Revista Guitarra Clássica n7

Guitarra Clssica
Nmero 7 Janeiro 2012

Goran Krivokapic
Artur Caldeira
Johann Sebastian Bach
Guitarra Clssica

Editorial:
No final do ms de Junho ter lugar a 14 edio do Concurso e Festival Internacional de
Sernancelhe. Este , indubitavelmente, um dos grandes festivais mundiais dedicados guitarra.
Basta ler Goran Krivokapic na sua entrevista: O festival e a competio esto num nvel muito
alto, to alto como qualquer Festival de topo na Europa ou nos Estados Unidos (). Fica
portanto o convite a todos os guitarristas para que participem neste festival.

Para incentivo dos guitarristas portugueses, a Revista Guitarra Clssica associou-se a este
grande evento e criou o Prmio RGC que visa premiar o mais destacado guitarrista luso em
prova. semelhana do que acontece em tantos outros concursos por esse mundo fora que
premeiam os guitarristas seus conterrneos, decidimos recompensar os melhores estudantes e
profissionais da guitarra portugueses. Assim, para alm da componente monetria associada
ao prmio, o vencedor ter igualmente um lugar de destaque nesta publicao.
Esperamos que seja mais uma razo (h muitas) para participar num dos grandes festivais de
guitarra do mundo!

Pedro Rodrigues

Com a celebrao dos dois anos de existncia da Revista Guitarra Clssica tivemos a
oportunidade de estar conversa com um dos guitarristas da nova gerao mais na demanda
da cena guitarrstica mundial, Goran Krivokapic, oriundo de Montenegro e com um
impressionante currculo, que na actualidade lecciona o curso de ps-graduao na Academia
Internacional de Guitarra de Koblenz, Alemanha. No contexto nacional temos Artur Caldeira,
professor na Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo do Porto, entrevistado por um
colaborador prximo da nossa equipa, Aires Pinheiro.
Contamos com a habitual seco Novas Gravaes por Tiago Cassola Marques, o qual nos
habituou a um excelente trabalho de divulgao e crtica. Teremos tambm um artigo de Pedro
Rodrigues extrado da sua tese de doutoramento, focando a problemtica da transcrio.
Naturalmente voltamos a incentivar os leitores interessados a escreverem para o correio
electrnico revistaguitarra@gmail.com, enviando as vossas opinies, crticas e propostas de
colaborao. Para isso, basta enviarem o vosso e-mail com o assunto Espao do Leitor.
Boas leituras!
Joo Henriques

ndice:
Entrevista a Goran Krivokapic 4
Entrevista a Artur Caldeira 9
A tcnica de transcrio e arranjo de J. S. Bach 18
Novas Gravaes 62
Pginas com Msica 65

Equipa: Aires Pinheiro, Joo Henriques, Tiago Cassola, Pedro Rodrigues, Marcelo Fortuna
Guitarra Clssica

Entrevista a Goran Krivokapic
Por Joo Henriques

Revista Guitarra Clssica Em primeiro lugar, agradeo o facto de ter aceitado o convite.
Conte-nos como comeou a sua vida musical.
Goran Krivokapic - Obrigado, bom, por
ordem cronolgica os meus professores
foram Mico Poznanovic, Srdjan Tosic, Hubert
Kppel, Roberto Aussel e finalmente Carlo
Marchione. Quando era muito novo tinha
uma guitarra de brincar, muito pequena de
facto, e um certo dia de alguma maneira
parti-a. Estava definitivamente inutilizvel,
quero dizer, com as cordas cortadas e tudo.
Comecei na msica como aluno a srio aos 8
anos. As minhas escolhas de instrumento ao
princpio foram entre guitarra, piano e
violino, mas a guitarra tornou-se a escolha
mais fcil tambm porque era a opo mais
em conta em termos financeiros. Fiz vrios
testes como reconhecimento auditivo e
testes escritos. Estudei um ano de solfejo,
ensinaram-nos a ler notas e mais tarde teoria.
R.G.C. - Tendo nascido nos Balcs, qual a sua opinio para explicar o facto de haver tantos
bons guitarristas dessa regio?
G.K. - Em parte deve-se ao sistema de ensino da msica. A escola de msica era gratuita e
continua a s-la. Depois de estudar leitura musical no coro durante um ano teramos de passar
um exame antes de poder comear a estudar um instrumento. A performance levada a srio
desde o incio onde temos de seguir um programa estruturado, tocando em pblico
frequentemente, pelo menos duas vezes por ano, em audies na escola e para os pais.
Durante este perodo, continua-se a estudar solfejo, o instrumento e continuamos a participar
no coro. Na Alemanha, nas escolas de msica, os alunos tem 3 anos de teoria e mesmo assim
tenho de perder metade das aulas a explicar teoria aos alunos.
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R.G.C. Durante a consolidao da sua carreira musical enquanto jovem, quem foram as suas
maiores influncias?
G.K. - As maiores influncias durante a
minha juventude foram o John Williams,
Julian Bream, Konrad Ragossnig e at o
Paco de Lucia ao incio, mas a minha
primeira experincia musical foi ver o Ivo
Pogorelich na televiso e ouvir as suas
gravaes. Tambm segui a carreira do
violinista Srvio e criana prodgio, Stefan
Milenkovic, cuja carreira foi lanada
quando tive a oportunidade de saber quem
ele era. O que mais admiro nestes msicos,
o nvel de musicalidade em geral. Neste momento, estou numa fase musical e pessoal
diferente, mas o Ivo Pogorelich continua a ser uma figura que eu admiro muito. As suas
gravaes de Bach inspiraram o meu duo e do Vladimir Gorbach, Duo Cologne, a fazer
transcries de todas as Suites Inglesas. Outros pianistas que admiro e ouo muito so,
Ashkenazy e Richter.
R.G.C. - Tendo j estado em Portugal vrias vezes e sido premiado com dois segundos prmios
e um terceiro no Concurso Internacional de Guitarra de Sernancelhe, qual a sua opinio sobre
a cena guitarrstica portuguesa?
G.K. - Das minhas idas ao concurso ou de visitas a amigos que vivem em Portugal, parece-me
que h uma vida guitarrstica activa. Estive em Sernancelhe como concorrente, e gostei muito
das pessoas envolvidas tal como a comida! O festival e a competio esto num nvel muito
alto, to alto como qualquer Festival de topo na Europa ou nos Estados Unidos, e estou muito
contente por voltar ao Festival de Guitarra de Sernancelhe em Junho como artista convidado e
tambm como membro do jri do concurso.
R.G.C. - Vivemos em tempos conturbados. A arte est mais uma vez a ser negligenciada como
essncia para o esprito humano e ignorada em favor de outras reas. A Unio Europeia
anunciou que est a prever lanar o maior apoio financeiro para a cultura na Europa mas s a
partir de 2014 at 2020. De que modo v os eventos que tem acontecido um pouco por toda a
europa, com as populaes a juntarem-se em protestos nas principais praas europeias? O que
pode ser esperado em termos de futuro para a arte?
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G.K. - Os protestos iro acontecer sempre, para o melhor ou para o pior, a arte no
suficientemente apreciada e no lhe dada uma posio relevante na sociedade.
R.G.C. - Sendo um dos jovens guitarristas com maior nmero de prmios em concursos
internacionais, que importncia d aos concursos na vida de um msico?
G.K. - Pode ser muito importante, mas tambm muito pessoal. Para mim foi uma maneira de
me formar enquanto msico mas no tem necessariamente de ser a nica maneira de
construir uma carreira ou de ganhar reconhecimento. Toda gente diferente, conhecemos
msicos que fizeram uma carreira com concursos mas tambm h gente que no fez concursos
e desenvolveu uma carreira de igual modo. Para mim foi uma experincia muito
enriquecedora, conhecer pessoas de diferentes partes do mundo e como estes identificam a
sua cultura e a arte de tocar guitarra, juntando-se todos num stio em comum para o mesmo
propsito e assim aprende-se muito sobre outras pessoas e sobre as tuas prprias
experincias, tal como o pblico. Em geral eu detestava tocar em concursos, quando
terminavam e se estivesse contente com o que tinha tocado e correndo a meu favor
fantstico, se no, nem sempre uma boa experincia como depois de tocar um concerto.
R.G.C. - Sente que se est a tornar num evento desportivo?
G.K. - Bom, para mim, s vezes sentia que sim. Quando estamos no palco e temos medo que se
torne nisso, comeamos a pensar o que que o jri est a avaliar quando s vezes pegam na
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caneta por cada erro que cometes, especialmente com tantos grandes msicos com maiores
facilidades tcnicas. Olhando para o violino e o piano, parecem-se mais com desporto e eles
esto nossa frente em termos artsticos. Para um pianista, parece que ao ganhar um grande
concurso se iro abrir muitas portas, mas para um guitarrista no faz muita diferena ao
ganhar um desses grandes concursos, portanto tem sido um modo de nos tornarmos
conhecidos em todas as partes do mundo e de mais tarde tocar alguns concertos nesse local
do concurso em questo.
R.G.C. - De um modo mais pessoal, como aborda uma nova obra?
G.K. Primeiro estudo a histria do compositor e ouo outras obras dele ou dela, se precisa de
transcrio ou no, e fao sempre toda a edio sozinho. Penso no estilo e depois comeo a
trabalhar na pea. Ao princpio, fao uma leitura primeira vista, e se a textura for complexa
posso ter de usar outras tcnicas para ficar a conhecer a pea, em algumas ocasies
necessrio um pouco de matemtica para perceber a polirritmia ou os elementos mtricos
(por exemplo na msica de Bogdanovich), se a pea for simples, ento pode ser lida primeira
vista e analisada no momento.
R.G.C. - Quais os factores que o levam escolha de uma determinada pea?
G.K. - Escolho as peas de que gosto, pode tambm ser algo que o organizador do concerto
queria a fim da ocasio ou por uma outra razo (talvez relacionado com o tema ou o conceito
do festival), mas tento sempre escolher algo de que gosto e que me d prazer a estudar.
R.G.C. - Tem preferncias na msica moderna?
G.K. - A msica de Bogdanovich tem-me atrado muito nesta altura.
R.G.C. - D preferncia msica moderna em detrimento de msica de outros perodos?
G.K. - No, mas depende tambm do momento.
R.G.C. - Qual a sua opinio em termos de msica de cmara?
G.K. - Eu encaro como muito importante para o desenvolvimento de qualquer msico e das
suas habilidades. No meu trabalho com o duo, com o Vladimir Gorbach, exploramos muito
repertrio que uma s guitarra normalmente no pode tocar.
R.G.C. - Considera-a essencial para o desenvolvimento de um msico?
G.K. - Absolutamente.
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R.G.C. - Gravou recentemente um novo CD para a Naxos com obras de Fernando Sor. Conte-nos
como surgiu essa oportunidade.
G.K. - Comeou com o Norbert Kraft a propor a ideia, como um esforo da Naxos para a
gravao de todas as obras catalogadas de Fernando Sor. Subsequentemente estudei o
repertrio para o CD e posso afirmar que at data no tinha tocado muita msica de Sor!
R.G.C. - Conte-nos os seus planos e os novos projectos para o futuro.
G.K. - Para o Duo Cologne, a gravao das
Suites Inglesas de Bach e planos para uma
futura digresso pelos Estados Unidos com
a ajuda do nosso novo agente do Aranjuez
Artistic Services. Neste momento vivo em
Colnia e desde Setembro ensino os
candidatos de ps-graduao na Academia
Internacional de Guitarra de Koblenz. Por
este motivo tenho de lembrar toda gente
que os prximos exames de admisso so
em Maio de 2012. Espero tambm que seja
lanado brevemente o meu novo CD a solo
com msica de C.P.E. Bach, Haydn e Jos,
como tambm um novo de CD de piano e
guitarra com msica de Dusan Bogdanovich
(estreia) e Hofmeyr. Este ltimo CD ir ser
com msica inteiramente original para
piano e guitarra.
R.G.C. - Tem algum conselho para os jovens guitarristas portugueses?
G.K. - No estudem! (brincadeira!), numa uma palavra ou num passo, para o desenvolvimento
como guitarrista, prestem muita ateno articulao. Por exemplo, os diferentes aspectos
que iro ajudar os alunos a progredir so, saber parar as cordas, cantar tudo antes de tocar,
depois tocar e copiar o que foi feito. No escolham a opo mais fcil para contornar o
problema se na verdade no resolve o mesmo ou por razes como facilitar a posio dos
dedos.
R.G.C. - Obrigado por ter dispensado algum do seu tempo connosco e desejamos-lhe um bom
ano com excelente msica.
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Entrevista a Artur Caldeira
Por Aires Pinheiro
Revista Guitarra Clssica Boa tarde Professor Artur Caldeira. Desde j muito obrigado por
aceder participar nesta entrevista para a Revista Guitarra Clssica. Gostava de saber, para
comear, como iniciou o seu percurso musical?
Artur Caldeira - Sei que isto uma
entrevista mas seria melhor se, na
nossa conversa, pusssemos o ttulo de
professor de lado. Tambm s
professor, somos afinal colegas e ficar
mais simptico se fizermos isto de uma
forma mais directa e pessoal. O meu
percurso musical foi sempre muito
peculiar. Habitualmente, quem est
profissionalmente na msica erudita,
seja na actividade docente ou
concertista, comeou por frequentar
desde muito novo classes em
conservatrios ou academias. Pelo
contrrio, eu entrei para o ensino
artstico oficial j adulto. No entanto e
at a, pratiquei um variado leque de
estilos musicais, como o fado, a msica
tradicional, o rock, o jazz Inclusive j como jovem profissional. Depois deparei-me com o
mundo da guitarra clssica. Era um mundo que se me oferecia e me mostrava as
potencialidades daquele sensvel instrumento. Foi a que percebi ser esse o caminho que
queria percorrer.
R.C.G. - Quais foram as suas maiores influncias a nvel artstico e musical?
A.C. - Precisamente devido quele anterior e pouco habitual percurso, as minhas influncias
foram inmeras. Podia estar aqui a desfiar algo parecido com uma lista telefnica. Naquilo a
que se chama a worldmusic, um conceito que eu valorizo bastante, o flamenco e as
sonoridades mediterrnicas apaixonaram-me desde logo. Sempre tive muita curiosidade em
absorver esses estilos, as rtmicas, as harmonias e as cores dessa msica. Existem grandes
artistas da msica erudita que vm a fazer algo dentro da worldmusic, conseguindo atingir
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patamares de qualidade musical do melhor que h. No entanto evidente que a guitarra
clssica me tocou mais. Quando ouvi discos de Andrs Segvia ou de Julian Bream foi como
assistir a uma pequena orquestra dentro das seis cordas da guitarra. A capacidade tmbrica, a
expresso do instrumento fascinavam-me. A guitarra no tem a amplitude harmnica do piano
mas ter certamente muito mais potencialidades tmbricas e expressivas. Todavia h algum
que, juntamente com o instrumento em si, me influenciou decisivamente na, digamos, opo
profissional por esta rea: o Professor Jos Pina. E o que mais me fascinou quando comecei a
estudar com ele foi a sua forte personalidade musical, uma autoridade artstico-pedaggica
fantstica e um saber extraordinrio. Os resultados dos seus ensinamentos saltavam vista. E
depois uma qualidade tmbrica e amplitude sonora que me mostrava quando, nas aulas, me
exemplificava qualquer trecho Tudo isso me deu uma motivao extrema. Eu ambicionava
tocar assim. Depois, frequentei pela primeira vez um curso de Vero por ele ministrado em
Matosinhos em 1987, onde vi os seus alunos mais adiantados. Observei que era um naipe de
alunos alargado, mas todos eles tocavam muito bem, ou seja, segundo conceitos que eu passei
a achar fundamentais: uma mecnica muito bem trabalhada, uma excelente sonoridade,
cuidado extremo com as digitaes e fortes conhecimentos expressivos e estilsticos. Via-se
uma unidade, uma identidade de classe, a marca de um mestre. Por isso, era esse professor
que me interessava. No quero com isto dizer que tenhamos de ser imitadores de um
professor. Porm, se numa classe no existe essa marca, essa identidade, significa que talvez o
professor no seja o lder de que precisamos na nossa formao.
R.C.G. - Foi durante vrios anos professor de Conservatrio de Msica do Porto, onde
desempenhou funes directivas entre 1997 e 1999. Qual a sua impresso sobre o ensino da
guitarra clssica no nosso pas, para os nveis de iniciao, bsico e secundrio?
A.C. - Ainda perteno ao quadro de nomeao definitiva daquela prestigiada instituio. A
procura de aulas de guitarra intensa, h cada vez mais jovens a tocar, cada vez alunos mais
novos a tocar bem, mas tambm h uma massificao que poder ser prejudicial. O que devo
salientar desde logo a enorme disparidade de nvel existente entre os alunos dos vrios
conservatrios e academias existentes. No estou aqui a pretender dizer que o Conservatrio
de Msica do Porto melhor ou que outra escola pior, no isso que est em causa. O que
est em causa vermos um nvel muito dspar nas vrias instituies. Mesmo com as
diferenas existentes em vrias formas de aprendizagem ou de escola, no se encontra
sempre um nvel dentro de parmetros aceitveis. Enquanto professor do Conservatrio de
Msica do Porto integrei vrios jris de exame para alunos autopropostos, que na realidade
no eram autodidactas, estudavam com algum e muitas vezes em academias que apenas no
tinham autonomia pedaggica para realizar esses exames. A fazamos a nossa aferio nesta
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matria. Verificava-se constantemente que o nvel geral dos alunos que nos chegavam para
esses exames era confrangedor. Por vezes apareciam alunos que revelavam algum talento mas
que estavam visivelmente mal orientados, sobretudo deficitrios em tcnica. E mais uma vez
no pretendo dizer que tivessem de apresentar-se segundo os meus conceitos ou os conceitos
dos professores daquele Conservatrio. O que se verificava era no existir qualquer conceito.
Com frequncia recebamos alunos para exame de 8 grau, ou seja, finalistas do Ensino
Secundrio; muitos deles no conheciam o compositor da obra que tentavam interpretar ou as
caractersticas histricas onde se insere a msica desse compositor. Depois para mim
inaceitvel que alguns cheguem quele grau sem nunca terem tocado Bach. Ainda existem
conservatrios no pas (oficiais) que no incluem Bach nos contedos programticos de
guitarra. A no ser que isso tenha sido alterado h muito pouco tempo e eu no tenha tomado
conhecimento. O pretexto invocado consistia no facto de a msica de Bach no ser original
para guitarra! E para piano, Bach escreveu alguma coisa? bvio que no, o piano no existia
sequer nessa altura, tal como no existia a guitarra. Mas que pianista se conhece que nunca
tenha tocado Bach desde os primeiros graus da sua formao? Pelos corredores da ESMAE
ouo Bach em marimba, saxofone E para estes no ser original com certeza
R.C.G. - Essa resposta leva-me a outra pergunta: Como que acha que seria possvel resolver
essa disparidade entre as classes das diferentes escolas? Ser possvel arranjar uma forma de
controlar essa disparidade?
A.C. - Constatar e enunciar os problemas j importante. No tenho certamente a soluo
mas uma medida importante seria a uniformizao de contedos programticos. No do
programa mas sim dos seus contedos. Afinal, em cada nvel o que deve cada aluno ser capaz
de fazer? No se trata de obrigar toda a gente a tocar o mesmo mas sim definir critrios como:
bases tcnicas fundamentais, sonoridade, conhecimentos gerais de repertrio Sei que
complicado reunir consensos nesta matria. Mas algo ter de fazer-se.
R.C.G. - Actualmente lecciona no ensino superior, nomadamente na ESMAE, Escola Superior de
Msica e Artes de Espectculo do Porto. Que impresso tem sobre o ensino superior da
guitarra em Portugal e sobre os estudantes que o frequentam?
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A.C. - Eu no pretendo entrar em qualquer espcie de polmicas e tudo aquilo que digo de
corao aberto e sem interesse em criar crispao ou qualquer tipo de rivalidade. No entanto e
pelo que me vou apercebendo, penso que o ensino da guitarra a nvel superior enferma mais
ou menos do mesmo mal que enferma o ensino bsico e secundrio. H uma forte disparidade
ao nvel da formao. Convm lembrar que nem todos os anos lectivos fornecem alunos ao
ensino superior com os requisitos necessrios para o sucesso. O nvel dos candidatos que
aparecem no o mesmo todos os anos. E evidente que quanto melhor a matria-prima,
potencialmente melhor ser o nvel final dos alunos. E at posso considerar a hiptese de
haver alunos (raros) que quase caminhariam por si s, possuindo grandes qualidades. Tudo o
que necessitam de um professor que os oriente bem e que os v levando pelos trilhos certos,
no o deixando descarrilar. Mas, ao nvel do aluno mdio, que o que nos interessa, vejo
por a muitas incongruncias nos reportrios que lhes so distribudos. Tenho observado, em
cursos de aperfeioamento, alunos de algumas instituies que ainda no sabem produzir
sonoridades equilibradas com os vrios dedos da mo direita, no sabem ainda como devem
conservar as suas unhas para produzir um timbre de qualidade, no sabem movimentar
correctamente a mo esquerda ao longo do brao da guitarra, no sabem posicionar os dedos
correctamente, no tm no fundo uma slida tcnica de base e, no entanto, j lhes so
entregues obras que deveriam ser provavelmente destinadas aos melhores finalistas, obras de
grande dificuldade tcnico/artstica. Eu sei que partida os objectivos dos vrios cursos so
diversos: uns pretendem formar na vertente performativa e outros na vertente pedaggica. Na
segunda hiptese, por muita pedagogia que se possa aprender, como pode ensinar bem quem
no toca bem? E devo lembrar que todos fornecem os mesmos graus acadmicos. O grau de
licenciatura igual para todos. Ao nvel do mestrado passa-se mais ou menos o mesmo, pode
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atingir-se aquele grau acadmico realizando exames com um programa exigente de sessenta
minutos por ano lectivo ou passar os dois anos a tocar quarenta minutos de msica. O grau
acadmico atingido o mesmo. Com toda a certeza quem se forma na vertente pedaggica
ter at melhor acesso carreira no ensino do instrumento. Note-se que presentemente um
professor admitido e avaliado sobretudo de forma documental, quase nunca avaliada a sua
prestao artstica. Tempos houve em que se realizavam provas pblicas, como no
Conservatrio de Msica do Porto. Eram quatro dias de provas, com trabalhos escritos, aulas
pblicas, recital, pea imposta com uma semana de antecedncia A meu ver, um professor
de instrumento deve possuir, ao contrrio de um professor de uma outra cadeira qualquer,
ferramentas que lhe permitem a cada momento exemplificar aquilo que os alunos esto a
tocar. O professor deve servir de exemplo ao nvel da execuo instrumental. Tal como o eram
os mestres de antigamente. Aprende-se muito vendo o mestre. Por isso, um professor de
instrumento s o deveria ser com uma slida formao nesta vertente.
R.C.G. - Como v a implementao do processo de Bolonha no ensino superior da msica em
Portugal?
A.C. - Bolonha no trouxe nenhum benefcio a este ramo de ensino. Pelo contrrio, veio
prejudicar o seu nvel. Os cursos passaram de uma licenciatura de quatro anos (a minha foi
ainda de cinco!) para trs, ou seja, o nmero de anos do antigo Bacharelato. Quando isso
aconteceu, um dilema deve ter surgido: ou os programas se reorganizam com menos tempo
para cada matria, ou tero de ser reduzidos. Qualquer que tenha sido a opo tomada
resumiu-se seguinte constatao: no se faz em trs anos o que se pode fazer em quatro,
sobretudo ao nvel do desenvolvimento fsico. Se se mantivessem os mesmos programas mas
divididos em trs anos (ou seis semestres) tudo teria de ser visto mais superficialmente. Se se
pretendesse ter a mesma exigncia em cada item, teria de se reduzir aos programas. Quem
tem o poder de deciso na estruturao do ensino em Portugal tende a tratar de igual modo o
que diferente. O ensino artstico, nomeadamente na vertente performativa, tem
especificidades que merecem ateno. Em muitas matrias podemos estudar com mais afinco
nos dias anteriores aos exames e obter bons resultados. No estudo de um instrumento temos
de estudar todos os dias e esperar pacientemente pelos progressos. Para alm disso a questo
da maturidade como intrprete (e como pessoa), quer na generalidade quer na especificidade
do programa a estudar em cada momento da formao, depende igualmente do factor tempo.
Neste aspecto, a avaliao semestral tambm no , a meu ver, a melhor. E em reas como o
de medicina, o curso continua a ter licenciaturas de cinco anos, para alm de tudo o que se faz
posteriormente.
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R.C.G. - Agora chamam-lhe mestrado integrado.
A.C. - Ento passmos a chamar mestrado s antigas licenciaturas e licenciaturas aos antigos
bacharelatos. Bastava terem convencionado: O bacharelato passa a chamar-se licenciatura, a
licenciatura passa a chamar-se mestrado e assim sucessivamente. Houve certamente pessoas
que envolvidas nessa discusso que deram os devidos alertas mas, como sempre, no tero
sido ouvidas. O que interessa entrar na estandardizao, digamos assim, na formatao que
nos impem, sem pensar se vale a pena ou no vale a pena.
R.C.G. - O que pensa do actual estado da guitarra clssica em Portugal?
A.C. - Penso que no muito relevante falar directamente do estado da guitarra clssica em
Portugal. Relevante falar do estado de Portugal. Porqu? Porque o estado do pas afecta
obviamente tudo, inclusive a guitarra clssica. Se falarmos do ensino ou da procura desse
ensino, podemos afirmar que est em franca ascenso, mas ainda muito nas zonas mais
urbanas e litorais, o interior continua esquecido. Onde existe um conservatrio pblico no
interior? Existe em Braga, Porto, Aveiro, Coimbra e Lisboa, todos eles agora at com ensino
integrado. Mas no h em Bragana, no h na Guarda, no h em Castelo Branco, no h em
vora Mas felizmente h muitas academias e algumas escolas profissionais e cada vez me
telefonam de mais instituies a perguntar se h algum aluno que possa j leccionar, portanto,
h muita procura de aulas de guitarra. Todavia, a excessiva massificao perigosa e pode
transformar o ensino artstico numa grande banalidade. claro que a maioria no prossegue
estudos artsticos. Se aprenderem a ser bons ouvintes j se consegue algo. necessrio
tambm saber se o que se ensina nas escolas faz com que as pessoas aprendam a ouvir, mas
isso outra questo. Se falarmos da actividade artstica, ou seja, concertos, onde que eles
esto? Salas existem agora por todo o lado. Mas onde esto as estruturas coloquem de p
circuitos de concertos? Porque no se pratica, como noutros pases, o mecenato directo ao
artista, comprando-lhe directamente concertos para depois se colocarem em vrias salas?
Tempos houve em que a Secretaria do Estado da Cultura teve esse papel. Portanto se o pas
no decidir valorizar a cultura e a educao, de que vale o nosso esforo formativo?
R.C.G. - Quais so os pontos fracos e os pontos fortes que destaca no panorama guitarrstico
portugus?
A.C. - Desde logo e como ponto forte destaco o crescimento da procura e da oferta ao nvel do
ensino. No apenas para formar mais msicos profissionais mas tambm bons ouvintes, bons
melmanos e bons amadores que, embora seguindo outra profisso, acarinham a msica e vo
aos concertos, compram CDs e so o pblico que ns queremos ter. Sem pblico no somos
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nada. Agora, a questo de haver, de facto, mais instituies de ensino superior pblico do que
escolas bsicas e secundrias pblicas, traz alguma preocupao. A pirmide natural do ensino
bsico para o ensino superior pode ficar invertida. Comea a existir dentro de portas
demasiada oferta no ensino superior e quando a oferta excessiva, o nvel baixa com certeza.
R.C.G. - Sendo um guitarrista bastante activo do panorama guitarrstico nacional, quais os
conselhos que daria aos jovens que pretendem fazer uma carreira como concertista?
A.C. - Eu privilegio a globalidade especialidade. Entendo que a formao do msico deve ser
o mais abrangente possvel. No porque se pratica msica erudita que se deve deixar de
ouvir ou de praticar outras reas musicais. Recordo-me de colegas que estiveram em
Inglaterra a estudar e que, encontrando-se em bares ao sbado noite, viam os violinistas e
pianistas em bares de Jazz nas jamsessions Ou reuniam-se para praticar um estilo de msica
completamente diversa da que estavam a estudar. Penso que todas as experincias so bem-
vindas. Por outro lado, o conhecimento de estilos populares muito til na compreenso de
algumas composies neles inspiradas. Lembro-me de John Williams afirmar numa entrevista
ter alterado a sua interpretao da obra Sevilla de Albeniz aps ter ouvido o guitarrista
flamenco Paco Pea a tocar uma sevillana. E essa globalidade uma coisa que se exige cada
vez mais de ns. O conselho que daria o de estar atento e ser selectivo ao nvel da qualidade
e no das reas musicais. E a entenderam a postura e atitude adequadas a cada rea musical.
To importante como a formao artstica tambm o desenvolvimento pessoal. Dizia-me um
amigo j falecido (msico amador) que cada um toca como . Raramente ouvi frase mais
adequada, De facto, o que somos e como somos so provavelmente as maiores influncias na
nossa aprendizagem e execuo musical.
Enquanto alunos aconselho-os a tentarem perceber se esto no caminho certo, na forma
como so orientados, que assistam a masterclasses e observem quem toca e como toca. E que
procurem saber de onde vm os que tm melhor som, melhor tcnica, melhor fraseio E se
isso no os fizer mudar de professor, pelo menos f-los- ser mais exigentes com o seu
professor e com eles mesmos. Repito que no se trata de criar seitas seguidoras deste ou
daquele professor mas sim de constatar factos. Volto a lembrar aquilo que eu vi em
Matosinhos em 1986, quando fui assistir ao curso de Vero do Professor Jos Pina. Todos os
seus alunos presentes (bastantes) e cada um no seu nvel, tocavam bem, percebia-se existir o
objectivo de determinado nvel sonoro, tcnico, de personalidade musical. Como habitual
dizerem os que so anti-racismo, todos diferentes todos iguais. Ali via-se o mesmo mas na
ordem inversa: todos iguais (nos conceitos, na identidade de classe) mas todos diferentes (na
personalidade e no resultado artstico final). Sentia-se uma liderana e isto fundamental.
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Vrias vezes afirmei que se voltasse a estudar, voltaria a estudar com o mesmo professor, no
tinha qualquer dvida disso. Felizmente isto veio a concretizar-se no mestrado. Durante vrios
anos pensei em realizar este grau acadmico. Mas encontrar um curso que me preenchesse os
objectivos que perseguia, orientado artisticamente por algum que acrescentasse algo
substancial, no era fcil. Entretanto na ESMAE foi criado o curso para a obteno deste. Os
objectivos eram os que eu procurava e o professor tambm.
R.C.G. - Como escolhe um programa a interpretar num concerto?
A.C. - Como sabes realizei o
mestrado com a vida e obra de Leo
Brouwer como pano de fundo. Das
vrias coisas que li sobre este
personagem, h um conceito que
retive a esse propsito.
Normalmente diz-se Devemos tocar
para ns e se nos agradamos,
agradamos aos outros. Eu no
partilho especialmente este
conceito. Temos de tocar
obviamente para o pblico. E o
conceito de Brouwer o de que se
tens mil pessoas no pblico, tens de
tocar para essas mil pessoas. Isso faz
com que tenhamos de orientar os
nossos programas para o pblico que
iremos ter em cada concerto. Temos
uma alternativa: tocamos apenas o
que gostamos e arriscamo-nos a ficar em casa! Isto no significa propriamente fazer cedncias
a qualquer preo. Mas nem sempre os actores representam dramas estando tristes ou
comdias estando alegres. Por vezes no apetece. Uma das caractersticas da nossa actividade
representar. E h muita msica simples e de grande qualidade. claro que se o concerto
inserido num determinado festival mais especfico, podemos escolher um programa mais
profundo, teremos um pblico mais entendido. Mas se tocarmos noutros locais, teremos de
apresentar outro repertrio, ou correremos o risco de, em cem pessoas, ter dez interessadas e
noventa a bocejar.
Guitarra Clssica

R.C.G. - Quais so os seus projectos a nvel artstico para o futuro?
A.C. - Eu continuo a considerar-me um guitarrista eclctico. Por isso vou participando nos
projectos que me vo chegando e que me oferecem pelo menos as seguintes caractersticas:
qualidade musical, bom ambiente de trabalho e prazer em fazer msica. So os primeiros
requisitos que procuro. A formao que mais me agrada o duo de guitarras. O nvel de
dificuldade do repertrio pode ser to grande como o de guitarra solo e interagir com algum
fascina-me mais do que interagir comigo prprio. O trabalho solitrio no algo que me
agrade preferencialmente. O duo de guitarras uma formao muito equilibrada sobretudo ao
nvel do volume sonoro. Falando no passado e justificando o prazer que sinto no duo de
guitarras, afirmo que as duas situaes em que melhor me senti em palco at hoje
aconteceram no perodo em que toquei em duo com o Professor Jos Pina, nomeadamente no
Festival de Guitarra de Santo Tirso e no Palcio de Santana em S. Miguel, nos Aores. Neste
ltimo, para alm do prazer de tocar na formao preferida e com algum que me transmitia
segurana, todo o entorno contribuiu: a acstica e esttica da sala, o pblico Foi como comer
um prato de tal maneira bem confeccionado que no final te faz soltar um AAAHHH de
satisfao. Raramente se consegue tal nvel de satisfao num concerto. Como disse, o
entorno contribuiu mas os principais factores foram os de tocar com quem toquei e em duo de
guitarras. Ser por isso sempre esta formao o projecto que mais perseguirei.
R.C.G. - J h guitarrista para o duo?
A.C. - Estou a falar mesmo no abstracto. evidente que se me perguntarem Com que
guitarrista gostarias de tocar? eu responderia com o Professor Jos Pina. No tenho
qualquer relutncia em dizer isso. Sobretudo porque me agrada no ter de tocar sempre da
mesma forma. Os msicos no so mquinas. E num determinado momento a expresso muda
e os dois tm de saber ajeitar-se a esse momento. No fcil encontrar tal cumplicidade
musical noutra pessoa. E a experincia que tive mostrou-me que no houve uma imposio
expressiva no que tocmos juntos. Houve uma orientao, claro. Quem sabe mais sente-se
sempre na obrigao de orientar e os outros s tm de agradecer essa orientao. Mas se as
alteraes expressivas partissem de mim em determinado momento dos concertos, eu sabia
que quem estava ao meu lado reagiria em conformidade. Uma coisa tocar com msicos.
Outra tocar com outros

1. A tcnica de arranjo e transcrio de Johann Sebastian Bach
1

por Pedro Rodrigues
1.1 Prembulo
Desde o i nt er esse de composi t or es como o pi onei r o Fr anci sco Tr r ega nos f i nai s
do scul o XIX, passando pel as i mpor t ant es cont r i bui es de Segvi a, Azpi azu,
Ll obet e mai s r ecent ement e Russel l , Bar r ueco ou Et vos, a ut i l i zao de msi ca
bar r oca no domni o do concer t i smo gui t ar r st i co t em assumi do um papel
f undament al par a a concepo act ual de r eper t r i os.
Recent ement e, a popul ar i zao dest a poca musi cal j unt o do gr ande pbl i co, a
gr ande pr ocur a da gui t ar r a cl ssi ca enquant o i nst r ument o de est udo, o i nt er esse
por uma mai or f i dedi gni dade i nt er pr et at i va que r esul t a i gual ment e de um mai or
cont act o com as f ont es mat er i ai s da er a bar r oca, t m i mpul si onado o act o
t r anscr i ci onal moder no.
Pr et ende-se com est e capt ul o obser var os pr ocessos que Johann Sebast i an Bach
empr egou nos seus ar r anj os. A compar ao ent r e or i gi nal e ar r anj o per mi t i u
cr i ar uma base de dados pr ocessual que poder ser apl i cada em f ut ur os ar r anj os.
O est udo das obr as or i gi nai s e t r anscr i t as r eal i zou-se com r ecur so s par t i t ur as e
edi es menci onadas ao l ongo do t ext o. O est udo de cada par t i t ur a r esul t ado,
pr i mei r o, da l ei t ur a e conf r ont o not a-a-not a. Adi ci onal ment e, e par a mai or
assi mi l ao da obr a musi cal ent o em est udo, f or am usadas gr avaes. Cada
pr ocesso apr esent ado na concl uso pr ocur a sol uci onar di f i cul dades
f r equent ement e pr esent es no t r abal ho de ar r anj o par a gui t ar r a cl ssi ca per ant e
l i mi t aes i nst r ument ai s di ver sas.

1
Capt ul o r et i r ado da t ese Par a uma si st emat i zao do pr ocesso t r anscr i ci onal gui t ar r st i co
r eal i zada na Uni ver si dade de Avei r o em 2011 sob a or i ent ao de Paul o Vaz de Car val ho e
Al ber t o Ponce
A segui nt e anl i se da ar t e musi cal bar r oca pr et ende pr opor ci onar i gual ment e um
gr au de exact i do t cni co/ t er i co que per mi t a aos dest i nat r i os, i nt r pr et es e
t r anscr i t or es adqui r i r um mai or l eque de pr ocessos a r el aci onar , uma vez que a
t cni ca um f act or em const ant e desenvol vi ment o.
As obr as de Johann Sebast i an Bach anal i sadas, r epr esent at i vas de di ver sas
f or maes i nst r ument ai s, encont r am-se descr i t as no segui nt e quadr o:
Or i gi nal Ar r anj o
BWV 6 Bl ei b bei uns, denn es wi l l
Abend wer den
1725
BWV 649 Ach bl ei b bei uns, Her r Jesu
Chr i st
1748/ 1749
BWV 44 Si e wer den euch i n den Bann
t un
1724

BWV3 Ach Got t , wi e manches
Her zel ei d
1725
BWV58 Ach Got t , wi e manches
Her zel ei d 1727
BWV 49 Ich geh und suche mi t
Ver l angen
1726
BWV 1053 Concer t o Cr avo, Cor das
1738
BWV 76 Di e Hi mmel er zhl en di e
Ehr e Got t es
1723
BWV 528 Tr i o Sonat a, r go
1730
BWV 76 Di e Hi mmel er zhl en di e
Ehr e Got t es
1726

BWV 528 Tr i o sonat a, Or go
1730
BWV 146 Wi r mssen dur ch vi el
Tr uebsal
1726
1738
BWV 169 Got t sol l al l ei n mei n Her ze
haben
1726
BWV 1053 Concer t o par a Cr avo Mi M
1728
BWV 173a Dur chl aucht st er Leopol d
1722
BWV 173 Er hoeht es Fl ei sch und Bl ut
1724
BWV 208 Was mi r behagt , i st nur di e
munt r e Jagd!
1713
BWV 68 Al so hat Got t di e Wel t
gel i ebt
1725
BWV 214 Tnet , i hr Pauken!
Er schal l et Tr ompet en!
1733
BWV 248 Or at r i a de Nat al
1734
BWV 232 Mi ssa Si menor
1726
BWV 215 Pr ei se dei n Gl cke,
gesegnet es Sachsen
1734
BWV 512 Gi b di ch zuf r i eden, Cor al mi
menor
1733/ 1734
BWV 511 Gi b di ch zuf r i eden, Cor al
sol menor
1733/ 1734
BWV 513 O Ewi gkei t , du Donner wor t ,
1733/ 1734
BWV 397 O Ewi gkei t , du Donner wor t

BWV 527 Tr i o Sonat a
1730
BWV 1044 Concer t o par a f l aut a,
vi ol i n e cr avo
(segundo Ki l i an, ar r anj o de BWV 527)
BWV 901 Pr el ude e f ughet t a F Mai or
1726/ 1727
BWV 886 O Cr avo Bem-Temper ado,
Vol . II, Pr el udi o & Fuga XVII
1739/ 1742
BWV 1001 Sonat a Vi ol i no sol o
1720
Fuga BWV 1000, Al ade
1720
Fuga BWV 539, r go
1723
BWV 1006 Par t i t a Vi ol i no
1720
BWV 1006a Sui t e Al ade - 1720
Cant at a BWV 29 Wi r danken di r ,
Got t , wi r danken di r ( si nf oni a)
1731
Cant at a BWV 120a Her r Got t ,
Beher r scher al l er Di nge
1729
BWV 1019a - Sonat a Sol Mai or ,
Vi ol i no, Cr avo
1717-1723
BWV 120 Got t , man l obet di ch i n der
St i l l e
1729
BWV 1019a Sonat a Vi ol i no, Cr avo
(1717/ 1723)
BWV 120 Got t , man l obet di ch i n der
St i l l e
1729
BWV 1039 Tr i o Sonat a, Fl aut a,
Cont nuo
1726
Sonat a BWV 1027 Fl aut a, Cr avo
1742
BWV 1039 Tr i o Sonat a, Tr aver so I e II
e B. C.
1726
BWV 1027a Tr i o Sonat a, Or go
(dat a desconheci da)
BWV 1027 Sonat a Vi ol a da Gamba,
Cr avo
1742
BWV 1041 Concer t o Vi ol i no e Cor das
L Menor
1730
BWV 1058 Concer t o Cr avo e cor das
1738
BWV 1042 Concer t o Vi ol i no Mi Mai or
(desconheci do)
BWV 1054 Concer t o Cr avo
BWV 1043 Concer t o par a doi s Vi ol i nos
1730/ 1731
BWV 1062 Concer t o par a doi s cr avos
1736
BWV 1046 Concer t o Br andenbur gus
Nr . 1
1721
BWV 207a Auf , schmet t er nde Tne
der munt er n Tr ompet en
1735
No. 3
1721
BWV 174 Ich l i ebe den Hoechst en von
ganzem Gemt e
1729
No. 4
1721
BWV 1057 Concer t o Cr avo, Duas
Fl aut as e cor das
1738
1738
BWV 156 Ich st eh mi t ei nem Fuss i m
Gr abe
1729
BWV 1069 - Sui t e Or quest r al No. 4
1717
BWV 110 Unser Mund sei vol l Lachens
1725
Concer t o Vi ol i no de Johann Er nst von
Sachsen
BWV 592 Concer t o Sol Mai or (Cr avo)
BWV 592a Concer t o Sol (r go)
1714
Concer t o Vi ol i no Sol Mai or RV299,
Ant oni o Vi val i di
BWV 973 Concer t o Sol Mai or (Cr avo)
1713-1714
Mar t i nho Lut er o -Aus t i ef er Not schr ei
i ch zu di r
BWV 686 (or go) 1739
BWV 687 (or go) 1739
Cant at a BWV 38 Aus t i ef er Not schr ei
i ch zu di r 1724
Sui t e WD 22 Si l vi us Leopol d Wei ss Sui t e BWV 1025 (dat a desconheci da)
Quadro I- 1 Obras anal i sadas

1.2 Procedimentos instrumentais na transcrio de Bach
A obr a de J. S. Bach apr esent a di ver sos t i pos de i nt er l i gao i nt r a-r eper t r i o e
ext r a-r eper t r i o. No l i vr o Bach t he Bor r ower
1
, Nor man Car r el l , anal i sando
segundo est es doi s par met r os, menci ona pr i mei r ament e 400 exempl os de aut o-
ar r anj o per spect i vados por f or mao i nst r ument al de or i gem e de dest i no.
For am i ncl udas nest a cat egor i a obr as or i gi nai s par a t ecl a e post er i or ment e
ar r anj adas par a t ecl a; de i nst r ument o sol i st a (no de t ecl a) par a i nst r ument o
sol i st a, de t ecl a par a i nst r ument o sol i st a, de t ecl a par a cant at a, de concer t o ou
concer t o gr osso par a cant at a, de obr a or quest r al par a cant at a, de obr a
or quest r al ou cant at a par a obr a or quest r al , cant at a ou or at r i a par a cant at a ou
or at r i a, de obr a or quest r al par a t ecl a, de msi ca de cmar a par a msi ca de
cmar a com di f er ent e or quest r ao, de r i a ou mot et e par a
cant at a/ mot et e/ mi ssa e f i nal ment e de t ecl a par a concer t o. O gr upo com mai or
nmer o de ar r anj os o conj unt o de cant at as ou or at r i as par a out r as cant at as e
or at r i as, expl i cvel pel o somat r i o dest as f or mas musi cai s na obr a e vi da de
Bach
2
. Na segunda par t e, Car r el l i ndi ca um menor vol ume (262) de obr as de
out r os composi t or es como Rei nken, Tel emann, Pachel bel , Her mann, Vi val di ,
Mar cel l o, Cor el l i , Couper i n, Al bi noni ent r e di ver sos out r os. Novament e, o gr upo
com mai or nmer o de empr st i mos o que apr esent a a passagem de obr as
vocai s par a cant at a (203).
Bach mani f est ava por t ant o gr ande i nt er esse na t r anscr i o das suas obr as e de
out r os composi t or es, sendo est a uma pr t i ca pr of undament e enr ai zada na
t r adi o musi cal dos scs. XV e XVI
3
. A i nt abul ao (i nt avol at ur a) , or i gi nr i a da
execut i o al adi st i ca do sc. XIV, pr ocur ava i ncor por ar t odas ou quase t odas as
vozes da obr a t r anscr i t a (na sua mai or i a de or i gem vocal ), apesar de,

1
Nor man Car r el l , Bach t he Bor r ower (Londr es: Geor ge Al l en & Unwi n Lt d, 1967)
2
Wol f gang Schmi eder , Al f r ed Dr r e Yoshi t ake Kobayashi , Bach Wer ke Ver zei chni s Kl ei ne
Ausgabe (BWV2 ) (Wi esbaden: Br ei t kopf & Hr t el , 1998)
3
Maur i ce Hi nson, Pi ani st s Gui de t o Tr anscr i pt i ons, Ar r angement s and Par aphr ases (Bl oomi ngt on:
Indi ana Uni ver si t y Pr ess, 1990), 4
ocasi onal ment e, ocor r er supr esso de l i nhas menos i mpor t ant es, combi nao de
vr i as vozes numa s ou r edi st r i bui o de acor des ou passagens par a mel hor
adequao ao ar r anj ador -i nt r pr et e de ent o. Quase i nvar i avel ment e, os
ar r anj os so enr i queci dos por mai s ou menos or nament aes
4
vi sando col mat ar a
i mpossi bi l i dade de sust ent ao de not as l ongas por par t e de i nst r ument os de
t ecl a e cor da pul sada
5
.

Fi gura I- 1 Josqui n des Prez - Mi l l e regret z cc. 1-6

Fi gura I- 2 Luys de Narvaez - Canci on del Emperador cc. 1-5
O pr esent e capt ul o pr ocur a pr i mei r ament e descr ever os pr ocedi ment os
empr egues por Bach no ar r anj o i nst r ument al , t endo em consi der ao que, ao
apr esent ar em um f aci es di f er ent e como consequnci a de uma adapt ao
t essi t ur al , est es pr ocessos no desvi r t uam o val or da obr a musi cal .
Segui dament e, ser o apr esent ados exempl os cuj o t eci do sonor o f oi t r ansf or mado
por pr t i cas que, no est ando di r ect ament e l i gados ao t ema pr opost o,

4
Mal col m Boyd, "Ar r angement ". Gr ove Musi c Onl i ne. ht t p: / / www. oxf or dmusi conl i ne. com
(consul t a a Mar o de 2008)
5
Dani el Wol f f , "The use of r enai ssance vocal pol yphoni c musi c i n t he vi huel a and l ut e
r eper t oi r e", Gui t ar Revi ew 123 (2001), 30
const i t uem ensi nament os sobr e a mul t i pl i ci dade de ar r anj os que uma obr a pode
adqui r i r como por exempl o cant at as, concer t os, or at r i as e sonat as.
1.2.1 Transfonao instrumental
Uma das pr t i cas mai s r ecor r ent es na ar t e de Bach, f unda-se na adequao de
uma obr a cuj o i nst r ument o or i gi nal di f er e ao nvel de mbi t o, t i mbr e, i di oma,
t cni ca, possi bi l i dade t ext ur al do(s) i nst r ument o(s) dest i nat r i o(s) .

Fi gura I- 3 Prel udi o BWV 1006 Vi ol i no
6

A escol ha do exempl o segui nt e deve-se ao f act o de a obr a em quest o, o
Pr el udi o BWV 1006, t er dado or i gem a ci nco ar r anj os de escr i t a i nst r ument al
di f er ent es ent r e si . Igual ment e i mpor t ant e nest a t r i agem, f oi a t cni ca de cor da
pul sada usada no ar r anj o BWV 1006a, r el evant e par a o domni o em est udo e,
adi ci onal ment e, a sua expanso a f or maes de msi ca de cmar a. Est a obr a,
cuj o manuscr i t o dat a de 1720 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi , 1998: 411), empr ega
o segui nt e mbi t o do vi ol i no:

Fi gura I- 4 mbi t o usado em BWV 1006
Est a ext enso vi r i a post er i or ment e a di f er i r em 1729 (Schmi eder , Dr r ,
Kobayashi , 1998: 123), quando est e Pr el udi o f oi ar r anj ado como Si nf oni a da
Cant at a BWV 120a Her r Got t , Beher r scher al l er Di nge , cabendo ao r go
obl i gat t o a voz pr i nci pal . Est a cant at a encont r a-se na t onal i dade de R mai or ,
cuj a escol ha se dever no apenas ao mbi t o exi gi do pel a obr a, mas t ambm
i nst r ument ao r est ant e. Tendo est a obr a um car ct er f est i vo, o consequent e
uso de t mpanos e t r ompet es, cuj a t onal i dade nat ur al ser i a R, i mpel e
i medi at ament e a est a escol ha. Not e-se que as obr as escr i t as par a est a f or mao

6
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe, Vol XXVII (di r . Al f r ed Dr f f el , 1879) , 48
i nst r ument al f or am mai or i t ar i ament e compost as nest a t onal i dade dur ant e o
per odo de Lei pzi g
7
. Nest a ver so, Bach t r ansf er e a l i nha de vi ol i no sol o par a o
r go obbl i gat o, acr escent a uma l i nha de bai xo e r ef or mul a gr upos de not as que
no ser i am f aci l ment e t r ansf er i dos par a t ecl a (Car r el l , 1967: 64), acr escent ado
um acompanhament o or quest r al que consi st i a em 3 t r ompet es, t i mpani , 2
obos, 2 obos d amor e, vi ol i no I e II, vi ol a e cont i nuo.

Fi gura I- 5 mbi t o usado pel o rgo em BWV 120a Si nf oni a

Fi gura I- 6 Si nf oni a II da Cant at a BWV 120a
8

Est a Si nf oni a vi r i a a ser r eut i l i zada na Cant at a BWV 29 Wi r danken di r , Got t de
1731 por ocasi o da El ei o do Consel ho, no t endo si do r eal i zada nenhuma
espci e de mut ao ao t ext o or i gi nal . Na f or mao i nst r ument al , a l i nha dos
obos d amor e f oi supr i mi da.
Na ver so par a al ade, segundo Schul enber g possvel que t enha si do escr i t a
par a har pa bar r oca e l aut enver ck
9
, f oi r eal i zada ent r e 1736-1737 (Schmi eder ,

7
Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950):
181-189
8
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XLI (di r . Al f r ed Dr f f el , 1894), 149
9
Davi d Schul enber g, The keyboar d musi c of J. S. Bach. 2 ed. (Nova Ior que: Rout l edge, 2006),
362
Dr r , Kobayashi , 1998: 410). Assi m como na ver so par a r go obbl i gat o,
ocor r em di ver sas mudanas ao nvel do mbi t o, not as, or nament ao, r i t mo,
adi o de not as e val or ao r t mi ca de f i gur as (Gol uses, 1989: 17).

Fi gura I- 7 Prel udi o BWV 1006a
10

Fi gura I- 8 mbi t o i nst rument al em 1006a
Por i mposi o t cni ca, o mbi t o menor do que o exi st ent e no opus or i gi nal ,
sendo t oda a sui t e apr esent ada uma oi t ava abai xo, t or nando possvel a sua
execuo no i nst r ument o ao qual o ar r anj o se dest i na.
1.2.2 Adaptao idiomtica
1.2.2.1 Deslocao tessitural pontual
A desl ocao t essi t ur al consi st e na desl ocao de mot i vo par a vozes di f er ent es
das or i gi nai s, i . e. um mot i vo apr esent ado na voz aguda, pode apar ecer na voz
gr ave.

Fi gura I- 9 Concert o Brandenburgus BVW 1049, Vi ol i no (Al l egro, cc. 59-66)
11

10
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XLII (di r . Er nst Naumann, 1894), 16
11
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XIX (di r . Wi l hel m Rust , 1871), 87

Fi gura I- 10 Concert o para cravo BVW 1057 (Al l egro cc. 59-66)
12

O 4 Concer t o Br andenbur gus BWV 1049 ( 1721) f oi conver t i do no concer t o em
F Mai or par a cr avo. A par t i r do compasso 59 do Al l egr o i ni ci al (Fi gur a I- 9), o
vi ol i no deve t ocar r 5 dur ant e quat r o compassos. Embor a est a not a est i vesse
di sponvel no cr avo, a ni ca manei r a de o sust ent ar dur ant e est e nmer o de
compassos ser i a f azendo t r i l l o e est e gest o r equer er i a a not a mi 5. Out r a
si t uao sur ge no compasso 63 onde o vi ol i no sol o t oca sol 5 num ar pej o de
i mpor t nci a t emt i ca (Fi gur a I- 9).
A t r ansposi o par a f mai or per mi t i r i a ao cr avo r eal i zar o t r i l l o, cont udo ser i a
necessr i o ai nda encont r ar uma sol uo par a o sol agudo. Uma vez que o
concer t o i nt ei r o no podi a ser t r anspost o uma quar t a abai xo, Bach col oca o
ar pej o na mo esquer da, onde at r ai at eno pel o apar eci ment o como f i gur a
r pi da em semi col chei as.
A mesma passagem ocor r e novament e 21 compassos ant es do f i nal do andament o
e out r o mi 5 ocor r e no compasso 194. Por out r o l ado, o vi ol i no t em mai s cl ar eza
que o cr avo em oi t avas mdi as. Em t ai s casos, Bach col oca f r equent ement e a
par t e de t ecl a uma oi t ava aci ma como mei o de compensao como i l ust r a a
Fi gur a I- 11 e a Fi gur a I- 12. Tai s oi t avaes em conj unt o com a t r ansposi o de
t onal i dade t or nam, segundo Car r el l , est a obr a mai s cr avst i ca apr ovei t ando
assi m a r egi o mai s expr essi va do i nst r ument o de dest i no
13
.

12
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1869), 155
13
184

Fi gura I- 11 Concert o Brandenburgus BVW 1049 - vi ol i no (Al l egro, cc. 219-226)

Fi gura I- 12 para cravo BVW 1057 cravo (Al l egro cc. 219-226)

Fi gura I- 13 Ext enso BWV1049 (Vi ol i no) Fi gura I- 14 Ext enso BWV1057 (Cravo)

1.2.2.2 Adio de vozes
Consi st e na al t er ao do nmer o de vozes i nf er i or es e/ ou super i or es. A obr a
par a um i nst r ument o sol o poder ser t r anscr i t a par a out r o i nst r ument o sol o com
mai or capaci dade pol i f ni ca ou par a mai s i nst r ument os.
a) Expanso de instrumento solo para instrumento solo

Fi gura I- 15 Fuga BWV1000 (cc. 14-17)
A f uga BWV 1001 par a vi ol i no, dat ada de 1720 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi ,
1998: 411), f oi obj ect o de ar r anj os par a al ade (BWV 1000) e r go (BWV 539). O
pr i mei r o ar r anj o, par a al ade de 13 or dens, f oi r eal i zado pouco depoi s do
or i gi nal par a vi ol i no t er si do escr i t o
14
. A t abl at ur a di sponvel dest a obr a f oi
r eal i zada em t abl at ur a f r ancesa por Johann Chr i st i an Weyr auch, al uno de
Bach
15
.
A mesma f uga par a vi ol i no em sol f oi ar r anj ada em 1723 par a r go, doi s
manuai s e pedal (Schmi eder , Dr r , Kobayashi , 1998: 316).

Fi gura I- 16 - Ext enses ut i l i zadas em BWV1001 e consequent es verses
Apesar da di scusso ger ada em t or no da aut or i a dest es ar r anj os
16
, Schul enber g
consi der a r emot a a hi pt ese de um out r o composi t or / ar r anj ador , que no Bach,
t er acr escent ado doi s compassos em cada nova ver so, t endo em cont a que as
al t er aes e adi es no ocor r em nos mesmos l ugar es (Schul enber g, 2006: 362)
como se pode obser var na Fi gur a I- 19.
A al t ur a das not as empr egues a par t i r do compasso 14 da ver so de vi ol i no
(Fi gur a I- 15) evi denci a a necessi dade da adopo de uma t onal i dade di f er ent e
no ar r anj o par a t ecl a.

14
Nor man Car r el l , Bach t he Bor r ower (Londr es: Geor ge Al l en & Unwi n Lt d, 1967), 326
15
St anl ey Yat es, "Bach's Unaccompani ed Cel l o Musi c: An Appr oach t o St yl i st i c and Idi omat i c
Tr anscr i pt i on f or t he Moder n Gui t ar ". Soundboar d, v. 22, n. 3, (1996): 9
16
Pet er Wi l l i ams, The Or gan Musi c of J. S. Bach. 2 ed. Vol II (Cambr i dge: Cambr i dge Uni ver si t y
Pr ess, 2003), 74
Al m do mai s, a pr oxi mi dade das vozes conf or me apr esent adas na par t i t ur a de
vi ol i no e r equer i da pel o i di omat i smo i ner ent e a est e i nst r ument o, no poder i a
ser sust ent ada pel o r go como demonst r am as Fi gur a I- 17 e
Fi gur a I- 18 l evando Bach a pr ocur ar uma t onal i dade em que pudesse ut i l i zar
t oda a ext enso do r go.

Fi gura I- 17 ent radas vozes Vi ol i no Exposi o cc. 1-5

Fi gura I- 18 Ent rada de vozes rgo Exposi o cc. 1-6
As ent r adas, se r epr oduzi das no r go como est o r epr esent adas na Fi gur a I- 16,
mant endo a mesma di st nci a ent r e as vozes na ver so de vi ol i no, dar i a o ef ei t o
de quat r o ent r adas de sopr ano. A t r ansposi o ger al ment e uma quar t a per f ei t a
abai xo (no uma qui nt a aci ma) ; dest a manei r a Bach pode, de acor do com
Shanet , espaar as ent r adas de modo a obt er r egi st os di f er ent es
17
e expl or ar as
capaci dades de mbi t o do r go.
A ver so de al ade comea a di f er i r da or i gi nal aps o compasso 2, quando Bach
expe o t ema na voz mai s gr ave apenas no al ade. Exi st e uma di f er ena de um
compasso e mei o at que t odas as ver ses apr esent em o mesmo t ext o (Fi gur a I-
19 A1). O pont o de r eencont r o ocor r e na segunda met ade do compasso 4 da

17
184
ver so de al ade e no compasso 3 das ver ses BWV1001 e BWV539. Exi st e um
novo desf asament o no compasso 7 da ver so de al ade, moment o em que o
t ema apar ece novament e na voz i nf er i or (Fi gur a I- 19 A2). Est a ci t ao
t emt i ca r epr oduzi da na ver so de r go, cont udo est a apr esent a
adi ci onal ment e uma r espost a na voz super i or por m, no na t ni ca mas si m na
domi nant e. Por i sso, ao sur gi r o suj ei t o no sopr ano no compasso 6, Bach pr epar a
o r egr esso da t ni ca no compasso 7 da ver so de r go aps a apr esent ao de
t odas as vozes (Fi gur a I- 19 A2a). A ver so de vi ol i no no cont m est e epi sdi o
e est novament e encur t ada em um compasso.
Bach r eal i za uma def or mao r t mi ca na ver so de al ade (Fi gur a I- 19 D1) ao
al t er ar as semni mas das vozes i nf er i or es par a val or es de semni ma pont uada e
col chei a. Adi ci onal ment e, na mesma ver so o espaament o i nt er vocal
aument ado do i nt er val o de dci ma (vi ol i no) par a dci ma nona (al ade) .
Bach acr escent a not as pedal no exi st ent es na ver so or i gi nal nas ver ses
ul t er i or es (Fi gur a I- 19 P1 e P2). A par t i t ur a de al ade apr esent a pedai s de
f undament al em val or es de mni ma e a ver so de r go compr eende um
acompanhament o semni ma nas duas vozes i nf er i or es.
Ri t mi cament e, ver i f i ca-se a mudana do val or de dur ao das not as. Assi m, Bach
apr esent a na Fi gur a I- 19 S1 dur aes di f er ent es em t odas as ver ses da not a
super i or . A capaci dade i nst r ument al de j ust aposi o de vozes var i vel ,
cabendo ao r go as mai or es possi bi l i dades nest e domni o como demonst r a a
Fi gur a I- 19 V1.

A1

D1

S1

Fi gura I- 19 Fuga BWV 1001 e verses BWV 1000 e BWV 539

A2

A2a

P1

V1
P2
b) Instrumento solo para formao pluri-instrumental

Fi gura I- 20 Courant e BWV1025
18
e Courant e WD 22
19
cc. 1-6
Johann Sebast i an Bach t r anscr eveu a Sui t e WD22 de Si l vi us Leopol d Wei ss como
Sui t e em L Mai or BWV 1025 par a vi ol i no e cr avo. A sui t e de Wei ss compost a
por Ent r e, Cur r ant e ( si c) , Rondeau, Sar abande, Menuet e Al l egr o. Bach i ncl ui u
uma Fant asi a e os r est ant es andament os so de Wei ss, Cour ant e, Ent r e,
Rondeau, Sar abande, Menuet e Al l egr o.
A par t i t ur a de al ade f oi t r anscr i t a par a cr avo e Bach escr eveu uma nova l i nha
par a a par t e de vi ol i no. Os compassos i ni ci ai s da Cour ant e (Fi gur a I- 20)
demonst r am um t r at ament o i mi t at i vo da f i gur a i ni ci al da obr a (i ndi cada por
chavet a) . Bach r epet e, nos pr i mei r os sei s compassos, t r s vezes a f i gur a de
quat r o not as. A segunda apr esent ao encont r a-se est endi da par a sei s not as e
segue a l gi ca de ar pej o i ni ci al . O qui nt o e sext o compassos so uma
ant eci pao e aument ao da l i nha de cr avo/ al ade.
Os andament os Cour ant e, Ent r e, Sar abande, Menuet , t m t r at ament o i mi t at i vo
semel hana da f i gur a aci ma apr esent ada. Par a o quar t o andament o (Rondeau)

18
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol IX (di r . Wi l hel m Rust , 1860), 46
19
S. L Wei ss, Suonat a del Si g
r e
S. L. Wei ss, Manuscr i t de Dr esden, Ver so el ect r ni ca:
ht t p: / / pagesper so-or ange. f r / j df . l ut h. (acedi do em Abr i l de 2009)

e o l t i mo (Al l egr o), Bach escr eveu, par a o vi ol i no, um acompanhament o
baseado na har moni a, de padr o r t mi co r epet i do, como i l ust r a a Fi gur a I- 21.

Fi gura I- 21 Al l egro BWV 1025 e Al l egro WD22
Um exempl o compl ement ar de adi o vocal exi st e no ar r anj o BWV1044 da t r i o-
sonat a BVW 527. Ao r eut i l i zar o segundo andament o dest a obr a par a o Tr i pl o
Concer t o, Bach di sper sou as duas vozes super i or es do r go da f r ase i ni ci al par a
a f l aut a e voz super i or do cr avo. Nest e moment o, o vi ol i no execut a um
acompanhament o em pi zzi cat i , i nexi st ent e na par t i t ur a or i gi nal , segui ndo o
per cur so har mni co.
O l t i mo compasso da voz i nf er i or das Fi gur a I- 22 e Fi gur a I- 23, apr esent a um
exempl o adi ci onal de per mut ao pont ual como descr i t o na pgi na 37.

Fi gura I- 22 Tri o Sonat a BWV 527, Adagi o e dol ce
20

20
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XV (di r . Wi l hel m Rust , 1867), 32

Fi gura I- 23 Tri pl o Concert o BWV 1044
21

1.2.2.3 Supresso de vozes
Consi st e na omi sso de vozes per t encent es par t i t ur a or i gi nal . Pode ocor r er em
t oda a obr a ou em epi sdi os sel ecci onados. As vozes i nt er nas so supr i mi das
f i cando o sopr ano e bai xo.

Fi gura I- 24 Concert o BWV 592/ 1 cc. 1-5
22

Fi gura I- 25 Concert o BWV 592a/ 1 cc. 1-5
23

21
22
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXXVIII (di r . Er nst Naumann, 1891), 149
23
O ar r anj o do concer t o par a vi ol i no em sol mai or do Pr nci pe Johann Er nst de
Sachsen- Wei mar , pr i mei r ament e ar r anj ado par a r go (manual i t er e pedal i t er )
e segui do de uma ver so par a cr avo, supr i me el ement os vocai s da obr a or i gi nal ,
compost a por vi ol i no pr i nci pal e, r i pi eno e basso cont i nuo. Except uando os
moment os i mi t at i vos de t ut t i a ver so BWV592a, supr i me os el ement os vocai s
i nt er nos da BWV592. A ver so de cr avo r eduz a duas vozes as quat r o pr esent es
na par t i t ur a de r go.
1.2.2.4 Diminuio
A di mi nui o (do i ngl s di mi nut i on) uma pr t i ca usada no cont ext o da
or nament ao i mpr ovi sada onde not as l ongas so subst i t udas por not as de
dur ao i nf er i or
24
. Bach um dos pr i mei r os composi t or es a escr ever por ext enso
os or nament os que ent endi a como necessr i o
25
, al go f or t ement e cr i t i cado por
Schei be ( Wanda Landowska exempl i f i ca em Musi que Anci enne , o segundo
andament o do Concer t o It al i ano BWV 971 sem or nament ao escr i t a
26
).

Fi gura I- 26 Sonat a BWV 1039 Prest o
27

24
Gr eer Gar den e Rober t Doni ngt on, "Di mi nut i on". Gr ove Musi c Onl i ne.
ht t p: / / www. oxf or dmusi conl i ne. com (acedi do em Junho de 2009)
25
Hans Davi d e Ar t hur Mendel , The New Bach Reader (Nova Ior que: W. W. Nor t on & Company,
1999), 338
26
Wanda Landowska, Musi que Anci enne (Par i s: Ed. Maur i ce Snar t , Par i s, 1921), 186. Ver so
el ect r ni ca: ht t p: / / ww. ar chi ve. or g.
27

Fi gura I- 27 Sonat a BWV 1027 Al l egro Moderat o
28

A Sonat a BWV 1039 par a duas f l aut as e cont nuo de 1726 (Schmi eder , Dr r ,
Kobayashi , 1998: 423) f oi t r anscr i t a como Sonat a par a vi ol a da gamba e cr avo
BWV 1027 em 1742 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi , 1998: 419). A pr i mei r a par t i t ur a
(Fi gur a I- 26) apr esent a um bai xo cont nuo com f i gur as r t mi cas semel hant es s
cl ul as que const i t uem o i nci o do t ema pr i nci pal . O ar r anj o post er i or (Fi gur a I-
27) r ecor r e escr i t a de por t de voi x (Accent na Expl i cat i o de J. S. Bach) par a
um mai or pr eenchi ment o ent r e as not as escr i t as da voz i nf er i or . A di f er ena
ent r e as i ndi caes de t empi denot a a f l exi bi l i dade assumi da com a t r ansf onao
i nst r ument al .
1.2.2.4.1 Ornamentao Compensatria
Est e pr ocesso consi st e no enr i queci ment o or nament al de not as l ongas que o
i nst r ument o de dest i no no t em possi bi l i dade de sust ent ar at r avs de act i vi dade
no apr esent ada no t ext o or i gi nal .

Fi gura I- 28 Concert o BWV 1042, Al l egro (Vi ol i no pri nci pal e) cc. 117-19

28

Fi gura I- 29 Concert o BWV 1054, Al l egro (Cembalo) cc. 117-19
A Fi gur a I- 29 demonst r a a i ncl uso de el ement os de or nament ao par a sust er
not as l ongas (Fi gur a I- 28), como vi r i a a ser post er i or ment e def endi do por C. P.
E. Bach no seu Ver such
29
:
" (. . . ) di esen Mangel ni cht empf i nden, ebenf al l s nur f el t en di e l angen
Not en ohne Zi er r at hen vor t r agen dr f en, um kei ne Er mdung und
schl f r i gkei t bl i cken zu l assen, und da ben unser m Inst r ument e di eser
Mangel vor zgl i ch dur ch ver schi edene Hl smi t t el ()
Consi der ado o sust ai n do i nst r ument o de C. P. Bach e a gui t ar r a act ual , a
or nament ao um pr ocedi ment o a i ncl ui r na i nt er pr et ao com os pr opsi t os
demonst r ados ant er i or ment e. No exempl o apont ado, Bach escr eve um t r i l l o na
medi ant e com a dur ao de 4 t empos.

Fi gura I- 30 Concert o BWV 1042, Al l egro, cc. 31-33
30

29
"[ os msi cos] no est o aut or i zados a t ocar not as l ongas sem or nament os, de modo a no
dei xar per ceber f adi ga nem sonol nci a, e no nosso i nst r ument o, est a l acuna encont r a-se
suf i ci ent ement e subst i t uda por di ver sos r ecur sos()" (t r aduo do aut or )
Car l Phi l i pp Emanuel Bach, Ver such ber di e wahr e Ar t das Kl avi er zu spi el en. ed. Wal t er
Ni emann (Lei pzi g: C. F. Kahnt , 1906), 83 Ver so el ect r ni ca: ht t p: / / ww. ar chi ve. or g.
B1
A
B2
J. S. Bach ut i l i za i gual ment e a t i r at t a ( Fi gur a I- 31 quadr o A e Fi gur a I- 30
quadr o A) como pr ocesso pont ual par a equi l i br ar a f al t a de sust ent ao sonor a
do cr avo. Segundo Neumann, est a f or ma de or nament ao, denomi nada t i r at t a
pel os i t al i anos, apar ece t ambm nos f r anceses como coul ade e Pf ei l pel os
al emes e di st i ngue-se do por t de voi x doubl e, por cont er quat r o, ci nco ou mai s
not as
31
. Bach r ecor r e a est a f or ma or nament al par a assi nal ar ent r adas de voz
sol i st a e est a or nament ao f unci ona como gui a at mel odi a que decor r e
i gual ment e no r i pi eno.

Fi gura I- 31 Concert o BWV 1054, cc. 31-33
32

A Cant at a BWV 169 de 1726 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi , 1998: 169) f oi
ar r anj ada como Concer t o em Mi Mai or BWV 1053 de 1738 (Schmi eder , Dr r ,
Kobayashi , 1998: 428). A t r ansposi o, de r par a mi mai or , um dos escassos
exempl os de t r ansposi o ascendent e na obr a de Bach
33
. A r ecar act er i zao, de
Cant at a par a Concer t o, f avor eceu a i ncl uso de pr ocessos como t r i l l os, gr upet t i ,
t i r ces coul es e t i r at t e como i l ust r a a Fi gur a I- 32 e Fi gur a I- 33.

30
BACH , J. S. BachGesamt ausgabe Vol XXI (di r . Wi l hel m Rust ) ; 1874, p. 23
31
Fr eder i ck Neumann, Or nament at i on i n bar oque and post bar oque musi c. ( Pr i ncet on: Pr i ncet on
Uni ver si t y Pr ess, 1983), 203-204
32
33
197
A

B1
B2

Fi gura I- 32 Cant at a BWV 169 Si nf oni a cc. 12-15

Fi gura I- 33 Concert o BWV 1053 Al l egro cc12-15

1.2.2.5 Simplificao
A si mpl i f i cao consi st e na supr esso de not as per t encent es a pr ogr esses
mel di cas ou el ement os or nament ai s.

Fi gura I- 34 Sonat a BWV 1039 Prest o
34

Fi gura I- 35 Sonat a BWV 1027a
35

34
35
J. S. Bach, Or gel wer ke Band IX (Fr ankf ur t : Edi t i on Pet er s, 1940), 8
O quar t o andament o da Sonat a BWV 1039 par a duas f l aut as e cont nuo de 1726
f oi i gual ment e ar r anj ado par a r go como Tr i o em sol mai or BWV 1027a. Bach
el i mi nou as not as de passagem na voz do pedal e no r epr oduz o r i t mo
car act er st i co de duas col chei as do t ema. Her mann Kel l er apont a a di f i cul dade
t cni ca como mot i vo par a a si mpl i f i cao do acompanhament o do pedal
36
.
1.2.2.6 Intervalao
Consi st e na al t er ao de uma sucesso de not as em unssono par a uma sequnci a
que apr esent a out r as not as pr esent es post er i or ment e na par t i t ur a. A t t ul o
exempl i f i cat i vo, a sequnci a de not as A A B B ser al t er ada par a A B A B, par a
mai or conveni nci a i di omt i ca.

Fi gura I- 36 a) Concert o Johann Ernst b) arranj o rgo c) arranj o cravo (J. S. Bach)

36
J. S. Bach, Or gel wer ke Band IX (Fr ankf ur t : Edi t i on Pet er s, 1940), i i i
No r egi st o agudo, obser va-se mut ao da sequnci a i nt er val ar na par t i t ur a
or i gi nal do concer t o em Sol mai or do Pr nci pe Johann Er nst e o seu ar r anj o par a
t ecl a, r go e cr avo, como i l ust r a a Fi gur a I- 36. As not as r epet i das so
subst i t udas por sequnci as de oi t avas ou not as per t encent es har moni a.
Adi ci onal ment e, a Fi gur a I- 31, apr esent a pr ocedi ment os t r anscr i ci onai s de
adapt ao i di omt i ca (Quadr os B1 e B2). O Quadr o B1 i ndi ca uma al t er ao
r t mi ca do mot i vo apr esent ado na par t i t ur a or i gi nal no Cont i nuo, passando a
execut ar col chei as em vez de semi col chei as. O Quadr o B2 (Fi gur a I- 31)
exempl i f i ca uma i nt er val ao dos unssonos escr i t os no concer t o par a vi ol i no.
Tal cmbi o de padr es r t mi cos e sucesses i nt er val ar es, per f i l ha os
pr ocedi ment os apont ados por Hei ni chen no seu t r at ado Gener al Bass i n der
Composi t i onen de 1728, como i l ust r ado pel a Fi gur a I- 37.

Fi gura I- 37 Fi guraes com boa sonori dade no cravo segundo Hei ni chen
37

37
Rober t Doni ngt on, Bar oque Musi c: St yl e and Per f or mance (Nova Ior que: W. W. Nor t on &
Company, 1982), 158
1.2.2.7 Transgradao pontual
Consi st e numa def or mao ocasi onal de mot i vo ou cl ul a em que a not a or i gi nal
subst i t uda por uma not a pr xi mo per t encent e har moni a e no mbi t o do
i nst r ument o de dest i no.

Fi gura I- 38 Fuga BWV1001 c. 40 Fi gura I- 39 Fuga BWV 1000 c. 42
A Fuga BWV 1001 par a vi ol i no sol o apr ovei t a o mai or mbi t o agudo dest e
i nst r ument o em r el ao ao al ade e sua ver so BWV 1000. (ver Fi gur a I- 16). A
par t i t ur a BWV 1000 al t er a a not a f 5 pr esent e na par t i t ur a de vi ol i no. Est a
mudana por i mposi o t cni ca, par a uma t er cei r a menor i nf er i or , mant m a
har moni a per t encent e Fuga or i gi nal (Fi gur a I- 38).

Em cont r ast e, o Concer t o BWV 1043 par a doi s vi ol i nos de 1730 (Schmi eder , Dr r ,
Kobayashi , 1998: 425), apr esent a uma al t er nat i va, caso o r egi st o gr ave sej a
l i mi t ado per ant e a i dei a musi cal . A Fi gur a I- 40, apr esent a no vi ol i no concer t at o
II, uma r espost a em movi ment o cont r r i o do t ema pr i nci pal , pr esent e nos doi s
pr i mei r os t empos do compasso. O per cur so de ci nco not as, com o mbi t o de 5
per f ei t a, no possvel no compasso 31, sendo a not a f i nal subi da par a se
i nt egr ar o mbi t o do vi ol i no.

Fi gura I- 40 BWV 1043/ 1 cc. 30-31

Fi gura I- 41 BWV 1043/ 1 cc. 69-70
39

Dur ant e a r eexposi o (Fi gur a I- 40), Bach apr esent a a i nver so do t ema
pr i nci pal sem al t er aes, na voz do vi ol i no concer t at o I. Bach ar r anj ou est e
concer t o par a doi s cr avos em 1736 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi , 1998: 431) e
nest a par t i t ur a, o movi ment o cont r r i o no r equer , gr aas mai or ext enso do
mbi t o gr ave, al t er ao da not a f i nal (Fi gur a I- 42).

39
BACH , J. S. BachGesamt ausgabe Vol XXI(1) (di r . Wi l hel m Rust ) ; 1874, p. 43

Fi gura I- 42 Concert o BWV 1062/ 1 Cembalo II cc. 30-33
39

Um exempl o adi ci onal de t r ansgr adao no r egi st o gr ave sur ge no Adagi o do
Concer t o BWV 1064. A homof oni a dos segundos e t er cei r os t empos dos
compassos 31 a 33 i nt er r ompi da pel a i nexi st nci a de f 2 no vi ol i no.
Consequent ement e, Bach usa uma not a pr xi ma de sol per t encent e har moni a
de f mai or .

Fi gura I- 43 Concert o BWV1064 Adagi o - Ri pi eno cc. 31-33
40

1.2.2.8 Variao tessitural
Consi st e na al t er ao de not as par a que a nova sequnci a sej a mai s i di omt i ca
sem per der o seu cont edo. Pode ocor r er sob a f or ma mai s si mpl es de cr i ao de
oi t avas a par t i r de unssonos, at var i aes el abor adas.

39
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXI(2) (di r . Wi l hel m Rust , 1874), 86
40
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXXI(3) (di r . Al f r ed Dr f f el , 1885), 81-82

Fi gura I-44 Concert o BWV 1042 Al l egro - Vi oli no Concert at o, B. C. cc. 41-45
41

Fi gura I- 45 Concert o BWV 1054/ 1 - Cembalo cc. 41-45
42

A t r anscr i o do Concer t o BWV 1042 par a vi ol i no e or quest r a par a cr avo e
or quest r a ( BWV 1054) compor t ou adequaes i di omt i cas da composi o or i gi nal
f ace ao i nst r ument o de dest i no. Anal ogament e ao pr ocesso de enr i queci ment o
da ar t i cul ao i l ust r ado por Hei ni chen ( Fi gur a I- 37-c/ d) no t r at ament o dos
bai xos, Bach segue o r ef er i do mt odo de i nt er val ao na voz super i or como
i l ust r am as Fi gur a I-44 e Fi gur a I- 45.
As Fi gur a I-44 e Fi gur a I- 45 exempl i f i cam como o composi t or i nt egr a a voz
per t encent e ao Basso Cont i nuo de BWV 1042 na voz i nf er i or de t ecl a. As
t r ansi es, na par t i t ur a or i gi nal com vi ol i no concer t at o e basso cont i nuo
di spensam, no ar r anj o, a pr esena de acompanhament o de r i pi eno. Bach, no
exempl o concer t ant e supr a-ci t ado, pr eenche o t ext o acompanhador com coul es
e r ef or os har mni cos por movi ment o cont r r i o voz super i or (Fi gur a I- 45
cc. 43-44, 3 e 4 t empos).
Adi ci onal ment e, Bach escr eve par a t ecl a, var i ant es l i vr es par a t r ansi es onde
val or i za a nat ur eza mel di ca e har mni ca da ver so or i gi nal de vi ol i no como
obser vvel na Fi gur a I- 46 e Fi gur a I- 47.

41
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXI (di r . Wi l hel m Rust , 1874), 23
42

Fi gura I- 46 Concert o BWV 1042 Al l egro cc. 57-59

Fi gura I- 47 Concert o BWV 1054/ 1 - Cembalo cc. 57-59
A pr t i ca e escr i t a de var i aes l i vr es consequent ement e, demonst r at i va da
i ndependnci a per mi ssvel com vi st a a adequar i di omat i cament e o ar r anj o.
Johann Joachi m Quant z descr eve no seu t r at ado Ver such ei ner Anwei sung di e
Fl t e t r aver si er e zu spi el en
43
, model os de var i ao par adi gmt i cos par a uma
possvel r ef or mul ao das l i nhas mel di cas or i gi nal ment e apr esent adas. Est es
model os exempl i f i cat i vos consi st em na apr esent ao de var i aes sobr e gr upos
de duas a ci nco not as com i nt er val os si mpl es. A consul t a dest e capt ul o de
Quant z per mi t e a el abor ao de al t er nat i vas a sequnci as mel di cas que no se
adeqem i di omat i cament e gui t ar r a. De not ar que as var i aes dest e gner o,
r eal i zadas por Bach, acont ecem apenas em t r ansi es.
1.2.2.9 Oitavao no compensada
a) Oitavao Fracturante de Motivo
Consi st e na oi t avao par ci al de um mot i vo em si mul t anei dade com r i t mos
si ncopados e i nt er val os consonant es.

43
Johann Joachi m Quant z, On Pl ayi ng t he Fl ut e. Tr ad. Edwar d Rei l l y, 2 ed. (Bost on:
Nor t heast er n Uni ver si t y Pr ess, 2001), 136-161

Fi gura I- 48 Cant at a BWV 76/ 8 Si nf oni a (obo d amore) cc. 24-33
44

Fi gura I- 49 Sonat a IV BWV 528 Adagi o - cc. 25-33
45

As Fi gur a I- 48 e Fi gur a I- 49, apr esent am a l i nha de obo d amor e, per t encent e
Si nf oni a da Cant at a BWV 76 de 1723 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi , 1998: 79) e o
ar r anj o de Bach sob a f or ma de t r i o sonat a, dat ado de 1730 (Schmi eder , Dr r ,
Kobayashi , 1998: 311). A f or mao i nst r ument al exi gi da na Si nf oni a i nt r odut r i a
compost a por obo d amor e, vi ol a da gamba e cont nuo, sendo o mbi t o do
obo d amor e bar r oco conf i nado s not as ent r e l 2 e si 4
46
. Par a um mai or
espaament o e di st i no ent r e as duas vozes super i or es do r go, Bach
apr ovei t a, em BWV 528, os moment os r t mi cos si ncopados e i nt er val os de 5 e 8
como pl at af or ma de oi t avao.
A sonat a par a duas f l aut as e cont nuo BWV 1039 de 1727 (Schmi eder , Dr r ,
Kobayashi , 1998: 423) f oi ar r anj ada como sonat a par a vi ol a da gamba e cembal o
BWV 1027 em 1742 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi , 1998: 419). A ext enso usada

44
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVIII (di r . Wi l hel m Rust , 1870), 221-222
45
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XV (di r . Wi l hel m Rust 1867), 41
46
John Wi l l i am Dent on. "The Use of Oboes i n t he Chur ch Cant at as of Johann Sebast i an Bach. "
Di sser t ao D. M. A. East man School of Musi c, 1977.
ht t p: / / i dr s. col or ado. edu/ Publ i cat i ons/ Jour nal / JNL6/ bach. ht ml (consul t a em Mai o de 2007)
pel as f l aut as de r 3-r 5 e a ext enso de gamba d2-r 4. Bach, consi der ando a
not a mai s gr ave da vi ol a de gamba, t em a possi bi l i dade de r epr oduzi r o gest o
car act er st i co do t ema pr i nci pal , sal t o de oi t ava, como i l ust r a a Fi gur a I- 51 al go
que no sucede na obr a par a f l aut a.

Fi gura I- 50 Sonat a BWV 1039 Prest o, Fl aut o Traverso II - cc. 92-101
47

Fi gura I- 51 Sonat a BWV 1027 Al l egro moderat o, Vi ol a da Gamba - cc. 92-101
48

b) Oitavao no fracturante
A oi t avao ocor r e em moment os de r espi r ao, o que no quebr a a
apr esent ao cabal de cada mot i vo, f r ase ou per odo.

Fi gura I- 52 BWV 1039 Prest o, Fl aut o Traverso II - cc. 86-91

Fi gura I- 53 Sonat a BWV 1027 Al l egro moderat o, Vi ol a da Gamba - cc. 86-91
Os exempl os aci ma apr esent ados (Fi gur a I- 52 e Fi gur a I- 53) i l ust r am a oi t avao
aps si l nci o de 9 t empos. A apr esent ao do t ema na subdomi nant e r equer er i a
a not a d3, no pr esent e no r egi st o da f l aut a. A oi t avao pode sur gi r em pausas
mai s cur t as como demonst r a o qui nt o compasso da Fi gur a I- 54 e Fi gur a I- 55. No
exempl o segui nt e, a oi t avao f oi r eal i zada aps concl uso do ant ecedent e.

47
48

Fi gura I- 54 Cant at a BWV 11/ 4 cc. 1-7
49

Fi gura I- 55 Mi ssa em si menor BWV 232 Agnus Dei cc. 1-8
50

1.2.2.11 Oitavao preparada
A oi t avao pr epar ada se r ecor r e a el ement os or nament ai s par a di r i gi r a voz
ao r egi st o desej ado. Pode ser r eal i zado por i nt er mdi o de passagi , t i r at t e ou
consonnci as or nament ai s.

49
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol II (di r . M. Haupt mann, 1852), 28
50
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol VI (di r . M. Haupt mann, 1856), 292
a) Oitavao com recurso a consonncia ornamental
A oi t avao r eal i za-se com uma not a or nament al consonant e a di r i gi r a l i nha
par a o novo r egi st o onde se desenr ol ar a f r ase.

Fi gura I- 56 Sonat a BWV 527/ 2 - cc. 12-15
51

Fi gura I- 57 Tri pl o Concert o BWV 1044/ 2, Cembal o - cc. 20-23
52

Bach ar r anj ou o segundo andament o da Sonat a BWV 527 em f mai or par a o
Adagi o ma non t ant o e dol ce em d mai or do Tr i pl o Concer t o BWV 1044. Apesar
da di st nci a ent r e as t onal i dades de ambas as ver ses, as vozes super i or es no
necessi t am de pr ocedi ment os de oi t avao poi s os i nst r ument os dest i nat r i os
compr eendem no seu r egi st o as not as r equer i das.
Ao cont r r i o, a voz gr ave do cembal o (Fi gur a I- 57) al t er a a sua r el ao
i nt er val ar com o pedal e de BWV 527 (Fi gur a I- 56) . A voz gr ave de 1044 est
t r anspost a a uma di st nci a de 4 ou 5 per f ei t a: as Fi gur a I- 56 e Fi gur a I- 57
r epr esent am um moment o da mudana ent r e os i nt er val os menci onados. A
passagem da r el ao de 5 par a 4 per f ei t a, com i nt ui t o pr ovvel de cr i ao de
um mai or espaament o i nt er -vocal , ocor r e aps o sal t o de oi t ava si ncopado. Est a

51
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XV (di r . Wi l hel m Rust , 1867), 32
52
consonnci a or nament al f unci ona como el ement o conect i vo ent r e as di f er ent es
oi t avas.
b) Oitavao com arpeggio invertido
Consi st e na al t er ao do sent i do do ar pej o par a que a not a de dest i no se
enquadr e no mbi t o do i nst r ument o de dest i no e mant er o gest o r t mi co or i gi nal .

Fi gura I- 58 Concert o BWV 1041 Vi oli no Concert at o cc. 13-15
53

Fi gura I- 59 Concert o BWV 1058/ 2 Cembalo cc. 13-15
54

Em ger al , no act o de ar r anj o, Bach t r anspor t a o car ct er vi r t uoso de uma obr a
or i gi nal par a o seu i nst r ument o de dest i no do ar r anj o, mesmo se as exi gnci as
moment neas ou i ner nci as t essi t ur ai s do i nst r ument o sol i ci t am a mut ao da
f i gur a or i gi nal
55
.
O Concer t o BWV 1041 par a vi ol i no em l menor f oi t r anspost o e ar r anj ado como
o Concer t o BWV 1058 par a cr avo em sol menor . Est a t r ansposi o descendent e
vi sou per mi t i r a r epr oduo de gest os no r egi st o agudo. Sem a t r ansposi o
descendent e, as possi bi l i dades do cr avo est ar i am l i mi t adas, aps consi der ao
das not as mai s agudas escr i t as em BWV1041.

53
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXI (di r . Wi l hel m Rust , 1874), 9-10
54
55
186
A Fi gur a I- 58, apr esent a um ar pej o ascendent e que cul mi na na not a sol 5. Bach,
escr eve est e mot i vo em movi ment o cont r r i o (Fi gur a I- 59), poi s o r egi st o
empr egue em BWV 1058 compr eende d1 a r 5. A al t er ao do sent i do do ar pej o
no modi f i ca assi m o car ct er r t mi co e cadenci al .
c) Permutao Pontual
Consi st e na oi t avao pont ual de uma not a e al t er ao da sequnci a
or i gi nal ment e apr esent ada no mot i vo
56
.

Fi gura I- 60 Ant oni o Vi val di op. 7/ II n. 2 Al l egro Assai cc. 22-25
57
Vi ol i no pri nci pal e/ Basso
Cont i nuo

Fi gura I- 61 Concert o BWV 973/ 1 cc. 22-25
58

Fi gura I- 62 Ant oni o Vi val di op. 7/ II n. 2 Al l egro Assai cc. 49-51 Vi ol i no pri nci pal e/ Basso
Cont i nuo

56
Leon St ei n, St r uct ur e & St yl e, The st udy and anal ysi s of musi cal f or ms, expanded edi t on
(Mi ami : Summy-Bi r char d Inc. , 1979), 8
57
58

Fi gura I- 63 BWV 973/ 1 cc. 49-51

Par a as t r anscr i es que Bach el abor ou especi f i cament e par a t ecl a, deve-se t er
em cont a a expanso do ambi t us dest es i nst r ument os de t ecl a dur ant e o per odo
de vi da de Bach. Nas suas obr as de j uvent ude, como a col ect nea de ar r anj os
BWV 972-987, ci r ca 1713-1714 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi , 1998: 400), Bach
r ar ament e ul t r apassa d 3, mas as l t i mas composi es j r ecor r em a r 3 e, em
r ar as i nst nci as, not as ai nda mai s al t as. Lei a-se a r espei t o dest e assunt o Jakob
Adl ung:
Aps o t empo de Pr aet or i us o t ecl ado do r go mudou mui t o e est a
mudana t ambm t eve l ugar nos out r os i nst r ument os de t ecl a, como
cl avi cr di os que dur ant e l ongo t empo t i nham si do f ei t os de d1 a d5
com t odos os semi t ons, ou mel hor , com t odas as not as cr omt i cas.
Gr adual ment e o t ecl ado f oi sendo ampl i ado ai nda mai s: par a ci ma, mui t o
pouco, t al vez at r 5 (cont udo mui t o r ar ament e); par a bai xo, no
ent ant o, mui t as mai s t ecl as f or am i nser i das () mui t as vezes per f azendo
5 oi t avas.
59

As Fi gur a I- 60 a Fi gur a I- 623 i l ust r am as sol ues adopt adas por Bach par a
compensar o l i mi t e de mbi t o per ant e a t essi t ur a usada por Vi val di . A not a r 5
subst i t uda por r 4 aps r eor gani zao moment nea da mel odi a, onde Bach
r ecor r eu ao i nt er val o de 4 par a i ncl ui r est a not a.

59
Jakob Adl ung, Musi ca Mechani ca Or ganoedi , 1786, II, 573 i n Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach
t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950): 181 (t r aduo do aut or )

Fi gura I- 64 Concert o BWV1053/ 1 Cembalo cc. 109-112
60

Fi gura I- 65 Cant at a BWV 169 Si nf oni a, Organo obl i gat t o cc. 109-112
61

A Si nf oni a i nt r odut r i a da Cant at a BWV 169 apr esent a uma ni ca vez a not a d#
na par t i t ur a do or gano obl i gat t o. A t r anscr i o ascendent e de r par a mi mai or ,
pr ocur a apr ovei t ar a ext enso di sponvel no cr avo (mbi t o usado: si -1 a d#5) e
adi ci onal ment e com est a t r ansposi o dar mai s f ul gor ao t i mbr e.
A i nexi st nci a de r #5 no cembal o i mpede uma t r ansposi o exact a da l i nha
mel di ca or i gi nal (Fi gur a I- 65) par a a ver so de concer t o. Bach oi t ava
pont ual ment e a pr i mei r a not a de cada gr upo de quat r o semi col chei as, mant endo
o ost i nat t o na sua oi t ava or i gi nal como demonst r a a Fi gur a I- 64.
d) Oitavao compensada ritmicamente
A oi t avao r eal i zada em si mul t anei dade com di mi nui o r t mi ca. A
di mi nui o f act or de i nt er esse e si mul t aneament e di mi nui o ef ei t o de
mudana de r egi st o.

Fi gura I- 66 Concert o BWV 1041 Al l egro assai , Vi oli no concert at o cc. 80-82
62

60
61
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXXIII (di r . Er nst Naumann, 1886), 178

Fi gura I- 67 Concert o BWV 1058 Al l egro assai , Cembalo cc. 80-82
63

O Concer t o BWV 1041 par a vi ol i no e cor das de 1717 (Schmi eder , Dr r , Kobayashi ,
1998: 424) f oi t r anscr i t o em 1738 por Bach par a cr avo e cor das (Schmi eder , Dr r ,
Kobayashi , 1998: 428). O Al l egr o assai dest e concer t o (Fi gur a I- 66), apr esent a
um f 5 na par t e sol i st a. Bach, mesmo com a t r ansposi o par a sol menor no
possua no cr avo o mi b necessr i o, poi s o r egi st o usado pel o cembal o al cana o
r 5.
Por t ant o, bai xa uma oi t ava est e mi b, e, como obser va Shanet , i nt r oduz uma
f i gur ao mai s r pi da par a mant er o i nt er esse e compensar a per da da not a
aguda e si mul t aneament e pr epar ar o uso post er i or de semi col chei as do compasso
82
64
(Fi gur a I- 67).

62
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXI (di r . Wi l hel m Rust , 1874), 15-16
63
64
183
Concluso
Os pr ocessos descr i t os ser o segui dament e si nt et i zados por demonst r aes que
r epr esent am um i nst r ument o or i gi nal i magi nr i o e um i nst r ument o de dest i no do
ar r anj o, i gual ment e i magi nr i o. Est es i nst r ument os t m r egi st os e capaci dades
di f er ent es ent r e si e a per mut abi l i dade pr ocessual possvel quando i ndi cada
(por set a de dupl o sent i do).
A ut i l i zao dos pr ocessos dever , no ent ant o, paut ar -se por um uso moder ado.
O excessi vo r ecur so a est as t r ansf or maes poder i mpl i car a al t er ao do val or
or i gi nal da obr a. O t r anscr i t or deve esgot ar pr i mei r ament e o seu l eque de
di gi t aes ou caso necessr i o pr ocur ar novas manei r as de execut ar o t ext o
or i gi nal . Apenas post er i or ment e dever ef ect uar al t er aes.
A anl i se r eal i zada demonst r a como o uso de pr ocessos si mpl i f i cat i vos ocor r e
mai or i t ar i ament e na voz i nf er i or . A conexo audi t i va encont r a-se, per nat ur a,
mai s f aci l ment e l i gada ao r egi st o super i or e as al t er aes pr ocessuai s poder o
pr ej udi car o l i r i smo associ ado obr a. Se, e de acor do com Leo Br ouwer nas suas
mast er cl asses, a msi ca se di vi de em dana ou em cant o, as al t er aes dever o
ser mni mas em obr as de ndol e l r i ca. As obr as de car ct er i nt r i nsecament e
r t mi co poder o sof r er mai or nmer o de mudanas com vi st a a conser var a
nat ur eza r t mi ca da obr a. Em obr as de const r uo i mi t at i va, as al t er aes f ei t as
em mot i vos car act er st i cos (t ema, cont r a-t ema) dever o ser evi t adas. A
di mi nui o ou si mpl i f i cao dever , sempr e que possvel , t er em cont a a
di nmi ca or i gi nal ment e escr i t a pel o composi t or . A r el ao ent r e di nmi ca e
r ei t er ao de not a dever ser pr opor ci onal , i . e. f or t e dever t er um mai or
nmer o de r epet i es que pi ano.
Os pr ocessos apr esent ados poder o i gual ment e ser usados por composi t or es no-
gui t ar r i st as par a mai or i di omat i smo das suas obr as.

O t r anscr i t or um agent e de t r ansmi sso e consequent ement e, a pr i mazi a
dever r ecai r sobr e a obr a e composi t or , mer ecedor es de r espei t o supr emo.
Cabe, f i nal ment e, ao t r anscr i t or j ul gar , o mai s honest ament e possvel , a r el ao
ent r e a obr a or i gi nal e a cr edi bi l i dade da sua t r anscr i o.
Capt ul o I Tcni ca de Arranj o de Johann Sebast i an Bach
a) Transposi o: adequao de t onal i dade ao i nst r ument o de dest i no

c) Adi o/ Supresso vocal

d) Al t erao de espaament o vocal (Expanso/ cont raco)

e) Si mpl i f i cao/ Di mi nui o: Supr esso de not as de passagens ou adi o das
mesmas par a pr opor ci onar car ct er sol i st a e demonst r aes de
vi r t uosi smo

b) Desl ocao Tessi t ural Pont ual : t r ansf er nci a de mot i vo ou f i gur a par a
out r o r egi st o vocal

f ) Ornament ao Compensat ri a: enr i queci ment o or nament al de not as
l ongas que o i nst r ument o de dest i no no t em possi bi l i dade de sust ent ar ,
e. g. i nst r ument o de cor da f r i cci onada par a t ecl a

g) Di mi nui o Compensat ri a: r ei t er ao de not a, em unssono ou oi t ava
ou

h) Int erval ao: not as r epet i das so i nt er cal adas com o gr upo segui nt e de
not as, i gual ment e r epet i das

i ) Transgradao pont ual : mudana par a t om pr xi mo per t encent e
har moni a da not a al t er ada

j ) Oi t avao f ract urant e de mot i vo, recurso a 8 ou unssono: oi t avao
i nt r a-mot vi ca auxi l i ada por r i t mo si ncopado

l ) Oi t avao f ract urant e de mot i vo, recurso a 5ou 4

m) Oi t avao compensada ri t mi cament e: a di mi nui o f act or cr i ador de
i nt er esse e si mul t aneament e mi ni mi za a mudana de r egi st o

n) Oi t avao no f ract urant e: oi t avao ocor r e em moment os de pausa e
no quebr a a apr esent ao cabal de cada mot i vo, f r ase ou per odo

o) Oi t avao compensat ri a, recurso a consonnci a ornament al : a
consonnci a, si ncopada, sur ge em not a mai s l onga que as pr ecedent es

p) Oi t avao compensada, recurso a ar peggi o i nvert i do: a f i gur ao
r t mi ca mant m-se, cont udo, o sent i do de ar pej o cont r r i o ao or i gi nal

q) Oi t avao compensada com permut ao pont ual : al t er ao de r egi st o
de not a pr edomi nant ement e escr i t a em i nci o de t empo

Guitarra Clssica

Novas Gravaes
TERRA ADENTRO - Elodie Bouny

Por Tiago Cassola

Terra Adentro Aqui se inicia uma viagem. No
ser necessrio mochila, botas ou cantil. Basta
fechar os olhos e escutar os passos de Elodie Bouny
a atravessar uma das mais fascinantes e ricas
latitudes do globo: a Amrica Latina.
O seu disco um constante percurso pelos pases
que a guitarrista traz na alma. Cada msica uma
etapa dessa viagem. Ouvimos zambas, chacareras,
chro, chamam, vidallas, melodias e ritmos de inspirao andina, e percorremos a Bolvia, o
Brasil cosmopolita e o Brasil gacho, a imensido do territrio Argentino, a regio do altiplano
peruano, e simultaneamente msica que nasceu sem fronteira e sem tempo.
A guitarrista francesa, crescida e formada em Paris, nascida na Venezuela, de me boliviana e
pai francs, e residente no Brasil, transporta-nos durante perto de uma hora nesta mlange
cultural, qual nos convida a apreciar e a valorizar um repertrio guitarrstico muito pouco
difundido na Europa. Compositores de geraes anteriores como Juan Fal, Amrico Jacomino,
Ral Barboza, Alfredo Dominguez ou Cuchi Leguizamn marcam presena neste disco
extremamente interessante, apresentando ao vasto pblico um programa pouco convencional
e raramente interpretado. Tambm esto presentes criaes de compositores recentes como
Yamand Costa e Guto Wirtti, Guillermo Rizzotto, Sergio Assad, cujo nome dispensa
apresentaes, bem como a veia criativa de Elodie revelada em trs peas muito bonitas, onde
se nota a quantidade de influncias adquiridas pela compositora ao longo do seu percurso,
desde a Europa at este porto de chegada.
De tcnica aperfeioada e forte, som potente e lmpido, o seu ponto forte o domnio da obra
musical que se manifesta numa liberdade interpretativa autntica e criativa, com fraseados
muito belos e expressivos, e as seces rtmicas bem exploradas nas danas e nas peas de
influncia folclrica. Elodie possui a fora e a delicadeza, a inteligncia e a sensibilidade
unicamente femininas, na forma como sente, compreende e interpreta as composies
Guitarra Clssica

propostas neste disco. Com um som de estdio ptimo, a produo desde registo ficou a cargo
de Yamand Costa, companheiro de Elodie.
Mais do que uma viagem, o disco alcana o estatuto de um tributo inolvidvel Amrica Latina
e s suas razes, lutas e conquistas em forma de expresso musical.
Elodie Bouny Terra Adentro (Rio de Janeiro, 2011)
Manhs de sol (Amrico Jacomino, arr. Marco Pereira); Feria/Leyenda (Alfredo Dominguez); Kenibuni (Elodie
Bouny); Adentro (Yamand Costa e Guto Wirtti); Carnavalito (Guillermo Rizzotto); Diana (Raul Barboza); La
desconfianda (E. Bouny); As horas (G. Wirtti); La Antuquera (Juan Fal); Zamba de Juan panadero (Gustavo Cuchi
Leguizamn, arr. E. Bouny); Contramano (E. Bouny); La procesin (A. Dominguez); Chacarera del Chacho (Gustavo
Cuchi Leguizamn, arr. E. Bouny); Remebrance (Srgio Assad).
Ref. ACD-INS 003 (Rio de Janeiro, 2011)
http://www.myspace.com/elodiebouny

GUITAR WORKS Marcelo Fortuna
por Tiago Cassola

Guitar Works um disco surpreendente e est longe de ser um tradicional disco de guitarra
clssica.
Marcelo Fortuna apresenta a guitarra no plural,
na sua veia clssica e popular, juntando num
mesmo disco estudos e peas para guitarra solo,
com canes e choros para grupo multi-
instrumental, com a particularidade de ser ele
prprio o nico compositor e nico intrprete de
todas as peas presentes neste disco. Assim,
Guitar Works pode definir-se como um disco de
obras para variadas guitarras (clssica, acstica,
folk, cavaquinho), como veculos de expresso
das ideias do compositor-intrprete.
Este projecto de Marcelo Fortuna o testemunho da sua veia compositiva e da posse de vrias
linguagens musicais de raiz sobretudo brasileira, bem como o domnio de um leque variado de
Guitarra Clssica

instrumentos que o guitarrista usa no seu trabalho discogrfico, desde os instrumentos de
corda aos teclados e instrumentos de percusso popular.
A viver em Portugal h quase vinte anos, com um trabalho desenvolvido na sua rea que vem
ganhando cada vez uma maior dimenso e reconhecimento, este intrprete-compositor
carioca no esquece as razes do seu pas natal, fazendo deste disco uma homenagem sua
histria, s suas gentes e ao seu passado, e transformando as memrias em canes de
inspirao unicamente brasileira, misturando influncias e sonoridades, e evocando desde
Villa-Lobos a Gismonti, desde Gnattali aos compositores consagrados do choro tradicional.
Destacam-se pela sua beleza os choros Caminho da Feira de Santana, Ladeiras de Santa,
Compadre Luiz, Tarde em Sumidouro, Maxixe do Olharapo, ou Ins e Branca qual
banda sonora, ou ainda as peas para guitarra solo Canto do indigente, Canto Lua, e os
Cinco pequenos estudos tortos.
Guitar Works merece ser conhecido e divulgado, no s pelos amantes do choro e da
msica brasileira, mas igualmente pelos amantes da guitarra nas suas variadas facetas
musicais.

Marcelo Fortuna Guitar Works Caminho de Feira de Santana; Lamento Nordestino; Ladeiras de Santa; Canto do indigente; Trs
companheiros; Canto Lua; Compadre Luiz (de volta ao Rio); Ins e Branca; Tarde em Sumidouro; Peleja III; Cinco pequenos
estudos tortos (legato, coral, arpeggio, ostinato, tremolo); Maxixe de Olharapo; Peleja II; Aquela conversa que a gente no teve
Contacto: www.marcelofortuna.web.pt / mfmanagement45@hotmail.com

Artigos para guitarra e outros instrumentos:
Livros, CDs, partituras usadas e novas,
edies raras ou esgotadas. Catlogo disponvel.
Contacto: 93.6738559
mariocarreira@hotmail.com

Guitarra Clssica

Pginas com Msica

A ltima modinha Marcelo Fortuna
Sobre a obra:
" Escolhi a modinha para dedicar a Revista porque a modinha a primeira manifestao de msica
popular urbana no Brasil , que alm de ser herdeira da melancolia lusitana, a raiz da cano Brasileira.
A modinha foi explorada por vrios compositores, como Villa-lobos, Tom Jobim, Chico Buarque... Muito
da cano Brasileira ainda guarda este esprito.
Achei que era relevante dedicar uma modinha a Revista porque sem dvida um gnero musical cuja
paternidade Portuguesa e/ou Brasileira.

(...) nesse ambiente e condies sociais que, nos
ltimos anos do sculo XVIII, surge a modinha,
um tipo especial de cano que ser cultivada tanto em
Portugal quanto no Brasil. Esta designa um tipo de
cano lrica, singela e de durao reduzida, composta
para uma ou duas vozes acompanhadas por guitarra
ou teclado. Cultivada, inicialmente, pelas classes mais
abastadas, aos poucos, vai se popularizando, at tornarse, pouco a pouco, um veculo para a
expressividade musical, tanto portuguesa quanto brasileira. Ningum sabe...

Marcelo Fortuna

Violonista, Compositor e Orquestrador, nasceu no Rio de
Janeiro.
Estudou Teoria Musical no Instituto Villa-Lobos, Composio na
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e
Orquestrao, na Escola Brasileira de Msica. Posteriormente,
cursaria o Bacharelato em Guitarra com Turbio Santos e Lo
Soares, e Harmonia com Ian Guest.
Foi um dos Fundadores da Orquestra de Cordas Brasileiras. Com
ela, gravaria trs Discos, sendo o primeiro, vencedor de dois
Prmios SHARP de 1991 (Melhor Grupo e melhor Disco
Instrumental). Em 1992 voltaria a ganhar mais um Prmio
SHARP com o mesmo Grupo.
Como Compositor foi influenciado pela Escola Nacionalista
Brasileira, de Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Radams Gnattali, Guerra-Peixe, Francisco Mignone,
pelo Movimento Armorial de Ariano Suassuna, e pela sua trajectria como Msico de Choro e Samba.
As suas composies tm despertado grande interesse por Concertistas de renome tendo algumas de
suas Composies interpretadas, gravadas, editadas em vrios Pases. Editou o seu primeiro CD Solo em
2002.
Concluiu o Curso Superior de Violo Clssico na Escola Superior de Msica de Lisboa em Julho de 1999
sob a Direco de Piero Nagy e Antnio Gonalves. Em Abril de 2010 concluiu a Ps-graduao
(Profissionalizao em servio) em Violo Clssico e Educao Musical na Universidade Aberta.
Actualmente Professor de Violo Clssico, Msica de Cmara e Educao Musical alm de ministrar
diversos Workshops e actuar como Concertista, Camerista e Produtor Musical.
mf
Andante
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To Revista Guitarra Clssica
Marcelo Fortuna
www.marcelofortuna.com
A ltima modinha
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Revista Guitarra Clássica n7

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Guitarra Clssica

Nmero 7 Janeiro 2012

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