in 1.wei Akte zerfllt, von denen der eine ein mechanischer, der andere, ebenso wich tige, aber ein rein persn I ich er, ja .knstlerischer" ist: ber den mechanisch her gestellten Abgu der plastischen Form legt sich die handgemalte Wiedergabe der far bigen Oberflche, und dadurch entsteht nun allerdings - solange es der Technik nicht gelungen ist, diesen zweiten Akt ebenfalls zu mech;misiercn - ein sonderbares Zwischending zwischen mechanischem Abgu und .knstlerischer" Kopie - ein Zwischending, das um so fragwrdiger ist, als e inerseits der mechanisch hergestellte Abb'U durch die freihndig aufget.ragene Farbschicht aus der Sphre der .reproduktiven" Optik in die der .produkriven" bersetzt erscheint, andererseits aber der freihndig arbeitende Knstler (abgesehen davon, da er zumeist kein

Nieins ligt mir d.hcr ferner. .tls: eine sc.hrankcnlosc Bc:wundc.rung der bisherigen Faksimi lietungs Erfolge. Aueh ich gehre, wenn ich mir diese Bemerkung gestatten darf, zum Kreise derer, die von einer groen graphischen Kunstanstalt mit Probedrucken bcdachr und um eine uerung dazu ersucht wurden. Ich habe diese ii.ucrung auch abgegeben, aber die Firma hat gewu4 warum sie sie nicht \1erffentlicht hat.
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Met.:::.::.. ..:..::..:c i .....:::. hoden lind Toren = = he =

Knstler ist) durch seine Bindung an den Abgu diejenige innere Freiheit verliert, durch die die eigentliche Kopie, wenn sie zum Beispiel von Courbet ist, zum echten Kunstwerk werden ka1m. Also: die bunten Gipse kann auch i c h nicht ohne weiteres bcj:hen - allerdings nicht weil sie Faksimilereproduktionen wren, sondern well sie in ihrer ;egcnwrtigcn Zwittcrstcllung zwischen mechanischem Ab gu und freihndiger Kopie noch keine Faksimilereproduktionen sind. Ich wn sche daher (wenigstens vor der zunchst wohl kaum zu erwartenden Erfindung eines Verfahrens, das die Reproduktion plastischer Kunstwerke auf das rein technische Niveau der Grammophonplane erhebt oder mcinctwl-gcn herabdrckt) dem L bl-cker Experiment keine voreilige Nachfolge. Und wenn ich dieses Experiment gleichwohl von Herzen begre, so tue ich das einmal in meiner Eigenschaft als .armer Student", der vor der wirklich eucptjoncllen Tatsache steht, da gerade die besten Stcke des Lbischen Kunstbesitzes nach scll\vcr erreichbaren Orten ge wandert sind, und dem die polychromen Gipse immer noch erheblich lieber sind als garnichts, sodann aber aus einem durchau.s nicht zur Sache gehrigen, fr mich iedoch gan;.. ausschlaggebenden Grunde: deswegen nmlich, wei.l die Katharincn kirchc, di<:scr gcnialslc Innenraum des ganzen Ostseegebiets, durch die vielfarbigen Eindringlit1ge von dem Verhngnis befreit worden ist, als ein durch hohe Scherwnde zerschnittener Ausstellungsraum fr die Mbclrischler, das Gastwirtsgewerbe und andere ntzliche Berufsgenossenschaften dienen 7,u mssen. jcr.zt kann man d.iescn indrcke Emp Inncnraum wenigstens als solchen genieen, und der fr Architekture fngliche, der ja auch sonst fast immer ber unzukmmliche Inventarstcke hinweg sehen mu, wird sich durch keinen Gips der Welt dori.n bee intrchtigen lassen.
111.

Noch sind zwei Thesen Sauerlandts in Betracht zu ziehen, die hier zwar nicht dis kutiert werden kiinncn (das w-rde eine umfangreiche Abhandlung erfordern), wohl aber als sehr diskussionsbedrftig gekcnn.1.cichnct werden mssen, zumal ihre Be similereproduktion hinausgrcift. deutung weit ber das Spezialproblem der Fak Erste These: "Das Kunstwerk ist die geheimnisvolle Verschmelzung von Idee und Materie, die Verkrperung einer Formidee in einem bestimmten, ihr von Anfang an zugeordneten Bildstoff ... Wie nur durch die an einen bestimmten Krper gebun dene eine Seele der eine Mens ch, so cntsleht nur durch die an einen bestimmten WerkstOff gebundene eine Formidee das eine otiginale Kunstwerk. Dem die Formidee fr sich allein hat gar keine reale Existenz, sie ist auch nicht etwa vermittels eines Gipsabgusses nachtrglich wieder aus dem Bronze- oder lvlarmororiginal herauszuziehen. Sie ist ebensowenig von einem Bildstoff beliebig auf einen anderen zu be.rtragcn, ganz grob gesagt: von 1-lol:t auf Gips, von Leinwand auf Papier." Zunchst mufl festgestellt werden, da diese These sich von Haus aus weit weni ger gegen die Faksimilereproduktion richtet (die ja, immer umer den in Ab schnitt 1 bezeichneten Vorau.setzungen, gerade auf die Besonderheit des .einen" Materials in eben dem Mae hinzuweisen versucht, wie auf die Besonderheit der .einen" Form), als vielmehr gerade ge;en solche Reproduktionen, die den originalen

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Mnboden u11d Tluorim

meiden, allgemeinverbindliche Stze ber .das Wesen .Jes" Kunstwerks aufzu stellen und aus ihnen Gebote und Verbore abzuleiten (das fhrt fast stets zu Rck fllen in die .normati\e sthetik"}, sondern man sollte systematisch und vor

es Kunst-Stile und Knstler-Persnlichkeiten, die den spezifischen Wert des Materials zwar nicht vernachlssigen, aber doch minder stark in Rechnung stellen als andere. I c h behaupte, da fr die Myronische Athcne das Bronze material nicht in dem Grade wesentlich ist wie fr die Meiener Roko kofiguren das Porzellan und fr d i e Naumburger Stifterbilder der Stein (tatschlich hat es recht lange gedauert, bis man die Frankfurter t-.'larmorstatue als die Kopie ei.ncr Bronzeplastik erkannt hat, whrend sich die Bronzekopie einer Meiener Schferin oder des Naumburger Ekkehard wohl jedem auf den ersten Blick verraten wrde); und whrend die Wirkung der Debussyschen Musik unlslich an die Kbngfarbc der vorgeschriebenen Instrumente gebunden ist, h.1t sogar Bach noch vieles . i n abstracto" komponieren knnen. Was damit gesagt sein soll, ist nur dies: man sollte e nach Mglichkeit ver s

gibt

die Farben erst ,zusammenwachsen' mssen. Die Sache selbst, d. h. die Tatsache, da alle Naturdinge sich ihrem Stoffe gem verndern, ist unbestreitbar; nur bleibt zu fragen, was daraus zu schlieen sei. Fiir die Faksimilereproduktion ergibt sich, soviel ich sehe, nur folgendes: Wenn die Spannung zwischen ihr und dem Originl zu gro geworden ist, k ann man, wenn man will, ein neues Faksimile machen; und wenn die Schuld an dieser Spannung zum ber wiegenden Teil auf seiten des Urbildes lge (sei es, weil dieses e iner ungewhnlich schnellen Zcrsct:-.ung anheimfidc, sei es, weil umgekehrt die Reproduktionen einen sehr hohen Grad von .Unvernderlichkeit" erreicht htten), so wrde das alte Faksi mile, mit allen durch seine reproduktive Natur gebotenen Einschrn kungen, sogar einen gewissen Dokumentwert bekommen. ln diesem Sinne ist es

durch die natrlichen Vernderungen dieses Materials, durch das .Lebens tempo" des Stoffes, immer strker und schlielich bis zur vlligen Unvergleichbarkeit auseinanderentwickeln mssen. Denn: .Kein Kunstwerk bleibt auf die Dauer so, wie e am Tage seiner Geburt war. Jeder Knstler wei das und rechnet instinktiv s oder bewut mit dieser ,Mitarbeit der Natur' . . Jeder wei, da das Gemlde noch nicht fertig ist, wenn e zu Ende gemalt ist, da dann, wie der Atelierausdruck lautet, s
.

allem!- verehrungswrdigen Eigenwen hat. Die zwci tc These Saucrlandts, mit jener ersten eng verbunden, stellt fest, da Original und Reproduktion, da beide aus verschiedenem Materiale bestehen, sich

mehr als die beiden andern. Und zwar deswegen. weil die .reine Formidcc", die, vom Stoffe gelst, im FHe des Goldschmucks jeden Sinn und im Fall der Bron zetren das Beste ihres Sinnes verliert, im Fall des Diadume.nos einen - trorz

allem historisch differenzieren. Ein farbloser Gipsabgu (an dieser Stelle ist ja nur von ihm die Rede} - also ein farbloser Gipsabgu nach einem sptantiken Goldschmuck ist sozusagen gar nichts; ein farbloser Gipsabgu nach den Hildes heimer Bronzetren ist wenig; ein farbloser Gipsabgu nach dem Diadumenos von Polyklct ist immer noch unendlich viel weniger als selbst die rmischen Kopien, i n denen das Kunstwerk auf uns gekommen ist - aber er i st gleichwohl wesentlich

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Originalund Fakrimilereproduktio.:.:"--

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z. B. ganz gut, da das .Schwarze Gebetbuch" der Wierter Nationalbibliothek, das von der schorfen schwarzen Flssigkeit, mit der die Pergamentbltter getrnkT sind, in wenigen Jahren vllig zerfressen sein drfte, zurzeit .originalgeueu reproduziert wird; und mancher Kunsthistoriker wiire froh, wenn die verbrannten .Heures de Turin" wenigstens in Faksimiledrucken auf uns gekommen wren - auch wenn er wte, da diese Faksimiledrucke in ein paar Jahrhunderten nicht mehr zu ge brauchen sein wrdens. Weit intcr<-ssanter und folgenschwerer ist nun aber der Umstand, da die Tat sache der natrlichen Vernderungen auch fr die Beurteilung der Originale sehr eigentmliche Konsequenzen hat. Nach Saucrlandt rechnet jeder Knstler mit dieser .Mitarbeit der Natur", und fr das Zusammenwachsen der Farben, vielleicht auch noch fr das Patinieren der Bronze und des Steines wird das wohl zutreffen. Wie aber steht es mit eingreifenderen Vernderungen, z. B. mit dem Durchwachsen von Untermalungen, wie steht es vor allem mit der fr alle Auenplastik so eminent bedeutsamen Verwitterung? Von dieser lt sich beweisen, da die Knstler vergangener Zeiten sie nicht nur nicht als Mitarbeit in Rechnung gezogen, sondern geradezu Protest gegen sie eingelegt haben; denn alle mittelalterliche Bau skulptur war polychrom i ert. Von dieser alten Polychromie sind nur in Aus nahmefllen winzige Spuren erhalten geblieben, und nicht nur die Farben sind ver gangen, sondern auch die darunter liegende Steinbaut ist durch Wind und Wetter

5 Oe Fall des .Schwarzen Gebetbuchs", bei dem das .Lebenswnpo" des Originalmaterials zur galoppierenden Schwindsucht ausgeanet ist, lenkt den Blick auf die Fuge, warum es
.

dem von jedem Men<ehen auszufechtenden Kampf gegen Raum und Zeit, vor allem aber gegen die Tcke des Obj ekts und der Subjekle, innerhalb ihrer Grenzen Beisund und Hilfe gewhren. Gewi, Flle wie der der .licurcs de Turin" und des .Schwarzen Gebetbuchs" sind auf dem Gebiet der bildenden Kns1e nicht eben die Regel (die Regel sind sie dagcgCJ\ auf dem Gebiet der Musik; was gben wir d1rum, wenn wir mir Hilfe des Grammophons von Bachs Cembalospiel gerade so viel oder so wenig erfahren knmcn, wie unsere Kinder von Spiel der Rosts oder vom Gesange Carusos crfhrcn wer den!); :tbcr auch die existierenden Originale sind nit:ht jedem errcichba.r, si.od gcr.adc denen oft nich1 errcic.hbar, die sie ob .wLw:nschh.lich" oder mens<:hlich - .brauchen. Und vor allem uch wer ein Bildwerk noch so gut kenm, ueh wer noch so oft das GIHck hmc, die Roscs das H"'fen-Qu1rten von Beethovcn spielen zu hren - wer darf von sich s.'gen, da seine Originalerlebnisse ihn alles gelehrt htten, da es kein Formdetail und kerne musikali sche Phra5e gehe die ihm entgangen wre und unter Umsrnden ersr durch die Reprodukrion bewuf!t gemacht werden knnte? Fr alle diese und tausend andere Hlle soll die Fakimlc i
-

sowohl dem ..,armen Studc:m.cnot als dem reichen Erlebemann (vorausgesetzt, da er nicht zu denen gehrt, die gegen das .R<,produktivc jene .unberwindliche Abneigung" haben) bei
"

Frge unter dem Gesichtspunkt d.:r allcrnducrnsun Praxis zu bc.antworrcn. Die Faksimile r produktion soll weder erheben noch erziehen, sondern sie soll kroft i hre r U b iqu i 1 t e

denn berhaupt F:tksimilcrcproduktioncn zu geben brauch leb wrde nicht zgern, diese e

was sie eben lci.stc:o kann (und in voiJkommc:ncrcr W l e lcislcrt es wird, wenn sie durchaus mechanisiert sein wird): nicht Gegenstand einer Tuschung zu sein, sondern G ru nd lage einc.'r sthetischen Transform:nion.

rcprodukcion da. leisten,

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lofcrlwdcll und T!Jtorim

gefurcht, gewaschen, gcrauht, verfrbt. Wir aber, wir genieen diese verwitterte Er scheinung im Sinne des .Echthcitscrlcbnisscs", und wir genieen sie (in diesem Sinne) mit vll igem Recht. Ja, wenn ein Chartrescr Kunstfreund etwa des 16.Jahrhun dens die Neigung und die Mglichkeit gchabr htte, von den noch bunt bemalten Figuren des .Porrail Royal" Faksimilereproduktionen anfertigen zu lassen, und diese uns in wohlkonserviertem Zustand erhalten geblieben wren, so wrde der .arme Student" sich zwar von Herzen freuen, mit ihrer Hilfe eine relativ zutreffende Vor Stellung des Urzustandes gewinnen z.u knnen, aber er wrde sie doch, falls er whlen mte, mit Freuden gegen die verwitterten Originale dahingeben. Also: wi.r knnen nicht umhin und sind vollauf berechtigt, die verwitterte Oberflche der alten Skulp turen sthetisch positiv zu erleben - nur mssen w i r uns darber klar sei n, da w i r i n d i ese m Falle eine Erscheinung genieen, die der Knstler aus drcklich nicht gewollt hat, da angesichts einer solchen Skulprur das ,.Echtheits erlebnis" und das Erlebnis des dem Werk von seinem Schpfer eingegebenen

Sinn-Erlebnisses" v ersteigt: denn .Echtheits- Erlebnisses" auf K osten <lcs dann kann es geschehen, dag der Genu des natrlich Gewordenen die Ein sicht in das knstlerisch Gewollte geradezu trbt. Ich selbst habe es erlebt, da ein besonders tchtiger Museumsleiter einige prachnoll verw itterte Sandsteins kulpturen, die er erworben hatte, fr Werke des 12.Jthrhundens hielt, whrend ein
.

Tei I des Kunst- Erlebnisses" ist', und d;t das Urteil dcsjen.igen der das nicht wei oder nicht Wort haben will. nicht minder stark u nd nur von der entgegengesetzten Seite her gefhrdet ist, als das Urteil desjenigen, der Echt und Unecht nicht zu unter scheiden vermag: auch die an sich sehr legitime Begeisterung fr das Original kann zur Gefa h renq uell e werden, sobald sie sich zu einer berbeto nu n g des
. ,

.Sinnes" vllig versc hiedene Wege gehen. Von hier aus wird ersichtlich, da das ,.Echtheits-Erlebnis" doch eben nur ein

Akademiker, dem sie gezeigt wurden, sie ohne Zgern als Produkte einer posthumen Barock-Romanik erkannte. Der Akademiker war nicht enva der bessere Kenner (das Gegenteil war der Fall); allein er war an eine weniger bedingungslose Hingabc an das vom Marerial genhrte .Echtheitscrlcbnis" gewhnt und hate daher sofort die Empfindung. hier gleichsam vor der Um kehrung einer Fak s im ilcrcp rod uk t i o n zu stehen: er sah, da zwa.r das Material so echt sei, wie es nur konnte, die Form jedoch insofern .falsch", als sie die Stileigentmlichkeiten des 12.Jahrhunderts mit neuzeitlichen verm ischt zeigte Wenn ich nach diesem Ausblick auf ein sehr aUgemeines und grundstzliches Problem der Kunstbe rteilung als solcher wieder zu unserer Spezialfrage zurck u kehren und meine , diesbezgliche" Ansicht zusammenfassen soll, so wrde ich sagen: ich wnsche und hoffe, da man immer .bessere Faksimilereproduktionen herzustellen lerne und herstelle, und da - nicht trotzdem, sondern gerade deswegen in immer zunehmendem Mae die Fhigkeit sich ausbilde, sie von den Originalen zu
. .

6 Immerhin selbst fr dcn Schreiber dieses ein so vcsentlichcr Tei da ....- sich niem3ls eine l Faksimilt!rcproduktion ins Zimmer hngen wrde.
!

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6.

und allgemeine Kunstwissenschaft


.

Diskussionsbeitrge auf dem Vierten Kongre fr sthetik

(Vierter Kongrc fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Hamburg 1930. Bericht [Hrsg H. Noack]; Beilageheft zur Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 25, 1931, 53-54)

ich gebe Herrn Hamann darin recht, da kunsthistorische Erscheinungen wie .Go tik" oder .Donatello" selbstverstndlich niemals aus Begriffen .,definiert", sondern nur auf Grund der anschaulichen Gegebenheiten .deskribien" werden

knnen.

werke" aufzufassen und mit kunsthistorischen Methoden w interpretieren, wenn wir sie nicht zuvor - wenngleich das vUig unbewut geschieht - aus dem natrlichen Raum herausgenommen und ebenso in den .sthetischen" Raum lokalisiert htten, wie sie ein Physiker in den theoretischen Raum hincinsrcllcn wrde. Was aber die .Deskription" einer Kunsterscheinung angeht, so ist diese als solche in

bedeutet aber meiner Ansicht nach keinen Einwand gegen die Voraussetzung von .Grundbegriffen" (mag sie der praktisch arbeitende Kunsthistoriker auch vllig un bewul!t verwerten) und gegen den Cassi.rcrschcn Vorschlag, dem mythischen, theo retischen usw. Raum einen besonders charakterisierten .sthetischen Raum" gegen berzustellen. Denn an und fr sich htten wir gar nicht ohne weiteres das Recht, die sonderbar geformten Steine, die wir etwa im Boden von Olympia finden, als .Kunst

Dies

deskribieren wollen, mssen wir ja zunchst einen Kreis von Objekten umschrieben haben, die wir dieser Deskription zugrundclegen; und dieser Kreis von Objekten definien sich bekanntlich durchaus nicht ohne weiteres nach der Entstehungszeit und dem Entstehungsort (denn an derselben Kirche kann der eine Meister im Jahre 1220 schon .gotisch", der andere in eben diesem Jahre noch .romanisch" arbeiten), sondern er definiert sich nur dadurch, dal! wir aus einem weit greren Kreise von Denkmlern kleineren bereits herausgeschlt haben, der sich durch besondere .Stil prinzipien" auszeichnet und abhebt - durch Stilprinzipicn, die sich nun wiederum

sofern problematisch, als wi.r zunchst weder wissen, was beschrieben werden soll, noch worauf h i n es beschrieben werden soll - wenn wir eben nicht auch hier still schweigende Voraussetzungen machen, die wiederum auf die Cassircrischcn Thesen hinauslaufen oder doch wenigstens i n ihnen begrndet sind. Denn wenn wir "Gotik"

einen

n u r innerhalb des .sthetischen Raumes" als bestimmte Qualifikationen desselben (z. . Kontra.ktion der Blockmasse zu axialen Gebilden, l'arnllclisicrung der Statuen mit Sulen anstelle einer Anheftung der Statuen an ebene Wandstcke) kenn zeichnen la. sen. Der .Deskription" der Stil-Erscheinungen geht also, nur scheinbar paradoxcrweise, in Wah.rheit bereits eine Erkenntnis der Stil- Prinzipien voraus -, eine .Erkenntnis, die ihrerseits nur durch die intuitive Erfassung bcstinunter raumgesultcrischcr Eigentmlichkeiten mglich ist. Von hier aus wird es denn auch begreiflich, da die sodann erfolgende .Deskription", wenn anders sie nicht eine voll kommen wahllose Anhufung von Einzelaussagen ber Gre, Material und irgend-

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,

Methodm um/ T orie>1 be

welche gegenstndliche Einzelheiten sondern eben "kunstwissenschafuiche Be schreibung sein will, stets auf die Herausstellung der vorerwhnten .Stilprinzipicn" abzieh:, also die der konkreten Erfahrung entnommenen Objekte recht eigentlich
"

such in eben dieser Richtung). Des weiteren wende ich mich gegen die Einseitigkeit eines Stilbcgriffs, der- das Wcst:n des "Stils" nicht in dem Ausdruck des .Lebens, sondern i n einer Bndi gung des .Lebens" erblickend - dazu fhrt, die Werke Donatellos und Michclange los als .stillos" zu bezeichnen. Von einer solchen, dem unmittelbaren .Leben" fast feindlich gegenbertretenden Macht knnte vielleicht angcsichts einer bewuten "Stilisierung" gesprochen werden, wie sie uns etwa bei Blake oder dergleic hen nicht aber angcsichts eines wirklichen . Sti les der eben erst dann zutreffend bestimmt ist, wenn die Bestimmung die verme intlichen "Stilwidrigkeitcn"

.sub spccie" bestimmter Kategorien des .sthetischen Raumes" be schreibt (schon wenn Vasari den Stil eines Gemldes durch die Hervorbebung des "rilievo" zu charakterisieren sucht, bedeutet das einen noch unvollkommenen Ver

entgegentritt,

",

als immanente Notwendigkeiten erkennen lt. Anmerkung der Herausgeber:


D /Jericbt iiber den /930 i Harnburg abgc/Jdl n tmm Vi-.ren Kongr< fr Jfuhetik und All gemeine Kunstwissemr a t enthlt zwei Diskttssiombeitr wu Panoftky. b[ ge Der .rrte, ttmf iihrlicht:re, im Anschlu a11 R f rate von Albert Gorland 1md Ermt C' e . .<wirer,

sit:rt' rcdtm, mcim:n wir, d ein Unurcrt in das K:mstwc-rk bineingrkommn sL Vom Stil kom n i men wir dm/urch zum Individuellen zurck, weil es Daten ansc:baulicber Art gibt, d e bezogen i wt!rdt u kljnmm, nicht durch Smzderung. So i I stilvoll, was Zlfr Zdt. pat. \Venn mitbin Stil nur ;,-, S der Anscb.1uzmg gcgt>bCII ist, so kann er nicht von dt:m Individuum, Jas deu Stil hat, gesehen u:crdet, sondern m<r vom Btobachtcr. Stil isr das Unlcbendiguc. Stil bringt vom Halideilt zum /Jetracbten. Wlir diirflm niemalsfragen, ob unsere Zeit ftilvol/ ist, mndtrn t4.'ir miissen handeln. '" Die zweiu lmervention Pmwjskyr a f dem Ko11gre i kurz u11d bringt zu H. frnkcls Refaat u n
:

nagi..rt aufVtIJt:mt:ntc Zwtrfel RiclJard Hamamts, o dit: allgcmtinen Bctracbtuugcn Cflssirers b t m das Af11trri,-rl tits Kuustbistorike-s heranf:' bren ; gegen Gor/am/ gc i " -entlet, halt !"ltllk 1m dne !1 Stildc finilion improvisiert, d t Panofsk)' zu einer eigenen IJerausfordt:rtc: i f!IStil ist das, was wir in C'inC'r cigrnbed('lll$1tmt11 Ansrba.uung a s einbeitsbi/dend, zur HdmJOilii! l bri11gencl cmseben msse'' Diese .A.nglt"i :mg f cb asseil u:ir im Zwriicktrtt.en des bJdivid.Julleu. Das Kunsl'lJ.Jerk triu zrtriick, sobald wir nur nocb stilistische Augleichung babttt. Wenn wir vou st ili
t

gaeigt, d cim persihrlie e \Viff<ns<'mscheidung <T!I Beginn der klassischen Zeit tlmkmg a b lidJ wurch :md damit zusmnm,_." aurb fTSI ihre Jicbterisc/J( D udlung. Hit:rmit kann mm1 mm an 'U:iedf!r verghidJeu Jas Jfotiv ,1/erlwls am Scheitlcwtge, c/,u eine ErfoJJung dt>s Protlikus i t s (J. jthr/JJmdert). Bei Ncsi"rl st die 1i1gend nur ein \Veret1, da5 dem Mcnsdm: irgenduJCJ begeg i "" und auf ih11 zukommt, bei Prodikur dagcgm findet sich das Bild des ScheidC".ocgcs: rrchtr die n Tugcnd, l&tks d Laster, llerltulcs i dt-r Miltc; also ein Symbol der pcrs111ichcn Enucheidu11g. "; cmr Hmdakuug der klastiscbrn Zrit.

iibrr ,. Die Zt:itauffasSJmg in dtT drcbaiJdJt.. griubiuben Liuratur" ein, ttas ihn in seiner Arbeit n r ti "" dem Bud;. Herkules am Scheidtcwcge gerad inrms beschf gt baue: Erwin f'a110[sky: Man kann d e Vorgnge, ""i<lu Fr11keifr die Zeit von der Archaik bis i zur Klassi cbarakteri.sicrt IJ,u, mit solcbtn der Grscbidue der Etbik vergleichen. Br:mo Sne/1 bat
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Um/ mt<:h tfrr Drciscbn'tt lltr Zeit, dif Grgernvart zwi.sdJcu Vergangenbeil 1md Zukm1{t, ist crL

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7.

Das Kunsthistorische Seminar


(in: Die Universitt Hamburg in Wort und Bild, o.J. [ca. 1927-29], 96f.)

Das Kunsth.istorische Seminar mulhe der Ku11sthalle angegliedert werden. Infolge dessen muten sich die ffnungszeiten denen der Kunsthalle anpassen (d. h. s wochentag von 10-4 Uhr, auerdem Mittwoch und Frciug abends 6-9 Uhr), aber ergab sich eine von wenigen anderen Universitten erreichte B<:gnstigung: Den Srudierenden steht in den Rumen des Seminars eine Photographic- und Reproduktionssammlung von schrJ..ungswcisc 50000 Blau zur Verfgung aus dem Eigenbesitz des Seminars und dem Besitz der Kunsthallc, ferner die Bibliothek der Kunsthalle von etwa 23 000 Bnden, deren Benutzung in derselben Weise geregelt ist wie bei den im Eigenbesitz des Seminar.; vorhandenen Bchern. Vor allem bedeutet die ruml.iche und auch geistige Vereinigung des Seminus mit der Kunsthalle die Mglichkeit einer dauernden Fhlungnahme mit den Originalen, die in der Gemlde galerie, in der graphischen Sammlung und in der Handzeichnungensammlung be wahrr werden. Die Entwicklung des Seminars darf bereits als recht erfreulich beze ichnet wer den: es besitz.t gegen dreiig eingeschriebene Mitglieder, von denen etwa die Hlfte Kunstgeschichte im Hauptfach srudiert und in Harnburg w promovieren beabsich tigt. Da in Harnburg neben dem kunstgeschichtlichen Seminar noch die Bibli01hck Warburg vorhanden ist, knnen die Anschaffungen im allgemeinen so verabredet werden, da das Seminar bzw. die Kunsthalle die kunstgeschichtlichen Verffent lichungen im engeren Sinne zu beschaffen bemht ist (mit Einschlu der architektur geschichtlichen Publikationen), whrend die Bibliothek Warburg daneben auch Werke kulturgeschichtlichen, philosophiegeschichtlichen und kirchengeschichtlichen Inhalts sammelt. Die beiden Institute stehen also im wesentlichen im Verhltnis wechselseitiger Ergnzung, was gerade der in Hamburg gepflegten Richtung der kunstgesc.hichtlicben Forschung einen besonderen Charakter gibt: es befinden sich unter den hier bearbeiteten Themen relativ viel .ikonographische", bei deren Bear bcitung aber nach Mglichkeit eine gleichmige Bercksichtigung auch des For malen erstrebt wird. Kunstgeschichtliche Vorlesun.sen finden in Harnburg in der Regel im Un.iver sittsgebude statt, whrend die Ubungcn des Direktors im kunstgeschichtlichen Seminar, und die der Herren Professoren Warburg und Saxl in der Bibliothek Warburg abgehalten zu werden pflegen. Dazu treten noch die bungen ber die Ge schichte des Kunstgewerbes, die die Herren Professoren Sauerland t und Stettine r in den Rumen des Museums fr Kunst und Gewerbe veranstalten, wie berhaupt die Geschichte des Kunstgewerbe.s an der Hamburgischen Universitt eine besondere
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Rolle spielt: Die historische Entwicklung hat es mit sich gebracht, da vor Grndung

der Universitt die Museen gleichsam die Zentren auch des Unterrichts gewesen sind und diese cdeurung bis zu einem gewissen Gr:dc bcibebolten haben; das ist im Falle der allgemeinen Kunstgeschichte eben durch die Vereinigung des Seminars mit der Kunsthalle zum Ausd.ruck gekommen im Falle der Kunstgewerbegeschichte da durch, da die genannten zwei Herren regelmig Vorlesungen aus diesem sonst selten gepflegten Gebiete abholten, und da ouch bei der Promotion eine bcsondc.re Beschftigung der Kandidaten mit der Geschichte des Kunstgewerbes Bercksichti gung findet: Ein Doktorand, dessen Arbeit ein Thema aus dem Gebiet der Kunst
,

Vertreter der Kunstgeschichte als auch vom Vertreter der Kunstgewerbegeschichte geprft, und unter gewissen Voraussetzungen kann Kunstgewerbegeschichte sogar als selbstndiges Nebenfach gewhlt werden.
Anmerkung der Herausgeber: grndet -schon zu di.sctn Zeitpunkt als ein Zentrum fir ilwnographischc Silldien gilt. i

gewerbegeschichte behondelr, wird bei der mndlichen Prfung sowohl von dem

Derj11nge Profuror stellt d.r O mrlichkeit ein Seminar vor, das- em et'/!Ja acht Jahre zuvor ge ff

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8.

Sokratcs in Harnburg oder Vom Schnen und Guten


593-599)

(unter dem Pseudonym A. F. Synkop, in: Der Querschnitt, II, 1931,

Vorwort Bekanntlich sind des fteren Zweifel an der iiberlidcncn Ansicht laut geworden, die Hamburgs Grndung erst unter Karl dem Groen stattfinden lt. Einige Forscher haben z. B. den Ursprung Hamburgs auf Ham, den zweiten Sohn Noahs, zurck fhren wollen, indem sie sich einerseits auf die Namensentsprechung sttzen, andrer seits aber auf den Umstand, da Ham beim Abschlu des Bundes, in dem das Auf hren des 40gigcn Regens stipuliert wurde, nicht gegenwrtig war; es wre also mit dieser Hypothese nicht nur der Name, sondern auch da Klima der Freien und Hanse-Stadt erklrt. Gleichwohl ist eine andre Ve rmutung wahrscheinlicher, die Harnburg mit dem Pbakenumde Homers identifizieren mchte. Denn nicht nur allgemeinere Charakte ristika wie der Hang zur Secfahrt und die Vorl.iebe fr reichliches und gut bereitetes Essen stimmen berein, sondern auch in Ei11zelzgm besteht eine Verwandtschaft, die kaum zufllig sein kann. Nausikaa will z. B. auf keinen Fall zulassen, da ihr Vater ohne tadellos behandeltes Oberhemd in die Ratsversammlung geht, und sie betont mit einer in der klassischen Literatur sonst nicht nachweisbaren Entschiedenheit die Neigung ihrer Brder sich bestndig mit reiner Wsche zu schmcken, Wenn sie zum Tanze gchn!"
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und, was das merkwrdigste ist, sie weigert sich, den Odysscus mit auf ihren Wagen zu nehmen, nicht weil er ein Mann, und zwar ein scbner Mann, sondern weil er .kein Hiesiger" ist. Denn es sprche vielleicht ein Niedriger, der uns begegnet" -so sagt sie wrt lieh im 6. Gesang der Odyssee

.Seht doch, w.1s hat sich das M:idehcn fr einen stattlichen Fremdling Aufgegabelt? Wo hat sie den her? Will sie sich >crlobcn? Ja, die hatte es ntig, sich einen vo11 auswrts zu holen, Da sie die hiesigen Shne aus bester Familie verachtet!" Wie dem auch s i: jedenfalls war Hamburg den Griechen bekannt. Das zeigt un e widersprcchlich die vor kurzem in der erzbischflichen Bibliothek zu Bergedorf ent deckte Handschrift eines pito11ischcn Dialogs (Codex Bergedornanus graec. 128, 4, Pergament, XII. Jahrhundert), der- wie schon der Titel .,Pbdms Hammaburgensis"

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Methodm Ulld Tbtori . w

aber eben auf dieses sollte meine Rede recht eigendich abzielen! Pbaidros: Wie denn wohl, o Sokrates? Sokmtes: Nun, wenn der Treffliche auch ohne das Anzeigen des Verkauften e nicht htte betrgen wollen, wie mu dann dies s Anzeigen auf seine Seele wirken? Phaidros: Es wird das Gute darin noch untersttzen, o Sokratcs. Sokrates: Das nun eben scheint mir, beim Zcus, mitnichten der Fall zu sein. Pbaidros: Wie denn wohl, o Sokrates? Sokratcs: Wenn du, o Ph:Udros ein schncllaufcndcs PCcrd oder auch einen wohl jagenden Hund besitzest, wirst du dasselbe das ganze Jahr im Stalle lassen, oder wirst
,

chen Sklavenaufscher zu gleichen, der den Verkufer zum Gut-Handeln zwingt? Phaidros: Gewi wohl, o Sokrates; aber wie, wenn der Verkaufende auch ohne dies nicht zu betrgen die Absicht haue ? Sokraces: Ein Treiflicher bist du frwahr in bezug auf die Dialektik, o Phaidros,

dir wohl ein solcher erscheinen? Phaidros: Beim Zcus, als der Allerschlechteste! Sokra.tes: Scheint dir nun nicht, mein Phaidros, diese Benzinpumpe einem sol

eines ihm bergeordneten, der ihn zu jeder einzelnen Handlung zwnge, wie wrde

s du e auf alle Weise ben? Pbaidros: Ich werde es auf alle Weise ben, o Sokrates. Sokrates: Was nmlich wrde geschehe"' wenn du t nicht auf alle Wese ben 'S i

wrdest?

zu verhalten?

Pbaidros: Es wrde mi t der Zeit langsamer laufen und end.! ich ganz lahm werden. Sokratrs: Scheint es sich nun nicht mit dem menschlichen Willen gan.z hnlich Phaidros: Wie denn woh.l, o Sokrotcs? Sokraus: Auch der Wille, so scheint es, mu, wenn er nicht gebt wird, allmh

lieh schwcher werden und endlich erlohmen. Und wenn nun diese Benzinpumpe jahraus, jahrein den das Benzin Verkaufenden daran verhindert, das Nicht-Betrgen zu wollen, wird dann nicht auch er io bezug auf dieses Wollen des NichtBetrgcns

allm hlich schlaff werden und endlich an seiner Seele ganz verdorben sein? Phaidros: Wahr scheint zu sein, was du sagst, o Sokrates. Sakrales: Und wir werden also zugeben, d d Benzinpumpen die Seelen der a ie Benzinhndler zugrunde ricbten, und da demnach jegliche Einrichtung, die die guten Handlungen, ohne den Willen der Handelnden aufzurufen, herbeifhrt, ihre Seelen verdirbt? Pbaidros: Wahriich wohl. Sokratcs: Nachdem wir also auf diese Weise, wie es scheint, etwas ber den Unterschied zwischen dem Gut-Handeln und dem Gutes-Wollen ermittelt habe"' mssen wir noch fragen, was denn wohl das Gute an sich selbst sei. Was, o mein Phai u dros, wiirden wir wohl seinem Wesen nach als .g t " oder .schn" bezeichnen ? Phaidros: Eine schwer zu beantwortende Frag< hast du da gestellt, o Sokrates. Sokrates: Scheint nicht ein Ding um so besser und schner zu sein, je mehr es zu seinem Zwecke tauglich ist? Phaidros: Gewi wohl, o Sokratcs.

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