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CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte Sindicato Nacional dos Editorcs de Livros, RJ. Hutcheon, Linda, 1947Potica do ps-modemismo: histria, teoria, fico/ Linda Hutcheon; traduo Ricardo Cmz. - Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991. 330p. (Srie Logoteca) Traduo de: A poetics of postmodemism: theory, fictiou. Bibliografia. ndice ISBN 85-312-0157-8 history,

H97p

1. Fico - Sculo XX - Histria e crtica. 2. Psmodernismo. I. Ttulo. 11.Srie. CDD-809.3 CDU - 82.09-3

91-0780

LINDA HUTCHEON

Potica do Ps-Modernismo
HISTRIA TEORIA FiCO
DEDALUS - Acervo - FFLCH-LE
801.937
H97pp e.3
11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

Poetica do pos-modernismo :

21300076232

- Srie Logoteca -

Direo de ]AYME SALoMo

Traduo de RICARDO CRUZ

IMAGO EDITORA - Rio de Janeiro -

TOMBO:; 101998

SBD-FFLC:~-t--L;SP

suMRIo

Nota do tradutor Agradecimentos Prefcio PRIMEIRA PARTE 1. Teorizando o ps-moderno: rumo a uma potica 2. Moldando o ps-moderno: a pardia e a poltica 3. Limitando o ps-moderno: os frutos paradoxais do modernismo 4. Descentralizando o ps-moderno: o ex-entrico 5. Contextualizando o ps-moderno: a enunciao e a vingana da parole 6. Historicizando o ps-moderno: a problematizao da histria SEGUNDA PARTE 7. Metafico historiogrfica: "o passatempo do tempo passado" 8. A intertextualidade, a pardia e os discursos da histria 9. O problema da referncia

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19 42 60 84

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10. O sujeito na/da/para a histria e sua estria


11.

203 227 254 279 291 319

Discurso, poder, ideologia: o humanismo e o ps-modernismo

12. O palavreado poltico 13. Concluso: uma potica ou uma problemtica? Referncias bibliogrficas ndice

NOTA DO TRADUTOR

Ao longo do livro so citadas inmeras obras dos diversos campos da arte, sobretudo a literatura. Como muitas dessas obras no se encontram traduzidas no Brasil, tivemos de estabelecer um critrio para que se possa citIas na presente edio. As obras consagradas pelo pblico nacional, como O Nome da Rosa, so citadas diretamente em portugus, sem meno do ttulo original. Aquelas que, apesar de existirem em traduo brasileira, no atingiram tanta repercusso em teffilOSde pblico so apresentadas na primeira vez com o ttulo original e entre parnteses a traduo, e nas seguintes apenas com o ttulo traduzido. As que no possuem traduo brasileira so citadas na primeira vez pelo original e entre parnteses a respectiva traduo literal, e nas seguintes apenas pelo ttulo original. Cabe ainda alcrtar que os anos mencionados junto aos ttulos de livros se referem edio canadense.

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AGRADECIMENTOS

Conforme nos ensinaram, todo texto tem seu intertexto. Este no foge regra. Antes de mais nada, merecem meno as esmeradas leituras de textos ps-modernos realizadas por duas colegas em especial: Alison Lee e J anet Paterson. Tais colegas no s apresentaram exemplos que merecem ser seguidos, mas se constituram, ambas, em crticas instigantes de vrias partes deste livro. O mesmo ocorreu com Graham Knight, o leitor mais crtico e perspicaz que jamais se possa desejar. Por se terem disposto a ler ou a escutar a leitura de algumas partes deste estudo, ou por terem discutido idias comigo, gostaria de agradecer especialmente a Catherine Bel sey, Aruna Srivastava, Susan Bennett, Magdalene Redekop e Pamela McCallum. A mesma gratido devo expressar aos integrantes de trs tur mas de graduao da Universidade McMaster e da Universidade de Toronto, pois foram as cobaias em que se testaram tais idias - e o estmulo para sua (s vezes total) rcformulao. Durante os ltimos anos, vrias platias universitrias assistiram a palestras sobre partes da pesquisa que terminou por constituir o presente estudo. Gostaria de agradecer s seguintes instituies por me haverem convidado para proferir confncias e por me darem a oportunidade de elaborar minhas idias num frum pblico: Universidade de Colmbia, Queen's University, Universidade de Toronto, Universidade de Calgary, Universidade de Alberta, Universidade Catlica da Amrica, Universidade de Saskatchewan, Universidade de Ottawa, Universidade de Concrdia, Universidade de York, Universidade McGill,Univcrsit de Montreal e Universidade de Ontrio-Seo Oeste. Da mesma forma, gostaria de agradecer s seguintes associaes profissionais, cujos congressos tambm proporcionaram ocasies para a testagem de novas idias diante de novas platias: Modern Language Association (e MLA-Seo Nordeste), Royal Society of Canada, Associao Canadense de Professores Universitrios de Ingls, Associao das Literaturas do Canad e do Quebec, Associao Canadense de Literatura Comparada, Associao Americana de Literatura Comparada, Associao Canadense de Filosofia (Sociedade de Hermenu-

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tica e Pensamento Ps-moderno) e Associao Internacional de Filosofia e Literatura. Algumas partes deste livro tambm foram publica das em verses anteriores, mais resumidas (muitas vezes com enfoques bem diferentes), em diversos peridicos (Te.'lCtual Praetiee, Cultural Critique, Diaerities, Genre, English Studies in Canada) e em coletneas de ensaios (Gender and 17wory:A Dialogue between the Sexes [org. L.Kauffman], Intertextuality and Contemporal)' Ameriean Fietion [org. P. O'Donnell e R. Con Davis], Future Indicative: Canadian Lterature and Literal)' Theory [org. J. Moss]). Sou extremamente grata ao interesse e ao apoio dos organizadores em relao ao trabalho que estava em andamento. No entanto, talvez a maior estrutura intertextual do presente estudo sejam os atuais debates a respeito da natureza e da definio do ps-moderno. Embora este livro tivesse sido concludo muito antes sem sua participao, s posso expressar minha gratido por ter contado com mentes to maravilhosas para pensar comigo - seja contra mim ou a meu favor. Minha dvida particular para cada uma delas se manifestar nas referncias do texto, mas gostaria de mencionar com destaque aquelas que mais me estimularam e me ajudaram a forn1Ular minhas prprias noes: Andreas Huyssen, Teresa de Lauretis, Arthur Kroker, Alan Wilde, Charles Russell, Charles Newman, Brian McHale, Fredric Jameson, Terry Eagleton e, especialmente, aqueles tericos praticantes, Martha Rosler, Paolo Portoghesi, Charles Jencks e Victor Burgin - isso para citar apenas alguns. Esta lista deve se concluir com trs agradecimentos especiais. Um deles se dirige a uma instituio - o Conselho Canadense -, cuja Sociedade Killamde Pesquisas me proporcionou o tempo e o apoio financeiro necessrios para escrever este livro. O segundo se dirige Methuen, e especialmente a Janice Price, pela conl.lana e pelo enorme apoio em relao a meu trabalho. E o ltimo, como sempre, reservado a meu marido, Michacl, por seu constante incentivo, seu inesgotvel bom humor, seu aguado senso crtico e sua extraordinria pacincia para suportar minhas obsesses ps-modernas. LindaHutcheon Toronto, 1987

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PREFCIO

o que no mais adiantar de nada enaltecer ou ridicularizar o ps-modernismo en bloco Deve-se resguardar o ps-modeolo contra seus defensores e contra seus detratores. Andreas Huyssen

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o presente estudo no uma defesa nem uma depreciao do empreendimento cultural que parecemos estar decididos a chamar de ps-modernismo. Aqui no se encontraro allrmaes de mudanas revolucionrias e radicais nem lamrias apocalpticas sobre a decadncia do Ocidente diante do capitalismo mais recente. Em veZde enaltecer ou ridicularizar, o que procurei fazer foi estudar um fenmeno cultural atual que existe, tem provocado muitos debates pblicos e por isso merece uma ateno crtica. Baseando-se na noo de que qualquer teorizao deve se originar daquilo que se prope a estudar, no presente trabalho meu enfoque se concentra naqueles aspectos de relevante sobreposio entre a teoria e a prtica esttica, aspectos que nos poderiam orientar no sentido da articulao daquilo que desejo chamar de uma "potica" do ps-modernismo, uma estrutura conceitual flexvel que possa, ao mesmo tempo, constituir e conter a cultura ps-moderna e nossos discursos tanto a seu respeito como adjacentes a ela. Os aspectos de sobreposio que me parecem mais evidentes referem-se aos paradoxos estabelecidos quando a autonomia esttica e a auto-re1exividademodernistas enfrentam uma fora contrria na fornla de uma fundamentao no mundo histrico, social e poltico. O modelo que utilizei foi o da arquitetura ps-moderna, conforme foi teorizada por Paolo Portoghesi e CharlesJencks e colocada em prtica por Ricardo Bofill,Aldo Rossi, Robert Stern, Charlcs Moore e outros. Por analogia, o que caracterizaria o ps-modernismo na fico seria aquilo que aqui chamo de "metafico historiogrka", essas obras populares paradoxais, como Cem Anos de Solido, de Garca Mrquez, O Tambor, de Grass, A klaggot, de Fowlcs, Loon Lake, de Doctorow, The Terrible Twos, de Reed, lhe Woman Warrior, de Kingston, Famous Last Words, de Findlcy, e Shame, de Rushdi - a lista seria longa. Existem tambm manifesta-

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es paradoxais paralelas do ps-modernismo em cinema, vdeo, fotografia, pintura, dana, msica e outros gneros literrios, constituindo parte da amostra da qual se origina tal potica. Em Narcissistic Narrative (A Narrativa Narcisista), meu interesse se volta para o "Plradoxometaficcional': das narrativas autoconscientes que exigiam tanto o dist:anciamento quanto o envolvimento do leitor. Em A 'flzeoty of Parody (Uma Teoria da Pardia), meu interesse se deslocou para a questo mais geral dos paradoxos da pardia - como indicadores de uma diferena irnica no mago da semelhana e como uma transgresso sancionada da conveno. Em vista dessa definio, a pardia parecia exigir investigao por intermdio de um modelo duplo que combinasse o semitico (a pragmtica) com o formalmente intertextual. Porm, foi ao passar para uma considerao ainda mais geral sobre a arte ps-moderna (que , ao mesmo tempo, intensamente auto-reflexiva e pardica, e mesmo assim procura finnar-se naquilo que constitui um entrave para a reflexividade e a pardia: o mundo histrico) que percebi que as abordagens formalista e pragmtica por mim utilizadas nos outros dois estudos precisariam ser ampliadas com o objetivo de incluir as consideraes histricas e ideolgicas exigidas por essas irresolutas contradies ps-modernas, que atuavam no sentido de desafiar todo o nosso conceito de conhecimento histrico e literrio, bem como a conscincia que temos sobre nossa implicao ideolgica na cultura que predomina nossa volta. Foi a que meus interesses pessoais coincidiram com aquilo que Frank ientricchia considerou como uma crise nos estudos literrios atuais, que esto presos entre a urgente necessidade de essencializar a literatura e sua linguagem num repositrio textual exclusivo, vasto e fechado, e a contrastante necessidade de proporcionar "relevncia" literatura, localizando-a em contextos discursivos mais amplos (1980, xiii). Tanto a arte como a teoria ps-modernas so a encarnao dessa prpria crise, no ao tomarem um dos partidos, mas as sobreviverem contradio de ceder a essas duas necessidades. Em geral, os paradoxos podem causar prazer ou problemas. Dependendo da constituio de nosso temperamento, seremos seduzidos por sua estimulante provocao ou perturbados por sua frustrante ausncia de resoluQ~o ps-moderno no existe dialtica: a auto-reflexo se mantm distinta daquilo que tradicionalmente se aceita como seu oposto - o contexto histrico-poltico no qual se encaix'}/O resultado dessa deliberada recusa em resolver as contradies uma 'contestao daquilo que iyotard (1984a) chama de narrativas-mestras totalizantes de nossa cultura, aqueles sistemas por cujo intermdio costumamos unificar e organizar (e atenuar) quaisquer contradies a fim de coadun-Ias.Esse desafio enfatiza o processo de formao de significado na produo e na recepo da arte, mas tambm em termos discursivos de maior amplitude: coloca em evidncia, por exemplo, a maneira como fabricamos "fatos" histricos a par-

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tir de "acontecimentos" brutos do passado, ou, em termos mais gerais, a maneira como nossos diversos sistemas de signos proporcionam sentido a nossa experincia. Nada disso novidade para o ps-modernismo. Como Umberto Eco deJilOnstrou de maneira to gritante em O Nome da Rosa, a codificao e a decodificao dos signos e de suas inter-relaes tambm interessaram ao perodo medieval. E as contradies do auto-reflexivo e do histrico podem se encontrar nas peas histricas de Shakespeare, isso sem falar em Dom Quixote. O.que h de mais novo a constante ironia associada ao contexto da verso ps-moderna dessas contradies, bem como sua presena obsessivamente repetida. Talvez isso explique por que, entre nossos melhores crticos culturais, tantos tenham sentido a necessidade de abordar o tema do ps-modernismo. O que seus debates demonstraram que;<'>s-moderno constitui, no mnimo, uma fora problematizadora em p nossa cultura atual: ele levanta questes sobre (ou torna problemticos) o senso comum e o "natural". Mas nunca oferece respostas que ultrapassem o provisrio e o que contextualmente determinado (e limitado)tNa acepo de Foucault 0985, 14-22) sobre a idia de problcmatizao como geradora de discursos -, sem dvida o ps-modernismo criou sua prpria problemtica, seu prprio conjunto de problemas ou questes (que antes eram aceitos como se fossem certezas) e as possveis abordagens para eles. Admito que "problematizar" um termo estranho - como outros que, deliberada e inevitavelmente, utilizei no presente estudo: teorizar, contextualizar, totalizar, particularizar, textualizar, etc. Minha razo para escolher o que, para alguns leitores, vai parecer barbarismos lingsticos o fato de j fazerem parte do discurso do ps-modernismo. Assim como novos objetos exigem novos nomes, novos conceitos lericos tambm exigem novas designaes. Por exemplo, "totalizar" no significa apenas unificar, mas sim unificar com vista ao poder e ao controle, e, como tal, esse termo aponta para as relaes ocultas de poder que esto por trs de nossos sistemas humanista e positivista para a unificao de materiais disrtintos, sejam estticos ou cienttlcos.!Minha segunda razo para utilizar as formas de cada um desses termos com final em "-izar" a nfase no conceito de processo que est no mago do ps-modernusmgl seja na fico como a Waterland de Swift, ou em !llmes como Marlene, de Schell, o que se evidencia o lprocesso de negociao das contradies ps-modernas, e no um produto satisfatoriamente concludo e fechado que resulte de sua resoluq. Os seis captulos da Primeira Parte constituem a apresentao, a partir da base amostral mais ampla possvel, de uma estrutura para a discusso do ps-moderno: sua histria em relao ao modernismo e aos anos 60; seu modelo estrutural proveniente da arquitetura, que foi a primeira a utilizar a denominao; sua relao com os discursos minoritrios "ex-cntri-

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cos" que o modelaram; os desafios que fez quelas teorias e prticas que eliminam a "localizao" do discurso (produo, reccpo, contextos histrico/sociaIjpoltico/esttico). Ao utilizar exemplos provenientes de muitas formas de arte e diversas perspectivas tericas, o que quero evitar aquele tipo muito comum de impreciso a respeito do que se est chamando de ps-moderno, bem como as simplificaes radicais que conduzem interpretao errnea da complexidade das prticas culturais ps-modernas. Muitas vezes a teoria se baseia apenas numa amostra demasiadamente parcial dos vrios discursos que se encontram sua disposio. Alm de apresentar uma viso geral do modelo e do background histrico do ps-modernismo, essa seo apresenta o que considero como sendo os principais aspectos de sobreposio entre a teoria e a prtica. Entretanto, ao investigar esses aspectos, tomei bastante conscincia do risco de recuperar a especificidade de cada manifestao e tentei evitar qualquer "totalizao" desse tipo em nome do ps-moderno. Por exemplo, embora o feminismo tenha tido um grande impacto sobre a orientao e o enfoque do ps-modernismo, por duas raZes eu no desejaria equiparar o feminismo ao ps-moderno. Em primeiro lugar, isso ofuscaria os muitos tipos diferentes de feminismo que existem, desde o humanista liberal at o ps-estruturalista radical. Porm, o que ainda mais importante, integrar o projeto feminista ao projeto ps-moderno - irresoluto e contraditrio seria simplillcar e desfazer o importante planejamento poltico do feminismo. Em minha discusso no s sobre a perspectiva feminista mas tambm sobre as perspectivas negra, asitica, nacionalista, gay, tnica, e outras importantes perspectivas minoritrias (oposicionistas), tentei preservar a tenso entre a distinta independncia e a in11uncia,em relao ao ps-modernismo. A Primeira Parte se conclui com um detalhado exame sobre aquilo que , na verdade, a principal preocupao de todo o livro:.a pr()pl(;111<l.t_i.z.as:<> ga histria pelops-1110dernismo.Apesar de seus detratores, o ps-moder"no'fi-o"anlstrico nemdesistoricizado, embora realmente questione nossos pressupostos (talvez no admitidos) sobre aquilo que constitui o conhecimento histrico. Nem nostlgico ou saudosista em sua reavaliao crtica da histria. Os trabalhos recentes de Hayden White, Paul Veyne, Michel de Certeau, Dominick LaCapra, Louis O. Mink, Fredric ]ameson, Lioncl Gossman e Edward Said, entre outros, levantaram a respeito do discurso histrico e de sua relao com o literrio as mesmas questes levantadas pela metafico historiogrfica: questes como as da forma narrativa, da intertextualidade, das estratgias de representao, da funo da linguagem, da relao entre o fato histrico e o acontecimento emprico, e, em geral, das conseqncias epistemolgicas e ontolgicas do ato de tomar problemtico aquilo que antes era aceito pela historiografia - e pela literatura - como uma certeza. Os sete captulos da Segunda Parte se concentram mais especificamen-

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te na metafico historiogrfica. O Captulo 7 funciona como uma introduo aos que o seguem, ao apresentar as principais implicaes desse problemtico confronto entre a histria e a metafico. Obras como The Book of Daniel, de E. L. Doctorow, e Cassandra, de Christa Wolf, marcam o "retorno" da trama e das questes de referncia que haviam sido reunidas na mesma categoria pelas ltimas tentativas modernistas no sentido de demolir as convenes narrativas realistas: o Novo Novo Romance francs ou os textos da Tel Quel, a neovanguardia italiana, a superfico americana. Em termos de forma, todas elas so mais radicais do que os romances ps-modernos, que so mais transigentes, digamos assim, em seu registro e em sua contestao paradoxais dessas mesmas convenes. A estratgia, um pouco diferente, da metafico historiogrlca subverte, mas apenas por meio da ironia, e no da rejeio. ~Aproblematizao substitui a demolio. Romances como The White Hotel, de Thomas, ou Midnight's Children,' de Rushdie, fazem o mesmo em relao s noes de formao do sujeito: desafiam o pressuposto humanista de um eu unificado e uma conscincia integrada, por meio do estabelecimento e, ao mesmo tempo, da subverso da subjetividade coerente. O que est sendo contestado pelo ps-modernismo so os princpios de nossa ideologia dominante ( qual, talvez de maneira um tanto simplista, damos o rtulo de "humanista liberal"): desde a noo de originalid;Ide e autoridade autorais at a separao entre o esttico e o poltico. D ps-modernismo ensina que todas as prticas culturais tm um subtexto ideolgico que determina as condies da prpria possibilidade de sua produo ou de seu sentido. E, na arte, ele o faz deixando visveis as contradies entre sua auto-refiexividade e sua fundamentao histric'!J Na teoria, seja ela ps-estruturalista (termo que hoje parecemos utilizar para abranger tudo o que existe desde a desconstruo at a anlise de discurso), marxista, feminista ou neo-historicista, as contradies nem sempre so to visveis, mas costumam estar implcitas - como ocorre na autoridade antiautorizadora de Barthes ou ll,amestre-narrativizao de Lyotard para nossa supeita em relao s narrativas-mestras. Foram esses paradoxos, creio, que conduziram ambidestria poltica do ps-modernismo em geral, pois ele foi celebrado e depreciado pelos dois extremos do espectro poltico. Entretanto, caso se ignore metade da contradio, fica muito fcil considerar o ps-moderno como neoconservadoramente nostlgico/reacionrio ou radicalmente demolidor/revolucionrio. Eu afirnlaria que precisamos tomar cuidado com essa eliminao da complexidade total dos paradoxos ps-modernistas. Assim, deliberadamente contraditria, a cult.'lrays~!!1?~ertl<lllsa_~ abusa das convenes do discurso. Ela sabe que no pode escapar ao envolvimento com as tendncias econmicas (capitalismo recente) e ideolgicas (humanismo liberal) de seu tempo. No h sada. T'lJdoo que ela pode fazer questionar a partir de dentro. Ela s pode problematizar aquilo que Barthes (1973) chamou de "dado" ou de "bvio" em nossa cultura.

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e das textas cam autras textas - essas sO'algumas das naes que, em diversas mamentas, pareceram "naturais" au pareceram, de maneira nO' prablemtica, fazer parte da sensO' camum. E para elas que se valta a questianamenta.tiA'pesar da retrica apacalptica que muitas vezes a acampanha, a ps-madernO'; lla assinala uma mudana utpica radical nem uma lamentvel queda em direO' aas_s111ulacrashiper-reais. NO'existe>k au ainda nO'existe -, de farma alguma, nenhu1l1 ruptura. O presente estuda uma tentativa de verificar a que acO'rre quandO' a cultura desafiada a partir de seu prpria interiO'r: desafiada, questianada O'u cantestada, mas nO'implodid'!J

A Histria, a eu individual, a relaO' da linguagem cam seus referentes

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PRIMEIRA PARTE

1
TEORIZANDO O PS-MODERNO: RUMO A UMA POTICA

I
Portanto, evidentemente chegou a hora de tcorizar o tcnno [ps-modernismo], se no de defini-Ia, antes que se desvanea, transfonnando-se de estrnnho neologismo em clich marginalizado, sem nunca ter aringido a dignidade de um conceito culturnl. lhab Ilassall Entre todos os termos que circulam na teoria cullural atual e nos textos contemporneos sobre as artes, o ps-modernismo deve ser o mais sobredctInido e o mais subdefinido. Ele costuma ser acompanhado por um grandioso cortejo de retrica negativizada: ouvimos falar em descontinuidade, desmembramento, desloeamento, deseentralizao, indeterminao e antitotalizao. O que todas essas palavras fazem, de fonna literal (exatamente com seus prefixos, que negam o compromisso - eles, in e ante), incorporr-qUio-quc-pret~ndem contestar - confor1ne o faz, suponho, o prprio termo ps-modernismo. Chamo a ateno para esse simples fato verbal a fim de comear a "teorizar " sobre o empreendimento cultural ao qual parecemos ter aplicado um rtulo to instigante. Em vista de toda a confuso c de toda a impreciso associadas ao prprio ternlO (ver Paterson 1986), gostaria de iniciar afIrmando querem minha opinio, o ps-modernismo um fenmeno contraditrio, que usa e abusa, instala e depois subverte, .os prprios coneeitos qu.e desafi~- ~eja na arquitetura, na li.te:-atura, na pl11tura, na escultura, no C111ema, o vldeo, na dana, na televIsao, n na msica, na filosofia, na teoria esttica, na psicanlise, na lingstica ou na historiografia. Esses so alguns dos domnios que serviro como fonte para minha "teorizao", e meus exemplos sempre sero espectlcos, pois o que quero evitar so aquelas generalizaes polmicas - muitas vezes realizadas pelos advasarios do ps-modernismo: Jameson (1984a), Eaglc-

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ton (1985), Newman (1985) -, que nos fazem perguntar o que se est exatamente chamando de ps-modernista, embora no deixe dvidas quanto ao fato de que ele indesejvel. Alguns assumem uma "definio tcita", de aceitao geral (Caramello 1983); outros estabelecem a posio do monstro por meio da referncia temporal (depois de 1945? 1968? 1970? 1980?) ou econmica (o capitalismo recente). Porm, numa cultura pluralista e fragmentada como a do mundo ocidental de hoje, tais designaes no so de grande utilidade caso seu objetivo seja generalizar sobre todas as extravagncias de nossa cultura. Afinal, o que tm em comum o seriado Dallas e a arquitetura de Ricardo Bofill?O que tem em comum a msica de John Cage com uma pea (ou um filme) como Amadeus? Em outras palavras, o ps-modernismo no pode ser utilizado como um simples sinnimo para o contemporneo (d. Kroker e Cook 1986). E ele realmente no descreve um fenmeno cultural internacional, pois basicamente europeu e (norte- e sul-) americano. Embora o conceito de modenlismo seja, em grande parte, anglo-americano (Suleiman 1986), isso no deve restringir a essa cultura a potica do ps-modernismo, sobretudo porque aqueles que defendem tal opinio costumm ser os mesmos que encontram espao para introduzir, de forma sorrateira, o nouveau roman francs (A.Wilde 1981; Brooke-Rose 1981; Lodge 1977). E quase todos (e.g. Barth 1980) fazemquesto de incluir o que Severo Sarduy (1974) classificou no como ps-moderno, mas como "neobarroco" numa cultura espanhola em que o "modernismo" tem um sentido bastante diferente. Assim, em vez disso, ofereo um ponto de partida especfico, embora polmico, a partir do qual se possa trabalhar: como uma atividade cultural que pode ser detectada na maioria das formas de arte e em muitas correntes de pensamento atuais/aquilo que quero chamar de ps-modernismo fundamentalme.t!J;econthlditrio, deliberadamente histrico e inevitavelmente poltico,~uas contrdies podem muito bem ser as mesmas da sociedade governada pelo capitalismo recent;:j mas, seja qual for o motivo, sem dvida essas contradies se manifestam no importante conceitgpsmoderno da "presena do passado". Esse foi o ttulo dado Bienal de VeneZa de 1980, que assinalou o reconhecimento institucional do ps-modernismo na arquitetura. A anlise do arquiteto italiano Paolo Portoghesi (1983) sobre as 20 fachadas da "Strada Novissima" - cuja novidade propriamente dita estava, de fornla paradoxal, em sua pardia histri.;l - mostra como a histriYJ-'1o um retorno nostlgico; uma reavaliao do mo~ dernismo com a arquitet~ tem repensado o rompiment~ crtica, um dilogo ir11lcocom o passado da arte e da sociedade, a ressurreio de um vocabulrio de formas arquitetnicas criticamente compartilhado. "O passado cuja presena defendemos no uma idade de ouro que deva ser recuperada", afirma Portoghesi (1983, 26). Suas formas estticas e suas formaes sociais so problcmatizadas pela reflexo crtica. O

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mesmo se aplica ao repensar ps-modensta sobre a pintura figurativa na arte e sobre a narrativa histrica na fico e na poesia (ver Perloff 1985, 155171)/('; sempre uma reJ~lQ.l"a~~qj!!_aJ nunca um "retomo" QOstlgico. a 4ue est o papel predominante da ironia no ps.-modensm~Thn seus projetos para casas familiares que tomam como modelo a suntusa Villa Madama, de Rafael, o dilogo de Stanley Tigerman com a histria irnico: sua miniaturizao das foras monumentais ~~<tr sobre a funo social da arquitetura - tanto na poca como atualmente (ver Captulo 2). Por ser contraditrio e atuar dentro dos prprios sistemas que tenta subverter, provavelmente o ps-modernismo no pode ser considerado como um novo paradigma (nem mesmo at certo ponto da acepo kuhniana do termo). Ele no substituiu o humanismo liberal, mesmo que o tenha contestado seriamente. No entanto, pode servir como marco da luta para o surgimento de algo novo. As manifestaes dessa luta na arte podem ser aquelas obras quase indefinveis e certamente bizarras, como o filme Brazil, de Terry Gilliam. Nesse caso, o irnico repensarpQs:l1JQQ1].1P sobre ahistria textualizado nas muitasrferncias par6dicas gerais a outros filmes: Laranja .Mecnica, 1984, Os Aventureiros do Tempo e os esquetes do Monty Pithon, escritos pelo prprio Gilliam, e os picos japoneses, para citar apenas alguns. As citaes pardicas mais especficas variam do Darth Vader de Guerra nas Estrelas at a seqncia dos Degraus de Odessa em O Encouraado Potemkin, de Eisenstein. Em Brazil, no entanto, a famosa tomada do ca1rinho de beb nos degraus substituda pela de uma faxineiro limpando o cho, e o resultado a reduo da tragdia pica ao anticlmax do mecnico e do aviltante. Juntamente com essa irnica reelaborao da histria do cinema aparece uma deformao histrica temporal: infornla-se que o filme se passa s 8h49min de algum dia no sculo XX. O ambiente no nos ajuda a identificar a poca com maior preciso. As roupas misturam um estilo absurdamente futurista ao estilo dos anos 30; um cenrio estranhamente antiquado e enfumaado disfara a onipresena dos computadores - embora nem mesmo eles sejam as criaturas de fornlas lisas que hoje em dia se vem. Entre as outras contradies tipicamente ps-modernas desse f1lme est a coexistncia de gneros cinematogrficos heterogneos: a utopia fantstica e a sinistra distopia; a comdia-pastclo absurda e a tragdia (a mistura Tuttle/Buttle); a aventura romntica e o documentrio poltico. Embora todas as formas da arte e do pensamento contemporneos apresentem exemplos desse tipo de contradio ps-modernista, este livro (como muitos outros sobre o assunto) vai privilegiar o gnero roman.ce, especialmente uma de suas formas, que quero chamar de "in~tafico historiogrfica". Com esse termo, ref1ro-me queles romances famosos e populares que, ao mesmo tempo, so intensamente auto-rcflcxivos e mes,a<:()ntecimenmo assim, de maneira paradoxal, tambm se aprop;iffi tos e personagens histricos: A Mulher do Tenente Francs, Midnight's

;.~

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Children (Os Filhos da Meia-Noite), Raglime, A tenda

de "Legs': G., Fa-

mous Last Words (As Famosas Palavras Finai~a maior parte dos trabalhos de crtica sobre o ps-modernismo, a narrativa - seja na literatura, na histria ou na teoria - que tem constitudo o principal foco de ateno. A metafico historiogrflca incorpora todos esses trs domnios, ou seja, sua autoconscincia terica sobre a histria e a fico como criaes humanas 0!S~~siiC?11!st,9ri9gr4[icq)passa a serra'base para?eu repensar e sua reelaborao das formas e dos contedos do passag",9JEsse tipo de fico j foi percebido muitas vezes pelos crticos, mas sua natureza paradigmtica no tem sido levada em considerao: nonnalmcnte ela classificada em termos de outra coisa - por exemplo, como "meia fico" (A. Wilde 1981) ou como "paramodernista" (Malmgren 1985). Tal classillcao outra caracterstica da natureza contraditria inerente metafico historiogrfica, pois ela sempre atua dentro das convenes a fim de subvertIas. Ela no apenas metaficeional; nem apenas mais uma verso do romance histrico ou do romance no-ficcional. Muitas vezes j se discutiu Cem Anos de Solidlio, de Gabricl Garca Mrquez, exatamente nos termos contraditrios que, segundo creio, defInem o ps-modernismo. Por exemplo, l.arry McCa/lery considera que, ao mesmo tempo, o livro metal1ccionalmente auto-rel1exivo e mesmo assim nos fala com vigor a respeito de realidades polticas e histricas: "Assim ele se tornou uma espcie de modelo para o escritor contemporneo, pela autoconscincia sobre sua herana literria e sobre ~1i limites da mimese (... ) mas, apesar disso, conseguindo refazer o vnculo entre ses 1citores e o mundo exterior pgina" (1982, 264). Sob muitos aspectos, isso que McCalJery acrescenta quase como uma reflexo posterior no flnal de seu livro, 'lhe Metqjictional Muse (A Musa Mctaflccional), constitui meu ponto de partida. tA maioria dos tericos do ps-modemismo que o consideram como uma "tendncia cultural dominante" Gameson 1984a, 56) concordam que ele se caracteriza pcIos resultados da dissoluo da hegemonia burguesa por ao do capitalismo recente e pelo desenvolvimento da cultura de massa (ver Jamcson 1981a [apud Lefebvre 1968]; Russell 1980a; Egbert 1970; Calinescu 1977). Eu concordada e, na verdade, afll111ada que a crescente unilol1nizao da cultura de massa uma das foras totaJizantes que o ps-modernismo exisdiferena, c no a identidade no negar. ~as cIe dizcr, busca a1Imlar a te para desaflar. Desafiar, mas homogner::~ode-se realmenteclaro, que o prprio conceito de diferena envolve uma contrJdio tipicamente ps-moderna: a "diferena", ao contriuio da "no-identidadc", no tem nenhum oposto exato contra o qual se possa defll1iJ/m Gravit)''s Rainbow (O Arco-ris da Gravidade), '11lOmasPynchon aJcgriza a no-identidadc por meio do singular, emborJ anrquico, "sistema ns", que existe como a fora contrilria ao totaJizante "sistema Eles" (embora tambm esteja envolvido com este). A diferena - ou melhor, no plural, as diferenas - ps-mOd111;L<; sempre so l'llliltip\;lscpfovisrias. .

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~/Portanto, a cultura ps-modema tem um relacionamento contraditrio _ com aquilo que costumamos elassillcar como nossa cultura dominante, o humanismo liberal. Ela no o nega, conforme disseram alguns autores (Newman 1985, 42; Palmer 1977, 364). Em vez disso, contesta-o a partir do interior de seus prprios pressupostos. Modernistas como Eliot e Joyee costumavam ser considerados como profundamente humanistas (e.g. Stern 1971, 26) em seu desejo paradoxal de atingir valores estticos e morais estveis, mesmo em vista da percepo que tinham sobre a inevitvel ausncia desses valores universaisrO ps-modernismo se distingue disso, no em suas contradies humanistas, mas no carter provisrio de sua reao a elas: ele se recusa a propor qualquer estrutura ou, como a denomina Lyotard (1984a), qualquer narrativa-mestra - tal como a arte ou o mito - que serviria de consolo para esses modernistas; Ele afirma que tais sistemas so de fato atraentes, talvez at necessrios;"'Olasisso no os torna nem um pouco menos ilusrios. Para Lyotard, b ps-modernismo se caracteriza exatamente por esse tipo de incredulidade em relao s narrativas-mestras ou metanarrativas\: aqueles que se queixam da "perda de sentido" no mundo ou na arte ~to realmente lamentando o fato de que o conhecimento j no esse tipo de conhecimento basicamente narrativo (1984a, 26). Isso no quer dizer que, de alguma forma, o conhecimento desaparece. No se trata de nenhum paradigma radicalmente novo, mesmo que haja mudanV ... J no constitui uma grande novidade o fato de que as narrrativas-mestras do liberalismo burgus esto sofrendo ataques. Existe uma longa histria referente a muitos desses ataques cticos contra o positivismo e o humanismo, e os atuais paladinos da teoria - Foucault, Derrida, Habcrmas, Vattimo, Baudrillard - seguem as pegadas de Nietzsche, Heidegger, Marx e Freud - para citar apenas alguns - em suas tentativas no sentido de desafiar os pressupostos empiricistas, racionalistas e humanistas de nossos sistemas culturais, inclusive os da cincia (Graham 1982, 148; Toulmin 1972). Sejam quais forem suas bvias fraquezas, o primeiro repensar de Foucault sobre a histria das idias em termos de uma "arqueologia" (em L'Ordre des Discours [A Ordem dos Discursos], 1970; A Arqueologia do Saber, 1972) que poderia permanecer do lado de fora dos pressupostos universalizantes do humanismo constitui uma dessas tentativas. O mesmo acontece com a contestao, mais radical, de Derrida em relao s vises cartesiatla e platnica da mente como um sistema de sentidos fechados (ver B. IIarrison 1985, 6). Assim como o jJensiero debile (pensamento fraco) de Gianni Vattimo, esses desallos atuam, de forma tpica, em termos visivelmente paradoxais, sabendo que se arrogar a autoridade epistemolgica ficar preso naquilo que tentam superar. O mesmo se aplica obra de lIabermas, embora muitas vezes ela parea um pouco menos radical em seu resoluto desejo dl: atuar a partir do interior do sistema da racionalidade do "Iluminismo" c apesar disso conseguir critic-Io

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ao mesmo tempo. Foi isso que Lyotard atacou como sendo apenas mais uma narrativa totalizante (1984b). E Jameson (1984b) afirmou que tanto Lyotard como Habermas baseiam seus argumentos em "arqutipos narrativos" legitimizadores, diferentes mas iguahnente poderosos. Esse jogo de superioridade metanarrativa poderia se prolongar para sempre, pois haveria razes para considerar que o marxismo de Jameson t,ambm o deixa vulnervel (ver Captulo 12). Mas isso no vem ao caso. ;importante, em todos esses desafios internalizados ao humanismo, o questionamento da noo de consenso. Agora, todas as narrativas ou siste-. mas que j nos pernlitiram julgar que poderamos definir, de forma no problemtica e universal, a concordncia pblica foram questionados pela aceitao das diferenas - na teoria e na prtica artstica. Em sua fornlUlao mais extrema, o resultado o de que o consenso se transforma na iluso de consenso, seja ele definido em termos da cultura de minoria (erudita, sensvel, elitista) ou da cultura de massa (comercial, popular, tradicional), pois ambas so manifestaes da sociedade do capitalismo recente, burguesa, informacional e ps-industrial, uma sociedade em que a realidade social estruturada por discursos (no plural) - isso que o psmodernismo procura ensinar. Isso signlika que a habitual separao entre arte e vida (ou imaginao ?li' e ordem humanas versus caos e desordem) j no vlida. A arte contraditria do ps-modernismo ainda estabelece essa ordem, mas depois a utilide concesso ou atribuio processos cotidianos de estrutura.i.a9 caos, za para desmistlikar nossos de significado (D'Haen 1986, 225)jPor exemdo plo, dentro de uma estrutura positivista de referncia, as fotografias poderiam ser aceitas como representaes neutras, como janelas tecnolgicas para o mundo. Nas fotos ps-modernas de Heribert Berkert ou Ger Dekkers, elas ainda representam (pois no podem evitar a referncia), mas, segundo se demonstra de fonua autoconsciente, aquilo que representam altamente filtrado pelos pressupostos discursivos e estticos daquele que detm a cmera (D. Davis 1977). Embora no queira ir to longe quanto Morse Peckham (1965) e al1rmar que as artes so como que "biologicamente" necessrias mudana social, eu gostaria de sugerir que, em suas prprias contradies, a arte ps-modernista (assim como o teatro pico de Brecht) pode ser capaz de dramatizar e at de provocar a mudana a partir de dentro. No que o mundo modernista fosse "um mundo que precisava ser reparado" e o mundo ps-modernista esteja "alm dos reparos" (A.Wilde 1981, 131). O ps-modernismo atua no sentido de demonstrar que todos os reparos so criaes humanas, mas que, a partir desse mesmo fato, eles obtm seu valor e tambm sua limitao.Todos os reparos so consoladores e ilusrios. Os questionamentos ps-modernistasa respeito das certeZasdo humarusmovivem dentro desse tipo de contradio. Talvez a crena de que o desafio e o questionamento so valores positivos (mesmo que no se apresentem solues para os problemas) seja mais

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uma herana da dcada de 60, pois o conhecimento proveniente de tal indagao pode ser a nica condio possvel para a mudana. No final dos anos 50, em Mitologias (1973), Roland Barthes prefigurou esse tipo de pensamento em seus brechtianos desafios a tudo o que "natural" ou "bvio" em nossa cultura - ou seja, tudo o que considerado como universal e eterno, e, portanto, imutvel. Ele sugeriu a necessidade de questionar e desmistificar primeiro, e depois trabalhar pela mudana. Os anos 60 foram a poca de formao ideolgica para muitos dos pensadores e artistas ps-modernistas dos anos 80, e hoje que podemos verificar os resultados dessa formao (ver Captulo 12). Talvez, como alguns afirmaram, os anos 60 propriamente ditos (isto , naquela poca) no tenham produzido nenhuma inovao duradoura na esttica, mas eu afirmaria que eles de fato forneceram o background, embora no a definio, para o ps-moderno (d. Bertens 1986, 17), pois foram decisivos no desenvolvimento de um conceito diferente sobre a possvel funo da arte, um conceito que iria contestar a viso moral "arnoldiana" ou humanista com sua tendenciosidade, potencialmente elitista, relacionada com as classes (ver R. Williams 1960, xiii). Uma das funes da arte na cultura de massa, afirma Susan Sontag, seria "modificar a conscincia" (1967, 304). E muitos comentaristas culturais tm afirmado, desde ento, que as energias dos anos 60 modificaram a conformao e a estmtura da maneira como consideramos a arte (e.g. Wasson 1974). O conservadorismo no fmal dos anos 70 e nos anos 80 pode ter seu impacto quando os pensadores e os artistas que se formam agora comeam a produzir sua obra (d. McCatrery1982), mas chamar Foucault ou Lyotard de neoconservadores - conforme fez Habermas (1983, 14) - uma impreciso histrica e ideolgica (ver tambm Calinescu 1986, 246; Giddens 1981, 17). A experincia poltica, social e intelectual dos anos 60 ajudou a permitir que o ps-modernismo fosse considerado como aquilo que Kristeva chama de "escrita-como-experincia-dos-limites" (1980a, 137): os limites da linguagem, da subjetividade e da identidade sexual, bem como - poderamos tambm acrescentar - da sistematizao e da uniformizao. Esse questionamento (e at ampliao) dos linlites contribuiu para a "crise da lcgitimizao" que Lyotard e Habennas consideram (cada um a seu modo) como parte da situao ps-moderna. Indiscutivelmente, ela significou um repensar e um questionamento das bases de nossas maneiras ocidentais de pensar, que costumamos classificar, talvez com demasiada generalizao, como humanismo liberal.

II
o que o cenrio ps-modemo? A cultura excrementcia de Baudrillard? Ou uma definitiva volta para o lar, para um tecnopaisagem onde um "cor-

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po sem rgos" (Artaud), 1Ull"espao negativo" (Rosalind Krauss), uma "imploso pura" (Lyotard), um "olhar para longe" (I3arthes)'ou um "mecanismo aleatrio" (Serres) agora a natureza bsica c, portanto, o terreno de uma nova recusa poltica? A I'lh UI' Krokcl' c David Cook Entretanto, em teanos precisos, o que est sendo desafiado pelo ps-modernismo? Antes de mais nada, as instituies passaram a ser submetidas a investigao: desde os meios de comunicao at a universidade, desde os museus at os teatros. Grande parte da dana ps-moderna, por exemplo, contesta o espao teatral por meio da sada para as mas. s vezes ela visivelmente cronometrada, chamando assim a ateno para as conveties tcitas do tempo teatral (ver Pops 1984, 59). Muitas vezes as convenes fictcias ou ilusionistas da arte so reveladas com o objetivo de desafiar as intituies nas quais encontram abrigo - e sentido. Assim que, em 1973, Michael Asher lanou um jato de areia sobre uma das paredes da Galeria Toselli, em Milo, para revelar o gesso que estava por baixo. Essa foi sua "obra de arte", que esvaziou em conjunto a "obra" e a galeria, de modo a revelar ao mesmo tempo seu conluio e o poder, que forte mas no costuma ser reconhecido, da invisibilidade da galeria como uma instiLuio cultural dominante (e dominadora) (ver Kibbins 1983). O importante debate contemporneo sobre as margens e as fronteiras das convenes sociais e artsticas (ver CuIler 1983, 1984) tambm o resultado de uma transgresso tipicamente ps-moderna em relao aos limites aceitos de antemo: os limites de deternlinadas artes, dos gneros ou da arte em si. A obra narrativa (ou discursiva) de Rauschenberg, Rebus, a srie de Cy Twombly sobre os textos spenserianos, ou as pginas - que tm a dimenso de um pster - de 17zeJllechanism ofll1eaning (O Mecanismo do Sentido), de Shosaku Arakawa, so indcios da frtil ampliao da fronteira entre as artes literrias e visuais. J em 1969, Theodore Ziolkowski notava que as novas artes se relacionam com tal proximid1de que no nos podemos esconder de maneira complacente por trs dos muros arbitrriosd1Sdisciplul.1S se auque tocontm: ulevitavehllente,a potica d lugar esttica geral, eonsideracs referentes ao romance se transportam com facilidadepara o cUlema,enquanto a nova poesia cost1Ulla mais pontos em comum com a msica c a arte contempor.lter ncas do que com a poesia do passado. (1969,113) Nos anos que se seguiram, essa percepo s se con11rmou e intensificou. ~s fronteiras entre os gneros literrios tomaram-se l1uida~ quem pode continu:tr dizendo quais so os limites entre o romance e a coletnea de contos ([ivcs of Girls and lVomcll [Vidas de Meninas e Mulheres], de Alice Munro). o romance e o poema longo (C011ling 17zrough Slaug!lter [Vindo Atrays da .\1atana], de i'.Hchacl Ondaatje), o romance e a autobiq.
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grafia (China Men [Homens da China], de Maxine Hong Kingston), o romance c a histria (Shame [Vergonha], de Salman Rushdie), o romance e a biografia (KejJler, dc John llanville)? Porm, em qualquer desses exemplos, as convenes dos dois gneros se opem entre si; no existe ncnhuma fuso simples, no problemtica. Em A A-lorlede Arlemio Cruz, de Cartos Fuentes, o ttulo j aponta para a irnica inverso das convenes biogrficas: a morte, e no a vida, que ser objeto de enfoque. As subseqentes complicaes narrativas referentes utilizao de trs vozes (primeira, segunda e terceira pessoas) c trs tempos verbais (presente, futuro e passado) disseminam, mas tambm reafirmam (de maneira tipicamente ps-modernista), a situao enunciativa ou contexto discursivo da obra (ver Captulo 5). A terceira pessoa do pretrito perfeito, tradicional e constatadora, correspondente histria e ao realismo, inserida, e ao mesmo tempo atingida pelas outras. Em outras obras, como Amare (Amor), do escritor italiano Giorgio Manganelli, os gneros do tratado terico, do dilogo literrio e do romance se opem entre si (ver Lucente 1986,317). O Nome da Rosa, de Umberto Eco, contm no mnimo trs grandes registros de discurso: o histrico-literrio, o teolgico-filosfico e o popular-cultural (de Lauretis 1985, 16), equiparando assim as trs reas de atividade crtica do prprio autor. Entretanto, as fronteiras mais radieais que j se ultrapassaram foram aquelas existentes entre a fico e a no-fico e - por extenso - entre a arte e a vida: Na edio de maro de 1986 da revista Esquire, ]erzy KosinsKfpubficouna seo "Documentrio" um trabalho intitulado "Morte em Cannes", uma narrativa sobre os ltimos dias e a subseqente morte do bilogo francs Jacques Monod. Tipicamente ps-moderno, o texto recusa a oniscincia e a onipresena da terceira pessoa e, em vez disso, se envolve num dilogo entre uma voz narrativa (que, ao mesmo tempo, e no a voz dc Kosinski) e um leitor imaginrio. O ponto de vista desse trabalho declaradamente limitado, provisrio e pessoal. No entanto, ele tambm opera (e joga) com as convenes do realismo literrio e da factualidade jornalstica: o texto acompanhado por fotografias do autor e do bilogo. A legenda utiliza essas fotos para fazer-nos, como 1citores, tomar conscincia de nossas expectativas em relao interpretao narrativa e figurativa, inclusive nossa crena ingnua, porm comum, na veracidade representativa da fotografia. Uma das sries de fotos apresentada com os seguintes dizeres: "Tenho certeza de que a foto que mostra um sorriso foi a ltima a ser tirada, eu sempre acredito no final feliz" (1986, 82), mas a seo subseqente, em prosa, termina assim: "se for necessrio, olhe para as imagens, mas (. .. ) no acredite nelas. Acredite no valor de uma palavra" (82). Porm, mais adiante vamos saber quc existem acontccimentos - como a morte dc Monod - que esto alm das paiavras e das imagens.

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A essa maneira ps-moderna de escrever, Kosinsk.id o nome de "autofico": "fico" porque toda lembrana ficcionalizante; "auto" porque, para ele, tal maneira de escrever "um gnero literrio, cuja generosidade suficiente para deixar que o autor adote a natureza de seu protagonista ficcional- e no o contrdo" (1986, 82). Quando "cita" Monod, ele diz ao leitor fictcio e questionador que a citao est em sua prpria "autolngua - a linguagem interna do contador de estrias" (86). Em seu romance anterior, Um Parceiro Desconhecido (Blind Date), Kosinsk.i utilizara como conceitos estruturadores a morte de Monod e o texto de seu livro Acaso e Necessidade (Le Hasard et ia Ncessit): com ambos ele conheceu a necessidade que temos de nos livrar das iluses das explicaes e dos sistemas totalizantes da tica. Mas no apenas esse tipo de meta1ko historiogr1ka que desafia as fronteiras entre vida e arte ou joga com as margens de gnerQ; A pintura e a escultura, por exemplo, se renem com um impacto semelhante em algumas das telas tridimensionais de Robert Rauschenberg e Tom Wesselman (ver D'Haen 1986 e Owens 1980b). E, naturalmente, muito j se escreveu sobre a indefinio das distines entre os discursos da teoria e da literatura nas obras de Jacques Derrida e Roland Barthes - ou em trabalhos que no tiveram tanta fama, embora no tenham sido menos instigantes: alguns textos de Ihab Hassan (1975; 1980a) e Zulfikar Ghose (1983). Rosalind Krauss deu a esse tipo de obra o nome de "paraliterria" e considera que ela desafia tanto o conceito de "obra de arte" como a separao entre esse conceito e o domnio do establishment crtico acadmico: "O espao paraliterrio o espao do debate, da citao, do sectarismo, da traio, da reconciliao; mas no o espao da unidade, da coerncia ou da resoluo no qual pensamos como constituinte da obra de arte" (1980, 37). Esse o espao do psj!10derno. ftlm de serem indagaes "fronteirias", a maioria desses textos psmodernistas contraditrios tambm especificamente pardica em sua reenvolvidos Quando Eliot recordou Dante ou Virglio em The Waste Land lao in~ert. xtual podia-se tradies por convenes dos gneros (A Terra esolada), com as pressentir, e astrs desse reflexo fragmentado, uma espcie de ansioso apelo continuidade. exatamente isso que se contesta na pardia ps-moderna, na qual muitas vezes a irnica descontinuidade que se revela no mago da/continuidade, a diferena no mago da semelhana (Hutcheon 1985)/Em certo sentido, a pardia uma forma ps-moderna perfeita, pois, paradoxalmente, incorpora e desafia aquilo a que parodia. Ela tambm obriga a uma reconsiderao da idia de origem ou originalidade, idia compatvel com outros questionamentos ./ ps-modernos sobre os pressupostos do humanismo libera}(ver Captulo 8). Embora alguns tericos, como Jameson (1983, 114-119), considerem essa perda do estilo peculiar e individual do modernismo como algo negativo, como um aprisionamento do texto no passado por meio do pastiche,

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os artistas ps-modernos a consideraram como um desafio liberador que vai contra uma definio de subjetividade e criatividade que ignorou durante um perodo demasiadamente longo a funo da histria na arte e no pensamento. Sobre a utilizao que Rauschenberg d reproduo e pardia em sua obra, escreve Douglas Crimp: "A fico do indivduo criador d lugar ao confisco, citao, seleo, acumulao e repetio manifestos de imagens j existentes. As noes de originalidade, autenticidade e presena (. .. ) so enfraquecidas" (1983, 53). O mesmo se aplica fico de John Fowlcs ou msica de George Rochberg. Conforme Foucault observou, os conceitos de conscincia e continuidade subjetivas que hoje esto sendo questionados prendem-se a todo um conjunto de idias que at agora tm predominado em nossa cultura: "a noo de criao, a unidade de uma obra, de um perodo, de um tema (. .. ) a marca de originalid"adee a infinita riqueza de sentidos ocultos" (1972, 230). "..<Sutra conseqncia dessa ampla indagao ps-moderna sobre a prpria natureza da subjetividade o freqente desafio s noes tradicionais de perpectiva, especialmente na narrativa e na pintura. J no se presume que o indivduo perceptor seja uma entidade coerente, geradora de significados. Na fico os narradores passam a ser perturbadoramente mltiplos e difceis de localizar (como em lhe White Hotel [O Hotel Branco], de D. M. 1nomas) ou deliberadamente provisrios e limitados - muitas vezes enfraquecendo sua prpria oniscincia aparente (como em Midnight's Children [As Crianas da Meia-Noite], de Salman Rushdie) (ver Captulo 10). Conforme diz Charles Russel, com o ps-modernismo comeamos a enfrentar e somos desafiados por "uma arte de perspectiva varivel, de duplJ.autoconscincia, de sentido local e a essa contestao "<ioindivduo ",,como sugeriram Foucault e outros, amplo" (1980a, 192)/" unificado e coerente se vincula um questionamento mais geral em relao a qualquer sistema totalizante ou homogeneizante. O provisrio e o heterogneo contaminam todas as tentativas organizadas que visam a unificar a coerncia (formal ou temtica),lPorm, mais uma vez a continuidade e 9 fechamento histricos e narrati~os so contestados a partir de dentrq:A. teleologia das formas de arte - desde a fico at a msica - sugedda e transformada ao mesmo tempo. O centro j no totalmente vlido. E, a partir da perspectiva descentralizada, o "marginal" e aquilo que vou chamar (Captulo 4) de "ex-cntrico" (seja em termos de classe, raa, gnero, orientao sexual ou etnia) assumem uma nova importncia luz do reconhecimento implcito de que na verdade nossa cultura no o monolito homogneo (isto , masculina, classe mdia, heterossexual, branca e ocidental) que podemos ter presumido. O conceito de no-identidade alienada (que se baseia nas oposies binrias que camuflam as hierarquias) d lugar, conforme j disse, ao conceito de diferenas, ou seja, afirmao no da uniformidade centralizada, mas da comunidade descentralizada mais um paradoxo ps-moderno. O local e o regional so enfatizados dian-

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te de uma cultura de massa e de uma espcie de vasta aldeia global de infornlaes com que McLuhan teria conseguido apenas sonhar, A CuILura (com C maisulo, e no singular) se transformou em culluras (com c minsculo, e no plural), como foi documentado com detalhe por nossos cientistas sociais. E isso parece estar ocorrendo apesar - e, eu afimlaria,talvez at por causa - do impulso homogeneizante da sociedade de consumo do capitalismo recente: mais uma contradio ps-moderna. Ao tentar definir o que chamou de "transvanguarda", o ertico de arte italiano Achille Bonito aliva constatou que precisava falar tanto sobre as diferenas quanto sobre as semelhanas de um pas para outro (1984, 7173): poderia parecer que a "presena do passado" depende da natureza local e culturalmente especfica de cada passado. a questionamento do universal e do totalizante em nome do local e do particular no envolve automaticamente o 11mde todo consenso. Como nos lembra Vietor Burgin: " claro que as moralidades e as histrias so "relativas", mas isso no quer dizer que no existam" (1986, 198). a ps-modernismo tem o cuidado de no transformar o marginal num novo centro, pois sabe - nas palavras de Burgin - que" [o que] expirou foram as garantias absolutas oferecidas por sistemas metalsicos tiranizantcs" (198). Quaisquer ccrte7~'lS que realmente tenhamos so aquilo que ele chama dc "posicionais", isto , pro~nientes de complexas redes de condies locais e contingentes. valor ;tN'esse tipo de contexto, dilerentes tipos de texto vo adquirir um .1aqueles textos que proclu%emo que Derrida chama de "nlpturas ou intraes" -, pois so eles que)lOS podem levar a suspeitar do prprio conceito de "arte" (1981a, 69)('Nas pa!avc;s de Dcrriua, tais prticas artsticas parecem "assinalar e org;ilizar uma estrutura de resistncia contra a conceitualidade filosfica que pretensamente as dominava e abrangia, de forma direta ou por meio de categorias provenientes dessa reserva HIosfica, as categorias da esttica, da retrica ou da crlica tradicional" (69). Naturalmente, os textos do prprio Derrida no pertencem exclusivamente ao discurso HIosl1conem ao discursos literrio, embora participcm de ambos de maneira deliberadamente auto-reflexiva e contraditria (ps-moderna). A constante autoconscincia de Derrida sobre o s/a/us de seu prprio discurso levanta outra questo que deve ser etrentada por todos - como eu - que escrevem a respeito do ps-modemismo.A partir de que posio se pode "teorizar" (mesmo de maneira autoconsciente) um fenmeno cullural atual que distinto, contraditrio c poHvalcntc? Espirituosamente, Stanley Fish (1986) chamou a ateno para o paradoxo "antifundamentacionista" em que eu mesma me encontro ao comentar a respeito da importncia da autoconscincia crtica de Derrida. Nos temlOS irnicos de Fish: "Tu sabers que a verdade no o que p~,rccc c essa verdade te libertar." Naturalmente, Barthcs havia percebido o mesmo risco antes, ao observar (e ajudar) a transformao da dcsmstllc<oem parte da dO.'lt;a

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(1977, 166). Do mesmo modo, Christopher Nonis observou que muitas vezes, ao textualizar todas as formas de conhecimento, at mesmo a teoria da desconstruo, em sua prpria revelao das estratgias retricas, ainda reclama para si o s/a/us de "conhecimento terico" (1985, 22). No entanto, a maior parte da teoria ps-moderna percebe esse paradoxo ou contradio. Rorty, Baudrillard, Foucault, Lyotard e outros parecem insinuar que nenhum conhecimento consegue escapar cumplicidade com alguma metanarratva, com as fices que possibilitam qualquer pretenso "verdade", por mais provisria que esta seja. Contudo, o que eles acrescentam que nenhuma narrativa pode ser uma narrativa "mestra" natural: no existem hierarquias naturais, s existem aquelas que construmos. esse tipo de questionamento autocomprometedor que deve permitir teorizao ps-modernista desaflar as narrativas que de fato pressupem o s/alt~$ de "mestras", sem necessariamente assumir esse s/a/us para si. arte ps-moderna al1rmade maneira idntica, e depois ataca de maneira deliberada, princpios como valor, ordem, sentido, controle e identidade (Russell 1985, 247), que tm constitudo as premissas bsicas do liberalismo burgus. Esses princpios humansticos ainda atuam em nossa cultura, mas muitos acreditam que eles j no so considerados como eternos e imutveis. As contradies da teoria e da prtica ps-modernas sc posicionam dentro do sistema, e mesmo assim atuam no sentido de penllitir que as premissas desse sistema sejam consideradas como flces ou como estruturas ideolgicas. Isso no destri necessariamente seu valor de "verdade", mas realmente del1ne as condies dessa "verdade". Um processo desse tipo revela, em vez de ocultar, as trajetrias dos sistemas significantes que constituem nosso mundo - ou seja, sistemas por ns construdos em resposta a nossas necessidades. Por maior que seja sua importncia, tai~sistemas no so naturais, pressupostos ou universais (ver Captulo 11)..Talvez as prprias limitaes impostas pela viso psmoderna sejam tambm formas de abrir novas portas: talvez agora possamos estudar melhor as relaes entre as criaes sociais, estticas, filosficas e ideolgicas. Para faz-Io, a crtica ps-modernista deve reconhecer sua prpria posio como criao ideolgica (Newman 1985, 60). Creio que as contradies fornlais e temticas da arte e da teoria ps-modernas atuam exatamente nesse sentido, de chamar a ateno tanto para o que est sendo contestado como para o que se oferece como resposta a isso, e faz-Iode uma maneira autoconsciente que admite seu prprio carter provisrio. Em temlOSbarthesianos (1972, 256), a critica que incluiria em seu prprio discurso uma rc1lcxoimplcita(ou explcita) sobre si mesma. Portanto, ao cscrever sobre essas contradies ps-modernas, obviamente eu no gostaria de cair na anlladilha de propor uma "identidade transccndental" (Radhakrishnan 1983, 33) ou uma essncia para o psmodernismo. Em vez disso, considero-o como um processo ou atividade cultural em andameaw, e creio que precisamos, mais do que de uma dcfi-

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nio estvel e estabilizante, de uma "potica", uma estrutura terica aberta, em constante mutao, com a qual possamos organizar nosso conhecimento cultural e nossos procedimentos crticos. No seria uma potica no sentido estruturalista da palavra, mas ultrapassaria o estudo do discurso literrio e chegaria ao estudo da prtica e da teoria culturais. Conforme observou Tzvetan Todorov, numa posterior ampliao e traduo de sua Introduo Potica, de 1968, "A literatura inconcebvel fora de uma tipologia dos discursos" (1981, 71). Tanto a arte como a teoria a respeito da arte (e da cultura) devem fazer parte de uma potica do psmodernismo. Richard Rorty props a existncia de momentos "poticos" "ocorrendo periodicamente em muitas e diferentes reas da cultura - na cincia, na ftlosofia, na pintura e na poltica, bem como na lrica e no drama" (l984b, 4). Mas no seria um momento que ocorre por coincidncia: ele seria fabricado, e no constatado. Rorty explica (23n):
um equvoco pensar que Derrida, ou qualquer outro, "reconheceu" problemas relativos natureza da textualidade ou da escrita que haviam sido ignorados pela tradio. O que ele fez foi elaborar maneiras de falar que tomaram opcionais, e portanto mais ou menos ambguas, as maneiras de falar antigas.

Trata-se de maneira de falar - um discurso - e de um processo cultural envolvendo as expresses do pensamento (Lyotard 1986, 12;) aquilo que uma potica deve tentar articular. Uma potica do ps-modernismo no proporia nenhuma relao de causalidade ou identidade entre as artes ou entre a arte e a teoria. Ofereceria apenas, como hipteses provisrias, sobreposies constatadas de interesse - no caso, especificamente em relao s contradies que julgo caracterizarem o ps-modernismo. Seria uma questo de ler a literatura por intermdio dos discursos tericos que a circundam (Cox 198;, ;7), e no como sendo contgua teoria. No implicaria considerar a teoria literria como uma prtica intelectual especificamente imperialista que ultrapassou a arte (U. White 1978b, 261); nem implicaria acusar a arte auto-reflexiva por ter criado uma teoria "que cresceu para dentro", na qual "tendncias crticas e literrias especficas se reforaram mutuamente at chegarem a uma rede hegemnica" (Chnetier 198;, 6;4). A interao da teoria e da prtica no ps-modernismo uma interao complexa de reaes compartilhadas a provocaes comuns. Tambm existem, claro, muitos artistas ps-modernos que fazem as vezes de tericos -Eco, Lodge, Bradbury, Barth, Rosler, Burgin -, embora raramente tenham se transformado nos principais tericos ou defensores de suas prprias obras, conforme se inclinaram a fazer os nouveaux romanciers (de RobbeGrillet a Ricardou) e os superficcionistas (especialmente Federman e Sukenick). Menos do que as teorias de Eco em relao a O Nome da Rosa, o que uma potica do ps-modernismo articularia seriam as sobreposies

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de interesse entre, por exemplo, a forma contraditria da redao da teoria em Le DiJfrend, de Lyotard (1983), e a de um romance como Hawks111001', de Peter Ackroyd. Suas sees organizadas em seqncia so uniformemente rompidas por uma rede especialmente densa de interligaes e intertextos, e cada um encena ou executa, e tambm teoriza, os paradoxos da continuidade e da separao, da interpretao totalizante e da impossibilidade de sentido final. Nas palavras do prprio Lyotard:

o artista

ou o escritor ps-moderno pio, o texto que ele escreve, a obra preestabelecidas, e no podem ser nante, pela aplicao de categorias gras e categorias que a prpria obra

est na posio de um filosfo: em princque produz no so governados por regras julgados segundo um julgamento determicomuns ao texto ou obra. So essas rede arte est buscando.

(1984b,81) III
Analisar discursos ocultar e revelar contradies; mostrar o jogo que elas estabelecem dentro do discurso; manifestar a forma como esse discurso consegue express-Ias, incorpor-Ias ou proporcionar a elas uma aparncia temporria. Michel Foucault

Jameson (1983, 112) incluiu entre as manifestaes do ps-lLodernismo o "discurso terico", que abrangeria no apenas as teorias marxista, feminista e a teoria filosfica e literria ps-estruturalista - que so bvias mas tambm a filosofia analtica, a psicanlise, a lingstica, a historiografia, a sociologia e outras reas. Recentemente, os crticos comearam a reparar nas semelhanas de interesse entre diversos tipos de teoria e o discurso literrio atual, s vezes visando condenao (Newman 1985, 118), s vezes visando apenas descrio (Hassan 1986). Com a existncia de romances como The Embedding (A Incrustao), de Ian Watson, no surpreende que se estabelea esse vnculo. Entretanto, de forma alguma creio que isso tenha contribudo para nenhum tipo de "infrao do discurso" em detrimento da contextualizao histrica (Newman 1985, 10), basicamente porque a prpria historiografia est participando daquilo que LaCapra chamou de "reconceitualizao da cultura em termos de discursos coletivos" (1985a, 46). Com isso, ele no pretende insinuar que os historiadores j no se preocupam com "o realismo documental, com base nos registros" , mas apenas que, dentro da disciplina da histria, tambm existe uma crescente preocupao com a redefmio da histria intelectual como "o estudo do sentido social conforme sua constituio histrica" (46) (ver tambm H. White 1973; 1980; 1981; 1984;). exatamente isso que a metafico historiogrfica est fazendo: Waterland, de Graham Swift, The Temptations of Big Bear (As Tentaes do Grande

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Urso), de Rudy Wiebe, Chekhov'sJourney (A Viagem de Tchekhov), de IanWatson. No passado, claro que a histria foi muitas vezes utilizada na crtica de romances, embora normalmente como um modelo da viso realista da \\/ jetivo de questionar tanto a relao entre a histria esse realidade com o ob/\ representao. A fico ps-moderna problematiza e a modelo quanto a , relao entre a realidade e a linguagem. Nas palavras de Lionel Gossman: A histria moderna e a literatura moderna [em ambos os casos, eu diriajJsmoderna] rejeitaram o ideal de representao que por tanto tempo as dominou. Atualmente as duas encaram seu trabalho eomo explorao, testagem, criao de novos significados, e no como exposio ou revelao de significados que, em certo sentido, j "existiam" mas no eram percebidos imediatamente.
(1978, 38-39)

simplesmente errada a opinio segundo a qual o ps-modernismo relega a histria "lixeira de uma episteme obsoleta, afirnlando euforicamente

que a histria no existe a no ser eomo texto" (Huyssen 1981,35). No se fez com que a histria ficasse obsoleta; no entanto, ela est sendo repensada - como uma criao humana. E, ao afirmar que a histria n existe a no ser como texto, o ps-modernismo no nega, estpida e "euforicamente", que o passado existiu, mas apenas al1rma que agora, para ns, seu acesso est totalmente condicionado pela textualidade. No podemos conhecer o passado, a no ser por meio de seus textos: seus documentos, suas evidncias, at seus relatos de testemunhas oculares so textos. At mesmo as instituies do passado, suas estmturas e prticas sociais, podem ser consideradas, em certo sentido, como textos sociais. E os romances ps-modernos - The Scorched-Wood People (O Povo da Madeira Queimada), Flaubert's Parrot (O Papagaio de Flaubert), Antichthon, The White Hotel (O Hotel Branco) - nos dizem algo sobrc esse fato e sobre suas conseqncias. Junto com o caso evidente, e muito divulgado, da arquitetura ps-moderna Q'encks 1977; 1980a; 1980b), foram a teoria e a prtica do movimento negro (americano) e das feministas (em geral) que tiveram especial importncia, tanto em termos formais (em grande parte por meio da intertextualidade pardica) como temticos, nesse reenfoque ps-modernista em relao historicidade. Obras como Mumbo Jumbo, de Ishmael Reed, China Men (Homens da China), de Maxine Hong Kingston, e Corregidora, de Gay1]ones, expuseram bastante - de maneira largamente auto-reflexiva - as tendncias da historiografia para a formao de mitos e de iluses. Elas tambm vincularam a diferena de raa e/ou sexo a questes de discurso e de autoridade e poder que esto no mago do empreendimento ps-modernista em geral e, em particular, da teoria do movimento negro e

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do feminismo. Todos eles so discursos tericos originados numa reflexo sobre a verdadeira prxis, e continuam a extrair sua fora crtica de sua associao com essa prtica social e esttica (a respeito do feminismo, ver de Lauretis 1984, 184). verdade que confornle Susan Suleiman (1986, 268, n. 12) teve a sagacidade de perceber, muitas vezes as discusses literrias sobre o ps-modernismo parecem excliiir obra das mulheres (e muitas vezes, poder-se-ia acrescentar, tambm a dos negros), embora as exploraes realizadas por mulheres (e negros) na forma narrativa e lingstica tenham figurado entre as mais contestadoras e radicais. Sem dvida, a utilizao dada pardia pelas mulheres e pelos artistas afro-americanos com o objetivo de desafiar a tradio branca masculina a partir de seu prprio interior, de empregar a ironia para comprometer e tambm para criticar, visivelmente paradoxal e ps-modernista. Q~:pen~ samentos negro e feminista nos demonstraram como possvel fazer com que a teoria saia da torre de marfim e entre no mundo maior da prxis social, conforme o vm afirnlando tericos como Said (1983). As mulheres ajudaram a desenvolver a valorizao ps-moderna das margens e do excntrico como uma sada com relao problemtica de poder dos cenfrose s oposies entre masculino e feminino (Kamuf 1982). Sem dvida, The Biggest Modern Woman of lhe World (A Maior Mulher Moderna do Mundo), de Susan Swan, uma metafico biogrfica sobre uma giganta verdadeira (e, por de11nio,ex~cntrica), sugere exatamente isso em sua oposio quilo que a protagonista considera como "cansao simblico": "uma angstia exclusiva dos gigantes [ou das mulheres, dos negros e das minorias tnicas], que sempre tm de arcar com as gigantescas expectativasprovenientes das pessoas nOlmais"(1983, 139) (ver Captulo4). Recentemente, tm surgido outras obras crticas que se aproximaram da articulao do tipo de potica da qual julgo precisarmos, embora todas apresentem uma verso um pouco mais limitada. Porm, elas tambm investigaram as sobreposies de interesse entre a teoria e a prtica filosfica e literria da atualidade. The Critical Act: Criticism and Community (O Ato Crtico: Crtica e Comunidade), de Evan Watkins, tenta inferir uma teoria literria que possa "obter, especialmente a partir da poesia recente, os meios de falar a respeito dos desenvolvimentos na teoria e desafi-Ias" (1978, x). Contudo, seu modelo de "reciprocidade dialtica" e muitas vezes insinua uma relao causal (12) que seria evitada pelo tipo de potica que tenho em mente. O excelente estudo de David Carroll, The Subject in Question: The Languages of lheory and lhe Strategies of Fiction (O Assunto em Questo: As Linguagens da Teoria e as Estratgias da Fico) (1982), um pouco mais limitado do que o seria uma potica geral do ps-modernismo, pois se concentra nas aporias e nas contradies especificamente na obra de Jacques Derrida e Claude Simon com o objetivo de estudar as limitaes da teoria e da fico no exame do problema da histria, limitaes

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que se evidenciam pelo confronto revelador entre a teoria e a prtica. No entanto, conforme a considero, uma potica no buscaria situar-se numa posio entre a teoria e a prtica (1982, 2) em relao questo da histria, mas buscaria, isso sim, uma posio dentro de ambas. Nesse caso, embora se limite ao contexto da Alemanha, o livro de Peter Uwe Hohendahl The lnstitution ofCriticism (A Instituio da Crtica) (1982) til para se mostrar o tipo de pergunta que deve ser feita por uma potica posicionada dentro da teoria e da prtica, especialmente em relao s normas e aos padres da crtica - a instituio autnoma que funciona como mediadora entre a teoria e a prtica no campo dos estudos literrios. Words in Rejlection: Modern Language Theory and Postmodern Fiction, de Allen Thiher, se aproxima mais da definio de uma potica na medida em que estuda algumas teorias atuais em conjunto com a prtica literria contempornea com o objetivo de demonstrar o que julga ser um grande "deslocamento em nossa maneira de pensar e, o que talvez seja mais importante, de escrever o passado" (1984, 189). No entanto, esse estudo lcido e profundo se limita teoria da linguagem moderna e metafico lingisticamente auto-reflexiva, propondo um tipo de modelo de influncia (da teoria sobre a fico), o que uma potica do ps-modernismo no se disporia a fazer. Em vez de separar teoria e prtica, ela tentaria integr-Ias e se organizaria em torno de questes (narrativa, representao, textualidade, subjetividade, ideologia, etc.) que a teoria e a arte problematizam e continuamente rcfornmlam em termos paradoxais (ver toda a Segunda Parte). Entretanto, qualquer potica do ps-modernismo deve antes se adaptar ao imenso volume de material que j foi escrito sobre o assunto do psmodernismo em todos os setores. Invariavelmente, o debate comea pelo significado do prefixo "ps" - um enorme palavro de trs letras. Ser que ele possui uma aura de superao e rejeio to grande quanto muitos o afirmam (Barth 1980; Moser 1984)? Eu diria que, conforme talvez seja mais visvel na arquitetura ps-moderna, :!, "Posio Ps" (Culler 1982a, 81) assinala sua dependncia e sua independncia contraditrias em relao quilo que a precedeu no tempo e que, literalmente, possibilitou sua existncia. Portanto, a relao do ps-modernismo com o modernismo tipicamente contraditria, confornle veremos no Captulo 3. Ele no caracteriza um rompimento simples e radical nem uma continuao direta em relao ao modernismo; ele tem esses dois aspectos e, ao mesmo tempo, no tem nenhum dos dois. E isso ocorreria em termos estticos, filosficos ou ideolgicos. Entre os muitos argumentos que se enfileiram a favor de cada um dos lados do debate modernista/ps-modenista, gostaria de examinar detalhadamente um deles, um argumento recente e relevante, apresentado por Terry Eagleton em seu artigo de 1985,"Capitalism, Modernism and Postmodernism" (Capitalismo, Modernismo e Ps-modernismo). Na verdade,

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grande parte do que ali se apresenta repetida em outras teorizaes sobre o ps-modernismo. Assim como o fizeram muitos dos que o precederam (tanto contra ele quanto a seu favor), Eagleton faz a distino entre prtica e teoria, preferindo argumentar basicamente em ternlOStericos abstratos e quase parecendo evitar deliberadamente fazer meno precisa sobre o tipo de prtica esttica que de fato est sendo abordada. Embora seja inteligente e, sem dvida, conveniente, essa estratgia causa uma confuso interminvel. Minha primeira reao a seu artigo, por exemplo, foi pensar que, exclusivamente em termos de teorizao descritiva, Eagleton - assim como Jameson (1983; 1984a) - devia estar se referindo a algo bem diferente do que aquilo a que me refiro como ps-modernismo na arte. Porm, os dois fazem breves referncias arquitetura, e por isso creio que devo supor, embora no o possa provar com seus textos, que de fato todos estamos falando sobre o mesmo tipo de manifestao artstica. Assim sendo, vou continuar mantendo essa suposio. Quero examinar cada uma das oito principais idias de Eagleton luz da prtica ps-moderna especJiea que venho discutindo, pois creio que seu pensamento binrio absolutista - que transforma o ps-modernismo na negao e no oposto do modernismo - nega grande parte da complexidade dessa arte. Sua teoria organizada, porm talvez seja organizada demais. Por exemplo, ser que realmente se pode considerar que a contextualizao histrica e discursiva de Ragtime, de Doctorow, desistoricizada e desprovida de memria histrica? Ela pode alterar a opinio histrica consagrada, mas no foge s noes de historicidade ou de determinao histrica (ver Captulo 6). Ser que a voz altamente individualizada e problemtica de Saleem Sinai em Midnight's Children (Os Filhos da Meia-noite) deve mesmo ser considerada como "sem profundidade" e "sem estilo"? Ser que esse romance (ou The Public Burning, de Coover, e O Livro de Daniel, de Doctorow) deve ser seriamente considerado como desprovido de contedo poltico? No entanto, Eagleton afirma tudo isso - sem os exemplos - como definio daquilo que chama de ps-modernismo (1985, 61). Ele vai mais adiante. E eu torno a perguntar: em Famous Last Words (As Famosas Palavras Finais), de Findlcy, ser que a bvia "encenabilidade" do texto realmente "substitui a verdade" (Eagleton 1985, 63), ou ser que, em vez disso, ela questiona de quem a noo de verdade que passa a ter podcr e autoridade sobre as outras e depois examina o processo pelo qual ela o faz? O envolvimento brechtiano do leitor - seja textualizado (Quinn) ou extratcxtual (ns)- algo que Eaglcton parece aprovar na vanguarda "revolucionria" modernista. Mas isso tambm uma estratgia bastante ps-moderna, e, no caso, conduz ao reconhecimento no da verdade, mas das verdades - no plural-, verdades que so condicionadas social, ideolgica e historicamente (ver Captulo 12). Eagleton acredita que o ps-modernismo destri as fronteiras modernistas, mas considera

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essa destruio como negativa, como um ato de se tornar "simultneo prpria vida comodilkada" (68). Mas a metalko historiogrfica, como a de O Beijo da Mulher Aranha, de Puig, atua exatamente para combater qualquer fetichismo esteticista da arte por meio da recusa em enquadrar precisamente o que Eaglcton quer que se devolva arte: "o mundo histrico referente ou real" (67). Contudo, o que esse tipo de fico tambm faz, por meio de sua paradoxal combinao ente a auto-reflexividade metaficcional c o tema histrico, problcmatizar tanto a natureza do referente como a relao dele com o mundo real, histrico, por meio de sua combinao paradoxal da auto-reflexibilidade metaficcional com o tema histrico (ver Captulo 9). Assim sendo, como poderia Um Manual para Manuel, de Cortzar, ser reduzido a celebrao do "kitsch" (68)? Ser que todas as artes que apresentam formas artsticas no elevadas (no caso, as do jornalismo e das estrias de espionagem) so kitsch por definio? O que Eaglcton (assim como Jameson - 1984a -, seu precedente, portanto) parece no perceber o potencial subversivo da ironia, da pardia e do humor na contestao das pretenses universalizantes da arte "sria" (ver Captulos 2 e 8). Eagleton amplia o raio de ao de seu ataque ao ps-modernismo classificando-o como "presunosamente ps-metafsico" (70). A nica coisa que o provisrio e contraditrio empreendimento ps-modernista no faz usar de "presuno". Um romance como Doetor Copernicus (Doutor Coprnico), de Banville, no aceita presunosamente que as coisas so como so, conforme afirma Eaglcton. Toda a sua energia formal e temtica se baseia em sua problcmatizao filosfica sobre a natureza da referncia, da relao entre palavra e coisa, entre discurso e experincia. Textos psmodernos como The White Hotel c Kepler tambm no desintegram nem excluem presunosamente o tema humanista, embora Eagleton diga que o ps-modernismo (nos termos tericos por ele expostos) o faz. Tais textos realmente perturbam as certezas do humanismo com relao natureza do eu e da funo da conscincia e da razo cartesiana (ou cincia positivista), mas o fazem inserindo primeiro essa subjetividade e s ento contestando-a (ver Captulo 10). Discuti deliberadamente cada uma das oito idias de Eagleton em termos de exemplos especficos com a inteno de ilustrar os riscos da separao entre a teoria organizada e a prtica desorganizada. Uma potica do ps-modernismo precisa lidar com ambas, e s pode teorizar com base em todas as formas de discurso ps-moderno que estejam sua disposio. Como afirmou Nicholas Zurbrugg (1986, 71), muitssimos tericos do ps-modernismo simplificaram e interpretaram erroneamente as complexidades e o potencial criativo das prticas culturais ps-modernas ao basearem suas teorias em amostras muito parciais. Por exemplo, a constante queixa de que o ps-modernismo anistrico ou, caso utilize a histria, s o faz com ingenuidade e nostalgia simplesmente no se sustenta

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diante de romances que existem na prtica, tais como os que foram citados, ou de filmes como A Encruzilhada (Crossroads) ou Zelig. O que comea a parecer ingnuo, por contraste, a crena reducionista de que qualquer revivescncia do passado tem de ser, por definio, uma nostalgia sentimental ou um saudosismo. O que o ps-modernismo faz, conforme seu prprio nome sugere, confrontar e contestar qualquer rejeio ou recuperao modernista do passado em nome do futuro. Ele no sugere nenhuma busca para encontrar um sentido atemporal transcedente, mas sinl uma reavaliao e um dilogo em relao ao passado luz do presente. Mais uma vez, daramos a isso o nome de "presen~ do passado" ou talveznega"presentificao" passapassado (Hassan 1983). To ps-modernismo no de a existncia do desse do, mas de fato questiona se jamais poderemos conhecer o passado a no ser por meio de seus restos textualizados.J Entretanto, provavelmente as oposies binrias que se costumam estabelecer quando se escreve sobre o ps-modernismo - oposies entre passado e presente, moderno e ps-moderno, ete. - devem ser questionadas, no mnimo porque, assim como a retrica da ruptura (descontinuidade, descentralizao, etc.), o ps-modernismo literalmente nomeia e constitui sua prpria identidade paradoxal, e o faz num incmodo relacionamento contraditrio de constante desgaste. Grande parte do que foi escrito sobre o assunto assumiu fisicamente a forma de colunas opostas, nOITllalmente intituladas "modernismo versus ps-modernismo" (ver Hassan 1975; 1980b; d. Lethen 1986, 235-236). Mas essa uma estrutura que, implicitamente, nega a natureza hbrida, plural e contraditria do empreendimento ps-moderno. J outra questo saber se essa complexidade resultado de nossa poca especialmente contraditria, presa entre "mitos de totalidade" e "ideologias de ruptura" (lIassan 1980a, 191). Certamente, muitas pocas puderam ser descritas dessa maneira. Seja qual for a causa, uma potica do ps-modernismo deve tentar investir sobre alguns dos paradoxos bvios, tanto na teoria como na prtica. Gostaria de apresentar apenas mais alguns exemplos: um deles seria a contradio ou a ironia da teoria, obviamente metanarrativa, de Lyotard C1984a) sobre a incredulidade do ps-modernismo em relao metanarrativa (ver Lacoue-Labarthe 1984) ou das antigas totalizaes epistmicas antitotalizantes de Foucault. Elas so tipicamente paradoxais: so as dominadoras negativas do domnio, os coesos ataques coeso, os essencializantes desaflos s essncias, que caracterizam a teoria ps-moderna. Do mesmo modo, a metafico historiogrflca - assim como a pintura, a escultura e a fotografia ps-modernas insere, e ,s depois subverte, seu envolvimento mimtico com o mundo. Ela no o rejeita (d. Graff 1979) nem o aceita simplesmente (d. Butler 1980,93; A. Wilde 1981, 170). Porm ela de fato modifica definitivamente todas as noes simples de realismo ou referncia por meio, da confrontao direta entre o discurso da arte e o discurso da histria.

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Outro paradoxo ps-moderno estabelecido por esse tipo especfico de fico encontra-se em sua eliminao da distncia entre arte de elite e arte popular, uma distncia que foi, indiscutivelmente, ampliada pela cultura de massa. Muitos autores perceberam a atrao do ps-modenismo pelas formas populares de arte (Fiedler 1975; Tani 1984), como a estria policial (A Maggot [Um Verme ou um Capricho), de Fowles) ou o western Welcome to Hard Times [Tempos Difceis], de Doctorow, ou O Pequeno Grande Homem, de Thomas Berger). Mas o que ainda no se abordou foi o paradoxo que o fato de romances como A Mulher do Tenente Francs. e O Nome da Rosa serem, ao mesmo tempo, best-sellerspopulares e objetos de profundo estudo acadmico. Eu afirmaria que, como textos contraditrios tipicamente ps-modernistas, romances desse tipo usam e abusam, de forma pardica, das convenes das literaturas popular e de elite, e o fazem de maneira tal que podem de fato usar a agressivaindstria cultural para contestar, a partir de dentro, seus prprios processos de comodificao. E, alm disso, se verdade que a cultura elitista se fragmentou em disciplinas especializadas, conforme muitos afimla~am, esse tipo de romance hbrido atua no sentido de abordar e 1'ubverter essa fragmentao com seu recurso pluralizante aos discursosdbistria, da sociologia, da teologia, da cincia poltica, da economia, da filosofia, da semitica, da literatura, da crtica literria, etc. A metafico historiografica reconhece claramente que numa complexa rede institucional e discursiva de culturas de elite, oficial, de massa e popular que o ps-modernismo atua. Assim, o que parecemos estar precisando de uma fornla de falar sobre nossa cultura que no seja "unificadora" nem "contradicionista" num sentido dialtico marxista (Ruthven 1984, 32). Os visveis paradoxos do ps-moderno no dissimulam nenhuma unidade oculta que a anlise possa revelar. Suas irreconciliveis incompatibilidades so as prprias bases de onde surgem os discursos problematizados do ps-modernismo (ver Foucault 1977, 151). As diferenas evidenciadas por essas contradies no podem ser desfeitas. Embora possam ser insuficientes para aqueles que precisam de respostas absolutas e definitivas, para os pensadores ps-modernos os paradoxos sem resoluo tm sido a fonte da energia intelectual que incentivou novas articulaes da situao ps-moderna. Apesar do risco evidente, esses paradoxos no parecem ter causado o que LaCapra designou como uma "proliferante fascinao pelos impasses discursivos" (1985a, 141) que poderia ameaar com o enfraquecimento qualquer conceito funcional de "teorizao". O modelo de contradies aqui apresentado - embora reconhea ser apenas mais um modelo - teria a pretenso de abrir qualquer potica do ps-modernismo a elementos plurais e contestatrios sem reduzi-Ios ou recuper-Ios necessariamente. Para tentar evitar a tentadora armadilha da cooptao, o que se precisa do reconhecimento do fato de que essa prpria posio uma ideologia, uma ideolo-

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gia profundamente comprometida com aquilo que pretende teorizar. Como Barthes nos lembrou, a crtica "essencialmente uma atividade, isto , uma srie de atos intelectuais profundamente comprometidos com a existncia histrica e subjetiva (as duas so idnticas) do homem [sic] que os realiza" (1972, 257). Em outras palavras, no podemos excluir nosso prprio "discurso erudito discriminatrio", como gostaria de fazer Douwe Fokkema (1986a, 2), pois ele tambm to institucionalizado quanto a fico, a pintura, a filosofia "ps-modernista" ..Eretenderia do ps-modernismo se tipo de a ser logia ou a histria a que,Iuma potica examinar. Dentro desse limitaria ideoauto consciente para estabelecer a contradio metalingstica de estar dentro e fora, de ser cmplice e distante, de registrar e contestar suas prprias formulaes provisriaj Obviamente um empreendimento desse tipo no produziria nenhuma verdade universal, porm, mais uma vez, no seria isso que ele procuraria fazer. O abandono do desejo e da expectativa de um sentido indiscutvel e nico e a passagem para um reconhecimento do valor das diferenas, e at das contradies, poderiam ser um primeiro passo experimental para a aceitao da responsabilidade pela arte e pela teoria como processos significativos. Em outras palavras, talvez pudssemos comear a estudar as implicaes de nossa realizao em relao a nossa cultura e da produo de sentido que nela enxergamos.

MOLDANDO O PS-MODERNO: A PARDIA E A POLTICA

I
o fato de as teses ps-modemas terem profundas razes na condio lmmana atual se confirma agora no documento sobre arquitetura lanado pelo sindicato Solidariedade, da Polnia. O texto acusa a cidade modema de ser o produto de lUl1aaliana entre a burocracia e o totalitarismo, e aponta o grande erro da arquitetura modema no rompimento da continuidade histrica. As palavras do Solidariedade precisam ser ponderadas, especialmente por aqueles que confundiram um grande movimento de conscincia coletiva [o ps-modernismo] com uma moda passageira.
Paolo Portoghesi

Confornle j vimos, aquilo que seus defensores e seus detratores parecem querer chamar de "ps-modernismo" na arte atual - seja no vdeo, na ")( dana, na literatura, na pintura, na msica, na arquitetura ou em qualquer outra fonna de expresso - parece ser a arte paradoxalmente caracterizada pela histria e tambm por uma investigao internalizada e auto-reflexiva sobre a natureza, os limites e as possibilidades do discurso da arte. Em seu aspecto exterior, poderia parecer que o principal interesse do ps-modernismo so os processos de sua prpria produo e recepo, bem como sua j2rpria relao pardica com a arte elopassado. Mas quero afinnar que- -cxiamente a pardia - esse formalismo aparentemente introvertido - que provoca, de fornla paradoxal, uma confrontao direta com o problema da relao do esttico com o mundo de significao exterior a si mesmo, com um mundo discursivo de sistemas semnticos socialmente definidos (o passado e o presente) - em outras palavras, com o poltico e o histrico. Neste captulo, vou me concentrar naquilo que, segundo creio, oferece o melhor modelo para uma potica do ps-modernismo: a arquitetura

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ps-moderna, a nica forma de arte em que parece haver consenso sobre um corpus de obras s quais o rtulo se refere. Em todos os aspectos, minha discusso (no especializada) mostrar seu dbito para com a obra de arquitetos/tericos como CharlesJencks e Paolo Portoghesi, as vozes mais Lmportantes dos debates ps-modernos. Ser esse o meu modelo, pois as caractersticas dessa arquitetura so as mesmas do ps-modernismo como um todo - desde as metafices historiogrficas, como Cassandra de Christa Wolf, ou O Livro de Daniel, de E. L. Doctorow, at os filmes histricos metacinematogrficos, como T7ze Draughtsman's Contract, de Peter Greenaway, desde a vdeo-arte de Douglas Davis at a fotografia de Vincent Leo. E todas essas obras de arte possuem em comum uma grande caracterstica contraditria: so todas visivelmente histricas e inevitavelmente polticas, exatamente por serem pardicas em sua fornu. Ao longo deste estudo, vou afirnlar que o ps-modernismo um empreendimento fundamentalmente contraditrio: ao mesmo tempo, suas formas de arte (e sua teoria) usam e abusam, estabelecem e depois desestabilizam a conveno de maneira pardica, apontando autoconscientemente para os prprios paradoxos e o carter provisrio que a elas so inerentes, e, claro, para sua reinterpretao crtica ou irnica em relao arte do passado. Ao contestar implicitamente, dessa maneira, conceitos como a originalidade esttica e o fechamento do texto, a alte ps-modernista apresenta um novo modelo para demarcao da fronteira entre a arte eo mundo, um modelo que atua a partir de uma posio que est dentro de ambos e, apesar disso, no est inteiramente dentro de nenhum dos dois, um modelo que est profundamente comprometidO' com aquilo a que tenta descrever, e apesar disso ainda capaz de critic-lo. Conforme verificamos, tal modelo paradoxal do ps-modernismo coerente com a prpria denominao, pois o ps-modernismo indica sua contraditria dependncia em relao ao modernismo, que o precedeu historicamente e, literalmente, o possibilitou. provvel que Philip Johnson no tivesse conseguido construir a ps-moderna Torre de Transco, em Houston, se antes no tivesse projetado a forma purista e modernista do Pennzoil Place - e se no tivesse comeado sua carreira como historiador da arquitetura. Todos os arquitetos sabem que, pela prpria natureza de sua arte como modcladora do espao pblico, o ato de projetar um prdio um ato inevitavelmente social. As referncias pardicas histria da arquitetura restabelecem, em ternlOStextuais, um dilogo com o passado, e - talvez de forma inevitvel - com o contexto social e ideolgico no qual a arquitetura (e foi) produzida e vivida. Ao usar a pardia dessa maneira, as formas ps-modernistas querem trabalhar rumo a um discurso pblico que evitaria manifestamente o esteticismo e o hermetismo modernistas, bem como a automarginalizao poltica que a eles se associa. Sei perfeitamente que a frase anterior constitui um tipo de "bandeira vermelha" luz do debate que est havendo nas pginas da New Left Re-

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view a respeito do ps-modernismo. No captulo anterior, vimos que, em resposta ao artigo "Postmodernism, Or The Cultural Logic 01' Late Capitalism" (ps-modernismo, ou a Lgica Cultural do Capitalismo Recente 1984a), Terrry Eagleton acabou se encontrando numa posio lukacsiana estranhamente invertida, defendendo o mesmo modernismo hermtico (que Lukcs havia depreciado) em sua precipitao para se unir ao ataque contra o ps-modernismo, ataque que hoje em dia est em voga. Sem jamais dar realmente um exemplo daquilo que, para ele, constituiria uma verdadeira obra de arte ps-modernista (como se no houvesse uma considervel discordncia sobre esse tema, tanto na teoria como na prtica), Eagleton simplesmente afirma que o ps-modernismo no vai funcionar, que a nica maneira de desenvolver uma "arte autenticamente poltica em nossa poca" (1985, 72) seria combinar, de alguma forma, a vanguarda revolucionria e o modernismo:
Uma arte atual que, tendo aprendido com a natureza manifestamente comprometida da cultura de vanguarda, pudesse fundir as contradies do modemismo num enfoque mais explicitamente poltico s o poderia fazer com eficincia se tambm tivesse aprendido sua lio com o modemismo - isto , se tivesse aprendido que o prprio "poltico" uma questo do surgimento de lillla racionalidade transformada, e se no for apresentada como tal, vai continuar a parecer que faz parte da prpria tradio da qual aquilo que audaciosamente modemo ainda est lutando para se livrar. (1985,73) Porm, se examinasse a arte ps-modernista que realmente existe hoje em dia - sobretudo na arquitetura -, Eagleton verificaria que a arte por ele reivindicada j existe. A arte ps-modernista exatamente aquilo que funde "as contradies do modernismo num enfoque explicitamente poltico". Na verdade, como nos lembra o arquiteto Paolo Portoghesi, ela surgiu da prpria reunio da poltica e das formas do modernismo e da vanguarda (1983, 35). No entanto, ela tambm sugere que devemos ser criticamente conscientes em relao aos mitos dos modernistas e tambm da vanguarda da ltima fase romntica. O "elitismo" do movimento Dada e da poesia de Eliot exatamente o que, de maneira paradoxal, o ps-modernismo procura explorar e suplantar. Mas os tericos/praticantes do ps-modernismo em todas as artes - de Umberto Eco a Karlheinz Stockhausen - so categricos em seu compromisso com a fornlao (ou a recordao) de um cdigo esttico coletivo compartilhado de maneira mais geral. Eles insistem: "No apenas o grito de ira de uma minoria de intelectuais que querem ensinar aos outros como se deve viver, e que exaltam sua prpria solido e seu prprio isolamento" (portoghesi 1983, 81). Alm do mais, Edward Said afirmou que devemos perceber que toda arte tem seu discurso especfico, e que, at certo ponto, toda arte "mun-

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dana", mesmo quando parece negar esse vnculo (1983, 4). paradoxo da pardia ps-modernista o fato de no ser essencialmente destituda de profundidade, de no ser um kitsch comum, conforme acreditam Eaglcton (1985, 61; 68) e Jameson (1984a, 85), mas sim de poder conduzir, e faz-Io de fato, a uma viso de interligao: "iluminando a si prpria, a obra de arte simultaneamente lana luz sobre as atividades da conceitualizao esttica e sobre a situao sociolgica da arte" (Russe111980a, 189). A irnica recordao ps-modernista da histria no nem nostalgia nem canibalizao esttica (ci. Jameson 1984a, 67). E muito menos pode ser reduzida ao decorativo superficial (ci. Frampton 1983). Entretanto, conforme veremos com mais detalhes na Segunda Parte, verdade que a arte ps-moderna no oferece aquilo que Jameson desejaa "autntica historicidade" - que , em suas palavras, "nosso presente social histrico e existencial e o passado como 'referente'" ou como "objetos fundamentais" (1984a, 67). Mas sua deliberada recusa em faz-Iono ingenuidade: o que o ps-modernismo faz contestar a prpria possibilidade de uma dia conseguirmos conhecer os "objetos fundamentais" do passado. Ele ensina e aplica na prtica o reconhecimento do fato de que a "realidade" social, histriea e existencial do passado uma realidade discursiva quando utilizada como o referente da arte, e, assim sendo, a nica "historicidade autntica" passa a ser aquela que reconheceria abertamente sua prpria identidade discursiva e contingentcy'O passado como referente no enquadrado nem apagado, como Jameson gostaria de acreditar: ele incorporado e modificado, recebendo uma vida e um sentido novos e diferentes. Essa a lio ensinada pela arte ps-modernista de hoje. Em outras palavras, nem mesmo as obras contemporneas mais auto conscientes e pardicas tentam escapar aos contextos histrico, social e ideolgico nos quais existiram e continuam a existir, mas chegam mesmo a coloc-Ios em relevo. Isso se aplica tanto msica como pintura; to vlido para a literatura quanto para a arquitetura. No de surpreender que um tipo ps-saussuriano de pragmtica ou semitica tenha exercido uma atrao to grande sobre aqueles que estudam essa modalidade de arte pardica. Autoconscientemente, o ps-modernismo exige que as "premissas justificativas e as bases estruturais" de suas formas de "falar"sejam investigadas para verificar aquilo que permite, modela e produz o que "falado" (Russe111980a, 186). Segundo um aspecto importante, porm muitas vezes desprezado, do modelo saussuriano, a lngua um contrato social: tudo o que apresentado e, portanto, recebido por meio da linguagem j vem carregado de um sentido inerente aos padres conceituais da cultura do falante. Numa ampliao do sentido de "linguagem", poderamos dizer que, em certos aspectos, a lallgue da arquitetura no diferente da lallgue da linguagem normal: nenhum indivduo isolado pode alter-Ia vontade; ela incorpora certos valores e sentidos culturalmente aceitos; antes de ser utilizada com eficincia, ela

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precisa ser aprendida com algum detalhe pelo usurio (Broadbent 1969, 51). A arquitetura dos anos 70 e 80 foi caracterizada por um deliberado desafio s convenes e aos pressupostos que esto por trs dessa Zangue, mas um desafio tipicamente ps-modemo e autoconsciente apresentado a partir de dentro dessas mesmas convenes e pressupostos. Quaisquer que tenham sido os ideiais histricos e sociais do modernismo em seu incio, no final da Segunda Guerra Mundial suas promessas inovadoras haviam se transfomlado em smbolos - e causas - de alienao e desumanizao. O modernismo na arquitetura comeara como uma "tentativa herica, aps a Grande Guerra e a Revoluo Russa, no sentido de reconstruir uma Europa, devastada pela guerra, com uma nova imagem, e fazer da reconstruo uma parte essencial da renovao imaginada para a sociedade" (Huyssen 1986, 186). Entretanto, como reao contra aquilo que estava sendo provocado pelo anistoricismo modemista, as novas abordagens pardicas ps-modemas com relao histria da arquitetura questionam o ideal totalizante modemista de progresso por meio da racionalidade e da forma purista (Lyotard 1986, 120). Como uma forma de incorporar textualmente a histria da arte, a pardia o anlogo formal do dilogo entre passado e presente que, de maneira silenciosa mas inevitvel, vai ocorrendo em nvel social na arquitetura, pois a relao entre a fomla e a funo, entre a configurao e o uso do espao, no um problema novo para os arquitetos. assim que se pode dizer que, em sua forma e em sua contextualizao explicitamente social, as construes pardicas ps-modemas se equiparam a desafios contemporneos no nvel da teoria. Nenhum estudo sobre a verdadeira prtica esttica do ps-modemismo demora para deixar claro sua funo nas crises de legitimizao terica que passaram a ser objeto de nossa ateno com o debate, hoje abominado, entre Lyotard (1984a), Habermas (1983) e Rorty (1984a). Talvez seja nesse nvel que o status ideolgico da arte ps-modemista deva ser discutido, e no no nvel de uma reao compreensvel, embora involuntria, contra sua implicao na cultura de massa do capitalismo recente. A virulncia por muitos adotada, a exemplo de Adomo, contra a cultura de massa como simples fora negativa pode ser, conforme observou um arquitetojcrtico, "uma simples continuao do emprego de um ponto de vista aristocrtico, sem que se saiba como captar o resultado liberador e a carga igualitria dessa profanao [ps-modema] do mito" da originalidade elitista romnticajmodemista e do gnio inigualvel (portoghesi 1983, 28). Na verdade, desde o incio a arquitetura dos anos 70 deu sinais de um afastamento consciente em relao ao movimento modemo do Estilo Intemacional, tanto por motivos visivelmente ideolgicos como por motivos estticos. O fracasso social dos grandes projetos modemistas de habitao e a inevitvel associao econmica entre o modemismo "herico" e as grandes corporaes foram fatores que se reuniram para criar

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uma exigncia de novas formas arquitetnicas que refletissem uma conscincia social modificada e que sofria modificaes. Essas novas formas no eram, de maneira alguma, monolticas. Contudo, realmente caracterizaram um retorno em comum a formas rejeitadas, como o vernculo (isto , um retorno a necessidades locais e a tradies arquitetnicas locais), decorao e a certo individualismo no projeto, bem como - o que mais importante - ao passado, histria. Os grandiosos monumentos puristas do modernismo para homenagear a elite corporativista e os templos culturais do poder (museus, teatros) deram lugar, por exemplo, ao desejo (pelo menos, declarado) do Centro Pompidou no sentido de transformar a cultura em parte integrante das atividades da vida cotidiana. O que foi logo classificado como ps-modernismo desafiou a sobrevivncia do modernismo por meio da contestao de suas reivindicaes de universalidade: j no se considerava que suas afirnlaes trans-histricas de valor se baseassem - conforme se reivindicava - na razo ou na lgica, mas sim numa slida aliana com o poder, com aquilo que Portoghesi chama de sua "identificao com a lgica produtiva do sistema industrial" (1982, 3). Alm disso, demonstrou-se que qualquer sentimento de "inevitabilidade" (IIubbard 1980, 78) da fonna era determinado histrica e culturalmente. O "inevitvel" no era eterno, e sim aprendido. As casas de Peter Eisenmann atacaram deliberadamente nossas reaes "naturais" ao espao, com o objetivo de nos revelar que, na verdade, tais reaes so culturais. E, assim eomo o modernismo teve (edipianamente) de rejeitar o historicismo c apregoar um nascimento partenogentico adequado nova era da mquina, tambm o ps-modernismo, como reao, retomou histria, ao que venho chamando de "pardia", para devolver arquitetura sua dimenso social e histrica tradicional, porm, dessa vez, com outra peculiaridade. (Aqui - como em todos os pontos do presente estudo -, quando falo
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rias "pardia", no estou me referindo se originam das teorias de das teoem e das ddlnies padronizadas que imitao ridicularizadora humor

. redeflnioxVIII. A importncia coletiva da prtica pardica sugere uma do sculo da pardia como uma repetio com distncia crtica que permite a indicao irnica da diferena no prprio mago da semelhana. Na meta1:1~o historiogrfica, no cinema, na pintura, na msica e na arquitetura, essa pardia realiza paradoxalmente tanto a mudana como a continuidade cultural: o prefixo grego para- pode tanto significar "contra" como "perto" ou "ao lado/ Jameson afnma que, no ps-modernismo, "a pardia se encontra sem vocao" (1984a, 65), substituda pelo pastiche, que ele (por estar preso a uma definio de pardia como imitao ridicularizadora) considera como uma pardia neutra ou inexpressiva. Porm, o olhar da arquitetura ps-modernista sobre o passado esttico e histrico pode ser tudo, menos o que Jameson classifica como pastiche, isto , "a canibalizao aleatria de todos os estilos do passado, o jogo da

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aluso estilistica aleatria" (65-66). No h absolutamente nada de aleatrio ou "sem princpio" na recordao e no reexame pardicos do passado que foram realizados por arquitetos como Cludes Moore ou Ricardo nofiU.A incluso da ironia e do jogo jamais implica necessariamente a excluso da seriedade e do objetivo na arte ps-modernista. A compreenso errnea desse aspecto sinnimo da compreenso errnea da natureZa de grande parte da produo esttica contempornea - mesmo que sirva para uma teorizao mais organizada.

II
terra bela por teus vastos cus, por tuas ondas de areia que tm a cor
do mbar, ser que algum dia houve sobre a Terra outro lugar onde tantos donos da riqueza e do poder suportaram e pagaram tantas obras arquitetnicas por eles odiadas quanto no interior de tuas atuais fronteiras abenoadas? Tom Wolfe

Se quisermos compreender por que, de maneira aparentemente paradoxal, a pardia irnica deve passar a constituir uma forma importante no desejo da arquitetura ps-modernista no sentido de restabelecer um vnculo "mundano" para seu discurso, devemos nos lembrar do significado que tem tido durante o sculo xx: a tirania do modernismo "herico" ou inicial. Houve dois tipos de reao contra essa hegemonia modernista: as dos prprios arquitetos e as do pblico em geral. Entre as reaes pblicas recentes, talvez a mais eloqente e polmica tenha sido a de Tom Wolfe em seu livro Da Bauhaus ao Nosso Caos (From Bauhaus to Our House), que se inicia com a lamentao americana, admirvel forma pardica, com a qual comecei esta seo. O que Wolfe apresenta uma reao esttica negativa contra aquilo que, brincando, chama de "a brancura & a leveza & a finura & a limpeza & o despojamento & a frugalidade daquilo tudo" (1981, 4). Mas tambm uma rejeio ideolgica daquilo que s pode ser classificado como o "patrulhamento" dos arquitetos modernistas em relao aos impulsos dos clientes e dos inquilinos de seus prdios. a tirania dos te ricos europeus atuando em seus "compostos" (sejam os da Bauhaus ou, mais tarde, os das universidades americanas). uma tirania - ao mesmo tempo moral e esttica - exercida sobre os clientes americanos. Nas palavras de Wolfe: "No se permite que o cliente faa alteraes, recomendaes especiais, ou que levante a voz. Ns que sabemos. Temos a propriedade exclusiva da verdadeira viso do futuro da arquitetura" (1981, 17). Os clientes - mesmo se tiverem pago a conta - ainda eram considerados como os "burgueses" que deveriam ser desprezados e, se possvel, desconcertados pelas teorias esotricas elitistas da intelligentsia arquitetnica.

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Tambm era necessrio controlar os usurios dos prdios. Embora tenham projetado habitaes para trabalhadores, nem Gropius nem Le Corbusier parecem ter sentido a necessidade de consultar aqueles que l iriam morar: deve ter havido uma pressuposio tcita de que as pessoas intelectualmente subdesenvolvidas permitiriam que os arquitetos lhes organizassem as vidas. No de surpreender que muito dos projetos para casas de trabalhadores realizados pelo modernismo inicial, tais como o abominvel projeto de Pruitt-Igoe em St. Louis, tenham entrado em decadncia, transformando-se em casas para abrigo de indigentes e afinal sendo literalmente queimados, quando se admitiu se fracasso em termos sociais. Do mesmo modo, aqueles hotis e prdios de apartamentos, arranha-cus de vidro e concreto que eram considerados como no-burgueses, passaram a servir de moradia para os burgueses - os nicos que tinham recursos para neles morar. Porm, muitas vezes o controle do arquiteto era ainda mais extremo: no Seagram Building, Mies s permitiu venezianas brancas nas janelas com lminas de vidro, exigindo que estas ficassem apenas em trs posies: aberta, fechada ou mdia. Os arquitetos modernistas parecem ter assumido uma das duas posies privilegiadas com relao aos grupos que fossem realmente ocupar as habitaes por eles projetadas. Uma delas a que George Baird (1969) chamou de posio do Gesamtknstler, que pressupunha uma capacidade de melhorar as vidas dos futuros locatrios por meio de uma intensa elevao de sua vivncia em relao ao ambiente que os cercava. uma posio que est alm e acima deles; uma atitude paternalista para com o locatrio/filho. Por outro lado, alguns modernistas se consideravam como - nas palavras de Baird - os "condicionadores da vida". No acima, mas j ento fora da experincia do locatrio, o arquiteto cientificista o considerava como objeto e considerava o prdio como um experimento. Quer seja uma posio de indiferena ou de arrogncia, certamente no difcil compreender como que ela acabou sendo considerada elitista. E basta lembrar a viso estranhamente nietzschiano-platnica de Le Corbusier: a sociedade controlada pelos iluminados homens de negcios e pelo arquiteto, ambos produtos de uma fora impessoal, universal e trans-histrica, simbolizada pela mquina. As lies do passado foram rejeitadas em nome dessa nova variedade de elitismo liberal ou de paternalismo idealista (ver Jencks 1973, 51-54; 72). Embora Le Corbusier se julgasse como sendo o tecnocrata apoltico, poder-se-ia considerar que os pressupostos ideolgicos ocultos por trs de suas teorias estticas da racionalidade purista tiveram influncia em sua colaborao com o governo de Vichy e no fracasso, em termos prticos, de sua teoria, bastante simplista, do bem social por meio da forma pura. Naturalmente, devemos tomar cuidado para no fazermos nossas prprias associaes simplistas entre o estilo arquitetnico e as ideologias individuais. Portoghesi nos lembra que "A histria prova que as formas e os modelos sobrevivem ao tipo de poder que nos

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produziu, e prova tambm que o sentido desses modelos e formas se modifica ao longo do tempo, segundo a utilizao social que a eles se d" (1983, 140). E foi exatamente isso que ocorreu com as premissas modernistas que o ps-modernismo utilizou - porm, transformando-as. No podemos esquecer que o ato de projetar e construir sempre um gesto dentro de um contexto social (Baird 1969, 81), e essa uma das maneiras pelas quais a pardia formal se encontra com a histria social. A arquitetura tem uma dimenso esttica (a forma) e social (a utilizao). A estranha combinao entre o emprico e o racional na teoria modernista se destinava a sugerir um deternlinismo cientfico que deveria combater o poder e a influncia cumulativos de tudo o que fora herdado do passado. A f no domnio racional e cientfico da realidade negava implicitamente - e depois explicitamente - a continuidade cultural da histria, continuidade herdada e desenvolvida. Talvez tenha sido uma perda da f nesses valores modernistas que levou atual arquitetura ps-modernista. Os praticantes dessa nova modalidade formam um grupo ecltico, tendo como nico aspecto em comum uma noo do passado (embora no seja uma noo "aleatria") e um desejo de retornar idia de arquitetura como comunicao e comunidade (apesar do fato de que, do ponto de vista ps-moderno, agora esses dois conceitos possuem uma visvel aura de problematizao e descentralizao). Os dois maiores porta-vozes tericos desse grupo heterogneo tm sido Paolo Portoghesi e Charles Jencks - ambos arquitetos praticantes. J em 1974, em Le inibizioni dell'architettura moderna (A Inibio da Arquitetura Moderna), Portoghesi defendeu o retorno da arquitetura a suas razes, que estariam nas necessidades prticas e na noo (agora problematizada) esttica e soc!al de continuidade e comunidade. A memria essencial para esse vnculo entre o passado e o vivido. Sendo arquiteto e trabalhando em Roma, Portoghesi no pde evitar o confronto direto com os estratos de histria em sua cidade e com o exemplo dos arquitetos barrocos que o precederam. No entanto, a histria no um repositrio de modelos: ele no est interessado na imitao ou num simples revivescencialismo. Como todos os ps-modernos (e esse o motivo para tal denonlinao), ele sabe que no pode rejeitar por completo o modernismo, sobretudo seus avanos materiais e tecnolgicos, mas quer integrar a esses aspectos positivos do passado imediato os aspectos igualmente positivos da histria das formas, mais remota e mais reprinlida. Tudo deve ser utilizado; tudo deve ser tambm questionado, pois a arquitetura "escreve" a histria por intermdio de sua recontextualizao moderna das formas do passado. Sem dvida, exatamente isso que Jameson (1984a, 85) e Eagleton (1985, 73) reivindicam, mas sem perceberem, na arquitetura ps-moderna, em que medida a linguagem arquitetnica do ps-modernismo colocada num contato irnico com "toda a srie histrica de suas experincias passadas" a fim de criar uma arte que seja "paradoxal e am-

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bgua, porm vital" (portoghesi 1983, 10-11). (portoghesi se recusa a limitar esse emprstimo histrico aos perodos ps-industriais, e por isso foi acusado de ser reacionrio - Frampton 1983, 20.) Um exemplo pode servir para esclarecer a forma assumida por esse tipo de questionamento histrico ou de irnica contaminao do presente pelo passado. A antiga (1959-60) Casa Baldi, de Portoghesi, uma pardia direta (no sentido da repetio com um distanciamento irnico) da CapelIa Sforza, de Miguel Angelo, em S. Maria Maggiore. O idntico reflexo estrutural parodicizado - isto , passa a ser ironicamente diferente - pela utilizao de novos materiais: tijolos e pedras dispostos na vertical, em vez de gesso. Alm disso, a configurao interior dos cantos da igreja passou a ser a forma exterior da casa. Outro tipo de reflexo formal ocorre na relao entre esse prdio e seu ambiente. Portoghesi inverte a tendncia do sculo XVIII de inserir runas no jardim: as runas romanas (autnticas) das redondezas, cobertas de vegetao, se refletem na permisso que o autor d natureza para que esta cubra tambm a casa. Em seus outros projetos, Portoghesi recontextualiza e (literalmente) inverte as formas do passado de maneira ainda mais radical: uma abbada barroca da igreja (em Borgo d'Ale) pode se transformar na base de uma planta baixa de Portoghesiironicamente, a planta baixa do Palcio Real de Am. Talvez a melhor expresso da implicao desse tipo de relacionamento com as formas histricas do passado seja apresentada pelo arquiteto Aldo vanEyck: Afinal, o homem vem se acomodando fisicamente nesse mundo h milhares de anos. Seu gnio natural no se expandiu nem se reduziu durante esse tempo. bvio que a totalidade do alcance dessa enorme experincia ambiental no pode ser contida no presente, a menos que nele encaixemos o passado, isto , todo o esforo humano. Isso no uma indulgncia histrica mml sentido restrito, no uma questo de fazer a viagem de volta, mas apenas de ter conscincia sobre aquilo que "existe" no presente - aquilo que viajou para o presente. (1969,171) Nesse caso, ingenuidade da rejeio, ideolgica e esteticamente motivada, do modernismo em relao ao passado (em nome do futuro) no se ope um saudosimo igualmente ingnuo, conforme afirmam Jameson e Eagleton. Pelo contrrio, o que de fato comea a parecer ingnuo, como sugeri no captulo anterior, essa noo reducionista de que, por definio, qualquer recordao do passado deve ser uma nostalgia sentimental. Com seu cdigo duplo e duplamente pardico (isto , como pardia do modernismo e tambm de algo mais), a arquitetura ps-modernista tambm possibilita aquilo que foi rejeilado, por ser incontrolvel e ilusrio, pelo Gesamtknstler do modernismo e por seu "condicionador de

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vida": a ambigidade e a ironia. Os arquitetos j no se consideram como estando acima ou fora da experincia dos usurios de seus prdios; agora eles esto dentro do prdio, sujeitos histria, que se reflete, e aos sentidos polivalentes desse prdio - sendo ambos os resultados da "reciclante e criativa transformao de qualquer quantidade de prottipos que sobreviveram durante sculos no mundo ocidental" (portoghesi 1982, 5). Nas palavras de Portoghesi: " a perda da memria, e no o culto memria, que nos far prisioneiros do passado" (111). Desprezar a memria coletiva da arquitetura arriscar-se a cometer os erros do modernismo e de sua ideologia do mito da reforma social por meio da pureza da estrutura. Em seu livro Death and Life 0/ Great American Cities (Morte e Vida de Grandes Cidades Americanas) (1961), Jane Jacobs documentou totalmente o fracasso desse mito, e at os opositores do ps-modernismo concordam quanto aos efeitos sociais e estticos do modernismo sobre os grandes 'centros urbanos. Mas o ps-modernismo no nega inteiramente o modernismo. No pode faz-Io. O que ele faz dar ao modernismo uma interpretao livre; ele "o examina criticamente, procurando descobrir suas glrias e seus erros" (portoghesi 1982, 28). Portanto, o reducionismo dogmtico do modernismo, sua incapacidade de lidar com a ambigidade e a ironia, e sua negao sobre a validade do passado foram questes analisadas com seriedade e julgadas como deficientes. O ps-modernismo tenta ser historicamente consciente, hbrido e abrangente. A curiosidade histrica e social aparentemente inesgotvel e uma postura provisria e paradoxal (um pouco irnica, embora com envolvimento) substituem a postura proftica e prescritiva dos grandes mestres do modernismo. Um exemplo dessa nova postura colaborativa seria a reconstruo, realizada por Robert Pirzio Biroli, da Cmara de Vereadores de Venzone, na Itlia, aps um recente terremoto. Uma elegante reinterpretao dos modelos estruturais locais (principalmente palladianos) da regio de Veneto foi filtrada atravs da tecnologia modernista mais indicada para uma estrutura construda em rea ssmica e atravs das necessidades especficas de um moderno centro administrativo. Talvez ainda mais importante seja o fato de o prdio ter sido projetado com a ajuda de uma cooperativa formada pelos habitantes da cidade destruda - que tambm trabalharam, eles prprios, literalmente, na reconstruo. Nesse caso a memria teve uma funo fundamental - tanto a 11emria material e cultural dos usurios do local quanto a memria arquitetnica coletiva da cidade (e do arquiteto). Isso no significa negar que tambm existe o kitsch, um kitsch que est sendo classificado como ps-modernismo: por exemplo, o acrscimo de arcos clssicos frontaria dos arranha-cus modernistas. Essa tentativa, que exibe as tendncias em voga de se aproveitar da popularidade do historicismo ps-moderno, no idntica ao prprio ps-modernismo, mas um sinal de sua (talvez inevitvel) comodificao. Assim como as tcnicas

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e as fornlas modernistas se depreciaram com a diluio e a comercializao, o mesmo ocorreu com o ps-modernismo. Entretanto, isso no debilita o valor potencial positivo da arquitetura ps-moderna como um todo e sua critica, salutar e necessria, a algumas das "hipocrisias no examinadas" do modernismo (Hubbart 1980, 8). Um jovem arquiteto de Toronto, Bruce Kuwabara (1987), chamou recentemente a ateno para a importncia da ruptura ps-moderna do dogma modernista e de sua reconsiderao sobre a herana urbana da cidade. Outro arquiteto, Eberhardt Zeidler (1987) comparou essa destruio ps-moderna da doxa destruio causada pelo desafio maneirista contra a ordem clssica da arquitetura. Nenhum dos dois radicalmente novo, mas ambos provocam a abertura para a possibilidade do novo. No entanto, h sempre duas maneiras de interpretar as contradies do ps-modernismo. Aquilo que Tom Wolfe (1981, 103-109; 127-129) considera como o fracasso do ps-modernismo em romper completamente com o modernismo interpretado por Portoghesi como um necessrio, e muitas vezes at carinhoso, "dilogo com um pai" (1982, 80). Aquilo que Wolfe considera como sendo vazias referncias irnicas de Robert Venturi considerado por Portoghesi como uma maneira de envolver o observador, que est decodificando, no processo de gerao de sentidos, por intermdio da ambigidade e da polivalncia (1982, 86). tambm uma maneira de caracterizar uma posio ideolgica: pode-se considerar conforme observaJencks (1977, 70) - que, por exemplo, em seu trabalho em LasVegas, os Venturis expressam,de maneiratranqila,uma apreciaohbridaem relaoao american way o/life. Um respeito relutante, no lmIaaceitaototal. Elesno compartilhamtodos osvaloresde umasociedadede consumo,masqueremfalar a essasociedade,mesmoque o faamcomumadiscordncia parcial. Aquilo que, na obra de Charles Moore, para Wolfe, constitui apenas uma referncia histrica forada considerado por Portoghesi como sendo revelador das possibilidades quase ilimitadas para a reciclagem das formas histricas (1982, 86). Talvez a famosa Piazza d'Italia, de Moore, em Nova Orles, seja o melhor exemplo daquilo que um dia o romancista John Fowles (1974, 18) considerou como sendo, ao mesmo tempo, uma homenagem e uma espcie de desprezo, em relao ao passado. Sem ter nada do iconoclasmo do modernismo, esse projeto pardico demonstra sua conscincia crtica e seu amor histria com a atribuio de novos sentidos a velhas formas, embora muitas vezes o faa com ironia. Evidentemente, nesse caso estamos lidando com formas e ornamentao clssicas, mas com um novo e diferente enfoque: no h nenhuma decorao de fabricao manual (no se trata de uma exaltao da individualidade romntica, ou mesmo do artesanato gtico). A ornamentao est presente, mas um

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novo tipo de ornamentao, que na verdade participa da impessoalidade e da padronizao mecnicas do modernismo. Como se trata de uma rea pblica para a comunidade italiana da cidade, Moore codifica signos da identidade tnica italiana local - desde inscries em latim at uma pardia da fonte de Trevi. Esse recanto especfico de Roma uma complexa combinao de palco teatral, palcio, escultura e natureza (rochas e gua). Na interpretao pardica de Moore, os mesmos elementos so preservados, mas agora so executados em novos mdos de expresso. svezes at mesmo as estruturas chegam a ser remodeladas e recebem "novas funes": uma coluna toscana se transforma em fonte, com a gua que corre sobre sua superfcie. Apesar da utilizao de materiais modernistas como o non, o concreto e o ao inoxidvel, se trata ainda de um desafio ao modernismo. Isso se evidencia no apenas no reflexo clssico ecltico (porm jamais aleatrio), mas tambm na utilizao da cor e dos ornamentos em geral. O mesmo desafio tambm pode se verificar na contextualizao proposital da jJiazza na arquitetura local. A partir de um arranha-cu prximo, Moore obteve o tom preto e branco dos anis concntricos, que por si mcsmos lembram a Place des Victoires, em Paris. Mas o que ele fez com esses anis novidade: a forma de olho de boi atrai o olhar para o centro, fazendo-nos vivenciar a simetria. Mas essa simetria negada pela incompletude dos crculos. Como ocorre com grande parte da arte ps-modernista, o olho estimulado a completar a forma por si mesmo; tal contra-expectativa nos instiga para sermos espectadores ativos, e no passivos. Em outra atitude implicitamente antimodernista, Moore leva em conta a verdadeira utilizao social da praa. A configurao que interrompe os crculos concntricos um conhecido mapa da Itlia, em forma de bota, com a Siclia na ponta do olho de boi. Esse enfoque adequado, pois na verdade a maioria dos italianos em Nova Orles nasceu na Siclia. Nesse ponto existe um p dia para os discursos do dia de SoJos. A Piazza d'Italia pretende ser um retorno idia de arquitetura como tendo uma ntima rciao com a respublica, e a conscincia dessa funo social e poltica se reflete na imitao que faz das formas clssicas - isto , a imitao de um idioma pblico familiar e acessvel. No caso, num ataque implcito contra a rgida seriedade do incio do modernismo, essa relevncia e essa funo se associam ironia: a configurao de bota elaborada como uma nova fonte de Trevi, uma cachoeira de formas interrompidas na qual (quando est funcionando corretamente) a gua corre do ponto mais alto (os Alpes) para o ponto mais baixo, ao longo dos rios P, Arno e Tibre. Essa exaltao da identidade tnica pblica provocada por uma reelaborao formal das estruturas e das funes da arquitetura clssica e da arquitetura moderna. O dilogo entre o passado e o presente, entre o velho e o novo, o que proporciona expresso formal a uma crena na mudana dentro da continuidade. A obscuridade e o hermetismo do modernismo so aban-

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donados em favor de um envolvimento direto do espectador nos processos de significao por meio de referncias sociais e histricas recontextualizadas.

III
Aqueles que temem uma onda de pemlissividade deveriam lembrar que a utilizao irnica da citao e do artefato arqueolgico como um objet trouv so descobertas da vanguarda figurativa dos anos 20, descobertas que aterrissaram na ilha da arquitetura com 60 anos de atraso. Paolo Portoghesi

da obra de Moore acabei de me basear. Sob a influncia da semitica moderna, Jencks considera que a arquitetura transmite sentido por meio da linguagem e da conveno. nesse contexto que ele situa a recordao pardica do passado, o contexto da necessidade de contar com a histria para ampliar o vocabulrio de formas do qual dispomos. Sua descrio do projeto de Robert Stern para a Torre da Tribuna de Chicago revela tipicamente seu interesse na linguagem e na retrica da arquitetura:

o outro terico do ps-modernismo foi Charles Jencks, em cuja descrio

o arranha-cu, uma das mais antigas metforas para o prdio alto, utilizada com muita eficincia para acentuar a dimenso vertical e enfatizar o topo. Ao contrrio da entrada de [Adolf] Loos [1922], da qual se origina a torre de Stem, ela teollina com um floreio. (...) Ao contrrio das pilastras de Miguel ngelo [do Palazzo Famese, em Roma], com a qual tambm se relaciona, ela coloca fachadas horizontais e verticais em extrema oposio por meio da mudana de cor e de textura. (...) o prdio parece ondular e depois irromper para cima, na direo de sua "chuva" de cores cinza, ouro, branca e vermelha - seu conlijamento e, ao mesmo tempo, seu carto de visitas. Como o prdio deve ser em vidro colorido, poder-se-ia experimentar uma estranha contradio oximornica - "vidro/alvenaria" - que, de certa maneira, to estranha quanto a imagem bsica: o arranha-cu que sustenta o cu.
(1980,35)

o trocadilho com as colunas jornalsticas proposital; o preto e o branco do prdio se destinam a sugerir linhas inlpressas e, naturalmente, o Chicago Tribune lido em toda a parte.* O mesmo processo de trocadilho ocorre no prdio da World Savings and Loan Association, um projeto de Thomas Vreeland, na Califrnia. A imitao formal das listras de mrmore brancas e pretas do campanrio da Catedral de Siena proporciona um re Jogo de palavras em ingls: "o Chicago Tribune red/read em toda parte. Red ("vermelho", conotando sensacionalismo) e read (passado do verbo to read, "ler") tm a mesma pronncia. (N. do T.).

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bordo religioso irnico ao amplo e simples letreiro do prdio do banco: "World Savings". No caso de Jencks, nem necessrio dizer que uma combinao to complexa de linguagens verbais e arquitetnicas tambm tem implicaes sociais diretas. Mesmo sem o vnculo verbal, a dimenso ideolgica evidente. Por exemplo, em sua discusso sobre a arquitetura do final do modernismo (que Jameson confunde com o ps-modernismo - 1984a, 80-83),Jencks observa como as formas "Slick-Tech" da "Eficincia Corporativa" acarretam um fcil controle mecnico sobre os usurios dos prdios (1982, 50). Porm, essa esttica industrial da utilidade, da troca e da eficincia foi desafiada por um retorno ps-modernista conscincia histrica e semntica sobre o relacionamento da arquitetura com a res publica - por exemplo, com suas associaes, muito diferentes, entre poder comunitrio, processo poltico e viso social (1982, 92). Em outras palavras: a introverso pardica auto-reflexiva sugerida por uma volta ao passado esttico que, em si mesma, possibilita uma interveno ideolgica e social. Exatamente com sua recordao histrica pardica da loggia como espao pblico comum a todos, Philip Johnson devolveu a rua urbana a seus usurios na plaza de seu prdio da AT&T,em Nova Iorque. Entretanto, obviamente existem casos fronteirios, nos quais, na verdade, as contradies do uso e do abuso ps-modernos das convenes pode ser bastante problemtico. Jencks tem problemas em lidar com a Ponte Cultural Fargo/Moorhead, com seus admitidos reflexos de Ledoux, Castle Howard, Serliana, a arquitetura de Wilson em Kew, Asplund, Borromini e outros. Ele acrescenta outras reelaboraes pardicas que Graves no menciona, mas que ele mesmo repara: a da construo concreta modernista, a dos frontes interrompidos do maneirismo e a das cores cubistas. Jencks reeonhece que, provavelmente, o sentido dessas referncias histricas estaria perdido para o cidado comum do centro-oeste americano. Ele parece querer considerar isso como um jogo esotrico e particular, mas ento pra e afirma, por fim, que "existe uma penumbra geral de sentido histrico que, segundo creio, seria perceptvel" (1980b, 19). Como toda pardia, certamente a arquitetura ps-modernista pode ser elitista, se os cdigos neeessrios a sua compreenso no pertencerem tanto ao codilcador quanto ao decodificador. Mas a freqente utilizao de um idioma muito comum e de fcil reconhecimento - normalmente, o idioma da arquitetura clssica - atua no sentido de combater essa exclusividade. No "ClacissismoPs-moderno" - para utilizarmos o termo de Jencks -, indcios explcitos como colunas e arcos devem ser suficientemente bvios para neutralizar qualquer tendncia de privatizar o sentido. Como no "delito" dos poetas de Harold BIoom (1973), oprimidos pela "angstia da influncia", os classicistas ps-modernos "fazem o mximo para interpretar erroneamente seu classicismo, de uma maneira que ainda seja funcional, apropriada e compreensvel" Gencks 1980a, 12). essa preocupao

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de "ser compreendido" que substitui a preocupao modernista com o purismo da forma. Agora a busca se relaciona com um discurso pblico que ir articular o presente em termos da "natureza presente" do passado e da colocao da arte no discurso cultural - antes e agora. A pardia da tradio clssica apresenta um conjunto de referncias que no s continuam a fazer sentido para o pblico mas tambm continuam sendo teis para os arquitetos em termos de composio. Portanto, esse tipo de pardia uma das maneiras de estabelecer o vnculo entre a arte e aquilo que Said chama de "mundo", embora, primeira vista, parea ser nitidamente introvertida, parea ser apenas uma forma de trfego entre as artes. importante o fato de os arquitetos ps-modernistas no terem o costume de utilizar o termo pardia para descrever a imitao ironicamente recontextualizada que fazem das formas do passado. Creio que isso acontece em virtude das conotaes negativas da trivializao causada pela preservao de uma definio historicamente limitada da pardia como imitao ridicularizadora. nas garras dessa limitao do sentido de pardia que Jameson se v apanhado. Mas hoje parece haver muitas posies e estratgias pragmticas possveis disposio da pardia - ao menos se examinarmos as obras de arte contemporneas que esto realmente disposio -, da reverncia ao escrnio. E essa mesma variedade que a arquitetura ps-modernista ilustra to bem. O escrnio algo que sempre associamos pardia, mas com a deferncia tudo muito diferente. No entanto, a deferncia exatamente o que sugerem arquitetos como Thomas Gordon Smith em sua carinhosa - embora irnica l'edefinio das convenes arquitetnicas anteriores. O projeto de Smith para a Matthews Street House, em So Francisco, incorpora num bangal de estuque, que nada tem de notvel, a fachada de um templo assimtrico, bastante notvel, com um fronto partido, ao estilo de Miguel ngelo. A coluna nica no meio do jardim uma pardia de um costume historicamente anterior de colocar runas clssicas no jardim ou nos terrenos das grandes casas. (portanto, tambm um comentrio irnico sobre a moderna vulgarizao desse costume: a presena de fiamingos, anes e jqueis.) No entanto, interessante que essa coluna exatamente a quc (''it faltando no prtico da casa. Evidentemente, isso no um revivescencialismo nostlgico puro e simples (como as casas de campo inglcsas para a classe alta feitas por Quinlan Terry). Aproxima-se mais da Ovenden House, de Martin Johnson, mais radical em suas imitaes decididamente irnicas da igreja policromtica vitoriana, com arcobotantes e fendas medievais para armas em sua espessa alvenaria. Mesmo com esse tipo de ironia, a imitao pardica do passado ainda pode ser reverente. assim que a pardia ps-moderna caracteriza sua duplicidade paradoxal de continuidade e mudana, de autoridade e transgresso. Na arquitetura, na literatura, na pintura, no cinema ou na msica, a pardia ps-modernista utiliza sua memria histrica e sua introverso esttica

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para indicar que esse tipo de discurso auto-reflexivo est sempre inextricavelmente preso ao discurso social. Nas palavras de Charles Russell, a maior contribuio do ps-modernismo tem sido um reconhecimento do fato de que "qualquer sistema especfico de significado na sociedade ocupa seu lugar em meio ao padro total dos sistemas semiticos que estruturam a sociedade - e dele recebe sua confirmao" (1980a, 197). Se o formalismo autoconsciente do modernismo em muitas formas artsticas conduziu ao isolamento da arte em relao ao contexto social, o formalismo pardico - ainda mais auto-reflexivo - do ps-modernismo revela que a arte eomo discurso que se vincula intimamentc aos mbitos poltico e social. Talvez a pardia tenha chegado a ser uma modalidade privilegiada da auto-reflexividade formal do ps-modernismo porque sua incorporao paradoxal do passado em suas prprias estruturas muitas vezes aponta para esses contextos ideolgicos de maneira um pouco mais bvia, mais didtica, do que as outras formas. A pardia parece oferecer, em relao ao presente e ao passado, uma perspectiva que permite ao artista falar para um discurso a partir de dentro desse discurso, mas sem ser totalmente recuperado por ele. Por esse motivo, a pardia parece ter se tornado a categoria daquilo que chamei de "ex-cntrico", daqueles que so marginalizados por uma ideologia dominante. Isso se aplica claramente aos arquitetos contemporneos que tentam combater a hegemonia do modernismo em nosso sculo. Mas a pardia tambm tem sido uma das formas literrias ps-modernas favoritas de escritores de lugares como a Irlanda e o Canad, pois eles trabalham ao mesmo tempo de dentro e de fora de um contexto culturalmente diferente e dominante. E, sem dvida, a pardia passou a ser uma estratgia muito popular e eficiente dos outros ex-cntricos - dos artistas negros ou de outras minorias tnicas, dos artistas gays e feministas - que tenham um acerto de contas e uma reao, de maneira crtica e criativa, em relao cultura ainda predominantemente branca, heterossexual e masculina na qual se encontram. Tanto para os artistas como para suas platias, a pardia estabelece uma relao dialgica entre a identificao e a distncia. Assim como a Verfremdungseffekt de Brecht, a pardia funciona para distanciar e, ao mesmo tempo, envolver o artista e a platia numa atividade hermenutica de participao. Face Eaglcton e ]ameson, s num nvel muito abstrato de anlise terica - que ignore as obras de arte que realmente existem - que ela pode ser descartada como uma categoria trivial e destituda de profundidade. David Caute (1972) afirmou que, se quiser fazer-nos questionar o "mundo", a arte deve primeiro questionar e expor a si mesma, e deve faz-Ia em nome da ao pblica. Queira ou no queira, a arquitetura contempornea no pode fugir a sua funo social representativa. Como explica ]encks: "Ela no expressa apenas os valores (e os valores terrenos) de uma sociedade, mas tambm suas ideologias, esperanas, temores, reli-

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gtaO, estrutura social e metafisica" (1982, 178; ver tambm Jameson 1984a, 56). Por constituir e, ao mesmo tempo, representar essa situao, a arquitetura pode ser o exemplo mais aberto e mais facilmente estudado do discurso ps-modernista, um discurso que talvez, nas palavras de Charlcs Russell, possa primeiro
parecer apenas a prxima etapa lgica na histria consagrada da arte, mas que em seguida deve ser considerado como revelador das limitaes fatais dos atuais padres de viso ou de leitura, e como tendo, na verdade, realizado uma transformao fundamental nas prticas da arte.
(1980a, 182)

Para mim, a arquitetura ps-moderna parece ser um paradigma de nossa necessidade, aparentemente urgente, na teoria e na prtica artsticas, de investigar a relao da ideologia e do poder com todas as nossas atuais estruturas discursivas, e por isso que a utilizarei como modelo ao longo de todo este estudo.

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LIMITANDO O PS-MODERNO: OS FRUTOS PARADOXAIS DO MODERNISMO

I
simplista o procedimento de fazer generalizaes sobre a arte, dar nomes a essas generalizaes, e ento chegar ao ponto de supor que existe um movimento unificado (ou sua extino) por existir agora uma denominao. Jonathan D. Kramer

Sem dvida, preciso dar ateno advertncia da epgrafe, mas tambm existem riscos na recusa em considerar um fenmeno esttico e intelectual contemporneo porque no se gosta de sua donominao. Creio que o termo ps-moderno, da forma como escrito, significa algo mais do que "um hfen cercado por uma contradio", conforme as memorveis palavras de Charles Newman (1985, 17). O hfen caracteriza mais do que "um passo hesitante; um tnue enxerto; a cauda aparada do hbrido". Naturalmente, sempre existem aqueles que se preocupam com a denominao que vamos dar a qualquer coisa que venha depois do ps-modernismo. Mas sua preocupao os faz confundir o ps-moderno com algo semelhante ao "ps-contemporneo", de Jerome Klinkowitz (1980). O ps-modernismo tem um vnculo direto com aquilo que a maioria das pessoas parece ter decidido chamar de modernismo. No importa quais sejam as discordncias em relao ao que caracteriza precisamente o modernismo; parece que concordamos em reconhecer sua existncia. E o mesmo vai ocorrendo, gradativamente, com o ps-modernismo. At mesmo Fredric Jameson, um de seus antagonistas mais clamorosos, considera o ps-modernismo como um conceito periodicizante "cuja funo correlacionar o surgimento de novas caractersticas formais na cultura e o surgimento de um novo tipo de vida social e uma nova ordem econmica" (1983, 113), Contudo, dito isto, Jameson passa a atacar o ps-modernismo por suas

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deficincias, mais do que a definHo. Tanto os inimigos (inclusive Eagleton 1985 e Newman 1985) como os defensores (Caramello 1983) do ps-modernismo se recusaram a definir com preciso o que querem dizer quando utilizam o termo, alguns (conforme j vimos) por admitirem que pressupem uma definio tcita, outros por encontrarem um excesso de incmodas contradies em sua utilizao. De qualquer forma, nenhuma das duas parece ser uma desculpa aceitvel para a impreciso e a confuso que da resultam. Evidentemente, para esses tericos e crticos, entre outros (ver, anteriormente, Spanos 1972; Graff 1973; Fiedler 1975), o psmodernismo uma designao de avaliao que se deve utilizar em relao ao modernismo. No importando qual dos dois considerado como sendo o positivo, o outro transformado num "judas" adversrio; em outras palavras, distines necessrias e importantes so reduzidas e niveladas. Entretanto, conforme observou Susan Suleiman (1986), tambm houve a respeito do ps-modernismo outros trabalhos que foram de natureza diagnstica ou classificatria, analtica, e espero que o presente captulo se enquadre nesta ltima categoria. J existem histricos detalhados sobre o termo ps-moderno que investigam sua utilizio ao longo do sculo passado (ver Khler 1977; Bertens 1986; McHale 1987). Aqui meu interesse se relaciona com a utilizao atual. No quero considerar o ps-modernismo em termos de avaliao (a decadncia ou a salvao da arte contempornea), mas como um fenmeno cultural definvel, digno de ter uma potica articulada. O termo existe e, se deve ter alguma funo no discurso cultural, sua utilizao deve revelar alguma consistncia. O modelo que apresentei no captulo anterior o da primeira utilizao - mais ou menos incontroversa - do termo: a da arquitetura ps-moderna. Como nesse caso, em todas as prticas culturais que discutirei a seguir o moderno est inevitavelmente embutido no ps-moderno (ver Hassan 1975, 39-59), mas o relacionamento complexo entre eles de conseqncia, diferena e dependncia. Se minha principal nfase recai sobre o romance ps-modernista, porque ele parece ser um frum privilegiado para a discusso do ps-moderno. Ortega y Gasset props a idia de que cada poca prefere um determinado gnero (1963, 113), e o romance (juntamente com a arquitetura) parece ser o gnero ps-moderno mais discutido nos ltimos tempos (ver Russell 1985, 252). Mas isso no quer dizer que o ps-modernismo se limita a essa nica forma na prtica esttica real (ver, em relao poesia, Mazzaro 1980 e Altieri 1984; ao drama, Schmid 1986; s artes visuais e de vdeo, Foster 1985, Krauss 1985, Burgin 1986 e D. Davis 1977). Na verdade, gostaria de afirmar que devemos levar em considerao no s outras formas de arte, mas tambm o discurso terico, caso queiramos definir uma potica da criatura paradoxal de nosso tempo, qual demos, sem temer as conseqncias boas ou ms, a denominao de ps-modernismo, Conforme observou Rosalind Krauss,

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Se um dos princpios da literatura modemista foi a criao de uma obra que forasse a reflexo sobre as condies de sua prpria construo, que insistisse na leitura como um ato mlto mais conscientemente crtico, no de surpreender que o meio de expresso de uma literatura ps-modernista deva ser o texto crtico elaborado numa forma paraliterria. E o que fica evidente o fato de Barthes e Derrida serem os escritores, e no os crticos, que os estudantes lem atualmente.

(1980,40)

II
Um dos atos ps-modemos fundamentais a abertura, mais uma vez, da questo de saber onde se devem situar os domnios da arte, de que maneira eles entram em contato com as cincias sociais, e mesmo com as cincias naturais. David Antin

As interrogaes e as contradies daquilo que quero chamar de ps-moderno comeam com o relacionamento entre a arte do presente e a do passado, e entre a cultura do presente e a histria do passado. O fato de um arquiteto ps-modernista como Philip Johnson comear, ao mesmo tempo, como historiador da arquitetura e arquiteto modernista sintomtico dessa relao de lembrana, pois o ps-moderno se desenvolve exatamente a partir dessa conjuntura. Em seu livro Form Follows Fiasco (A Forma se Segue ao Fracasso) (1977), Peter Blake considera que o ps-modernismo se originou no repensar do modernismo por parte dos prprios modernistas, diante do fracasso social e esttico do Estilo Internacional. Percebendo a necessidade de uma nova orientao que restitusse a arquitetura aos recursos humanos c materiais da paisagem social, eles abandonaram a forma pura e se voltaram para a funo e para a histria da funo. Porm, no se volta jamais ao passado sem haver distncia, e na arquitetura ps-moderna essa distncia foi assinalada pela ironia. Muitos dos adversrios do ps-modernismo consideram a ironia como sendo fundamentalmente contrria seriedade, mas isso um equvoco e uma interpretao errnea sobre a fora crtica da dupla expresso. Conforme Umberto Eco disse a respeito de sua prpria metafico historiogrfica e de sua teorizao semitica, o "jogo da ironia" est intrinsecamente envolvido na seriedade do objetivo e do tema. Na verdade, talvez a ironia seja a nica forma de podermos ser srios nos dia de hoje. Em nosso mundo no h inocncia, ele d a entender. No podemos deixar de perceber os discursos que precedem e contextualizam tudo aquilo que dizemos e fazemos, e por meio da pardia irnica que indicamos nossa percepo sobre esse fato inevitvel. Aquilo que "j foi dito" precisa ser reconsiderado, e s pode ser reconsiderado de forma irnica (in Rosso 1983, 2-;). Isso no poderia estar mais longe de uma "nostalgia". Mesmo assim, j

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vimos que, em seus textos recentes sobre o ps-modernismo, Jameson e Eagleton o censuram por ser nostlgico em sua relao com o passado. Porm, se a nostalgia conota uma evaso do presente, a idealizao de um passado (de fantasia) ou uma recuperao desse passado como sendo ednico, ento decididamente o repensar irnico ps-modernista da histria no nostlgico. De forma crtica, ele confronta o passado com o presente, e vice-versa. Numa reao direta contra a tendncia de nossa poca no sentido de valorizar apenas o novo e a novidade, ele nos faz voltar a um passado repensado, para verificar o que tem valor nessa experincia passada, se que ali existe mesmo algo de valor. Mas a crtica de sua ironia uma faca de dois gumes: o passado e o presente so julgados um luz do outro. Para seus inimigos, entretanto, essa utilizao crtica da ironia passa convenientemente despercebida. O ps-modernismo considerado reacionrio em seu impulso de retornar s formas do passado (Frampton 1983). Mas dizer isso ignorar as verdadeiras formas histricas s quais os artistas retomam. tambm esquecer que tudo aquilo que retorna o faz como uma reao contrria. Nas palavras de Portoghesi (1983, 7),
Essa recuperao da memria, aps a amnsia forada de meio sculo, se manifesta nos costumes, na indumentria ( ... ), na difuso em massa de um interesse pela histria e por seus produtos, na necessidade cada vez maior de ter experincias contemplativas e contato com a natureza, necessidade que parecia uma anttese para as civilizaes das mquinas

que caracterizou o modernismo no sulo :XX. No se trata de uma nostalgia monoltica que arruna o present~l a busca do ps-moderno por "sua prpria 'distino' na repetio e na utilizao remotas de todo o passado';/(13). Para os inimigos do ps-modernismo, esse tipo de lembrana apenas proporciona uma fachada para acobertar a desagradvel realidade do consumismo high-tech contemporneo. No entanto, dizer isso ignorar o que foi o modernismo na arquitetura e o que ele fez com a estrutura social de nossos centros urbanos. Embora a arquitetura ps-moderna tenha sido a fornla artstica que mais sofreu ataques por sua intertextualidade pardica e por sua declarada relao (tanto esttica como social) com a histria, a fico ps-moderna foi considerada como a morte do romance por tantos crticos que, caso se fosse enumer-Ios, a lista se estenderia por vrias pginas. Contudo, importante notar que nesse caso o uso do termo ps-moderno costuma se referir metafico, muitas vezes' do tipo mais radical - a superi1co americana ou o Novo Romance francs ou ainda o Novo Novo Romance francs. Os prprios tericos da metafico afirmam que essa fico j no visa a refletir a realidade ou a dizer nenhuma verdade a respeito (McCa.ffery 1982, 5; Sukenick 1985, 3), Sem dvida, essa uma das conseqncias

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daquilo que considero no como ps-modernismo, mas como um extremo da auto-reflexo autotlica modernista em relao metafico contempornea. por essa razo que gostaria de afirmar - conforme o modelo da arquitetura ps-moderna - que na fico o termo ps-modernismo deve ser reservado para descrever a forma mais paradoxal e historicamente complexa que venho chamando de "metafico historiogrfica". A superfico e o Novo Romance so como a arte abstrata: apesar de transgredirem os cdigos de representao, na maioria das vezes eles no os incomodam (Burgin 1986, 23). Mesmo quando a ela recorrem, os romances ps-modernos problematizam a representao narrativa. Assim como a arquitetura de Charles Moore e Riccardo Bofill,esse tipo de fico (Star Turn [Passeio Estelar], A Maggot [Um verme ou um Capricho], Gringo Velho [171e Old Gringo], Ragtime, etc.) no s auto-reflexivamente metaficcional e pardica, mas tambm tem reivindicaes com relao a certo tipo de referncia histrica recm-problematizada. Mais do que negar, ela contesta as "verdades" da realidade e da fico as elaboraes humanas por cujo intermdio conseguimos viver em nosso mundo. A fico no reflete a realidade, nem a reproduz. No pode faz10. Na metafico historiogrfica no h nenhuma pretenso de mimese simplista. Em vez disso, a fico apresentada como mais um entre os discursos pelos quais elaboramos nossas verses da realidade, e tanto a elaborao como sua necessidade so o que se enfatiza no romance ps-modernista. Uma das formas que toma essa nfase o destaque dado aos contextos em que a fico est sendo produzida - tanto pelo autor como pelo leitor. Em outras palavras, as questes da histria e da intertextualidade irnica exigem uma considerao de toda a situao "enunciativa" ou discursiva da fico. O ps-modernismo no se limita a deslocar a nfase do produtor, ou do texto, para o receptor (cf. Hoffmann, Hornung e Kunow 1977, 40; Bertens 1986,46). Conforme veremos no Captulo 5, ele recontextualiza tanto os processos de produo e recepo como o prprio texto dentro de toda uma situao de comunicao que inclui os contextos social, ideolgico, histrico e esttico nos quais esses processos e esse produto existem. E estes no so, de forma alguma, "inercialmente 'contextuais' " (Batsleer et aI. 1985, 3). O privilgio modernista da perspectiva e da linguagem do artista alienado d lugar ps-modernista "reavaliao da reao do indivduo a sua sociedade e, especialmente, aos cdigos semiticos de comportamento, valor e discurso da sociedade" (Russell 1980b, 29), como se pode verificar nessa comunicao a leitores (muito especficos) feita pelo narrador sino-americano de The Woman Warrior (A Mulher Guerrreira), de Maxine Hong Kingston (1976, 5-6): .
Sino-americanos, quando vocs tentam compreender o que existe de chins dentro de vocs, como que separam o que caracterstico da infncia, da

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pobreza, as insanidades, uma famlia, a me que marcou seu crescimento contando estrias, daquilo que chins? O que tradio chinesa e o que apenas cinema?

A especillcidade do contexto faz parte da "localizao"do ps-modernismo. Em outras palavras, o ps-modernismo ultrapassa a auto-reflexividade para situar o discurso num contexto mais amplo. A metaficpo autoconsciente est entre ns h muito tempo, provavelmente desde Homero e certamente desde Dom Quixote e Tristram Shandy (ver Hutcheon 1980; Alter 197;). No cinema, a auto-re11cxividadetem constitudo uma tcnica eomum da narrativa modernista, utilizada para debilitar a representao e a identificao do espectador (Siska 1979, 286). A contextualizao discursiva do ps-modernismo, mais complexa e mais aberta, ultrapassa essa auto-representao e sua inteno desmistificadora, pois fundamentalmente crtica em sua relao irnica com o passado e o presente. Isso se aplica fico e arquitetura ps-modernas, assim como a grande parte do discurso terico histrico, filosfico e literrio contemporneo. Portanto, o relacionamento do ps-modernismo com a cultura contempornea de massa no apenas de envolvimento; tambm de crtica. Artistas e tericos esto envolvidos em nossa forma especfiea de capitalismo industrial que "organiza a produo para o lucro, e no para o uso" (Eagleton 1983, 34). Os crticos lecionam, escrevem e publicam dentro das mesmas restries nas quais o fazem os artistas ps-modernos. Como aflrma Dominick LaCapra, contraproducente deixar-se cair num "ataque indiscriminado 'unidimensionalidade' da cultura de massa e ignorar as contra correntes ou as foras de resistncia que esto dentro dela" (198;a, 79). No so apenas os Jamesons e os Eagletons que representam essas "contracorrentes", embora eles certamente o faam; assim eomo a vanguarda histrica (Huyssen 1986, viii), em geral o ps-modernismo uma dessas foras de resistncia, e eu concordaria com LaCapra no sentido de que intil "converter a crtica literria e a histria intelectual em sociologias negativamente crticas da 'indstria da cultura', pois isso contribuiria para eliminar formas de interpretao sensveis a contracorrentes tanto nos artefatos do passado como no prprio discurso a respeito desses artefatos" (198;a, 79). A arte ps-moderna uma arte especificamente didtica: se estivermos dispostos a escutar, ela nos ensina a respeito dessas contracorrentes. Uma das coisas que devemos estar abertos para escutar aquilo que chamei de ex-cntrico, o que est fora do centro. O ps-modernismo questiona sistemas centralizados, totalizados, hierarquizados e fechados: questiona, mas no destri (d. Bertens 1986,46-47). Ele reconhece a necessidade humana de estabelecer a ordem, e ao mesmo tempo observa que as ordens no passam disso: elaboraes humanas, e no entidades naturais ou preexistentes. Conforme veremos no prximo captulo, parte

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de seu questionamento envolve um revigorante repensar sobre margens e fronteiras, sobre o que no se enquadra na noo de centro, elaborada pelo homem. Essas interrogaes sobre o impulso em direo unifornlidade (ou simples no-identidade) e homogeneidade, unidade e certeza do lugar a uma considerao sobre aquilo que diferente e heterogneo, aquilo que hbrido e provisrio. No uma rejeio dos primeiros valores em favor destes ltimos; um repensar de cada um luz dos demais. No um deslocamento para a arte como impremeditao, como composio num campo inteiramente aberto (d. Sukenick 1985, 8), nem uma negao da "era do eu moralizado e individual" (Zavarzadeh 1976, 82). Mais do que isso, um questionamento de valores normalmente aceitos de nossa cultura (fechamento, teleologia e subjetividade), um questionamento totalmente dependente daquilo que por ele questionado. Talvez essa seja a formulao mais bsica possvel para o paradoxo do ps-moderno.

III
Infelizmente, "ps-moderno" um termo bon tout jaire. Tenho a impresso de que hoje em dia ele se aplica a tudo o que o usurio possa querer. Alm disso, existe uma tentativa de torn-Io cada vcz mais retroativo: primeiro ele parecia se aplicar a certos escritores ou artistas ativos durante os ltimos 20 anos, e ento, gradualmente, chegou a atingir o incio do sculo, e depois abrangeu uma poca ainda mais anterior. E esse procedimento de inverso continua; dentro de pouco tempo, a categoria do psmoderno vai incluirHomero. Umberto Eco

Na verdade, quando tentou depreciar a "essncia" da estratgia ps-moderna caracterizando-a como uma assimilao "voraz (porm raramente sistemtica) e, ao mesmo tempo, um repdio assimilao" (1985, 28), Charles Newman indicou exatamente aquilo que caracteriza o ps-modernismo: a contradio e um movimento rumo antitotalizao. O mesmo acontece quando Charles Russell considera o ps-modernismo como "uma arte de crtica, que no tem nenhuma mensagem alm da necessidade de permanente questionamento. uma arte de inquietao, que no tem nenhuma platia claramente defInida alm daqueles que se predispem dvida e busca" (in Russell 1981, 58). Com isso Russell pretende fazer uma crtica ao ps-moderno, pois (nesse estgio inicial de sua teorizao) preferiria enxergar nele um novo individualismo e uma originalidade romnticos sendo mediados pela transcendncia modernista, um movimento "para alm da dvida e da suspeita, rumo viso inspirada" (5). Porm, conforme ele verificou posteriormente, esse tipo de movimento no faz parte do empreendimento ps-modernista. Como a prpria denominao "metafico historiogrfica" pretende sugerir, o ps-moder-

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nismo continua a ser fundamentalmente contraditrio, apresentando apenas perguntas, e nunca respostas definitivas. Na fico, ele combina aquilo que Malcolm Bradbury (1973, 15) chamou de "argumento pela potica" (metafico) e o "argumento pelo historicismo" (historiogrfica) de forma a inserir uma interrogao mtua dentro dos prprios textos. J VinlOS as contradies que caracterizam o ps-modernismo rejeique tam qualquer oposio binria simples que possa ocultar uma hierarquia secreta de valores. Os elementos dessas contradies costumam ser mltiplos; o foco recai sobre as diferenas, no sobre as simples no-identidades; e mais provvel encontrar suas razes no prprio modernismo, de onde provm o nome do ps-modernismo (ou melhor, provm da "noo de tipo ideal" do modernismo, a qual resultou de sucessivas canonizaes - Huyssen 1986, 53). Muitos crticos chamaram a ateno para as visveis contradies do modernismo: sua necessidade, clssica e elitista, de ordenao e suas revolucionrias inovaes formais (Kermode 1971,91); sua "hipcrita" necessidade anarquista de destruir os sistemas existentes, combinada com uma viso poltica reacionria sobre a ordem ideal (Daiches 1971, 197); sua compulso de escrever, misturada com uma percepo da falta de sentido da escrita (na obra de Beckett e Kafka); sua melanclica tristeza pela perda da aparncia, bem como sua energia experimental e sua fora de concepo (Lyotard 1986, 30-31). Na verdade, Terry Eagleton considera como uma caracterstica positiva do modernismo o fato de preservar suas contradies: "entre um humanismo burgus ainda inevitvel e as presses de uma racionalidade bastante diferente, que, ainda recm-surgida, no consegue sequer se autonomear" (1985, 70). O ps-modernismo contesta alguns aspectos do dogma modernista: seu conceito sobre a autonomia da arte e a deliberada separao entre arte e vida; sua expresso da subjetividade individual; seu status adverso em face da cultura de massa e da vida burguesa (IIuyssen 1986, 53). Porm, por outro lado, o ps-moderno tambm se desenvolveu nitidamente a partir de outras estratgias modernistas: sua experimentao auto-reflexiva, suas ambigidades irnicas e suas contestaes representao realista clssica. Contudo, eu aHrmaria no apenas que, assim como o modernismo, o ps-modernismo tambm preserva suas prprias contradies, mas tambm que as ressalta a ponto de passarem a ser as prprias caractersticas definitrias de todo o fenmeno cultural que classiflcamos sob essa denominao. O ps-moderno no , de forma alguma, absolutista; ele no diz que " impossvel e intil tentar e conseguir estabelecer alguma ordem hierrquica, algum sistema de prioridades na vida" (Fokkema 1986b, 82). Ele diz, isto sim, que em nosso mundo existem todos os tipos de ordens e sistemas - e que ns os criamostodos. Essa a justificao e a limitao dessas ordens e sistemas. Eles no existem "exteriormente", fixos, pressupostos, universais, eternos; so elaboraes humanas na histria. Isso no os torna nem um pouco menos necessrios ou desejveis. No entanto,

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conforme verificamos, condiciona seu valor como "vcrdade". So o local, o limitado, o temporrio, o provisrio que defmem a "verdade" ps-modcrna em romances como Kepler, de John Banville, ou Cassandra, de Christa Wolfe. A idia no exatamente a de que o mundo no tcm scntido (A. Wilde 1981, 148), mas de que qualquer sentido existcnte vcm de nossa prpria criao. Na fico, a auto-reflexividade que atua para que os paradoxos do ps-modernismo passem a ser visveis e at definitrios. Muitos afirnlaram que toda arte possui alguns desses recursos de auto-referncia e que eles funcionam de maneira bastante semelhante:
At mesmo as obras mais "realistas" utilizam tis convenes, pois, em vez de tentar "passar-nos a penla" (isto , ludibriar-nos), preferem mostrar-nos como quase chegaram a faz-Ia, como a iluso que provocam maravilhosamente verossmil: no se pode apreciar o verossmil sem saber que ele no a pr. priacoisa. (Krieger 1982,101; ver tambm 1976, 182-183)

Em outras palavras, nenhuma linguagem realmente "auto-obscurecedora"; todas tm algum grau de "auto-evidenciao", scgundo os tcrmos dc Jeromc Klinkowitz 0984, 14). Dentro dcssa perspcctiva, o ps-modcrnismo seria apenas uma manifestao mais auto-conscicntc c mais abcrta do paradoxo bsico da fonna esttica. Mas cxistem outras contradies ps-modcrnas quc so mcnos gcncralizveis. Enquanto grandc parte da arte utiliza a ironia c a pardia para inserir, e apcsar disso criticar, os discursos de seu passado, daquilo que "j foi dito", o ps-modernismo quase sempre duplamente expressivo em suas tentativas de historicizar e contextualizar a condio cnunciativa de sua arte. A cultura americana negra foi defInida como tendo uma "dupla conscincia" (W. E. B. DuBois 1973, 3) na qual as culturas do negro e do branco, do escravo e do senhor nunca se harmonizam, mas so mantidas numa dupla susperiso. Algumas correntes do feminismo afirmaram a existncia de uma espcie de relacionamento muito scmelhantc entrc as culturas fcminina e masculina. No prximo captulo vamos investigar a mancira como cssas duas foras sociais exerceram impacto sobre o psmodernismo, c como sua contraditria dupla ou mltipla expresso constitui uma das manifestaes desse impacto. Existem muitas formas que podem ser assumidas por essa identidade paradoxal do ps-moderno. Uma das mais interessantes envolve a prpria rccepo do ps-modcrnismo. Douwe Fokkema afirmou que o ps-modernismo est "sociologicamcnte limitado a uma maioria de leitores acadmicos, interessados cm tcxtos complicados" 0986b, 81) (um argumcnto semelhante cm relao ao modernismo encontra-se em Todd 1986, 79). Porm, se isso vcrdade, como se explica o fato de que o O Nome da

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Rosa, A .Mulher do Tenente Franc:o,~ Ragtime, .Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite), O Papagaio de Flaubert e tantas outras metafices historiogrficas tenham se destacado nas listas dos mais vendidos na Europa e na Amrica do Norte? Uma das contradies do ps-modernismo, eu diria, a de que ele realmente diminui o hiato que Leslie Fiedlcr (1975) percebeu existir entre as formas artsticas altas e baixas, e o faz por meio da ironia com relao a ambaso Lembremo-nos das irnicas misturas entre histria religiosa e estria policial em O Nome da Rosa, ou entre documentrio de guerra e fico cientfka em Slaughterhouse-Five (Matadouro n 5). Os filmes de Woody Allen (ver D'Haen 1986, 226) tambm reduzem esse hiato por meio da utilizao paradoxal de elementos cinematogrfkos bsicos e habituais (amor, angstia, sexo) e tambm de formas pardicas e metafkcionais sofisticadas (por exemplo, em Pia)' it

Again, Sam [Sonhos de um Sedutor] e The Purple Rose o/Cairo [ARosa Prpura do Cairo Do O ps-modernismo , ao mesmo tempo, acadmico
e popular, elitista e acessvel. Uma das fornlas com que ele atinge essa paradoxal identidade popularacadmica a tcnica de inserir e depois subverter as convenes habituais dos dois tipos de arte. E. L. Doctorow allnnou ter precisado desistir da tentativa de escrever O Livro de Daniel com a habitual preocupao da narrativa realista em relao transio, preocupao caracterstica do romance (c da fko popular) do sculo XIX (in Trenner 1983, 40), embora, de maneira autoconsciente, faa com que seu personagem narrador explore e ataque, ao mesmo tempo, essa mesma preocupao estrutural pela continuidade. Em suas contradies, a fko ps-modernista tenta oferecer aquilo que Stan1cy Fish (1972, xiii) j chamou de apresentao literria "dialtica", uma apresentao que perturba os leitores, forando-os a examinar seus prprios valores e crenas, em vez de satisfaz-Ios ou mostrarlhes complacncia. Porm, como nos lembra Umberto Eco, a fko ps-moderna pode parecer mais aberta em teffilOS de forma, mas a represso sempre necessria para que se sinta a liberdade (in Rosso 1983, 6). Esse tipo de romance utiliza de maneira autoconsciente os acessrios daquilo que Fish chama de apresentao literria "retrica" (narradores oniscientes, caracterizao coerente, trama fechada) com o objetivo de chamar a ateno para o carter de elaborao humana desses acessrios - sua arbitrariedade e sua convencionalidade. a isso que me refiro quando falo sobre a explorao e a subverso ps-modernas, tipicamente contraditrias, dos elemcntos bsicos habituais das llces realista e modernista. J vimos isso quando, ao mostrarem suas produes ao mundo na Bienal de Veneza, em 1980, os arquitetos ps-modernos escolheram como estandarte o lema: "a presena do passado" o Esse evidente paradoxo apresema uma reunio de per/ormance no presente e registro do passado. Na fico, tal contradio representada em termos de pardia e metafico versus as convenes do realismo. O narrador moderno,

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metaficcionalmente presente, de A Mulher do Tenente Francs, de Fowles, combate e parodia as convenes do conto romanesco do sculo XIX, escrito por Charles, Sarah e Ernestina. As vrias caixinhas de narradores e ficcionistas, (Fowles, o narrador, sua persona, Charles, e finalmente Sarah) que esto colocadas umas dentro das outras encenam os temas do romance: liberdade e poder, criao e controle. s mltiplas pardias de romances vitorianos especficos (de Thackeray, George Eliot, Dickens, Froude e Hardy) combina-se uma brincadeira irnica mais genrica em relao s vozes narradoras autorizadas, comunicao com o leitor e ao fechamento narrativo do sculo XIX. Entretanto, essa pardia ampla e complexa no apenas um jogo para o leitor acadmico. Ela tem a declarada inteno de impedir que qualquer leitor ignore o contexto moderno e o contexto social, e tambm esttico, especificamente vitoriano. Tambm no podemos dizer que se trata de "uma simples estria" ou que fala "apenas sobre o perodo vitoriano". O passado sempre colocado criticamente - e no nostalgicamente - em relao com o presente. As questes referentes a sexualidade, desigualdade e responsabilidade sociais, cincia e religio, e relao da arte com o mundo so todas levantadas e dirigidas ao leitor moderno e s convenes sociais e literrias do sculo passado. A estrutura da trama de A Mulher do Tenente Francs encena a dialtica de liberdade e poder que constitui a resposta existencialista moderna, e at marxista, ao determinismo vitoriano ou darwiniano. Mas exige esse contexto histrico a fim de questionar o presente (e tambm o passado) com sua ironia crtica. Nesse caso, a auto-rc11exividadepardica conduz, paradoxalmente, possibilidade de uma literatura que, enquanto afirma sua autonomia modernista como arte, tambm consegue, ao mesmo tempo, investigar suas relaes complexas e ntimas com o mundo social no qual escrita e lida. esse tipo de contradio que caracteriza a arte ps-moderna, que atua no sentido de subverter os discursos dominantes, mas depende desses mesmos discursos para sua prpria existncia tsica: aquilo que "j foi dito". Contudo, julgo errado considerar o ps-modernismo como sendo, de alguma fornla, definido por uma estrutura de "ou/ou". Conforme veremos com mais detalhe no Captulo 12, no uma questo de ele ser ou nostalgicamente conservador ou radicalmente anti-humanista em sua poltica (Foster 1985, 121). Na verdade ele , ao mesmo tempo, ambos e nenhum. Sem dvida, caracteriza-se por um retomo histria, e realmente problematiza toda a noo de conhecimento histrico. Mas o restabelecimento da memria no acrtico nem reacionrio, e a problematizao das certezas humanistas no implica sua negao ou sua morte. Menos do que desgastar nosso "senso de histria" e referncia (Foster 1985, 132), o ps-modernismo desgasta nosso velho e firme senso sobre o que significavam a histria e a referncia. Ele nos pede que repensemos e critiquemos as noes que temos com relao s duas.

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Tericos e artistasreconheceram que muitas vezes o paradoxo pode ter o cheiro da concesso. Vejama opinio de DouglasDavis,artista de vdeo:
Se quero dirigir minha arte ao mundo, devo faz-Ioatravs do sistema, como todos devem fazer. Se isso tem um aspecto suspeito no sentido de parecer liberalismo e concesso, ento que assim seja: com exceo da espada, o liberalismo e a concesso sempre foram a nica forma de atuao de qualquer revolucionrio autntico. (1977,22)

Sem dvida, A Mulher do Tenente Francs confirmaria essa viso da contradio como concesso, mas no de concesso no sentido de evitar o questionamento ou de criar uma nova totalidade interpretativa unificadora, que servisse como substituto. O ps-modernismo explora, mas tambm ataca, elementos bsicos de nossa tradio humanista, tais como o sujeito coerente e o referente histrico acessvel, e perfeitamente possvel que seja isso que o toma to insuportvel aos olhos de Eagleton e Jameson. Os conceitos de originalidade e "autenticidade" artsticas, e de qualquer entidade histrica estvel (tal como "o operrio"), que so contestados, parecem ser essenciais narrativa-mestra marxista desses dois crticos. Provavelmente, a ps-moderna indeterminao de distines slidas , por delnio, um antema para o raciocnio dialtico marxista, assim como tambm o para qualquer posio habermasiana de racionalidade iluminista. Essas duas influentes posturas de oposio ao ps-modernismo baseiam-se no tipo de metanarrativas totalizantes (Lyotard 1984a) que o ps-modernismo desala - isto , ao mesmo tempo usa e abusa delas. Juntamente com Nannie Doyle e outros, eu afirmaria que o aspecto positivo, e no negativo, do ps-modernismo o fato de ele no tentar ocultar seu relacionamento com a sociedade de consumo, e sim explor-Io com novos objetivos crticos e politizados, reconhecendo declaradamente a "indissolvel relao entre a produo cultural e suas associaes polticas e sociais" (Doyle 1985, 169). Os discursos ps-modernos afirmam a autonomia e a mundanidade. Da mesma forma, participam da teoria e da prxis. Proporcionam um contexto coletivo e historicizado para a ao individual. Em outras palavras, no tentam negar o indivduo, mas de fato o "situam". E no negam que a coletividade pode ser percebida tanto como manipulao quanto como ativismo: haja vista os romances de parania de Pynchon e Rushdie. O ps-moderno no bem uma vanguarda. No to radical, nem to contrrio. Na opinio de Charles Russel (1985), a vanguarda autoconscientemente moderna e sujeita mudana sociocultural. O mesmo se aplica ao ps-moderno, mas essa valorizao (fetichizao?) da inovao condicionada por uma reavaliao do passado, a qual coloca em perspectiva a

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novidade e a originalidade. A vanguarda tambm considerada como uma crtica cultura dominante e como sendo alienada em relao a essa cultura de uma maneira pela qual o ps-modernismo no se aliena, em grande parte por reconhecer seu inevitvel envolvimento com ela. Ao mesmo tempo, claro, ele ataca criticamente e explora essa dominao. Em suma, o ps-moderno no nega tanto (o passado) nem to utpico (quanto ao futuro) como, pelo menos, a vanguarda histrica ou modernista. Ele incorpora seu passado dentro do prprio nome e procura, parodicamente, registrar sua crtica com relao a esse passado. Na verdade, no se pretende resolver essas contradies do ps-modernismo, e sim mant-Ias numa tenso irnica. Por exemplo, em A AfaggOl (Um Verme ou uma Fantasia), de John Fowlcs, h uma quantidade surpreendente desses paradoxos irresolutos e insolveis. Num nvel formam, o romance mantm em tenso as convenes da histria e da fico (especificamente, do romance e da f1cocientfica). Uma de suas principais estruturas narrativas a da pergunta e resposta (um interrogatrio juridico de testemunhas), uma estrutura que coloca em evidncia os con1litos entre verdade e mentiras, diferentes percepes da verdade, fatos e crenas, e verdade e iluso. O funcionrio encarregado da transcrio acredita que existem duas verdades: "uma que a pessoa acredita ser verdade, e outra que a verdade incontestvel" (1985, 345), porm, o romance inteiro serve para problcmatizar essa certeza binria. As tenses contraditrias se repetem na nfase dada pelo narrador/historiador do sculo XXa sua distncia em relao ao da trama, que se passa em 1736. Os dois principais antagonistas - o advogado Ayscough e Rebecca Lee, a prostituta que se torna dissidente - estabelecem-se como o oposto um do outro: em gnero, classe. educao c religio. Eles acabam representando a razo contra o instinto, o masculino contra o feminino, e at o hemisfrio esquerdo contra o hemisfrio direito do crebro. Nesse romance ainda existem outras contradies temticas sem soluo: o "heri" ausente, conhecido como Sua Senhoria ao mesmo tempo um cientista c um crente em teorias sobre o mundo fsico que so "mais fantasias do que verdades provveis ou experimentais" (188). No romance, o cristianismo e o paganismo tambm se opem constantemente, e o interessse do narrador pelos dissidentes da igreja anglicana, sobretudo pelos shakers, provm do fato de que eles tambm foram compreendidos de maneiras contraditrias: "Os telogos ortodoxos sempre desprezaram a ingenuidade doutrinria da seita; os sacerdotes ortodoxos, seu fanatismo; os capitalistas ortodoxos, seu comunismo; os comunistas ortodoxos, sua superstio; os sensualistas ortodoxos, sua averso ao carnal; e os homens ortodoxos, seu impressionante feminismo" (450). O diferente e o paradoxal fascinam o ps-moderno. O mesmo ocorre com o mtiplo e o provisrio. No decorrer do romance, o maggol do ttulo definido como "a fase larvar de uma criatura ala-

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da; assim como o texto escrito, ao menos conforme a expectativa do autor" (prlogo sem numerao de pgina, assinado por Fowlcs). Desde o incio somos tambm informados de que a palavra tem o sentido de uma fantasia ou uma extravagncia.* Dentro da trama, as larvas se associam morte (260) e fantasia (277). Todo o vigor contraditrio do ttulo provm da definio de Rebecca sobre o grande objeto branco que est na caverna como "um grande venne inchado (... ) mas no" (355). O desafio da certeza, a formulao de perguntas, a revelao da criao ficcional onde antes poderamos ter accitado a existncia de alguma "verdade" absoluta - esse o projeto do ps-modernismo. Ihab Hassan considera que o paradoxo oposicional do ps-modernismo est, por um lado, em "seu fantico desejo de desfazer" e, por outro lado, na "necessidade de descobrir uma sensibilidade 'unitria' " (1982, 265). Considero esse paradoxo como sendo menos oposicional do que provisrio; em vez disso, considero-o como um registro e um ataque em relao a qualquer sensibilidade unitria e a qualquer desejo esmagador no sentido de desfazer, pois esses conceitos so igualmente absolutistas e totalizantes. O ps-modernismo se caracteriza pela energia proveniente do repensar sobre o valor da multiplicidade e do provisrio; na prtica real, ele no parece ser dellnido por nenhuma oposio potencialmente paralisante entre o fazer e o desfazer. Essa a energia (embora seja tambm uma incoerncia lgica) que recebemos desses coerentes desafios coerncia na obra de Foucault ou de Lyotard (ver Roth 1985, 107). Os discursos ps-modernistas - tanto tericos como prticos - precisam dos prprios mitos e convenes a que contestam e reduzem (Watkins 1978, 222); no entram necessariamente em acordo com a ordem ou com a desordem (cf. A. Wilde 1981, 10), mas questionam as duas, cada uma em termos da outra. Os mitos e as convenes existem por um motivo, e o ps-modernismo investiga esse motivo. O impulso ps-moderno no buscar nenhuma viso total. Ele se limita a questionar. Caso encontre uma dessas vises, ele questiona a maneira como, na verdade, a/abricou.
IV As grandes realizaes modernas foram empreendimentos de risco que fizeram gestos, inventaram mtodos, mas no lanaram alicerces para uma futura literatura. Conduziram rumo a uma imensido da qual no se poderia deLxar de retroceder, porque o avano conduziria a lima fragmentao nova e mais completa, total obscuridade, intenllinvcl disfornlidadc.
Slcphcn SjJcndcr

A histria provou que Spender estava errado, pois veriflcamosno ps-modernismo os resultados desses empreendimentos de risco, e eles no tomaram a
Em ingls, a palana tem esses dois sentidos, alm de sinificar tambm "VCffilC". (N do T.).

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forma por ele imaginada. O debate sobre a definio de modernismo e ps-modernismo j se estende h anos (ver Fokkema 1984, 12-36). No existe grande consenso que estabelea com segurana suas datas de incio e fim, suas caractersticas definitrias e at os participantes do jogo. Em vez de tentar delimitar qualquer um dos dois, eu gostaria de examinar a configurao de preocupaes que existe em cada um e que poderia nos ajudar a defInir uma potica do ps-modernismo em sua relao com o modernismo. Em outras palavras, no quero entrar nas discusses de avaliao; nem quero colocar um dos empreendimentos contra o outro. Toda a questo de oposies binrias como essa precisa ser repensada. O que ocorre, inevitavelmente, que um dos dois - o modernismo ou o ps-modernismo - acaba sendo privilegiado em detrimento do outro. Um dos mais influentes tericos ps-modernos, lhab Hassan, adora criar colunas paralelas que enumeram as caractersticas de um deles junto s caractersticas opostas do outro, costumando deixar clara sua preferncia pelo ps-moderno. Mas esse raciocnio do tipo "ou/ou" sugere uma soluo daquilo que considero como sendo as contradies insolveis dentro do ps-modernismo. Por exemplo, eu o consideraria menos como uma questo de jogo ps-moderno versus objetivo modernista, como afirma Hassan (1982, 267-268), do que como uma questo de jogo com objetivo. O mesmo se aplica a todas as suas oposies: o ps-modernismo o processo de fazer o produto; ausncia dentro da presena; a disperso que precisa da concentrao para ser a disperso; o idioleto que quer ser, mas sabe que no pode ser, o cdigo-mestre; a imanncia que nega a transcendncia, e no entanto anseia por ela. Em outras palavras, o ps-moderno segue a lgica do "e/c", e no a do "ou/ou". E aqueles que privilegiam o modernista em relao ao ps-modernista tambm atuam em semelhantes termos binrios oposicionais (Graff 1979; Eagleton 1985; Newman 1985), o que no de surpreender COlorme j mencionei, o principal perigo de estabelecer esse tipo de estrutura o de criar "espantalhos" para deixar mais clara a idia de quem a defende. Por exemplo, quando lemos que o conceito do modernismo sobre o tempo "inevitavelmente linear" e "idealmente controlvel" (Calinescu 1983, 284), perguntamo-nos o que ocorreu com aquelas obras experimentais de Woolf, Joyce, Eliot e outros que consideramos como modernistas. Ser que o modernismo realmente abandonou o "dilogo intracultural" (Calinescu 1983, 275, o grifo dele)? E o que dizer de The Waste Land e Finnegans Wake? No importa qual o "ismo" que se prefere: ele e seu antagonista esto arriscados a sofrer esse tipo de reduo. E parece no haver sequer dois crticos que concordem sobre quais so as redues que devem ser feitas. Jameson (1984c) considera o modernismo como oposicional e marginal- atributos que considero como importantes caractersticas definitrias do ps-moderno. Ele no apresenta provas para explicar por que o modernismo est, de alguma forma, livre de envolvi-

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mento na cultura de massa (Andreas Huyssen - 1986, viii - sugere que isso acontece por causa de seu elitismo, que tentou transcender essa cultura de massa). Nem apresenta nenhuma razo para considerar o ps-modernismo, especificamente, como a esttica dominante da sociedade de consumo (Jameson 1984c, 197). Neste livro, vou afirnlar que tais razes precisam ser apresentadas e que, na definio do ps-modernismo, necessrio ser o mais especfico e clucidativo possvel. extremamente fcil rejeitar, como fazJohn Barth, todas as noes de ps-modernismo que se baseiam no fato de ser ele uma extenso, uma intensificao, uma subverso ou um repdio em relao ao modernismo (1980,69). Porm, literal e fisicamente, o modernismo paira sobre o psmodernismo, e no se devem ignorar suas inter-rclaes. De fato, parece haver duas principais escolas de pensamento a respeito da natureza da interao dos dois empreendimentos: a primeira considera o ps-modernismo como uma total ruptura em relao ao modernismo, e a linguagem dessa cscola a retrica radical da ruptura; a segunda considera o ps-modernismo como uma extenso e uma intensificao de certas caractersticas do modernismo. A teoria da mptura radical depende de slidas oposies binrias que operam nos nveis formal, filos1co e ideolgico. No nvel formal, a superficialidade ps-moderna se ope profundidade modernista (A. Wilde 1981, 43; Sontag 1967), e o tom irnico e pardico do ps-modernismo contrasta com a seriedade do modernismo (Graf 1979, 5;; Zurbrugg 1986, 78). fcil perceber qual dos lados est sendo privilegiado nesse caso, embora nonnalmente no fique to claro quando as oposies se do entre caos e ordem, ou contingncia e coerncia (Bradbuf)' 1983, 160, 18;). Esse ltimo aspecto costuma ser expresso em termos da diferena entre a utilizao modernista do mito como recurso de estfilturao na obra de, por exemplo, Mann, Pavese ou Joyce (ver Begna11973; Beebe 1972, 175; 1974, 1.076) e a irnica contestao ps-moderna do mito como narrativa-mestra nos romances de Barth, Reed ou Morrison, nos quais no h o consolo da forma nem da opinio consensual (Lyotard 1986, 32-33). O modernismo foi considerado como criador de sua prpria forma de autoridacir-esttica diante de um centro que no estava oferecendo resistncia (Hassan 1975, ;9; ]osipovici 1977, 109), mas, caso se defenda essa idia, ela nornlalmente implica afirmar que o ps-modernismo deve ser definido como anrquico, como cmplice do caos, como complacente em relao incerteza e confuso (A. Wilde 1981, 44). O ceticismo ps-moderno apresentado como sendo a refutao e a rejeio do herosmo modernista (A. Wilde 1981, 132-133). Em vez de fazer esse tipo de oposio, eu a1rmaria:o que o ps-modernismo faz usar e abusar dessas caractersticas do modernismo a fim de estabelecer um questionamento de ambos os extremos apresentados. Relacionam-se com essas distines de forma e tom entre os dois movi-

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mentos as diferenas em ternIOSde objetivo filosfico. Porm, mesmo nesse aspecto no h grande acordo. Um dos gmpos (McHale 1987; A. Wilde 1981) considera que, em seu enfoque, o modernismo epistemolgico, enquanto o ps-modernismo seria ontolgico. O outro gmpo simplesmente inverte os adjetivos (Krysinski 1981; MeCaITery1982; Russell 1974). Maisuma vez, eu diria que as contradies do ps-modernismo no podem ser descritas em termos de "ou/ou" (especialmente se esses termos passarem a ser reversveis!). A metafico historiogrfica fornlUla tanto perguntas epistemolgicas quanto ontolgicas. Como que conhecemos o passado (ou o presente)? Qual o status ontolgico desse passado? De seus documentos? De nossas narrativas? Para alguns crticos, essa questo filosfica tambm ideolgica. Alguns consideram que a mptura epistemolgica do ps-moderno em relao ao modernismo se vincula a uma nova e importante funo que ele deve desempenhar nas "prticas mundanas" (Radhakrishnan 1983, 34). exatamente disso que Jameson acusa o ps-modernismo num sentido negativo: elc o considera como estando demasiadamente envolvido no sistema econmico do capitalismo recente, como sendo demasiadamente institucionalizado 0984, 56). Segundo ele, o ps-modernismo no participa do repdio do modernismo pela burguesia vitoriana. Mas talvez questione qualquer um desses repdios fceis, e o faz luz do reconhecimento sobre seu prprio envolvimento ideolgico, inevitvel, exatamente com a situao contempornea do capitalismo recente. Vale lembrar que esse mesmo modernismo tambm foi acusado de elitismo cultural c hernIetismo, conservadorismo poltico, teorias alienantes sobre a autonomia da arte e uma busca de dimenses transcendentes e anistricas da experincia humana (Russell 1981, 8). No seria difcil imaginar o que o ps-modernismo contesta e que tentativas de mudana ele oferece para substituir esse conjunto de defeitos: a democratizao cultural das distines entre arte elevada e arte inferior, e um novo didatismo; um questionamento poltico potencialmente radical, contextualizando teorias sobre a complexidade diseursiva da arte; e uma contestao de todas as vises anistricas e totalizantes. Na verdade, Chades Russell afirma exatamente isso:
a literatura ps-moderna reconhece que toda percepo, cognio, ao e articulao so moldadas, se no detenl1inadas, pela esfera social. No pode haver nenhuma oposio simples cultura, nenhuma perspectiva ou linguagem transcendente, nenhuma simples autodcfinio fixa, pois tudo isso s tem sentido dentro de uma estrutura social. (1985,246)

Evidentemente, tudo depende de quem est valorizando o qu nesse tipo de teoria sobre uma ruptura epistmica entre o moderno e o ps-moderno.

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A outra escola de pensamento defende a existncia de uma relao de continuidade ou extenso entre os dois. Para David lodge, eles tm em comum um compromisso com a invocao e com uma crtica tradio, mesmo que as manifestaes desses valores comuns apresentem diferenas (1977,220-245). Num nvel formal, considera-se que o modernismo e o ps-modernismo compartilham a auto-reilexividade (Fokkema 1984, 17), a fragmentao (Newman 1985, 113) e uma preocupao com a histria (literria e social) (TIl.iher1984, 216-219). Sem dvida, obras ps-modernas se voltaram para textos modernistas - muitas vezes em diferentes meios de expresso - em seu jogo pardico com a conveno e a rustria. Peter Maxwell Davies utilizou o episdio dos ciclopes em Ulisses, de Joyce, como modelo para seu ~lissa super L'Homme Arm, e em seu Segundo Concerto para Violino, Gordon Crosse utiliza o Fogo Ftuo (Fale Fire), de Nabokov, como inspirao estmtural. A verso cinematogrfica emjlamenco de Carmen, de Saura, invoca e comenta a pera de Bizet e o conto de Mrime. Num nvel mais terico, alguns crticos consideram que o ps-modernismo levanta os mesmos tipos de questes levantadas pelo modernismo: investigando os pressupostos culturais que esto por trs de nossos modelos de histria (Josipovici 1977, 145) ou desafiando toda a tradio humanista ocidental (Spanos 1972, 147). Outros afinllam que, na verdade, a distncia irnica que o modernismo estabelece entre a arte e a audincia intensificada no "duplo distanciamento" do ps-modenismo (Hayman 1978, 34-36). Para outros, a fico ps-moderna completa a mptura do modernismo com o realismo tradicional e o racionalismo burgus (Graff 1975), assim como a poesia ps-moderna considerada como uma continuao do desafio modernista autotranscendncia romntica, embora sua nfase sobre o local e o tpico realmente conteste a impessoalidade modernista (Altieri 1973,629). Como sugere esse ltimo exemplo, o modelo de continuidade no deixa de ter suas alteraes e excees necessrias. provvel que minha prpria reao seja tipicamente ps-modenista, por aceitar os dois modelos, pois considero que uma das muitas contradies do ps-modernismo poder, ao mesmo tempo, incorporar autoconscientemente e, com a mesma autoconscincia, contestar esse modernismo do qual se origina e ao qual deve at sua existncia vocabular. Na crtica houve um movimento (ver Ptz 1973, 228; Butler 1980, 138; Bertens 1986, 147-48;Todd 1986, 105-106) no sentido de fazer uma distino entre dois tipos de psmodernismo: um deles seria no-mimtico, ultra-autnomo e anti-referencial, e o outro seria historicamente engag e problematicamente referendal. Eu diria que, segundo o modelo aqui desenvolvido (com base na arquitetura ps-moderna), s o ltimo define corretamente o ps-modernismo. O primeiro apresenta muitas dificuldades, sobretudo de natureZalgica. Ser que, em algum momento, a linguagem e a literatura podem

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ser totalmente no-mimticas, no-rcferenciais, e ainda assim continuar compreensveis como literatura? Esse um problema terico que a retrica radical da anti-representao costuma ignorar. Ser que, em algum momento, pode realmente haver uma total "perda de sentido" na arte (Graff 1973, 391)? Ser que ainda a chamaramos de arte? Ser que existe algo a que no podemos atribuir sentido? Creio que a tentativa de fazer com que a denominao ps-modernista descreva esses extremos do esteticismo modernista um equvoco. De fato, grande parte da metafico contempornea se preocupa quase exclusivamente com seu prprio artifcio, suas prprias atividades estticas. Mas a auto-rdlcxividade tem uma longa histria na arte, e, na verdade, a denonnao de "romance de autocriao" foi utilizada para descrever tanto a fico modernista como o Novo Romance (Kellman 1980). A arte ps-modernista que vcnho descrevendo e vou continuar a descrever neste livro histrica e poltica, de uma maneira em que grande parte da metafico no o . Ela no pode ser dc11nidacomo se eliminasse a representao e a substitusse pela materialidade textual (Klinkowitz 1985, 192). Nem aceita sem questionamentos o ato de criao ficcional como uma resistncia humanista contra o caos (Alter 1975; Hutcheon 1980; Christcnsen 1981). So o Novo Romance e tambm o Novo Novo Romance franceses, juntamente com a superfico americana, que os crticos citam com mais freqncia como exemplos de iko ps-modernista. Porm, segundo meu modelo, em vez disso eles seriam exemplos do recente extremismo modernista. Outros tambm adotaram essa postura: Spanos (1972, 165); Mellard (1980); A. Wilde (1981, 144); I3utler (1980, 132). O hermetismo modernista e a reilexividade autotJica caracterizam grande parte da superfico e de sua teorizao. Raymond Federnlan (como superficcionista e terico) afirma que sua metafico extrema representa um esforo no sentido de recolocar as coisas e o mundo cm scus lugares certos, mas, de alguma forma, num estado mais puro. A maneira como fala sobre a superfico deixa entrever sua tendncia modernista, quase romntica: o "tipo de fico que renova constantemente nossa f na imaginao do homem e no em sua viso distorcida da realidade" (1981b, 7). A fico "uma forma artstica autnoma por si mesma"(9). Nenhum discurso psmodernista contraditrio e questionador poderia falar com tamanha certeza e autoridade. -A fico ps-moderna desafia o formaJismo estmturaJistajmodernista e quaisquer simples noes mimeticistasjreaJistas de rcferencialidade. O romance modernista levou muito tempo para recuperar sua autonomia artstica, que fora tirada pelo dogma das teorias realistas de representao; o romance ps-modernista levou o mesmssimo tempo para recuperar sua historicizao e sua contextualizao, que haviam sido tiradas pelo dogma do esteticismo modernista (que incluiria, por exemplo, o hermetismo e o

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ultraformalismo dos textes da Tel Que!). Aquilo que quero chamar de psmodernismo na fico usa e abusa paradoxalmente das convenes do realismo e do modernismo, e o faz com o objetivo de contestar a transparncia dessas convenes, de evitar a atenuao das contradies que fazem com que o ps-moderno seja o que : histrico e metaficcional, contextual e auto-reflexivo, sempre consciente de seu status de discurso, de elaborao humana. ---".

v
Suposies sobre a literatura envolvem suposies sobre linguagem e sobre significado, e estas, por sua vez, envolvem suposies sobre a sociedade humana. O universo independente da literatura e a autonomia da crtica so lillla iluso. Calherille Belsey

esttica ps-moderna tem em comum com grande parte da teoria contempornea (psicanaltica, lingstica, filosfica analtica, heonenutica, ps-estlUturalista, historiogrfica, semitica e de anlise de discurso) um interesse por estratgias interpretativas e pela localizao dos enunciados verbais na ao social. Embora os nome de L"lcan,L)'otard, Barthes, Baudrillard e Derrida tendam a ser os mais citados nas dis cusses sobre o ps-modernismo, as outras perspectivas enumeradas tm a mesma importncia para qualquer considerao sobre o discurso terico contemporneo e sua interseo com a arte. No podemos ignorar as teorias marxista, neopragmatista e feminista - isso para acrescentar lista apenas as trs teorias importantes. Todas essas fornlas de teoria sero discutidas nos prximos captulos, nos aspectos em que seus interesses coincidem com os da prtica artstica do ps-modernismo. Hoje em dia, o que a maior parte desses pontos de vista tericos tcm em comum um desejo de questionar aquilo que Christopher Norris considera como sendo "os tipos de teoria explicativa indiscriminada quc procura transcender seu prprio contexto especial ou suas prprias condies restritas de produo cultural" (1985, 21). Eles tambm tendem a no ficar paralisados por sua percepo, muito ps-moderna, de que seus prprios discursos no apresentam nenhuma pretenso absoluta no sentido de ter algum fundamento bsico na "verdade". Se admitirnlOs que tudo provisrio e historicamente condicionado, no vamos parar de pensar, como temem alguns; na verdade, essa admisso ser a garantia de que jamais pararemos de pensar - e repensar. Uma potica do ps-modernismo jamais estabeleceria uma hierarquia que pudesse privilegiar a teoria ou a prtica. Ela no faria com que a teoria fosse autnoma nem servil. E uma das justificativas para manter o enfoque tanto sobre a teoria como sobre a prtica esttica seria a natureza didtica

o que a prtica

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e autoconscicntemente terica da prpria arte ps-moderna. A obra artstica maldita Post-Parlum Document (Documento Ps,-parto), de Mary Kclly, intercala textos tericos com objetos artsticos e artefatos. Do mesmo modo, o ltimo painel de The Mssng Woman (A Mulher Ausente), de Marie Yates, um ensaio lacaniano sobre teoria que quebra o feitio da imagem e da narrativa e faz com que fiquemos intensamente conscientes do poder de seduo exercido pelas duas (p. Smith 1985, 191). Mas no s a arte que cruZa a fronteira entre prtica e teoria: lembremo-nos da escrita feminina exttica de Hlcne Cixous, ou da mistura que Lyotard faz entre crtica literria e experimentao literria em Le Mur du Pacifique (A Muralha do Pacfico) (1979), ou ainda a combinao entre crtica de arte e filosofia em seu trabalho com artistas como Adami (1983), Francken (1983) e Arakawa (1984). Todos esses exemplos atuam no sentido de questionar tanto as estratgias crticas criativas e tradicionais como sua separao artificial. Edward Said aprescntou argumentos favorveis a tal ultrapassagem de fronteiras, ou quilo que considera como "a superveniente realidade da 'mistura', da permutao, da ultrapassagem dos limites, que so atividades humanas mais criativas do que a permanncia no interior de fronteiras rigidamente policiadas" (1985, 13). E Richard Rorty defendeu a sobreposio de discursos literrios, filosficos e crticos com sendo culturalmente saudvel (1985, 14-15). Eu me limitaria a acrescentar a esses argumentos a idia de que essa pluralizao um fenmeno caracteristicamente ps-moderno. A noo de exclusividade, fechamento e autoridade, que antes se exigia da teoria (e tambm da arte), d lugar ao jogo intertextual e admisso da contingncia intelectual. Philip Lewis (1982) j considerou Glas, de Derrida, como um texto exemplar do ps-modernismo, e sem dvida toda a encenao que Derrida faz com a teoria no nvel da linguagem "arte". Sem dvida, difcil no considerar Darthes e Derrida, por exemplo, como escritores, e no pura e simplesmente como tericos. Mas, como classificar suas obras? Como literrias, paraliterrias (Krauss 1980, 40), "gestos verbais, aclon wrlng" (I'odorov 1981b, 451)? Talvez as classifiquemos apenas como ps-modernas - contraditrias, plurais, autodefinitrias. Elas tm, em comum com os textos mais especificamente "literrios" do ps-modernismo, o desejo de questionar a natureza da linguagem, do fechamento narrativo, da representao, bem como do contexto e das condies de sua prpria produo e recepo. Da insatisfao com a sistematizao e o anistoricismo de diversos formalismos crticos surgiu um novo interesse no "discurso", interesse que comeou a alterar a maneira pela qual consideramos o significado como sendo produzido (ver Captulo 11). O que a arte e a teoria ps-modernistas tm em comum uma conscincia das prticas e instituies sociais que as modelam. O contexto tudo. A semitiea pragmtica e a anlise do discurso (conforme foram desenvolvidas por feministas, negros, histori-

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grafos ps-estruturalistas e outros) visam a inquietar-nos, a fazer-nos qucstio'nar nossos pressupostos sobre a forma como produzimos significado, como conhecemos, como podemos conhecer (MacCannell e MacCannell 1982, 9). Assim como a arte ps-moderna, elas acabam sendo polticas e engajadas, porque no se disfaram, nem podem sc disfarar, como formas de anlise neutra. Talvez a recente popularidade das teorias de Mikhail Bakhtin dcva muito ao fato de, ao mesmo tempo, apresentarem uma estrutura na qual se pode lidar com aquelas formas pardicas, irnicas e paradoxais da prtica ps-modernista e tambm evidenciarem o vnculo entre o esttico e o social, o histrico e o institucional. Nos discursos psmodernistas, conforme Catherine Belseyafirmou num contexto correlato,
Qualquer tentativa de localizar uma garantia de sentido nos conceitos de experincia humana ou das esperanas e temores humanos que estejam fora da histria e fora do discurso, to inadequada quanto a crena formalista de que a garantia de sentido est eternamente inserida no discurso do prprio texto. (1980,52)

No entanto, o que a metafico historiogrfica faz explicitamente lanar dvida sobre a prpria possibilidade de qualquer slida "garantia de sentido", qualquer que seja sua localizao no discurso. Esse questionamento coincide com a contestao de Foucault ao fato de a possibilidade de conhecimento permitir, em algum instante, qualquer vcrdade final e autorizada. Assim como Derrida, Foucault sabia que precisava incluir seu prprio discurso nessa dvida radical, pois tal discurso inseparavelmcnte dependente da prpria suposio que procura revelar. Esse tipo de teorizao costuma ser classificado como ps-estruturalista, porque foi possibilitado pelos insights saussurianos em relao natureza contratual da significao e tambm porque procura superar as limitaes da sistematizao sincrnica do estruturalismo. O discurso ps-estruturalista paradoxalmente contesta, apesar de registrar inevitavelmente, as prprias preconcepes que procura desafiar. Isso no quer dizer que ele seja caracterizado por nenhum desespero antifundamentacionista ou por algum tipo de "desordem intelectual" (p. Lewis 1982, 22). Juntamente com a arte ps-modernista, essa teoria se revigora pela necessidade de repensar e problematizar tudo, at sua prpria identidade. Recentemente, assim como ocorreu com grande parte da teoria e da fico ps-modernas, a historiografia concentrou seus esforos no sentido de tornar problemtica especificamente a natureza da narrativa. Existem muitas razes para esse enfoque, mas sem dvida uma delas o questionamento ps-moderno realizado por Lyotard (1983; 1984a) com relao legitinlidade e ao poder de legitimizao da narrativa como um projeto global de explicao. Apoiado pela noo pragmatista de Rorty (1984a)

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sobre a no-disponibilidade de verdades absolutas e a inutilidade dos metassistemas, e atacado pelos argumentos de Habermas (1983) a favor de uma racionalidade mais elevada que transcendesse o consenso cultural do qual depende a posio de Lyotard, hoje em dia esse tipo de questionamento se reflete em muitos discursos, desde a metafico historiogrfica, como em Waterland, de Swift, at os filmes feministas, como os de Lizzie Borden. Porm, entre a prtica esttica ps-modernista e a posterior teorizao de Lyotard existe pelo menos uma diferena que o tema que ele confessa abordar - a condio ps-moderna - no deve camuflar. O tom fmal, semelhante ao de um manifesto, de "Answering the Question: What is Postmodernism?" (Respondendo Pergunta: O Que Ps-modernismo?), sua resposta a Habermas, absolutista de uma maneira totalmente no-psmoderna, embora oposicionista e vanguardista: "Entremos em guerra contra a totalidade; sejamos testemunhas do inapresentvel; estimulemos as diferenas e salvemos a honra do nome" (1984b, 82). Em minha opinio, o que a arte do ps-modernismo diria, em vez disso, algo como: "Estabeleamos e depois contestemos a totalidade; representemos ou apresentemos o que no representvel ou apresentvel; estimulemos as diferenas e admitamos que assim criamos a honra do nome e o prprio nome." Entretanto, nos textos anteriores de Lyotard sobre o tema do ps-modernismo, ele se conteve um pouco mais em relao ao seu questionamento provisrio dos conceitos unitrios (ou seja, as narrativas) de histria ou subjetividade. Em sua ofensiva contra essa posio, Jameson (l984b, xvi) parece confundir uma contestao do status de "mestra", pertencente histria narrativa, com uma negao da prpria histria (ou das histrias, segundo os termos de Lyotard). Conforme veremos mais frente, historigrafos contemporneos - Hayden White, Michel de Certeau, Paul Veyne, Louis O. Mink e outros - vm questionando, j h bastante tempo, a natureza do conhecimento narrativo na disciplina da histria. De maneira semelhante, o que vem sendo feito pela metafico historiogrflca. Ao ficcionalizarem a execuo histrica dos Rosenbergs, The Puble Burning, de Robert Coover, e O Livro de Daniel, de E. L. Doctorow, afirmam que, em parte, as vtimas so vtimas porque so humanistas tradicionais (embora sejam marxistas) e tm uma f cega na histria e na razo. Para eles, os textos de registro da histria (os jornais) tm que dizer a verdade. Em captulos posteriores deste livro, veremos que nesse tipo de fico as fontes documentais da histria, bem como sua forma narrativa, so submetidas a um exame to srio quanto o exame a que as submete a atual filosofia da histria. E esse o resultado direto do impacto crtico mtuo exercido pelos aspectos historiogrfico e metaficcional dos prprios textos. Essa associao consegue ironizar tanto a confiana (modernista) da metafico na fora imaginativa e nas estruturas fechadas e reflexivas da arte, como tambm seu oposto, a suposta correspondncia da

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histria entre narrao e fato, entre palavra e coisa. Essa ironia crtica mtua funciona como uma forma de teorizao autoconsciente internalizada que to paradoxal quanto qualquer teoria ps-moderna atual: ela inscre, e depois debilita, a autonomia da arte e a referencialidade da histria, de uma maneira pela qual t~ma forma uma nova modalidade de questionamento/conciliao. E, tanto na teoria como na prtica (ou na tcoria enquanto prtica e na prtica cnquanto teoria), essa modalidade contraditria o que quero chamar de ps-modernismo.

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DESCENTRALIZANDO O PS-MODERNO: EX-CNTRICO

I
Qualquerpessoaque estejaescrevendown romance(. ..) precisater uma idiaclarae seguraemrelaoao que bome maunavida. John Bayky Assim como grande parte da teoria literria contempornea, o romance ps-modernista questiona toda aquela srie de conceitos inter-relacionados que acabaram se associando ao que chamamos, por convenincia, de humanismo liberal: autonomia, transcendncia, certeza, autoridade, unidade, totalizao, sistema, universalizao, centro, continuidade, teleologia, fechamento, hierarquia, homogeneidade, exclusividade, origem. No entanto, conforme tentei mostrar, questionar esses conceitos no significa neg-Ios - mas apenas indagar de sua relao com a experincia, sem o tipo de afirmativa excludente sugerida pela epgrafe. O processo pelo qual isso se realiza um processo de estabelecimento e posterior afastamento (ou de uso e abuso) dessas mesmas idias contestadas. A crtica no implica necessariamente destruio, e a crtica ps-moderna, especificamente, um animal paradoxal e questionador. Charles Newman declarou, de forma bastante polmica, que "o ps-modernismo reflete menos uma incerteza radical do que uma irrefletida suspenso de julgamento" 0985, 201), mas, por ser to categrico, ele no percebe o sentido exato do empreendimento ps-moderno. No se trata de incerteza nem de suspenso do julgamento: ele questiona as prprias bases de qualquer certeza (histria, subjetividade, referncia) e de quaisquer padres de julgamento. Quem os estabelece? Quando? Onde? Por qu? O ps-modernismo assinala menos uma "desintegrao" ou uma "decadncia" negativa da ordem e da coerncia (KaWer 1968) do que um desafio ao prprio conceito em que nos baseamos para julgar a ordem e a coerncia.

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Sem dvida, ao menos parcialmente, essa postura interrogativa e essa contestao da autoridade so resultado da revolta descentralizada, da "poltica molecular" ("Introduo" a Sayres et ai. 1984, 4), da dcada de 60. Creio que seria difcil afirmar que esse desafio aos modelos de unidade e ordem causado diretamente pelo fato de que hoje em dia a vida mais fragmentada e catica; no entanto, muitos o fizeram, afirmando que nossa fico bizarra (e at obsoleta e irrelevante) porque a vida mais bizarra do que nunca (Zavarzadeh 1976, 9; Federman 1981b, 6; Hollowe1l1977, 4-5; Scholes 1968, 37; Levine 1966). Essa viso foi classificda como simplista e at como insensata (Newman 1985, 57) luz da histria (tanto social como literria). Porm, seja qual for a causa, houve srios questionamentos em relao quelas certezas do humanismo liberal, antes admitidas. Esses desafios passaram a ser os trusmos do discurso terico contemporneo. Um dos principais - um dos que se originam tanto na teoria como na prtica esttica - foi o desafio noo de centro, em todas as suas formas. Na metafico historiogrfica ps-moderna Antichton, de Chris Scott, o personagem histrico, Giordano Bruno, sobrevive s dramticas conseqncias do deslocamento copernicano do mundo e da humanidade. A partir de uma perspectiva descentralizada, conforme o ttulo sugere, se existe um mundo, ento existem lodos os mundos possveis: a pluralidade histrica substitui a essncia atemporal eterna. Na teoria psicanaltica, filosfica e literria do ps-modernismo, a nova descentralizao do sujeito e de sua busca no sentido da individualidade e da autenticidade teve importantes repercusses sobre tudo, desde nosso conceito de racionalidade (Derrida 1970, 1972) at nossa viso das possibilidades do gnero (Hoffmann 1986, 186). Se o centro no vai continuar, ento, como diz um dos Alegres Trambiqueiros (em The Electric Kool-Aid Acid Test, de Tom Wolfe), "Viva s margens!" O movimqlto no sentido de repensar as margens e as fronteira,s nitidamente um afastamento em relao centralizao juntamente com seus conceitos associados de origem, unidade (Said 1975a; Rajchman 1985) e monumentalidade (Nietzsche 1957, 10), que atuam no sentido de vincular o conceito de centro aos conceitos de eterno e universal. O local, o regional e o no-totalizante (FollcaulL1977, 208) so reafirmados medida que o centro vai se tornando uma fico - necessria, desejada, mas apesar disso uma ficao. Grande parte do debate sobre a definio do termo ps-modernismo tem girado em torno daquilo que alguns consideram como uma perda da f nesse impulso centralizador e totalizante do pensamento humanista (Lyotard 1984a). Oferecem-se como alternativas construo do sistema teorias que privilegiam o dialogizado eo hbrido (Bakhtin 1968; 1981) ou que contextualizam a necessidade de totalizar como sendo apenas uma aspirao transitria na histria da filosofia (Rorty, apud Schaffer 1985, xiv-

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xv). Tanto o marxismo como a psicanlise freudiana foram acusados de serem "metanarrativas" totalizantes, c no entanto possvel afirmar que foram fecundos em anlises do ps-modernismo exatamente porque seu modelo "fcndido" (ao mesmo tempo, a dialtica e a luta de classes, ou as oposies manifesto/latente e conscientc/inconsciente) d margem a um tipo de totalizao antitotalizante ou de centralizao descentralizada que muito ps-moderno - ou contraditrio. E, enquanto grande parte da verdadeira crtica que se faz fico ps-moderna ainda utiliza como premissa uma crena humanista na universal necessidade humana de gerar sistemas para organizar a experincia (e.g. McCaffery 1982; Kawin 1982), a prpria fico desafia esses pressupostos crticos. Em Gravity's Rainbow (O Arco"ris da Gravidade), Pynchon insere e depois ataca - de forma tipicamente ps-moderna - as certezas do impulso organizador, herdado da cincia positivista e da histria e da literatura humanistas, e o faz por meio de uma totalizao exagerada, por meio de pardias de sistematizao. Quando o centro comea a dar lugar s margens, quando a universalizao totalizante comea a desconstruir a si mesma, a complexidade das contradies que existem dentro das convenes - como, por exemplo, as de gnero - comeam a ficar visveis (Derrida 1980; Hassan 1986). A homogeneizao cultural tambm revela suas rachaduras, mas a heterogeneidade reivindicada como contrapartida a essa cultura totalizante (mesmo que pluralizante) no assume a fomla de um conjunto de sujeitos individuais flxos (cf. Russell 1985, 239), mas, em vez disso, concebida como um fluxo de identidades contextualizadas: contextualizadas porgnero, classe, raa, identidade tnica, preferncia sexual, educao, funo social, etc. Conforme veremos em breve, c;ssaaflffilao da identidade por meio da diferena e da especillcidade uma constante no pensamento ps-modcrno. O movimento da diferena e da heterogeneidade para a descontinuidade um elo que pelo menos a retrica da ruptura no demorou a estabelecer luz das contradies e dos desafios do ps-modernismo. A continuidade narrativa ameaada, usa-se e abusa-se dela, inserida e subvertida (ver Sukenick 1985, 14; Tanner 1971, 141-152). As estruturas de fechamento narrativo do sculo XIX(morte, casamento; concluses ordenadas) so minadas por esses eplogos ps-modernos que colocam em evidncia a maneira como, enquanto autores e leitores, ns produzimos o fechamento: A Maggot, de Fowles, O Hotel Branco, de Thomas, The Handmaid's (A Histria de Aia), de Atwood. Doctor Copernicus, de Banville, termina com a sigla "DC" - que , ao mesmo tcmpo, o conjunto das iniciais do protagonista e o (iniciador/ratillcador) da capo, que recusa o fechamento. Do mesmo modo, a tradio modernista do final mais "aberto" usada e abusada nos finais de romances ps-modernos, que so autoconscientemente mltiplos (A Mulher do Tenente Francs, de Fowles),

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ou pelo fechamento resolutamente arbitrrio (Midnight's Children, de Rushdie). Do ponto de vista da teoria, Derrida afirmou que o fechamento no apenas indesajvel, mas chega at a ser impossvel, e o fez numa linguagem de complemento, de margem e de procrastinao. Porm, nesse caso o aspecto ps-moderno particularmente contraditrio daquilo que, primeira vista, pode parecer radical enfatizado por Richard Rorty (1984b) quando este observa a paradoxal dependncia da desconstruo (como o realismo, claro) em relao a um conceito de metafsica historicamente determinado que ela quer negar: aquele que procura criar "vocabulrios exclusivos, totais e fechados"(19). A contradio tpica da teoria ps-modernista. A descentralizao de nossas categorias de pensamento sempre depende dos centros que contesta, por sua prpria definio (e, muitas vezes, por sua forma verbal). Os adjetivos podem variar: hbrido, heterogneo, descontnuo, antitotalizante, incerto. E tambm as metforas: a imagem do labirinto, que no tem centro nem periferia, pode substituir a noo convencionalmente organizada que costumamos ter com relao a uma biblioteca (O Nome da Rosa, de Eco), ou o rizoma aberto pode ser um conceito menos repressivamente estrutura dor do que a rvore hierrquica (Delcuze e Guattari 1980). Mas a fora dessas novas expresses sempre provm paradoxalmente daquilo que contestam. Pode ser realmente verdade que, como afirma Craig Owens, "quando a obra ps-modernista fala sobre si mesma, j no o faz para proclamar sua autonomia, sua auto-suficincia, sua transcendncia; ela o fz, isto sim, para narrar sua prpria contingncia, insuficinCia, sua falta de transcendncia" (1980b, 80). Mas tambm fica evidente que essa definio depende da inverso que faz com um conjunto de valores, os quais contesta. A natureza contraditria do ps-modernismo envolve sua apresentao de alternativas mltiplas e provisrias para conceitos unitrios tradicionais e fixos com o total conhecimento (e at com a explorao) da contnua atrao desses mesmos conceitos. A arquitetura ps-moderna, por exemplo, no rejeita os avanos tecnolgicos e materiais do antigo modernismo do Estilo Internacional: no pode faz-Io. Mas pode subverter sua uniformidade, sua anistoricidade, seus objetivos - e suas conseqncias - ideolgicos e sociais. Conforme as palavras de Portoghesi, No lugar da f nos grandesprojetos centralizados,e das angustiadasbuscas pela salvao,a condiops-modemaest gradualmentesubstituindoa concretude de pequenaslutasparticularizadas seus objetivosprecisos,capapor zesde ter umgrandeefeitoporquemodificamos sistemasde relaes.
(1983,12)

Isso no uma afirmao de homogeneizao ou totalizao, mas de uma heterogeneidade e uma provisoriedade que ultrapassa qualquer jogo sim-

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plesmente formal com tipos de no-seleo (Lodge 1977) para sugerir inteno poltica e social. O centro pode no permanecer, mas ainda uma atraente fico de ordem e unidade que a arte e a teoria ps-modernas continuam a explorar e subverter. Essa fico assume muitas formas nas intituies de cultura e, em muitas delas, suas limitaes esto passando a ser o foco de ateno. As prprias paredes do museu tradicional e a prpria definio de obra de arte so bombardeadas nas performances de Albert Vidal, por exemplo. Seu "The Urban Man" (O Homem Urbano) um tipo de ritual de performance antropolgico no qual Vidal passa cinco horas por dia numa local pblico importante de uma cidade (o Metro Zoo de Miami ou a Place d'Youville em Quebec) oferecendo aos transeuntes uma "exibio" do homem ps-moderno em relao a suas atividades dirias. Do mesmo modo, a idia de livro como objeto contestada na "intertUdia" formalmente hbrida (Caramello 1983, 4), e, naturalmente, hoje em dia as categorias de gnero esto sendo desafiadas com freqncia. A fico se assemelha biografia (Kepler, de Banville), autobiografia (Running in the Family [Acontece na Famlia], de Ondaatje), histria (Shame [Vergonha], de Rushdie). O discurso terico se alia s memrias autobiogrficas e reminiscncia proustiana em A Cmara Clara (Camera Lucida), de Barthes (198la), onde uma teoria da fotografia se origina da emoo pessoal, em pretenso de objetividade, finalidaqe, autoridade.

II
Eunodissequenohaviacentro,quepoderamos ispensar centro.Creio d o que o centro mnafuno,e nomn ser- noumarealidade, asmnafunm j o.Eessafuno absolutamentendispensvel.acques Derrida i O ex-ct:ntrico, o ojJ-centro: inevitavelmente identificado com o centro ao qual aspira, mas que lhe negado. Esse o paradoxo do ps-moderno, e muitas vezes suas imagens so to divergentes quanto o pode sugerir essa linguagem de descentralizao: a aberrao uma exemplo comum: em filmes como Carney ou em romances como Loon Lake (O Lago da Solido), de E. L. Doctorow, e Home Game (Jogo Caseiro), de Paul Quarringtono O circo com vrios picadeiros passa a ser a metfora pluralizada e paradoxal para um mundo descentralizado onde s existe ex-centricidade. Nights at the Circus (Noites no Circo), de Angela Carter, combina com essa estrutura de circo anmalo contestaes centralizao narrativa: amplia a faixa de fronteira entre o imaginrio/fantstico (com sua protagonista, uma mulher alada) e o realistajhistrico, entre uma trama unificada e biograficamente estruturada e uma narrao descentralizada, com seu ponto de vista oscilante e longas digresses.

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Outra forma apresentada por esse mesmo movimento oJl-eentro encontra-se na contestao centralizao da cultura por meio da valorizao do local e do perifrico: no Nova Iorque, Londres ou Toronto, mas a Albany de William Kennedy, o pas dos pntanos de Graham Swift, o Oeste canadense de Robert Kroetseh. Do mesmo modo, os arquitetos ps-modernos procuram pelo idioma e pelo ethos locais para elaborarem suas formas. Alm disso, pintores, escultores, artistas de vdeo, romancistas, poetas e cineastas ps-modernos associam-se a esses arquitetos na derrubada da hierarquia de outrora, a hierarquia da arte elevada e da arte inferior, num ataque centralizao do interesse acadmico na arte elevada, por um lado, e, por outro lado, ~ homogeneidade da cultura de consumo, que adapta, inclui, e faz com que tudo parea acessvel por meio da neutralizao e da popularizao. Contudo, derrubar hierarquias no o mesmo que derrubar distines. O ps-modernismo mantm, e na verdade chega a proclamar, uma desavena em relao quilo que foi chamado de "lgica racista do exclusivo" (Bois 1981, 45). O conceito modernista de uma no-identidade nica e alienada desafiado pelo questionamento psmoderno dos binrios que ocultam hierarquias (eu/outro). Quando exige que a teoria atual possua uma "percepo das diferenas entre situaes" (1983, 242) em sua "conscincia crtica" sobre sua posio no mundo, Edward Said est ultrapassando a antiga definio de Foucault (1970) sobre a modernidade unicamente em termos de no-identidade. A diferena sugere a multiplicidade, a heterogeneidade e a pluralidade, e no a oposio e a excluso binrias. . .. Mais uma vez, para a dcada de 60 que nos devemos voltar se quisermos encontrar as razes dessa mudana, pois foi nesses anos que ocorreu o registro, na histria (Gutman 1981, 554), de grupos anteriormente "silenciosos" definidos por diferenas de raa, sexo, preferncias sexuais, identidade tnica, status p trio e classe. Nas dcadas de 70 e 80 houve o registro cada vez mais rpido e completo desses mesmos ex-cntricos no discuros terico e na prtica artstica, pois os andro- (falo-), hetero-, euroe etnocentrismos foram intensamente desafiados. Lembremo-nos de Ragtime, de Doctorow, com suas trs famlias que se confrontam: a famlia anglo-americana pertencente ao establishment e as famlias imigrantes marginais de negros europeus e americanos. A ao do romance dispersa o centro da primeira famlia e desloca as margens para dentro dos mltiplos "centros" da narrativa, numa alegoria formal da demografia social da Amrica urbana. Alm disso, faz-se uma longa crtica aos ideais democrticos americanos por meio da apresentao do conflito de classes implantado na propriedade capitalista e no poder que se baseia no dinheiro. O negro Coalhouse, o branco Houdini, o imigrante Tateh, todos pertencem classe trabalhadora, e por isso - no apesar disso - todos podem trabalhar para criar novas formas estticas (o ragtime, o vaudeville, o cinema). Na dcada de 60, muitas dessas questes foram bruscamente trazidas

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tona, quando o poltico e o esttico se fundiram na chamada contracultura. Assim sendo, por exemplo, afirmar a importncia cultural do movimento pelos direitos civis nos anos 60 nos Estados Unidos no significa negar a importncia poltica desse movimento. Na verdade, a ascenso do protesto negro militante na litcratura, a qual ocorrcu na dcada de 60, teve conseqncias polticas diretas. Desde ento, a literatura negra tambm forou, em relao especillcidade cultural, ao critrio e aos mtodos de anlise, a realizao de reconsideraes que tiveram repercusso muito alm das fronteiras dos Estados Unidos, pois possvel afirmar que ela literalmente permitiu o protesto feminista e outras formas de protesto. Aquilo que Henry Louis Gates, Jr. chama de "signiflcantc diferena negra" (1984b) desafiou o etnocentrismo que havia transfornlado o negro numa figura de negao ou de ausncia - assim como o androcentrismo tornava ausente a mulher. Entretanto, sempre importa lembrar que essa diferena funciona dentro de cada uma dessas culturas contestatrias, e tambm contra a cultura dominante. Os negros e as feministas, os etnicistas e os gays, as culturas nativa e do "Terceiro Mundo" no formam movimentos monolticos, mas constituem uma diversidade de reaes a uma situao de marginalidade e ex-centricidade percebida por todos. E tem havido efeitos liberadores como efeito do deslocamento da linguagem da alienao (no-identidade) para a linguagem da descentralizao (diferena), porque o centro utilizado para funcionar como piv entre opostos binrios sempre privilegiava um dos lados: branco/negro, homem/mulher, eu/outro, intelecto/corpo, Ocidente/Oriente, objetividade/subjetividade - hoje essa lista famosa. BorQl, se o centro considerado como uma elaborao, uma fico, e no como uma realidade fixa e imutvel, o "velho ou-ou comea a desmoronar", como diz Susan Griffin (1981; 1982, 291), e o novo "e-tambm" da multiplicidade e da diferena abre novas possibilidades. Os romances autobiogrllcos escritos por homens negros americanos na dcada de 60 deram lugar, nos anos seguintes, a uma forma de narrativa estrutural e ideologicamente mais complexa, provavelmente, em parte, graas nova expresso das escritoras negras. Existe o desejo ps-moderno de "fazer e desfazer o sentido, colocar em prtica uma onda criativa e um desejo destrutivo simultneos" (Clarke 1980, 206). Porm, em sua "expresso" especfica, as mulheres negras foram auxiliadas pela ascenso do movimento feminista. Parece haver um consenso no sentido de que - assim como o movimento separatista e o movimento pelos direitos civis do negro, ambos de Quebec, e os ativistas de esquerda, intelectuais franceses de maio de 68 - a Nova Esquerda americana era masculina e machista (ver Aronowitz 1984, 38; Robin Morgan 1970; Moi 1985a, 22, 95). A reao das mulheres contra isso assumiu uma forma tpica dos anos 60: uma contestao da autoridade (masculina, institucional), uma aceitao do poder como base da poltica sexual, uma crena na funo do contex-

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to sociocultural na produo e na recepo da arte. Todas essas contestaes tomariam a se evidenciar como sendo as bases dos paradoxos do ps-modernismo no futuro imediato, pois as feministas e outros movimentos reconheceram que, conforme disse Ellen Willis, "o preconceito sexual, o preconceito heterossexual, o racismo, o capitalismo e o imperalismo se entrecruzam de maneiras complexas e, muitas vezes, contraditrias" (1984, 116). Obras de fico feminista ps-moderna, como o livro L.G., de Susan Daitch, chamam a ateno para essas contradies da forma mais ntida. Nesse livro o foco inicial a posio da mulher na Frana de 1848: "As mulheres eram consideradas como parte da propriedade acumulada por seu maridos; negava-se-lhes a cidadania, e tinham os mesmos direitos legais dos lunticos e dos deficientes mentais" (1986, 3). Mas a protagonista logo vem a saber que esse conceito burgus se estende at aos revolucionrios de esquerda: durante uma reunio poltica, Proudhon manda que as mullleres fiquem no fundo do recinto, forando-a a observar a contradio da "ordem autoritria de algum que, minutos antes, falara sobre a tirania do proprietrio e do legislador" (111). Rebaixada a observadora da ao masculina, Lucienne percebe que, Semo direito de voto, sem propriedadesou sem serem educadas,esposas, mes, concubinas e filhas desempenhamo papel de faxineirasda histria, como parte de um sistemaannimode apoio tanto aos homens da esquerda quantoaoshomensda direita.
(1986,150)

A ironia de suas palavras se esclarece dentro da estria-moldura, que se passa em Berkeley, 1968, na qual, com direito cidadania, ao voto e educao, as mulheres no escaparam patriarcal "tirania do sexo", nem mesmo as mulheres da Nova Esquerda. " voc quem vive falando sobre a retificao das obliteraes da histria", a narradora acusa o homem que chefia seu grupo de protesto, numa tentativa de faz-Ioperceber a criminosa obliterao que ele mesmo fez com as mulheres, do passado e do presente (248). Ele no melhor do que os policiais, que no acreditam na estria de estupro que ela lhes conta. Demonstra-se como a direita e a esquerda polarizadas de ambos os sculos possuem em comum a misoginia e o machismo. As mulheres devem criar e defender sua prpria comunidade, com base em seus prprios valores. Contudo, as mulheres negras em especial trouxeram para a reordenao ex-entrica geral da cultura no apenas uma noo muito precisa do contexto social e da comunidade na qual trabalham, mas trouxeram tambm aquilo que Barbara Christian considerou como uma percepo de seu prprio passado particular e histrico como sendo o "fundamento para um autntico processo revolucionrio" (1985, 116). Como mulheres

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numa sociedade negra (e tambm branca), heterossexual e dominada pelos homens, escritoras como Alice Walker e Toni Morrison ofereceram alternativas para o outro que alienado, o sujeito individual do capitalismo recente, o qual tem sido o tema da fico burguesa (S. Willis 1985, 214): a histria coletiva e uma noo recm-problematizada de comunidade feminina. O mundo masculino e negro de Song o/ Solomon (Cano de SaIomo), de Morrison, literalmente um mundo "Morto" (mais do que no nome), um mundo que nega a vida s mulheres que assumem seu nome (Ruth). A comunidade ex-cntrica de Pilatos, Hagar e Reba est fora da sociedade normal (branca ou negra), fora da cidade, e imensamente atraente em virtude de sua posio. Nessa obra, as mulheres atuam de maneira diferente dos homens, at em suas formas de vingana. A vingana do homem - Guitar - to abstrata e totalizante ("Os brancos so artificiais. So artificiais como raa" Morrison 1977, 157) quanto aquilo contra o qual se vinga na cultura branca. Por outro lado, a vingana da mulher - Circe - concreta e especfica: volta-se contra a famlia branca qual ela serviu e sobreviveu. O contexto histrico pessoal de Circe lcgitimiza sua vingana contra a propriedade e a herana da famlia. A questo de classe se associa questo de raa e sexo, como na justaposio entre Ruth, uma burguesa de classe mdia, e a ex-cntrica Pilatos, que est alm do materialismo, alm das estruturas e das restries da sociedade. Assim, Pilatos est quase alm das classes, e at alm do sexo: sua sabedoria provm da linhagem paterna, seu nome masculino, e mesmo assim ela no corresponde s conotaes masculinas de lavar as mos quanto responsabilidade. As subverses que ela faz com essas associaes dos sexos se devem, em parte, ao fato de ela ser realmente sua prpria elaborao. Diante de sua marginalizao por parte da sociedade (ela demonaca, artificial e no tem umbigo), "ela se desfez de todos os pressupostos que aprendera e comeou da estaca zero" (149), estabelecendo seus prprios valores e objetivos. O importante que sua posio ex-entrica lhe proporciona uma "compaixo de aliengena pelas pessoas atormentadas" (150) que lhe permite renunciar a "qualquer interesse em boas maneiras ou em higiene" em troca de "uma profunda preocupao com e sobre os relacionamentos humanos" (150). A poderosa associao de questes de classe, sexo e raa pode se verificar se compararmos Pilatos outra mulher que, no romance, tem nome masculino - a poeta branca Michael-MaryGraham. A ironia cruel volta-se para essa pardia do ex-cntrico: "Casamento, filhos - tudo fora sacrificado Grande Agonia, e sua casa era um tributo meticulosidade de sua dedicao (e generosidade do testamento de seu pai)" (192). O tipo de exposio da cmplice associao entre raa, classe, sexo e ideologia no exerceu seu impacto apenas nas escritoras, nos negros ou nos americanos em geral. Eu gostaria de apresentar apenas um exemplo da autoconscincia ps-moderna sobre a complexa inter-relao dos v-

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rios -centrismos que foi possibilitada por esses ex-cntricos: em A Maggot, de John Fowles, o principal confronto do romance (que se passa na Inglaterra do sculo XVIII) se d entre um homem, advogado de classe mdia - Ayscough -, e uma mulher, prostituta de classe baixa que se transforma em profeta - Rebecca Lee: "os dois foram afastados no apenas por incontveis barreiras de idade, sexo, classe, educao, cidade natal, e outras, mas por algo ainda muito mais profundo: por pertencerem a dois extremos do esprito humano muito diferentes" (1985, 425). A imagem que Rebecca faz da incapacidade de Ayscough para compreend-Ia a de que eles tm dois alfabetos diferentes e o que ela diz no se enquadra no alfabeto do advogado (313; 379). Fowles coloca o sexo (masculino ou feminino) no mago da diferena, pois Rebecca censura seu inquisidor por ter um imerecido poder sobre as mulheres - poder social, fsico e moral. So um poder e uma autoridade que culpam a mulher pelos pecados do homem a fim de manter a fico do "status superior do homem diante das mulheres" (318). Ela rejeita as constantes tentativas que Ayscough faz para transform-Ia num "espelho de,teu sexo" (357, 422), ou seja, uma imagem pecadora que ele mesmo projeta sobre ela. As crenas religiosas herticas de Rebecca em relao Santa Me Sabedoria (e a sua divina trindade feminina) e na probabilidade de Cristo ser mulher constituem blasfmia para Ayscough. No satisfeita em aceitar seu "lugar natural como companheira do homem, apenas na casa e no lar" (436), ela tem outros planos: "A maior parte deste mundo injusta por ao do homem, e no de Nosso Senhor Jesus Cristo. Meu objetivo mudar isso" (424). Nesse aspecto ela se une ao "heri" masculino ausente, conhecido como Sua Senhoria (e Nosso Senhor - o vnculo se faz textualmente - 418), que "duvida de tudo: nascimento, sociedade, governo, justia" (441) ao desobedecer s leis do homem e de Deus (o Pai) encarnado em seu prprio pai. Os desafios ao patriarcado (cristo, familiar e social) vinculam-se diretamente aos protestos de classe e sexo, e no caso eles so feitos tanto por homens quanto por mulheres, mas nesse romance a uma mulher que se d a palavra. De fato, Fowles no aborda a questo de raa, mas quase todos os outros tipos de estrutura centralizada so questionados. na introduo da edio especial da CriticalInquiry, com o ttulo" 'Race', Writing and Difference" ("Raa", Escrita e Diferena - 12, 1, 1985), Gates diz considerar a raa como "o tropo fundamental da diferena" (5). Do ponto de vista negro e masculino, pode parecer que se trata disso mesmo. Naturalmente, para as feministas, foi o sexo - homem ou mulher - que assumiu essa funo metafrica. No entanto, em ambos os casos o que define uma diferena; a diferena que valorizada em e por si mesma. A maioria das discusses tericas sobre a diferena devem muito ao trabalho feito por Saussure, Derrida, Lacan e outros e respeito do sistema diferencial da linguagem e seus processos de significao. A significao s pode ser criada

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pelas diferenas e mantida pela referncia a outra significao. Portanto, a diferena a prpria base da definio lacaniana do sujeito dividido como entidade produtora de sentido, sendo ele prprio elaborado a partir de um sistema de diferenas (Coward e Ellis 1977, 100). O simples conceito de "no-identidade" tem associaes de binariedade, hierarquia e complementaridade que a teoria e a prtica ps-modernas parecem dispostas a rejeitar em favor de um conceito mais plural e desprivilegiante de diferena e em favor do ex-cntrico. Os discursos ps-modernistas - sejam os discursos feitos por mulheres, afro-americanos, ndios da Amrica do Norte, etnicistas, gays, etc., ou os que so provocados por suas posturas - tentam escapar armadilha da inverso e da valorizao do outro, de transformar a margem em centro, uma mudana que muitos consideraram como um perigo para o privilgio que a desconstruo d escrita e ausncia em detrimento da fala e da presena ou para a ginocentralizaode alguns feminismos em relao a um conceito monoltico da Mulher como sendo diferente do Homem. A diferena ps-moderna sempre plural e provisria.

III
Somos a diferena (... ) nossa razo a diferena dos discursos, nossa histria a diferena das pocas, nossos eus so a diferena das mscaras. Essa diferena, longe de ser a origem esquecida e recupervel, essa disperso que somos e fazemos. Alichel Foucault

Tem-se observado com freqncia que, apesar do que acabei de afirmar sobre a diferena, a teoria e a prtica ps-modernas tm sido fenmenos decididamente masculinos e de raa branca, e que o feminismo, especificamente, tem se mantido longe dos debates, como se no tivessem relao com as preocupaes feministas (Huyssen 1986, 198). Outros afirmaram que at mesmo o feminismo foi altamente influenciado por modelos masculinos de pensamento (Suleiman 1986, 268, n. 12; Jardine 1982, 55; Ruthven 1984, 11): Mill, Engels, Heidegger, Nietzsche, Marx, Foucault, Barthes, Derrida, Lacan. Existem diversas formas de explicar (ou recuperar) esse fato. Como faz Alice Jardine, pode-se admitir a masculinidade, mas afirmar que sua reconceituao em relao diferena "ser classificada, em termos de gnero, como feminina" (1982, 60). O essencialismo potencial de sua afirmao de "desfrute complementar" como definitria da Mulher to problemtico quanto a prpria afirmao. Sua associao entre a mulher e a modernidade (masculina) maneira de Kristeva, lrigaray e Montrelay apresenta dificuldades porque refora uma dualidade (e uma hierarquia) de sexo ao permitir que os artistas modernistas homens se apropriem da posio feminina na medida em que se consideram marginalizados. Assim eles conseguem fundamentar no feminino sua

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postura oposicional em relao aos valores da sociedade burguesa, enquanto ignoram convenientemente sua prpria misoginia e excluso das mulheres quanto ao empreendimento literrio (Huyssen 1986, 4;-49). Conforme Christa Wolf observou em sinal de protesto, "Flaubert no era Madame Bovary" (1984, 300-301). A realidade histrica e material do masculinismo de grande parte da prtica modernista no deve ser encoberta por uma retrica radical. Outra forma de lidar com a masculinidade dos modelos ps-modernos potencialmente teis, como o da desterritorializao (Deleuze e Guattari 1980), argumentar que, se fssemos admitir que o masculino e o feminino so meras iluses dentro de um sistema de poder, poderamos ampliar o modelo sem temer que sua masculinidade interterisse na anlise feminista (Massumi 198;, 17-20). Mas o pensamento ps-moderno rejeitaria essa atenuao das diferenas entre os membros dos grupos "minotrios" e tambm daquelas diferenas em relao cultura dominante. Nas palavras de Derrida: "O masculino e o feminino no so sequer as partes contrrias e possivelmente comprometidas, mas sim as partes de um pseudotodo" (1984,89), um pseudotodo que o ps-modernismo contesta por meio de sua valorizao do ex-cntrico e do envolvimento que d diferena como sendo aquilo que Mary Jacobus considerou "uma multiplicidade, um contentamento e uma heterogeneidade que so os da prpria textualidade" (1979a, 12). O mltiplo, o heterogneo, o diferente: essa a retrica pluralizante do ps-modernismo, que rejeita a categoria abstrata da simples no-identidade criada por "separao compulsria e privilgios desiguais" (Said 198;, 43) e tambm pela relegao, mais concreta, do outro ao papel de "objeto de entusistica recuperao de informaes" (Spivak 198;, 24;). A linguagm das margens. e das fronteiras assinala uma posio do paradoxo: tanto dentro como fora. Tendo-se essa posio, no surpreende que a forma muitas vezes assumida pela heterogeneidade e pela diferena na arte ps-moderna seja a da p,!rdia.- a forma intertextual que constitui, paradoxalmente, uma transgresso autorizada, pois sua irnica diferena se estabelece no prprio mago da semelhana (ver Hutcheon 198;). Por exemplo, artistas feministas como SilviaKolbowski e Barbara Kruger utiliZam anncios e estampas de moda em novos contextos pardicos com o objetivo de investir contra a produo capitalista de imagens homogneas de mulheres. Temos o caso de "Model Pleasure" (prazer de Modelo), de ~lbowski, no qual ela atua parodicamente visando a apropriar-se dessas imagens e do prazer que produzem em espectadores e espectadoras (p. Smith 198;, 192). Do mesmo modo, escritores negros (tanto homens como mulheres) parodiam, ou repetem com diferenas, as muitas tradies em cujo interior atuam: europia/americana, negra/branca, oral/escrita, linguagem padro/vernculo negro: "Os textos cannicos ocidentais devem ser digeridos, e no regurgitados, mas digeridos junto com textos ca-

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nnicos negros - na forma e no vernculo" (Gates 1984b, 6). A figura da repetio tem sido reivindicada como sendo uma tradio na cultura negra em geral (Snead 1984), e talvez a variante especificamente ps-moderna dessa repetio possa muito bem ser a pardia: a utpica famlia de trs mulheres criada por Morrison em Song of Solomon, invertendo e desafiando a famlia distpica de Absalom! Absalom! (Absalo! Absalo!), de Faulkner (S. Willis 1984, 278-279). Entretanto, a dupla expresso ou heterogeneidade pardica no apenas um recurso que permite contestadoras afirmaes de diferena. Ela tambm oferece paradoxalmente um modelo textual de coletividade e comunidade de discursos que provou ser til tanto para o feminismo como para o ps-modernismo. O texto - mas at mesmo o simples ttulo - de Ia Vie en prose (A Vida em prosa), de Yolande Villemaire, volta-se para a contestao pardica da viso romntica estereotipada de "Ia vie en rose" ("a vida cor-de-rosa") e tambm para o nome de um importante jornal feminino de Quebec, Ia Vie en rose. No entanto, essa afirmao - intertextual e ideolgica - de comunidade jamais visa a um movimento rumo homogeneizao. A arte ps-moderna sempre tem conscincia da diferena, diferena tambm dentro de qualquer grupamento, diferena definida pela contextualizao ou posicionamento em relao pluralidade dos outros. Essa uma das lies de seus antepassados ex-cntricos, conforme Barbara]ohnson demonstrou em sua discusso sobre a forma de Zora Neale Hurston "lidar com mltiplos objetivos e leitores heterogneos implcitos" (1985, 278). Como vamos ver no prximo captulo, a arte ps-moderna recebe por herana essa preocupao pelo contexto e pela situao enunciativa do discurso - ou seja, a produo e a recepo contextualizadas do texto. Elatambm recebe por herana a irnica estratgia de "significao" negra (Mitchell-Kernan 1973; Gates 1984c) com sua necessidade de contextualizar, e no negar ou reduzir, a diferena. Ser ex-cntrico, ficar na fronteira ou na margem, ficar dentro e, apesar disso, fora ter uma perspectiva diferente, que Virginia Woolf (1945,96) j considerou como sendo "aliengena e crtica", uma perspectiva que est "sempre alterando seu foco" porque no possui fora centralizadora. Essa mesma mudana de perspectiva, essa mesma preocupao pelo respeito difercna podem-se encontrar no e dentro do atual discurso terico ps-moderno. Talvez a teoria feminista apresente o exemplo mais evidente da importncia de uma conscincia sobre a diversidade da histria e da cultura das mulheres: suas diferenas de raa, grupo tnico, classe e preferncia sexual. Naturalmente, ela poderia ser mais precisa e falar sobre feminismos, no plural, pois existem muitas orientaes diferentes que se incluem na designao geral de feminismo: imagens da crtica feminina (Cornillon 1972); o desafio aos cnones e a histria literria das mulheres (Showalter 1977); a ginocrtica separatista ou ginocntrica (Spacks 1976); a "crtica" feminista ideologia patriarcal nOS textos masculinos (Showal-

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ter 1979; Ellmann 1968; Munich 1985); estudos psicanalticos sobre a subjetividade feminina G. Mitchell 1974; Gallop 1982; Silverman 1983, de Lauretis 1984); teorias da criture jminine ou parler jemme (A. R.Jones 1985; Marks e de Courtivron 1980); ataques lsbicos ao preconceito heterossexual (Zimmerman 1985; Kennard 1986); a contextualizao marxista-socialista (Newton 1981; Moi 1985a; MacKinnon 1981, 1982; Cooperativa de Literatura Marxista-Feminista 1978); questionamentos desconstrutivos dos construtos culturais (Spivak 1978; Kamuf 1982; Belsey 1980); perspectivas femininas sobre os afro-americanos (S. Willis 1985; Christian 1980 e 1985; Pullin 1980; B. Smith 1979) e experincia e identidade ps-coloniais como mulheres de cor (Spivak 1985; Alloula 1986). A listagem poderia prosseguir (ver Eisenstein 1983). Em termos de orientao, esses diferentes feminismos variam desde o humanismo liberal at o ps-estruturalismo radical. Consideram as mulheres tanto cdmo autoras quanto como leitoras (Flynn e Schweickart 1986; Culler 1982b; Batsleer et aI. 1985). Assim como a teoria dos negros, todos esses tipos de feminismos integram a teoria e a prtica (ou experincia) de uma forma que exerceu um profundo efeito sobre a natureza do ps-modernismo, na qual os discursos terico e artstico j no podem ser claramente separados. Quando afirmou, de maneira polmica, que "as poetas negras no so 'irms de Shakespeare' ", em reao ao fato de escrever para um livro com esse ttulo (Gilbert e Gubar 1979b), Gloria Hull ilustrou de maneira convincente a posio do ex-cntrico em relao a um centro especfico e dominante: o discurso do humanismo liberal e sua presuno de que a subjetividade produzida por valores, de alguma forma, eternos, ou neles se baseia. Os ex-cntricos tm-se inclinado a afirmar, concordando com Teresa de Lauretis, que a subjetividade constituda pelo "envolvimento pessoal e subjetivo do indivduo nas prticas, nos discursos e nas instituies que do relevncia (valor, sentido e afeto) aos acontecimentos do mundo" (1984, 159). Entretanto, ao contrrio do discurso ps-estruturalista masculino, branco e eurocntrico, que desafiou da maneira mais vigorosa o ideal humanista de subjetividade, indiviso e integrado, essas posicionalidades mais ex-cntricas sabem que no podem rejeitar o sujeito indiscriminadamente, sobretudo porque de fato isso nunca lhes foi permitido (N. K. Miller 1982). Muitas vezes sua ex-centricidade e sua diferena lhes negaram acesso racionalidade cartesiana e as relegaram aos domnios do irracional, do insano ou, no mnimo, do aliengena. Elas participam de dois discursos contraditrios: o discurso do humanismo liberal liberdade, autodeterminao e racionalidade para todos - e tambm de um discurso de submisso, relativa impropriedade e intuio irracional para alguns (Belsey 1980). O perigo o de que as mulheres privilegiem esse segundo discurso ou, de alguma forma, estabeleam uma essncia da Mulher para se opor do Homem. A partir dessa perspectiva, o livro Tar Baby, de Toni Morrison

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(1981), pode ser interpretado como uma inverso pardica daquele perigoso centrismo feminista que privilegiaria uma "mulher" essencializada, e o faz transformando o homem, 50n, na criatura do poder sexual, e no racional, da identidade fluida, das origens obscuras (apesar de seu nome genrico - "Filho"). Jadine, por outro lado, prefere aceitar o modelo e as atribuies da cultura branca, europia e masculina que, como mulher e negra, ela poderia questionar: "de fato, ela prefere ser uma criao, e no uma criadora; uma historiadora da arte, e no uma artista; uma modelo, e no uma estilista; uma esposa, e no uma mulher" (I3yerman 1985, 213). O romance evita autoconscientemente o perigo que o discurso ps-moderno tambm precisa sempre tcntar contornar: o perigo de vir a essencializar sua ex-centricidade ou se tornar cmplice das noes do humanismo liberal sobre universalidade (falar em nome de todos os excntricos) e eternidade (para sempre). O ps-modernismo no leva o marginal para o centro. Menos do que inverter a valorizao dos centros para a das periferias e das fronteiras, ele utiliza esse posicionamento duplo paradoxal para criticar o interior a partir do exterior e do prprio interior. Assim como Padma, a narradora atenta e textualizada de Midnigh!'s Children (Os Filhos da Meia-noite), de Rushdie, conduz a narrao em direes que o narrador masculino do romance no tem a menor inteno de tomar, tambm os ex-cntricos no se limitaram a coincidir com o ps-modernismo em algumas de suas preocupaes, mas tambm o conduziram em novas direes. Embora eu insista em dizer que os objetivos dos cx-cntricos s coincidem entre si parcialmente e no coincidem com o objetivo do ps-moderno, ainda me parece que a perspectiva desses "forasteiros de dentro" acrescentou os aspectos de raa, etnicismo, orientao sexual e sexos anlise ideolgica de classes dos marxistas althusserianos. O sistema de preconcepes que nunca se articula plenamente, mas sempre est presente - que governam a sociedade inclui essas diferenas que ultrapassam a classe; diferenas que, a partir de dentro, desafiam a possibilidade de domnio, objetividade, impessoalidade; diferenas que no nos deixam esquecer o papel do poder, daquelas "organizaes sociais de disparidade padronizada" (MacKinnon 1981; 1982,2). Elas no deixaram que a teoria ou a crtica de arte se fizessem passar por apocalpticas (Fetterley 1978, xi; Moi 1985a, 175n vs Ruthven 1981; Moi 1985, 95 vs Foucault 1980). Esse tipo de motivao poltica geral dentro da teoria e da prtica ps-modernas (no em todos os detalhes, contudo) deve muito aos desafios especificamente feministas emarxistas contra as relaes com as formas de representao e com as expectativas de consumo (Mulvey 1979, 179), sem ser idntico a nenhum desses desafios. Assim como o marxismo, o feminismo no apenas mais uma forma de abordar a cultura. Reduzir qualquer um dos dois dessa maneira seria o mesmo que destru-Io como um conjunto de convices polticas com um programa especfico de poltica cultural

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(Nead 1986, 120-121). Conforme veremos no Captulo 12, a "fala ambgua" poltica da contraditria codificao ps-modernista nada tem a ver com a orientao poltica especfica de nenhum dos dois, embora tenha uma dvida para com ambos. Edward Said exigiu que a teoria se baseasse na experincia: "A crtica no pode presumir que seu domnio seja apenas o do texto, nem mesmo do grande texto literrio. Ela precisa ver a si mesma, com outro discurso, habitando um espao cultural muito contestado" (1983, 225). Ele parece ignorar o fato de que o feminismo, entre outros ex-cntrieos, j o faz h algum tempo: assumindo, dentro do mundo histrico e poltico, uma posio exterior torre de marfim. Entretanto, Terry Eagleton observou o seguinte: da natureza da poltiea feminista que os signos e as imagens, a experincia escrita e dramatizada, deva ter uma importncia especial. Em todas as suas formas, o discurso uma preocupao bvia para as feministas, seja como local onde a opresso s mulheres pode ser decifrada, seja como local onde pode ser desafiada. Em qualquer poltica que coloque a identidade e o relacionamento no eentro da ao, renovando a ateno quanto experincia vivida e ao discurso do corpo, a cultura no precisa de argumentos para conseguir relevncia poltica. (1983,215)

De fato, muitos atlrnlaram o potencial poltico radical da teoria feminista, especialmente em conjunto com o marxismo e/ou a desconstruo (Culler 1982b, 63; 13clsey 1980, 129). Mas no podemos esquecer que a tcmatizao da escrita e da diferena como subverses antipatriarcais da opresso tambm fica clara na escrita das mulheres, desde Intertidal Li/e (A Vida Entre as Mars), de Audrey Thomas, at The Color PurjJle (A Cor Prpura), de Alice Walker. E o poder poltico do processo criativo foi defendido no apenas por mulheres, mas tambm por escritores negros homens, como Ishmacl Reed e Leon Forrest. O direito de expresso (por mais que esteja, inevitavelmente, envolvido nos pressupostos do humanismo liberal) no algo que possa ser aceito pelos ex-cntricos como pree- por meio da xistente. E a problematizao da expresso contextualizao na situao enunciativa - o que transfonna o ex-cntrico no ps-moderno. Muitos tericos atlrmaram que as principais fornlas de pensamento feminista so contextuais: sociais, histricas e culturais (Gilligan 1982; B. Du130is 1983; Donovan 1984). E a teoria ps-saussuriana ou ps-estruturalista tem sido uma das foras mais poderosas no sentido de deslocar a nfase do sistema lingstico e textual para o processo discursivo, para a semiose ou a sobredeterminao mtua do sentido, da percepo c da experincia no ato de signil1cao (de Lauretis 1984, 184). E essa a teoria que com mais freqncia se associa ao ps-modernismo. As

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razes para a associao so bastante bvias. Os dois tm em comum uma preocupao com o poder - suas manifestaes, suas apropriaes, seu posicionamento, suas conseqncias, suas linguagens. Assim tambm procede, claro, a maioria das formas de feminismo. Todas atuam no sentido de desafiar, por meio do reconhecimento do especfico e do diferente, nossos tradicionais e essencializados refgios em Deus, no pai, no Estado enoHomem. Na fico ps-moderna, no se pode fazer distino entre a auto-reflexividade e a noo de diferena. Em sua ficojautobiografia;biografia, The Woman Warrior (A Mulher Guerreira), Maxine Hong Kingston vincula as preocupaes metaficcionais ps-modernas em relao narrao e linguagem diretamente a sua raa e seu sexo: o que as mulheres fazem a "fala de estrias" (que a expresso chinesa para narrao). (Conforme mostra seu livro seguinte, China Men [Homens da China], apesar disso os homens so poderosos em seu silncio.) Para os chineses a linguagem inevitavelmente ligada ao sexo: "Em chins existe uma palavra para o eu feminino - essa palavra 'escrava'. Dobre as mulheres com suas prprias lnguas!" (1976, 47). E em termos de linguagem que a jovem sino-americana tenta construir sua subjetividade: "Eu no conseguia entender o 'eu'. O 'eu' chins tinha sete traos, floreios. Como que o 'eu' americano (f) poderia (. .. ) ter apenas trs traos (... )?" Assim como a me, a narradora "fala estrias", transfornlando contos em "planos" (163) e tentando reunir as lnguas chinesa e "brbara" conforme seu modelo, a poeta chinesa Ts'aiYen (209). Seu repensar sobre a histria pessoal, familiar e racial semelhante ao das historiadoras feministas em seu estudo sobre as excluses que inevitavelmente resultam de tentativas de formar unidades totalizantes ou evolues organizadas (ver B. A. Carroll 1976 e Lerner 1979). Mais uma vez, a teoria e a prtica se encontram na articulao ps-moderna da diferena.
IV As fOffilas pelas quais atualmente levantamos questes de sexos e sexualidade, leitura e escrita, subjetividade e enunciao, voz e performance so impensveis sem o impacto do feminismo, mesmo que muitas dessas atividades possam ocorrer na margem ou at fora do movimento em si. Andreas II uyssen

Embora eu no defenda a existncia de uma relao de identidade (nem de antagonismo) entre a teoria e a prtica ps-modernas, ou entre ps-modernismo e o ex-entrico, claro que h preocupae~muA. Graas ao excntrico, tanto a teoria como a arte ps-modernas conseguiram romper a barreira entre o discurso acadmico e a arte contempornea (que costuma

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ser marginalizada, para no dizer ignorada, na academia). Talvez at mais do que a teoria dos negros, foi o feminismo que demonstrou a impossibilidade de separar o terico e o esttico, o poltico e o epistemolgico. Como declarou Stephen Heath, "Qualquer discurso que, em sua prpria enunciao e atitude, deixa de levar em conta o problema da diferena sexual ser, dentro de uma ordem patriarcal, precisamente indiferente, um reflexo do domnio masculino" (1978, 53). O que se acrescentou h muito pouco tempo a essa lista de diferenas "capacitadoras" foi a do etnicismo. O renascimento tnico dos anos 60 nos Estados Unidos tem sido bem documentado (Greer 1984; Boelhower 1984; Sukenick 1985, 51-52 e 6465; ver tambm os volumes do Yardbird Readers). Estudos como Beyond Ethnicity (Alm do Etnicismo), de Sollor, so possibilitados pelo repensar ps-moderno sobre a diferena diante da sociedade moderna urbana e industrial que, segundo as expectativas, eliminaria o etnicismo. Em vez disso, a identidade tnica se modificou, deixando de ser um "compromisso pago" e passando a ser um "bem sagrado" (33), por meio de uma lealdade dividida, muito ps-moderna e contraditria: o que Sollor chama de assentimento e ascendncia. No romance The Infernal Desire Machines of Doctor Iloffman (As Infernais Mquinas de Desejo do Doutor HoiIman), de Angela Cartcr, a descrio do "Povo do Rio" revela o extremo desse etnicismo ex-cntrico. Esse povo representa o amlgama arquetpico e fundamental de todas as sociedades colonizadas: um povo que vive numa terra descoberta pelos portugueses; entregue aos holandeses, que depois a perderam em algum armistcio; recolonizada por ucranianos e escoceses-irlandeses com a ajuda de escravos e prisioneiros; recolonizada mais uma vez por "uma estirpe mista, de centro-europeus, alemes e escandinavos" (1972, 67). L todos so expatriados (68); todos so ex-entricos. Carter utiliZa essa sociedade com objetivos irnicos e satricos. O povo do Rio fala uma lngua que, ao mesmo tempo, reflete e cria um diferente processo de socializao: "homem" significa "todos os homens", e assim nunca surge a questo do particular versus o universal (embora o mesmo no acontea com a questo de homem versus mulher); e ~nicos tempos verbais da lngua so o passado e o presente, permitindo-Ihe viver "com uma imediao complexa e hesitante, porm absoluta" (71), que s est disponvel para o marginal. Portanto, fora da Amrica do Norte tambm existem textos que desafiam abertamente noes culturais da centralidade da metrpole, pois tanto a Frana como a Inglaterra tinham antigos imprios coloniais, com fortes culturas centralizadas que agora esto sendo depostas por sua prpria histria, medida que as vozes rabes, africanas e indianas do Norte e do Sul exigem que sejam ouvidas. Em suas formas ps-modernas, essas vozes so especificamente contraditrias e contestadoras. Os romances de Salman Rushdie no falam apenas sobre a ndia e o Paquisto. A prpria

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fonna dos textos em si lembram eonstantemente ao leitor suas prprias tendenciosidades etnoentrieas porque elas esto eodifieadas nas prprias palavras que esto sendo lidas. Em Midnight's Children (Os Filhos da .Meia-Noile), Saleem diz que fala em urdu, eontudo, o que lemos sua fala em ingls. Em Shame (Vergonha), Omar Khayam quer aprender a ler o ingls, mas as imls Shakil acham que "aquela mixrdia inglcsada" o enlouquecer. E tudo isso, inclusive o dilogo das irms, ns lemos em ingls e, em nosso etnocentrismo inconsciente e profundamente arraigado, presumimos estar sendo t"alado em ingls (ao menos at o momento em que passagens como essa detectam nosso equvoco). Omar se considera como "uma criatura da margem: um homem perifrico" (1983, 24), que no tem vnculos com razes patemas e patriarcais. Esse um estado que, posterionnente, o narrador assemelha ao das mulheres: sua estria comea sendo "quase excessivamente masculina" nus "as mulheres parecem ter assumido o comando; elas avanavam, vindo das periferias da estria para exigir a incluso de suas prprias tragdias, histrias e comdias, obrigando-me a encobrir minha narrativa com todo tipo de complexidades sinuosas, a ver minha trama, masculina refratada, por assim dizer, atravs dos prismas de seu aspecto inverso e 'feminino' " (173). As estrias femininas "explicam, e at abrangem", as estrias masculinas porque, numa sociedade autoritria, a represso social e sexual rel1ete a represso nacional, tanto passada como presente. A relao do centro com o ex-entrico nunca inocente. esse tipo de contradio ps-modema que tambm se pode encontrar em obras como as de Gayl Jones (Con'egidora) e Joy Kogawa (Obasan), que se voltam para o tipo paradoxal de diferenas que esto envolvidas no fato de serem mulheres afro-americanas ou nipo-canadenses. Confomle verificamos, essa posio interior-exterior tambm a si tuao da escritora sino-americana na obra de Maxine Hong Kingston. Em lhe Woman Warrior (A Mulher Guerreira), a jovem chinesa de nacionalidade americana vive num mundo dividido em dois: "As vozes das chinesas nomlais so potentes e autoritrias. Ns, meninas sino-americanas, tnhamos de sussurrar para ficaml0s americanamente femininas" (1976, 172). Sem pemlisso de ser plenamente chinesa (e no querendo s-Io), porm sem nunca ser plenamente americanizada, ela tambm cresce num elhos patriarcal chins que no oferece boa acolhida s filhas, que tem um ditado constantemente repetido: " mais vantagem criar gansos do que criar filhas" - um elhos que deixa as mulheres para trs, nas aldeias da China, enquanto os homens voltam a se casar no novo mundo e jamais retomam. Em resposta afirmao da me no sentido de que "O marido pode matar a esposa que lhe desobedece. Assim disse Confcio", a narradora acrescenta, com rancor: "Confcio, o homem racional" (195), colocando a nfase irnica no sexo masculino e tambm na razo. Em China Mcn (Homens da China), a interseo do feminino com a identidade na-

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cional revelada ainda com mais vigor. Na infncia, ao escutar as obscenidades e os xingamentos que seu pai dizia em chins contra as mulheres, a narradora tenta chegar a um acordo em relao quilo que considera como sendo o dio que o pai sente por ela: "Eu quero que voc me diga que essas imprecaes so apenas expresses chinesas comuns. Que voc no tinha a inteno de me provocar nojo por ser mulher" (1980, 9). Numa metafico historiogrfica to ps-moderna como essa, a linguagem - nacionalista, sexista, racialista - se transforma na base da busca da narradora no sentido de definir sua subjetividade diferente (muHler sinoamericana). E a linguagem tambm a base com que o centro exclusivo rejeita: o pai considerado analfabeto pelos funcionrios americanos da imigrao porque no sabe ler ingls, s chins. por meio da linguagem que se tematiza o status da diferena como ex-centricidade. Em sua lavanderia, o pai da moa marca com a palavra "Centro" todos os artigos que devem ser lavados, e assim a fora a perguntar "como que fomos aterrissar num pas onde somos pessoas excntricas" (9). Embora seja sempre verdade o fato de que o ex-cntrico depende do centro para sua definio, que todas as formas de pensamento radical nadapodem fazer alm de serem "comprometidas com as prprias categorias histricas de pensamento a que procuram transcender" (Moi 1985a, 88), esse mesmo paradoxo ps-moderno no deve levar ao desespero ou complacncia. A teoria e a prtica da arte ps-moderna tem mostrado maneiras de transformar o diferente, o offcentro, no veculo para o despertar da conscincia esttica e at mesmo poltica - talvez o passo primeiro e necessrio para qualquer mudana radical. Como mencionei no incio do presente estudo, no creio que o ps-modernismo seja essa mudana, mas pode ser que a pressagie. Ele pode ser uma primeira fase de capacitao em sua encenao das contradies inerentes a qualquer momento transicional: dentro, porm fora; cmplice, porm crtico. Talvez o lema do ps-moderno deva ser: "Vivam as Margens!"

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CONTEXTUALlZANDO O PS-MODERNO: A

ENUNCIAO E A VINGANA DA PAROLE

I
Em 1984, rejeitar a validade da pergunta "Quem est escrevendo?" ou "Quem est falando?" simplesmente j no uma posio radical. Andreas Huyssen

Em The Discourse Df Modernism (O Discurso do Modernismo), num detalhamento e numa elaborao de certas noes foucaultianas fundamentais, Timothy J. Reiss afirmou que, em qualquer tempo ou lugar determinados, um modelo discursivo ou uma teoria predomina e, por isso, "fornece os instrumentos conceituais que do sentido maioria das prticas humanas" (1982, 11). Entretanto, esse modelo terico predominante reprime ou suprime, ao mesmo tempo, uma prtica discursiva igualmente poderosa, uma prtica que, aos poucos, atua no sentido de subverter a teoria por meio da revelao de suas contradies inerentes. A essa altura, certas formas da prpria prtica comeam a se transformar em instrumentos de anlise. Desde o sculo XVII o modelo terico predominante tem sido aquele que recebe vrias denominaes diferentes: "positivista", "capitalista", "experimentalista", "historicista" ou simplesmente "moderno". Reiss o designa por outro nome: discurso analtico-referencia!. Sua razo para a escolha dessa denominao o fato de perceber nesse modelo a coincidncia da ordem da linguagem (e de outros sistemas de significao com a ordenao lgica da "razo" e com a organizao estrutural de um mundo que se admite como sendo exterior a essas duas ordens. Sua relao no considerada como sendo apenas de analogia, mas de identidade. Sua afimlao exemplar cogito-ergo-sum (mundo-sistema de mediao racional-semitica). (1982,31)

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Sua prtica suprimida a do "sujeito enunciador como atividade discursiva" (42). A cincia, a filosofia e a arte (todas tendo funcionado de forma a suprimir o ato e a responsabilidade da enunciao) agora esto passando a ser, elas mesmas, os locais de surgimento dessa prtica to reprimida. E nos diversos discursos do ps-modernismo que estamos percebendo a insero e a subverso das noes de objetividade e transparncia lingstica que negam "o sujeito enunciador". Naturalmente, os leitores da teoria e da literatura contempornea no se surpreendero por parecermos estar prestes a entrar numa crise semelhante do sculo XVII,pois o advento da condio ps-moderna tem se caracterizado, antes de mais nada, pela autoconscincia e pela reflexo metadiscursiva sobre a catstrofe e a mudana. Isso porque, ao menos nos ltimos 20 anos, os tericos literrios de todas as linhas tm lanado, conforme fez Robert Jauss j em 1969, a hiptese de que o velho (e, nesse caso, formalista) paradigma esttico estava csgotado e que era imincnte a consolidao dc um novo paradigma. Porm, sem a ajuda da viso retrospectiva que Rciss consegue utilizar com tanto proveito, parece que teriamos poucos meios de estudar o estado de crise de nosso atual sistema discursivo - isto , a menos que estejamos dispostos a pernlitir que o aspecto auto-reflexivo da arte e da teoria contemporneas nos conduza ao que, de fato, pode se transformar naqueles mesmos paradoxos ou momentos de contradio interna que caracterizam tanto a mudana como um tipo provisrio de continuidade (descontnua) na passagem de uma prtica reprimida para a posio de uma nova fornla de teoria. Em outras palavras, poder-se-ia considerar que o ps-modernismo funciona como um desafio internalizado ao discurso analtico-referencial por meio da indicao da forma como, na verdade, conforme Reiss demonstra, seu modelo de expanso infinitiva se apia num impulso rumo totalizao e ao conhecimento finito e fechado. A teorizao e a historicizao autoconscientes da teoria realizadas por autores como Edward Said, Terry Eagleton, Teresa de Lauretis, Frank Lentricchia e, claro, Michcl Foucault, tm atuado de modo muito semelhante ao das formas artsticas contemporneas tais como a metafico historiogrl1ca: as duas chamaram a ateno para a necessidade de romper os paradigmas - fOlmalistas e humanistas que ainda predominam e de "situar" arte e teoria em dois importantes contextos. Em primeiro lugar, elas devem ser situadas dentro do prptio ato enunciativo, e, em segundo lugar, dentro do contexto histrico, social e poltico (e tambm intertextual) mais amplo acarretado por esse ato e no qual se fixam a teoria e a prtica. Se no antes, ao menos a partir da famosa fOffimlaode Jakobson para seu modelo de comunicao (1960), tanto a literatura como a teoria literria tm se mostrado autoconscientes em relao natureza de dependncia contextual do sentido lingstico, em relao importncia, para a

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signi11cao, das circunstncias que esto ao redor de qualquer enunciao. Aqui preciso mencionar um aspecto bvio: a arte da enunciao sempre inclui um produtor enunciativo, bem como um receptor da enunciao, e por isso suas inter-relaes constituem parte relevante do contexto discursivo. Esse aspecto s precisa ser mencionado porque, em nome coletivo da universalidade cientfica (e da objetividade), do realismo .no romance e de vrios formalismos crticos, essa entidade enunciativa que tem sido suprimida - como sujeito humanista individual e at mesmo como o produtor pressuposto de um discurso "situado". este ltimo que passou recentemente a ser o foco da ateno na teoria, desde os argumentos de Said a favor do engagement crtico at os conceitos dos tericos do ato da fala sobre a enunciao como sendo sempre produzida numa situao (dentro de um conjunto de circunstncias contextuais), e por e para seres intencionais. Na fico, essa ateno assumiu a fonna de uma ntida nfase textual sobre o "eu" narrador e o "voc" leitor. Em G, metafico historiogrfica de John Berger, o narrado r atua no sentido de nos conscientizar sobre as habituais convenes da narrativa em terceira pessoa que, na verdade, condicionam o contexto de nossa compreenso como leitores. Por exemplo: "Seu olhar uma expresso de liberdade que ele recebe como tal, mas que ns, para situ-lo em nosso mundo de terceiras pessoas, devemos considerar como um olhar de splica e gratido simultneas" (1972, 115). Somos obrigados a perceber que a linguagem tem um sentido dado pelo contexto, por aquele que fala (e escuta/l), onde, quando e por qu: "As mesmas palavras [substantivos sexuais] escritas no discurso indireto - seja praguejando ou descrevendo - adquirem uma natureza diferente e perdem o itlico, pois a se referem fala do falante e no diretamente aos atos de sexo" (112). No entanto, o discurso do narrador par.ldoxalmente ps-moderno, pois insere o contexto e depois contesta suas frontcir.ls: "Ento, por que quero descrever sua experincia de fOffila completa e definitiva, quando reconheo plenamente a impossibilidade de faz-lo? Porque eu a amo. Eu te amo, Leonie ... Foi ele que disse isso" (135). O desgaste entre a primeira e a terceira pessoas (e entre diferentes primeiras pessoas) reaparece sempre que o narrador fala sobre amor ou sexo - as atividades participativas das quais cle parece no conseguir excluir-se (e.g. 162,201). Apesar da visvel nfase dada nesse romance ao ato de produo e enunciao, tambm existe uma afinnativa paradoxal de que o ato discursivo tambm, de certa fonna, "vazio fora da prpria enunciao que o define". Contudo, essas so palavras de Roland Barthes para definir o que ocorre quando se questionam os conceitos de autor e autoridade autoral. Ele continua:

o autor uma figura moderna, um produto de nossa sociedade na medida em que, tendo surgido da Idade Mdia com o empirismo ingls, o racionalismo

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francs e a f pessoal da RefOrtlla,revelou o prestgio do indivduo, da "pessoa humana" - como se diz com maior nobreza. Portanto, lgico que, na literatura, tenha sido o positivismo, sntese e auge da ideologia capitalista, que mais atribuiu importncia "pessoa" do autor.
(1977, 142-143)

Barthes contesta essa noo de autor original e originante, a fonte do sentido fixo do passado, e a substitui pela idia de um Escrevente textual, ou daquilo que prefiro chamar de "produtor", que s existe no tempo do texto e de sua leitura: "o nico tempo existente o da enunciao, e todo texto eternamente escrito aqui e agora" (115). A metfora para a criao se modifica, deixando de ser uma metfora de expresso e passando a ser uma metfora de registro'de pelformance, e o contexto discursivo do registro do texto o de uma rede de "mltiplas escritas, obtidas a partir de muitas culturas e envolvendo-se em relaes mtuas de dilogo, pardia e contestao" (118). E o leitor que Barthes considera como sendo o ativador dessa rede contextual. Sem dvida, muitos romances ps-modernos confirmariam essa viso sobre a importncia do ato da leitura. Flaubert's Parrot (O Papagaio de Flauberl), de Julian Barnes, tematiza a qualidade e o costume de diferentes tipos de leitores (tais como o leigo e o profissional - 1981, 75-76) e suas diferentes exigncias em relao ao narrador: "Voc espera tambm algo de mim, no ?", ele pergunta (86). No por acaso que uma frase como essa pode nos lembrar Ia chute (A Queda), de Camus, com seu ouvinte silencioso, mas inserido; na verdade, em seu texto o narrador invoca diretamente esse romance. Conforme vimos a saber, essa ateno textual e temtica que se d ao processo de leitura se prope a ser uma alegoria do processo de interpretao da vida, e tambm da arte: nesse aspecto, a vida se parece um pouco com a leitura. E, como eu disse antes: se todas as reaes que voc tem diante de um livro j foram reproduzidas e desenvolvidas por um crtico profissional, ento de que adianta a 1cituraque voc faz?S adianta porque ela sua. (llarnes 1984, 1(6) Entrctanto, ao enfatizarcm o papel do receptor, as obras ps-modernas nunca reprimem o processo de produo. Conforme Barthes afirmou, pode perfeitamente estar morto o conccito do artista como fonte nica e originante do sentido final e autorizado. Sem dvida, obras ps-modernas como "After Walker Evans" (Homenagem a Walker Evans), srie de fotos de fotgrafos famosos realizada por Sherrie Levine, sugerem que realmente est. Contudo, possvel afirmar que essa posio de autoridade discursiva ainda sobrevive, pois est codilkada no prprio ato enunciativo. Cada vez mais, esse mesmo paradoxo tem passado a constituir o foco de grande parte da arte e da teoria ps-modernas: juntamente com uma der-

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rubada geral da autoridade suspeita e do pensamento centralizado e totalizado, estamos presenciando um renovado interesse esttico e terico pelas foras interativas envolvidas na produo e na recepo de textos. Na arte, o exemplo mais extremo que posso imaginar talvez seja o da "fico interativa", ou "cmputo-romances" computadorizados e participativos. Neles, o processo tudo; no h texto ou produto fixos, apenas a atividade do leitor como produtor e como receptor (Niesz e Holland 1984). Porm, isso um extremo. Norn1almente, o que se nos apresenta apenas uma exposio auto-re11cxiva das relaes de poder envolvidas na interao de produtores e receptores. O recente romance de Michel Coetzee, Foe, comea com um sinal enunciativo de fala: as aspas. Contudo, quem que est falando? O leitor demora um pouco a concatenar as informaes de que o falante mulher, inglesa, pertence a outro sculo e foi vtima de naufrgio. Mas, com quem que ela est falando? Isso mais difcil de verificar. Depois ela conta sua estria para "Robinson Cruso" [sic] (pois em sua ilha que ela foi resgatada), mas a essa altura repete informaes que j dera a seu primeiro interlocutor, no identificado, e, claro, ao leitor. preciso ler quase um tero do romance para descobrir que o ouvinte Daniel Foe (mais tarde, Dcfoe), a quem ela quer convencer no sentido de contar ao mundo sua estria de mulher nufraga. A segunda parte do romance se dirige especfica e abertamente a ele, ao menos at o momento em que ele desaparece, e ento a narradora, Susan Barton, obrigada a escrever para si mesma em forma de dirio, embora o dirio ainda se destine a ser lido por Foe. Na terceira seo no aparecem as aspas, porm ela escrita na primeira pessoa, e 11caevidente que a voz de Susan. Porm, ficamos novamente incertos quanto pessoa a quem ela se dirige, e assim refletimos sua prpria incerteza: "(mas, para quem estou confessando isso?)" (134). Contudo o narrador, em primeira pessoa, da quarta e ltima seo no Susan, pois a narrativa comea com sua morte. Essa voz repete, entre aspas, a narrativa inicial de Susan para Foe, mas depois sai dessas marcaes discursivas e, a partir da, sai do tempo e da lgica narrativa. Nesse romance o leitor bastante conscientizado sobre o contexto enunciativo, mas, de maneira tipicamente ps-moderna, pedem-lhe que questione a habitual segurana de sentido. A enunciao enfatizada e atacada ao mesmo tempo. Assim como Susan Barton acaba ficando merc de Foe e Coetzee, tambm se pode considerar que o receptor de qualquer texto fica merc de um agentprovocateur/manipulateur, o produtor. Esse o irnico e problematizante jogo ps-moderno da enunciao e do contexto.

II
Eu estava interessado em testar, em vergar quase at quebrar, o relacionamento muito curioso que existe entre um leitor e seu autor. Eu desejava

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desafiar o leitor a continuar suspendendo sua descrena* em minha fico diante de uma enftica admisso, de minha parte, de que aquilo que eu estava apresentando era fico, e nada mais - e tudo o mais. John Banvil/e

Se fssemos pensar em termos de prticas discursivas, e no em termos de gneros e de discursos distintos, no seria absolutamente surpresa verificar que a arte de um determinado perodo pode ter as mesmas preocupaes da teoria. Conforme Terry Eaglcton chega a verificar (1983, 139), no nada por acaso que Saussure e Husserl esto escrevendo "quase ao mesmo tempo" (110) que Joyce, Eliot e Pound, com a mesma preocupao pelos sistemas simblicos fechados. Eag1ctonapresenta um esboo de periodizao, em trs fases, para a histria da teoria moderna, uma periodizao que, na verdade, tambm corresponde grosso modo s mudanas literrias dos ltimos 150 anos: comeando com "uma preocupao com o autor (o Romantismo e o sculo XJ::j; uma preocupao exclusiva com o texto (New Critcism); uma pronunciada mudana da ateno para o leitor, nos ltimos anos" (74). Eu apenas ressaltaria que foram o romantismo e o modernismo artsticos, e tambm crticos, que muito contriburam para provocar aquela alterao de foco do autor para o texto, e da para o leitor, e quc talvez agora a arte e tambm a teoria ps-modernas estejam em condies de mostrar-nos a prxima fase. De fato, elas podem j t-Io feito em seu desafio represso feita pelo discurso analtico-referencial em relao totalidade do ato enunciativo e de seus agentes. Vejamos, por exemplo, Legs (A Lenda de "Legs"), metafico mstoriogrfica de William Kennedy, o conto sobre o histrico gngster Jack "Legs" Diamond, relatado por seu advogado fictcio 45 anos "aps os fatos", por assim dizer. Essas "memrias algo inortodoxas" (1975, 13) so parcialmente autojustificveis, parcialmente didticas, e, por ambas as razes, seu narrador est sempre consciente sobre seu ato produtivo de fabricao de sentido em relao ao leitor e ao contexto: "Eu lhe digo, meu caro leitor, que havia um ser singular numa terra singular, uma fuso da vida individual com a luz clara e violenta da realidade americana, com o fundamental brilho columbiano que ilumina esta repblica maldita" (14). Graas a tal contextualizao, essa biografia ficcionalizante consegue ensinar-nos muito, no s a respeito de Diamond, mas tambm a respeito de sua poca, do contrabando de bebidas, e da regio de Catskill e de sua histria. No entanto, sendo tpico da fico ps-moderna, todo o contexto em que a enunciao funciona nesse caso to intertextual quanto social. a leitura proibida de Rabelais (sua obra est no ndex) que provoca no sen Referncia ao conceito de stlspension of disbelieving, que consiste numa disposio tcita, por parte do leitor, no sentido de ler a obra de fico como se fosse um relato verdico, mesmo sabendo que se trata de criao. (N. do T.).

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sato advogado a deciso de se envolver com o gngster da era da proibio, essa leitura que lhe ensina que sua vida uma "estupenda maada" e precisa urgentemente adquirir "uma pequena dimenso gargantuana"(16). Naturalmente, o texto de Rabelais ressurge: Jack, sendo ele prprio maior do que a vida, tambm o l (por mais que isso seja improvvel). A fim de dar sentido ao heri de sua estria, tanto para si mesmo como para ns, o narrador recorre a intertextos que variam desde O Grande Gatsby at um dos ltimos filmes de Cagney, Public Enemy (Inimigo Pblico), que se baseia na vida de Diamond. Mas o objetivo dessas aluses ultrapassa o textual e alcana o social, pois um dos impulsos por trs da narrao uma tentativa de resgatar "Legs" Diamond (que apenas o nome que os jornais lhe do), tirando-o da verso que dele faz a cultura americana - dos filmes imprensa, passando pelos boatos e pelos arquivos policiais - e, ao faz-Io, evidenciar a maneira como, inevitvel porm desatentamente, ns (enquanto receptores) abordamos indivduos basicamente por meio de suas representaes culturais. Tambm possvel encontrar na teoria o mesmo tipo de autoconscincia em relao aos contextos social e textual nos quais o discurso opera: por exemplo, na constante conscincia de Derrida sobre o slalus contextual de seu prprio discurso, por ele considerado como "uma obra limitada, mas com seu prprio campo de atuao e sua prpria estrutura, uma obra que s possvclnuma situao histrica, poltica, terica, etc. que seja altamente determinada" (1981a, 63). Hoje em dia dkil encontrar uma disciplina quc no tenha sido influenciada por essa conscincia sobre o contexto e o processo discursivo. Por exemplo, Dominick LaCapra defendeu uma viso da historiografiacomo o processo de dilogo com o passado, dilogo realizado por meio de uma utilizao de perJormance para a linguagem, a qual envolveria "historiador e interlocutor num processo de importante mudana, fazendo-os reagir ao relato apresentado e a suas implicaes para o contexto de interpretao existente" (1985a, 37). Para a histria, o fato de se concentrar na maneira como os textos (assim como os documentos) so lidos a tornaria forosamente acessvel a uma considerao sobre os processos polticos e socioculturais a que esses textos esto vinculados e nos quais o historiador atribui sentido a eles. Nesse caso - assim como na fico ps-moderna - o contexto discursivo e institucional (43). Comorme afirmou Tony Bennett, os textos (sejam histricos ou fictcios)
s existem como sempre-c-j organizados ou ativados para serem lidos de determinadas maneiras, assim como os leitores existem como sempre-c-j ativados para ler de detenninadas maneiras: a nenhum dos dois se pode conceder uma identidade virtual que seja separvel das maneiras detemlinadas na quais esto enredados entre si dentro das diferentes fomIaes de leitura. (1984, 12)

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No entanto, a lio da arte ps-moderna a de que no devemos limitar nossas investigaes apenas aos leitores e aos textos; o processo de produo tambm no pode ser ignorado. Ao discutir a liberdade e a restrio no processo de leitura, Jonathan CuIler afirmou que "sempre deve haver dualismos: um intrprete e algo a interpretar" (1982b, 75; ver tambmJosipovici 1982, 33). Mas o ps-modernismo sugere que no s isso. Para ativar o processo dinmico da gerao de sentido, a enunciao exige mais do que somente o texto e o receptor (Metscher 1972 e 1975), O texto tem um contexto, e talvez a fon11apasse a ter sentido tanto por meio da inferncia do receptor em relao a um ato de produo quanto por meio do prprio ato de percepo. Isso se aplicaria sobretudo aos irnicos textos ps-modernos em que o receptor realmente pressupe ou infere uma inteno de ser irnico. Se a arte for considerada como produo histrica e como prtica social, ento a posio do produtor no pode ser ignorada, pois entre o produtor (inferido ou real) e a audincia existe um conjunto de relaes sociais que tem o potencial de ser rcvolucionado por uma mudana nas foras de produo que podem transformar o leitor num colaborador, e no num consumidor (Eaglcton 1976b, 61). Naturalmcnte, a crtica fcminista tcm sc conscientizado sobre essas relaes (Fetterly 1978), assim como a teoria politicamente engajada que nos apresentou o "romance dialtico" (Caute 1972) e o "texto interrogativo" (Bclsey 1980). Para muitos tericos, isso significou um retorno, ou melhor, um repensar, em relao s idias de Brecht e Escola de Frankfurt. Existem ecos constantes da idia de Benjamin no sentido de que "o objeto (obra, romance, livro) rgido e isolado no tem a menor utilidade. Ele deve ser reinserido no contexto das relaes sociais ativas" (1973, 87). Isso signifIcou um renovado interesse na materialidade da arte e tambm nas condies materiais de seus usos e de seus usurios (Kress 1985, 29). Tanto na teoria como na prtica, essa nfase no uso especfico e na demarcao de um contexto pragmtico determinado que atua no sentido de debilitar qualquer presuno (consciente ou inconsciente) de status universal ou trans-histrico para os discursos ps-modernos (Lyotard 1977, 39). O "homem eterno" (Veyne 1971, 169) registrado nas pginas escritas sobre histria e teoria (e tambm literatura) revelado como sendo um construto ideolgico, a criao de uma situao histrica, social e ideolgica especfica. Em O Marxismo e a Filosofia da Linguagem, Mikhail Bakhtin (Voloshinov) disse: "O signo no pode ser separado da situao social sem abandonar sua natureza de signo. A comunicao verbal nunca pode ser compreendida e explicada fora desse vnculo com uma situao concreta" (1973, 95). Alm disso, ele afirmava que a linguagem no constitui um meio neutro que seja propriedade privada do usurio; ela "superpovoada" com as intenes alheias (Bakhtin 1981, 293). Por isso o conceito de "obra" nica e fechada se modifica, passando a ser um conceito de "tex-

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to" plural e aberto - utilizando-se aqui a distino feita por Barthes (1977, 1;8). Para Barthes o "texto" "aquele espao social que no deixa nenhuma linguagem a salvo, no deLxa de fora nenhuma linguagem, e no deixa nenhum sujeito da enunciao na posio de juiz, senhor, analista, confessor, decodificador" (164). A idia de "texto" nesse sentido, como sendo aquilo que enfatiza o processo, o contexto e a situao enunciativa, importante para os discursos ps-modernos, tanto tericos como prticos. Por exemplo, metafices historiogrficas como A Lenda de "Legs" ou G. combinam os efeitos de duas importantes tendncias da teoria psestruturalista, tendncias que costumam ser consideradas como incompatveis: como metafico, elas encarnam a rede derridiana de traos em sua prpria textualidade auto-reflexiva; porm, como metafico "historiogrfica", elas apresentam seus textos como sendo parte de um conjunto maior de prticas discursivas foucaultianas (definidas como corpos de "regras annimas e histricas, sempre deternlinadas no tempo e no espao que definiram um dado perodo, e para uma dada rea social, econmica, geogrfica ou lingstica, as condies de operao da funo enunciativa" - Foucault 1972, 119). A textualidade reinserida na histria e nas condies sociais e polticas do prprio ato discursivo. A crena no "autor" como pessoa j no pode ser outra forma de restabelecer a integridade do ato de enunciao. O produtor seria conhecido como uma posio (como a do receptor) a ser preenchida dentro do texto. Assim sendo, falar (conforme venho lzendo) sobre produtores e receptores de textos seria falar menos sobre sujeitos individuais do que sobre aquilo que Eagleton chama de "posies de sujeito" (1983, 119) que no so extratextuais, mas so, isso sim, fatores constitutivos essenciais do texto. Chamando a ateno para as estruturas de autoridade dessas posies dentro do prprio texto, um texto ps-moderno pode ser capaz de subverter (mesmo que tenha instalado) a ideologia de originalidade que as sustenta. Segundo Said, ento o escritor "pensa menos em escrever com Originalidade, e mais em reescrever. A imagem para a escrita se modifica, deixando de ser a do registro original e passando a ser a da escritura paralela" (1983, 13;), uma mudana confirmada pela proliferao de formas de pardia ps-moderna. Em outras palavras, a posio do produtor do texto (afastada pelo modernismo e pelo formalismo em sua reao contra o intencionalismo do sculo XIX) est sendo repensada. Afinal, os leitores - por mais que tenham liberdade e controle final sobre o ato da leitura - tambm so sempre restringidos por aquilo que lem, pelo texto. E nos textos ps-modernos muitas vezes o processo de produo de restries que se coloca em primeiro plano: basta lembrar o narrador manipulativo de um romance como Midnight Children (Os Filhos da l~leia-Noite), de Rushdie. Entretanto, conforme venho sugerindo, estritamente falando o produtor do texto (ao menos do ponto de vista do leitor) nunca real ou sequer

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implcito, mas sim inferido pclo leitor a partir de seu posicionamento como entidade enunciativa. A mudana do conceito de "autor" e autoridade para esse conceito de produo e inferncia pode ser verificada na definio de Eagleton para a intencionalidade, deflnio contextual e concentrada no leitor:
Em tal situao, perguntar "O que voc quer dizer?" realmente perguntar que efeitos minha linguagem est tentando provocar: uma forma de compreender a situao em si, e no uma tentativa de sintonizar impulsos espeetrais dentro de meu crebro. Compreender minha inteno compreender minha fala e meu comportamento em relao a um contexto significante. Quando compreendemos as "intenes" de um fragmento de linguagem, interpretamo-Io como sendo, em certo sentido, orientado, estnlturado para atingir certos efeitos; e nenhum desses efeitos pode ser compreendido independentemente das condies prticas em que a linguagem opera. (1983,114) no se pode evitar ou ignorar em qualquer tentativa de estabelecer uma potica ps-moderna da atual arte (e tambm da teoria) auto-refiexiva pardica esse conceito do sentido que s existe "em rclaQ a um contexto significante", ou seja, o contexto do ato enunciativo como um todo, antes suprimido, e o conceito do discurso "situado" que no ignora as dimenses sociais, histricas ou ideolgicas da compreenso, o "Inconsciente autntico" que, segundo ]ameson, foi reprimido juntamente com a Histria (1981a, 280). Conforme veremos com mais detalhe no Captulo 11, os "textos" ps-modernos nos fazem considerar o discurso ou a linguagem "em uso", e, portanto, aquilo que os analistas do discurso consideram como sendo "os processos, as estratgias e a contextualizao cognitivos, e sobretudo sociais, do discurso vistos como uma forma de interao em situao sociocultural altamente complexa" (van Dijk 1985b, 1). Barbara lIerrnstcin Smith sugeriu que, na teoria narrativa, deveramos considerar a linguagem como "reaes verbais - isto , como atos que, da mesma maneira que quaisquer atos, so realizados em reao a diversos conjuntos de condies" (1980, 225). Confonne a metafico historiogrfica ilustra na prpria prtica narrativa, proceder assim seria afastar a nfase da expresso autoral individual e da representao mimtica e volt-Ia para uma considerao do contexto enunciativo e do uso especffico (mas no exclusivo) que so compartilhados. luz da nfase estruturalista na langue e na relao arbitrria, mas estvel, entre significante e significado, o ps-modernismo poderia ser chamado de "a vingana da parole" (ou, pelo menos, da relao entre o sujeito, como gerador da parole, e o ato ou processo de gerao). O ps-modernismo ressalta o discurso ou a "linguagem em ao" (I3enveniste 1971, 223), a linguagem operando como comunicao entre dois agentes. Na verdade, essa preocupao

o que

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com o processo de produo, e no com o produto, inerente teoria saussuriana, mas foi suprimida no modelo formalista, mais mecnico, do estruturalismo (Coward e Ellis 1977, 6) - visivelmente, outra forma de discurso analtico-referencial. Benveniste sugeriu que na verdade a enunciao, o ato comunicativo, o momento da construo do sujeito na linguagem (pelo sistema da linguagem). As implicaes especificamente polticas desse momento constituem o tema do Captulo 10, mas o que evidente tanto na teoria como na arte ps-modernas um impulso de abrir os modelos semiticos predominantes pragmtica, ou seja, situao de discurso, quilo que Jameson reduz erroneamente
prpria linguagem como uma troca instvel entre seus falantes, cujas enunciaes so agora consideradas menos como um processo da transmisso de informaes ou mensagens, ou em termos de uma rede de signos ou at de sistemas de significao, do que como (... ) uma relao essencialmente conflituosa entre trambiqueiros. (l984b, xi)

Na obra de tericos como Reiss e Foucault, a enunciao tambm considerada como um ato condicionado pela operao de certas modalidades ou leis - inclusive as do contexto em que o ato ocorre e o status ou a posio de seu enunciador, "um local vazio, especfico, que na verdade pode ser preenchido por diferentes indivduos" (Foucault 1972,96). Embora no acarrete uma destruio da noo de um sujeito coerente (seja produtor, receptor ou - por extenso - personagem de fico), isso realmente a contesta. Foi Foucault quem insistiu em dizer que o sujeito tinha de ser repensado como um construto discursivo (1977, 137), e romances como O Hotel Branco, de Thomas, ou A Lenda de "Legs", de Kennedy, fazem exatamente isso, de forma manifesta.

III
A teoria do sujeito (no duplo sentido da palavra) est no corao do humanismo, e por isso que nossa cultura tem rejeitado obstinadamente tudo o que possa enfraquecer o poder dessa teoria sobre ns. Michel
Foucault

Numa potica ps-moderna apropriada para a arte atual, uma arte que (assim como a publicidade) costuma se dirigir a um "voc" coletivo que, talvez inevitavelmente, percebido como estando no singular (em ingls),
A autora se refere ao you do ingls, que pode se referir segunda pessoa do singular ou do plural. (N. do T.)

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devem-se levar em conta a questo da subjetividade e a fora interativa das posies do sujeito como produtor e receptor, e at mesmo a cumplicidade entre elas. Em outras palavras, o que presenciamos a transformao de uma prtica discursiva suprimida (a totalidade da enunciao) resultando num dos prprios instrumentos da anlise terica. Isso envolve um repensar da relao do receptor com o texto e com o produtor inferido:
Temos de nos considerar no como se brincssemos criativamente com textos, nem como se "decodificssemos" cifras complexas, mas como se gerssemos uma leitura do texto por um processo que, por envolver entre nossas preocupaes e as do texto uma relao de um tipo cujo resultado no podemos controlar por completo (de fato, podemos nos flagrar "sendo lidos" pelo texto), tem mais em comum com um relacionamento entre pessoas do que com o exame cientfico de um objeto natural. (B. Harrlson 1985, 22-23)

A maneira ps-moderna de definir o eu (um desafio internalizado noo humanista de integridade e totalidade inconstil) tem grande relao com essa influncia mtua de textualidade e subjetividade. No surpreende que aquilo que O Hotel Branco, de TIlomas, ou The Temptations of Big Bear (As Tentaes do Grande Urso), de Wicbe, declaradamente encenam e ensinam a respeito desse processo lembre a lio tipicamente ps-moderna de Lyotard:
Um eu no tem tanta importncia, mas nenhum eu uma ilha; cada um existe numa estrutura de relaes que atualmente mais complexa e mutvel do que nunca. Jovem ou velha, homem ou mulher, rica ou pobre, a pessoa est sempre situada em "pontos nodais" de circuitos especficos de comunicao, por menores que estes sejam. (1984a,15)

Hoje a teoria e a literatura dividem a mesma problemtica do sujeito; cada uma reflete as preocupaes da outra. No entanto, o que a metafico historiogrfica e grande parte da teoria de hoje tambm ressaltam so as conseqncias implcitas de tal definio de subjetividade. Esses romances perguntam (juntamente com Foucault 1972, 50-55): quem est falando? A quem se d o direito de utilizar a linguagem dessa ou daquela maneira? A partir de que pontos institucionais construmos nossos discursos? De onde o discurso obtm sua autoridade de legitimizao? De que posio falamos - como produtores ou como intrpretes? Para Foucault, graas complexidade das respostas a essas perguntas problemticas, o sujeito do discurso sempre a rede dispersa e descontnua de locais distintos de ao; jamais o conhecedor transccndental e controlador. Como outros tericos, mesmo os que pertencem a linhas bastante diferentes, Foucault sempre insistia nas coordenadas es-

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pao-temporais especficas do ato enunciativo e, ao mesmo tempo, no contexto discursivo de prticas de significao cm cujo interior esse ato encontra seu sentido. O mesmo faz a mctafico historiogrfica, normalmente por meio de alegorias da produo e da recepo textuais dentro da trama narrativa. Como explica Charles Russell,
Assim como o personagem de fico que revela que a personalidade apenas o loeus das de terminantes individuais e sociais, o autor e o texto revelam que so falados pela linguagem qual concedem a fala. E mesmo que, falando, conceda fala seu estatuto de realidade, o (a) escritor(a), por sua vez, s existe como falante graas aos padres do discurso existente.

(1985,263)

Romances ps-modernos como Famous Last Words (As Famosas Palavras Finais), de Findley, alegorizam cxatamente essa mesma problematizao das noes de enunciao e subjetividade. Outros, como Ragtime, de Doctorow, tambm atuam no sentido de problematizar essas questes, mas o fazem menos pela alegoria do que pelo questionamento textualizado de toda a noo de focalizao narrativa: o que um centro de conscincia? Quais so suas implicaes em termos de totalizao da perspectiva? A estrutura fragmentada e iterativa de Ragtime desafia as tradicionais convenes narrativas realistas do registro do sujeito como sendo coerente e contnuo, sugerindo talvez que na verdade a fragmentao e a reproduo tambm so condies de subjetividade. A reunio, no romance, de personagens de fico e personagens histricos tambm pode ter uma funo na problematizao da natureza do sujeito no sentido de que ela ressalta a inevitvcl contextualizao do eu na histria e na sociedade. Toda a fico de Doctorow atua nesse sentido. Em O Livro de Daniel, o narrador chega a perceber sua subjetividade no em termos de nenhuma noo humanista de exclusividade e individualidade, mas como o resultado de processos que parecem ser exteriores a ele (a poltica). Ele rejeita a "merda tipo David Copperfield" - as convenes de identidade organizada e significativa apresentadas pelo romance realista. O que ele no pode escrever o que Doctorow j chamou de "romance como um eu privado": esse eu social e poltico, e tambm fragmentado e descontnuo. Paradoxalmente, a narrativa ainda mais dispersa de Loon Lake (O Lago da Solido) (mudana de voz, tempo verbal e pessoa) chama a ateno para o "romance como um eu pblico". O mesmo se aplica problematizante complexidade da enunciao em romances como O Beijo da Mulher Aranha, de Puig, ou Antichton, de Scott. A freqente alternncia entre a primeira e a terceira pessoas complica a implantao da subjetividade na linguagem, pois a insere e desestabiliza ao mesmo tempo.

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Mas a meta1lco lstoriogrfica encena uma preocupao, no apenas pela noo geral de subjetividade, mas tambm pela pragmtica especfica das condies de produo e recepo do prprio texto, e essas duas problematizantes estratgias de encenao atuam em conjunto no sentido de sugerir "uma teoria do sentido como uma produo cultural contnua que no seja apenas suscetvel transformao ideolgica, mas se baseie materialmente na mudana histrica" . Porm, a citao que acabei de fazer a descrio de Teresa de Lauretis para a semitica pragmtica de Umberto Eco (1984, 172). Mais uma vez, a coincidncia entre a teoria e prtica no ps-modernismo no acidental. Como vimos no captulo anterior, a descentralizao do sujeito efetuada pelos ex-cntricos de nossa cultura resultou tanto da teoria quanto da arte, dos discursos feminista e negro (por exemplo), mas tambm da correspondente fico desses ex-cntricos. Conforme as palavras de Sula, de Toni Morrison, "Ela no tinha centro, no tinha nenhum ponto em cujo redor crescer" (1974, 119). E esse um problema produtivo tanto para a narrativa como para a formao do sujeito. Do mesmo modo, Cassandra, de Christa Wolf, desafia, de dentro da tradio, o discurso centralizado e centralizador que na verdade no se costuma conceder s mulheres em nossa tradio masculina ocidental. primeira vista, a Cassandra ficcionalizada, porm histrica, parece contar sua estria a partir das perspectivas de terceira pessoa (' 'Era aqui. Era aqui que ela ficava" - 1984, 3) e primeira pessoa ("Mantendo o mesmo ritmo da estria, avano para a morte" - 3). Mas nos eonscientizamos gradualmente sobre uma l1gura narradora, mistura de historiadora e romancista, moderna, feminina, reconstituindo os ltimos passos de Cassandra em Micenas, colocando-se quase literalmente na pele e nas pegadas de sua predecessora. Sua Cassandra se conscientiza a respeito de sua futura observadora: "Quem quer que esteja l, de p, agora est observando a costa" (72). No l1nal, os tempos verbais vo se modificando juntamente com o ponto de vista: "Eis o local. Estes lees de pedra olhavam-na. Parecem mover-se na luz cambiante" (138). Na luz cambiante da narrativa, o passado, o presente e o futuro se fundem - como convm estria de Cassandra, a vidente (e figura artstica feminina). Na teoria contempornea, o que se costuma invocar em discusses sobre estratgias enunciativas a famosa extenso ideolgica de Althusser para os insights de Benveniste sobre a relao entre a subjetividade e a linguagem: voc e eu somos sujeitos sempre-e-j, e, como tais, praticamos constantemente rituais de reconhecimento ideolgico, que nos garantem senuos de fato sujeitos concretos, individuais, diferenciveis e (naturalmente) insubstituveis. Nesse aspecto, a escrita que neste momento estou realizando e a leitura que neste momento voc est fazendo tambm so rituais de reconhecimento

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ideolgico, inclusive a "obviedade" com que a "verdade" ou o "erro" de minhas reflexes pode se impor sobre voc. (1971,172-173)

Teresa de Lauretis faz uma elaborao maior sobre os tipos de sujeitos que so constitudos na ideologia e pela ideologia: sujeitos de classe, sujeitos de raa, sujeitos de sexo, e "qualquer outra categoria diferencial que possa ter uso-valor poltico para situaes especficas da prtica em momentos histricos especficos" (1984, 32). essa nfase no especfico e no histrico que atinge o conceito de "homem eterno", em mais de um sentido. Muitas instalaes, filmes e vdeos artsticos ps-modernos procuram transformar o receptor num participante brechtiano, alerta, fazendo parte, autoconscientemente, do processo de formao do sentido. Em 1he Austrian Tapes (Os Tapes Austracos), Douglas Davis pede que o espectador do vdeo coloque as mos sobre as dele (sobre a tela). No um simples jogo; uma forma de fazer com que a experincia normalmente privada e passiva da arte passe para o espao pblico da ao. Porm, ela o faz de uma maneira ps-moderna, tipicamente contraditria: Davis quer que a arte do vdeo tlque na tela do televisor domstico, e no na galeria de arte. Como tal, ela conseguiria distinguir-se do cinema, da escurido e da tela grande, e sobretudo da troca econmica, podendo assim passar a ser uma forma potencialmente revolucionria de comunicao: ao mesmo tempo, uma fornla de comunicao de massa (teledifuso) e uma modalidade que ocorre no espao pequeno e privado, prximo vida cotidiana do espectador (D. Davis 1977, 20). Umberto Eco sugeriu a idia de que o ps-modernismo nasce no momento em que descobrimos que o mundo no tem nenhum centro fixo e, conforme Foucault ensinou, o poder no algo unitrio que existe fora de ns (in Rosso 1983, 3-4). Esses dois insights se refletem constantemente nas artes atuais, da arquitetura tlco. Conforme veremos com mais detalhes no Captulo 11, a relao do poder com o conhecimento e com os contextos discursivos histricos, sociais e ideolgicos uma obsesso do ps-modernismo. A recente nfase sobre essa relao assinala um afastamento em relao ao pressuposto formalista segundo o qual os textos so apenas objetos a serem analisados e decifrados. Quando o loeus do sentido se desloca do autor para o texto, da para o leitor, e finalmente para todo o ato de enunciao, ento talvez tenhamos ultrapassado o formalismo e at a teoria da reao do leitor per se. Podemos estar prximos da articulao de uma novo modelo terico, adequado no apenas arte auto-reflexiva de hoje mas tambm a nossa necessidade, aparentemente intensa, de fazer oposio a nossa prpria marginalizao crtica. Se nos deixarmos guiar pela auto-reflexividade da arte e da teoria ps-modernas, podemos vir a nos encontrar em condies de atlrmar que a prtica dis-

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cursiva suprimida pelo discurso analtico-referencial j est se tornando o novo modelo, o novo conjunto de instrumentos analticos ou de princpios organizacionais que caracterizam o ps-moderno. Examinar as condies, o ato e a natureza da enunciao, examinar os "tipos de efeitos que os discursos produzem, e como os produzem" (Eagleton 1983, 205), e faz-Io por meio do exame das restries institucionais, histricas, polticas e sociais impostas produo e tambm dos "sistemas discursivos e culturais (isto , internos) que estimulam e assimilam a produo literria" (Said 1983, 152) seria celtamente um passo importante na formulao de uma potica do ps-modernismo.

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HISTORICIZANDO O PS-MODERNO:

A PROBLEMATIZAO DA HISTRIA

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Nenhuma cultura consegue sustentar e absorver o choque da civilizao modema. H o paradoxo: como se tomar modema e retomar s fontes.
Paul Ricoeur

Um dos poucos denominadorcs comuns entre os depreciadores do psmodernismo a concordncia surpreendente, porm geral, de que o psmoderno anistrico. uma conhecida linha de ataque, lanada tanto por marxistas como por tradicionalistas, no s contra a fko contempornea, mas tambm contra a atual teoria - da semitica desconstruo. No entanto, o que me interessa aqui no o detalhe do debate, mas o prprio fato de que, mais uma vez, a histria volta a ser uma questo - alis, uma questo bastante problemtica. Elaparece estar inevitavelmente vinculada quele conjunto de pressupostos culturais e sociais contestados que tambm condicionam nossas noes sobre a arte e a teoria atuais: nossas crenas em origens e l1nais, unidade e totalizao, lgica e razo, conscincia e natureza humana, progresso e destino, representao e verdade, sem falar nas noes de causalidade e homogeneidade temporal, linearidade e continuidade (ver J. H. Miller 1974, 460-461). Em certos aspectos, esses desafios problematizantes no so novos: suas razes intelectuais se mantiveram firmes durante sculos, embora seja sua autntica concentrao numa enorme quantidade de discursos atuais que nos obriga a perceb-Ios novamente. S em 1970 que um historiador de renome conseguiu escrever o seguinte:
Romancistas e dramaturgos, profissionais das cincias naturais e das cincias sociais, poetas, profetas, eruditos e filsofos de muitas linhas de pensamento manifestaram uma intensa hostilidade em relao ao pensamento histrico.

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Muitos de nossos contemporneos apresentam uma extraordinria relutncia em reconhecer a realidade do tempo passado e dos acontecimentos anteriores, resistindo obstinadamente a todos os argumentos que defendem a possibilidade ou a utilidade do conhecimento histrico. (Fischer 1970, 307) Com uma diferena de apenas alguns anos, Ilayden White declarou que uma das caractersticas distintivas da literatura contempornea sua convico subjacente de que a conscincia histrica precisa ser eliminada se o escritor quiser examinar com a adequada seriedade aqueles estratos da experincia humana cuja revelao o objetivo especfico da arte moderna .
C1978b,31)

Mas seus exemplos so sugestivos: Joyce, Pound, Eliot, Mann - os grandes modernistas, e no ps-modernistas. Hoje certamente teramos de modificar radicalmente esse tipo de afinnao aps o surgimento da arquitetura ps-moderna de Michael Graves e Paolo Portoghesi, de filmes como 11le Return of Martin Guerre (A Volta de Martin Guerre) ou de metafices historiogrficas como Dvorak in Love (Dvorak Apaixonado), de Sk'Vorecky, ou The Old Gringo (Gringo Velho), de Fuentes. Parece haver um novo desejo de pensar historicamente, e hoje pensar historicamente pensar crtica e contextualmente. Sem dvida, parte desse retorno problematizante histria uma reao aos hermticos formalismo e esteticismo anistricos que caracterizaram grande parte da arte e da teoria do chamado perodo modernista. Se o passado era invocado, o objetivo era desenvolver sua "presentitude" ou pcrmitir sua transcendncia na busca de uma sistema de valores mais slido e universal (seja o mito, a religio ou a psicologia) (Spanos 1972, 158). Alguns escritores pareciam estar presos entre o ceticismo e um ideal nstico-esttico de compreenso histrica (Longenbach 1987). Na perspectiva da histria cultural, claro, hoje fcil considerar esse ceticismo e esse ideal como reaes contra o peso da tradio (tambm nas artes visuais e na msica - Rochberg 1984, 327), muitas vezes assumindo a fornla de uma irnica insero do passado esttico no exame da civilizao ocidental Goyce, Eliot). Entretanto, o "pesadelo da histria" apresentado pelo modernismo exatamente o que o ps-modernismo preferiu enfrentar. O artista, a audincia, a crtica - a ningum se permite ficar fora da histria, nem sequer ter vontade de faz-Io (Robinson e Vogcl 1971, 198). No se permite que o leitor de A Mulher do Tenente Francs, de Fowles, ignore as lies do passado sobre o passado ou as implicaes dessas lies para o presente histrico. Porm, sem dvida - pode-se objetar - Brecht e Dos Passos foram modernistas que nos ensinaram as mesmas eoisas. E ser que a histria j no era declaradamente problcmatizada naquilo que Barbara Foley chamou de "romance metaistrico" Absalo! Absalo!, Orlando e

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outros (1986a, 196)?,Bem, sim e no: o ps-modernismo paradoxal , ao mesmo tempo, edipianamente oposicional c filialmente fiel ao modernismo. Certamente a natureza provisria c indctcrminada do conhecimento histrico no foi descoberta pelo ps-modernismo. Nem o questionamento do status ontolgico c epistemolgico do "fato" histrico ou a suspeita de aparente ncutralidade e objetividade do relato. Mas a conccntrao dessas problematizaes na arte ps-moderna no algo que possamos ignorar. Contudo, falar em provisoriedadc e indeterminao no negar o conhecimento histrico. Esse o equvoco sugerido por Gerald Graff ao lamentar: "Pois se a histria considerada como um fluxo ininteligvel de fenmenos, sem importncia e estrutura increntes, ento nenhuma aplicao da imaginao modeladora e organizadora podc ser mais do quc um desoncsto refgio para escapar verdade" (1973, 403). O que a escrita ps-1ll,dema da histria e da literatura nos cnsinou que a fico e a histria so discursos, que ambas constituem sistcmas de significao pelos quais damos sentido ao passado ("aplicaes da imaginao modcladora e organizadora"). Em outras palavra~, o scntido c a forma no csto nos acontecimentos, masns sistemas que transformam csses "acontecimentos" passados em "fatos" histricos prescntes. Isso no um "desonesto 'refgio para escapar vcr.dade", mas um reconhecimento da funo de produo de sentido dos construtos humanos. Portanto, o ps-moderno realiza dois movimentos simultneos. Ele reinsere os contextos histricos como sendo significantes, e at detemunantes, mas, ao faz-Io,problematiza toda a noo de conhecimento histrico. Esse mais um dos paradoxos que caracterizam todos os atuais discursos ps-modcmos. E a concluso que se tira a de que no pode haver um conccito nico, esscncializado e transcendcnte de "historicidade autntica" (conformc o descja FredricJamcson: 1984a), no importa qual seja a nostalgia (marxista ou tradicionalista) existentc cm relao a uma entidade desse tipo. Em sua reviso crtica e dialgica das formas, dos contcxtos c dos valores do passado, o historicismo ps-moderno est voluntariamcnte livre da nostalgia. Com um exemplo podc-se csclareccr melhor essa idia. Jameson afirmou que Ragtime, de Doctorow, "o mais caracterstico e esplndido monumcnto situao csttica gerada pelo desaparecimcnto do refcrente histrico" (1984a, 70). Mas, to fcil quanto isso afirmar que, ncsse mesmo romance, o referente histrico est bastante presente - e de forma declarada. No s existc uma evocao precisa de um perodo cspccfico do capitalismo americano de incios do sculo XX, com a devida representao de todas as classes envolvidas, como tambm aparecem personagens histricos dentro da fico. Naturalmente, a essa mistura do histrico e do fictcio e a essa adulterao dos "fatos" da histria consagrada que Jameson se ope. Porm, esse o principal meio de fazer com que o leitor se conscientize sobre a natureza especfica do

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referente histrico. Tambm no existe conflito entre essa reconstruo/construo histrica e a poltica do romance, conforme se afirmou (Green 1975-6, 842); na verdade, elas se apiam mutuamente. Se de fato Doctorow utiliza a nostalgia, ela sempre se volta ironicamente contra si mesma - e contra ns. O incio do romance estabelece o padro. Descrevendo o ano de 1902, a voz do narrador introduz uma nostalgia potencial, mas certamente essa nostalgia j tem um ar irnico: "No vero todos se vestiam de branco. As raquetes de tnis eram pesadas, e as superfcies das raquetes eram clpticasoHavia muitos desmaios sexuais. No havia negros. No havia imigrantes" (1975, 4). Logo na pgina seguinte, sabemos que Emma Goldman ensina uma viso muito diferente sobre a Amrica: "Aparentemente, havia negros. Havia imigrantes" (5). E - claro - grande parte do romance trata exatamente desses segmentos ex-cntricos da sociedade, tradicionalmente excludos da fico e da histria. Creio que J ameson est certo ao considerar que esse romance instala uma crise na historicidade, mas o que surpreende seu julgamento negativo. No caso, o que recusa a nostalgia a ironia que permite o distanciamento crtico: os bombeiros voluntrios de Ragtime podem ser tudo, menos figuras sentimentais, e muitos dos "ideais" sociais americanos - como a justia - so questionados por sua inaplicabilidade aos americanos (negros) como Coalhouse Walker. No romance no h generalizao nem sentimentalizao fora do racismo, da tendenciosidade etnocntrica e do dio entre as classes. Obras ps-modernas como essa contestam o direito da arte no sentido de afirmar que insere valores atemporais universais, e o fazem por meio da tematizao e at da encenao formal da natureza de todos os valores, que depende do contexto. Elastambm desafiam a individualidade e a unidade narrativas em nome da multiplicidade e da disparidade. Por meio da narrativa, elas apresentam uma corporalidade fictcia em vez de abstraes, mas ao mesmo tempo realmente tendem a fragmentar, ou ao menos instabilizar, a tradicional identidade unillcada ou subjetividade de carter. No por acaso que venho utilizando aqui a linguagem de Michel Foucault, pois sua descrio sobre os desafios apresentados por uma "genealogia" nietzschiana s noes padronizadas de histria (1977, 142-154) corresponde quilo que a fico ps-moderna tambm sugere ao contestar as convenes da historiografia e da forma do romance. Como venho afirmando durante a primeira parte deste estudo, o empreendimento ps-moderno ultrapassa as fronteiras da teoria e da prtica, muitas vezes envolvendo uma na outra e uma pela outra, e muitas vezes a histria o cenrio dessa problematizao. Naturalmente, isso tambm tem se aplicado a outros perodos, pois o romance e a histria tm revelado com freqncia suas afinidades naturais por intermdio de seus denominadores comuns em termos de narrativa: a teleologia, a causalidade, a continuidade. Leo Braudy (1970) demonstrou

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como a problcmatizao dessa continuidade e dessa coerncia na redao da histria do sculo XVIII encontrou um paralelo na fico da poca. Hoje em dia, no entanto, o quc faz com que a histria, a tcoria e a arte ps-modernas tenham certas preocupaes em comum menos o problema da maneira como narrar o tempo do que a questo da natureza e do status das informaes de que dispomos sobre o passado. Na obra de Hayden White, Michel de Certeau, Paul Veyne, Louis O. Mink, Lionel Gossman e outros possvel perceber uma espcie de suspeita radical em relao ao ato da historiografia. Entretanto, jJace os oponentes do ps-modernismo, no falta preocupao com relao histria nem existe nenhum relativismo ou subjetivismo radical (Lentricchia 1980, xiv). Em vez disso, existe uma viso do passado, recente e remoto, que leva em conta os atuais poderes e limitaes da escrita desse passado. E muitas vezes o resultado so uma deternlinada provisoriedade e uma determinada ironia declaradas. Nas palavras de Umberto Eco, "A resposta ps-moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado, como no pode ser realmente destrudo porque sua destruio conduz ao silncio [a descoberta do modernismo], precisa ser reavalidado: mas com ironia, e no com inocncia" (1983, 1984, 67).A~-,?!!scincias,enljtica de que todos os signos mudam de sentido aolgl1go do tempo(MacCannell e MacCannell1982, 10) impede a nostalgia e a atrao pelas c~iss antigas. Mais do que lamentar, devese exaltar a perda da inocncia: "De fato, j no podemos presumir que temos a capacidade de fazer afirmaes isentas de valor a respeito da histria, nem supor que existe alguma disposio especial pela qual os signos que constituem um texto histrico se referem aos acontecimentos do mundo" (Kermode 1979, 108). Esse o ceticismo que nos proporcionou no apenas mudanas na diseiplina da histria, mas o "Novo Historicismo", conforme ele hoje denominado, nos estudos literrios.

II

A nova histria que estamos comeando a presenciar atualmente tem

poucos pontos em comum com a velha histria - e isso ocorre por lIma interessante razo histrica: seus profissionais foram criados no clima terico da dcada de 70, uma poca em que a obra literria individual veio a perder sua unidade orgnica; em que a literatura, como corpo organizado de conhecimento, abandonou as fronteiras que at ento a envolviam e, at certo ponto, abandonou at suas pretenses de conhecimento; e em que a histria comeou a parecer descolltnua, s veZes realmente no passando de mais uma simples fico. No surpreende que a erudio que hoje procuramos no possa assumir a fomla ou falar a lngua da histria literria mais antiga. Herbert Lindenberger

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Essa nova histria literria no uma tentativa de preservar e transmitir um cnone ou uma tradio de pensamento; ela mantm uma relao problemtica e questionadora com a histria e a crtica literria. Um recente anncio da srie da University of California Press sobre "O Novo Historicismo: Estudos de Potica Cultural", fala sobre um retorno crtico " insercionalidade histrica da produo literria" que contemporneo das "inovadoras investigaes sobre a construo simblica da realidade" no estudo da histria. Nesse caso existe um paralelo exato com a "Nova Histria da Arte" (Rees e Borzello 1986) de T.]. Clark e a revista Block (Bird 1986). Graas ao trabalho pioneiro de tericos marxista, feministas, gays, negros e etnicistas, existe nesses eampos uma nova conscincia de que a histria no pode ser escrita sem anlise ideolgica e institucional, inclusive a anlise do prprio ato de escrever. J no basta, como escritor, ser desconfiado ou bem-humorado em relao arte ou literatura (ou histria, embora nesse caso nunca tenha de fato bastado); o terico e o crtico esto inevitavelmente envolvidos com as ideologias e as instituies. Historiadores como Le Roy Ladurie escandalizaram seus colegas do establishment ao se recusarem a ocultar seus atos interpretativos e narrativos por trs da voz de objetividade da terceira pessoa que to comum na escrita da histria e da crtica literria. Em seu Carnival in Romans (1979), o historiador se apresenta no como uma testemunha metafrica ou como um participante imaginrio dos acontecimentos de 1580, mas como um estudioso, transmitindo do lado de fora da estria que est contando, mas a partir de uma perspectiva explcita e intensamente parcial que expe seu sistema de valores para que os leitores julguem por si mcsmos (Carrard 1985). Essa ostentao da transgresso das convenes da historiografia uma fuso muito ps-moderna de dois sistemas enunciativos, os sistemas definidos por Benveniste como histrico e discursivo. Em sua tentativa de narrar os acontecimentos passados de forma que estes paream naITar-~e a si mesmos, asafirmaes histricas, seja na historiografia ou na fico, realista, tendem a eliminar a referncia gramatical sifuo discursiva da enunciao (produtor, receptor, contexto, objetivo) (1971, 206-208). Na redao ps-moderna da histria - e da fico (1Wdnight's Children, The White Hotel, Slaughterhouse-Five - existe uma deliberada contaminao do histrico pelos elementos discursivos didticos e situacionais, contestando assim os pressupostos implcitos das afinnaes histricas: objetividade, neutralidade, impessoalidade e transparncia da representao. Qque vai desaparecendo em virtude desse tipo de contestao qualquer fundamento slido que sirva de base representao e narrao, seja na fico ou. na historiografia. Entretanto, na maior parte das obras ps-modernas esse fundamento antes inserido e subseqentemente subvertido: a obra de Le Roy Ladurie produz impacto graas a um dilogo intertextual implcito com a tradicional histria narrativa em terceira

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pessoa. A fora de Ragtime provm tanto da maneira como revive quanto pela maneira como inverte a obra de Dos Passos. Conforme observou David Carroll, o novo e crtico "retorno histria" confronta "a conflituosa interpretao de diversas sries, contextos e fundamentos que constituem qualquer base ou processo de embasamento" (1983, 66), mas eu acrescentaria que, na redao ps-modernista da histria e da literatura, ele o faz inserindo antes, e depois criticamente confrontando, esse processo de embasamento e essas mesmas bases. Esse o paradoxo do psmoderno. um paradoxo que ressalta a separao entre a "histria" como aquilo que Murray Krieger chama de "a livre seqncia de realidades empricas brutas" (1974, 339) e a "histria" como mtodo ou escrita: "O processo de examinar e analisar criticamente os registros e as relquias do passado constitui (... ) o mtodo histrico. A reconstruo imaginativa desse procc-sso chamada de historiografia" (Gottschalk 1969, 48). A "reconstruo imaginatJya" ou a sistematizao intelectual - conforme_o modelo que melhor se adapte ao leitor - o ncleo do repensar ps-moderno sohre os problemas relativos maneira como podemos, e realmente conseguimos,-ter conhecimento a respeito do passado. Conforme Paul Ricoeur demonstrou, a redao da histria que de fato "componente da forma histrica de compreenso" (1984a, 162). So as aplicaes explicativas e narrativas que a historiografia d aos acontecimentos passados que constroem aquilo que consideramos como fatos histricos. Esse o contexto em que a compreenso histrica ps-moderna se situa: fora das associaes de progresso ou desenvolvimento iluministas, do processo idealistajhegeliano da histria do mundo, ou de noes marxistas essencializadas a respeito da histria. O ps-modernismo volta a confrontar a naturcza problemtica do passado como objeto de conhecimento para ns no presente. Na fico de Salman Rushdie ou Ian Watson, ou nos filmes de Peter Greenaway, no existe nenhuma regresso infinita e abissal ausncia ou absoluta falta de base. O passado realmente existiu. A questo : como podemos conhecer esse passado hoje - e o que podemos conhecer a seu respeito? A declarada metaficcionalidade de romances como Shame (Vergonha) ou Star Turn (passeio Estelar) reconhece seus prprios processos de construo, ordenao e seleo, mas sempre se demonstra que esses processos so atos historicamente determinados. Ao mesmo tempo que explora, ela questiona o embasamento do conhecin1ento histrico no passado em si. por isso que a venho chamando de metafico historiogrfica. Muitas vezes ela pode encenar a natureza probIt:mtica da relao entre a redao da histria e a narrativizao e, portanto, entre a redao da histria e a ficcionalizao, levantando assim, sobre o status cognitivo do conhecimento histrico, as mesmas questes enfrentadas pelos atuais filsofos da histria. Qual a natureZa ontolgica dos documentos histricos? Ser que eles substituem o passado? O que se quer dizer - em termos

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ideolgicios - quando se fala em nossa compreenso "natural" sobre a explicao histrica? A metafico historiogrfica refuta os mtodos naturais, ou de senso comum, para distinguir entre o fato histrico e a fico. Ela reusa a viso fl~ que apenas a histria tem uma pretenso verdade, por meio do questionamento da base dessa pretenso na historiografia e por meio da afir~ mao de que tanto a histria como a fico so discursos, construtos humanos, sistemas de significao, e a partir dessa identidade que as duas obtm sua principal pretcnsb verdade. Esse tipo de fico ps-moderna tambm recusa a relegao do passado extra textual ao domnio da historiografia em nome da autonomia da arte. Romances como lhe Publie Burning e A Lenda de "Legs" afirmam que o passado realmente existiu antes de sua "textualizao" na fico ou na histria. Eles tambm demonstram que ambos os gneros constroem inevitavelmente medida que textualizam esse passado. _!eferente "real" de sua linguagem j existiu, mas hoje S10s acessvel etu"frma tcXtualizada: documentos, relatos de testemunhas oculares, arquivos. O passado "arqueologizado" (Lemaire 1981, xiv), mas sempre se reconhece seu repositrio de materiais disponveis como sendo textualizado. Portanto, o ps-modernista "retomo histria" no uma recuperao, uma nostalgia ou um revivescencialismo G. D. Kramer 1984, 352). Pelo menos a partir de uma perspectiva no-marxista, Ihab Hassan tem razo ao censurar Jameson por no ter compreendido exatamente a questo de histria e ps-modernismo (1986, 507) luz de obras arquitetnicas como a de Paolo Portoghesi (517, 18n) (e, eu acrescentaria, luz de obras musicais como as de Stockhausen, Berio e Rochberg e de romances como os de Fowles, Wolf, Grass e Banville). Os comentaristas culturais dizem que nos anos 70 os americanos se voltaram para a histria por causa do bicentenrio de sua independncia. Porm, como explicar as investigaes histricas contemporneas no Canad, na Amrica Latina e na Europa? TalveZ ironicamente, Jameson quem pode ter apontado exatamente uma das explicaes mais importantes: os membros da gerao dos anos 60 (que foram, na verdade, os criadores do ps-modernismo) podiam, por motivos bvios, inclinar-se a "pensar de forma mais histrica do que a de seus antecessores" (1984c, 178). Na dcada de 60 houve um movimento "para fora da moldura" (Sukenick 1985, 43) e para dentro do mundo da histria contempornea (conforme se viu em todos os aspectos, desde as manifestaes pela paz at o Novo Jornalismo) e da materialidade (na arte, tivemos os moldes de gesso da "realidade", de George Segal). Nosso passado recente (e at o remoto) algo que temos em comum, e talvez a abundncia de obras de fico e no-fico histricas que hoje se escrevem e lem seja o sinal de um desejo em relao quilo que Doctorow j chamou de leitura como "um ato de comunidade" (in Trenner 1983, 59). Entretanto, dizer - conforme o faz um dos crticos do ps-moderno - que

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"a histria, seja como conscincia pblica coletiva sobre o passado, como uma srie de revises privadas da experincia pblica, ou mesmo como a elevao da experincia privada conscincia pblica, forma o epicentro das manifestaes da atividade ficcional contempornea" (R. Martin 1980, 24) no equivale a dizer que a fico ps-moderna "descria" a histria (14). Ela pode problematizar, por exemplo, as convenes do fechamento teleolgico ou da continuidade evolutiva, mas isso no significa "expulsIas" do local de ao. Na verdade, pela lgica ela no poderia faz-Io, pois depende delas. Na verdade, elevar a "experincia privada conscincia pblica" na metafico historiogrfica ps-moderna no equivale a expandir o subjetivo; equivale, isso sim, a entre cruzar o pblico e o histrico, o privado e o biogrfico. O que devemos entender quando, em Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite), Saleem Sinai nos diz ter causado pessoalmente eoisas como a morte de Nehru ou as passeatas em defesa do idioma na ndia, ou quando o pequeno Oskar nos diz que, em seu tambor, "batucou o ritmo rpido e irregular que comandou os movimentos de cada pessoa durante um bom tempo depois de agosto de 1914"? Ser que existe uma lio a aprender desse paradoxo ps-moderno - da megalomania debilitada pela ironia e da recusa em renunciar responsabilidade pessoal pela histria pblica? As obras desse tipo especulam abertamente sobre o deslocamento histrico e suas conseqncias ideolgicas, sobre a forma como se escreve a respeito da "realidade" do passado, sobre aquilo que constitui "os fatos conhecidos" de qualquer acontecimento. Essas so algumas das problematizaes que a atual arte ps-moderna faz em relao histria. Porm, naturalmente o discurso terico tambm no tem sido reticente ao abordar essas questes.

III
Com uma insistncia cada vez maior, ouvimos atualmente partir de vrias direes o grito dizendo que precisamos retomar histria, e de fato precisamos faz-Io.Naturalmente, o problema como retomar e a que tipo de histria se prope retomar. Muitas e muitas veZes o grito causado pela frustrao e lanado em reao aos diversos tipos de fomlalismo que ainda parecem dominar o mercado intelectual, ao fato de que o fonnalismo simplesmente no vai desaparecer, no importa a freqncia e o vigor com que a histria convocada para expuls-Io, ou ao menos para coloc10 em seu lugar (no lugar que a histria designar para ele). David Carroll A metafico historiogrfica contesta explicitamente o presumvel poder que a histria possa ter para abolir o formalismo. Seu impulso metaficcional impede qualquer eliminao de sua identidade formal e fictcia. Mas

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tambm reinsere o histrico, em oposio direta maior parte dos argumentos a favor da autonomia absoluta da arte, como o de Ronald Sukenick: "A menos que se estabelea uma fronteira [entre a arte e a 'vida real'), a horda dos factistas vai chegar, aos tropees, brandindo sua bandeira, na qual se l: 'Aconteceu mesmo' " (1985, 44). Mas isso no se d como se a aftrmao "Aconteceu mesmo" deixasse de ser problemtica por si s. Assim como as deftnies daquilo que constitui a literatura se modillcaram ao longo dos anos, tambm as deftnies daquilo que torna histrica a redao da histria se modillcaram desde Tito Lvio at Ranke, e da at Hayden White (ver um levantamento completo em Fitzsimmons, Pundt e NoweIl 1954). Realizam-se constantes debates sobre a deftnio do campo histrico e as estratgias empregadas para coletar, registrar e narrar as evidncias. Como observou Derrida (1976), entre outros, muitos desses debates partem do pressuposto de que o passado pode ser apreendido com preciso; apenas uma questo de como faz-Io melhor. Como registro da realidade do passado, a histria, segundo essa viso, costuma ser considerada como radicalmente incompatvel com a literatura, cujo caminho para a "verdade" (considerada como provisria e limitada ou como privilegiada e superior) se baseia em seu status autnomo. Essa a viso que institucionalizou a separao entre estudos literrios e histricos no campo acadmico. No sculo XX a disciplina da histria tem sido tradicionalmente estruturada por pressupostos positivistas e empiricistas que atuaram no sentido de separ-Ia de tudo o que tenha o sabor do "meramente literrio". Em seu habitual estabelecimento do "real" como presena no problemtica a ser reproduzida ou reconstruda, a histria suplica que a desconstruo (parker 1981, 58) questione a funo da prpria redao da histria. Nas palavras deliberadamente instigantes de Hayden White, [os historiadores] devem estar preparados para cultivar a noo de que a histria, conforme concebida hoje em dia, um tipo de acidente histrico, produto de uma situao histrica especfica, e de que, com o desaparecimento dos equvocos que produziram essa situao, a prpria histria pode vir a perder seu status como uma forma autnoma e autolegitimizadora de pensamento. A tarefa mais difcil que a atual gerao de historiadores ser convocada para realizar pode perfeitamente ser a de expor a natureza historicamente condicionada da disciplina histrica, de supervisionar a dissoluo da pretenso de autonomia que a histria tem entre as outras disciplinas.

(l978b,29)
Num nvel menos geral, claro que a/orma como a histria escrita tem sido submetida a um considervel exame nos ltimos anos. A histria como poltica do passado (os relatos sobre os reis, as guerras e as intrigas ministeriais) tem sido contestada pelo repensar realizado pela escola francesa dos Annales sobre as estruturas de referncia e os instrumentos meto-

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dolgicos da disciplina (ver Le Goff e Nora 1974). A resultante rcfocalizao da historiografia (Logan 1980, 3) sobre objetos de estudo antes negligenciados - objetos sociais, culturais e econmicos - nas obras de Jacques Le Goff, Mareei Detienne, Jean Paul Aron e outros coincidiu com a reorientao dada pelo feminismo ao mtodo histrico no sentido de enfatizar o passado dos ex-cntricos, anteriormente excludos (as mulheres - mas tambm a classe trabalhadora, os gays, as minorias tnicas e raciais, etc.). Naturalmente, possvel encontrar o mesmo impulso na metafico historiogrfica: Cassandra, de Christa Wolf, reconta o pico histrico de Homero sobre os homens, sua poltica e suas guerras, em termos da histria, que no foi contada, das mulheres e da vida cotidiana. Na historiografia, o prprio conceito de tempo foi mais problematizado do que nunca (Braudy 1970). Em nome de uma histria de longue dure e em nome da mentalit collective, a obra de Fernand Braudel questionou a "histria dos acontecimentos", o curto perodo de tempo da tradicionl historiografia narrativa dos indivduos e dos acontecimentos isolados. E os trs volumes de Temps et rcit (rempo e Narrao), de Paul Ricoeur, estudam com cuidadoso detalhe as configuraes e as refiguraes que a narrativa, histrica e fictcia, faz com o tempo. Conforme foi praticada por Arthur Danto e Morton White, a filosofia analtica da histria levantou questes diferentes para a historiografia moderna, questes epistemolgicas em sua maioria. Porm, em sua maior parte, os historiadores da histria acham que a disciplina ainda muito emprica e prtica (Adler 1980, 243), com uma desconfiana radical em relao ao abstrato e ao terico. Entretanto, assim como os desafios do ps-estruturalismo, do marxismo e do feminismo aos pressupostos semelhantes que ainda sustentam grande parte dos atuais estudos literrios, as provocaes dos tericos da histria esto comeando a atuar no sentido de resistir crescente ameaa da marginalizao dos estudos histricos causada pela falta de disposio dos historiadores para justificar seus mtodos, at para si mesmos (ver Fischer 1970; LaCapra 1985a). Houve trs focos principais de recentes teorizaes para a historiografia: a narrativa, a retricie o argumento (Struever 1985, 261-264), e, entre eles, a narrativa que coincide mais visivelmente com as preocupaes da fico e da teoria ps-modernas.

N
A

Wilde

nica coisa que devemos histria a tarefa de reescrev-Ia.Oscar

Hayden White acha que, gradativamente, a viso predominante entre os historiadores de hoje passou a ser a de que a redao da histria na forma

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de representaes narrativas do passado um empreendimento muitssimo convencional e at mesmo literrio - o que no significa dizer que eles acreditam que os acontecimentos nunca se concretizaram no passado:
uma pesquisa especificamente histrica se origina menos da necessidade de demonstrar que certos acontecimentos se realizaram do que do desejo de verificar o que certos acontecimentos podem significar para a concepo de um detenninado grupo, sociedade ou cultura sobre suas atuais tarefas e suas futuras perspectivas.

(1986,487)

A mudana da legitimizao para a significao, para a maneira como os sistemas de discurso do sentido ao passado, acarreta uma viso pluralista (e talvez perturbadora) da historiografia como sendo formada por diferentes, mas igualmente significativas, construes da realidade do passado ou melhor, dos vestgios textualizados (documentos, provas de arquivo, testemunhos) desse passado. Muitas vezes essa mudana se expressa em termos que lembram a linguagem do ps-estruturalismo literrio: "Como que [um dado fenmeno histrico] entrou no sistema denominado histria, e como que o sistema da redao histrica obteve um autntico poder discursivo?" (Cohen 1978, 206). Nesse caso, o vnculo entre poder e conhecimento sugere a importncia do impacto da obra de Michel Foucault e, at certo ponto, da obra de }acques Derrida em nosso repensar ps-moderno a respeito da relao entre o passado e a redao que damos a esse passado, seja na fico ou na historiografia. Nesses dois domnios h tentativas declaradas de abordar o passado como j sendo "semioticizad" ou codificado, ou seja, j inserido no discurso e, portanto, "sempre j" interpretado (mesmo que apen~s pela seko daquilo que foi regist~do e p()r sua insero numa narrativa). Autoconscientemente, a metafico historiogrfica nos lembra que, embora os acontecimentos tenham mesmo ocorrido no passado real et:nprico, ns denominamos e constitumos esses acoJ;1tccimentoscomo fatos histricos por meio da seleo e do posieionamento narrativo. E, em termos ainda mais bsicos, s conhece.mos esses acontecimentos passados por intermdio de seu estabelecimento discursivo, por intermdio de seus vstgios no presente. Percebo que a simples meno da palavra vestgio lembra a contestao de Derrida em relao quilo que chama de fundamentos metafsicos da historiografia. O desafio de Derrida noo de temporalidade histrica linear (1981a, 56 e segs.) mais radical do que o modelo foucaultiano de descontinuidade: apresenta uma noo complexa de repetio e mudana, iterao e alterao, operando em conjunto (LaCapra 1985a, 106), uma "cadeia" conceitual da histria: "uma histria 'monumental, estratificada, contraditria'; uma histria que tambm acarreta uma nova lgica da

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repetio e do vestgio, pois difcil saber como pode haver histria sem ele" (Derrida 1981a, 57). Isso se coloca em oposio a qualquer tentativa de refletir ou reconstruir o "presente-no-passado" (D. Carro1l1978b, 446) como presena no problemtica. SeguncioDet:rida,a historiografia sempre te1eolgica:ela impi)e um sentido(; passadoeofaz por nieidapfcssuposio de um final (eToll de!!Q1aorigem). Assim-tffibemprocd a fico. A difer~na na fico p6s-moderna est"em sua desafiadora autoonsciricii sobre aque1aimposio que ~torna provisria. Comoafirniou Michel de Certeau"a redao da histria uma operao de deslocamento do passado verdadeiro, uma tentativa limitada e limitadora no sentido de compreender as relaes entre um local, uma disciplina e a construo de um texto (1975, 55,64). Assim como Derrida, Michel Foucault nos pediu que 01l1ssemospara as coisas de maneira diferente, que mudssemos o nvel de nossa anlise saindo de nossas tradicionais divises disciplinares e entrando no nvel do discurso. Portanto, j no devemos lidar com a "tradio" ou com "o talento individual", como Eliot queria que fizssemos. O estudo dasforas annimas de dissipao substitui o_estudo dos acontecimentos e das realizaes "assinalados", cuja coerncia dada pela narrativa retrospectiva; as contradies desalojam as totalidades; as descontinuidades, as lacunas e as rupturas so privilegiadas em oposio continuidade, ao desenvolvimento, evoluo; o particular e o local assumem o valor antes mantido pelo universal e pelo transcendentaL Para Foucault, so as irregularidades que definem o discurso e suas muitas redes interdiscursivas possveis na cultura. Para a histria, a teoria e a arte ps-modernas, isso significou uma nova considerao sobre o contexto, a textualidade, o poder de totalizao e os modelos de histria contnua. A obra de Foucault se aliou dos marxistas e das feministas ao insistir na presso dos contextos histricos que costumam ser ignorados nos estudos literrios formalistas (Lentricchia 1980, 191), assim como costumam ser ignorados tambm na interpretao histrica. Agora se recomenda com insistncia que os historiadores levem em conta os contextos de seu prprio ato inevitavelmente interpretativo: a redao, a recepo e a "leitura crtica" de narrativas a respeito do passado tm grande relao com 'questes de poder - intelectual e institucional (LaCapra 1985a, 127).,poucault at1rmouque_"o social" um campo de foras, def>rticas - discursos e suas instituies de apoio- no qual adotamos diversas posies (em constante mudana) de poder e resistncia. Assim o social inserido no interior das prticas de significao de uma cultura. Nas palavras de Teresa de Lauretis, "a,~formaes e as representaes sociais atraem e posicionam o indivdllo como sujeito no processo ao qual damos o nome de ideologia" (1984;~121). . A nfase da obra de Foucault sobre o discurso no foi permitida apenas pela forma de pensamento textualizada de Derrida (como afirma Lentric-

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chia em 1980, 191); muito antes de Derrida, houve Nietzsche e Marx. Foucault no um "pantextualista" simplificador (lI. White 1986, 485) que reduz o real histrico ao textual. Nas prprias palavras de Foucault, o discurso no "uma fQrmaideal, atempral, que tambm possui uma his~na"~mas . . .
histricQ. do c.1o ao ftm -um fragmento da histria, uma unidade e uma des.continuidade na prpria histria, apresentando o problema de seus prprios limites, suas divises, suas transformaes, as formas especficas de sua temporalidade, e no sua sbita irrupo em meio s cumplicidades do tempo.

(1972,117)

Falar sobre prticas discursivas no reduzir tudo a uma textualidade global essencializada, mas sim reafirmar o especfico e o plural, o particular e o disperso. O ataque de Foucault contra todas as foras centralizadoras da unidade e da continuidade na teoria e na prtica (influncia, tradio, evoluo, desenvolvimento, esprito, oeuvre, livro, voz, origem, langue, disciplinas) desafia todas as formas de pensamento totalizante (1972, 21-30) que no reconhecem seu papel na prpria constituio de seus objetos de estudo e na reduo do heterogneo e problemtico ao homogneo e transcendental. Os crticos no demoraram a observar nos personagens Bouvard e Pcuchet, de Flaubert, os exemplares pardicos da tentativa de totalizar o particular e o disperso (ver Gaillard 1980) e dar sentido por meio do ato de centralizao e universalizao. E os narradores de Salman Rushdie so seus herdeiros ps-modernos. A teoria e a prtica tambm se entrecruzam em outra rea de contestao: desta vez, a contestao s noes de continuidade e tradio. A metafico historiogrfica tambm tem a necessidade foucaultiana de desmascarar as continuidades que so admitidas como pressupostos na tradio narrativa ocidental, e o faz usando e depois abusando dessas mesmas continuidades. Edward Said afirmou que, por trs da noo de Foucault sobre o descontnuo, est uma "suposio de que o conhecimento racional possvel, no importa a dimenso da complexidade - e at da falta de atrao - das condies de sua produo e de sua aquisio" (1975a, 283). O resultado um paradoxo muito ps-moderno, pois, na teoria de Foucault sobre a sistematizao descontnua, "o discurso do conhecimento moderno sempre fica ansioso por aquilo que no consegue apreender plenamente ou representar totalmente" (285). Seja histrico, terico ou literrio, o discurso sempre descontnuo, apesar de se manter unido por regras, se bem que estas no sejam transcendentes (Foucault 1972, 229). Toda continuidade reconhecida como "fingimento" (Foucault 1977, 154). O particular, o local e o especfico substituem o geral, o universal e o eterno. Hayden White observou que tal concepo, aplicada historiografia,

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tem profundas implicaes para a avaliao da crena humanista numa "natureza humana" que est em todos os lugares e sempre a mesma, por mais que sejam diferentes suas manifestaes em diferentes tempos e lugares. Ela questiona a prpria noo de uma humanitas universal na qual se baseia a convico do historiador em relao a sua capacidade de, em ltima hiptese, "compreender" tudo o que seja humano.
(1978b, 257)

Foucault no foi, de forma alguma, o primeiro a nos conscientizar sobre nada disso. Ele mesmo sempre indicou Nietzsche como tendo sido seu antecessor. Rejeitando tanto a nostalgia relacionada com o estudo do passado quanto a universalizao monumentalizante que nega a individualidade e a particularidade desse passado, em Uso e Abuso da Histria Nietzsche defendeu uma histria crtica, que levasse "o passado aos tribunais, interrogando-o sem remorso" (19;7, 20-1). Ele tambm deixou claro de onde .. que deveriam vir os nicos padres disponveis de julgamento: "S se c ..jpode explicar o passado por aquilo que mais poderoso no presente" (40). esse tipo de crena que Foucault leva para aquilo que chama de Nova Histria (1972, 10-11). E sua prpria verso dessa histria nunca chegaa ser uma histria de coisas, mas do discurso, "dos termos, das categorias e das tcnicas por cujo intermdio, em certas ocasies, certas coisas passam a ser o foco de toda uma configurao de discusso e procedimento" (Rajhman 198;, ;1)., Portanto, evidentemente tem havido grandes ataques contra as tendncias dos historiadores no sentido de fetichizar os fatos e hostilizar a teoria. Atualmente Hayden White tem sido a outra grande voz que atua para remover a represso e revelar o "aparelho conceitual" que o princpio de ordenao e atribuio de sentido da historiografia (1976, 30). Ele se aliou aos crticos literrios ps-estruturalistas, como Catherine Belsey (1980, 24), ao afirmar que no existe prtica sem teoria, por mais que essa teoria no seja formulada ou seja considerada como "natural", ou at mesmo negada. Para White, a questo que hoje se coloca diante dos historiadores no "Quais so os fatos?", mas "Como se devem descrever os fatos para sancionar uma forma de explic-Ios, e no outra?" (44). Isso se assemelha ao tipo de questo que os crticos literrios enfrentam no novo clima teoricamente auto consciente da dcada de 80. Nas duas disciplinas, cada vez mais difcil fazer a separao entre a histria ou a crtica "propriamente ditas" e a filosofia da histria ou a teoria literria. Os relatos histricos e as interpretaes literrias so igualmente determinados por pressupostos tericos subjacentes. E, tamb~m na fico ps-moderna, a teoria e a narrativa se interpenetram e a diacronia reinserida na sincronia.mas no de forma simplista: o conceito problemtico do cQnhecimento histrico ea noo semitica da linguagem como contrato social so reinserictos-no sistema de significao da literatura, metaficcionalmente autoconsciente e

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auto-regulador. Esse o paradoxo do ps-modernismo, seja na teoria, na histriaou na prtica artstica. Nessas trs reas, tem havido fertilizaes mtuas e diretas, e tambm esse tipo de preocupao paralela ou coincidente. Assim como Hayden White, que o precedeu, Dominick laCapra esteve recentemente defendendo os pontos de interesses comuns historiografia e teoria crtica, e seu objetivo uma "historiografia cognitivamente responsvel" (1985a, 11). Isso envolveria um repensar problematizado com relao natureza - por exemplo dos documentos histricos. A partir dessa perspectiva, eles passariam a ser "textos que complementam ou reelaboram a 'realidade' e no simples fontes que divulgam fatos sobre a 'realidade' " (11). Seu relato sobre a situao de crise nos estudos histricos contemporneos vai parecer familiar aos crticos literrios: o desafio aos pressupostos humanistas predominates ("os postulados de unidade, continuidade e domnio de um repertrio documental" 32), a contestao do passado como um significadQ transcendental, paradoxalmente considerado como sendo acessvel, de maneira objetiva, ao historiador (137), e a reconceituao dos processos histricos no sentido de incluir as relaes entre os textos e os conteXtos da leitura e da escrita (106). A historiografia produZiu seu impacto sobre os estudos literrios; no apenas no Novo Historicismo, mas at em reas - como a da semitica de onde a histria j tinha sido formalmente expulsa. Assim como a histria, para um estudioso da semitica, no um acontecimento extraordinrio, mas sim "uma entidade que produz sentido" (Haidu 1982, 188), agora tambm se tem julgado que a produo e a recepo semiticas do sentido s so possveis num contexto histrico (Finaly-Pelinski 1982). E as metallceshistoriogrtlcas como O Nome da Rosa, de Umberto Eco, contriburam para que soubssemos isso tanto quanto qualquer argumento terico, embora a teoria e a prtica tenham atuado no sentido de situar seus prprios discursos econmica, social, cultural, poltica e historicamente. O desejo ge'ral de ficar por baixo ou por trs do "natural", do "determinado" (os pressupostos que sustentam hoje a historiografia, a teoria e a arte), compartilhado pela desmitologizao barthesiana, pela contextualizao marxista e feminista e at, embora s vezes possa parecer o contrrio, pela desconstruo de Derrida (d. Lentricchia 1980, 177, 183, 185). Desde o incio Derrida definiu a desconstruo como uma "questo de (... ) ficar alerta em relao s implicaes, sedimentao histrica da linguagem que utilizamos" (in Macksey e Donato 1970, 1972, 271). At a afirnlao de Paul Ricoem, nos diversos volumes de Temps et rcit (fem1'0 e Narrativa), no sentido de que o tempo se transforma em tempo humano por intermdio de sua narrao, acaba pertencendo a esse processo ps-moderno geral de fertilizao recproca que conduz problematizao. Considera-se que a historiograt1a e a t1co dividem o mesmo ato de rc11gurao ou remodclamento de nossa experincia de tempo por meio de configuraes da trama; so atividades complementares.

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Contudo, na metafico historiogrfica que fica mais evidente a existncia, tambm, de uma contradio no mago do ps-modernismo: o formalista e o histrico vivem lado a lado, mas no h dialtica. As tenses irresolutas da prtica esttica ps-moderna continuam a ser paradoxos, ou talvez, mais precisamente, contradies. O sonho utpico de Barthes com relao a uma teoria do texto que fosse, ao mesmo tempo, formalista e histrica (1981b, 45) possvel, mas s se estivermos dispostos a admitir textos problemticos e duplicados. Bakhtin (Medvedev) (1978) afirmou que a forma e a histria eram interligadas e mutuamente de terminantes, mas no ps-modernismo isso s vlido caso no se faa nenhuma tentativa de unificar ou fundir as duas. til ter em mente o modelo bakhtiniano do dialgico. Os discursos monolgicos do poder e da autoridade no so as nicas reaes possveis quilo que foi considerado como nossa era de reconhecimento da perda de 2~tezas como a situao da condio humana (Reiss 1983, 194). Atuar paradoxalmente (inserir e depois subverter) pode ser menos satisfatrio do que apresentar uma dialtica resolvida, mas pode ser a nica reao no totalizante possvel. Manfredo Tafuri, terico da arquitetura, afirmou que hoje em dia importante que se realize "uma avaliao histrica das atuais contradies" , mas no necessariamente uma resoluo dessas contradies (1980, 2). Assim como a literatura, a arquitetura e as artes visuais ps-modernas precisam lutar contra as tentativas do modernismo no sentido de ficar fora da histria - por meio da pura forma, do abstracionismo ou do mito - ou de control-Ia por meio de modelos tericos de fechamento. Na fico psmoderna, o literrio e o historiogrfico so sempre reunidos - e normalmente com resultados desestabilizadores, para no dizer desconcertantes. Um ltimo exemplo das perturbadoras conseqncias da problcmatizao ps-moderna da histria: o heri de The Infernal Desire Machines of Doclor Hoffman (As Infernais Mquinas de Desejo do Dr. Hoffman), de AngeIa Carter,fica intrigado por causa de uma srie de pinturas na casa do diablico mdico. Ele reflete: Esses quadros eram leos muito envemizados, executados na dimenso e no estilo acadmicos do sculo XIX,e todos retratavam rostos e cenas que eu reconhecia graas a antigas fotografias e a reprodues, em spia e verde-oliva, de obras-primas esquecidas. (. .. ) Quando li os ttulos gravados em placas de metal no canto de cada moldura, verifiquei que retratavam cenas como "Leo Trotski Compondo a Sinfonia Herica"; os culos de aros finos, o tufo de cabelos moda hebraica, os olhos em chamas, tudo isso era familiar. A luz da inspirao estava em seus olhos e semnimas e colcheias escorriam do bico da pena para as folhas do manuscrito que voavam por sobre a cobertura de pelcia vemlelha da mesa de mogno sobre a qual ele trabalhava debruado, como se insuflado pelo arrebatamento superior do gnio. Via-seVan Gogh escrevendo O .;l,Jorro dos Ventos Uivantes na sala do Presbitrio de Haworth, com a orelha envolvida pela atadura, tudo completo. Fiquei especialmente impres-

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s/onado com uma gigantesta tela que mostrava Milton, s cegas, pintando esplndidos afrescos na pareds da Capela 51st/na. (1972, 197-198)

Ao ver a perplexidade do protagonista, a filha do mdico explica: "Quando meu pai reescrever os livros de histria, essas sero algumas das coisas que de repente qualquer um vai perceber que sempre foram verdadeiras."

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SEGUNDA PARTE

7
METAFICO HISTORIOGRFICA: "O PASSATEMPO DO TEMPO PASSADO"

I
Ns, os tericos, temos de conhecer as leis do perifrico na arte. Na verdade, o perifrico o conjunto no-esttico. Ele se vincula :l arte, mas o vnculo no causal. Porm, para sobreviver, a arte precisa ter novas matrias-primas. Infuses do perifrico. Viktor Shklovsky

No sculo XIX, pelo menos antes do advento da "histria cientfica" de Ranke, a literatura e a histria eram consideradas como ramos da mesma rvore do saber, uma rvore quc buscava "interpretar a experincia, com o objetivo de orientar e elevar o homem" (Nye 1966, 123). Ento veio a separao que resultou nas atuais disciplinas distintas, a literatura e os estudoshistricos, apesar de o romance realista e o historicismo de Ranke terem em comum muitas convices semelhantes em relao possibilidade de escrever factualmente sobre a realidade observvel (lI. White 1976,25). Entretanto, essa mesma separao entre o literrio e o histrico que hoje se contesta na teoria e na arte ps-modernas, e as recentes leituras crticas da histria e da fico tm se concentrado mais naquilo que as duas formas de escrita tm em comum do que em suas diferenas. Considera-se que as duas obtm suas foras a partir da verossimilhana, mais do que a partir de qualquer verdade objetiva; as duas so identificadas como construtos lingsticos, altamente convencionalizadas em suas formas narrativas, e nada transparentes em termos de linguagem ou de estrutura; e parecem ser igualmente intertextuais, desenvolvendo os textos do passado com sua prpria textualidade complexa. ~asesses tambm so os ensinamentos implcitos da metafico historiogrfica. Assim como es- sas recentes teorias sobre a histria e a fico, esse tipo de romance nos pede que lembremos que a prpria histria e a prpria fico so termos histricos e suas defInies e suas inter-rclaes so determinadas historicamente e variam ao longo do tempo (ver Seamon 1983, 212-216).

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Conforme demonstrou Barbara Foley, no sculo passado a rcdao da histria e do romance histrico influenciaram-se reciprocamente: a dvida de Macaulcy para com ScoU era declarada, assim como a de Dickens para com Carlyle emA Tale ofTwo Cities (Foley 1985a, 170-1).Hoje em dia, o novo ceticismo ou a desconfiana a respeito da redao de histria encontrados na obra de Hayden White e Dominick laCapra se reflete nos desafios internalizados historiografia em romances como Shame (Vergonha), The Public Burning ou A Maggot (Um Verme ou um Capricho): eles com partilham a mesma postura de questionamento com relao ao uso comum que do s convenes da narrativa, referncia, insero da subjetividade, a sua identidade como textualidade e at a seu envolvimento na ideologia. Hoje em dia, tanto na fico como na escrita da histria, nossa confiana nas epistemologias empiricista e positivista tem sido abalada abalada, mas talvez no destruda. E isso que justifica o ceticismo, mais do que qualquer denncia verdadeira; e explica tambm os paradoxos de de1lnio dos discursos ps-modernos. Venho afirmando que o ps-modernismo um empreendimento cultural contraditrio, altamente envolvido naquilo a que procura contestar. Ele usa e abusa das prprias estruturas e valores que desaprova. A metafico historiogrfica, por exemplo, mantm a distino de sua auto-representao formal e de seu contexto histrico, e ao fazIo problcmatiza a prpria possibilidade de conhecimento histrico, porque a no existe conciliao, no existe dialtica - apenas uma contradio irresoluta, como acabamos de verificar no captulo anterior. Portanto, a histria da discusso sobre a relao entre a arte e a historiografia relevante para qualquer potica do ps-modernismo, pois a separao tradicional. Para Aristteles (1982, 1.451a-b), o historiador s poderia falar a respeito daquilo que aconteceu, a respeito dos pormenores do passado; por outro lado, o poeta falaria sobre o que poderia acontecer, e assim poderia lidar mais com os elementos universais. Livre da sucesso linear da escrita da histria, a trama do poeta poderia ter diferentes unida des. Isso no significava dizer que os acontecimentos e os personagens histricos no poderiam aparecer na tragdia: "nada impede que algumas das coisas que realmente aconteceram pertenam ao tipo das que poderiam ou teriam probabilidade de acontecer" (1.451b). Considerava-se que a escrita da histria no tinha nenhuma dessas limitaes convencionais de probabilidade ou possibilidade. No entanto, desde ento muitos historiadores utilizaram as tcnicas da representao ficcional para criar verses imaginrias de seus mundos histricos e reais (ver Holloway 1953; G. Levine 1968; Braudy 1970; Henderson 1974). O romance ps-moderno fez o mesmo, e tambm o inverso. Ele faz parte da postura ps=mUemista de confrontar os paradoxos da representao fictciajhistrica, do particular/geral e do presente/passado. E, por si s, essa confrontao contraditria, pois se recusa a recuperar ou desintegrar qualquer um dos lados da dicotomia, e mesmo assim est mais do que disposta a explorar os dois.

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Naturalmente, a histria e a fico sempre foram conhecidas como gneros pemleveis. Em vrias ocasies, as duas incluram em suas elsticas fronteiras formas como o relato de viagem e diversas verses daquilo que hoje chamamos de sociologia (Veyne 1971, 30). No surpreende que tenha havido coineidncias de preocupaes e at influncias recprocas entre os dois gneros. No sculo XVIII, o ncleo desses pontos em comum em termos de preocupao inclinava-se a ser a relao entre a tica. (no a factualidade) e a verdade na narrativa. (S com a aprovao dos Atos do Parlamento que definiam o libelo que a noo de "fato" histrico passou a fazer parte desse debate - L. J. Davis 1983.) No por acaso que, "Desde o incio, os autores de romances pareeiam estar decididos a fingir que sua obra no criada, mas simplesmente existe" 00sipovici 1971, 148); na vefCIdc, era mais seguro, em termos legais e ticos. As obras de Defoe diziam ser verdicas e chegaram a convencer alguns leitores de que eram mesmo factuais, porm a maioria dos leitores atuais (e muitos leitores da poca) tiveram oprazer da dupla conscieritizao da natureza fictcia e de uma base no "real" - assim como ocorre com os leitores da metafico historiogrfica contempornea. Na verdade, o romance Foe, de Michael Coetzee, aborda exatamente essa questo da relao da escrita da "estria" e da "histria" eom a "verdade" e a excluso na prtica de Defoe. Nesse caso existe um vnculo direto com os pressupostos habituais da historiografia: que
toda histria uma histria de alguma entidade que existiu durante um eonsidervel perodo de tempo, e que o historiador quer afimIar o que literalmente verdadeiro a seu respeito num sentido que faz distino entre o historiador e um contador de estrias fictcias ou mentirosas. (M. White 1963,4)

Foe revela que os contadores de estrias podem certamente silenciar, excluir e eliminar certos acontecimentos - e pessoas - do passado, mas tambm sugere que os historiadores fizeram o mesmo: nas tradicionais histrias do sculo XVIII, onde esto as mulheres? Conforme vimos, Coetzee apresenta a instigante fico de que Defoe no escreveu Robinson Crusoe a partir de informaes dadas por um homem nufrago histrico, Alexander Selkirk, ou provenientes de outros relatos de viagem, mas a partir de informaes que lhe haviam sido prestadas por uma mulher subseqentemente "silenciada", Susan Barton, que tambm fora nufraga na ilha de "Cruso" [sic]. Foi Crus o quem sugeriu que ela contasse sua estria a um escritor, que acrescentaria "uma pitada de cor" a seu relato. A princpio ela resistiu porque queria ver revelada a "verdade", e Cruso admitia que a profisso do escritor " com os livros, e no com a verdade" (1986, 40). Mas Susan percebia um problema: "Se eu no puder aparecer, como autora, servindo como garantia da verdade de meu relato, que valor ter

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ele? Eu poderia muito bem t-Iosonhado numa caminha aconchegante em Chichester" (40). Susan realmente conta seu relato a Foe (s depois que ele acrescentou o "De", ficando ento livre da ironia de Coatzee). cuja reao a de um romancista. A reao de Susan a clera:
Voc observou que seria melhor se Cruso no tivesse recuperado apenas o mosquete e a plvora e as balas, mas tambm uma caixa de ferramentas, e tivesse construdo para si um barco. No quero ser implicante, mas vivamos numa ilha to castigada pelo vento que nenhuma rvore crescia curvada e vergada.

(1986,55)

FnJstrada, ela comea seu prprio relato: "A mulher Nufraga. Relato Verdico de um Ano numa Ilha Deserta. Com muitas Circunstncias Estranhas Jamais Contadas at Hoje" (67), mas descobre que os problemas da escrita da histria so semelhantes aos da escrita da fico: "Ser que essas circunstncias so suficientemente estranhas para formarem uma estria? Quanto tempo se passar at que eu seja forada a inventar circunstncias novas e mais estranhas: o resgate de ferramentas e mosquetes da embarcao de CnJso; a constnJo de um barco (. .. ) um desembarque de canibais (. . .)?" (67) Contudo, sua deciso final a de que "aquilo que aceitamos na vida no podemos aceitar na histria" (67) - isto , mentiras e invenes. Outras metaflces historiogrficas tambm parecem ter obsesso pelo vnculo entre as estrias (e as histrias) "fictcias" e as "mentirosas": Famous Last Words (As Famosas ltimas Palavras), (A Lenda de "Legs"), Waterland, Shame, (Vergonha). Nesta ltima, o narrador de Rushdie se volta declaradamentc para as possveis objees contra sua posio de insider/outsider que, da Inglaterra - e em ingls -, escreve sobre os acontecimentos do Paquisto:
Estrangeiro! Transgressor! Voc no tem o direito de falar deste assunto!
(... ) Eu sei: ningum jamais me prendeu [como fizeram com o amigo sobre o qual ele acabou de escrever]. Nem provvel que o faam. Ladro! Pirata!

Ns rejeitamos sua autoridade. Ns o conhecemos, com sua lngua estrangeira que o envolve como sefosse uma bandeira: falando a nosso respeito em sua lngua bfida, o que pode voc dizer alm de mentiras? Eu respondo
com outras perguntas: Ser que a histria deve ser considerada propriedade exclusiva de seus participantes? Em que tribunais esto afixados esses direitos, quais so as comisses de fronteira que mapeiam os territrios?

(1983,28)
A palavrafoe, em ingls, quer dizer "inimigo, adversrio, desafeto'. (N. do T.)

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A preocupao do sculo XVIII em relao s mentiras e falsidade passa a ser uma preocupao ps-moderna em relao multiplicidade e disperso da(s) verdade(s), verdade(s) rcferente(s) especificidade do local e da cultura. Mesmo assim, o parodoxo subsiste: em Shame, ficamos sabendo que, quando o Paquisto foi formado, a histria da ndia teve de ser escrita a partir do passado paquistans. Mas, quem realizou esse trabalho? A histria foi reescrita por imigrantes, em urdu e ingls, as lnguas importadas. Como diz o narrador, ele forado - pela histria - a escrever em ingls "e assim a alterar para sempre o que est escrito"(38). Tambm houve outra tradio, de longa durao, que vem (conforme acabamos de ver) desde Aristteles e considera a fico no apenas como sendo distinta, mas tambm superior, com relao histria, que uma fornla de escrever limitada representao do contingente e do particular. No entanto, como demonstra ]ane Tompkins (1980b), as afirmaes romnticas e modernistas sobre a autonomia e a supremacia da arte levaram a uma marginalizao da literatura, uma marginalizao que os extremos da metafico (como a superfico americana e o Novo Novo Romance francs) s fazem exacerbar. Em deliberado contraste com aquilo que eu consideraria como sendo esse tipo de recente metafico radical modernista, a metafico historiogrfica procura desmarginalizar o literrio por meio do confronto com o histrico, e o faz tanto em termos temticos como fonuais. Por exemplo, No Place on Earth (Em LugarAlgum da Terra), de Christa Wolf, trata do encontro ficcionalizado de duas figuras histricas, o dramaturgo Heinrich von Kleist e o poeta Karoline von Gnderrode: "A afIrmao de que eles se encontraram: uma lenda que nos serve. A cidade de Winkcl, junto ao Reno, ns a vimos com nossos prprios olhos." O "ns" da voz narrativa, no presente, ressalta a reconstruo histrica metafictcia no nvel da forma. Mas a vida e a arte tambm se encontram no nvel temtico, pois esse o tema do romance, quando o Kleist de Christa Wolf tenta demolir os muros existentes entre "as fantasias literrias e as realidades do mundo" (1982, 12), contestando a separao que seus colegas fazem entre os poetas e a prxis: "Entre todas as pessoas aqui presentes, talvez no haja nenhuma que se vincule ao mundo real to intimamente quanto eu" (82). Afinal, ele quem est tentando escrever uma obra histrica romntica. sobre Robert Guiscard, Duque da Normandia. O metaflctcio e o historiogrfico tambm se encontram nos intertextos d romance, pois por meio deles que Wolf acrescenta informaes sobre o contexto cultural e histrico desse. encontro fictcio. Os intertextos variam desde cartas do prpri~Gundel~rod~ at obras romnticas cannicas como IIyperion, de Hlderlin, Torquato Tasso, de Goethe, e Gedichte, de Brentano - mas, como um todo, o tema o conflito entre a arte e a vida. O romance nos lembra, conforme o fez Roland Barthes muito antes (1967), que possvel considerar que o sculo XIX deu origem ao

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romancc realista e histria narrativa, dois gneros que tm em comum um desejo de selecionar, constmir e proporcionar auto-suficincia e fechamento a um mundo narrativo que seria representacional, mas ainda assim distinto da experincia mutvel e do processo histrico. Atualmente, a histria e a fico compartilham uma necessidade de contestar esses mesmos pressupostos.

II
Para a verdade da arte, a realidade extema irrelevante. A arte cria sua prpria realidade, em cujo interior a verdade e a perfeio da beleza constituem o infinito refinamento dela mesma. A histria muito diferente. Ulll:l busca empriea de verdades extemas, e das verdades extenlas melhores, mais completas e mais profundas, numa relao de mxima correspondncia com a realidade absoluta dos acontecimentos do passado.
David l/ackett Fischer

Essas palavras no deixam de ter seu tom irnico, claro, pois Fischer est descrevendo aquilo que considera como sendo uma tpica preconcepo de historiador sobre a relao entre arte e histria. Porm, ela no fica muito distante de uma descrio dos pressupostos bsicos de muItos tipos de crtica literria formalista. Para 1. A. Richards, a literatura consistia em "pseudo-afirmaes" (1924); para Northrop Frye (1957), a arte era hipottica, e no real - ou seja, formulaes verbais que imitam proposies da realidade; assim como Sir Philip Sidney, os estmturalistas afinnavam que a literatura no um discurso que possa ou deva ser falso (... ) um discurso que, precisamente, no pode ser submetido ao teste da verdade; ela no verdadeira nem falsa, e no faz sentido levantar essa questo: isso que define seu prprio status de "fico". (fodorov 1981a, 18) A mctafico historiogrl1ca sugere que verdade e falsidade podem no ser mesmo os termos corretos para discutir a fico, mas no pelas razes que acabaram de ser apresentadas. Romances ps-modernos como O Papagaio de Flaubert, Famous Iast Words e A .Maggot afirmam abertamente que s existem verdades no plural, e jamais uma s Verdade; e raramen te existe a falsidade jJer se, apenas as verdades alheias. A fico c! a histria so estmturas que ase distinguemhistoriogrfica comea (ver D. H. I por suas estruturas Smith 1978), nalTativas que metallco por estabelecer e depois contraria, pressupondo os contratos genricos da l1co e da histria. Nesse aspecto, os parodoxos ps-modernos so complexos.! A interao do historiogrfico com o metal1ecional coloca igualmente eml
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evidncia a rejeio das pretenses de representao "autntica" e cpia "inautntica", e o prprio sentido da originalidade artstica contestado com tanto vigor quanto a transparncia da referencialidade histrica. A fico ps-moderna sugere qll reecrever ou reapresentar o passado na ficQ ena histria -:--Cll1 ambos os casos - revel-io ao presente, impedi-Io de ser conclusivo e teleolgico. Essa a lio dos romances como L.C, de Susan Daitch, com sua dupla camada de reconstruo histrica, cujas duas partes so apresentadas com uma autoconscincia metaficcional. Trechos do dirio da protagonista fictcia, Lucienne Crozicr, uma nmlher envolvida na histrica revoluo de 1848 em Paris, e mesmo assim marginalizada como testemunha dessa revoluo, so editados e traduzidos por duas vezes: a primeira por Willa Rehnfield, e a segunda, aps a morte de Willa, por sua assistente, que mais jovem. O recente interesse pela histria de arquivo das mulheres passa a apresentar, nesse caso, um interessante aspecto novo, pois as duas tradues para o final do dirio de Lucienne apresentam tamanhas diferenas que toda a atividade de traduo, bem como a de pesquisa, questionada. Na verso de Willa, mais tradicional, Lucienne morre de tuberculose em Argel, abandonada por seu amante revolucionrio. Na verso de sua assistente, que mais radical (em 1968, ela era uma veterana de Berkeley, procurada pela polcia em virtude de um atentado terrorista a bomba), Lucienne simplesmente pra de escrever, enquanto aguarda a priso por atividades revolucionrias. Outras metafices historiogrficas se voltam para outras implicaes do ato de reescrever a histria. Chekhov's Journey (A Viagem de Tchekhov), de Ian Watson, comea maneira de um romance histrico sobre a viagem de Anton Tchekhov atravs da Sibria, em 1890, para visitar uma colnia de prisioneiros. Contudo, no captulo seguinte se estabelece uma tenso entre essa situao e outra, que oc.orre em 1990: num Retiro para Artistas Russos no campo, um cineasta, um roteirista e um ator parecido com Tchekhov se encontram para planejar um filme sobre essa viagem histrica de 1890. O plano hipnotizar o ator e filmar sua incurso na personalidade e no passado de Tchekhov. A partir das fitas, ir surgindo um roteiro. Entretanto, eles enfrentam um srio problema: o ator comea a alo terar as datas de acontecimentos histricos verificveis, transferindo a exploso de Tunguska de 1888 para 1908. Ficamos sabendo que, a partir desse momento, "o projeto do filme foi afundando, at chegar a um caos de anti-histria" (1983, 56). De repente, intervm uma terceira narrativa: no futuro, uma nave espacial est prestes a se lanar retrospectivamente ao passado. (Enquanto isso, no Retiro, a neblina isola a equipe de redao num mundo atemporal; os circuitos telefnicos fecham-se entre si; todas as ligaes com o exterior so cortadas.) O comandante da nave percebe que est vivenciando o ato de reescrever a histria: a exploso de 1908 retrocedeu, transformando-se na exploso de 1888, e ambas antecipam (repetem?) as exploses atmicas de uma poca ainda mais distantc no

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futuro. Ele fica preso numa curva de tempo que impossibilita toda noo slida de histria ou de realidade. (No Retiro, so encontrados novos livros na biblioteca, verses reescritas, no da histria, mas da literatura: O Jardim das Macieiras, Tio lvan, Trs Primas, O Ganso. No que a histria deixe de ser ferida: Joana d'Arc, Trotski e outros aparecem modificados, a tal ponto que no se consegue reconhec-Ios, numa alegoria no da histria revisionista da Rssia mas tambm das novas redaes, deliberadas e casuais, que damos ao passado.) Esse mundo de provisoriedade e indeterminao adquire uma complexidade ainda maior quando uma consulta Enciclopdia Sovitica confirma a verso alterada do ator a respeito da expedio de Tunguska. A equipe decide que seu filme, que ter o nome de A Viagem de Tchekhov (como o romance), no ser experimental como antes o tinham planejado, mas sim cinma vrit, apesar da conscincia do leitor no sentido de que foi a brincadeira hipntica com o tempo que provocou a deformao temporal que explodiu OJardim das Cerejeiras e fez com que A Gaivota se transformasse n'O Ganso. Como diz um dos membros da equipe:
Os acontecimentos do passado podem ser alterados. A histria reescrita. Bem, acabamos de descobrir que isso tambm se aplica ao mundo real. (. .. ) Ser possvel que a histria real do mundo esteja constantemente mudando? E por qu? Porque a histria uma fico. um sonho na mente da humanida(le, esforando-se etemamente ... para chegar aonde? Para chegar perfeio.

(1983,174)

apresenta o contexto irnico no qual se deve ler a ltima afirmao: a prxima coisa a ser mencionada Auschwitz, e o reflexo de Joyce no trecho nos lembra que, para ele, a histria no era um sonho, mas um pesadelo do qual estamos tentando despertar. Em romances como esse, a problematizao da natureza do conhecimento histrico se volta para a necessidade e para o risco de distinguir entre a fico e a histria como gneros narrativos. Essa problematizao tambm tem ocupado o primeiro plano em grande parte da teoria literria contempornea e da filosofia da histria, de Hayden White a Paul Veyne. Ao considerar a histria como "um verdadeiro romance" (1971, 10), Veyne est indicando as convenes que os dois gneros tm em comum: a seleo, a organizao, a diegese, a anedota, o ritmo temporal e a elaborao da trama (14, 15,22,29,46-48). Mas isso no quer dizer que a histria e a fico faam parte da "mesma ordem de discurso" (Lindenberger 1984, 18). Elas so diferentes, embora tenham os mesmos contextos sociais, culturais e ideolgicos, e tambm as mesmas tcnicas formais. Os romances (com a exceo de algumas superfices extremas) incorporam a histria social e poltica at certo ponto, embora essa proporo seja varivel (Hough 1966, 113); a historiografia, por sua vez, to estrururada,

o texto

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coerente e teleolgica quanto qualquer fico narrativa. No s o romance, mas tambm a histria, que est "visivelmente entre e no meio" (Kermode 1968a, 235). Tanto os historiadores quanto os romancistas constituem seus sujeitos como possveis objetos de representao narrativa, conforme afirmou Hayden White (1978a, 56) (s em relao histria, contudo). E o fazem por meio das prprias estruturas e da prpria linguagem que utilizam para apresentar esses sujeitos. Conforme a forn1Ulao extrema de Jacques Ehrmann, "a histria e a literatura no tm existncia em si e por si. Somos ns que as constitumos como objeto de nossa compreenso" (1981, 253). Essa a lio dos textos como Welcome to lIard Times (Tempos Difceis), de Doctorow, um romance que trata da tentativa de escrever a histria e demonstra que a historiografia um ato extremamente problemtico: ser que, ao redigirmos nosso passado, chegamos a criar nosso futuro? Ser que a volta do Homem Mau da cidade de Bodie o passado revivido, ou o passado reescrito? O ps-modernismo confunde deliberadamente a noo de que o problema da histria a verificao enquanto o problema da fico a veracidade (Berthoff 1970, 272). As duas formas de narrativa so sistemas de significao em nossa cultura; as duas so aquilo que, certa vez, Doctorow considerou como formas de "mediar o mundo com o objetivo de introduzir o sentido" (1983, 24). E o que a metafico historiogrfica, como lhe Public Burning, de Coover, revela a natureza construda e imposta desse sentido (e a aparente necessidade que temos de produzir o sentido). Esse romance ensina que, "para apresentar um relato daquilo que 'real mente ocorreu', a prpria histria depende de convenes de narrativa, linguagem e ideologia" (Mazurek 1982, 29). Tanto a fico como a histria so sistemas culturais de signos, construes ideolgicas cuja ideologia inclui sua aparncia de autnomas e auto-suficientes. a metaficcionalida-. de desses romances que ressalta a noo de Doctorow no sentido de que a histria uma espcie de fico em que vivemos e esperamos sobreviver, c a fico uma espcie de histria especulativa (. .. ) pela qual se considera que, em suas fontes, os dados disponveis para a composio so maiores e mais variados do que supe o historiador. (1983,25) Fredric Jameson afirmou que a representao histrica est em crise, uma crise to indiscutvel quanto a do romance linear, c por motivos muito semelhantes: A "soluo" mais inteligente para uma crise desse tipo no consiste em abandonar a historiografia, sbita e totalmente, como um objetivo impossvel c uma categoria ideolgica, mas sim - como na prpria esttica modernista -em reorganizar seus procedimentos tradicionais em outro nvel. Nessa situao a proposta da Althusser parece ser a mais sensata: medida que a narrati-

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va ultrapassadaou historiografia"realista" vai se tomando problemtica, o historiador deve refommlar sua vocao - no mais prodUZir ma representao ntida u d'l histria "como realmente ocorreu", mas prodUZir conceito de histria. o
(1984c, 180)

Nisso tudo s h uma palavra que eu mudaria: o termo modernista me parece menos indicado do que ps-modernista, embora Jameson jamais v concordar com isso (ver 1983; 1984a). A metafico historiogrfica psmoderna tem feito exatamente o que Jameson reivindica nesse trecho, embora haja mais uma problematizao do que a simples produo de um "conceito de histria" (e fico). Os dois gneros podem ser construtos textuais, narrativas que so ao mesmo tempo no-originrias em sua dependncia em relao aos intertextos do passado e inevitavelmente repletas de ideologia, mas, ao menos na metafico historiogrfica, no "adotam procedimentos representacionais equivalentes nem constituem formas equivalentes de cognio" (Foley 1986a, 35). Entretanto, existem (ou existiram) combinaes entre histria e fico que realmente buscam essa equivalncia.

m
A oposio binria entre a fico e o fato j no relevante: em qualquer sistema diferencial, o que importa a afimlao do espao entre as entidades. Paul de Man

Talvez. Mas a metafico historiogrfica sugere a contnua relevncia de uma oposio desse tipo, mesmo que seja uma oposio problemtica. Esses romances instalam, e depois indefinem, a linha de separao entre a fico e a histria. Esse tipo de indefinio genrica tem sido uma caracterstica da literatura desde o pico clssico e a Bblia (ver Weinstein 1976, 263), mas a afirmao e o rompimento das fronteiras, simultnea e declaradamente, so mais ps-modernos. Umberto Eco afirmou que existem trs maneiras de narrar o passado: a fbula, a estria herica e o romance histrico. E acrescentou que sua inteno fora escrever este ltimo em O Nome da Rosa 0983, 1984, 74-75). Osromances histricos, acha ele, "no s identificam no passado causas para o que veio depois, mas tambm investigam o processo pelo qual, lentamente, essas causas comearam a produzir seus efeitos" (76). por isso que se faz com que os personagens medievais, como os de John Banville em Doctor Copernicus, falem como Wittgenstein, por exemplo. No entanto, eu acrescentaria que esse recurso indica uma quarta maneira de narrar o passado: a metaficj!o hi~~ori_ogrfia__e no a ficollist~ica .....com sua intens3.,_<llJli;Ql1sin, cia em rclaTffiaiiCricomo tudo isso realizado.

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Qual a diferena entre a fico ps-moderna e aquilo que costumamos julgar com sendo a 1ko histrica do sculo XIX (embora suas formas persistam at hoje - ver Flcishman 1971)? di1kil generalizar com relao a este ltimo gnero, que complexo, porque - conforme observaram os tericos - a histria cumpre um grande nmero de funes nitidamente diferentes, em diferentes nveis de generalidade, em suas diversas manifestaes. Parecellaver pouco acordo na questo de saber se o passado histrico sempre se apresenta como individualizado, particularizado e passado (isto , diferente do presente) (ver Shaw 1983, 26, 48, 148) ou se o passado se apresenta como tpico, e portanto presente, ou ao menos tendo valores em comum com o presente por meio do tempo (Lukcs 1962). Embora reconhea as dificuldades de definio (ver tambm Turner 1979; Shaw 1983) que o romance histrico tem em comum com a maior parte dos gneros, eu definiria a fico histrica como aquela que segue o modelo da historiografia at o ponto em que motivado e posto em funcionamento por uma noo de histria como fora modeladora (na narrativa e no destino humano) (ver Fleishman 1971). No entanto, a definio inluente e mais especfica de Georg Lukcs que os crticos precisam enfrentar com maior freqncia em suas definies, e eu no constituo exceo. Lukcs achava que .0 romancerustrico poderia encenar o processo histrico por meio da apresentao de um microcosmo que generaliza e concentra (1962, 39). Portanto, o protagonista deveria ser um tipo, uma sntese do geral e do particular, de "todas s determinantes essenciais em ternlOSsociais e humanos". A partir dessa definio, fica claro que os protagonistas da metafico historiogrfica podem ser tudo, menos tipos pro-. priamente ditos: so os ex-cntricos, os marginalizados, as figl!!~~. perlfria~clil)list1iat1ional- os Coalhouse Walkers (de Ragtime), os Saleem Sinais (de Midnight's Children [OsFilhos da Meia-Noite]), os Fevvers (de Nights at the Circus [Noites no Circo]). At os personagens histricos assumem um status diferente, particularizado e, em ltima hiptese, ex-cntrico: o Doutor Coprnico (no romance do mesmo nome), Houdini (em Ragtime), Richard Nixon (em The Public Burning). A meta1ko historiogrika adota uma ideologia ps-moderna de pluralidade e reconhecimento da diferena; o "tipo" tem poucas funes, exceto como algo a ser atacado com ironia. No existe nenhuma noo de universalidade cultural. Em sua reao histria, pblica ou privada, o protogonista de um romance ps-moderno como O Livro de Daniel, de Doctorow, declaradamente especfico, individual, condicionado cultural e familiarmente. A forma narrativa encena o fato de que Danicl no um tipo de coisa alguma, no importa o quanto procuremos consider-Io como representante da Nova Esquerda ou da causa de seus pais. Rc1aciona-secom essa noo de tipo a crena de Lukcs no sentido de que o romance histrico definido pc1a relativa insignificncia da utiliza-

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o que d ao detalhe, que ele considerava como sendo "um simples meio de obter a veracidade histrica, para deixar concretamente clara a necessidade histrica de uma situao concreta" (1962, 59). Portanto, irrelevante a preciso ou mesmo a verdade no detalhe. Desconfio que muitos leitores de fico histrica discordariam disso, conforme o fizeram autores desse tipo de fico (tais como John Williams -1973,8-11). Afico ps-moderna tem duas maneiras de contestar essa caracterstica defi nitria. Em primeiro lugar, a metaf!~s.o histori()grfica se~pr:oyeH.sls verdadc::sc::das mentiras do registro hi.strlco.Efiromances como Foe, BurnlngWter ou Famous Last Words (As Famosas Palavras Finais), cer tos detalhes histricos conhecidos so deliberadamente falsificados para ressaltar as possveis falhas mnemnicas da histria registrada e o constante potencial para o erro proposital ou inadvertido. A segunda diferena est na forma como a fico ps-moderna realmente utiliza os detalhes ou os dados histricos. A fico (pace Lukcs) costuma incor:porar e assimilar esses dados a flm de proporcionar uma sensao de verificabilidade (ou um ar de densa especificidade e particularidade) ao mundo ficcional. A metafico historiogrfica incor:pora esses dados, mas raramente os assimila. Na maioria das vezes, o que se enfatiza o processo de tentar assimilar: vemos os narradores de Running in the Family (Acontece na Famlia), de Ondaatje, ou de The Wars (As Guerras), de Findley, tentando dar sentido aos fatos histricos por eles coletados. Como leitores, vemos tanto a coleta quanto as tentativas de fazer uma organizao narrativa. A metafico historiogrfica no reconhece o paradoxo da realidade do passado, mas sua acessibilidade texlualizada para ns atualmente. A terceira grande caracterstica dcilnitria estabelecida por Lukcs para o romance histrico a relegao dos peroo:agns histricos a papis secundrios. fcil ver que isso no ocorre em romances ps-modernOscolllo Doctor Copernicus, Kepler, A Lenda de "Legs" (sobre Jack Diamond) e Antichton (sobre Giordano Bruno). Em muitos romances histricos, as flguras reais do passado so desenvolvidas com o objetivo de legitimizar ou autenticar o mundo ficcional com sua presena, como se para ocultar as ligaes entre fico e histria com um passe de mgica ontolgico e formal. A auto-refiexividadll1etafiional dos romances ps-modernos impede todo subterfgio desse tipo, e coloca essa ligao ontolgica como um problema: como que conhecenJ,oso passa_!QLO que que conhecenJ,QsCoquepolemosconhecer) sobre ele no momento? Por exemplo, em The Public Burning Coover pratica uma considecivel violncia em relao histria conhecida dos Rosenbergs, mas o faz com objetivos satricos, em nome da crtica social. No creio que ele pretenda construir uma traio voluntria aos acontecimentos politicamente trgicos; porm, talvez queira mesmo estabelecer um vnculo com o mundo real da ao poltica por meio do leitor - conscientizando-nos da necessidade de questionar as verses admitidas da histria. A preocupao

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declarada (e poltica) da metafico historiogrfica em relao a sua recepo, a seu leitor, contestaria a seguinte distino:

o critrio discursivo que distingue entre a histria narrativa e o romance histrico o de que a histria provoca uma atitude de teste na recepo; a disciplina histrica exige um contrato, entre autor e leitor, que estipule a eqidade investigativa. Os romances histricos no so histrias, n.~o por causa de uma tendncia inverdade, mas porque o contrato entre o autor e o leitor nega ao ltimo o direito de participar do projeto comunitrio. (Streuver 1985, 264)
Na verdade, conforme vimos no Captulo 5, a nfase da merafico historiogrfica em sua situao enunciativa - texto, produtor, receptor, contexto histrico e social - restabelece uma espcie de projeto comunitrio (muito problemtico). Enquanto ainda se alastram os debates sobre a definio de romance histrico, durante a dcada de 60 tomou forma uma nova variante do confronto entre a histria e a ko: o romance no-ficcional. Era diferente do tratamento dado a recentes acontecimentos factuais que eram recontados como sendo histria narrativa, como em The Death of a President (A Morte de um Presidente), de William Manchester. Tratava-se, sobretudo, de uma forma de narrativa documentria que utilizava deliberadamente tcnicas de fico de maneira declarada e no costumava aspirar objetividade na apresentao. Nas obras de Hunter S. Thompson, Tom Wolfe e Norman Mailer, a experincia de estruturao realizada pelos autores costumava estar em primeiro plano como uma nova garantia de "verdade", pois os narradores tentavam perceber e impor individualmente um padro naquilo que viam sua volta. Obviamente, essa metaficcionalidade e essa provisoriedade vinculam o romance no-ficcional metafico historiogrfica. Mas tambm existem diferenas importantes. Provavelmente no por acaso que essa forma de Novo Jornalismo, como foi chamada, tenha constitudo um fenmeno americano. A guerra do Vietn criou uma verdadeira desconfiana em relao aos "fatos" oficiais conforme eram apresentados pelos militares e pelos meios de comunicao, e, alm disso, a ideologia da dcada de 60 permitira uma revolta contra as formas homogeneizadas de experincia (Hellmann 1981, 8). O resultado foi um tipo de jornalismo declaradamente pessoal e provisrio, autobiogrlko em seu impulso e realizador em seu impacto. A famosa exceo 1n Cold Blood (A Sangue-frio), de Truman Capote, uma nova redao, moderna, dada ao romance realista - universalista em seus pressupostos e onisciente em sua tcnica narrativa. Porm, em obras como The Electric Kool-Aid Acid Test, Fear and Loathing: On the Campaign Trail '72 e Of a Fire the Moon, havia um tipo muito "sessentista" de confronto direto com a realidade social no presente (Hollowell1977, 10).

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Fica evidente o impacto dessa nova mistura entre fico e fato sobre a histria popular, se no sobre a acadmica, nos anos seguintes: Em John Broum'sJourney (A Viagem de John Brown), Albert Fried rompeu as regras e mostrou o desorientado movimento experimental do surgimento de seu interesse por esse tema histrico. O livro "caracterizado pela sensao do historiador no ato de envolvimento com seu assunto" (Weber 1980, 144), conforme ressalta o subttulo: Notas e Reflexes sobre a Amrica Dele e a Afinha. Talvez, com sua variedade jornalstica, o romance no-ficcional tambm tenha influenciado eseritores que, como 1bomas Keneally, escreviam romances histricos, muitas vezes sobre o passado recente. A autoconscincia da nota do autor, que funciona como prefcio de Schindler's Ark (AArca de Schindler), deixa claros os paradoxos da atividade de Keneallr:
No entanto, tentei evitar todo tipo de fico, pois a f1co aviltaria o registro, e tentei distinguir entre a realidade e os mitos que provavelmente se vinculariam a um homem da estatura de Oskar. s vezes foi necessrio tentar reconstruir dilogos dos quais Oskar e outros s deixaram registros sumariissimos.

(1982,9-10)

No incio do romance, Keneally se volta para suas reconstrues (que se recusa a considerar como ficcionalizaes) por meio de referncias autore11cxivasao leitor ("Ao observarmos essa pequena cena de inverno, estamos a salvo." - 13) ou por meio de formas verbais condicionais. No entanto, existe uma progresso das aflrmaes iniciais de possibilidade e probabilidade (" possvel que (. .. )" e "agora provavelmente prestavam ateno") para uma utilizao generalizada do pretrito perfeito (histrico) e de uma nica voz de autoridade, medida que a estria continua. No se trata de metafieo historiogrllca, por mais que possa parecer nas primeiras pginas. Nem um bom exemplo (ao menos sistematicamente) do Novo Jornalismo, apesar de seu compromisso com a "autoridade do fato" (Weber 1980, 36). O romance no-tlccional das dcadas de 60 e 70 no se limitou a registrar a histeria contempornea da histria, como afirmou Robert Scholes (1968, 37). Ele no se limitou a abranger "o elemento ficcional inevitvel em qualquer relato" e depois tentar inventar seu "caminho rumo verdade" (37). O que fez foi questionar seriamente quem determinava e criava essa verdade, e talvez tenha sido esse aspecto especfico do romance nollccional que permitiu o questionamento mais paradoxal da metafico historiogrfica. Diversos crticos enxergaram paralelos entre as duas formas, mas parecem discordar completamente em relao forma que pode ser assumida por esses paralelos. Para um desses crticos as duas ressaltam o poder declarado e totalizante da imaginao dos autores no sentido de criar unidades (Hellmann 1981, 16); porm, para outro, ambas se recusam

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a neutralizar a contingncia por meio de sua reduo a um sentido unificado (Zavarzadeh 1976,41). Eu concordaria com o primeiro em termos de uma designao do romance no-ficcional, mas no de toda a metafico; e o segundo certamente define uma grande parte dos textos auto-reflexivos contemporneos com mais preciso do que o faz com o Novo Jornalismo. claro que a metafico historiogrfica se enquadra paradoxalmente! nas duas definies: ela estabelece a ordem totalizante, s para contest-! Ia, com sua provisoriedade, sua intertextualidade e, muitas vezes, sua frag1 mentao radicais. Em muitos aspectos, o romance de no-fico mais uma criao da ltima fase do modernismo (ver Smart 1985, 3), no sentido de que a autoconscincia sobre seu processo de escrita e sua nfase na subjetividade (ou realismo psicolgico) lembram os experimentos de Woolf e Joyce com a viso limitada e profunda na narrativa, embora no Novo Jornalismo seja especificamente o autor cuja presena histrica como participante autoriza a reao subjetiva. No entanto, romances ps-modernos como The ScorchedWood People (O Povo da Madeira Queimada) parodiem essa postura: Pierre Faleon, o narrador que participa da ao histrica, realmente existiu, mas ainda assim flccionalizado no romance: faz-se com que ele conte a estria do histrico Louis Riel a partir de um ponto no tempo situado aps sua prpria morte, com todos os insights de retrospectiva e de acesso a informaes que lhe teria sido impossvel obter como participante. Entretanto, existem romances no-ficcionais que se aproximam muito da metafko historiogrfica em ternlOS de forma e contedo. O subttulo de The Armies o/the Night(Os Degraus do Pentgono), de Nornlan Mailer, A Histria como Romance, o Romance como Histria. Em cada uma das duas partes do livro h um momento em que o narrador se dirige ao leitor e fala sobre as convenes e os recursos utilizados pelos romancistas (1968, 152) e pelos historiadores (245). Sua deciso final parece ser a de que, em ltima hiptese, a historiografla fracassa em termos de experincia e "os instintos do romancista" precisam assumir o comando (284). Essa auto-ref1cxividade no enfraquece, mas, ao contrrio, fortalece e se volta para o nvel direto de envolvimento e referncia histricos do texto (cf. Bradbury 1983, 159). Como ocorre com muitos romances ps-modernos, essa provisoriedade e essa incerteza (e tambm a construo voluntria e declarada do sentido) no "lanam dvidas sobre sua seriedade" (Butler 1980, 131), e sim defmem a nova seriedade ps-moderna que reconhece os limites e os poderes do "relato" ou da escrita do passado - recente ou remoto.

IV A histria tridirncnsionaI. Ela participa da natureza da cincia, da arte e da filosofia. Louis Gottschalk

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Os romances ps-modernos levantam, em relao interao da historiografia com a fico, diversas questes especficas que merecem um estudo mais detalhado: questes que giram em tomo da natureza da identidade e da subjetividade: a questo da referncia e da representao; a natureza 11tertextual do passado; e as implicaes ideolgicas do ato de escrever sobre a histria. Embora elas sejam abordadas posteriormente, em captulos distintos, a esta altura um breve panorama ir mostrar em que ponto essas questes se enquadram na potica do ps-modernismo. Em primeiro lugar, as metafices historiogrficas parecem privilegiar duas formas de narrao, que problematizam toda a noo de subjetividade: os mltiplos pontos de vista (como em The White Hotel, de Thomas) ou um narrador declaradamente onipotente (como em Waterland, de Swift). No entanto, no encontramos em nenhuma dessas fornlas um indivduo confiante em sua capacidade de conhecer o passado com um mnimo de certeza. Isso no uma transcendncia em relao histria, mas S11l ma insero problematizada da subjetividade na histria. Num rou mance como Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite), nada - nem mesmo o corpo fsico do eu - sobrevive instabilidade causada pelo repensar do passado em termos no-evolutivos, no-contnuos. Utilizando-se aqui a (apropriada) linguagem de Michel Foucault, o corpo de Saleem Sinai exposto como sendo "totalmente marcado pela histria e pelo processo de destruio do corpo pela ao da histria" (1977, 148). Conforme veremos no Captulo 10, o ps-modernismo estabelece, diferencia e depois dispersa as vozes (e os corpos) narrativas estveis que utilizam a memria para tentar dar sentido ao passado. Ele insere e depois subverte os conceitos tradicionais de subjetividade; ao mesmo tempo, aflrma e capaz de estilhaar "a unidade do ser do homem pela qual se pensava que ele poderia estender sua soberania aos acontecimentos do passado" (Foucault 1977, 153). A desintegrao psquica do protagonista de Waterland reflete um estilhaamento desse tipo, mas sua forte voz narrativa afirma essa mesma individualidade, de forma tipicamente ps-moderna e paradoxal. O mesmo fazem as vozes daqueles suspeitos narradores de Earthly Powers (poderes Terrenos), de Burgess, eStar Turn (passeio Estelar), de Williams, sendo o primeiro "livre de compromisso com o fato verificvel" (1980, 490) e o segundo um mentiroso declarado. Confornle veremos no prximo captulo, uma das formas ps-modernas de incorporar literalmente o passado textualizado no texto do presente a pardia. EmA Maggot, de John Fowles, os intertextos pardicos so literrios e histricos. Esto intercaladas ao longo do livro pginas da Gentleman's 1'flagazine, de 1736, mas tambm h muitas referncias ao drama do sculo XVIII, aluses formalmente motivadas pela presena de atores na trama. Porm, fico desse perodo que Fowles se refere com maior freqncia: sua pornografia, seu puritanismo libidinoso (como

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nos romances de Richardson), mas sobretudo sua mistura entre fato e fico, como nos textos de Defoe, de cujos "enfoque e objetivo subjacentes" o narrador se apropria de forma consciente (1985,449), A intertextualidade ps-moderna uma manifestao formal de um desejo de reduzir a distncia entre o passado e o presente do leitor e tambm de um desejo de reescrever o passado dentro de um novo contexto. No um desejo modernista de organizar o presente por meio do passado ou de fazer com que o presente parea pobre em contraste com a riqueza do passado (ver Antin 1972, 106-114). No uma tentativa de esvaziar ou de evitar a histria. Em vez disso, ele confronta diretamente o passado da literatura - e da historiografia, pois ela tambm se origina de outros textos (documentos). Ele usa e abusa desses ecos intertextuais, inserindo as poderosas aluses de tais ecos e depois subvertendo esse poder por meio da ironia. No total, pouco resta da noo modernista de "obra de arte" exclusiva, simblica e visionria; s existem textos, j escritos. O filme Crossroads (A Encruzilhada), de Walter Hill, utiliza a biografia e a msica de Robert Johnson para dar nfase aos fictcios Willie Brown e lightening Boy, que obtm o desafio faustiano a partir do demnio existente na cano de Johnson, Crossroads' Blues. Porm, a que se refere a prpria linguagem da metafico historiogrfica? A um mundo de histria ou a um mundo de fico? comum admitir que existe uma separao radical entre os pressupostos bsicos que esto por trs dessas duas noes de referncia. Presume-se que os referentes da histria so reais; o mesmo no ocorre com os da fico. No entanto, como se investigar melhor no Captulo 9, os romances ps-modernos ensinam que, em ambos os casos, no primeiro nvel eles realmente se referem a outros textos: s conhecemos o passado (que de fato existiu) por meio de seus vestgios textualizados. A metafico historiogrfica problcmatiza a atividade da referncia recusando-se a enquadrar o referente (como poderia fazer a superfico) ou a ter prazer com ele (como poderiam fazer os romances no-ficcionais). Isso no um esvaziamento do sentido da linguagem, como parece pensar Gerald Graff (1973, 397). O texto ainda comunica - na verdade, ele o faz de forma muito didtica. Menos do que "uma perda da f numa realidade externa significante" (403), existe uma perda de f em nossa capacidade de conhecer (de forma no problemtica) essa realidade e, portanto, de ser capaz de represent-Ia com a linguagem. Nesse aspecto, no h diferena entre a fico e a historiografia. A fico ps-moderna tambm apresenta novas questes sobre referncia. A questo j no "a que objeto empiricamente real do passado se refere a linguagem da histria?"; mais do que isso, a questo "a que contexto discursivo poderia pertencer essa linguagem? A que textualizaes anteriores precisamos nos referir?" Isso tambm se aplica s artes visuais, nas quais talvez seja mais clara a questo da referncia. Sherrie

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Levine emoldurou as fotografias de indivduos reais tiradas por Andreas Feininger, dando a seu prprio trabalho o nome de "Fotografias de Andreas Feininger". Em outras palavras, ela emoldura o discurso existente para criar um duplo afastamento em relao ao real. Na dana, a influncia de Merce Cunningham resultou na coreografia ps-moderna, que no s utiliza discursos visuais ou musicais, mas tambm se volta para conceitos que podem libertar mais o movimento em relao referncia direta, seja no sentido escultural ou no sentido expressivo (Kirby 1975, 3-4). Com sua viso de que no existe presena, de que no existe nenhuma verdade eterna que verifique ou unifique, de que existe apenas a auto-referncia, a arte ps-moderna mais complexa e mais problemtica do que pode sugerir a auto-representao extrema da ltima fase do modernismo (B. H. Smith 1978, 8-9). A metafico historiogrfica sugere isso de forma autoconsciente, mas depois o utiliza para ressaltar a natureza discursiva de todas as referncias - literrias e historiograficas. O referente sempre j inserido nos discursos de nossa cultura. Isso no motivo de desespero; o principal vnculo do texto com o "mundo", um vnculo que reconhece sua identidade como construto, e no o simulacro de um exterior "real". Mais uma vez, isso no nega que o passado "real" tenha existido; apenas condiciona nossa forma de conhecer esse passado. S podemos conhec10 por meio de seus vestgios, de suas relquias. A questo da referncia depende daquilo que John Searle (1975, 330) chama de "fingimento" compartilhado e daquilo que Stanlcy Fish considera como sendo parte de um conjunto de "acordos discursivos que, de fato, so decises em rc1ao ao que se pode estipular como um fato" (1980, 242). Em outras palavras, um "fato" definido em termos de discurso; um "acontecimento", no. Mais do que ambgua, a arte ps-moderna duplicada e contraditria. Existe um repensar da tendncia modernista de se distanciar da representao (Harkness 1982,9), repensar realizado por meio da insero material e da posterior subverso dessa representao. Assim como na literatura, tem havido nas artes visuais um repensar da rc1ao signo-referente em face da compreenso dos limites da separao entre a auto-reflexividade e a prtica social (Menna 1984, 10). A metafico historiogrfica demonstra que a fico historicamente condicionada e a histria discursivamente estruturada, e, nesse processo, consegue ampliar o debate sobre as implicaes ideolgicas da conjuno foucaultiana entre poder e conhecimento - para os leitores e para a prpria histria como disciplina. Nas palavras do narrador de Shame (Vergonha), de Rushdie,
A histria uma seleo natural. Verses mutantes do passado lutam pelo domnio; surgem novas espcies de fato, e as verdades antigas, antediluvianas, ficam contra a parede, com os olhos vendados, fumando o ltimo cigarro. S sobrevivem as mutaes dos fortes. Os fracos, os annimos, os derrotados dei-

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xam poucas marcas. (... ) A histria s ama aqueles que a dominam: uma relao de escravido mtua. (1983,124) A questo de saber de quem a histria que sobrevive constitui obsesso para romances ps-modernos como Famous Last Words (As Famosas Palavras Finais), de Timothy Findley. Ao problcmatizar quase tudo o que o romance histrico antes tomava como certo, a metafico historiogrfica desestabiliza as noes admitidas de histria e fico. Para ilustrar essa mudana, vou apresentar a concisa descrio de Barbara Foley sobre o paradigma do romance histrico do sculo XIX, inserindo entre colchetes as mudanas ps-modernas: Os personagens [nunca] constituem uma descrio microcsmica dos ti pos sociais representativos; enfrentam complicaes e conflitos que abrangem importantes tendncias [no] no desenvolvimento histrico [no importa qual o sentido disso, mas na trama narrativa, muitas vezes atribuvel a outros intertextos]; uma ou mais figuras da histria do mundo entram no mundo fictcio, dando uma aura de legitimizao extratextual s generalizaes e aos julgamentos do texto [que so imediatamente atacados e questionados pela revelao da verdadeira identidade intertextual, e no extratextual, das fontes dessa legitimizao]; a concluso [nunca] reafimu [mas contesta] a legitimidade de uma norma que transfomla o conflito social e poltico num debate moral. (1986a, 160) A premissa da fico ps-moderna idntica quela que foi expressa por Hayden White com relao histria: "toda representao do passado temi1liplicaes ideolgicasesp<:cificves" (1978b, 69). Mas a ideologia do ps-modernismo paradoxal, pois depende daquilo a que contesta e da obtm seu poder. Ela no verdadeiramente radical, nem verdadeiramente oposicional. Mas isso no significa que deixe de ter um peso crtico, conforme veremos nos Captulos 11 e 12. O Epiloguista de A Maggot pode at1mlar que aquilo que acabamos de ler de fato "uma larva, no uma tentativa, seja em termos de fato ou de linguagem, de reproduzir a histria que se conhece" (Fowlcs 1985, 449), mas isso no o impede de fazer longas anlises ideolgicas sobre a histria social, sexual e religiosa do sculio XVIII. A obsesso de Thomas Pynchon pelas tramas - narrativas e conspiratrias - ideolgica: seus personagens descobrem (ou fazem) suas prprias histrias, numa tentativa de impedir que eles mesmos sejam as vtimas passivas das tramas comerciais ou polticas dos outros (Krafft 1984, 284). Do mesmo modo, filsofos contemporneos da histria, como Michcl de Certeau, lembraram aos historigrafos que nenhuma pesquisa sobre o passado est livre das condies socioeconmicas, polticas e culturais (1975, 65). Romances como The Puble Burng ou Ragtime

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no trivializam o histrico e o factual em seu "jogo" (Robertson 1984), mas os politizam por meio de seu repensar metaficcional sobre as relaes epistemolgicas e ontolgicas entre a histria e a fico. Ambas so reconhecidas como parte de discursos sociais e culturais maiores, que vrios tipos de crtica literria formalista relegaram ao terreno do extrnseco e do irrelevante. Tendo-se dito isso, tambm verdade que faz parte da ideologia ps-moderna a atitude de no ignorar as tendenciosidades culturais e as convenes interpretativas, bem como de questionar a autoridade mesmo sua prpria autoridade. Todas essas questes - subjetividade, intertextualidade, referncia, ideologia - esto por trs das relaes problematizadas entre a histria e a fico no ps-modernismo. Porm, hoje em dia muitos tericos se voltaram para a narrativa como sendo o nico aspecto que engloba a todas, pois o processo de narrativizao veio a ser considerado como uma forma essencial de compreenso humana, de imposio do sentido e de coerncia formal ao caos dos acontecimentos (H. White 1981, 795; Jameson 1981a, 13; Mink 1978, 132). a narrativa que traduz o saber em ternlOS de expresso (H. White 1980, 5), e exatamente essa traduo que constitui obsesso para a fico ps-moderna. Assim sendo, tanto na historiograna como nos romances as convenes da narrativa no so restries, mas condies que permitem a possibilidade de atribuio de sentido CW. Martin 1986). Sua ruptura ou a contestao que a elas se faz est destinada a balanar noes estruturadoras bsicas como a causalidade e a lgica como ocorre com a percusso de Oskar em O Tambor: as convenes narrativas so estabelecidas e subvertidas. A recusa de reunir fragmentos - em romances como The White Hotel (O Hotel Branco) - uma recusa ao fechamento e ao telas que a narrativa costuma exigir (ver Kermode 1966, 1967). Tambm na poesia ps-moderna, conforme afirmou Marjorie Perloff, a narrativa utilizada em obras como' 'They Dream Only of America" (Eles S Sonham com a Amrica), de Ashbery, ou Slinger, de Dorn, mas com o objetivo de questionar "a prpria natureza da ordem acarretada por uma estrutura sistemtica de trama" (1985, 158). A questo da narratividade abrange muitas outras questes que indicam a viso ps-moderna de que s podemos conhecer a "realidade" conforme ela produzida e mantida por suas representaes culturais (Owens 1982, 21). Nas metafkes historiogrikas, costuma haver representaes verbais nada simples, pois muitas vezes as ekphrases (ou representaes verbais de representaes visuais) cumprem funes representacionais bsicas. Por exemplo, em A Exploso na Catedral, de Carpentier, a srie "Desastres de Ia guerra", de Goya, fornece as obras de arte visual que constituem, na verdade, as fontes para as descries sobre a guerra revolucionria que aparecem no romance. O stimo quadro da srie, e tambm o "Dos de Mayo" e o "Tres de Mayo", so especialmente importantes, pois suas gloriosas associaes so abandonadas por Carpen-

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tier como um irnico sinal de seu prprio ponto de vista. Naturalmente, na narrativa os intertextos literrios funcionam de maneira semelhante. Na verdade, os detalhes da casa de Estaban e Sofiaem Madri provm de Vida, de Torres Villaroel, livro que Estaban havia lido anteriormente no romance (ver Saad 1983, 120-122;McCalIum 1985). Assim como a fico histrica e a histria narrativa, a metafico historiogrfica no consegue deixar de lidar com o problema do status de seus "fatos" e da natureza de suas evidncias, seus documentos. E, obviamente, a questo que com isso se relaciona a de saber como se desenvolvem essas fontes documentais: ser que podem ser narradas com objetividade e neutralidade? Ou ser que a interpretao comea inevitavelmente ao mesmo tempo que a narrativizao? A questo epistemolgica referente maneira como conhecemos o passado se rene questo ontolgica referente ao status dos vestgios desse passado. Nem preciso dizer que a colocao ps-moderna dessas questes oferece poucas respostas, mas essa provisoriedade no resulta numa espcie de relativismo ou de presentismo histrico. Ela rejeita a projeo de crenas e padres atuais sobre o passado e afirma, em termos vigorosos, a especificidade e a particularidade do acontecimento passado individual. No entanto, tambm percebe que estamos epistemologicamente limitados em nossa capacidade de conhecer esse passado, pois somos ao mesmo tempo espectadores e atores no processo histrico. A metafico historiogrfica sugere uma distino entre "acontecimentos" e "fatos" que compartilhada por muitos historiadores. Como venho sugerindo, os acontecimentos tomam a forma de fatos por meio de sua relao com "matrizes conceituais em cujo interior precisam ser embutidos se tiverem de ser considerados como fatos" (Munz 1977, 15). Conforme j vimos, a historiografia e a fico constituem seus objetos de ateno; em outras palavras, elas decidem quais os acontecimentos que se transformaro em fatos. A problematizao psmoderna se volta para nossas inevitveis dificuldades em relao natureza concreta dos acontecimentos (no arquivo s conseguimos encontrar seus vestgios textuais para transformar em fatos) e sua acessibilidade. (Ser que temos um vestgio total ou parcial? O que foi eliminado, descartado como materialno-factual?) Dominick LaCapra afirmou que nenhum dos documentos ou artefatos utilizados pelos historiadores uma evidncia neutra para a reconstruo de fenmenos que, segundo se presume, tm uma existncia independente exterior a esses documentos e artefatos. Todos os documentos processam informaes, e, em si mesma, a prpria maneira como o fazem um fato histrico que limita a concepo documental de conhecimento histrico (l985b, 45). Esse o tipo de insight que conduziu a uma semitica da histria, pois os documentos passam a ser signos de acontecimentos que o historiador transmuta em fatos (B. Williams 1985,40). claro que eles tambm so signos dentro de contextos j construdos semioticamente, contextos que so, eles prprios,

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dependentes de instituies (se forem registros oficiais) ou de indivduos (se forem relatos de testemunhas oculares). Assim como ocorre na metafico historiogrfica, nesse caso a lio a de que o passado j existiu, mas nosso conhecimento histrico a seu respeito . transmitido semioticanlente. No pretendo sugerir que este seja um insight novo e radical. Em 1910, Carl Becker disse que "os fatos da histria no existem para nenhum historiador, at que ele os crie" (525), que as representaes do passado so selecionadas para significar tudo o que o historiador pretende. essa mesma diferena entre acontecimentos (que no tm sentido em si mesmos) e fatos (que recebem um sentido) que o ps-modernismo enfatiza obsessivamente. At os documentos so selecionados como uma funo de determinado problema ou ponto de vista (Ricoeur 1984a, 108). Muitas vezes a metafico historiogrfica chama a ateno para esse fato com a utilizao das convenes paratextuais da historiografia (especialmente as notas de rodap) para inserir e tambm debilitar a autoridade e a objetividade das fontes e das explicaes histricas. Ao contrrio do romance documental conforme o define Barbara Foley, aquilo que venho chamando de fico ps-moderna no "aspira a contar a verdade" (Foley 1986a, 26) tanto quanto aspira a perguntar de quem a verdade que se conta. Menos do que associar "essa verdade a pretenses de legitimizao emprica", ela contesta o fundamento de qualquer pretenso de possuir essa legitimizao. Como pode o historiador (ou o romancista) verificar qualquer relato histrico por comparao com a realidade emprica do passado, a fim de testar a validade desse relato? Os fatos no so preexistentes, e sim construdos pelos tipos de perguntas que fazemos aos acontecimentos (lI. White 1978b, 43). Segundo as palavras do professor de histria de Waterland, o passado uma "coisa$ que no pode ser erradicada, que se acumula e influi" (Swift 1983, 109), O que os discursos psmodernos - fictcios e historiogrficos - perguntam : como conhecemos e entramos em acordo com uma "coisa" to complexa?

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A INTERTEXTUALIDADE, A PARDIA
E OS DISCURSOS DA HISTRIA

Il Y a plus affaire interprter les interprtations qu' interprter les choses, et plus de livres sur les livres que SUl" autre sujet: nous ne faison que nous entregloser. MOlltaigne

No rastro dos recentes ataques feitos pela teoria literria e ftlostlca contra o fechamento formalista do modernismo, a fico ps-moderna certamente procurou abrir-se para a histria, para aquilo que Edward Said (1983) chama de "mundo". Porm, parece ter verificado que j no pode faz-Iode forma sequer remotamente inocente, e portanto aquelas paradoxais metafices historiogrficas antnocentes se situam dentro do discurso histrico, embora se recusem a ceder sua autonomia como fico. E uma espcie de pardia seriamente irnica que muitas vezes permite essa duplicidade contraditria: os intertextos da histria assumem um status paralelo na reelaborao pardica do passado textual do "mundo" e da literatura. A incorporao textual desses passados intertextuais como elemento estrutural constitutivo da fico ps-modernista funciona como uma marcao formal da historicidade - tanto literria como "mundana". primeira vista, pode parecer que apenas essa constante indicao irnica da diferena no prprio mago da semelhana que distingue entre a pardia ps-moderna e a imitao medieval e renascentista (ver T. M. Greene 1982, 17). Assim como para Doctorow, para Dante os textos da literatura e os textos da histria so um jogo igualmente limpo. Entretanto, deve-se fazer uma distino:
Segundo a tradio, as estrias eram roubadas, como Chaucer roubou a sua; ou eram consideradas como propriedade comum de uma cultura ou de uma comunidade. (... ) Esses notveis acontecimentos, reais ou imaginados, ficam fora da linguagem, da mesma forma como a prpria histria deveria ficar de fora, numa condio de pura ocorrncia. (Gass 1985, 117)

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Hoje em dia existe um retorno idia de uma "propriedade" discursiva comum no cnquadramento de textos literrios e histricos dentro da fico, mas um retorno problcmatizado por afirmaes declaradamente metaficcionais sobre a histria e a literatura como construtos humanos. De certa maneira, a pardia intertextual da metafico historiogrfica encena as opinies de determinados historigrafos contemporneos: ela apresenta uma sensao da presena do passado, mas de um passado que s pode ser conhecido a partir de seus textos, de seus vestgios - sejam literrios ou histricos. Mais do que a maioria das outras discusses, as atuais discusses sobre o ps-modernismo realmente parecem inclinar-se a perturbadoras autocontradies, talvez em virtude da natureza paradoxal do prprio assunto. Por exemplo, em seu instingante livro The Post-Modern Aura (A Aura do Ps-Moderno - 1985), Charles Newman comea por definir a arte ps-moderna como um "comentrio sobre a histria esttica de qualquer gnero por ela adotado" (44). Portanto, seria uma arte que considera a histria em termos meramente estticos (57). Entretanto, ao propor uma verso americana do ps-modernismo, ele abandona essa definio intertextual metaficcional e considera a literatura americana como uma "literatura sem influncias bsicas", "uma literatura cujos pais no so conhecidos", que sofre da "angstia da no-influncia" (87). Neste captulo eu gostaria de concentrar minha discusso basicamente sobre a fico americana, com o objetivo de responder s afirmaes de Newman por meio do exame dos romances de autores como Toni Morrison, E. L. Doctorow, JOM Barth, Ishmael Reed, lbomas Pynchon, sendo que todos lanam sobre quaisquer declaraes desse tipo o que considero como uma dvida razovel. Por um lado, Newman quer afirmar que o ps-modernismo como um todo decididamente pardico; por outro lado, afirma que o ps-moderno americano estabelece deliberadamente uma "distncia entre ele mesmo e seus antecedentes literrios, uma ruptura com o passado, obrigatria - embora, s vezes, dominada pela conscincia" (172). Newman no est sozinho em sua viso da pardia ps-moderna como uma forma de irnica ruptura com o passado (ver Thiher 1984, 214), mas, assim como na arquitetura ps-moderna, existe sempre um paradoxo no mago desse ps: a ironia reahnente assinala a diferena em relao ao passado, mas a imitao intertextual atua ao mesmo tempo no sentido de afirmar - textual e hermeneuticamente - o vnculo com o passado. Assim, quando esse passado o perodo literrio conhecido por modernismo, conforme verificamos em captulos anteriores, o que inserido e depois subvertido a noo da obra de arte como um objeto fechado, auto-suflciente e autnomo que obtm sua unidade a partir das inter-relaes formais de suas partes. Em sua tpica tentativa de preservar a autonomia esttica enquanto devolve o texto ao "mundo", o ps-modernismo afIrma e depois ataca essa viso. Mas no se trata de um retorno ao mundo

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da "realidade ordinria", como afirmaram alguns (Kern 1978, 216); o "mundo" em que esses textos se situam o "mundo" do discurso, o "mundo" dos textos e dos intertextos. Esse "mundo" tem um vnculo direto com o mundo da realidade emprica, mas no , em si, essa realidade emprica. um trusmo crtico contemporneo dizer que o realismo um conjunto de convenes, que a representao do real no idntica ao prprio real. O que a metalco historiogrfica contesta qualquer conceito realista ingnuo de representao, mas tambm quaisquer afirmaes textualistas ou formalistas ingnuas sobre a total separao entre a arte e o mundo. O ps-moderno , autoconscientemente, uma arte "dentro do arquivo" (Foucault 1977, 92), e esse arquivo tanto histrico como literrio.
luz da obra de auto~o Ftlentes, Rushdie, Thomas, Fowlcs e Eco, isso para no falar em Coover; Doctorow, Barth, Heller, Reed e outros romancistas americanos, difcil compreender por que crticos como, por exemplo, Allen Thiher "hoje em dia no conseguem pensar em alicerces intertextuais" como os de Dante em Virglio (1984, 189). Ser que estamos mesmo em meio a uma crise de f na "possibilidade da cultura histrica" (189)? (Ou melhor, ser que em algum momento no estivemos nessa crise?) A pardia no a destruio do passado; na verdade, parodiar sacralilzar o passado e question-Io ao mesmo tempo. E, mais uma vez, esse o paradoxo ps-moderno. A investigao terica do "amplo dilogo" (Calinescu 1980, 169) entre as literaturas e as histrias - e entre os componentes de cada uma das categorias -, dilogo esse que constitui o ps-modernismo, foi parcialmente possibilitada pela reclaborao que Julia Kristeva (1969) fez com as noes bakhtinianas de polifonia, dialogismo e heteroglossia - as mltiplas vozes de um texto. A partir dessas idias, ela desenvolveu uma teoria mais rigidamente formalista sobre a irredutvel pluralidade de textos dentro e por trs de qualquer texto especfico, desviando assim o foco crtico, da noo do sujeito (o autor) para a idia de produtividade textual. No final dos anos 60 e no incio dos anos 70, Kristeva e seus colegas da Tel Quel organizaram um ataque coletivo contra o "sujeito funda~entador" (ou seja, a noo humanista do autor) como fonte original e originadora do sentido fixo e fetichizado do texto. E, naturalmente, isso tambm questionou toda a noo de "texto" como entidade aut~noma, com um sentido inlanente. Muito antes, nos Estados Unidos, um impulso formalista semelllante havia provocado um semelhante ataque, na forma da rejeio do New Criticism de Wimsatt e Beardslcy em relao "Falcia Intencional" (Wimsatt 1954). Contudo, poderia parecer que, embora j no possamos ser capazes de conversar vontade sobre autores (e fontes e influncias), ainda precisamos de uma linguagem crtica na qual discutir essas aluses irnicas, essas citaes recontextualizadas, essas pardias de dois gumes,

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tanto em relao aos gneros quanto a obras especficas, que proliferam nos textos modernistas e ps-modernistas. Naturalmente, foi a que o conceito de intertextualidade provou ser to til. Conforme Barthes (1977, 160) e Riliaterre (1984, 142-143) a definiram posteriormente, a intertextualidade substitui o relacionamento autor-texto, que foi contestado, por um relacionamento entre o leitor e o texto, que situa o [oeus do sentido textual dentro da histria do prprio discurso. Na verdade, uma obra literria j no pode ser considerada original; se o fosse, no poderia ter sentido para seu leitor. apenas como parte de discursos anteriores que qualquer texto obtm sentido e importncia. No surpreende que essa redcfinio terica do valor esttico tenha coincidido com uma mudana no tipo de arte que estava sendo produzida. Ps-modernamente, o compositor pardico George Rochberg, na capa do disco (Nonesueh) que apresenta a gravao de seu Quarteto de Cordas NQ3, expressa essa mudana nos seguintes termos: Tive de abandonar a noo de "originalidade", na qual o estilo pessoal do artista e seu ego so os valores supremos; a busca da obra e da atitude uniideais e unidimensionais que parece ter dominado a esttica da arte no sculo XX;e a idia incontestada de que era necessrio divorciar-sedo passado. Tambm nas artes visuais as obras de Arakawa, Rivers, Wessclman e outros provocaram, por meio da intertextualidade pardica (tanto esttica como histrica), um verdadeiro massacre de quaisquer noes humanistas de subjetivade e criatividadc. Como na tlco historiogri1ca, essas outras fornlas artsticas citam parodicamente os intertextos do "mundo" e da arte e, ao faz-Io, contestam os limites que muitos, sem questionar, utilizam para estabelecer a separao entre os dois. Em sua formulao mais extrema, o resultado dessa contestao seria uma "ruptura com qualquer contexto estabelecido, gerando uma infinidade de novos contextos de maneira absolutamente ilimitvel" (Derrida 1977, 185). Embora o ps-modernismo, conforme o estou definindo aqui, seja talvez um pouco menos indiscriminadamente abrangente, a noo de pardia como abertura do texto, e no como seu fechamento, importante: entre as muitas coisas contestadas pela intertextualidade ps-moderna esto o fechamento e o sentido nico e centralizado. Grande parte de sua provisoriedade voluntria e deliberada baseia-se em sua aceitao da inevitvel infiltrao textual de prticas discursivas anteriores. A intertextualidade tipicamente contraditria da arte ps-moderna fornece e ataca o contexto. Nas palavras de Vincent Leitch, A intertextualidade pressupe um invlucro histrico no centralizado e um alicerce desccntralizado insondvel para a linguagcm e a textualidade; ao faz-Io,expe todas as contextualizaes como sendo lintadas e lin-

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tadoras, arbitrrias e restritivas, auto-abastecedoras e autoritrias, teolgicas e polticas. Por mais paradoxal que seja sua fOffimlao, a intertextualidade proporciona um determinismo liberador.

(1983,162)

II
As fronteiras de um livro nunca so bem definidas: por trs do ttulo, das primeiras linhas e do ltimo ponto final, por trs de sua configurao interna e de sua forma autnoma, ele fica preso num sistema de referncias a outros livros, outros textos, outras frases: um n dentro de uma rede. Michel Foucault

J se afirmou que utilizar na crtica o termo intertextualidade no apenas tirar proveito de um til instrumento conceitual: tal utilizao tambm assinala uma "prise de position, un champ de rfrence" (Angenot 1983, 122). Mas sua utilidade como uma estrutura terica que ao mesmo tempo hermenutica e formalista bvia ao se lidar com a metafico historiogrfica, que exige do leitor no apenas o reconhecimento de vestgios textualizados do passado literrio e histrico, mas tambm. a percepo daquilo que foi feito - por intermdio da ironia - a esses vestgios. O leitor obrigado a reconhecer no apenas a inevitvel textualidade de nosso conhecimento sobre o passado; mas tambm o valor e a limitao da forma inevitavelmente discursiva 'desse conhecimento. O Marco Polo de Calvino em Invisible Cities,(Cidades Invisveis) e no , ao mesmo tempo, o Marco Polo histrico. Como podemos, atualmente, "conhecer" o explorador italiano? S podemos conhec-Io por meio de textos - inclusive o que ele mesmo escreveu (lI Milione - O Milho), do qual Calvino aproveita parodicamente sua estria-moldura, sua trama de viagem e sua caracterizao (Musarra 1986, 141). Roland Barthes definiu o intertexto como "a impossibilidade de viver fora do texto inflnito" (1975, 36), fazendo da intertextualidade a prpria condio da textualidade. Ao escrever sobre seu romance O Nome da Rosa, Umberto Eco atlrma: "Descobri o que os escritores sempre souberam (e nos disseram muitas e muitas vezes): os livros sempre falam sobre outros livros, e toda estria conta uma estria que j foi contada" (1983, 1984, 20). As estrias que O Nome da Rosa reconta so as da literatura (escritas por Conan Doyle, Borges, Joyce, Mann, Eliot e outros) e as da histria (crnicas medievais, testemunhos religiosos). Esse o discurso parodicamente duplicado da intertextualidade ps-modernista. Entretanto, isso no apenas uma forma duplamente introvertida de esteticismo: conforme vimos, as implicaes tericas desse tipo de metafico historiogrfica coincidem com a recente teoria historiogrfica no que se refere

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natureza da redao da histria como narrativizao do passado e natureza do arquivo como sendo os restos textualizados da histria (um resumo do assunto encontra-se em H. White 1984). Em outras palavras: sim, a fico ps-moderna manifesta certa introverso, um deslocamento autoconsciente na direo da forma do prprio ato de escrever; porm, tambm muito mais do que isso. Ela no chega ao ponto de "estabelecer uma relao explcita com esse mundo real que est alm dela", conforme afirmaram alguns (Kiremidjian 1969, 238). Sua relao com o "mundano" ainda se situa no nvel do discurso, mas afunar isso j afirmar muito. Afinal, s podemos "conhecer" (em oposio a "vivenciar") o mundo por meio de nossas narrativas (passadas e presentes) a seu respeito, ou isso que afirma o ps-modernismo. Assim como o passado, o presente irremediavelmente sempre j textualizado para ns (Belsey 1980, 46), e a intertextualidade declarada da metafico historiografica funciona como um dos sinais textuais dessa compreenso ps-moderna. Patricia Waugh observa que a metafico como a de SlaughterhouseFive (Matadouro nQ 5) ou lhe Publie Burning "sugere no apenas que a redao da histria um ato ficcional, classificando acontecimentos conceitualmente por meio da linguagem para formar um modelo de mundo, mas que a prpria histria, como a fico, investida de tramas inter-relacionadas que parecem interagir independentemente dos desgnios humanos" (1984, 48-49). Do mesmo modo, a metafico historiogrfica especificamente duplicada em sua insero de intertextos histricos e literrios. Suas recordaes gerais e especficas das formas e dos contedos da redao da histria atuam no sentido de familiarizar o que no familiar por meio de estruturas narrativas (muito familiares - conforme aflrmou Hayden White - 1978a, 49-50), mas sua auto-reflexividade metaficcional atua no sentido de tornar problemtica qualquer dessas familiarizaes. A ligao ontolgica entre o passado histrico e a literatura no eliminada (cf. Thiher 1984, 190), mas sim enfatizada. O passado realmente existiu, mas hoje s podemos "conhecer" esse passado por meio de seus textos, e a se situa seu "Vnculo com o literrio. Assim como a arquitetura e a pintura ps-modernas, a metafico historiogrlca declarada e resolutamente histrica - embora admita que o seja de uma forma irnica e problemtica que reconhece que a histria no o registro transparente de nenhuma "verdade" indiscutvel. Em vez disso, tal fico confirma as vises de historiadores como Dominick LaCapra, que afirmam que "o passado chega na forma de textos e de vestgios textualizados - memrias, relatos, escritos publicados, arquivos, monumentos, etc." (1985a, 128) e que esses textos interagem de formas complexas. Isso no nega, de forma alguma, o valor da redao da histria; apenas redefine as condies de valor. Conforme vimos, ultimamente a histria narrativa, com sua preocupao "com o curto perodo de tempo,

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com o indivduo e com o acontecimento" (Braudel1980, 27), foi questionada pela obra da escola dos Annalcs, na Frana, entre outras. Porm, naturalmente, esse modelo especfico de histria narrativa era tambm o do romance realista. Portanto, a metafico historiogrfica representa um desafio s formas convencionais (correlatas) de redao da fico e da histria, com seu reconhecimento em relao inevitvel textualidade dessas formas. Atualmente esse vnculo formal por intermdio dos denominadores comuns da intertextualidade e da narratividade costuma ser apresentado no como uma reduo ou como um encurtamento do mbito e do valor da fico, mas sim como uma ampliao. Ou, se for considerado como uma limitao - restrito ao sempre j narrado -, ele tende a ser convertido no valor bsico, como na "viso pag" de Lyotard (1977, 78) em que ningum jamais consegue ser o primeiro a narrar coisa alguma, no consegue ser a origem sequer de sua prpria narrativa. Lyotard estabelece delibcradamente essa "limitao" como sendo o oposto daquilo que ele considera como a posio capitalista do escritor como criador, proprietrio e empresrio de sua estria. Grande parte da escrita ps-moderna compartilha essa implcita crtica ideolgica aos pressupostos que esto por trs dos conceitos humanistas do sculo XIXa respeito do autor e do texto, e a intertextualidade pardica que constitui o principal veculo dessa crtica. No Ciptulo 2, afirmei que as implicaes ideolgicas contraditrias da pardia (como "transgresso autorizada", ela pode ser considerada conservadora e revolucionria ao mesmo tempo - Hutcheon 1985, 69-83) fazem com que ela constitua uma forma apropriada de crtica para o ps-modernismo, que j paradoxal em sua insero conservadora e sua subseqente contestao radical com relao s convenes. Metafices historiogrficas como Cem Anos de Solido, de Garca Mrquez, O Tambor, de Grass, ou Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite), de Rushdie (que tem os dois primeiros como intertextos), utilizam a pardia no apenas para recuperar a histria e a memria diante das distores da "histria do esquecimento" (fhiher 1984, 202), mas tambm, ao mesmo tempo, para questionar a autoridade de qualquer ato de escrita por meio da localizao dos discursos da histria e da fico dentro de uma rede intertextual em contnua expanso que ridiculariza qualquer noo de origem nica ou de simples causalidade. Quando est ligada stira, como na obra de Vonnegut, Wolf ou Coover, a pardia certamente pode assumir dimenses mais precisamente ideolgicas. Entretanto, nesse caso tambm no h interveno direta no mundo: a escrita atuando por meio de outras escritas, outras textualizaes da experincia (Said 1975a, 237). (Em muitos casos, o termo intertextualidade pode perfeitamente ser muito limitado para descrever esse processo; talvez interdiscursividade seja um termo mais preciso para as formas coletivas de discurso das quais o ps-moderno se alimenta parodi-

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camente: a literatura, as artes visuais, a histria, a biografia, a teoria, a moso11a, a psicanlise, a sociologia - a lista poderia continuar.) Conforme vimos no Captulo 4, um dos efeitos dessa pluralizao discursiva o de que o centro (talvez ilusrio, mas j percebido como slido e nico) da narrativa histrica e f1ctcia disperso. As margens c as extremidades adquirem um novo valor. O "ex-cntrico" - tanto como off-centro quanto como descentralizado - passa a receber ateno. Aquilo que "diferente" valorizado em oposio "no-identidade" elitista e alienada e tambm ao impulso uniformizador da cultura de massa. E no ps-modemismo americano, o diferente vem a ser defInido em temlOS particularizantes como os de nacionalidade, etnicismo, sexo, raa e escolha sexual. A pardia intertextual dos clssicos cannicos americanos e europeus uma das formas de se apropriar da cultura dominante branca, masculina, classe-mdia, heterossexual e eurocntrica, e reformul-Ia - com mudanas significativas. Ela no rejeita essa cultura, pois no pode faz-Io. O psmodernismo indica sua dependncia com seu uso do cnone, mas revela sua rebelio com seu irnico abuso desse mesmo dnone. Conforme Said vem afirmando (1986), existe uma relao de mtua interdependncia das histrias dos dominados e dos dominadores. Desde a dcada de 60 a fico americana tem sido caracterizada por Malcolm I3radbury (1983, 186) como sendo especificamente obcecada por seu prprio passado - literrio, social e histrico. Talvez essa preocupao esteja (ou estivesse) ligada, em parte, a necessidade de encontrar uma voz especificamente americana dentro de uma tradio eurocntrica culturalmente dominante (D'Haen 1986, 216). Os Estados Unidos (como o restante da Amrica do Norte e do Sul) so uma terra de imigrao. Nas palavras de E. L. Doctorow, "Ns resultamos imensamente, claro, da Europa, e isso faz parte do assunto de Ragtime: os meios pelos quais comeamos, literalmente, tlsicamente, a erguer a arte e a arquitetura europias e traz-Ias para c" (in Trenner 1983, 58). Isso tambm faz parte do "assunto" da metatlco historiogrfica americana em geral. Os crticos discutiram amplamente os inteltextos pardicos da obra de Thomas Pynchon, inclusive Hearl of Darkness (O Corao das Trevas), de Conrad (McHale 1979,88), e a forma confessional em primeira pessoa de Proust (patteson 1974, 37-38) em V. Em tennos especficos, considerou-se que The ClJ'ing of Lol 49 fazia uma ligao direta entre a pardia literria do drama do perodo de reinado de Jainle I e a seletividade e a subjetividade daquilo que julgamos ser o "fato" histrico. Nesse caso a pardia ps-moderna atua de maneira muito semelhante que utilizou na literatura do sculo XVII, e tanto no romance de Pynchon quanto nas peas que ele parodia (Tis Pity She's a Whore, de Ford; The White Devil e The Duchess of Malfi, de Webster; e The Revenger's Tragedy, de Tourneur, entre outras) o "consagrado discurso" intertextual solid"lmente embutido num comentrio social sobre a perda da relevncia de valores tradicionais na vida contempornea (S. Bennett 1985).

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To vigorosa, c talvez at mais extravagante, a pardia de A Christmas Carol, de Dickens, em lhe Terrible Twos (A Terrvel Idade de Dois Anos), de Ishmael Reed, onde a stira poltica e a pardia se renem para atacar as ideologias euroentricas brancas de dominao. Sua estmtura, dividida em "Um Natal Passado" e "Um Natal Futuro", prepara-nos para sua invocao dickensiana inicial - primeiro por meio da metfora ("O dinheiro to avarento quanto Scrooge" - Reed 1982, 4) e depois diretamente: "Ebenezer Serooge sobressai sobre o horizonte de Washington, esfregando as mos e espreitando avidamente atravs dos culos" (4). Menos do que um personagem, ele a encarnao da Amrica yUjJjJie de 1980. O romance continua, atualizando a fbula de Dickens: os ricos levam uma vida confortvel e tranqila ("No interessa se a inflao continua alta: os ricos tero qualquer tipo de Natal que desejarem, anuncia um porta-voz para os anncios da Nciman-Marcus" - 5); os pobres, no ("sete vrgula oito milhes de pessoas estaro desempregadas" - 5). uma repetio, em 1980, do "inverno de Scrooge", americanizado para se transformar num inverno "to feroz quanto um eo raivoso" (32). A seo "Um Natal Futuro" se passa depois que o capitalismo monopolista aprisionou o Natal, literal e oficialmente, depois que uma disputa judicial concede a um nico empresrio os direitos exclusivos sobre Papai Noel. (Uma outra deciso judicial probe o romance naturalista!) Uma das partes da eomplexa trama d continuidade ao intertexto dickensiano, mas no sem fazer um desvio pela Divina Comdia. O presidente dos Estados Unidos, um ex-modclo ftil e alcolatra, regenerado por uma visita de So Nicolau, que o conduz numa viagem atravs do inferno, representando o papel de Virgliopara seu Dante e o de Marleypara seu Scrooge. L ele se encontra com presidentes e outros polticos do passado, cujos castigos, como ocorre no Infenw, sempre so planejados para se ajustarem a seus crimes. Tendo-se transfonnado num novo homem aps essa experincia, o presidente passa o dia de Natal com o mordomo (negro) da Casa Branca e seu neto aleijado. Embora no tenha nome, ironicamente esse Pequeno Tim ultrapassa o de Dickens em ternl0S de sentimentalismo: uma de suas pernas foi amputada; ele negro; e os pais morreram num acidente de automvel. Ento, numa tentativa de salvar a nao contra os estragos realiZados pelo capitalismo, o presidente vai televiso para anunciar que "Os problemas da sociedade americana no vo desaparecer (. .. ) invocando-se atitudes de Scrooge contra os pobres ou ludibriando-se os velhos e os menos favorecidos" (158). No entanto, em ltima hiptese os reflexos fInais do intertexto de Dickens so irnicos: em virtude dessas idias malucas, o presidente declarado inapto para trabalhar e hospitalizado pelos interesses comerciais que realmente comandam o governo. Nessa desanimadora viso satrica do futuro, nada resta do otimismo de Dickens. sugestivo o fato de os intertextos de Letters (Cartas), de John Barth, no inclurem apenas o romance ingls epistolar do sculo 'VlIl,o Dom

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Qub.:ote e outras obras europias de Wells, Mann e Joyce, mas tambm

textos de Thoreau, Hawthorne, Poe, Whitman e Coopero Tanto quanto o passado europeu, o passado especificamente americano faz parte da "diferena" definitria para o ps-modernismo americano contemporneo. A mesma mistura pardica de autoridade e transgresso, de uso e abuso, caracteriza a intertextualidade intra-americana. Por exemplo, V., de Pynchon, e Song of Solomon (A Cano de Salomo), de Morrison, parodiam de maneiras diferentes a estrutura e o tema da recuperabilidade da histria em Absalo! Absalo!, de Faulkner. Do mesmo modo, Lives of the Poets (Vida de Poetas), de Doctorow, ao mesmo tempo insere e subverte My Life as a Man (Minha Vida como um Homem), de Roth, e Herzog, de Bellow (p. Levine 1985, 80). No entanto, as referncias pardicas literatura americana anterior, seja clssica ou do sculo XIX, talvez sejam ainda mais complexas, pois existe uma longa (e interligada) tradio da interao da fico e da histria na utilizao que Hawthorne, por exemplo, d s convenes do romance no sentido de vincular o passado histrico e o presente da escrita. E a fico de Hawthorne mesmo um intertexto ps-moderno conhecido: seu The Blithedale Romance e The Floating Opera (A pera Flutuante), de Barth, tm a mesma preocupao moral com as conseqncias do fato de os escritores assumirem uma distncia esttica em relao vida, mas a diferena nas formas estruturais das duas obras (o romance de Barth mais autoconscientemente metaficcional- Christensen 1981, 12) que indica ao leitor a verdadeira ironia da reunio da questo tica. Assim como o romance no-ficcional, a metafico historiogrfica tambm se volta para os intertextos da histria e tambm da literatura. The Sot-Weed Factor, de Barth, consegue ao mesmo tempo desmascarar e criar a histria de Maryland para seu leitor, no s por intermdio do poema realmente existente e escrito por Ebenezer Cooke em 1708 (cujo ttulo o mesmo do romance), mas tambm por intermdio do registro histrico bruto dos Arquivos de Maryland. A partir desses intertextos. Barth reescreve a histria, tomando liberdades considerveis: s vezes inventando personagens e acontecimentos, s vezes invertendo parodicamente o tom e o estilo dos intertextos, s vezes apresentando ligaes onde ocorrem lacunas no registro histrico (ver Holder 1968, 598-599). Little Big Man (Pequeno Grande Homem), de Berger, reconta todos os principais acontecimentos nas Plancies Americanas no final do sculo XIX(desde a matana dos bfalos e a construo da ferrovia at a ltima Resistncia de Custer), mas a nova narrao realizada por um personagem fictcio de 111 anos, que ao mesmo tempo enaltece e esvazia os heris histricos do Oeste e os clichs literrios do gnero western - pois a literatura e a histria tm uma tendncia de exagerar ao narrarem o passado. Berger no faz nenhuma tentativa de ocultar seus intertextos, sejam ficcionais ou histricos. A estatura mtica de Old Lodge Skins pretende

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lembrar a de Natty Bumpo e parodi-Ia (Wylder 1969); o relato de sua morte copiado quase palavra por palavra do relato de John G. Neilhardt sobre a morte de Alce Negro, e a enlouquecida fala final de Custer tirada diretamente de seu My Life on the Plains (Minha Vida nas Plancies Schulz 1973, 74-75). At o Jack Crabb fictcio definido por seus intertextos: so o histrico Jack Cleybourne e o fictcio John Clayton, de No Survivors (Nenhum Sobrevivente), de Will Henry, ambos tendo vivido no mesmo perodo e na mesma regio de Crabb.

m
Trata-se simplesmente do fato de que jamais compartilhei da admirao geral por sua Sinfonia do Novo Mundo [de Dvorak], que , para ser preciso, um medley, como se diz na msica popular. (... ) Ela vai tirar do bom caminho nossos compositores. No vai demorar muito para eles comearem a tocar clarineta no Carnegie Hall como negros bbados em Chicago e dizerem que isso msica sria. Jim Huneker, em Dvorak in Love (DvorakApaixonado), de Skvorecky

Skvorecky sabe que a obra de Dvorak antecipa o ps-moderno (inclusive sua prpria prtica) tanto na intertextualidade pardica como na mistura de formas artsticas populares e elevadas. Na metafico historiogrfica, no so apenas a literatura (sria ou popular) e a histria que formam os discursos do ps-modernismo. Tudo - desde os quadrinhos e os contos de fadas at os almanaques e os jornais - fornece intertextos culturalmente importantes para a metafico historiogrfica. Em The Publie Burning, de Coover, a histria da execuo dos Rosenbergs intercalada com muitas formas textualizadas diferentes. Umas das principais a forma dos diversos meios de comunicao, por cujo intermdio se ressalta o conceito da disparidade entre "notcias" e "realidade" ou "verdade". Mostra-se que The New York Times constitui o texto sagrado da Amrica, os textos que apresentam verses "organizadas e sensatas" da experincia, mas cuja aparente objetividade oculta um idealismo hegeliano "que confunde sua prpria linguagem com a realidade" (Mazurek 1982, 34). E um dos intertextos essenciais para a descrio de Richard Nixon no romance seu famoso discurso do "Jogo de Damas", o qual foi televisionado, e cujo tom, metforas e ideologia proporcionam a Coover a retrica e a personalidade de seu Nixon ficcionalizado. Portanto, a metafico historiogrfica parece disposta a recorrer a quaisquer prticas de significado que possa julgar como atuantes numa sociedade. Ela quer desafiar esses discursos e mesmo assim utiliz-Ios, e at aproveitar deles tudo o que vale a pena. Na fico de Pynchon, por exemplo, muitas vezes se leva ao extremo esse tipo de insero subversiva con-

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traditria: "A documentao, os sistemas de obsesso, as linguagens do comrcio, do sistema legal, da cultura popular, da publicidade: centenas de sistemas competem entre si, resistindo assimilao a qualquer paradigma consagrado" (Waugh 1984, 39). Mas as 1lces de Pynchon, intertextualmente sobredeterminadas e discursivamente sobrecarregadas, parodiam e encenam a tendncia totalizante de todos os discursos no sentido de criar sistemas e estruturas. As tramas dessas narrativas transformam-se em outros tipos de tramas, ou seja, conspiraes que invocam o terror naqueles que (como todos ns) esto sujeitos ao poder do padro. Muitos fizeram comentrios sobre essa parania existente nas obras de escritores americanos contemporneos, mas poucos notaram a natureza paradoxal desse temor e dessa repulsa especificamente ps-modernos: o terror da trama totalizante inserido dentro de textos caracterizados, antes de mais nada, pela trama exagerada e pela auto-referncia intertextual sobredeterminada. O texto em si passa a ser o sistema potencialmente fechado e auto-referente. Talvez essa contraditria atraojrepulso pela estrutura e pelo padro explique a predominncia da utilizao pardica de certas formas familiares e declaradamente convencionais em matria de trama na fico americana - por exemplo, a do western: Little Big Man, Yellow Back Radio Broke-Down, The Sot-Weed Factor, Welcome to Ilard Times, Even Cowgirls Get the Blues. Tambm j se sugeriu que "a nica coisa de que o western trata a Amrica reescrevendo e reinterpretando seu prprio passado" (French 1973, 24). Porm, a utilizao intertextual irnica do western no , conforme afirmaram alguns, uma forma de "Fuga Temporal" (Steinberg 1976, 127), mas sim um ajuste de contas com as tradies existentes das articulaes literrias e histricas anteriores da americanidade. Como tal, obviamente, a pardia pode ser utilizada com objetivos satricos. No destaque que d ao poder do dinheiro, ambio e fora na fronteira, Welcome to Ilard Times (TemjJos Difceis), de Doctorow, lembra "Blue Hotel", de Stephen Crane: por meio da intertextualidade, sugere-se que no mago de alguns mitos elevados est a explorao capitalista (Gross 1983, 133). Ao inverter parodieamente as convenes do western, nessa obra Doctorow apresenta uma natureza que no uma imensido redentora e pioneiros que, menos do que sobreviventes e grandes trabalhadores, so pequenos empresrios. Ele nos obriga a repensar e talvez a reinterpretar a histria, e o faz principalmente por intermdio de seu narrador, Blue, que est preso dentro do dilema de saber se ns que fazemos a histria ou se ela que nos faz. Para ressaltar o entrelaamento intertextual dos discursos, ele escreve sua estria no livro de escriturao onde tambm se mantm os registros da pequena cidade (ver P. Levine 1985,27-30). claro que a fico constantemente pardica de Ishmael Reed no afirma apenas uma "diferena" crtica e especificamente americana, mas tam-

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bm racial. E, num nvel formal, sua pardica mistura de nveis e tipos de discurso desafia qualquer noo do diferente como sendo coerente e monoltico ou original. Ela recorre s tradies narrativas literrias e histricas dos brancos e dos negros, reescrevendo Hurston, Wright e Ellison com tanta facilidade quanto para reescrever Plato ou Eliot (ver McConnell1980, 145; Gates 1984c, 314), enquanto recorre s mltiplas possibilidades oferecidas pela tradio popular. Reed sempre srio, est sempre por baixo de seu divertido jogo pardico. essa seriedade bsica que os crticos freqentemente no conseguem enxergar quando acusam o psmodernismo de ser irnico - e, portanto, superficial. A suposio parece ser a de que, de alguma forma, a autenticidade da experincia e da expresso incompatvel com a dupla enunciao e/ou o humor. Essa viso parece ser compartilhada no apenas por crticos marxistas Gameson 1984a, Eagleton 1985), mas tambm por algumas crticas feministas. E, apesar disso, foram as autoras feministas, juntamente com os negros, que utiliZaram essa intertextualidade irnica com esses fortes objetivos - tanto ideolgica como esteticamente (como se, na verdade, os dois pudessem ser separados de modo to fcil). Para esses autores, a pardia mais do que uma simples estratgia essencial pela qual a "duplicidade" se revela (Gilbert e Gubar 1979a, 80); uma das principais maneiras pelas quais as mulheres e outros ex-cntricos usam e abusam, estabelecem e depois desafiam as tradies masculinas na arte. Em A Cor Plpura, Alice Walker recorre a verses irnicas de conhecidos contos de fadas: Branca de Neve, O Patinho Feio, a BelaAdormecida, etc. Mas a importncia das pardias s fica evidente quando o leitor percebe a inverso de sexo e raa efetuada por sua ironia: o mundo em que depois ela vive feliz para sempre feminino e negro (ver Byerman 1985, 161). O ex-entrico na Amrica no uma simples questo de sexo, raa ou nacionalidade, mas tambm de classe, pois na verdade os 50 Estados Unidos no constituem um monolito econmico e social. A questo de classe penetra, por exemplo, at nos romances negros ou feministas. Com reflexos intertextuais de Ike McCaslin em "The Bear" (O Urso), de Faulkner, o Leiteiro de Song of Solomon (A Cano de Salomo) deve ser destitudo de seus smbolos fisicos da cultura branca predominante e submeter-se a uma prova de resistncia para ser admitido. Qual a razo? Os Negros de Shalimar percebem a questo de classe por trs da questo racial. Sabem que "ele tinha o corao dos homens brancos que vinham apanh-Ios nos caminhes quando precisavam de trabalhadores annimos e sem rosto" (1977, 269). E no mesmo romance v-se a pequena-burguesa Ruth, filha do mdico, debochando de seu marido novo-rico. Em Ragtime, de Doctorow, as questes do etnicismo (fateh) e de raa (Coalhouse) fundem-se com a questo de classe. Em Loon Lake (O Lago da Solido), a prpria arte passa a participar da equao. Joe acha que so seus antecedentes sociais que o impedem de apreciar plenamente a poesia de Warren Pen11eld:

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"como que eu podia ter escutado com a ateno exigida por aquelas lindas palavras, as pessoas do meu mundo no falavam com tanta ornamentao tanto floreado" (1979, 1980, 85). Nesse caso os leitores podem ficar tentados a equiparar a gramtica classe, at perceberem que muitas vezes a prpria poesia de Penfield tambm no tem pontuao. Assim como a de Reed, a fico de Doctorow revela o tipo de forte impacto, tanto no nvel formal como no nvel ideolgico, que a intertextualidade pardica pode produZir. Sob o fogo do inimigo em 1918, Warren Penfield, o sinaleiro do Servio de Comunicaes em Loon Lake (O Lago da Solido), envia no a mensagem desejada por seu comandante, mas os primeiros versos da "Ode: Sinais da Imortalidade a partir de Recordaes da Primeira Infncia", de Wordsworth. A irnica adequao dos temas do poema, a glria do passado e a realidade do presente fazem com que a idia defendida por Doctorow a respeito da guerra seja melhor do que qualquer provvel afirmao didtica. O romance apresenta todos os tipos de pardia intertextual que j vimos na fico americana em geral: de gnero, da tradio europia, das obras cannicas americanas (clssicas e modernas), dos textos da cultura popular e da histria. No nvel do gnero, por exemplo, ao mesmo tempo Joe e no o heri picaresco, tanto em suas aventuras na estrada quando em sua narrao sobre elas: ele costuma narrar na terceira pessoa quando reconta sua vida passada, mas muitas vezes a primeira pessoa interfere. No romance tambm h grande quantidade de intertextos especificamante britnicos, desde a mensagem wordsworthiana at Sons and Lovers (Filhos e Amantes), de D. H. Lawrence: assim como Paul Morel, Warren Penfield cresce numa comunidade de mineiros de carvo com uma me a quem considera especial, "uma alma rara, um ser superior" (38). Fazendo de seu poeta um homem desajeitado e desastrado, Doctorow desmistifica e ironiza a idealizao de Lawrence. E, como ocorre com Morel, no final do romance no fica claro se, na verdade, ele ou no um artista autntico. Nas primeiras cenas de Loon Lake (O Lago da Solido) sobre as relaes da criana com seu corpo e com a linguagem, lembra-se a abertura do Retrato do Artista Quando Jovem, de Joyce. Mas o elemento pardico d incio s diferenas: ao contrrio de Stephen Dedalus, essa criana no se lembra de nomes e est sozinha. O menino no consegue situar-se em sua famlia, e muito menos em seu universo. No entanto, os dois meninos vo acabar tornando-se poetas. Ou no? Nenhum dos intertextos utilizados por Doctorow deixa de ter sua lmina afiada. Seu mergulho pode at lembrar o rouxinol de Keats, mas o clich "maluco que nem um mergulho" nunca est muito distante.
A autora se refere ao outro sentido da palavra loon em ingls, justamento o de "louco, luntico". (N. do T.).

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Um dos protagonistas, ]oseph Korzeniowski, abdica de seu nome para se tomar o falso filho de F. W. Bennett. claro que a utilizao do nome original de ]oseph Conrad dificilmente ser casual num romance sobre identidade e escrita. Mas]oe vem de Paterson, Nova ]rsei, um lugar que tem outras associaes literrias para os americanos. Na verdade, em Loon Lake (O Lago da Solido) os lugares esto cheios de reflexos intertextuais. Na literatura americana, os lagos tendem a ser smbolos da pureza da natureZa (o lago Glimmerglass de Cooper, o Walden de Thoreau), mas nesse caso eles representam a corrupo e, sobretudo, a riqueza econmica. De forma condizente, essa interpretao provocada por outro intertexto: a propriedade de Bennett sugere inevitavelmente a de Gatsby, assim como, com seu sonho sobre uma mulher, o jovem e indigente Joe segue a trilha desse heri literrio americano, semelhante (e, mesmo assim, diferente) e selj-made. Porm, no romance no apenas ao cnone literrio que se recorre. Na verdade, toda a descrio do americano da dcada de 30 se desenvolve a partir da cultura popular do perodo: as comdias de Frank Capra, os filmes de gngster, os romances que falam sobre greves, os melodramas de Cain (ver Levine 1985,67). A importncia desse fato literria e histrica: o romance realmente encena a percepo de que aquilo que "conhecemos" sobre o passado provm dos discursos desse passado. No se trata de realismo documental: um romance sobre nossas representaes culturais do passado, nosso discurso sobre a dcada de 30. Creio que foi isso que Doctorow quis dizer com sua incapacidade de "aceitar a distino entre a realidade e os livros" (in Trenner 1983, 42). Para ele, no existe linha divisria ntida entre os textos da histria e da literatura, e portanto ele se sente livre para recorrer s duas. Obviamente, dentro dessa idia psmoderna de escrita a questo da originalidadetem um sentido diferente. O foco de Ragtime a Amrica em 1902: o goveno de Teddy Roosevelt, a pintura de Winslow Homer, a fama de Houdini, a fortuna de J. P. Morgan e as notcias do cubismo em Paris. Mas os intertextos da histria convivem com os da literatura, especialmente "Michael Kohlhaas", de Heinrich von Kleist, e U.SA., de Dos Passos. O prprio Doctorow fez crticas ao texto de Kleist (in Trenner 1983, 39), e muito j se escreveu sobre a ligao entre os dois (p. Levine 1985, 56; Foley 1983, 166; 176-177n; Ditsky 1983). O romance de Doctorow transcodifica ironicamente a trama feudal alem em termos da virada do sculo na Amrica, complementando-a com reflexos do clmax de outro intertexto, Catalogue, de George Milburn. Em todos esses textos, o foco recai sobre pessoas que no conseguem encontrar a justia numa sociedade que se diz justa. Em ~'Michael Kohlhaas" e Ragtime, os personagens histricos se misturam aos ficcionais: no primeiro o heri se encontra com Martinho Lutero, e no segundo, com Booker T. Washington. Porm, eu diria que em nenhum dos dois isso implica exagero algum na valorizao do ficcional (cf. Foley 1983, 166). O

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que se est ressaltando a narratividade e a textualidade de nosso conhecimento sobre o passado; no questo de privilegiar o fictcio ou o histrico, mas de verificar aquilo que tm em comum. Muitos crticos tambm desencavaram as ligaes entre Ragtime e U.SA., de Dos Passos (Foley 1983; Seelye 1976; Levine 1985). Os reflexos so temticos (a greve das fbricas de tecidos de Laurence, a luta pela liberdade da palavra em San Diego, descries de acontecimentos e personagens como a Revoluo Mexicana e Red Emma), formais (a fico misturada histria; o Menino/a Cmara registrando ingenuamente os acontecimentos) e ideolgicos (uma crtica ao capitalismo americano do mesmo perodo). Porm, os mesmos crticos tiveram o cuidado de reconhecer srias diferenas, que, eu diria, os prprios reflexos intertextuais nos obrigam a considerar. Doctorow no compartilha da confiana de seu precursor em relao apresentao objetiva da histria, e so seu irnico entrelaamento do factual com o fictcio e seus deliberados anacronismos que enfatizam essa desconfiana. Conforme observa Barbara Foley, U.SA insinua que a realidade histrica "cognoscvel, coerente, significante e inerentemente mutvel" (1983, 171). Contudo, Doctorow parece achar, por um lado, que a fico tambm o e, por outro lado, que ambas precisam ser questionadas luz desses pressupostos. Assim como a fico, a histria narrativizada remodela qualquer material (no caso, o passado) luz das questes presentes, e precisamente para esse processo interpretativo que a metafico historiogrfica nos chama a ateno:

o encontro de Walker com Booker T. Washington, por exemplo, reflete o debate contemporneo entre integracionistas e separatistas negros. Do mesmo modo, Henry Ford definido como o pai da sociedade de massa e Evelyn Nesbit retratada como a primeira deusa da cultura de massa. (Levine 1985, 55)
As implicaes ideolgicas, e tambm epistemolgicas, da intertextualidade ficam ainda mais evidentes no romance anterior de Doctorow, O Livro de Daniel. A tambm encontramos a mesma variedade de tipos de intertextos pardicos. O ttulo no consegue deixar de indicar-nos seu homnimo bblico: a alienao dos judeus modernos recapitula o destino de seus antepassadus (ver Stark 1975). A primeira cpgrafe do romance tirada de Daniel 3, 4, e fala sobre a convocao do Rei para que todos venerem a imagem dourada" sob pena de serem lanados numa "fornalha de fogo ;trdente". Isso prepara o cenrio para o destino daqueles que desafiam a nova imagem dourada do capitalismo moderno, pois nessa fbula os judeus, ironicamente, no sobrevivero no clima de suspeita anti-semita da Guerra Fria. O Rei que condenou fornalha ardente os irmos do Daniel da Bblia passa a ser o "estado", mais impessoal, que condena os pais do moderno Danicl ii cadeira cllrica. A imagem da babilnica fornalha tam-178

bem recuperada na caldeira do prdio dos Isacsons e em seu proscrito criado negro. (Os fomos nazistas - que no precisam ser mencionados diretamente - tambm constituem uma evidente parte do intertexto histrico.) As menes textuais do Livro de Dal1iel da Bblia so sempre irnicas. O Daniel de Doctorow considera seu homnimo como "um Estandarte da F num Tempo de Perseguio" (1971, 15). Nesse caso a ironia dupla: o Daniel atual persegue a mulher e o filho e ao mesmo tempo procura a f desesperadamente; e o Daniel bblico tambm era marginalizado, uma "figura menor, se no totalmente apcrua" (21), um judeu em meio a tempos difceis. Mais do que um ator na histria, ele era um intrprete (com o auxlio de Deus) dos sonhos alheios, pernlanecendo muitas vezes confuso a respeito de seus prprios sonhos. Esse o modelo do escritor para o Daniel de Doctorow, o qual tambm tenta enumerar "mistrios" para depois examin-Ios (266 e segs.) e, como sobrevivente, assedi:ldo por pesadelos que no consegue interpretar. O resultado da escrita dos dois t:lmbm ironicamente semelhante. Daniel considera o texto bblico como sendo "cheio de enigmas", uma mistura de estrias conhecilbs c "estranhos sonhos e vises" (15), um texto desordenado que no apresenta nada do fechamento da revelao ou Verdade. Assim tambm o Livro de Daniel de Doctorow, em sua genrica mistura de fornla jornalstica, histria, tese e fico. Os dois so obras sobre o ato de interpretar - e depois julgar. Em ambos as vozes narrativas se deslocam da terceira pessoa, impessoalmente onisciente, para a primeira pessoa, pessoalmente provisria, mas a habitual autotidade da oniscincia bblica ironizada ao se transfornlar nas tentativas do Daniel moderno no sentido do distanciamento e do autodomnio. Quando os pais dos pequenos Isaacsons so presos pela primeira vez, quem os infonna o negro encarregado da caldeira do poro. Ento o texto cita imediatamente uma msica de Paul Robeson, "Didn't my Lord deliver Daniel?" (Mas o meu Senhor no libertou Danicl? - 143). Mas a questo retrica assume uma natureza irnica pc1a ao de seu contexto imediato (o encarregado da caldeira) e de nosso privilegiado conhecimento sobre o destino dos pais desse Daniel, que no foram libertados. O reflexo mltiplo e complexo volta-se para as diferentes funes possveis da intertextualidade na metafico historiogrfica, pois pode reforar temtica e formalmente a mensagem do texto ou atacar ironicamente quaisquer pretenses de autoridade ou legitimidade tomadas por emprstimo. Na verdade o "Livro de Daniel" (318) termina conforme comeou, autoconsciente em relao ao fato de ser "escrito 110 livro" (319). Suas palavras finais de fechamento so de um fechamento sous rature ("sob risco"), por assinl dizer, pois no so suas prprias palavras, mas as de seu homnimo bblico: "pois as palavras so fechadas e seladas at que chegue o tempo do fim" (319). Essas duas canes de lamentao e profecia (Levine 1985,49) chegam ao mesmo fim, pois suas palavras so ab<>rtaE' !lo fe(e chadas) por nosso ato de ler.

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Num sentido semelhante, o destino dos Isaacsons reabre o caso dos Rosenbergs. O intertexto histrico para o leitor inclui toda a grande quantidade de livros e artigos escritos (antes e depois do romance) sobre esse incidente especfico, inclusive o livro escrito pelos filhos da famlia Rosenberg. O tempo no solucionou as dvidas e as interrogaes que ainda pairam sobre o caso. Analistas de todas as tendncias polticas se renem para "provar" todos os pontos de vista possveis, que variam desde a opinio de que os Rosenbergs eram inocentes vtimas de uma trama anti-semita (ou at mesmo judaica) especfica (ou geral) at a opinio de que a histria s pode fazer a justia correta em relao a Julius Rosenberg se, na verdade, admitirmos sua identidade como um escrupuloso espio sovitico que recebia a devoo e o apoio da esposa. O que muitos parecem ter afinal enxergado no julgamento e em seu resultado a determinao social e ideolgica da chamada justia universal e objetiva. isso que Doctorow encena na angustiante investigao feita por Daniel sobre suas' 'verdades familiares". Em termos althusserianos, os Aparelhos Estatais Repressivos e Ideolgicos conspiram no sentido de condenar os Isaacsons - e, em conseqncia, talvez, os Rosenbergs. As vozes intertextuais dos textos oficiais histricos e dos escritos de Karl Marx opem-se com uma fora irnica e duplamente contundente. A importncia dessa pardia historicizante evidenciada - por contraste - no retrato que o romance apresenta sobre a Disneylndia como a encamao de uma intertextualidade aviltada, que nega a historicidade do passado. A Disneylndia apresentada como uma transgresso manipulativa e consumista das fronteiras da arte e da vida, do passado e do presente. Porm, em si mesma, no uma transgresso crtica e pardica que possa provocar o pensamento; destina-se ao consumo imediato como um espetculo esvaziado de importncia histrica e esttica. Ela domestica o passado transformando-o no presente. E so os passados da literatura e da histria que esto sendo trivializados e recuperados: A vida e o estilo de vida da Amrica do comrcio escravocrata no Mississipido sculo XIXencontram-se resumidos numa viagem de barco, tecnologicamente verdica, de cinco ou dez minutos. (. . .) Agora o intemledirio entre ns e essa experincia histrica autntica, o escritor Mark Twain, apenas o nome do barco. (Doctorow 1971, 304) Apesar de ser esse o meu foco de ateno neste captulo, no pretendo sugerir que isso s se aplique fico americana. The Handmaid's Tale (A Histria de Aia), da escritora canadense Margaret Atwood, to complexo quanto qualquer texto americano no reflexo e na inverso pardicos e srios do cannico Scarlet Letter (A Letra Escarlate) (em termos de ambiente, tema e estrutura narrativa) e de We (Ns), de Zamyatin. E ainda

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existem o uso e o abuso de Andrey Thomas em relao a To the Lighthouse (Passeio ao Farol) e The Waves (As Ondas), de Virginia Woolf, em Interlidal Life (A Vida entre as Mars), ou a irnica reelaborao que Robert Kroetsch faz com as convenes do western, em The Studhorse Man (O Homem do Garanho). Na fico contempornea, basta-nos pensar na obra de John Fowles, Anthony Burgess, Peter Ackroyd, Julian Barnes ou John Berger. Na literatura, a pardia intertextual atravessa as fronteiras de gnero sem fazer restries: a pea de Milan Kundera, jacques and His Master Gacques e Seu Mestre), tem como subttulo Uma Homenagem a Diderot em Trs Atos, e representa o que o autor define como "um encontro entre dois escritores, mas tambm entre dois sculos. E entre o romance e o teatro" (1985, 10). O romance L.c., da escritora americana Susan Daitch, apresenta uma interao genrica ainda mais complexa que se vincula diretamente a sua densa intertextualidade. Conforme mencionei em discusses anteriores a respeito desse livro, o ncleo da narrativa o dirio de uma tal Lucienne Crozier, testemunha (fictcia) da revolta de 1848 em Paris (que realmente ocorreu). A primeira das duas estruturas modernas para esse dirio a de Willa Rehnficld, sua primeira tradutora. Sua "Introduo" nos lembra as contradies de 1848 em termos de dois intertextos simblicos publicados naquele ano: O Morro dos Ventos Uivantes e o Manifesto Comunista. E so essas mesmas as contradies do dirio (pelo menos conforme a traduo de Willa): Lucienne tem fortes tendncias polticas socialistas, mas anulada em sua eficcia por sua marginalizao (realizada pela Esquerda) e por seu destino melodramtico, que era morrer de tuberculose e abandonada pelo amante. Willa acha que Lucienne foi fornlada por "Marxismo e pieguice" (Daitch 1986, 2), ou seja, pelos jeuilletons. Mas, na verdade, o dirio revela a crtica que Lucienne fazia em relao a essa forma literria popular, considerando-a infiel s realidades sociais e econmicas da vida autntica, apesar do realismo superficial que apresentavam no nvel da linguagem (136-137). Ser que ela uma Emma Bovary radicalizada? A questo sugerida pelo prprio texto: "Madame Lucienne Crozicr estava condenada desde o dia em que se casou" (207). Naturalmente, condenada tambm estava Madame Bovary, conforme o ttulo do romance nos lembra constantemente. Mas, se que se pode falar nesse sentido, Lucienne uma inverso pardica de Emma. Embora ambas tenham o dio pelas provncias, so seus envolvimentos amorosos extraconjugais paralelos e sua tendncia para a leitura (embora mutuamente motivados, em ambos os casos) que as conduz em direes opostas: Emma inclina-se fantasia e a uma rejeio da responsabilidade, e Lucienne, ao poltica. Esse vnculo poltico fica mais claro com a ao da segunda editora/tradutora do dirio, que assumiu o pseudnimo de Jane An1me.Obviamente, o sobrenome Emma ao contrrio - mas a que proliferam os reflexos intertextuais: a Emma Bovary se renem Emma Goldman e a Emma dejane Austen.jane Eyre tam-

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bm no fica muito distante quando uma nota de rodap nos remete (com uma anacrnica aluso crtica) "louca no sto, real ou terica" (198n). Depois essa figura estrutural se defIne como "o tipo que os personagens de Jane Austen teriam chamado de 'uma jovem extremamente agradvel e corts' " (246), pelo menos at sua radicalizao feminista nas mos da Nova Esquerda machista de Berkeley em 1968 e do estuprador que a ataca e enfurece. Rejeitando (assim como Lucienne tambm o faz, pelo menos na traduo de Amme) o "papel passivo de uma participante automtica" (246) que tem cabido tradicionalmente mulher, ela bombardeia a casa do "estuprador global" capitalista que tambm seu verdadeiro violentador. Alm disso, ela prefere escrever sua prpria estria, rejeitando o mutismo tanto por si mesma quanto pelas outra escritoras e personagens cujos intertextos se entrelaam ao tecido de seu texto. Entretanto, no so apenas os romances que oferecem exemplos de reflexo intertextual ps-moderno. Instalaes como "Vnus dos Farrapos" e "Orquestra dos Farrapos", de Michelangelo Pistoletto, sugerem uma irnica crtica ps-moderna. Pistoletto utiliza farrapos verdadeiros (o produto final do consumo): a arte representa o detrito da cultura dentro da tica cio consumidor. Sua reproduo, em mica, da Vnus clssica pode representar parodicamente o princpio esttico e "universal" da beleza esttica, mas no caso ela se defronta com uma grande pilha de tais farrapos - e obstruda por eles. Embora muitos tenham afirmado que todas as pinturas se vinculam intertextualmente com outras pinturas (e.g. Steiner 1985), as pinturas ps-modernas de Mark Tansey ou Sherrie Levine parecem mais tendenciosamente irnicas em suas inter-relaes. At a msica, que a maioria considera como sendo a arte menos representacional, est sendo interpretada em termos do vnculo intertextual entre o passado e o presente como uma analogia com o vnculo nccessrio cntre a forma artstica e a memria humana (Robert P. Morgan 1977, 51). O ps-modernismo procura nitidamente combater o que acabou sendo considerado como o potencial do modernismo para o isolacionismo que separava a arte e o mundo, a literatura e a histria. Porm, muitas vezes ele o faz utilizando contra si mesmas as prprias tcnicas do esteticismo modernista. Mantmse cuidadosamente a autonomia da arte: a auto-reilexividade metal1ccional chega a enfatiz-Ia. Contudo, por meio da intertextualidade aparentemente introvertida, outra dimenso acrescentada pela utilizao das irnicas inverses da pardia: a relao crtica da arte com o "mundo" do discurso - e, por intermdio deste, com a sociedade e a poltica. Tanto a histria como a literatura proporcionam os intertextos nos romances aqui examinados, mas no se cogita nenhuma hierarquia, implcita ou no. Ambas fazem parte dos sistemas de significao de nossa cultura, e a est seu sentido e seu valor.

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o PROBLEMA

DA REFERtNCIA

I
Em suma, o efeito final do pensamento a respeito da linguagem, no sculo XX, com sua rejeio essncia e a princpios fundamentais da histria como o da causalidade e o da razo suficiente, tem sido retirar do discurso a histria. E com essa retirada a prpria idia de referncia passa a ser problemtica. Allen lhiher Em Words in Refleetion (palavras em Rel1exo - 1984), seu instigante estudo sobre os paralelos de interao das modernas teorias da linguagem com a fico contempornea, Allcn 1biher recorre a Wittgenstcin, I-Ieidegger (e Derrida) e Saussure, bem como s "crticas da metafisica da essncia" por eles realizadas, procura da razo para aquilo que ele considera como sendo a destruio dos alicerces intelectuais sobre os quais se poderia construir a histria narrativa tradicional (195). Sua anlise sobrc esses tericos minuciosa e convincente, mas o que aconteceria se comessemos pelos textos da arte ps-moderna, e no pela teoria? E se examinssemos outros discursos tericos? Ser que encontraramos uma viso menos negativa? Segundo creio, o que poderamos encontrar, menos de que uma destruio, uma problcmatizao produtiva de toda a noo da relao entre a linguagem e a realidade - fictcia ou histrica. A metafico historiogrfica ressalta sua existncia como discurso e mesmo assim ainda prope uma relao de referncia (embora problemtica) com o mundo histrico, tanto por sua afirmao da natureza social e institucional de todas as posturas enunciativas quanto por sua fundamentao no representacional. A arte modernista - visual ou verbal - tende a declarar seu status antes como arte, "autnoma em relao linguagem que est enccrrada no realismo representacional" (Harkness 1982, 9). Na literatura, o extremo atualizado dessa viso pode ser encontrado na superfico americana, nos textos da Tel Quelna Frana e nas obras do Gruppo 63 na Itlia. Esses es-

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critores italianos compartilham com os artistas ps-modernos um determinado impulso ideolgico: o desejo de desafiar as estruturas institucionais da sociedade burguesa (que, segundo se considera normalmente, so reforadas pelo realismo) despertando os leitores para as implicaes polticas das prticas literrias consagradas. Mas o mtodo por eles escolhido para realiz-Io modernista (da fase mais recente) e procura fazer uma separao entre a linguagem literria e a referncia. Para Giorgio Manganelli e outros, conforme afirmou Gregory Lucente,
a literatura no tem significado por meio de nenhum processo de referncia externa. Os elementos de significao da literatura, assim liberados da iluso c de sua dependncia em relao a qualquer coisa de significado no universo externo da matria e dos sentidos, de qualquer coisa ao mesmo tempo mundana c anterior, obtm sua importncia e seu valor especfico por causa e no apesar de seu status como uma mentira, como um inverdade que acaba sendo mais atraente e mais importante do que a suposta verdade do mundo cotidiano.

(1986,318)

Esse tipo de separaO exatamente o que, por sua vez, o ps-modernismo tem desafiado por meio da fuso desse mesmo tipo de reflexividade metafictcia com materiais de natureza documental. A metafico historiogrfica sempre afirma que seu mundo deliberadamente fictcio e, apesar disso, ao mesmo tempo inegavelmente histrico, e que aquilo que os dois domnios tm em comum sua constituio no discurso e como discurso (Sparshott 1986, 154-155). Paradoxalmente, na verdade essa nfase naquilo que, primeira vista, pode parecer um tipo de narcisismo discursivo o que vincula o ficcional ao histrico num sentido mais material. Assim como os irnicos ready-made de Duchamp, que ressaltam a natureza da funo referencial dos sistemas de signos, uma natureza que aceita sem discusso e no foi submetida a exame, as formas artsticas ps-modernas atuam no sentido de "suplantar a fora legislativa do contexto referencial por meio do pressuposto material de um contexto real, uma realidade que a representao tivera a misso de reprimir" (Bois 1981, 31). Lembremonos das bandeiras e dos alvos pardicos de Jasper Johns: ser que eles se referem a bandeiras e alvos verdadeiros, ou a suas representaes padronizadas - ou aos dois? Ao afirmar que "Ceci n'est pas un pipe" ("Isto no um cachimbo"), a pintura de um cachimbo feita por Magritte aponta para aquilo que veio a se tornar um paradoxo da referncia lingstica e visual ps-moderna, com suas contradies ontolgicas e epistemolgicas. Em metafices historiogrficas como Doctor Copernicus e Kepler, de John Banville, o foco do problema da referncia lanado sobre a relao da histria, pois nesses romances a histria parece ter uma dupla identidade. Por outro lado, de fato seu discurso parece ser ontologicamente sepa-

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rado do discurso do texto (ou dos intertextos) auto conscientemente ficcional da fico. uma extenso da separao que o senso comum faz entre dois tipos de referncia: aquilo a que a histria se refere o mundo real; aquilo a que a fico se refere um universo fictcio. Essa distino encontra-se articulada em qualquer introduo fico escrita pelo menos a partir do advento do New Criticism, se no antes. Por outro lado, temos visto que tambm existe uma outra viso da histria na arte ps-moderna, mas desta vez a histria como intertexto. A histria passa a ser um texto, um construto discursivo ao qual a fico recorre to facilmente como a outros textos da literatura. Essa viso da histria a extenso lgica de teorias como as de Michael Riffaterre (e.g. 1984, 142), que afirmam que a referncia na literatura no passa de uma referncia de texto para texto e que, assim sendo, jamais poderia se referir a nenhum mundo emprico real, mas apenas a outro texto. Na melhor das hipteses, as palavras sc referem no a coisas, mas a sistemas de signos que so "unidades textuais pr-fabricadas" (159). E assim que a literatura pode contestar as noes ingnuas de representao. Na fico ps-moderna, essas vises da histria - como intertextual e extratextual - parecem coexistir e operar em tenso. Nos ltimos captulos precedentes j se examinou como essa questo da textualidade do passado tambm se tornou problemtica na historiografia e na teoria literria contemporneas. Fredric}ameson articula exatamente a mesma tenso ontolgica quando afirma que a "histria (isto , o passado) no um texto - ela no-narrativa, no-representacional mas que inacessvel a ns a no ser em forma textual" (1981a, 82). Do mesmo modo, Hayden White declara que qualquer narrativa histrica "configura o corpo de acontecimentos que serve como seu referente bsico e transforma esses 'acontecimentos' em indcios de padres de sentido que nenhuma representao literal deles (... ) poderia jamais produzir" (1984, 22). Portanto, como relato narrativo, a histria inevitavelmente figurativa, alegrica e fictcia; ela sempre j textualizada, sempre j interpretada. Para compreendermos por que essas vises devem ser de tal forma polmica, basta-nos lembrar mais uma vez a poderosa viso materialista ou realista da histria, viso que dominou essa disciplina no sculo passado. Segundo Peter Gay, os objetos da pesquisa do historiador so exatamente isso, objetos, e esto l fora, num passado real e nico. A controvrsia histrica no compromete, de maneira alguma, a integridade ontolgica desses objetos. No passado, a rvore nas matas s caiu de uma maneira, no importa o grau de fragmentao ou de contradio dos relatos sobre sua queda, no importa se em seu futuro no h historiadores, se h um nico historiador ou diversos historiadores, que discordam entre si, para registrar e debater essa queda. (1974a,210)

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Embora tanto Jameson como White concordem que o passado obviamente existiu, eles contestam nossa capacidade de conhecer csse passado por quaisquer outros meios a no ser os "relatos" textualizados e interpretados. White vai ainda mais alm e afirma que aquilo que admitimos como "real" e "verdadeiro" na historiografia, assim como na fico, o que "usa a mscara do scntido, a natureza completa e plena que s conseguimos imaginar, jamais vivenciar" (1980, 24). Em outras palavras, s pela narrativizao do passado que o aceitaremos como "verdadeiro". interessante que a obra de Hayden White tenha produzido, justificadamente, mais impacto nos crculos litcrrios do que nos crculos histricos. Pela abertura da histria s estratgias retricas da narrativa, White tambm levantou questes que vm sendo feitas pela fico contempornea. O que que constitui a natureza da referncia na histria e na fico? ( a mesma coisa? totalmente diferente? Tem alguma relao?) Exatamente como que a linguagem se prende realidade? O que nossa teoria literria, nossa literatura e nossa filosofia da histria esto fazendo atualmente passar a fazer parte de uma problematizao j existente, e agora generalizada, de toda a idia de referncia. Em seu recente interesse pela refcrncia, elas se renem semitica e filosofia analtica. Conformc venho procurando afirmar ao longo deste estudo, no de surpreender, de forma alguma, que a prtica esttica e o discurso terico em geral se concentrem sobre as mesmas questes, se propusermos a possibilidade de existir uma potica do ps-modernismo que contenha e constitua os denominadores comuns entre nossas diversas formas de escrevcr e pensar a respeito de nossa escrita. De maneira explcita, e at mesmo didtica, a meta1co historiogrfica faz sobre a natureza da referncia as mesmas perguntas fundamentais que hoje esto sendo feitas em muitos outros setores. Ser que o signo lingstico se refere a um objeto real- na literatura, na histria, na linguagem comum? Caso positivo, que tipo de acesso isso nos permite em relao a essa realidade? Atinal, referncia no correspondncia (ver Eco 1979, 61). Ser que alguma referncia lingstica pode ser direta, no ter intermedirios? O que sugere um romance como lhe Temptations of Big Bear (As Tentaes do Grande Urso), de Rudy Wiebe, com sua prpria forma e tambm com seu contedo, que a linguagem se refere - qualquer linguagem - a um referente textualizado e contextualizado: o Grande Urso que vamos conhecer no de fato o Grande Urso da vida real (pois como poderamos conhec-Io hoje em dia?), mas o Grande Urso dos textos histricos, dos relatos jornalsticos, das cartas, dos relatrios oficiais e nooficiais, mas tambm da imaginao e da lenda. A prpria textura do romance recusa qualquer separao ingnua entre a referncia l1ccional e a referncia das chamadas descries "cientf1cas" do passado, que muitos crticos ainda querem fazer (e.g. Harshaw 1984). Porm ela tambm recusa, com a mesma flrmeza, qualquer tentativa formalista ou desconstrutiva

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no sentido de transforrilar a linguagem no jogo de significantes sem continuidade com a representao e com o mundo externo (e.g. Caramello 1983, 10). Havia um Grande Urso, um famoso ndio da tribo dos Crees, orador e lder - embora hoje s possamos conhec-Io por meio dos textos. O romance , ao mesmo tempo, uma insero referendal e a imaginativa inveno de um mundo. Entretanto, a freqente e comum negao da representao merece aqui uma considerao maior, pois ela que costuma ser associada (erroneamente, creio) ao conceito de ps-modernismo. A verdade parece ser que toda essa questo da referncia foi recentemente reaberta seguindo o rastro de vrios tipos de formalismo que a enquadraram chegando ao ponto de declarar ilegtimo o interesse a respeito. O famoso exagero, de sabor francs, dito por Roland Barthes tpico dessa represso referncia: "Do ponto de vista referencial (a realidade), 'o que acontece' numa narrativa literalmcnte nada; 'o que acontece' apenas a linguagem, a aventura da linguagem, a incessante celebrao de sua chegada" (1977, 124). dessa viso da linguagem que parece originar-se a maioria das teorias do ps-modernismo. Porm, afirmei que esse formalismo a expresso definitria do modernismo, e no do ps-modernismo. Tanto na arte como no discurso terico de hoje existe aquilo que Peter Brooks considerou como "certo anseio pelo retomo do referente" (1983, 73), mas esse retomo jamais pode ser ingnuo e deixar de ser problemtico: "chegou ao fim a inocncia com relao ao status do referente, e ao acesso a esse referente, em todos os tipos de discursos" (74). Na verdade, a metafico historiogrfica atua no sentido de demolir o que os crticos gostam de denominar "falcia referencia!" (Eco 1976,58). O impulso metallccional de romances como Famous Last Words (As Famosas Palavras Finais) - assinalado logo de incio pela presena de um protagonista chamado Hugh Selwyn Mauberley - sugere que, sim, uma falcia, que os referentes da linguagem do romance so nitidamente fictcios e intertextuais. Mas a co-presena do Duque e da Duquesa de Windsor, bem como de Ezra Pound, no mesmo romance complica consideravc1mente a natureza falaciosa da referncia. Esse tipo de uso e abuso de nossas noes de referncia assemc1ha-se estratgia derridiana de escrever sous rature (Derrida 1976): isso faz com que se queira ter o prprio referente histrico e elimin-Iotambm. No , de forma alguma, uma verdadeira desvalorizao da dimenso referencial da linguagem, como afirmam muitos tericos do ps-modernismo (e.g. Russell 1980a, 183). Nem se trata de um deleite no problemtico na imediao factual, como ocorre na chamada flco factual ou de informao (a romantizao da sociologia, da psiquiatria, da economia ou da antropologia). A metafico historigrllca toma problemticas a negao e a afirmao da referncia. Ela reduz a nitidez da distino que Richard Rorty (1985) estabelece entre "textos" e "matrias brutas" - coisas feitas e coisas encontradas, os

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domnios da interpretao e da epistemologia. Ela sugere que houve matrias brutas - personagens e acontecimentos histricos - mas que hoje s as conhecemos como textos. Portanto, conforme afirma Nelson Goodman (1978, 2-3), as estruturas de referncia parecem ser uma questo de sistemas de descrio, e no das coisas descritas. Isso no nega que as matrias brutas existam (ou existiram), mas realmente sugere que nossa compreenso sobre essas matrias brutas se baseia nas maneiras de que dispomos para descrever. Naturalmente, o prprio termo referente implica que a "realidade" qual nos referimos no um dado, uma matria bruta, mas sim "aquilo sobre o qual falamos". Em outras palavras, talvez por defInio, o referente uma entidade descursiva. Conforme os termos de Lyotard, o objeto da histria o referente do prprio nome (Ezra Pound) e isso no idntico ao objeto da percepo (o Ezra Pound emprico, que um dia j viveu) (Lyotard 1984c, 12). essa distino que a metafico historiogr1ca ressalta em seu uso e abuso paradoxal das convenes da referncia do romance e da historiografia. claro que esse debate sobre a referncia no especialmente novo, embora nos ltimos tempos sua intensidade tenha crescido consideravelmente. Lembremo-nos do ataque de I-IenryJames a Trollope por sua ruptura metaficcional da iluso referencial. Segundo James, o romancista tinha de "relatar acontecimentos que se presumissem reais" (1948, 59). O romance histrico sempre tem ido um pouco mais alm nesse aspecto. Mary McCarthy afirmou que a preciso referencial do detalhe histrico era essencial para o gnero romance: "se Tolstoi estivesse completamente errado em relao Batalllade Borodino ou ao carter de Napoleo, Guerra e Paz teria sido prejudicado" (1961, 263). Mas ser que Famous Last Words (As Famosas Palavras Finais) ficaria "prejudicado" porque Findley estava "errado" (ou ficcionalizou) sobre o Duque e a Duquesa de Windsor? Talvez E. L. Doctorow tenha respondido por todos os metaficcionistas historiogrficos ao reagir aos ataques contra suas ficcionalizaes de Freud, Morgan e Ford, entre outros, em Ragtime: "Fico satisfeito em saber que tudo o que inventei sobre Morgan e Ford verdico, independentemente de ter ocorrido ou no. Talvez seja mais verdico porque no ocorreu" (in Trenner 1983, 69). O escritor uma "testemunha independente" - como o so todas as testemunhas, at as oculares. isso que, recentemente, a filosofia da histria vem afirmando a respeito da historiografia tambm: o ato de falar sobre o passado, de escrever a histria, transforma o "dado" no "construdo" (de Certeau 1975, 13). nessa fronteira entre o acontecimento passado e a prxis presente que a metafico historiogrfica se situa de maneira autoconsciente. Conforme verificamos com detalhe, esse passado foi real, mas est perdido ou, ao menos, deslocado, apenas para ser restabelecido como o referente da linguagem, o resduo ou vestgio do real.

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Assim sendo, a referncia ps-modernista difere da referncia modernista em seu declarado reconhecimento da existncia, embora tambm da relativa inacessibilidade, do passado real (a no ser por meio do discurso). Ela difere da referncia realista em sua - mais uma vez - declarada afirmao dessa relativa inacessibilidade de qualquer realidade que possa existir objetivamente e seja anterior ao conhecimento que dela temos. Nesse aspecto ela se aproxima de uma longa tradio filosfica que afirma que, embora possa existir "l fora", a realidade inevitavelmente organizada pelos conceitos e pelas categorias de nossa compreenso humana (Norris 1985, 54). Embora nos instigue com a existncia do passado como realidade, a metafico historiogrfica tambm sugere que no existe acesso direto a essa realidade que seria nomediada pelas estruturas de nossos diversos discursos a seu respeito. Nos ltimos tempos os semiticos lanaram a questo de saber se possvel presumir que mesmo o mais direto entre os fatos utilizados pelos historiadores se refere, de maneira direta e no problemtica, a um mundo passado real. A contra-afirmao a de que at mesmo esses relatos diretos so convencionais e estilizados, culturalmente mediados por modelos discursivos pr-fabricados (Even-Zohar 1980, 66). Em sua formulao mais sucinta, essa viso assume a seguinte forma: "O que a fico ou a realidade, literria ou no literria, depende de critrios convencionalizados dentro de sistemas de ao social, e no da realidade como tal ou da arte como tal" (Schmidt 1984, 273). A metafico historiogrfica no nega a realidade ou (fot), conforme o faz esse tipo de construtivismo radical (segundo o qual a realidade apenas um construto); ela apenas questiona a maneira como conhecemos e como (ou foi) essa realidade. Ao faz-lo, ela simultaneamente se ope e se alia aos marxistas (T. E. Lewis 1979) e aos defensores do senso comum que resistem separao entre linguagem e realidade. Esse o paradoxo de sua prpria natureza como metafico historiogrfica.

II
Na narrativa histrica os sistemas de produo de sentido prprios de uma cultura ou de uma sociedade so testados em comparao com a capacidade que qualquer conjunto de acontecimentos "reais" tem para se submeter a tais sistemas. Se esses sistemas tm suas representaes mais puras, mais plenamente desenvolvidas e formalmente mais coerentes no talento "literrio" ou "potico" das culturas modernas e secularizadas, isso no motivo para exclu-Ios por serem construes meramente imaginrias. Tomar essa atitude implicaria negar que a literatura e a poesia tm alguma coisa de vlido para nos ensinar sobre a "realidade". Hayden White

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Em nosso sculo, duas grandes foras intelectuais tm atuado no combate a qualquer noo referencial muito simples no sentido de relao "natural" e biunvoca entre as palavras e as coisas: a filosofia analtica e o estru turalismo saussuriano. Embora a hermenutica tenha abordado a questo em obras como Interpretation Theory: Discourse and the SU11Jlusof Aleaning (feoria da Interpretao: o Discurso e o Excesso de Sentido), de Ricoeur (1976) (ver tambm Ricoeur 1984a, 77-82), foi a filosofia analtica que constituiu o campo dos debates mais vigorosos, pois a referncia essencial para o debate filosfico entre o "realismo" e o "nominalismo" nos discursos fictcios e de linguagem comum (ver Davidson 1980 e McGinn 1980): lembremo-nos da obra de Russell, Searle, Donnellan, Parsons, Strawson, Kripke e muitos outros (ver em Rorty 1982 uma discusso completa sobre esse assunto no que se refere linguagem 1kcional). Inevitavelmente nesse caso so as teorias de Frege que sobressaem, pois proporcionam uma maneira de ultrapassar o impasse da negao de RusseU em relao referncia ficcional (como termos "vazios"). Frege (1952) estabeleceu a distino entre o "senso" e a "referncia" de um signo. O senso precede a referncia na medida em que constitui os critrios semnticos de que precisamos para identificar o objeto referido pela referncia. Seu famoso exemplo o da Estrela Matutina e da Estrela Vespertina: elas tm a mesma referncia, mas sensos diferentes. O que define a referncia no a existncia emprica (os nmeros abstratos possuem referncia), mas um conjunto de critrios internamente coerentes que constituem as condies de verdade de um discurso. Porm, para Frege, os ternlOSimaginrios ou fictcios no poderiam ter referncia - apenas sentido -, pois no levantam questes relativas a verdade ou falsidade. Entretanto, como metafices historiogrfkas, Famous Last Words (AsFamosas Palavras Finais) e Ragtime de fato levantam, de forma implcita, exatamente esse tipo de questo em suas tenses entre aquilo que se conhece sobre a histria e aquilo que narrado no texto. Para Frege, literatura faltava um valor-verdade e, portanto, ela s poderia aspirar ao prazer esttico, no ao conhecimento. Contudo, o que faz a literatura ps-moderna seriamente didtica, como o caso de Star Turn (passeio Estelar), de Williams, e The Scorched-Wood People (O Povo da Madeira Queimada), de Wiebe, evitar qualquer separao fcil desse tipo entre o cognitivo e o potico. O valor-verdade ao mesmo tempo insinuado e bloqueado. O Batoche de Wiebe e no o verdadeiro Batoche histrico. A metafico historiogrfiea exige o que a semntica da "palavra possvel" chama de "identificaes atravs do mundo" (Dolezel 1986), e a mediao semitica se efetua por meio da aceitao de que nosso conhecimento sobre esse Batoche verdadeiro, existente no passado, hoje s nos chega a partir de outros textos, outros discursos. O debate sobre a existncia e a natureZa da referncia assumiu diversas fornlas, variando desde a negao do valor-verdade at a concesso de um

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status especial ao fictcio (ver Rorty 1982). Segundo o ponto de vista da "negao do valor-verdade", afimla-se que a linguagem da fico sinttica e semanticamente indistinguvcl da linguagem comum e que, portanto, precisamos nos voltar para a intencionalidade (Lange 1969; IIarshaw 1984, 237) para afirmar a diferena, da concluindo que, graas a diferentes "atos intencionais", o historiador e o romancista visam a diferentes referentes: "a afinnao da narrativa ficcional imune a julgamentos de verdade ou falsidade; na fico, eles esto suspensos" (Banfield 1982, 258). Indiseutivelmente, a metafico historiogrfica, na qual a posio do produtor uma posio de romancista e de historiador narrativo, complica uma distino to ntida. E a viso familiar - a viso de que, se o historiador tivesse de penetrar na mente de um personagem histrico ou utilizar qualquer outra tcnica evidentemente narrativa ao escrever, ento "ns nos llagraramos num romance" (IIamburger 1973, 82-83) - dificilmente ser uma viso que possa satisfazer ao leitor da metafieo historiogrfica ou, sob esse aspecto, de histria. Confonne Franeis Sparshott (1967, 3) observou em seu ataque contra a afimlao de Joseph Margolis (1965, 155) de que a fico no pode abranger asseres da verdade, o que que fazemos exatamente - at mesmo na fico realista - com a11rmaes sobre o mundo real que aparecem na 11co(paris a capital da Frana; a Segunda Guerra Mundial comeou em 1939, etc.)? Ser que essas j no so asseres da verdade? Ou ser que no devem ser consideradas como parte da estria? A outra abordagem a de no negar referncia fko, mas conceder ao fictcio um status referencial distinto. Existem muitas verscs para cssa postura: a teoria de Ohmann (1971) segundo a qual a literatura imita "intencionalmente" atos de fala que no tm outra existncia; a designao de Searle (1975) em relao literatura como a11rmaesdo tipo "como se"; a idia de Frye (1957) a respcito da literatura como sendo o hipottico; as "pseudo-afinnaes" de Richard (1924), etc. A partir dessa perspectiva, conforme explica Rorty, "Se concordalmos que [Sherlock] IIolmes um personagem fictcio, vamOSsolucionar debates sobre seus hbitos voltando-nos para Conan Doyle, no vamos perguntar se ele e Gladstone se encontraram algum dia" (1982, 118). Porm, Famous Iast Words nos solicita que consideremos exatamente o que ocorre quando Ezra Poundt encontra (e interage com) IIugh Sclwyn Mauberley (sua prpria criao real - isto , ficcional). O livro exige e desafia a capacidade que temos, como leitores, para imaginar qualquer afirmao sobre qualquer um dos dois conforme foi prefaciado por um operador intcncional ("Numa fico desse tipo (. .. )" - D. Lewis 1978, 37) e depois passar a operar como se ambos fossem igualmente factuais (nesse contexto). Mas eu diria que cles no tm o mesmo peso referencial: Pound e Mauberley tm diferentes repercusses representacionais, pois seus contextos (histricos e literrios) iniciais so clU'crentes.Portanto, embora a i1loso11a naltica tenha levantaa

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do as mesmas questes da fico ps-modernista em relao referncia, do ponto de vista da metafico historiogrfica ela tambm parece no apresentar respostas definitivas - apenas mais questes problematizantes. Assim como grande parte da filosofia contempornea, o estruturalismo saussuriano admite que a linguagem seja uma estrutura de relaes de significado entre palavras e conceitos, e no entre palavras e coisas (a respeito das semelhanas entre Frege e Saussure, ver Norris 1985). Contudo, enquanto a filosofia analtica ainda parece, mesmo assim, querer uma explicao sobre representao e referncia (Rorty 1982, 128), o estruturalismo no a quer; na verdade, ele se satisfaz em incluir esses dois interesses na mesma categoria. Num contexto saussUriano, a linguagem um sistema de signos, de significantes e significados. O referente no faz parte desse sistema. No entanto, isso no nega a existncia de um referente da linguagem: presume-se que ele exista, mas no precisa ser imediatamente acessvel por meio do conhecimento. A lingstica sistemtica e sincrnica de Saussure considerava o enquadramento do referente como uma nova estratgia investigativa. Conforme afirmou Christopher Norris, o mesmo fez o ps-estruturalismo, mas aquilo que para a lingstica era uma convenincia metodolgica passou a ser uma "elevada questo de princpio filosfico" para a teoria literria e a filosofia (1985, 62). evidente que ele est pensando na famosa declarao de Derrida segundo a qual no existe nada que preceda o texto, nada que esteja fora dele, e na indisposio geral de Foucault no sentido de aceitar que a linguagem se refira (se reduza a referir-se) a qualquer referncia de primeira ordem, ou seja, a qualquer coisa que a sustente em qualquer "verdade" que sirva de fundamento. Mas devemos tomar o cuidado de perceber que nenhuma das duas afirmaes uma negao do mundo real, seja passado ou presente. Ambas se limitam a questionar sua acessibilidade a ns em termos de significao. A negao de Derriba em relao ao significado transcendental no constitui uma negao da referncia ou uma negao de qualquer acesso realidade extratextual. No entanto, ela se destina a sugerir que o sentido s pode provir do interior de textos por meio da procrastinao, por meio da diJlrance. Esse tipo de pensamento ps-estruturalista tem implicaes bvias para a historiografia e para a metafico historiogrfica. Ele questiona radicalmente a natureza do arquivo, o documento, a evidncia. Ele estabelece uma separao entre os fatos (a que se atribui sentido) da redao de histria e os acontecimentos do passado em estado bruto. Na historiografla os fatos so discursivos, j interpretados (sentido atribudo). Em termos lingsticos, a recusa em admitir essa separao entre fato e acontecimento envolve aquilo que Barthes (1982b, 20) considerou como uma fuso do significado e do referente, a qual elide o primeiro a fim de proporcionar a iluso de que o significante da redao de histria

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est numa relao direta com o referente. Para Barthes, a mesma eliso ilusria tambm est presente na fico realista. O que a metafico historiogrfica faz restabelecer o significado por meio de sua auto-rellexividade metaficcional em relao funo e ao processo de gerao de sentido enquanto, ao mesmo tempo, no deixa desaparecer o referente. No entanto, esse tipo de fico ps-modernista tambm se recusa a permitir que o referente assuma qualquer funo original, qualquer funo de alicerce ou de controle: Ezra Pound nasceu para encontrar Hugh Selwyn Mauberley. Os fatos da histria, conforme so descritos na metafico historiogrfica, so declaradamente discursivos. Muitas vezes isso elaborado, formal e tematicamente, dentro da prpria narrativa: lembremo-nos dos relatos "factuais" (nesse sentido da palavra) diferentes e contraditrios para os mesmos acontecimentos em The Temptations of Big Bear (As Tentaes do Grande Urso) ou Antichton. Uma das lies do ps-modernismo a de que, embora todo o conhecimento do passado possa ser provisrio, historicizado e discursivo, isso no quer dizer que no damos sentido a esse passado.

III
A linguagem (. .. ) mais poderosa como experincia das coisas do que a experincia das coisas. Os signos so experincias mais potentes do que tudo o mais e, por isso, quando se lida com as coisas que realmente importam, ento se lida com palavras. Elas tm uma realidade que excede, em muito, as coisas a que designam. William Glass

Fatos versus acontecimentos: de que maneira a linguagem se vincula realidade. As questes levantadas pela metafico historiogrfica com relao referncia na linguagem (fictcia ou comum) assemelham-se s questes levantadas atualmente por esses discursos tericos. Doctor Copernicus, de John Banville, se concentra diretamente sobre as relaes entre fatos e acontecimentos ou, em termos mais especficos, entre nomes e coisas, entre a teorias cientficas e o universo. E no romance as aluses intertextuais a Wittgenstein voltam-se para as amplas implicaes desse tema. Em Foe, de Coetzee, o mudo Sexta-feira de Robinson Cruso [sic] que constitui o foco da questo da relao entre a linguagem e a realidade. Foe sugere uma abordagem utilitria da questo de saber qual a proporo de linguagem que Sexta-feira precisa conhecer para sobreviver. "Como no sabemos dizer em palavras o que uma ma, no proibido com-Ia. Basta sabermos os nomes de nossas necessidades e conseguirmos utilizar esses nomes para satisfaz-Ias" (1986, 149). Entretanto, em contraste com isso, a protetora de Sexta-feira quer ajud-Io a expressar "os anseios de [seu] corao" (149). A cena final do romance retoma a esse

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debate sobre a natureza e a funo da expresso lingstica e da referncia, e consegue problematizar ainda mais toda a relao do romance com a realidade fictcia e intertextual, bem como com a realidade poltica. O livro, assim como o mundo submarino imaginrio que est sendo "descrito" (ou seja, criado), transforma-se num mundo paradoxal de sentido silencioso: "Mas aqui no um lugar de palavras. (. .. ) um lugar onde os corpos so seus prprios signos. o lar de Sexta-feira" (157). O fato de o Sexta-feira silenciado ser negro e de Coetzee ser sul-africano faz parte do contexto literrio e material/poltico do romance. Uma viso de semelhante complexidade quanto relao mundo-palavra encontra-se na obra de Jean Franois Lyotard, o nico analista da psmodernidade que abordou consistentemente a questo da referncia. Em sua obra inicial, inspirada pela fcnomenologia, ele - assim como os metaficcionistas, desde John Barth at Paolo Volponi - investigou o que julgava ser a imposssibilidade de a linguagem conseguir, em algum momento, captar o no-lingstico. Em vez de seguir na direo de Derrida e sugerir que nosso interesse deveria, portanto, ser a prpria linguagem ou a textualidade, Lyotard enxergou nessa impossibilidade as limitaes fundamentais da linguagem. Em Discours, figure (Discurso, figura) (1971), ele contestou diversas teorias da referncia que predominavam na poca: a inferncia de Merleau-Ponty no sentido de uma afinidade facultativa entre a linguagem e o mundo; a relegao, por parte de Derrida, do referencial a um status secundrio e derivado (vestgios); e o enquadramento saussuriano do referente (uma discusso crtica desse aspecto encontra-se em Dews 1984, 42-44). Para Lyotard, a linguagem no articula o sentido do mundo; ela exclui constantemente aquilo que procura captar (1971, 12;). Essa situao autocontraditria lembra o paradoxo ps-modernista geral no sentido de um discurso que usa e, ironicamente, abusa, afirnla e nega as convenes em cujo interior atua. Em sua obra mais recente, o interesse de Lyotard pela referncia se d no interior do contexto de uma pragmtica da narrativa, a qual inclui o produtor dessa narrativa, o receptor, a prpria narrativa e todas as complexas interaes desses componentes. Nesse contexto enunciativo, os referentes da narrativa so apresentados como se referindo inevitavelmente a outras narrativas (ou discursos), e no a nenhuma realidade em estado bmto: so fatos, e no acontecimentos narrativos. Assim como o termo eu sempre se refere ao falante da enunciao ou do ato discursivo especficos (Benveniste 1971, 226), a "realidade" a que se refere a linguagem da metal1cohistoriogrfica' sempre, basicamente, a realidade do prprio ato discursivo (da sua designao como metafico), mas tambm a realidade de outros atos discursivos do passado (historiografia). Tanto nesse lipo de fico como na atual pesquisa filosfica, a questo da referncia costuma incluir a questo da denominao (Davidson 1980, 134). Em China Men (Homens da China), de Maxine Hong Kingston, so-

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bressai a relao entre o nome e seu portador por meio do novo relato da experincia do pai do narrador. Quando passou a integrar o Tribunal Imperial na China, ele substituiu seu nome de famlia por um nome inventado: Seu novo nome trouxe-lhe o suficiente em teml0S de sorte, e por isso ele o manteve; aquele nome o que ele tem agora: Virtude do Pensar, o nome de meu pai. Hesito em diz-Ia;no quero que ele seja localizado e deportado. At mesmo MaMararamente o chama pelo nome, e no por este, mas por outros vocativos, como Pai de Fulano ou de Sicrano. Os amigos o chamam Tio ou lnllo ou Mestre. De qualquer modo, uma traduo, Virtude do Pensar, em nada se parece com esse nome; as palavras do ingls - Think Virtue - so como a fico, ou seja, seus sons em nada se assemelham aos sons do chins. Ningum chamaria o outro por uma traduo, Virtude do Pensar. (. .. ) Ele ainda est incgnito. (1980,24) Quando chegou aos Estados Unidos, o pai da narradora tornou a adotar novo nome, dessa vez o nome de Ed (em homenagem a Thomas Edison), um nome que sua esposa, que chinesa, traduz por "Eh-Da-Son. Son, como em sbio, imortal ou santo" (69). Quando a policia realiza uma batida na casa de jogos que ele dirige em Stockton, Califrnia, o pai simplesmente inventa novos nomes cada vez que preso, pois, para os brancos, todos os chineses - e seus nomes - se parecem. Entretanto, sua jovem filha atribui ao ato mais poder do que cinismo: "Ele tinha o poder de dar nomes" (241). O mesmo ocorre com ela, como escritora. Talvez as mulheres tenham fIcado mais conscientes da atribuio de nomes em relao referncia porque tm sido tradicionalmente designadas por sobrenomes paternos e conjugais. Em certas culturas, como o caso de algumas na frica, o nome considerado como a expresso da alma (Byerman 1985, 201). Esses dois contextos tm uma relevncia direta para a problematizao que Toni Morrison faz com a rclao nome/pessoa em Song o/ Solomon (A Cano de Salomo). O correto sobrenome de famlia do protagonista, um sobrenome que indica a negao da vida, "Dead" ("Morto"); ele o recebeu de um soldado bbado durante a Guerra Civil. Conforme as palavras de um personagem, "os caras brancos batizam os crioulos como se batizam cavalos de corrida" (1977, 215). As mulheres da famlia recebem seus primeiros nomes por um processo de seleo aleatria de uma palavra da Bblia, e os resultados so, no mnimo, inortodoxos: Um Corintios, Pilatos. O Leiteiro recebe seu nome a partir da recusa da me em amament-Io - ao menos at que, por vergonha, ela levada a isso. Mas a viagem do Leiteiro a Shalimar que constitui o foco do tema da denominao desenvolvido no romance. Ao decifrar uma cano infantil, ele descobre a histria de sua famlia e de seu povo, embutida e distorcida na lenda folclriea de Salomo, o escravo africano que tem o dom de voar. A epgrafe do romance "Os pais podem voar altolE os filhos po-

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dem saber seus nomes". Em Shalimar, o Leiteiro passa a conhecer sua histria e a histria de sua raa por meio de seus nomes: "Nomes que receberam por anseios, gestos, falhas, acontecimentos, equvocos, fraquezas. Nomes que serviam de testemunhas" (335). Alm dessa problematizao geral da questo da denominao, parte da fico ps-moderna pergunta mais precisamente: qual a relao entre os nomes nos romances e as pessoas na histria - o Duque e a Duquesa de Windsor, Coprnico, Giordano Bruno? A teoria mais comum que se pode encontrar (Lyotard 1984c, 10; Kripke 1980) a de que os nomes prprios so "designadores rgidos" da realidade. Na historiografia, seria essa a pressuposio que se esconde por trs da utilizao de nomes como o de Freud ou o da Duquesa de Windsor, antes Wallis Simpson: o referente uma constante, apesar das diferentes conotaes para diferentes leitores. Porm, que fazer com estas duas afirmaes: "Wallis Simpson casou-se comI Edwarde" e "Wallis Simpson era amiga de Hugh Selwyn Mauberley"? Ser que "Wallis Simpson" pode efetuar uma "identificao transmundiaI", conforme haveria afirmado a terminologia da semntica do mundo possvel? Ser que os referentes do nome so exatamente os mesmos na histria e na fico? Lyotard (l984c, 11) faz uma distino entre nomes cujos referentes so reais (a Duquesa de Windsor) e nomes cujos referentes no so reais (Mauberley). Mas ser que essa separao to simples funciona na metafico historiogrfica? Lyotard no examina essa questo, mas evidente que a distino por ele estabelccida apresenta problemas. Ele afirma que Sempre que ocorre uma expresso (de um historiador, um filsofo ou um fillogo) em que Aristteles [ou a Duquesa de Windsor] ou um de seus equivalentes consagrados [o discpulo de Plato - ou a ex-WallisSimpson] denotado, por esse mesmo fato uma nova expresso passa a poder substituir Aristteles ou seus equivalentes, sob as mesmas condies lgicas. (1984c,12) Porm, que acontece caso a frase no seja de um historiador, mas de um metaficcionista historiogrfico? Ser que "amiga de Mauberley" passa a poder substituir "a Duquesa de Windsor"? As "condies lgicas" se modificaram indiscutivelmente, mas a existncia de "a amiga de Mauberley" como equivalente de Wallis Simpson em Famous Last Words (As Famosas Palavras Finais) depende da compreenso que tenhamos de todos os outros equivalentes desse nome. Defendo a idia de que a complexa situao referencial da metafico historiogrfica no parece ser plenamente abrangida por nenhuma das teorias da referncia que hoje se apresentam no discurso terico. A fico ps-modernista no enquadra nem nega o referente (por mais que este seja definido); ela atua no sentido de problematizar toda a atividade da referncia.

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IV

o real, o real. Se ao menos eu te tivesse nas mos uma vez mais, no estaria escrevendo isto. Estaria, sim, dcliciando-me contigo. A deliciosa imagem do real.
O real em si, fonte especular da imagem. O real verdadeiro, um real destitldo

de mundo, vazio na plenitude de si mesmo. Esse real que laboriosamente compensamos, acumulando. A natureza do real. Uma coisa real ardendo em irrealidade. Marvin Cohen Esse trecho pertence a um trabalho intensamente metaficcional, intitulado "O Que , Realmente, o Real? O Que Significa? Ou Ser Que Apenas o Imaginamos? Existe Mesmo um Real? Mas o Que 'Existir'? E o Que Signika? Em termos gerais, toda auto-re1exividade e toda auto-representao metaficcionais agem no sentido de questionar a prpria existncia e tambm a natureza da referncia extratextual. Mas a metafico historiogrjica complica esse questionamento. A histria apresenta fatos interpretados, significantes, discursivos e textualizados - feitos a partir de acontecimentos em estado bruto. Portanto, qual ser o referente da historiografia: o fato ou o acontecimento, o vestgio textualizado ou a experincia em si? A ko ps-modernista joga com essa questo, sem jamais resolv-Ia completamente. Assim, ela complica de duas maneiras a questo da referncia: nessa confuso ontolgica (texto ou experincia) e em sua sobre determinao de toda a noo de referncia (encontramos a auto-referencialidade, a intertextualidade, a referncia historiogrfica, etc.). Existe ento uma tenso, no apenas entre o real e o textualizado, mas tambm entre diversos tipos de referncia. Georges Lavis (1971) defendeu a distino entre referentes reais e fictcios (no nvel da jJarole). Os referentes podem ser fictcios porque so imaginrios ou por serem inverdades. No por acaso que um dos temas constantes da metalko historiogrfica o da mentira: ser que Mauberley contar a "verdade" em seu texto sobre o muro (conforme Quinn acredita), ou ser que ele mentir (conforme acredita Freyburg)? No nvel da narrao, a inverdade constitui tambm uma questo para o leitor: ser que George Vancouver realmente morreu antes de voltar Inglaterra? (No, apesar de Burning Water.) Ser que o Duque e a Duquesa de Windsor estavam envolvidos numa trama chamada Penlope? (No, apesar das "evidncias" apresentadas em Famous Last Words.) No caso, o acontecimento historiogrlko que complica a questo da referncia. A metafico ensina seu leitor a considerar todos os referentes como sendo fktcios, imaginados: A perspectiva crtica formalista a ela correspondente a1lnna, conforme o faz Genette (1980, 227-230), que em toda fico os personagens histricos podem conviver com personagens ficcionais dentro do contexto do romance porque a eles s se sujeitam s regras da fico. Mas eu ainda sustentaria a afirmao de que existe uma importante

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diferena, em termos de repercusso alusiva, entre o "Duque de Windson" e "Mauberley". O que eles tm em comum o fato de suas aluses se relacionarem com intertextos: histricos, por um lado, e literrios, por outro. Em outras palavras, (agora) os dois se referem a entidades textualizadas. Em romances como Ragtime, no existe nenhuma pretenso realista no sentido de que o referente possa ser a experincia em estado bruto, embora no haja negao alguma de que J. P. Morgan e Henry Ford existiram de fato. Em vez disso, h uma aceitao do fato de s podermos conhecer Morgan ou Ford a partir de seus vestgios textualizados na histria. Os elementos metaficcionais enfraquecem qualquer "ejJet de rel" (Barthes 1968a): o "avor-t-l des choses" j no "un prncipe suffsant de Ia parole". Agora o "avor-t-crit" que serve de base para a referncia do romance e - por implicao - da historiografia. Conforme afirmou Paul Veyne (1971, 309), at mesmo o acontecimento pessoalmente -1l.1ais prximo de ns s nos pode ser conhecido depois por meio de seus vestgios: a memria s consegue criar textos. No existe nada de pareci-do com a reproduo de acontecimentos sendo realizada pela memria: "Como estrutura simblica, a narrativa histrica no reproduz o acontecimento por ela descrito; diz-nos a direo que devemos tomar para pensar sobre os acontecimentos" (lI. White 1987a, 52). A metafico historiogrfica no pretende reproduzir acontecimentos, mas, em vez disso, orientarnos para os fatos, ou para novas direes a tomar, para que pensemos sobre os acontecimentos. O estudo de tal mistura de entidades (que j so, em si mesmas, referencialmente complicadas) - o historiogrflco e o metaficcional- requer um modelo terico, como as "rotas de referncia" de Nelson Goodman (1981). No entanto, j existem vrios modelos referenciais para lidar com a flco e com a no-fico, e todos tendem a ser binrios. Mas'ud Zavarzadeh (1976) considera o romance no-ficcional, por exemplo, como sendo "birreferencial" na medida em que se refere a si mesmo e realidade, sugerindo assim que a polaridade fato/fico ontologicamente qucstionvel. primeira vista, a metafico historiogrflca no passa de uma verso mais autoconsciente de tal duplicidade. Entretanto, ela desafiaria qualquer tentativa de afirmar, conforme o faz Zavarzadeh, que tais narrativas birreferenciais "formam sistemas dinmicos abertos em ativa tenso com o mundo experiencial exterior ao livro" (58). Apesar de no negar a existncia desse mundo experiencial, a fico ps-modernista contesta sua disponibilidade em relao a ns: como que conhecemos esse mundo? Conhecemo-Io por meio de seus textos. Contudo, esse modelo binrio popular, assumindo vrias aparncias na atual teoria. A terminologia de Malmgren (1985) a do "referencial exlemo" e do "referencial interno": referentes que so, comprovavelnlente, existentes em ternlOSextratextuais, e referentes que so no-existentes,

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contrafactuais, e por isso ficcionalmente justificados, e no factualmente verdadeiros. Mais uma vez, a metafico historiogrfica problcmatiza de maneira radical esse conceito que parece ser simples: "comprovavelmente extratextual". Malmgren acredita que poderia existir uma narrativa que fosse referencialnos dois sentidos, mas uma fico desse tipo seria "anmala e causaria uma infinidade de problemas para o tiplogo narrativo" (28). Talvez sejam esses os limites das tipologias narrativas. Foram apresentados outros modelos binrios que so consideravelmente mais formalistas. Em vez de confrontar o fictcio com o no-i1ctcio, Inge Crosman (1981) afirma que as duas redes referenciais que atuam, e chegam mesmo a entrecruzar-se, para formar a referncia do texto so a "intertextual" e a "intra - ou autotextual". Embora constitua um importante acrscimo verso, mais realista, do modelo binrio, isso tambm no chega a lidar com a complexidade da referncia histrica ps-modernista. Talvez tenhamos de nos deslocar para um modelo de termos mltiplos, pois a referncia da metafico historiogrfica parece ser mltipla e sobre determinada. Se o fizernlos, pelo menos cinco direes de referncia parecem ter de ser levadas em conta obrigatoriamente: a referncia intratextual, a auto-referncia, a referncia intertextual, a referncia extratextual textualizada e aquilo que poderamos chamar de referncia' 'hermenutica". Existem muitas teorias que defendem a referncia intratextual da fico - ou seja, afirmam que a linguagem i1ccional se refere, antes de mais nada, ao universo da realidade da fico, independentemente da proximidade ou da distncia de seu modelamento com base no mundo emprico da experincia (Rabinowitz 1981,409). Esse o argumento que se baseia numa viso de intencionalidade, viso semelhante de Searle ou Ohmann: a estrutura propositada da fico a i1co. tambm um argumento que legitimiza a fico por meio de sua unidade autnoma, internamente consistente, e formal. Murray Krieger afirma: "precisamos perceber que o Kutuzov de Tolstoi - ou, nesse aspecto, o Henrique V de Shakespeare - tem um "status" material diferente do "status" material do Kutuzov (ou do Henrique) da histria" (1974, 344). O Kutuzov da histria obtm seu status, segundo esse argumento, a partir das "evidncias" exteriores, at mesmo exteriores ao sistema do discurso histrico; o Kutuzov de Tolstoi tem apenas uma materialidade "simulada", uma identidade imaginativa controlada pelo "poder de concesso de forma" da imaginao do autor. Como muitos outros, Krieger utiliza essa base de referncia intratextual com mundo autnomo a fim de transcender a histria: a capacidade do homem [sic] para criar formas e impor essas formas matria de uma maneira que d a esta a vida orgnica pode libert-Io da histria pennitindolhe remodel-Ia conforme o far" (347). A implicao disso a de que o "Kutuzov da histria" no remodelado de forma alguma, a de que o discurso histrico tem acesso direto ao real e no se desvia em relao realidade em estado bruto nem a transforma, como o faz a fico (355). A

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metafico historiogrfica questiona csses dois pressupostos. O Ambrose Bierce de The Old Gringo (Gringo Velho), de Fuentes, e no o Bierce da histria - da histria em suas muitas formas textualizadas ou suas' 'historietas", utiliZando-se o termo de Lyotard. essa identidade paradoxal que o faz ser ps-moderno, e faz com que seja necessrio expandir esse modelo referencial aqui apresentado. Um segundo tipo de referncia atuante na metafico historiogrfica no se liga, nitidamente, apenas ao universo ficcional coerente, mas tambm fico enquanto fico. Essa auto-representao ou auto-referncia sugere que a linguagem no pode se prender diretamente realidade, mas se prende basicamente a si mesma. Na fico ps-modernista, esse o tipo de referncia que transforma o prprio nome do protagonista de Fa mous Iast Words, Hugh Selwyn Mauberley, num indicador da metaficcionalidade. Relaciona-se com esse tipo de referncia um terceiro tipo, o intertextua!. O nome de Mauberley no apenas significa metafico; ele indica um intertexto especfico, o poema de Pound. Mas o romance prdigo em outros nveis de referncia intertextual: entre os textos a que essa fico ps-moderna nos remete esto o bblico Livro de Daniel e as obras de Alexandre Dumas, Ernest Hemingway, ]oseph Conrad e muitos outros. A referncia pode estar no nvel da palavra (mene, mene, tekel upharsim) ou da estrutura (os saltos do Lord ]im de Conrad e a ambivalncia de Marlow ao contar as respectivas conseqncias so intertextualmente ligados ao salto moral de Mauberley [e seu pai] e problemtica ambivalncia de Quinn como nosso substituto de leitura no romance). No entanto, entre esses intertextos esto os da historiografia: esses "textos" - especficos e gerais - pelos quais sabemos que os campos de concentrao alemes existiram, que Eduardo abdicou do trono britnico em favor de Wallis Simpson, etc. Na verdade, essa intertextualidade se aproxima do quarto tipo de referncia, o extratextual textualizado. A diferena de nfase. O primeiro a histria como intertexto; o segundo a historiografia como apresentao do fato, como a investigao textualizada do acontecimento. Nesse caso a histria permite certo acesso - mediado - quilo que os estudiosos da semitica chamam de "Campos Externos de Referncia" (Harshaw 1984, 243-244), reconhecendo ao mesmo tempo que a prpria historiografia uma forma de remanejar, reformar, em suma, mediar o passado. No o tipo de referncia que procura obter autoridade a partir de dados documentais; em vez disso, ela apresenta documentos extratextuais como vestgios do passado. Assim como cada um desses quatro tipos de referncia confina ou se sobrepe em relao a outros nessas "rotas de referncia" da metafico historiogrfica, tambm essa referncia extra textual textualizada sugere uma quinta parte da rede, qual dei o nome de hermenutica. Em Ilawks-

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moor, romance policial ps-modernista de Peter Ackroyd, o leitor vai gra-

dativamente compreendendo que no sinal recorrente "M SEM" (que caracteriza a cena de parte da ao do romance) est faltando o U - o ")lOte" ("voc") - que precisa dar sentido trama. * Isso aponta declaradamente para o motivo por que se deve evitar um modelo esttico de referncia, pois no podemos ignorar o papel do processo hermenutico da leitura: a metafico historiogr1lca no se limita a referir de maneiras (intra-, inter-, auto-, extra-) textuais (isto , de produto). O retorno autoconsciente do texto do pscmodernista ao processo de performance e integridade do ato enunciativo exige que o leitor, o voc, no seja excludo, mesmo ao lidar com a questo da referncia. Assim sendo, existe um tipo de referncia situao discursiva do leitor, referncia que desloca o estudo do referente para longe do nvel das palavras e dos nomes individuais e o aproxima do nvel do discurso. Inge Crosman define o referente da 1lco como "um construto flutuante e conceitual que surge gradativamente durante o processo da leitura" (1983, 96). No bem isso que chamo de referncia hermenutica, embora os dois conceitos se relacionem. O que quero dizer com esse ternlO algo mais prximo da discusso de Kendall Walton (1978) sobre a interao do mundo fictcio com o mundo real do leitor. As palavras se prendem ao mundo, em um nvel no mnimo, por intermdio do leitor, e isso se aplicaria tanto historiografia como fico. nesse nvel que a crtica ideolgica, a desmistillcao do "natural" e do "dado", pode atuar. Assim a meta1lco historiogr1lca evita o "beco sem sada da auto-referncia" (Sukenick 1985, 77), o risco de se transfornlar numa "narrativa auto-esvaziante" (DolczelI986). Qualquer possibilidade ideologicamente radical de mudana - no sentido brechtiano - estaria diretamente vinculada a esse tipo de referncia hernlenutica. Todos esses cinco tipos de rcferencialidade precisam ser considerados pela complexidade de representao da metafico historiogrfica. O processamento entrecruzado dentro desse tipo de modelo envolve a sobreposio e a sobredetenninao, mais uma "rota" do que um modelo esttico de referncia. O que presenciamos uma problematizao autoconsciente daquilo que ~cmpre foi um trusmo do romance como genro: ele sempre "exempli1lcou llma coabitao tensa entre os impulsos empricos e ficcionais" (Newman 1985, 138). A problcmatizao autoconsciente da questo da referncia na filosofia, na lingstica, na semitica, na historiograi1a,na teoria literria e na 1lco faz parte de uma percepo contempornea no sentido de que muitas coisas que antes tomvamos como certas por serem "naturais" e fazerem parte do senso comum (como o relacionamento palavra/mundo) devem ser examinadas com grande cuida A autora se refere palavra museum. Em ingls, a letra ti tem a mesma pronncia palavrayotl. (N. do T.) da

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do. Recentemente o srio questionamento da epistemologia - realizado por autores como Hindess (1977) e Hindess e Hirst (1977) - tem signillcado que "nenhuma classe especial de afirmaes sobre a forma como a linguagem e a realidade se vinculam em si mesma privilegiada, imune reviso, e por isso indicada para servir como o tipo de metalinguagem representativa de garantia, metalinguagem que a epistemologia tem classicamente buscado" G. o. 1bompson 1981,92). Os discursos ps-modernos inserem e depois contestam nossas tradicionais garantias de conhecimento, por meio da revelao de suas lacunas ou sinuosidades. Eles no sugerem nenhum acesso privilegiado realidade. O real existe (e existiu), mas nossa compreenso a seu respeito sempre condicionada pelos discursos, por nossas diferentes maneiras dc falar sobre ele. Estamos saindo dc uma era decididamente formalista - que alguns chamam de modernismo. Seu questionamento e seu simultneo anseio em relao a uma ordem que teria um poder privilegiado de explicao exatamente o que obrigou ops-modernismo a tentar ultrapassar esse "agnosticismo referencia!" (Norris 1985, 69). Suas tentativas de faz-Io so sempre auto-reflexivas; s vezes podem ser mutuamente contraditrias; podem apresentar mais perguntas do que aquelas a que respondem. Mas essa a nica maneira de abordarem aquilo que Thomas Pynchon j chamou de "Sentido Estelfero pulsante".

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o SUJEITO NA/DA/PARA
I

A HISTRIA

- E SUA ESTRIA

A histria contnua o indispensvel equivalente da funo fundamentadora do sujeito: a garantia de que tudo o que dele se esquivou pode serlhe devolvido; a certeza de que o tempo no dispersar coisa alguma sem restitu-Ia numa unidade reconstitudaj a promessa de que, um dia, o sujeito - na forma da conscincia histrica - vai voltar a ser capaz de reaver o domnio e apossar-se de todas aquelas coisas que so mantidas a distncia pela diferena, e nelas encontrar aquilo que pode scr considerado como sua morada. A transfomlao da anlise histrica no discurso do contnuo e a transformao da conscincia humana no sujeito original de todo desenvolvimento histrico e toda ao constituem dois lados do mesmo sistema de pensamento. Michel Foucault

Durante os ltimos 20 anos, talvez a partir do advento da rejeio estruturalista s "pretenses do (. .. ) cogito [cartesiano]" Oameson 1972,135), o tema do "homem como o concreto universal" - utilizando-se aqui o termo de Said (1975a, 287) - pairou sobre nossos diversos empreendimentos intelectuais, aterrissando de vez em quando para se tornar a base de um ou outro ataque tradio humanista. Recentemente, tericos de todas as tendncias polticas observaram a tendenciosidade do tema do "sujeito" na crtica e na literatura. Jameson considera a fragmentao e a morte do sujeito como um "tema da moda" na teoria contempornea, assinalando o "fim da mnada, ego ou indivduo burgus autnomo" (1984a, 63). Antes disso, Gerald Graff definira a essncia da esttica de val1guarda em termos de "uma recusa de toda a viso burguesa da realidade, epitomizada pelo paradigma sujeito-objeto da epistemologia racionalista" (1975, 3'21). A coincidncia dos interesses da crtica e da arte - a nfase que as duas tm em comum sobre a natureza ideolgica e epistemolgica do sujeito humano - caracteriza mais um desses pontos de inter-

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seo que podem del1nir uma potica ps-modernista. Em termos mais espeeficos, esse um ponto de desafio a qualquer teoria ou prtica esttica, ponto que presume um conhecimento slido e confiante sobre o sujeito ou ento deste se afasta por completo. E tanto a teoria como a arte colocam esse desal10 em prtica por meio de sua conscincia em relao necessidade de situar ou contextualizar a discusso realizada sobre a subjetividade por qualquer atividade discursiva (inclusive a prpria atividade da teoria e da arte) dentro da estrutura da histria e da ideologia. A descentralizao filosfica, "arqueolgica" e psicanaltica do conceito do sujeito foi liderada por Denida, Foucault e Lacan, entre outros. Entretanto, descentralizar no negar. O ps-modernismo no faz confuso, confotme al1nna Terry Eagleton, entre "a desintegrao de certas ideologias tradicionais do sujeito e o desaparecimento l1nal do sujeito" (1985, 70). Sua historicizao do sujeito e dos alicerces (centralizadores) habituais desse sujeito problcmatiza radicalmente toda a noo de subjetividade, voltando-se diretamente para suas contradies dramatizadas. As. fotogratlas que Cindy Sherman tirou de si mesma expem a l1co da individualidade que est por trs da representao que a fotogral1a d realidade e de seu status como arte. A noo humanista do sujeito unitrio e autnomo inserida (em cada foto individual) e, depois, subvertida (por seu contexto dentro de toda uma srie descontnua) (ver Crimp 1980, 99). Como Derrida insiste em atlrnlar, "O sujeito absolutamente indispensvel. Eu no destruo o sujeito; eu o situo" (in Macksey e Donato 1970, 1972, 271). E situ-Io, conforme ensina o ps-modernismo, reconhecer diferenas - de raa, sexo, classe, orientao sexual, etc. Situar tambm reconhecer a ideologia do sujeito e sugerir noes alternativas de subjetividade (Huyssen 1986, 213). Luce lrigaray observou que as teorias do sujcito sempre parecem transformar-se em teorias do masculino (1974, 165). Mas tambm tendem a ser temias do "Homem" burgus, branco, individual e ocidental. isso que realmente defIne o chamado sujeito humanista universal e atemporal. Nesse contexto, nem o homem nem a mulher um agente livre autnomo e coerente; nenhum dos dois pode ser separado dos sistemas culturais ou daquilo que Kaja Silverman chama de "operaes signuicantes historicamente circunscritas" (1983, 129), que demonstram ter prioridade sobre o sujeito. Para ambos os sexos, a realidade humana um construto. Obviamente, uma viso desse tipo est destinada a causar problemas para as tradicionais vises humanistas sobre a estabilidade do eu e da equiparao entre o eu e a conscincia. Reinserir o sujeito na estrutura de sua parole e de suas atividades significantes (conscientes e inconscientes) dentro de um contexto histrico e social comear a forar uma redcilnio, no apenas do sujeito, mas tambm da histria. Quando Michel Foucault e outros introduziram um tipo de anlise histrica com base em categorias de descontinuidade e dUcrena, houve

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muitas reclamaes no sentido de que isso era um assassinato da histria; porm, como Foucault observou posteriormente,
preciso no se deixar enganar: o que se est lamentando com tanta intensidade no o desaparecimento da histria, mas o eclipse dessa fonua de histria que se relacionava, secreta mas completamente, com a atividade sinttica do sujeito; o que se est lamentando o "desenvolvimento" (devenir) que deveria proporcionar a soberania da conscincia com um refgio mais seguro, menos exposto, do que os mitos, os sistemas de parentesco, as linguagens, a sexualidade ou o desejo. (1972, 14)

o que faz a metafico historiogrfica contempornea, que auto-rd1cxva, descontnua e muitas vezes difcil, atuar no sentido de subverter essa mesma viso de histria que est tambm sendo contestada por grande parte do pensamento ps-estruturalista. E, sem nisso haver surpresa, ela foi recebida com a mesma reao intensa por aqueles para quem tambm o romance - assim como a histria - representa e apresenta uma insero coerente e motivada de uma subjetividade unuicada. Entretanto, muitos desses romances ps-modernos (lhe White Hotel [O Hotel Branco], The French Lieutenant's Woman [AlUulher do Tenente Francs), Blackout, entre outros) so ainda contestatrios em outro nvel: a respeito da subjetividade eles levantam declaradamente questes que envolvem os aspectos de sexualidade e identidade sexual e da representao das mulheres. E o fazem em termos polticos. O tipo de anlise feminista ps-estruturalista que Teresa de Lauretis (1984) e Kaja Silverman (1983) levam para o cinema exatamente o que se necessita para estudar esse tipo de fico. Assim como os filmes modernos, esses romances reformularam as questes da enunciao (ou da produo e da recepo contextualizadas de textos); portanto, eles devem nos ajudar a reexaminar noes de destinatrio da mensagem e de "processos de sujeito" (de Lauretis 1984, 28) da mesma forma como o filme instigou seus tericos. Sem dvida, The White Hotel (O Hotel Branco) trata da impossibilidade de uma "viso fixa de sujeito" e da "incerteza da viso" tanto quanto O Imprio dos Sentidos, de Oshima. A maneira como lemos relaciona-se com a maneira como vemos - ao menos do ponto de vista da subjetividade. II
A presena cri ante e sinuosa do inconsciente, sem o qual no se pode compreender a posio do sujeito, persiste na heterogeneidadc e nas contradies dentro do prprio sujeito. Portanto, ela proporciona a mais rigorosa crtica pressuposio de um sujeito consistente, inteiramente acabado, e s cincias sociais que se baseiam numa pressuposio desse tipo. Rosalind Coward eJohn Ellis

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Talvez o aspecto mais bvio para comear a estudar essa sobreposio entre viso e leitura seja a analogia entre o "olhar" ou olho da cmera e o ponto de vista no romance, pois este tem sido tradicionalmente a garantia da subjetividade na narrativa (D. Carroll1982). Tal no acontece na metafico historiogrfica, bem como na metafico em geral. Sua subverso da estabilidade do ponto de vista, a herana das experincias modernistas (Faulkner, Woolf, Joyce), assume duas grandes fornlas. Por um lado, encontramos narradores declarados, deliberadamente manipulativos; por outro lado, no encontramos nenhuma perspectiva nica, mas inmeras vozes, que muitas vezes no so inteiramente localizveis no universo textual. Em ambos os casos a insero da subjetividade problematizada, embora de maneiras muito diferentes. Ambos so movimentos que se distanciam do" 'esplndido anonimato' [do Novo Romance francs] (. .. ) dentro de uma loteria de pronomes em constante troca" Oardine 1982, 57), embora constituam formas igualmente eficientes para contestar a insero do sujeito realizada pelo tradicional romance realista. Em vez do anonimato, encontramos uma subjetividade hiperassertiva e problematizante, por um lado, e, por outro lado, uma pluralizante polivalncia de pontos de vista. COlorme veremos em breve, em The White Ilotel (O Hotel Branco), a protagonista no , de maneira completa ou constante, um tradicional centro jamesiano de conscincia com quem o leitor se possa identi1car como sujeito. Nem parece ser o reflexo de nenhuma subjetividade de autor, mi qual se possa basear. Em vez disso, ela apresentada como o sujeito "'lido" das interpretaes e das inseres a ela dadas por ela mesma ou pelos outros. Literalmente, ela o produto feminino das leituras. esse sujeito feminino que abordado como produto e observador, como espetculo e espectador, tambm na anlise cinematogrf1ca realizada por de Lauretis. Embora isso fique implcito, (sugere-se que) a leitura feminista, assim como a viso feminista, pode ser transformada em performance, e no em representao (1984, 36); ambas as atividades podem ser o local de relaes produtivas, do envolvimento da subjetividade no sentido e em valores (51). Em ambas os problemas de identificao, da relao entre a subjetividade e a representao da diferena sexual, e das posies disponveis para as mulheres fazem parte das condies de produo de sentido aS). Tanto na leitura como na viso, j estamos constitudos socialmente como mulheres e homens (121), no apenas no sentido de ser simplesmente fmea ou macho, mas no sentido de cada um ser munido de uma histria semitica (pessoal e social), uma srie de identificaes prvias pelas quais fomos introduzidos em nosso sexo (145). A teoria de lIeath sobre o "olhar flxo" do olho da cmera (137-139) tem sua analogia nos textos de romance, conforme se pode considerar que a obra de Teresa de Lauretis sobre a narratividade insinua. Ela sugere que a espectadora (a leitora) se identifica com o sujeito e com o objeto do

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"olhar ftxo" ao mesmo tempo. Sua prpria concluso sugere as implicaes mais amplas de sua teoria:
A

meu ver, na verdade essa a operao pela qual a narrativa e o cinema solicitam o consentimento dos espectadores e seduzem as mulheres rumo feminilidade: por meio de uma dupla identificao, um excesso de prazer produzido pelos prprios espectadores para o cinema e para proveito da sociedade.
(1984,143)

Ser que assim que The White Hotel "atrai" (num sentido althusseriano) sua leitora? Essa uma preocupao que voltarei a abordar dentro em breve, pois est diretamente envolvida no questionamento da histria e da subjetividade realizado pela metaftco historiogrftca. Muitas vezes esses dois tipos de narrao metaftccional - aquele que resolutamente singular e aquele que desconcertantemente plural- aparecem juntos, como em Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite), de Salman Rushdic, e, como resultado disso, o sujeito masculino e a histria so descentralizados simultaneamente, junto com a prpria narrativa. Apesar da presena de um narr.ldor nico, insistente e controlador - um escritor que sabe estar relatando e criando a histria pblica e privada-, o centro (masculino) desse romance est constantemente deslocado e disperso. A busca da unidade (narrativa, histrica e subjetiva) constantemente frustrada. Saleem Sina i gostaria de reduzir a histria a uma autobiografia, reduzir a ndia a sua prpria conscincia, mas o fato de que jamais o possa faz-Io e jamais o far ressaltado pela constante presena de Tristram Shandy como intertexto pardico: a contingncia que vai comandar. A memria autobiogrf1ca tem uma longa histria na f1co, como uma forma de afirmar a primazia da experincia individual (Watt 1957), mas esse romance, com a tentativa' de transformar tal experincia individual tambm na fonte da histria pblica, subverte essa insero tradicional da subjetividade masculina e, ao mesmo tempo, a tradicional noo da histria como uma continuidade sem contradies. Na verdade, a melhor interpretao para as implicaes da apresentao dada por Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite) histria e redao da histria a descrio de Foucault sobre a histria "efetiva" de Nietzsche. Saleem aprende que as

foras atuantes na histria no so controladas pelo destino ou por mecanismos reguladores, mas reagem a conflitos casuais. Elas no manifestam as formas sucessivas de uma inteno primordial e sua atrao no a de uma concluso, pois sempre surgem atravs da singular casualidade dos acontecimentos. (Foucault 1977, 154-155)

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de detalhes, flctcios e histricos, no relato de Saleem sobre o homem e a nao nascidos ambos meia-noite de 15 de agosto de 1947 apresenta uma nova viso sobre as noes dos acontecimentos histricos e sua organizao:

o incrvel excesso

o mundo que conhecemos no essa configurao fundamentalmente simples, na qual os acontecimentos so reduzidos para ressaltar suas caractersticas essenciais, seu sentido final, ou seu valor inicial e final. Ao contrrio, uma profuso de acontecimentos entremeados. Se surge como um "maravilhoso mosaico, profundo e totalmente significativo", porque comeou e continua sua existncia secreta por meio de uma "legio de erros e falltasnlas" .
(1977,155) Diante do problema hernlenutico de lidar com os fragmentos das memrias de Saleem (assim como ele precisa lidar com as muitas vozes da Conferncia dos Filhos da Meia-Noite, a "essncia da multiplicidade"), os leitores de ambos os sexos podem perfeitamente sentir o impulso de admitir que talvez realmente queiramos que os narradores, assim como os historiadores, "confirmem nossa crena de que o presente se baseia em profundas intenes e necessidades imutveis" (155). Entretanto, em vez disso, o que o relato de Saleem apresenta aquilo que Foucault chama de "senso histrico verdadeiro", aquele que "confirma nossa existncia em meio a incontveis acontecimentos perdidos, sem um marco ou um ponto de referncia" (155). Apesar de sua voz narrativa insistente e masculina, Sa1cemno apresenta nenhum ponto ilnal de referncia; tudo o que afirma um "conhecimento como perspectiva" (156) - nas palavras de Foucault - pessoal e histrico. E o faz com a insistente e controladora mulher que constitui a destinatria da narrao, Padma, a cujo desejo no consegue satisfazer. Emvez de satisfao, ele lhe oferece a sublimao; em vez de Histria, ele oferece a Padma suas histrias. Pela "produo" declarada dessas histrias para ela, Salcem subverte a causalidade ea continuidade daquilo que tradicionalmente se concebe como Histria patriarcal. Do mesmo modo, ele obrigado a desailar as limitaes da linearidade e da continuidade de sua prpria estria pela tentativa de satisfazer ao menos s exigncias narrativas de Padma. Ele se reduz a utilizar tramas mltiplas, s vezes desenvolvidas dentro de parnteses que assinalam intemlpes. Finalmente, ele levado a exclamar: "Interrupes, nada alm da interrupes! As diferentes partes de minha vida, algo complicada, se recusam, com uma obstinao inteiramente insensata, a ficar arrumadas em seus distintos compartimentos" (1981, 187). E parte da responsabilidade por essas rupturas textuais cabe a sua ouvinte. Saleem comea a escrever presumindo que a autobiograila, assim como a fico, permite o "natural des-

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dobramento" de um conto. No entanto, para Padma e para o leitor, as tentativas de Saleem no sentido de insinuar multiplicidade e simultaneidade por meio da sintaxe ("Enquanto" isso estava ocorrendo, tambm estava ocorrendo ... ), combinadas com os numerosos reflexos intertextuais que cada pgina da narrao provoca, no permitem nenhuma coerncia; nenhuma unidade permitida a ela ou a ns. Mas no apenas histria c narrativa que se negam suas estmturas e suas funes humanistas tradicionais: o sujeito redator unlcado e masculino no apenas descentralizado e radicalmente dividido, mas chega at mesmo a dividir. Assim como a arqueologia foucaultiana, que "reduz sua viso quelas coisas que dela mais se aproximam - o corpo, o sistema nervoso, a nutrio, a digesto e as energias" (Foucault 1977, 155) -, a "condimentao da histria" em Midnight's Children (Os Filhos da MeiaNoite) coloca em funcionamento o verdadeiro corpo do sujeito masculino, um corpo que, assim como seu pas feminizado (sua "irm gmea subcontinental" - 1981, 385), no consegue permanecer inteiro c est em constante diviso. Saleem perde parte de um dedo e um pedao do couro cabeludo e do cabelo; sua pele comea a rachar, conforme ocorre com a terra da ndia durante os perodos de seca. Mas a verdadeira analogia se d em relao ndia como uma nao instituda em 1947, e dividida posteriormente. O ideal pode perfeitamente ser a integridade, cOlonne afinna Saleem, a integridade em todos os nveis - poltico, histrico, fsico c narrativo:
TI

agora eu, Salcem Sinai, pretendo conceder a meu eu-de-ento os benefcios da comprecnso postcrior; destruindo as unidadcs c as convenes do bcmcscrcvcr, fao-o sabedor do que estava por vir unicamentc para que lhe possa ser permitido pensar os seguintes pensamentos: " cterna oposio dc dcntro e de fora! Como o ser humano, dentro de si, tudo mcnos um todo, tudo, mcnos homognco, todos os tipos de todas as coisas csto cmbaralhados em seu interior, e em um minuto ele lIDlapessoa, e outra pessoa no minuto seguinte. Por outro lado, o corpo to homognco quanto qualquer outra coisa. (. .. ) importante preservar essa integridade."
(1981,236-237)

Mas essa integridadc no pode ser alcanada, e muito menos preservada. A subjetividade de Saleem s consegue ser mltipla, e at isso est vinculado mulliplicidade da ndia, a nao que nasceu com ele e posteriormente se dividiu para criar o Paquisto: num pas em que a verdade aquilo que as instrues dizem, a realidade deixa de existir de forma bastante literal, e assim tudo passa a scr possvel, exceto aquilo que nos dizcm cstar acontecendo; e talvez fosse essa a difcrena entre minha infncia indiana e minha adolescncia paquistanesa - o fato de que, na primeim, eu estava cercado por uma infinidade de realidades que se

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alternavam, enquanto na segunda eu estava sem rumo, desorientado, em meio a uma quantidade igualmente infinita de inverdades, irrealidades e mentiras. (1981,326)

Entretanto, um ferimento na cabea esvazia a memria de Saleem e, portanto, tira-lhe essa subjetividade mltipla. Junto com essa eliminao da multiplicidade vem, paradoxalmente, uma duplicao da narrao, pois o narrador Saleem (a quem se restituiu a memria) s conscgue se referir a esse sujeito unkado, completo e nico (mas desmemoriado) como "eu, ele", de uma forma que lembra os insights de llenveniste (1971) sobre os fundamentos lingsticas da subjetividade. nessa situao especfica, separado da memria e da histria, que Saleem passa a ser um cidado do Paquisto, o pas que foi, ele prprio, ilsicamente dividido nesse momento histrico:
Nesse tempo, os Flancos Oriental e Ocidental do pas eram separados pela instransponvcl massa de terra da ndia; mas tambm o passado e o presente esto divididos por um abismo intransponvcl. A religio era o cimento do Paquisto, mantendo juntas as duas metades; assim como a conscincia, a

percejJo do prprio indivduo como uma entidade homognea no temj}o, uma mistura de passado epresente, o cimento da personalidade, mantendo unidos o nosso antes e o nosso agora.
(1981,351, o grifo nosso)

Perdendo essa conscincia histrica e pessoal, Saleem s pode ser referido como "eu, ele" - pelo menos at que uma picada de cobra o abala e o faz entrar numa "unidade" dere11le(364), que , paradoxalmente, uma multiplicidade. A essa altura ele "reincorporado ao passado" pelo ato de narrar as estrias de sua vida, as estrias que ns tambm vimos lendo, as estrias que considera como sendo "o desabafo daquilo que-estava-dentrode-mim" (383). No ilnal, apesar de todos os seus esforos para transfomlar sua estria em histria, para transfomlar o mltiplo em um nico, ele obrigado a reconhecer que acabou ocorrendo o inverso:
Sou o somatrio de tudo o que houve antes de mim, de tudo o que vi ser feito, de tudo o que foi fcito-a-mim. Sou todos tudo cujo estar-no-mundo afetou foram afetados pelo meu. Sou qualquer coisa que acontece depois que me fui que no teria acontecido se eu no tivesse vindo. No sou especialmente excepcional nesse assunto; cada "eu', cada um dos agora-mais-de-seiscentos-milhes de ns, contm uma multiplicidade semelhante. (1981,383)

Isso no nega a subjetividade, mas realmente desalla a tradicional noo relativa a sua unidade e sua funo. O poder totalizante da narrativa, da

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histria e das noes que temos sobre o sujeito subvertido pelo final do romance, contado por "uma criatura despedaada que derrama partes de si mesma na ma, pois tenho sido tantas pessoas de-mais pessoas, a vida ao contrrio da sintaxe permite mais do que trs" (163) Sendo o "eu" do ato narrativo, Saleem invoca o sujeito cartesiano masculino, tentando postular-se como a origem do sentido ~ pblico e privado. Mas ele fala num contexto discursivo, e sabe disso, ou ao menos vem a sab-Ia no decorrer do relato e da redao de sua narrativa autobiogrficajficcionaljhistrica. Esse tipo de metafico historiogrfica contesta o cogito de maneiras que lembram as estratgias de um Lacan ou de um Foucault. Assim como a lngua francesa permitiu ao Novo Novo Romance realizar o salto deje ("eu") parajeux ("jogos"), a lngua inglesa permite a transio de ("eu") para eye ("olho") de uma forma que os crticos de cinema como de Lauretis, Silverman e outros autorcs que escrevem para peridicos como Screen podem utilizar com grande proveito cm suas anlises sobre as modalidadcs cinematogrl1cas da subjetividade. Contudo, o que a teoria cinematogrl1ca feminista oferece como acrscimo um conceito dos aparatos enunciativos de representao visual que nos ajuda a chegar perto de uma compreenso da subjetividade relativa aos sexos. Citando o privilgio masculino dado por Freud ao visual, Jane Gallop afirmou: "A diferena sexual assume sua importncia definitiva a partir de um alto de viso" (1982, 27). A insero da subjetividade feminina realizada por aquilo que se aflrma ser o olhar masculino da cmera poderia perfeitamente ser comparada com a insero dessa mesma feminilidade em metafices historiogrf1casque tratam de mulheres e so escritas por homens. Pode-se considerar que a crtica feminista do patrimnio e a crtica psmodernista da representao (em todas as formas artsticas) tm como interseo o ponto da questo dos sexos e da diferena sexual (Owens 1983, 59, 61-62). Tanto a teoria ps-estmturalista feminista como a fico ps-modernista abordam e radicalmente problcmatizam as mesmas questes. Por exemplo, tanto os romances como The Whle Ilotel (O Hotel Branco) quanto os estudos tericos como os realizados por de Lauretis, Silverman ou Catherine Belsey tratam as mulheres como sujeitos especialmente contraditrios. Nos termos da teoria, as mulheres "participam do discurso humanista liberal da liberdade, da autodeternlinao e da racionalidade, e ao mesmo tempo participam do discurso especificamente feminino, apresentado pela sociedade, da subnlisso, da relativa impropriedade e da intuio irracional" (Bclsey 1980,65). Nesse caso, teoria e fico insinuam a proposio daquilo que Alice Jardine chama de "gynesis": "a colocao em discurso da 'mulher' como sendo aquele processo que est alm do Sujeito Cartesiano, da Dialtica da Representao ou da Verdade do Homem" (58). Hoje em dia, tambm na prtica e na teoria das artes visuais o ps-moderno del1nido como aquela arte que atua no sentido de "debilitar as no-

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es do objeto artstico auta-suficiente e do concomitante sujeito artstico transce'ndental que est fora de qualquer histria social, poltica ou sexual" (M. Lewis 1984, 66). Conforme ocorre na teoria e na fico literrias, tambm nesse caso existe "um senso de crtica radical informada e confessada, em relao ao 'domnio' e s 'verdades universais' " (67) por meio do estudo da diferena sexual, por meio da demonstrao, dentro da prpria arte, da maneira como o sentido e a identidade sexual so fixados mediante a representao e pela representao, e so, portanto, inerentemente instveis. Muitos acham que todas as nossas formas culturais de hoje contribuem para aquilo que os tericos do cinema consideram como sendo a contestao do olhar masculino voyeurista da sociedade patriarcal, olhar que idealiZae fetichiza a mulher. Sem dvida, a 1ico o faz. Para investigar essa construo ideolgica da subjetividade, seleciono um romance ps-moderno cuja recepo polmica indicou talvez sua natureza problemtica: The White Hotel (O Hotel Branco), de D. M. Thomas. Seleciono-o, no como um romance bom ou ruim, mas como um romance que muitos leitores, se no a maioria, consideraram perturbador. As razes apresentadas so numerosas: sua sexualidade sadomasoquista, suas brincadeiras com a histria, seu plgio dos documentos da histria (ver Cartas ao Editor, The Times Lilerary SUjJjJlement, de 26 de maro de 1982 a 30 de abril de 1982). No entanto, desconfIo que, at certo ponto, todas essas reaes sejam deslocamentos, pois de certa maneira um romance profundamente anti-humanista que problematiza as mesmas questes problematizadas pela teoria ps-estruturalista e, o que no de surpreender, foi recebido com as mesmas reaes defensivas. Seus aspectos metaficcionais evidenciam a natureza ilusria de qualquer narrativa que tenha pretenses de transparncia, de ocultar os "aparatos da enunciao" (Silverman 1983,215). Ele pe11urbac dispersa profundamente a noo do sujeito individual e coerente e sua relao com a histria, com a formao social e at com seu prprio inconsciente. a presena de "Freud" como personagem do ramance que ressalta a insero especillcamente masculina que a psicanlise realiza com a subjetividade.Mas o texto nunca soluciona nenhuma das questes que levanta: ele no oferece nenhuma soluo totalizante porque no pode e no quer. O mximo que pode fazer contextualizar e confrontar as contradi-es da histria, tanto pblica como privada. Tanto The White Hotel (O Hotel Branco) como grande parte da teoria feminista atual confrontam a relao de na-coincidncia entre o construto discursivo da "mulher" e os sujeitos histricos chamados de "mulheres" (de Laurctis 1981, 5). Ambos a expem como um relacionamento culturalmente determinado, intimamente vinculado a noes culturais de feminilidade. E ambos sugerem que agora a representao da mulher deve ser desestabilizada e alterada. Enquanto uma crtica como de Lauretis estuda a forma como a narrativa atua no sentido de gerar o sujeito no movimento de seu discurso, a maneira como a narrativa defIne posies de

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significado, identificao e desejo (10), o romance encena essa gerao, at mesmo chegando horrvel morte de seu protagonista. Assim como foi uma mulher - embora vtima - que viveu para ser a nica testemunha sobrevivente do massacre de Babi Yar e cuja voz foi "tomada de emprstimo" pelo narrador do romance, as mulheres j no devem ser "ausentadas" da histria e do processo cultural, conforme de Lauretis lamenta terem sido (13). lhe White Hotel um romance que encena e tematiza uma das qucstes que mais preocupam de Lauretis: a mulher como espetculo, a mulher como o resultado das inseres de sua subjetividade realizadas por ela mesma e pelos outros. um romance sobre a maneira como produzimos o sentido na fico e na histria. Suas formas e pontos de vista mltiplos e muitas vezes contraditrios (poema em primeira pessoa, expanso desse poema, em prosa e na terceira pessoa, caso clnico "freudiano", narrao limitada em terceira pessoa, forma epistolar de primeira pessoa utilizada por muitos personagens) chamam a ateno para a impossibilidade de estmturas narrativas totalizantes de uma maneira mais aberta do que a da voz masculina de Saleem Sinai, resolutamente insistente mas inadequadamente organizadora, mas o desafio iluso de unidade em todos os nveis continua a ter a mesma potncia: a disperso da narrativa passa a ser o objetivo correlato da descentralizao do sujeito feminino (e tambm do masculino) e da histria. A nfase metaficcional sobre a escrita, a leitura e a interpretao ressalta o fato de que no sujeito a que se atribuiu um dos sexos que so formados os significados, mesmo sendo os sentidos que constituem o sujeito. Nesse caso a maneira como produZimos significados (socialmente estabelecidos) uma questo importante. Assim como a teoria feminista ps-estmturalista, o romance aborda a necessidade de compreender a socialidade e a subjetividade como sendo implicadas na produo e na reproduo do sentido, do valor e da ideologia. So os processos de signilicao que criam as "posies do sujeito": o sujeito est "continuamente envolvido, representado e inserido na ideologia" (de Lauretis 1984,37) - seja um sujeito masculino ou feminino. Em suma, assim como grande parte da teoria atual, lhe White lIotel uma contestao de muitas das bases do discurso humanista. Nele o Homem deixa literalmente de ser a fonte individual do sentido ou da ao: em um nvel, a mulher essa fonte, e, em outro nvel, a histria coletiva. E as diversas inseres narrativas da mulher como sujeito no so, de forma alguma, uniJicadas e coerentes. A experincia humana j no garantia de sentido, especialmente se for considerada fora do contexto da histria das mulheres. A base emprica dos conceitos humanista e positivista de conhecimento - a confiana na observao e na experimentao - questionada por meio do desafio que o romance faz leitura psicanaltica de "Freud" em relao aos sofrimentos da protagonista: a causa de sua dor no se encontra em seu passado psquico individual (porm uni-

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versalizvel) como ser humano, mas sim em seu futuro coletivo (porm sofrido de forma individual) como judia em certo momento da histria. The White Hotel cria um curioso efeito de duplicidade como narrativa: consegue apresentar, ao mesmo tempo, uma expresso ntida e concreta do mundo de um centro jamesiano de conscincia (lembremo-nos da fora da cena de Babi Yar) e uma subverso desse mundo por meio de seus mltiplos pontos de vista. Ao leitor se oferece e se recusa uma posio confortvel, "a partir da qual o texto inteligvel da maneira mais 'bvia', a posio de um sujeito transcendente abordado por um autor autnomo e autoritrio" (Belsey 1980, 55). O uso declarado de mltiplos intertextos - os casos clnicos de Freud, Alm do Princpio do Prazer (1980), Babi Yar, de Anatoli Kuznetsov (1966, 1967), as peras Don Giovanni e Eugene Oneguin - sugere uma recusa textualizada no sentido de "expressar" a subjetividade singular ou o sentido nico. Como afirmou Said, a imagem da escrita mudou, deixando de ser a da insero nica e passando a ser a imagem do texto paralelo (1983, 139). Esse romance (sendo tpico de boa parte da metalco historiogrfiea) colocou em ao aquilo que foi afirmado por grande parte da teoria recente: por meio de sua intertextualidade, ele sugere que o conhecimento produzido de forma discursiva. At mesmo o relato de Babi Yar apresentado por testumunha ocular, Dina Pronieheva, exposto numa verso ligeiramente alterada, refieeionalizada uma vez mais como a experincia da protagonista: refieeionalizada, pois a narrativa de Kuznetsov a respeito j duas vezes distanciada de qualquer realidade histrica. a verso de Kusnetsov para a posterior narrativizao da experincia dessa protagonista. Entretanto, em nenhum dos dois casos existe garantia exterior ao discurso - ou, pelo menos, no existe mais. A unidade narrativa dentro de cada seo do romance rompida pelo incio de outra seo, com um ponto de vista diferente. Em qualquer momento especlco, o texto parece hipottico, parece estar pronto a aceitar a impossibilidade de sua prpria coerncia e acabamento; o mesmo ocorre com a identidade da protagonista. Althusser alrmou que a ideologia burguesa enfatiza a identidade ftxa do sujeito individual, e nesse caso parece que o determinismo freudiano se destina a representar essa ideologia burguesa - e masculina. Sua subverso lnal desloca The White Hotel para um quadro de referncia distintamente ps-estruturalista, no qual o sujeito considerado como um processo e como o local das contradies.

III
A linguagem (. .. ) a possibilidade da subjetividade porque sempre contm as fornlas lingsticas apropriadas expresso da subjetividade, e o discurso provoca o surgimento da subjetividade porque consiste em situaes discretas. Emite Benveniste

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Aquilo que a teoria e a fico contemporneas sofreram (ou instigaram) o mesmo que chamei anteriormente de vingana da jJarole: teoria do ato da filia, pragmtica, anlise do discurso e a outras formalizaes no nvel da teoria contraps-se a nfase da metafico historiogrl1ca sobre a enunciao, sobre a utilizao que o sujeito d linguagem e sobre os mltiplos contextos em que se situa essa utilizao. Baseando sua teoria na de Benveniste, Kaja Silverman afimla que no podemos isolar linguagem e discurso ou discurso e subjetividade. Em seu artigo "Subjectivity in Language" (A Subjetividade na Linguagem), muitas veZes citado, Benveniste (1971) defendeu a necessidade de levar em considerao a jJarole, situaes discursivas concretas, na determinao do sentido de pronomes pessoais como "eu" e "voc". Romances ps-modernos como O Beijo da j}Iulher-Aranha, de Puig, voltam-se para a natureza problemtica dessas designaes de falante e ouvinte (eu/voc) conforme so reveladas por meio do formato de dilogo em que um dos personagens masculinos se refere a si mesmo na terceira pessoa e como mulher. Molina afirma: "No posso falar sobre mim mesmo como homem porque no me sinto homem" (puig 1978, 1979, 60). Benveniste articulou a conseqncia desse ato enunciativo de aUlo-identificao pela linguagem em termos de uma deilnio de subjetividade como sendo a "capacidade do falante para se colocar como 'sujeito' " (1971, 224). Em outras palavras, a subjetividade uma propriedade fundamental da linguagem: " dentro e por meio da linguagem que o homem se constitui como um sujeito, porque s a linguagem estabelece o conceito do 'ego' na realidade" (224). Essa viso da subjetividade tem imensas conseqncias, no apenas para qualquer teoria geral do sujeito, mas tambm para quaisquer tentativas de inserir ou intcrpretar esse sujeito na literatura ou na crtica: "no existe nenhum outro testemunho objetivo da identidade do sujeito, mas apenas aquele que, assim sendo, ele d a respeito de si mesmo" (226). Enquanto o insight benvenistiano de que o sujeito constitudo na linguagem pode obviamente conduzir concesso de um privilgio esteticista linguagem jJer se, na teoria e na prtica ps-modernas a linguagem como discurso que se ressalta, conforme verificaremos com mais detalhe no prximo captulo. Essa teoria a base da expanso que Kaja Silvemlan d aos conceitos do sujeito falante e do sujeito da fala, de Benveniste. A estes ela acrescenta um terceiro elemento - o sujeito falado. Em primeiro lugar, o prprio sujeito falante no uma entidade to isenta de problemas quanto possa parecer (confomle fica evidente em Midnight's Children). Se o sujeito falante - masculino ou feminino - constitudo na linguagem e pela linguagem, no pode ser totalmente autnomo e comandar sua prpria subjetividade, pois o discurso restringido pelas regras da linguagem e aberto a mltiplas conotaes de cdigos culturais annimos (Silverman 1983, 50). As inseres que The White I/otel (O Hotel Branco) faz com sua protagonista proporcionam abundantes evidncias disso. O que o ro-

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mance tambm ressalta o papel do inconsciente para cada sujeito falante, um papel que divide o sujeito radicalmente. Em "A Linguagem e a Teoria Freudiana", Benveniste afirmava que o modelo freudiano do sujeito dividido (consciente/inconsciente) e de seu discurso (manifesto/latente) significa que cada uma das partes resultantes da diviso deve assumir seu sentido a partir do todo do sistema de significao (1971, 67-68). Silverman mistura esses insights aos do modelo lacaniano no sentido de afinnar a natureza relacional da subjetividade - masculina e feminina - confoffile induzida pelo discurso (1983,52). Esse sujeito falante como ao do discurso se distingue do sujeito da fala, o "eu" do prprio discurso, o qual atua como o alicerce para a subjetividade desse sujeito falante. A essas duas entidades benvenistianas Silverman acrescenta a do sujeito falado: "o sujeito que constitudo por meio da identificao com o sujeito da fala, do romance ou do filme" (47). o sujeito produzido por meio do discurso. Em diversos pontos de The White Hotel, esse sujeito Lisa, a protagonista, literalmente produzida por meio de seu prprio discurso e do discurso dos outros; e tambm o leitor. Porm, assim como o espectador do filme na teoria de Silverman, tambm esse leitor no tem nenhuma subjetividade contnua estvel (nem sequer sexo), mas sim uma subjetividade que "ativada intermitentemente, dentro do discurso" (48). Toda a situao enunciativa trazida autoconscientemente a nossa ateno, e a conscincia da troca discursiva em ao que envolve o leitor e fala por ele/ela como sujeito (48), embora no se trate de um sujeito no sentido habitual do termo - um sentido humanista estvel e contnuo. Em virtude da confuso de diferentes "atraes", o nico sujeito que o leitor consegue reconhecer um sujeito problematizado ao qual se deu uma dupla atribuio de sexo, pois Lisa inserida tanto por ela mesma como por' 'Freud". Como no cinema, o que est envolvido nas prticas de significao mais do que o produtor e o texto: assim como o espectador, o leitor no consegue ter nenhuma identidade seno como sujeito dessas prticas discursivas (de Lauretis 1984, 79), como "o sujeito na (e da) ideologia" (Belsey 1980, 57). The White Hotel pode ser considerado como um romance que desafia declaradamente a representao dada pelo romance realista ao mundo de sujeitos consistentes que oferecem uma origem de sentido e ao e tambm sua apresentao de uma posio de leitor a partir da qual o texto facilmente compreensvel (pois tambm o leitor assim reforado como uma fonte coerente de sentido compartilhado). Nem dentro nem fora do romance existe um mundo ou uma subjetividade fechados, coerentes e no contraditrios. Os mltiplos pontos de vista impedem qualquer conceito totalizante da subjetividade da protagonista, e ao mesmo tempo impedem que o leitor encontre ou assuma qualquer posio de sujeito a partir da qual possa dar coerncia ao romance. Sendolhe solicitado que confronte as contradies e delas no se esquive, o

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leitor no consegue deixar de sentir-se perturbado e pouco vontade. Como sujeito falado, ele/ela no encontra no discurso nenhum alicerce para sua prpria subjetividade (que tem sexo) por meio da identificao. Os insights de Benveniste com relao natureza descontnua do sujeito lingstico tm muitas semelhanas com a noo lacaniana do objeto como uma funo dentro de uma ordem simblica, como sendo estruturado pela linguagem como diferena, e no como uma conscincia autnoma unifica da. A fuso que Lacan faz com os modelos freudiano e estruturalista conduz a uma nfase que importante para o ps-modernismo, uma l'ase sobre o sujeito em processo e sobre sua relao com as formaes ideolgicas (ver Coward e Ellis 1977,93-100). Porm, como o modelo de Benveniste para o sujeito (que no tem existncia fora dos momentos discursivos nos quais surge) evita qualquer posicionamento transcendente do inconsciente e qualquer valorizao do falo lacaniano, inevitavelmente (apesar dos protestos que defendem o contrrio) masculino, em certo sentido ele pode ser uma viso mais flexvel, e menos potencialmente totalizada, da subjetividade do que a viso de Lacan para objetivos de anlise na literatura, assim como no cinema, do sujeito a que se atribuiu um sexo. No entanto, minha principal razo para no utilizar aqui um modelo Jacaniano a de que j existe uma ampla anlise feminista que o pode fazer e o faz com muito mais detalhe do que posso fazer aqui (ver Mulvey 1975; Gallop 1982; J. Mitchell 1974; J. Mitchell e Rose 1982; Kuhn 1982). Portanto, concordo com Silverman quando ela diz que o sujeito descontnuo [de Benveniste] pode depender, para seu surgimento, de posies discursivas j definidas, mas tem a capacidade de ocupar locais mltiplos e at mesmo contraditrios. Assim, esse modelo descritivo nos permite compreender o sujeito de maneiras mais cultural e historicamente especficas do que o modelo apresentado por Lacan - isto , em termos de uma srie de posies discursivas disponveis num detemnado momento, que refletem todos os tipos de detemlinantes econmicas, polticas, sexuais e artsticas, e no em temlOSde uma ordem simblica monoltica. (1983,199)
para essas reas de determinao

poltica, artstica e especialmente sexual que se voltam a teoria feminista ps-estruturalista e a metafico psmodernista, e ambas tm atuado no sentido de relocalizar a problemtica do sujeito dentro da linguagem, dentro do discurso. A fico encena aquilo que a teoria exige. Nas palavras de David Carroll, Um questionamento verdadeiramente radical do sujeito, e o resultante surgimento de processos, reas de teoria e prtica e estratgias no totalmente dependentes do sujeito s podem ser realizados eom uma elaborao e lUlla

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debilitao repetidas das premissas das quais o sujeito depende e que dependem do sujeito.

(1982,26)

A metafico historiogrfica, como ocorre eom 17zeWhite lIotel, apenas essa "elaborao" de tais premissas. Ela reconhe que nem mesmo sua prpria auto-rc11cxividadeelimina os problemas da subjetividade; na verdade, ela no mnimo os ressalta.
IV (tipo), que depende de vises tcleolgicas da histria para seu sustento. A derivao do prprio sujeito individual (... ) problemtica quando a histria no aceita em sua fOffila "domesticada", racional e metafsica, como a resoluo otimista de contradies: como Histria ou como Retrica. David Carrotl
o prprio sujeito, como indivduo ou como coletividade

17zeWhite lIotel apresenta o processo da constituio de sua protagonista, Lisa, eomo um sujeito a que foi atribudo um sexo, como sujeito histria. O que "atribui sexo" a Lisa uma srie de discursos. Alguns desses discursos a inserem deliberadamente como um sujeito unificado e coerente: a designao deelaradamente masculina de "Freud" e a criao de Frau Anna G., em seu caso clnico, como a neurtica cujos sintomas esto arraigados em seu passado individual, porm universalizvel, e o relato do narrador em terceira pessoa que usa Lisa basicamente como um centro de conscincia na segunda metade do romance. Porm, em companhia (e muitas vezes dentro) desses discursos totalizantes aparecem dois outros que sugerem formas mais contraditrias e mltiplas de concedcr a subjetividade. A primeira a srie de auto-inseres da prpria Lisa:a potica seo de "Don Giovanni", em primeira pessoa; a expanso em terceira pessoa; "O Dirio Gastein" (solicitado por "Freud"), no qual ela deL"Xa de ser o sujeito e passa a ser o objeto de sua prpria inscro; e sua carta autobiogrHca a "Freud", a qual contradiz o caso clnico deste e tambm as informaes que ela mesma apresentara anteriormente como "fatos" para permitir a ele suas interpretaes. O segundo grupo de discursos que provocam a ruptura constitudo pelos muitos contextos deelaradamente abordados pelo texto, todos contribuindo, em termos superficiais, para a sobredeteffilinao temtica da matriz estruturadora da oposio freudiana Eros(fnatos e tambm da matriz estruturadora do conceito de compulso repetitiva discutido dentro do prprio romance. Don Giovanni, a partitura de pera entre cujas pautas Lisa copia seu poema "obsceno" para "Freud", uma pera sobre pai-

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xo e morte, envolvendo tambm uma Donna (Frau) Anna; essa pera tambm tem uma concluso literalmente infernal, seguida por um 11nal moralizante aps a morte do protagonista. A pera que Lisa canta, Eugcne Oncguin, tambm trata de paixo e morte, e ainda da escrita dessa paixo e de suas conseqncias. No entanto, independentemente desses intertextos provenientes da arte, existem outros cuja natureza discursiva no to simples. O reconhecimento, na pgina de crditos, do dbito de Thomas para com Babi Yar, de Anatoli Kuznetsov (1966, 1967), indica mais do que um emprstimo de informaes histricas. O "romance documentrio" de Kuznetsov, com sua nfase em "fatos e documentos autenticados (... ) sem a mais leve inveno literria" (xv), insiste constantemente na veracidade de seus relatos feitos por testemunhas oculares: "nada disso lico" (213). Confornle vimos, Thomas se aproveita do novo relato feito por Kuznetsov a partir do relato de Dina Pronicheva sobre sua sobrevivncia em nabi Yar. Embora insista em dizer que a estria de Pronicheva 11cou "exatamente eonforme ela a eontou, sem nenhum aerseimo" (63), Kuznetsov no leva em considerao o contexto diseursivo desse relato (o julgamento dos crimes de guerra da Ucrnia, em 1916) ou o fato de que ele (um homem) reinseriu a experncia (feminina) dela ou o fato de que a narrativizao que ela faz (de memria) j consiste num distanciamento em relao a qualquer coisa que se assemelhe a sua verdadeira experincia do passado. Certas cenas na seo V do romance provm diretamente de Babi YaI; porm jamais so tomadas totalmente ao p da letra: o efeito o da leitura de uma segunda traduo do mesmo texto original. Compare-se o trecho de Kuznetsov, "Sbito um carro aberto subiu levando um olicial alto, de porte slido, elegante, que segurava um chicote para montaria. A seu lado estava um intrprete" (71) com o de Thomas, "Sbito chegou um carro aberto, e dentro dele estava um olicial alto, de compleio slida, de aspecto inteligente, com um chicote para montaria na mo. A seu lado estava um prisioneiro russo" (1981, 216). O que todos esses intertextos fazem contestar qualquer pretenso em relao s noes humanistas de singularidade e originalidade que o leitor possa desejar atribuir ao romance. Os intertextos freudianos (os casos clnicos e Alm do Princpio do Prazer) funcionam do mesmo modo. As mltiplas auto-inseres de Lisa e os prolongados compartimentos intertextuais, tudo isso atua no sentido de combater qualquer identidade 11xa para a protagonista ou para o texto, e, portanto qualquer identilicao 11xapara o leitor. Nas duas primeiras sees do romance Lisa cria a si mesma como um sujeito a que se atribuiu um sexo: suas fantasias so femininas - assim como ser a forma de sua morte (uma cena que no tirada do relato de Pronicheva sobre nabi Yar). Superficialmente, suas f~lntasias sexuais parecem ser muito mais tratveis por uma anlise kleiniana (feminina), em termos da me e do seio, do que por uma anlise freudiana (maseulina), em termos do falo ou de sua ausncia. Na verdade, a

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insero que "Freud" lhe faz que provoca em Lisa o impulso autobiogrfico: ela escreve para "Freud" no apenas para esclarecer aspectos que ele (inevitavelmente?) interpreta errado, mas tambm para deixar o vestgio de sua prpria insero de sua prpria subjetividade. Ao combinar esses mltiplos e contraditrios discursos intertextuais e autobiogrf1cos (femininos) aos das representaes, em terceira pessoa, da subjetividade coerente e unifica da (um dos quais, o de "Freud", declaradamente masculino), o texto problematiza as noes do sujeito da fala e do sujeito falado - tanto para o personagem do romance quanto para o leitor. Em outra srie (barthesiana) de termos, The White Hotel acaba sendo leitoral e autoral. O recurso a personagens (Freud, Sachs, Ferenczi) e acontecimentos (Babi Yar) histricos e aos princpios da forma biogrfica e epistolar da 11co tradicional e realista constitui um chamariz leitor.!l reconfortante que transformado numa armadilha autoral pela simples multiplicidade de pontos de vista e de interpretaes apresentadas para a validade e at para a realidade dessa confortvel familiaridade. A autoconscincia 11ccional com relao fora hemlenutica que realmente deve constituir a subjetividade se volta, finalmente, para a evidenciao da "insero cultural" do texto (Silverman 1983, 246), para sua conscincia de que, por definio, sua situao discursiva no pode ignorar a natureza cultural e histrica de sua prpria emisso. E, portanto, uma conscincia desse tipo no pode deixar de envolver a questo do sexo do sujeito constitudo. Teresa de Lauretis afimla que a teoria feminista e o cinema devem atuar no sentido de "articular as relaes entre o sujeito feminino e a representao, o sentido e a viso" (1984, 68). A metafico historiogrfica tambm contesta a noo de um sujeito masculino transcendental como fonte exclusiva e autnoma de sentido. Em The White lIa/e!, Lisa o sujeito da insero masculina que "Freud" com ela realiza como mulher e como neurtica e, ao mesmo tempo, sujeita a essa insero. Do mesmo modo, ela o sujeito da histria e sujeita histria: em sua morte, a vtima, o objeto pervertido e pardico do desejo. Porm, ela realmente consegue constituir tambm sua prpria subjetividade, por meio de seus prprios discursos. O fato de esses discursos serem contraditrios e mltiplos pode ser um sintoma daquilo que de Lauretis chama de "o local 'impossvel' do desejo feminino" (1984, 69). Na verdade, The White Hotel encena aquilo que, segundo atlrma de Lauretis, se aplica a toda narrativa e sua relao eom o sujeito: "a subjetividade est envolvida nas engrenagens da narrativa e realmente se constitui na relao entre narrativa, sentido e desejo (... ) o prprio trabalho da narratividade o envolvimento do sujeito em certas posicionalidades de sentido e desejo" (106). No romance, o sujeito da fala e o sujeito falado realizam essas mesmas posicionalidades. Podemos at dizer que isso coloca em prtica, dentro da fico, aquilo que de Lauretis reivindica na teoria narrativa: a necessidade "de

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considerar um sujeito constitudo material, histrica e experimentalmente, um sujeito gerado, poder-se-ia dizer, precisamente pelo processo de seu envolvimento nos gneros narrativos" (106). "Freud" e a prpria Lisa lem e interpretam de maneira diferente, no s porque um deles o analista e o outro o analisando; eles interpretam de maneira diferente porque tambm j so socialmente constitudos como homem e mulher assim como ns somos constitudos como leitores de lhe White Hotel (O Hotel Branco). Conforme alIrma de Lauretis em relao ao cinema, essa atribuio de sexo que determina quais as formas de identi11cao que nos so at mesmo possveis, e as prprias inseres contraditrias de subjetividade realizadas pelo texto complicam ainda mais a questo. Entretanto, no romance existe um momento em que Lisa realmente parece perceber como ntegra e coerente sua prpria identidade de sujeito. O fato de esse momento ocorrer na narrativa em terceira pessoa pode sugerir que, ao mcnos em parte, a unidade no realizada por iniciativa de Lisa. Porm, num momento bastante proustiano, exatamente antes do incio da seo referente a Babi Yar, na qual ir morrer, Lisa sente o cheiro dos pinheiros e seu passado lhe retorna como uma torrente: Pois quando ela se voltou para trs, olhando para sua infncia atravs do claro espao, no havia uma parede branca; havia apenas uma inteffilinvel extenso,como uma avenida, na qual ela ainda era ela mesma, Lisa.Ela ainda estava l, mesmo no ineio de todas as coisas. E quando olhou no sentido oposto, rumo ao futuro desconheeido, a morte, a inteffilinvcl extenso alm da morte, ela ainda estava l.
(1981, 190)

As palavras finais do romance, no final da "interminvel extenso alm da morte", so: "Ela sentiu o cheiro de um pinheiro. No conseguia localiz10. ( ... ) Ele a perturbava de uma maneira misteriosa, e mesmo assim a fazia feliz" (240). Talvez a sugesto seja a de que tal senso de subjetividade s possvel nessa "inteffilinvel extenso": no tempo do romance, est prestes a intervir algo que vai modificar radicalmente o senso de Lisa em relao a seu eu, e esse algo a histria. Nas palavras de Braudcl, a histria "transforma os homens e as modas em seu prprio destino - a histria anninla" (]0S0, 10). A histria tambm transforma as mulheres, do mesmo modo. Em ambos os casos se transcende o sujeito individual. Em 17zeWhite Hotel, o conceito do romance realista sobre o sujeito, tanto na histria quanto na f1co, declaradamente contestado. Isso fica inteiramente evidente se fizeffilOs uma comparao da experincia da insero da subjetividade e sua relao com a histria nesse romance com a descrio de David Carroll sobre a prtica do romance do sculo passado:

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o sujeito individual ou coletivo nitidamente indicado como a fora vital da histria e do romance nesse perodo, como a origem de sua prpria vida e de suas prprias aes, uma unidade (pequena e grande) cuja "vida" a matria da histria e do romance. Presume-se que a "vida" desse sujeito seja um processo contnuo e temporal, com um itcio e um fim definidos, e o rcit que narra essa "vida" necessariamente um rcit que procura ser to contnuo e inintermpto quanto se presume serem a histria ou a prpria "vida".
(1982, 19-20)

Assim como os pressupostos do sculo XIX sobre a redao da histria narrativa foram contestados, tambm os prprios romances esto hoje questionando os pressupostos do passado com referncia redao de romances. Nenhum dos dois atos de insero considerado neutro, c ambos questionam a prioridade do sujeito. Ambos sugerem que uma das formas de encarar a redao da histria se d em termos da maneira como a memria d definio e sentido ao objeto. Invertendo a funo do ato de lembrana, The W!zitelIotel complica ainda mais essa relao entre o sujeito e a histria por meio da memria: no caso, a predio clarividente que se faz necessria e que supera a memria como a fora que explica. A ironia dessa inverso enfatizada pela funo fundamental de "Freud" no romance, pois, naturalmente, a memria desempenha um papel essencial na hermenutica da psicanlise. As lembranas do/da paciente fOffilam a base sobre a qual a prtica psicanaltica constri e reconstri a histria pessoal desse (ou, o que mais comum, dessa) paciente (Schafer 1980, 29-30), e o caso clnico a forma dessa reconstruo. O que The White lIotel deixa claro aquilo que de Lauretis elabora como sendo a natureza metaistrica do caso clnico: como uma fOffila de biografia, ele uma operao metadiscursiva em que o analisando participa (de Lauretis 1984, 130), mas cujas estruturas so controladas pela prpria narrativa, e no pelo analista ou pelo analisando (Schafer 1980, 53). Assim como a Dora de Freud, a Lisa de "Freud" questiona o relato do analista, negando com isso fechamento narrativo ao caso clnico. O contexto do romance como um todo (as sees que precedem e seguem o caso clnico de "Freud") tambm atua no sentido de subverter qualquer fechamento hermenutico. Como leitores, quando lutamos com as contradies da subjetividade inserida de Lisa aprendemos que, ao interpretarmos o romance, tambm ns estamos envolvidos numa subjetividade histrica e socialmente constituda c qual sc atribuiu um scxo, assim como "Freud" (e mesmo Freud) tambm estava. Toda a noo de "caso clnico" envolve outras complicaes. Sua natureza bsica de privacidade (o caso de um paciente), mas sua influncia sc destina a ser universal ou pblica (da sua publicao como documento "cientfico"). The White lIotel ao mesmo tempo, e do mesmo modo, privado e pblico. As fantasias de Lisa, particulares, exclusivas, porm fe-

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mininas, so criadas para fazer parte das fantasias do inconsciente humano (em termos mais k1einianos do que freudianos); scu destino individual faz partc do destino de sua raa: "Um quarto de milho de hotis brancos em Babi Yar" (1981, 221). Em vista dos limites de seu conhecimento, "Freud" no compreendeu nem poderia compreender essa dimenso pblica e histrica da vida de Lisa.Assim como o Freud histrico, o "Freud" do romance est trabalhando em Alm do Princpio do Prazer (1920) ao mesmo tempo que trata de Lisa.A meno da sensao de Lisano sentido de estar sendo acossada por um "demnio da repetio" (1981, 117) um dos muitos reflexos intertextuais daquela obra que ajudam a explicar os limites de "Freud" e de Freud. Este afirma que os neurticos do impresso de "serem perseguidos por um destino maligno ou possudos por algum poder 'demonaco', mas a psicanlise sempre assumiu a opinio de que, na maior parte, seu destino estabelecido por eles mesmos e determinado por antigas influncias da infncia" (1920, 21). Tal viso totalizada e totalizante da subjetividade no deixa espao para a sujeio de Lisa histria. Preso no confins do discurso analtico-rcferencial (Reiss 1982), o Freud masculino s consengue acreditar que "grande parte daquilo que pode ser classificado como a compulso do destino parece ser inteligvel em tennos racionais" (1920, 23). Uma segunda leitura do romance, auxiliada por uma reflexo postcrior que corresponde, em parte, predio de Lisa, subverte qualquer dessas crenas na racionalidade patriarcal e na lembrana do passado como sendo a chave para a compreenso: o que se faz necessrio o conhecimento do futuro. Nesse romance a autoridade de "Freud" como intrprete debilitada; o mesmo acontece, por implicao, com a autoridade de Freud. Ser mesmo? Em outro nvel do texto, certos conceitos de Freud chegam a ser encenados em estruturas ficcionais. Imagens e situaes repetidas insinuam seu conceito de compulso repetitiva, um conceito que o ajudou a formar a teoria de que "o objetivo de toda a vida a morte" (1920, 38). Se o impulso normal da vida toma o rumo da inrcia, segundo Freud (e o romance) somos obrigados a reavaliar os instintos de autopreservao, autoaf1rmao e domnio (39). A sobredeterminao das matrizes textuais da morte violenta e da paixo sexual em The Whte Ilotellembra a dcscrio de Freud para dois tipos de instintos: "aqueles que tentam conduzir morte aquilo que est vivo, e outros, os instintos sexuais, que esto eternamente procurando e alcanando uma renov,,,;;;;; da vida" (46). No entanto, ele prossegue, vinculando o "Eros dos poetas" a tendncias sdicas por meio da relao que os dois tm em comum com o instinto elemorte (54) de uma forma que talvez lance alguma luz sobre a grotcsca morte 11nal de Lisa, scu cstupro pardico e violento, que afinal explica todas as suas dores tsicas anteriores, que "Freud" tentara interpretar por meio ela reconstruo de uma histria passada particular. So as limitaes histricas do fechamento do sistema eloFreud masculino, tanto quanto a falta de

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informaes corretas por parte da analisanda, que impedem "Freud" de interpretar corretamente a estria de Lisa. Portanto, no romance "Freud" e Freud so atacados e inseridos como figuras de autoridade, assim como a narrao ao mesmo tempo autoral e leitora!. O sujeito um todo coerente e unil1cado, e, ao mesmo tempo, uma multiplicidade contraditria e dispersa. As preocupaes de The Whte Hotel parecem coincidir com as investigaes da psicanlise, da lingsti ca e da etnologia, segundo Michcl Foucault, na descentralizao do sujcito "em relao s leis de seu [dele e dela] desejo, s formas de sua [dele e dela] linguagem, s regras de sua [dcIe e dela] ao ou aos jogos de seu [dele e dela] discurso mtico ou fabuloso" (1972, 13). Deliberada e desajeitadamente, acrescentei aquilo que o romance nos obriga a acrescentar: o sujeito feminino. Freud pode ter radicalmente tirado a conscincia de dentro do centro do empreendimento humanista, mas, na prtica, as teorias freudianas foram utilizadas para recuperar essa subjetividade transformando-a numa forma de preservar a ordem social, de reintegrar o paciente (normalmente, a paciente), antes "doente", na sociedade burguesa. lhe White lIotel encena a descentralizao radical e a recuperao: terminamos por ver o novo papel proposto para o inconsciente no sujeito dividido e tambm o determinismo, o sexismo e os valores sociais burgueses de "Freud" e Freud. Essa ambivalncia lembra os termos da avaliao de Teresa de Lauretis sobre a contribuio de Freud. Ela escreve sobre os "valorosos esforos" (1984, 125) de Freud para contar "a estria dela" e tambm sobre os limites de Freud, mesmo estando ele to preso dentro das estruturas de trama de uma cultura patriarcal que sempre quer transformar a estria dela na estria dele (enquanto a elimina da histria). Tanto The White lIotel quanto a teoria feminista ps-estruturalista atuam no sentido de continuar essa tentativa de contar a estria da subjetividade feminina, de enfrentar o desafio e a recuperao freudianos. E os dois insistem para que isso seja realizado dentro da estrutura de uma teoria do sujeito a que se atribuiu um sexo. J se afirmou que "como o analista 'nomlaliza', introduzindo o paciente numa posio cultural aceitvel, ele est dentro dessa estrutura necessariamente 'masculina' - isto , alinhada com o pai, a lei e o poder discursivo" (Silverman 1983, ] 32). Em The White Hotel, a presena de "Freud" como a encamao dessa estrutura masculina de poder talvez no represente, no final das contas, a mais preoeupante violao da subjetividade feminina. Em Babi Yar, a experincia de Lisa se mistura do nico sobrevivente do massacre (tambm uma mulher); ela passa a ser um objeto, e mesmo assim, nesse aspecto, fica sujeita s foras histricas que esto alm de seu controle. Os soldados voyeuristas reafirmam seu poder patriarcal sobre a mulher como objeto de uma maneira que talvez seja mais imediatamente eficaz do que a insero igualmente patriarcal que Freud realiza com ela como sujeito. Mas os dois se relacionam. Conforme explica Silvemlan, o sujeito feminino na

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obra de Freud "idealmente" passivo, masoquista e exibicionista, para se adaptar agressividade, ao sadismo e ao voyeurismo do homem" (1983, 143-144). O poder da histria (conforme o constitumos) pode ser annimo, mas no pode ser to inocente, em relao aos sexos, como tradicionalmente se imagina. No caso, ele parece vitimar as mulheres, mais do que os homens: Lisa e as irms de "Freud" morrem no Holocausto, mas Freud e "Freud" sobrevivem. A curiosa ressonncia dupla de The White Hotel (autoral/leitoral; insero e subverso do sujeito e tambm da autoridade) age como um mecanismo problcmatizante que continua at as ltimas pginas do romance. A seo final, "O Campo", parece ter sido colocada naquele domnio atemporal que Freud atribua aos processos mentais inconscientes (1920,298), e sua lgica certamente parece ser a dos sonhos, organizada pela condensao, pelo deslocamento e pela simbolizao. Essa sesso o perfeito fechamento contrrio ao fechamento. Todos os finais narrativos so reunidos: os personagens se encontram e encontram solues para suas dificuldades (at o gato abandonado reaparece). Mesmo assim, ela fundamentalmente inexplicvel pela lgica narrativa nOffilal, e seu tempo (aps a morte de Lisa?)e lugar (Israel?) no podem ser definidos com certeza. O que esse 11nalfaz evidenciar a arbitrariedade do tradicional fechamento de romance, ao mesmo tempo que, apesar disso, o permite e at o exige. Tal flnal faz com que continue a ambivalncia de duplicidade que nos impede de confirmar nossa prpria subjetividade como sujeitos falados coerentes e no contraditrios. E talvez essa seja a verdadeira razo para The White Hotel ser um romance to desconcertante. Ele realmente sdico e plagirio (ou pardico), mas tambm ativamente anti-humanista em sua insero, mas com a simultnea subverso, do sujeito feminino. As auto-inseres de Lisa e seu destino final ensinam que a mulher - assim como o homem - no um sujeito autnomo e coerente fora dos preceitos da sociedade e da histria, assim como o romance, em termos integrais, contesta ainda mais o fechamento inerente a nossas narrativas humanistas - tanto as ficcionais quanto as histricas. O corolrio do desatlo feito pela metatlco historiogrflca ao pressuposto realista da transiti vidade da linguagem e da narrativa como uma forma no mediada de representar a histria (ou alguma realidade que exista fora do discurso) seu desaflo tradicional transparncia do pronome de primeira pessoa como reflexo da subjetividade e do pronome de terceira pessoa como a garantia de objetividade. Em Ia Rvolution du langage potique (A Revoluo da Linguagem Potica - 1974), Julia Kristeva afirmava que os textos de vanguarda de Lautramont e Mallarm revelavam o sujeito em crise. A fico ps-moderna a herdeira dessa crise, embora a utilizao que d narrativa condicione inevitavelmente sua potencial radicalidade: o mltiplo e o

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heterogneo investem diretamente contra a ordem totalizante da narrativa, e por isso complicam e comprometem o texto de uma maneira que o gnero poesia quase poderia evitar. Quase. Assim como a arte de Robert Rauschenberg e Jasper Johns desafia o tradicional lirismo do expressionismo abstrato, tambm a poesia como a de John Ashbery rompe as oposies convencionais, tais como aquela que existe entre o lrico e o irnico, na articulao da subjetividade na linguagem literria (Altieri 1986). As diversas sries de imagens fotogrficas narrativas de Duane Michals afirmam a subjetividade (sua prpria caligrafia apresenta um texto que cerca e comenta cada uma das fotos) e, ao mesmo tempo, implicitamente a debilitam (com a utilizao da tecnologia da cmera distanciadora e objetizante). So esses tambm os paradoxos do ps-modernismo. Porm, o que os romances como The White Hotel (O Hotel Branco) ou Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite) fazem explicitamente enfraquecer os pressupostos ideolgicos que esto por trs daquilo que tem sido aceito como universal e trans-histrico em nossa cultura: a noo humanista do Homem como um sujeito coerente e contnuo. Assim como a teoria feminista ps-estruturalista e a historiografia recente, essa fico investiga a maneira como, em todos esses discursos, o sujeito da histria o sujeito na histria, sujeito histria e a sua prpria estria.

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DISCURSO, PODER, IDEOLOGIA: O HUMANISMO E O PS-MODERNISMO

I
As figuraes, nornlalmente de origem ideolgica reconhecida ou no, sero encontradas na histria e tambm no que a ela se assemelha. Frank Kermode

No "semelhante histria" ps-moderno, o ideolgico e o esttico tornaram-se inseparvcis. Os paradoxos auto..envolventes da metafieo historiogrfica, por exemplo, impedem qualquer tentao no sentido de considerar a ideologia como sendo aquilo de que s os outros caem prisioneiros. Menos do que o fato de a "verdade" ser ilusria, a teoria e a prtica ps-modernas ensinaram que essa "verdade" institucional, pois sempre agimos e utilizamos a linguagem no contexto de condies poltico-discursivas (Eagleton 1986, 168). A ideologia constri e construda pelo modo como vivemos nosso papel na totalidade social (Coward e Ellis 1977,67) e pelo modo como representamos esse processo na arte. Entretanto, seu destino figurar como um senso comum, natural e habitual. Portanto, nossa conscincia a nosso prprio respeito no costuma ser criticada por que familiar, bvia e transparente (Althusser 1969, 144). Quando essas normas prticas deixam de afirmar como as coisas so e passam a reivindicar as coisas conforme deveriam ser, podemos comear a perceber os vnculos entre a ideologia e as relaes de poder existentes. Deixando a noo marxista, mais antiga, de ideologia como uma falsa conscincia ou como um sistema ilusrio de crena, o discurso crtico atual passou a adotar uma noo diferente de ideologia como um processo geral de produo de sentido (R. WilIiams 1977, 55). Em outras palavras, todas as prticas sociais (inclusive a arte) existem na ideologia e por meio da ideologia e, como tal, a ideologia passa a signi1car"as fOffiUS nas quais aquilo que dizemos c em que acreditamos se liga estrutura de po-

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der e s relaes de poder da sociedade em que vivemos" (Eagleton 1983, 14). Grande parte do impulso para essa redefinio da ideologia e para sua . posio, que voltou a ser importante, nas recentes discusses sobre a arte proveniente de uma reao contra a eliminao, provocada pelo humanismo liberal, do histrico, do poltico, do material e do social na definio da arte como sendo universal e eterna. A teoria e a prtica ps-modernas tm atuado no sentido de contestar essa eliminao, mas de uma forma em que a implicao desses aspectos no sistema de valores subjacente do humanismo no possa ser ignorada. A metafico historiogrfica ressalta a relao problemtica e complexa que sempre existiu entre o conceito formal do texto e o conceito sociopoltico de ideologia (ver Hamon 1982). Ela tambm reclama um conceito de ideologia que se vincule igualmente s estratgias dominantes e oposicionais (Kress 1985, 29), pois encarna as contradies da interao dessas estratgias. A herana romntica e modernista do no-envolvimento insiste em afirmar que arte arte e que o discurso ideolgico no cabe no literrio (ver Graff 1983). Acrescenta-se a essa separao histrica uma desconfiana em relao ao artstico, desconfiana que geral em grande parte do mundo anglo-americano, uma viso que considera a arte como sendo trivial, insignificante e imaginria, e portanto isolada das realidades sociais e histricas da verdadeira vida. uma viso implicitamente compartilhada por muitos comentaristas de ambos os extremos do espectro poltico, desde o neoconservador at o marxista. Entretanto, a arte e a teoria ps-modernistas tm reconhecido de forma autoconsciente seu posicionamento ideolgico no mundo, e tm sido esti. muladas a faz-Io, no apenas como reao a essa insultuosa acusao de trivialidade, mas tambm por aqueles ex-cntricos, que antes eram silenciados, tanto os de fora (ps-eolonial) como os de dentro (mulheres, gays) de nossa cultura ocidental supostamente monoltica. Eles so ex-entricos cuja marginalizao lhes ensinou que os artistas realmente tm um status poltico inerente: lembremo-nos daquela cena em Shame (Vergonha), de Salman Rushdie, em que o narrador comparece a uma produo da pea de Georg Bchner, A Morte de Danton, num teatro com muitos lugares vazios: "A poltica esvazia teatros na Velha Londres" 0983, 240). No entanto, seus trs convidados, visitantes do Paquisto, adoram o simples fato de estarem num pas onde tais peas podem chegar a ser encenadas. Eles contam a estria dos censores militares de seu pas, que proibiram uma produo deJlio Csar por descrever o assassinato de um Chefe de Estado - at que um diplomata britnico foi persuadido a interpretar Csar e a pea de Shakespeare conseguiu se transformar num apelo patritico em prol da derrubada do imperialismo. Foi especificamente o gnero romance que passou a constituir o campo de batalha para grande parte dessa afirmao - e dessa contestao das crenas do humanismo liberal em relao ao status e identidade da

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arte. A anlise (j ideolgica) de Ian Watt sobre a ascenso do romance ingls, por exemplo, foi posteriormente mais politizada por aquelas leituras do gnero luz dos aspectos de classe e, claro, dos sexos. Lennard Davis demonstrou que, em seus princpios (como moral e conservadora), a teoria predominante do romance deve ser contrastada com a realidade da prpria forma (como moralmente ambgua e ambivalentemente radical e conservadora ao mesmo tempo) (1980, 113). Isso sugeriria que talvez esses paradoxos ps-modernos da metafico historiogrfica sejam inerentes ao romance como gnero - conforme definido por Davis como um discurso duplicado que incorpora, de forma ambgua, funes polticas e morais opostas. Em outras palavras, o romance potencialmente perigoso, no s por constituir uma reao contra a represso social, mas tambm por atuar, ao mesmo tempo, no sentido de conceder autoridade a esse mesmo poder de represso (117). Contudo, o que a fico ps-moderna faz reverter esse processo duplicado: ela insere o poder, mas depois o contesta. Entretanto, a duplicidade contraditria permanece. A histria literria do romance tem sido inseparvel da histria literria do realismo. Hoje em dia muitos querem afirmar que o realismo fracassou como mtodo de representao de romance porque a vida atual simplesmente apavorante ou absurda demais. Porm, Dickens considerava, indiscutivelmente, a Londres do sculo XIX como apavorante e absurda, mas utilizou o realismo como sua forma de organizar e compreender o que via e, assim, criar aquilo que lemos. Talvez seja essa funo do realismo que hoje acabamos por questionar, na autoconscincia que temos quanto a nossos impulsos estruturadores e sua relao com a ordem social (e nossa percepo quanto aos limites desses impulsos). Gerald Graff j vinculou a declarao da obsolescncia do realismo ficcional, feita por Eliot (em sua resenha do Ulisses, de ]oyce), ao fim da "viso de mundo do individualismo burgus liberal, com sua crena otimista no progresso e na inteligibilidade racional da experincia" (1975, 306). O ps-modernismo sugere que a linguagem em que o realismo - ou qualquer outra forma de representao - opera no pode escapar a essa "contaminao" ideolgica. Entretanto, ele tambm lembra, por seus prprios paradoxos, que a conscincia em relao ideologia uma postura to ideolgica quanto a ausncia dessa conscincia, ausncia mantida pelo senso comum (cf. Waugh 1984, 11). O vnculo entre o realismo e a ideologia do humanismo liberal historicamente comprovvel (ver Belsey 1980; Waugh 1984), mas a contestao ps-moderna a ambos tem o mesmo teor de ideologia em sua inspirao, e uma ambivalncia consideravelmente maior. Em outras palavras, o romance ps-moderno no comea (conforme Bakhtin afirmava a respeito do gnero como um todo) "por presumir uma descentralizao verbal e semntica do mundo ideolgico" (1981, 367). Ele comea criando e.centralizando um mundo - a ndia de Saleem Sinai (Midnight's Children [Os Filhos da Meia-Noite]) ou o pas do pntano de Tom Crick

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(Waterland) - e depois contestando-o. As metafices historiogrficas no so "romances ideolgicos" na acepo que Susan Sulciman d expresso: elcs no "procuram, por meio do veculo da fico, persuadir seus leitores quanto 'correo' de uma forma especfica de interpretar o mundo" (1983, 1). Em vez disso, fazem com que seus leitores questionem suas prprias interpretaes (e, por implicao, as interpretaes dos outros). Mais do que romans hypothese, eles constituem romans these. A arte e a ideologia tm uma longa histria de interao - e recuperao - mtuas, que atinge as separaes humanista e formalista, esta mais recente, entre as duas. Ao cantar (em Nabucco) seu desejo de ter uma terra natal, o coro israelita de Verdi foi acolhido por suas primeiras platias do Norte da Itlia como se estivesse cantando a cano delas, numa alegoria de seu desejo no sentido de se libertarem do domnio austro-hngaro; hoje em dia, ele continua sendo o hino nacional no oficial da Itlia. No romance ps-moderno de John Berger, G., as massas revolucionrias se renem nas cidades do Norte da Itlia em tomo de esttuas de Verdi, cujo nome passou a representar, por si s, a liberdade (mas apenas para alguns - para outros, ele significa opresso): V(ictor) E(mmanuele) R(e) D'I(talia). A prpria nfase ideolgica do texto de Berger chama nossa ateno pra essa histria (cambiante, porm verdadeira) do envolvimento da arte com aquilo que poltico. No romance tambm aparece uma esttua de Livomo que desempenha um importante papel alegrico na associao entre o poltico e o esttico. uma representao de Ferdinando I, executada no sculo XVII, tendo como acabamento escravos despidos e acorrentados que ornamentam cada um dos quatro cantos. Conforme somos informados, os modelos para esses escravos foram prisioneiros locais. Essa esttua passa a vincularse ao Risorgimento e, depois, revolta dos novos escravos - os trabalhadores - que se livraram de suas correntes e ganharam vida, num irnico retlexo (irnico por causa da inverso de classes) da esttua do Commendatore em Don Giovanni, de Mozart..Mas a existem diversos nveis de ironia. Em primeiro lugar, os "escravos" que ganham vida no so meros trabalhadores. Berger estabelece o vnculo entre os etnicamente oprimidos do Norte da Itlia - os eslavos ou sc'iavi - e esses escravos (ou schiavz). Embora possa morrer por suas atividades polticas, o heri (conhecido apenas pela inicial G.) no nenhuma espcie de Garibaldi ressuscitado, apesar de seu eognome e de sua ascendncia parcialmente italiana. Se i: que se pode falar nisso, ele um Don Giovanni, e assim sua morte adquire um sentido intertextual, embora irnico. No entanto, a presen1 ausente do Garihaldi histrico paira sobre o romance desde a afirm,,)!' l!lkJ de que seu "principal protagonista foi concebido quatro Li,1OS "p >s .l morte de Garibaidi" (1972, 20). A essa aHrmao se segue uma longa ~eo sobre a importncia da singular mistura de inocncia e patriotismo de Garibaldi para a identidade e a poltica da Itlia. Entretanto,

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o G. do romance no inocente nem patriota, e por isso o vnculo tambm deliberadamente irnico. A fico ps-moderna - assim como o drama de Brecht - tende muitas vezes a utilizar seu compromisso poltico em associao com uma ironia distanciadora, como essa de que falamos, e tambm com a inovao tcnica, a 11mde ilustrar e encarnar seus ensinamentos. Um Manual para Manuel, de Cortzar, se transforma numa colagem didtica de um manual para o filho dos revolucionrios, Manuel, e para o leitor, ambos "alcanando a maioridade" na leitura do texto. A "aura" da obra de gnio original, autntica nica substituda, conforme previa Benjamin, pela reproduo mecnica de fragmentos da histria - no caso, de recortes de jornais. Porm, o que se ganha uma conscincia ideolgica quanto represso poltica, social e lingstica na Amrica Latina e tambm quanto s formas de possvel resistncia (ver D'Haen 1983, 70-71). Os contextos social e histrico so transformados e passam a ser parte do texto fsico que lemos, transferindo assim "o contexto social anterior da rebelio para o texto social da ideologia" (Russel1985, 253).

II
A crtica e a interpretao, as artes da explicao e da compreenso, tm uma relao profunda e complexa com a poltica, as estruturas de poder e.valor social que organizam a vida humana. w: J T. Mitchell

Assim como a autoconscincia metallccional no constitui nada de novo (Iembremo-nos de Tristram Shandy, para no falar em Dom Quixote), tambm essa mistura do ideolgico com o auto-rel1exivamentc literrio em termos da "presena do passado" no , por si s, radicalmente inovadora: vejamos o envolvimento autoconscientemente crtico que as peas histricas dc Shakespeare fazem com sua platia no questionamento da ao e da autoridade sociais, passadas e presentes (Belsey 1980,95-102). Mas a concentrao especlka desses pontos de interesse na teoria e na prtica atuais sugere que a pode haver algo mais que faa parte de uma potica do ps-modernismo. Outros gneros e fornlas dc arte confirmariam uma viso desse tipo A poesia ps-moderna, por exemplo, foi considerada como "irreversivc!m<.ntc mundana e social" (Mazzaro 1980, viii). Nas artes visuais, o .'retorno do contedo", quc foi muito anunciado, tem includo um retorno ao rol,t1CO e ao social. Nos domnios visual e literrio, artistas e crticos tl'm atuado no sentido de desafiar o cnone, de expor o sistema de podu q'" (emhora no seja reconhecido) autoriza algumas reprcsenta.s " IqU,lntohloqucia outras (M, Lewis 1984; Owens 1983). Ohras como "0:';1 Il'g ~!ock. de JIans lIaacke, utilizam a pardia formal para s.lliriz,lr v,II.)rc'. thatcherianos de modo a ressaltar, de forma bastante

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ps-moderna, as determinantes polticas e econmicas envolvidas na maneira como valorizamos a arte, mas tambm sua prpria implicao inevitvel nesses mesmos valores. O ps-modernismo levanta a questo incmoda (e normalmente ignorada) do poder ideolgico por trs de aspectos estticos como o da representao: de quem a realidade que est sendo representada (Nochlin 1983)? Nem sequer a msica, que costuma ser considerada como a menos representacional entre as formas de arte, escapou a esse tipo de questionamento. Compositores como Frederic Rzewski e Christian Wolff transformaram a situao de performance num "tipo de laboratrio para o cultivo da conscincia poltica" (Robert P. Morgan 1977, 51). "O Povo Unido Jamais Ser Vencido", de Rzewski, trabalha declaradamente com variaes de uma cano revolucionria boliviana; os "Acompanhamentos", de Wolff, apresentam um texto maosta sobre uma camponesa. Outros (como del Tredici e Kenze) trabalham ainda com mais nitidez dentro das convenes da tradicional arte elevada ou msica burguesa a fim de expressar e contextar seus pressupostos (Falck 1987), normalmente no contexto de uma sociologia adorniana da msica, sociologia que ressalta, em vez de negar, a relao do musical com o social, e do presente com o passado. Embora o termo ps-modernismo no costume ser utilizado por musiclogos e compositores (as razes se encontram em Rochberg 1984, 330-332; J. D. Kramer 1984, 347), tal msica se enquadra na descrio que aqui se apresenta para a arte ps-moderna. O mesmo ocorre com uma coreografia como a do "Nmero Dois", de Harry Streep, na qual trs homens, com os rostos pintados de preto, amarelo e branco, executam a dana de movimentos cerimoniais e conseguem(simblica e literalmente) manchar as peles dos outros com suas cores individuais. Entretanto, se fico sempre voltando ao literrio e ao ficcional, no o fao apenas por causa de minhas aptides e interesses particulares. Para mim, a natureza autoconscientemente lingstica, narrativa e histrica da fico ps-moderna levanta mais questes do que o faz individualmente qualquer dessas outras formas de arte. O jogo de Berger com schiavi/sc'iavi e seu entrelaamento com a esttua livornense/mozartiana dentro de uma narrativa autoconscientemente provisria a respeito de poltica (de classe, sexual, nacional e tnica) um exemplo da complexidade acarretada pela metafico historiogrfica. Foi por isso que o utilizei, na maioria das vezes, na segunda parte deste estudo. Sua mistura entre o auto-reflexivo e o ideolgico permite (fora?) uma fuso daquilo que se costuma manter separado no pensamento humanista. Conforme disse Bakhtin, "o estudo da arte verbal pode e precisa superar o divrcio entre uma abordagem 'formal' abstrata e uma abordagem 'ideolgica' igualmente abstrata" (1981, 259). Para mim, a fico ps-moderna a forma que melhor ilustra o valor de uma tentativa desse tipo. Sua autoconscincia quanto a sua forma impede qualquer eliminao do literrio e do lingsti-

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co, mas sua problematizao do conhecimento histrico e da ideologia atua no sentido de enfatizar a implicao do narrativo e do representacional nas estratgias que utilizamos para o estabelecimento de sentido em nossa cultura. Contudo, pode-se tomar uma precauo. No estou dizendo que, por definio, a autoconscincia revolucionria ou mesmo que constitui progresso. A metafico no conduz inevitavelmente relevncia cultural (cf. Waugh 1984, 18), assim como a teoria autodesmistificadora no intrinsecamente radical. Talvez seja liberal a crena de que qualquer subverso ou debilitao de um sistema de pensamento saudvel e boa, mas tambm seria ingnuo ignorar que, com a mesma facilidade, a arte pode confirmar como problema os cdigos consagrados, no importando at que ponto so radicais suas transgresses de superfcie. Compreensivelmente, os textos poderiam atuar no sentido de demolir o sentido e o sujeito humanista unificado em nome do irracionalismo de direita, com tanta facilidade como em nome da crtica desfamiliarizante de esquerda: lembremo-nos das obras de Cline, Pound e outros (cuja poltica tende a ser ignorada pelos tericos franceses que apreciam sua forma radical). No entanto, hoje se transformou quase num trusmo da crtica ps-moderna a afirmao de que a desconstruo efetuada pela auto conscincia metaficcional mesmo revolucionria "no sentido mais profundo" (Scholes 1980, 212). Mas a prpria arte do ps-modernismo sugere uma noo menos slida do valor intrinsecamente revolucionrio da auto-reflexividade. A interpretao dada a suas formas de distanciamento e crtica poderiam simplesmente depender do que est sendo desconstrudo e analisado. A f do humanismo no poder da linguagem pode ser voltada para si mesma, pois a metafico historiogrfica costuma ensinar que a linguagem pode ter muitos usos - e abusos. No entanto, ela tambm pode ser apresentada como sendo limitada em seus poderes de representao e expresso. O narrador autoconsciente de G., de Berger, apresenta uma descrio verbal de um acontecimento e depois nos diz:
Conf0n11e est, a descrio precisa. Mas meu poder de selecionar (tanto os fatos como as palavras que os descrevem) impregna o texto com uma noo de escolha que incentiva o leitor a inferir uma falsa amplitude e um falso tipo de escolha. (... ) As descries distorcem.

(1972,80)

Conforme vimos a saber, as coisas importantes esto alm das palavras, mas ainda so intensamente reais, e at mais reais por no serem articuladas ou nomeadas (159). Por mais paradoxal que isso seja, o escritor que narra s tem a linguagem para poder trabalhar e sabe que , inevitavelmente, "um prisioneiro do nominal, acreditando que as coisas so conforme as denomino" (137). Outras metafices historiogr1cas - de autores

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to diferentes como John Banville e Graham Swift - tambm ressaltam frequentemente as conseqncias prticas e tericas dessa f humanista na linguagem por meio de sua tematizao e de sua c1aborao formal das questes ideolgicas que esto implcitas na identidade representacional e narrativa do gnero romance. Um dos exemplos mais extremos da autoteorizao metaficcional em rclao a essa e a outras certezas humanistas encontra-se em The Embedding (A Incrustao), romance de Ian Watson, em que as teorias lingsticas de Chomsky, o estruturalismo antropolgico de Lvi-Strauss e a perspectiva poltica de Marx se renem para explicar e teorizar a encenao que a narrativa faz com as implicaes que tais pontos de vista possuem com referncia aos processos mentais humanos, ao cultural e organizao social. Demonstra-se que todas essas teorias so construtos humanos que podem ser preparados para operar de acordo com os interesses do poder poltico, tanto quanto com os do conhecimento "desinteressado": todas so - potencialmente - discursos de manipulao. A constante presena intertextual da obra intensamente auto-reflexiva de Raymond Roussel sugere a contaminao adicional da ideologia pela arte e da arte pelo conhcimento cientfico - passado e futuro. O verdadeiro poder da linguagem auto-referente e do conhecimento passa a ser a capacidade que possuem em comum no sentido de distanciar-nos dessa realidade em estado bruto com a qual ningum no romance parece ser capaz de lidar. Esse tipo de fico pode ser lido a partir da perspectiva de uma potica do ps-modernismo dentro da qual a linguagem esteja inevitavelmente vinculada ao social e ao ideolgico (Kress e Hodge 1979, 15). Assim como grande parte da teoria contempornea, ela afirma que precisamos examinar criticamente as implicaes sociais e ideolgicas que atuam nas instituies de nossas disciplinas - histricas, literrias, filosllcas, lingsticas, etc. Segundo as palavras de Terry Eaglcton,
Todos os tipos de discursos, sistemas de signos e prticas de significao, desde o cinema e a televiso at a fico e as linguagens da cincia natural, produzem efcitos, moldam formas de conscincia e inconscincia, que se relacionam intimamente com a manuteno ou com a transfoffilao de nossos sistemas de poder existentes.

(1983,210)

o que

a nfase do ps-modernismo em seu proprio contexto de enunciao tem feito ressaltar a maneira como falamo~ c escrevemos dentro de certas estruturas sociais, histricas c institucionais (c, portanto, polticas e econmicas). Em outras palavras, ela nos cnscientizou com relao ao "discurso". Conforme observou Colin MacCabe, a utilizao dessa palavra transformou-se numa espcie de bandeira ideolgica na crtica cinematogrfica (c em outras), significando que o crtico no admite analisar a arU-

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culao fornlal de um gnero independentemente de sua atitude poltica e ideolgica (1978-9, 11). Portanto, como tal, o "discurso" passa a ser um ternlO importante e inevitvel em discusses sobre o ps-modernismo, sobre a arte e a teoria que tambm no vo nos deixar ignorar as prticas sociais, as condies histricas do sentido e as posies a partir das quais os textos so produZidos e recebidos (ver Macdonell1986, 12). As perspectivas tericas distintas que costumam reunir-se sob a denominao de "anlise do discurso" possuem em comum uma fornla de estudo que atenta para a autoridade e o conhecimento na relao que tm com o poder e tambm para as conseqncias do momento, na histria, em que "a verdade se deslocou do ato ritualizado (... ) da enunciao para se estabelecer naquilo que, por si s, era enunciado: seu sentido, sua forma, seu objeto e sua relao com aquilo a que se referia" (Foucault 1972,218). No CaptuloS, sugeri a idia de que a eliminao do ato enunciativo (e de sua responsabilidade) conduziu separao entre o discurso e o exerccio do poder. Em vez disso, tanto a arte como a teoria ps-modernas atuam no sentido de revelar a cumplicidade entre discurso e poder reenfatizando a enunciao: o alo de dizer um ato intrinSecamente poltico, ao menos quando no considerado como uma simples entidade formal (ou em tennos do que foi dito). Nas palavras de Foucault, esse um movimento para "restituir ao discurso sua natureza como acontecimento" (1972, 229) e, assim, permitir a anlise dos controles e dos procedimentos por cujo meio o discurso opera (216), interpessoal e institucionalmente (FowIcr 1981, 7). A arte, a teoria e a crtica no so realmente separveis das instituies (editoras, galerias, bibliotecas, universidades, etc.) que as dis~ seminam e possibilitam a prpria existncia de um campo de discurso e suas fornlaes discursivas especficas (o sistema de normas e regras que governam uma determinada forma de pensamento e escrita num determinado tempo e num determiando lugar). Assim, quando falamos em discurso, tambm existe, implcito, um contexto material concreto. Portanto, o discurso ao mesmo tempo um instrumento e um efeito do poder. por causa dcsse paradoxo que ele to importante para o ps-modernismo. Por meio da escrita de O Livro de Daniel, o que o personagem Daniel,de Doetorow, aprende que, nas palavras de Foucault, o discurso constitui "um obstculo, uma barreira, um ponto de resistncia e um ponto de partida para uma estratgia de oposio" (1980, 101). O discurso no uma entidade estvel e contnua que possa ser discutida como um texto fonnal fixo; por ser o local da associao entre o poder e conhecimento, ele vai alterar sua fornla e sua relevncia dependendo de quem est falando, da posio de poder de~sa pessoa e do contexto institucional em que o falante esteja situado (Foucault 1980, 100). A metafico historiogrfica tem sempre o cuidado de se "localizar" em seu contexto discursivo e ento utiliza essa localizao para problcmatizar a prpria noo de conhecimento histrico, social e ideolgico. A utilizao que ela d his-

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tria no uma dependncia com relao ao "passado autorizante" (eonroy 1985) no sentido de obter a legitimizao. um questionamento de qualquer autoridade desse tipo como a base do conhecimento e - do poder. Em vista dessa preocupao contextualizada pc10 poder e por sua rc1ao com o conhecimento, no de surpreender que o ps-modernismo tenha conseguido entrar na sala de aula, normalmente por meio da questo da teoria literria. Na sala de aula, a autoridade (do professor ou do cnone) foi desafiada por mudanas nos pressupostos e nas prticas da pedagogia literria, que hoje podem ser consideradas como operantes em termos de prticas discursivas, e no de metodologias ensinveis (Nc1son 1986b,xiii). Isso tambm faz parte da problematizao ps-moderna de nossa relao com os "fatos" ou com o conhecimento e suas hierarquias "naturais". Junto a isso veio a sugesto de que nada "natural" ou normal em nossos currculos. Tudo "arquitetado e, portanto, altervel" (Leitch 1986,53). O fato de as coisas no serem eternas e universais, o fato depoderem ser modificadas - esse o potencial radical, se no for a radical realidade, do impacto discursivo ps-moderno sobre a educao numa poca de crescente autoconscincia: "No precisamos apenas conhecer as coisas; tambm precisamos saber que as conhecemos e como as conhecemos, questes de autoridade que a fico contempornea leva em considerao, tanto quanto a filosofia, a cincia, a lingstica, a sociologia e outras disciplinas" (Sukenick 1985, 79). Essa a mensagem dos muitos discursos que constituiriam a base de uma potica do ps-modernismo. Naturalmente, Michel Foucault foi o principal responsvel pela problematizao da relao entre o discurso e o poder. Ele afirmava que o poder onipresente, no apenas por abranger toda a ao humana, mas tambm por estar constantemente sendo produzido: " o substrato propulsor de relaes de fora que, em virtude de sua diversidade, produzem constantemente estados de poder" (1980, 93), O poder no um estrutura nem instituio. um processo, e no um produto. Mas o pensamento ps-moderno inverte as classificaes de poder descritas por Foucault. Ele afirma que existe um discurso duplicado: um repdio e uma posterior reinsero do controle ou poder. Na arte ps-moderna, em vez disso, existe uma admisso ou insero simultnea, alm de um desafio que a ela se faz. Ela tambm um discurso duplicado, s que os termos so diferentes, talvez porque ela nunca se considera como estando fora das relaes de poder a posio necessria para que, a partir dela, se possa repudiar. claro que o poder tambm um tema preponderante nas investigaes da metafico historiogrfica sobre a relao entre a arte e a ideologia. Em A Lenda de "Legs", de William Kennedy, o desejo de Jack Diamond no sentido de ter poder sobre as pessoas (e o dinheiro) contrabalanado pelo poder sexual de Kiki e compartilhado por aqueles que esto a seu servio: "No era engraada a rapidez com que Fogarty [o em-

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pregado de ]ack] conseguia virar a cabea de uma pessoa? Era o poder da palavra. De qualquer palavra que viesse de Fogarty" (1975, 224). Entretanto, o poder da palavra (ou da lei) no vai salvar Diamond do poder da poltica. Porm, nesse tipo de fico ps-moderna o poder no um simples tema geral de romance. Ele tambm assume uma poderosa fora crtica no discurso incorporado e aberto do protesto, especialmente no protesto de classe, sexo e raa. Na verdade, Tar Baby, de Toni Morrison, estuda os trs - os poderes de classe, raa e sexo - em sua ampla variedade de manifestaes e conseqncias, presentes e histricas. Mais uma vez, demonstra-se que a linguagem uma prtica social, um instrumento para manipulao e controle, tanto quanto para a auto-expresso humanista (ver Fowler 1985, 61). No caso, no h como se possa abstrair o poder em relao s circustncias materiais (d. Kroker e Cook 1986, 73-113), pois ele se encarna nos prprios corpos dos protagonistas. O ps-moderno questiona e desmistifica esses sistemas totalizantes que unificam visando ao poder. Metafices historiogrficas como Doctor Copernicus, de Banville, desafiam especificamente a cincia como um sistema dominante de totalizao, como o complemento positivista do humanismo, e o fazem por meio de uma investigao sobre o papel desempenhado pela linguagem no conhecimento e no poder. Naturalmente, a teoria - desde o pensiero debole de Vattimo at as lamentaes apocalpticas neonietzschianas - tem feito o mesmo. Embora as artes visuais, a msica, a dana e a arquitetura tambm contestem as noes ideolgicas consagradas, a metafico e aquilo que podemos chamar de "metateoria" , o fazem especificamente em termos de linguagem, e, conforme verificamos, de modo a vincular a linguagem poltica de uma forma a que tm resistido os pensamentos humanista e positivista. Em Shame (Vergonha), de Salman Rushdie, esse vnculo se estabelece nos seguintes termos:
perfeitamente ter demonstrado ser uma fora efetiva de unificao no Paquisto ps-Bangladesh, se as pessoas no tivessem tentado transform-Io num negcio to grandioso. (. . .) No entanto, poucas mitologias sobrevivem a um exame detalhado. (.... ) No Paquisto o chamado "fundamentalismo" islmico no vem do povo. imposto a ele, de cima. Para os regimes autocrticos til adotar a retrica da f, pois as pessoas respeitam essa linguagem, hesitam a opor-se a ela. assim que as religies sustentam os ditadores - cercando-os com palavras de poder, palavras que as pessoas relutam em ver desacreditadas, despojadas, ironizadas.

o Isl poderia

(1983,251)

O lingstico e o poltico, o retrico e o repressivo - esses so os vnculos que o ps-modernismo coloca em confronto com aquela f humanista na linguagem e em sua capacidade de representar o sujeito ou a "verdade", passada ou presente, histrica ou ficcional. Por exemplo, em lhe Public Burning, de Coover, o "Richard Nixon" do romance no desculpado

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nem ironizado. Em vez disso, o romance se concentra na ideologia que formava "Nixon" (e Nixon), e o faz "num contexto que ressalta a natureza problemtica (e retrica) da interpretao histrica" (Mazurek 1982, 33). J se admitiu que, relativamente, as relaes entre a linguagem e a fico, a linguagem e a histria, a linguagem e a crtica no so problemticas. O ps-modernismo procura mudar isso. III Cada classe que se coloca no lugar daquela que antes dela estava no governo forada, apenas a fim de realizar seu objetivo, a representar seus interesses como os interesses comuns de todos os membros da sociedade, ou seja, expressos de fomIa ideal: ela tem de dar a suas idias a forma da universalidade e represent-Ias como as nicas idias racionais e universalmente vlidas. Marx e Engels lIoje em dia, para muitos, so as idias "racional e universalmente vlidas" de nossa tradio humanista liberal que esto sendo questionadas. E a arte e a teoria ps-modernas esto desempenhando um papel nesse questionamento, embora ainda reconheam que, inevitavelmente, porm involuntariamente, fazem parte dessa tradio. Em outras palavras, elas ainda no se viram como estando na posio "daquela que antes delas estava no governo", e por isso no precisaram "idealizar" sua posio, mas se contentaram, isso sim, com um desafio feito a partir de dentro, embora a partir das margens. E contestaram esses valores humanistas tendo pleno conhecimento de que esses mesmos valores tm recebido ataques provenientes de muitas outras direes. Conforme demonstram romances psmodernos como Star Turn (passeio Estelar) e Gravity's Rainbow (O Arco-ris da Gravidade), pode-se encontrar um considervel anti-humanismo nas burocracias mecanizadas e tecnocrticas e na maior parte dos regimes de poder, sejam capitalistas, totalitrios ou socialistas. Num ensaio, que j foi objeto de muitas eitaes, chamado "O Marxismo e o I-Iumanismo", Althusser apresenta uma viso geral da maneira como, em 1845, Marx rompeu com suas teorias anteriores que consideravam como base da histria e da poltica uma essncia do "Homem", para al1rmar que esse humanismo burgus - a viso segundo a qual cada indivduo conduz dentro de si toda uma essncia humana atemporal - era uma ideologia, para al1rmar que aquilo que parecera transparente e inquestionvcl no possua nenhuma dessas qualidades. Porm, a partir de uma perspectiva ps-moderna, o que apresenta um interesse especfico o fato de que, enquanto rejeitava as pretenses humanistas em relao subjetividade emprica (individual) e essncia idealista (universal), Marx tambm compreendia a funo prtica de ambas como ideologia (Althus-

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ser 1969, 229). O que a metafico historiogr1ca tambm faz com freqncia demonstrar como essas noes humanistas tambm esto inevitavelmente vinculadas a questes polticas e estticas imediatas. Em sua defesa do livro que poderia ter escrito, um livro que teria includo mais "material da vida real" (1983, 69), o narrador de Shame considera a possibilidade de adotar a linha humanista liberal que defende a idia de que a arte universal e atemporal. Entretanto, ele percebe a secreta incompatibilidade entre humanismo e realismo no nvel poltico: "Agora, se eu estivesse escrevendo um livro dessa natureza, no me haveria adiantado nada protestar declarando que estava escrevendo universalmente, no s sobre o Paquisto. O livro teria sido proibido" aO). Ironicamente, ele conta s autoridades leitoras (inclusive a ns) que aquilo que escreveu no passa de fico, "uma espcie de conto de fada moderno", e por isso "No preciso tomar nenhuma atitude drstica" aO). No final ele volta a essa estrutura irnica e defensiva, e esclarece os fundamentos polticos com os quais os pressupostos humanistas esto sendo contestados: Muito bem, muito bem, no devo esquecer que estou apenas contando uma estria de fada. Meu ditador ser c1errubadopor meios fantasiosos e mgicos. A ertica bvia : "Assim fica bem mais fcil para voc"; e eu concordo, eu concordo. Mas acrescentem, mesmo que parea um pouco impertinente: "Voc procura se livrar, e se livra, de um ditador em algum momento". (1983,257) Em um nvel, evidentemente isso no o que Mas'us Zavarzadeh chama de "romance liberal-humanista", que atlrma totalizar, atlrma oferecer uma viso integrada das realidades existentes (1976,4). Porm, em outro nvel, trata-se desse tipo de romance. Ele realmente apresenta uma das vises sobre as realidades existentes, embora se revele que tal viso deliberadamente contingente. Ele realmente organiza o caos da experincia, embora depois desafie esse processo de modelagem e o respectivo produto, de maneiras muito autoconscientes. A atual teoria ps-moderna tambm tem desafiado os pressupostos do humanismo, e, neste caso, ao utilizar o termo teoria ps-moderna no me retiro apenas ao bvio: desconstruo, feminismo, marxismo e ps-estruturalismo. A contestao metaterica do pressuposto da universalidade atemporal por trs da arte e de grande parcela do que se escreve sobre arte tambm passou a ser freqente na semitica, na histria da arte, nos campos da psicanlise, da sociologia e em outros, muitas vezes organizada em torno do conceito de representao (ver, por exemplo, Dolezel 1986 e Owens 1982) e de sua relao com a subjetividade. Como que a cultura representa o sujeito? Como que ele faz parte dos processos sociais de "diferenciao, excluso, incorporao e regra" (Owens 1982, 10) que fazem da representao o "ato de fundamentao" da cultura?

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Esse tipo de teoria, juntamente com romances como The White Hotel (O Hotel Branco) ou A Mulher do Tenente Francs, atua no sentido de detlnir o sujeito em termos bastante diferentes, afinal de contas, dos termos do individualismo e da essncia humana utilizados pelo humanismo liberal. No h nenhuma transcendncia das particularidades do sistema histrico e social. Num romance como Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite), o sujeito constitudo de uma forma que a teoria ps-moderna detlniria como "o indivduo em socialidade como uma entidade social e histrica que utiliza a linguagem" (Coward e Ellis 1977, 1). Uma definio desse tipo deve quase, se no impedir, ao menos desatlar a crena humanista no indivduo como sendo livre, unmcado, coerente e consistente. Conforme vermcamos no captulo anterior, a obra de Benveniste, Lacan e Kristeva foi importante na mudana da forma como podemos pensar sobre o sujeito. E tal mudana afeta a maneira como consideramos a literatura e a histria, como sendo as representaes e os registros da subjetividade na linguagem. Ambas passam a ser processos instveis na formao do sentido, e no mais produtos finais do sentido passado e fixo. Nas metatlces historiogrftcas, nenhuma das diversas formas criticamente sancionadas de falar sobre a subjetividade (personagem, narrador, autor, voz do texto) consegue apresentar alicerce estvel. Elas so, sim, usadas, inseridas, arraigadas, mas so tambm abusadas, subvertidas e debilitadas. Talvez seja exatamente por essa razo que tais romances perturbam muitos de seus leitores. Grande parte da teoria contempornea tambm perturbadora, e talvez por um motivo correlato. Edward Said chega a sugerir isso quando escreve sobre o efeito perturbador de Foucault sobre a atual teoria:
Se estiveml0s inclinados a pensar no homem como uma entidade que resiste ao fluxo da experincia, ento, por causa de Foucault e daquilo que ele diz sobre a lingstica, a etnologia e a psicanlise, o homem est dissolvido nas ondas abobadadas, nos quanta, as estrias da prpria linguagem, transformando-se finalmente em pouco mais do que um sujeito constitudo, um pronome falante, fixo indefinidamente no mpeto eterno e contnuo do discurso. (l975a,287)

No entanto, luz das ltimas obras de Foucault, deve-se acrescentar uma advertncia. Assim como a fico ps-moderna, a teoria ps-moderna talvez seja inevitavelmente contraditria: os impulsos antitotalizantes e antiessencializantes de Foucault parecem conduzir ao paradoxo da essencializao trans-histrica do no-essencializvel: o poder. (Alguns diriam que a "ideologia" tem a mesma funo na obra de Althusser, assim como o "simulacro" na obra de Baudrillard e a "criture" na de Derrida.) Entretanto, nenhuma dessas contradies invalida a verdadeira crtica do

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humanismo liberal. Talvez elas realmente condicionem o grau de radicalidade dessas contestaes, como acontece com o fato de que, na verdade, tal crtica pode ser recuperada em nome de uma abertura humanista-liberal a tudo o que seja humano. Conforme observou Rosalind Krauss, na arte os valores como a complexidade, a universalidade, a autenticidade e a originalidade tm servido a interesses ideolgicos muito mais amplos e por isso so alimentados por instituies mais variadas do que simplesmente os crculos restritos da "produo profissional da arte" (1985, 162). O museu, o historiador e - eu acrescentaria - o editor, a biblioteca, a universidade - todos tm compartilhado desse "discurso da autenticidade", um discurso humanista que avalizou o original e reprimiu a noo de repetio e cpia (que d a fora a qualquer idia de originalidade). A arte ps-moderna desafiou essa represso em sua intertextualidade pardica, e, mais abertamente do que em qualquer outro caso, na pirataria fotogrfica de Sherrie Levine e Richard Prince. O fato de violarem deliberadamente os direitos autorais aponta para o fato de existirem suportes ideolgicos e econmicos para a idia de originalidade, e de que tais suportes esto no conceito de propriedade. As prprias fotos que eles refotografam costumam ser imagens de outras obras de arte, e assim o contexto histrico dessa crtica tambm enfatizado (Crimp 1980, 98-99). Em termos literrios, a morte do autor, muito comemorada e lamentada, no significou o fim dos romancistas, conforme todos sabemos. Significou um questionamento da autoridade ou, nas bem-humoradas palavras de William Gass, um declnio do "poder teolgico, como se Zeus fosse destitudo de seus raios e cisnes, talvez residindo ainda no Olimpo, mas agora vivendo num acampamento e cozinhando com propano. Ele , mas j no um deus" (1985, 265). Enfatizar a natureza inevitavelmente textual e intertextual da literatura e da histria no o mesmo que suprimir o produtor; isso realmente modifica seu status e sua funo. Na metafico historiogrfica, demonstra-se que o romancista e o historiador escrevem em conjunto com outros - e entre si. Em G., o narrador sobrepe sua prpria narrao s palavras de Collingwood: "a condio para [os acontecimentos] serem historicamente conhecidos a de que devem vibrar na mente do historiador" (T. Berger 1972,55). O romance no est simplesmente plagiando o texto de Collingwood (na verdade, algumas das fontes ou intertextos, inclusive esse, so apresentados num agradecimento introdutrio, como ocorre tambm em Doctor Copernicus, de Banville). O romance participa da viso do historiador em relao historiografia como sendo um acontecimento contemporneo e ao mesmo tempo relacionando-se com o autoconhecimento. Assim como o romance mistura acontecimentos e personagens histricos e fictcios, sua estrutura textual tambm mistura o historiogrfico e o romanesco.

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Contudo, s vezes a fico ps-moderna utiliza ainda mais obviamente os valores especficos do humanismo para deix-Ios subverter-se: talvez, na narrativa de Saleem Sinai em Midnight's Children, a afirmao obsessiva e o igualmente insistente ataque individualidade e universalidade sejam o exemplo mais chamativo. No tenho, de forma alguma, certeza de que o resultado desse processo a "revitalizao" dessas partes especficas da tradio humanista porque elas "merecem" permanecer (A. Wilde 1985, 347); creio que o resultado final dos paradoxos desmistificadores o pedido de que questionemos, mas no de que apresentemos solues. No entanto, como toda pardia, tal subverso tambm insere aquilo a que ataca, e por isso pode atuar ironicamente no sentido de abrigar esses valores que ela existe para contestar. Porm, assim como no automaticamente radical, apesar de sua retrica de oposicionalidade, muitas vezes esquerdista (Foley 1986b), o ps-moderno no revitaliza automaticamente a tradio. Ele tica em cima do muro: passa a ser, literalmente, um ponto de interrogao. Suas ironias comprometem, e mesmo assim criticam. Ele no recai na concesso nem na dialtica (e tambm no escolhe nenhuma das duas). Em minha viso, o ps-modernismo continua a ser questionador, e, para muitos, insatisfatrio por esse motivo. Por si s, essa opinio talvez seja um comentrio sobre a fora de nossa herana humanista-liberal. Recentemente, o artista e terico Victor Burgin articulou nos seguintes termos o paradoxo do ps-moderno:

o sujeito "ps-modernista" deve viver com o fato de que no s suas linguagens so "arbitrrias", mas de que ele mesmo um "efeito da linguagem", um precipitado da prpria ordem simblica da qual o sujeito humanista supunha ser, ele mesmo, o mestre. "Deve viver com", e no entanto "como se" sua condio fosse diferente da que ; pode viver "como se" as grandes narrativas da histria humanista (... ) no estivessem terminadas h muito tempo. (1986,49)
Creio que s acrescentaria que esse sujeito ps-modernista tambm vive com pleno conhecimento do poder dessas narrativas-mestras humanistas e do desejo em relao a elas, bem como de sua impossibilidade, exceto quando so reconhecidas como consolos necessrios (embora ilusrios). Quando os artistas ps-modernos defendem um retomo ao coletivo e ao histrico e s convenes pretritas da arte (por exemplo, Portoghesi 1983), no se trata de um retomo nostlgico histria universal humanista; no pode ser isso porque, para o ps-modernista, a arte no considerada como o produto do gnio original ou mesmo da atividade artesanal individual, mas como um "conjunto de operaes executadas num campo de prticas significantes" (Burgin 1986, 39) que tm um passado e tambm um presente, uma dimenso pblica e tambm uma dimenso

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pessoal. Em termos de teoria, provvel que a mais prxima dos paradoxos ps-modernos e dessa conscincia em relao ao condicionamento histrico-cultural do pensamento se encontre na obra de Gianni Vattimo e dos filsofos italianos do pensiero debole, ou "pensamento frgil", que procuram trabalhar com a perda da estabilidade e da unicidade da ordem cartesiana, em vez de serem por ela paralisados (Vattimo e Rovatti 1983, 10). Fundamentalmente contraditria e provisria, essa uma filosofia que sabe no poder descartar a "razo-dominao" por estar nela implicada, mas tambm no procura evitar os desafios ao projeto iluminista, como muitos acusaram Habermas de ter agido.

N
trata da disperso da arte, de sua pluralidade, palavra a que no dou o mesmo sentido de pluralismo. Como sabemos, o pluralismo aquela fantasia de que a arte est livre, livre de outros discursos, outras instituies; livre, sobretudo, da histria. E essa fantasia de liberdade pode ser mantida porque se considera que toda obra de arte absolutamente nica e original. Contra esse pluralismo dos originais, quero falar sobre o pluralismo das cpias. Douglas Crimp

o ps-modernismo

Cpias, intertextos, pardias - esses so alguns dos conceitos que desafiaram as noes humanistas de originalidade e universalidade. Juntamente com a cincia positivista, o humanismo tambm se inclinou a ocultar aquilo que a atual teoria quer revelar: a idia de que a linguagem tem o poder de constituir (e no s de descrever) aquilo que por ela representado. Segundo essa perspectiva, no pode haver discursos neutros em termos de valores - nem mesmo a cincia ou a histria, e, indiscutivelmente, no o sero a crtica e a teoria literrias. Estasconstituem o tipo de questo para o qual a teoria e a prtica ps-modernas nos chamam a ateno. No entanto, o questionamento da arte sobre os valores que esto por trs de nossas prticas culturais sempre declarado, est sempre na superficie, e no oculto nas profundezas que devem ser desveladas pelo crtico perspicaz (desconstrutor). Na verdade, s vezes a arte chega a atuar como uma contestao da crtica ou da teoria. As disciplinas da histria e dos estudos literrios esto sendo desatladas pela problematizao da metafico historiografica em relao ao conhecimento histrico e representao literria, pelo destaque que d ao processo de produo de fatos a partir dos acontecimentos por meio de prticas ideolgicas e literrias definidas (ver Adler 1980, 250). Tanto os romances como The Antiphonary (O Antifonrio), de Hubert Aquin, quanto uma historiografia como The Return of Martin Guerre (A Volta de Martin Guerre), de Natalie Zemon Davis, complicam qualquer vi-

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so ingnua da forma como compreendemos mo assim, as supersimplificaes persistem:

o passado e o presente. Mes-

Em contraste com a dispersa e desconcertante realidade contraditria da Amrica atual, as eras anteriores da histria humana - apesar das rupturas, das crises de valores e das convulses provoca das por desastres naturais e sociais tiveram um sistema coerente de crena, fundamentado em sua integradora estrutura conceitual da referncia e da viso da realidade. (Zavarzadeh 1976, 9) Pode ser. Mas provvel que o passado tambm tenha se sentido confuso, ao menos enquanto estava sendo vivido. Naturalmente, medida que, mais tarde, se ia escrevendo sobre ele, o poder totalizante da redao da histria conseguia construir a ordem; provavelmente esse tambm ser o destino de nosso presente, por mais confuso e contraditrio que possa parecer enquanto o estamos vivendo. A invocao comum, que com isso se relaciona, da noo de entropia na crtica do ps-modernismo poderia ser considerada, em si mesma, como sendo na verdade uma metfora totalizante, to controladora quanto a do sistema de ordem. Logicamente, essa uma das lies ps-modernas da obra de Thomas Pynchon. Porm, se o ps-modernismo j no privilegia as continuidades e valoriza as essncias humanistas, isso no quer dizer que ele no est inteiramente disposto a explorar o poder de ambos. Parte do paradoxo da fico e da teoria que venho chamando de ps-moderno o fato de que ele est disposto a reconhecer, mesmo que a conteste, a relao de sua escrita com a legitimidade e a autoridade. Para Hayden White, at mesmo a narrativizao dos acontecimentos do passado j significa moralizar e impor o fechamento a uma estria que no terminou e cujo final construdo sugere que existe um sentido moral inerente nesses acontecimentos (e no na estruturao narrativa do historiador) (1980, 18,24,27). Embora contestado por Louis Mink (1981, 778) com o fundamento de que toda estria permite, mas no exige, uma interpretao moral, a idia de White se aplica ao aspecto ideolgico, embora no ao aspecto especificamente moral, conforme ele mesmo atlrmou anteriormente: "no existe nenhuma forma de valor neutro para a elaborao do enredo, para a explicao, nem mesmo para a descrio em nenhum campo de acontecimentos, imaginrios ou reais" (1976, 34). O deslocamento da preocupao humanista pela moral para uma preocupao ps-moderna pelo ideolgico visvel na obra de White - assim como em grande parte da recente teoria em outros setores. White considera que at mesmo o uso da prpria linguagem acarreta, mais do que um posicionamento moral, um posicionamento poltico especfico do usurio em relao ao mundo: "toda linguagem politicamente contaminada" (35). O que Catherine Belsey contesta na leitura humanista da literatura poderia aplicar-se leitura da histria:

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Por mais que isso parea "natural", o que fazemos quando lemos pressupe todo um discurso terico, ainda que tcito, sobre a linguagem e sobre o sentido, sobre os relacionamentos entre o sentido e o mundo, o sentido e as pessoas, e finalmente sobre as prprias pessoas e seu lugar no mundo. (1980,4) Mas nesse caso a perspectiva ioeolgica, e no moral. Apesar de haver semelhanas bvias, os contextos apresentam considerveis diferenas. A herana da associao entre o humanismo liberal e a cincia positivista no sculo passado foi a noo da possibilidade de a crtica literria e a histria serem disciplinas objetivas e apoliticas. A reao negativa, em ambos os setores, mistura do histrico e do literrio na metafico historiogrfica, por um lado, e, por outro, a tentativas de teorizar as disciplinas deilne o local paralelo dos desafios ps-modernos. O que Hayden White diz a respeito dos historiadores do pensamento histrico se aplica a muitos crticos literrios: "costumam lamentar a intromisso de (... ) elementos manifestamente ideolgicos nos esforos anteriores dos historiadores no sentido de descrever o passado 'objetivamente'. Porm, mais do que isso, costumam reservar tal lamentao para a avaliao da obra de historiadores que representam posies ideolgicas diferentes daquelas que eles prprios defendem" (l978b, 69). Num instigante artigo sobre The Publie Burning, de Robert Coover, Raymond Mazurek apresenta uma alternativa para essa viso do ideolgico, uma alternativa consciente dos debates que hoje reinam nos estudos historiogrtlcos e literrios. Ele atlrma que The Publie Burning, embora apresente a histria como sendo discursiva (... ) tambm :lpresenta um modelo da histria dentro do qual Nixon e os Rosenbergs atuam e so vtimas de amladilha. A ponte entre as tcnicas metaficcionais e o contudo histrico do romance de Coover dada por sua crtica ideologia americana: enfatizando os limites do discurso histrico na Amrica dos anos 50, ele aponta os limites da ideologia americana e o uso da linguagem como poder. (1982,30) O romance apresenta declaradamente o verstil Tio Sam como a encarnao paradoxalmente unidimensional da ideologia americana e os Rosenbergs como as vtimas dessa viso nica. Contudo, a partir de uma perspectiva humanista, o forte impa~J ideolgico dessa problematizao que o romance faz com as noes de verdade histrica, poder poltico e a funo do indivduo na sociedaJe foi ignorada: em veZ disso, ele detlnido como um romance que, segundo se considera, "nega as evidncias externas, esquiva-se do recproco, do relatorial, do histrico, e s veZes at daquilo que se sente" (Newman 1985, 90-91). Porm, eu afirmaria que essa rejeio se baseia no fato de que, respectivamente, o que ThePublie Burning faz problematizar toda a noo

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de evidncia externa, questionar a objetividade do relatarial e complicar os conceitos frgeis, e muitas vezes no examinados, do histrico e daquilo que se "sente" dentro dos discursos humanistas da histria e da literatura. O romance pode realmente ser fascinado pelo "poder da histria para subjugar os acontecimentos ao padro - criar vnculos, relaes causais e estrias quando a maioria dos observadores no consegue perceber nenhuma espcie de sentido" (McCaffery 1982, 87), mas o fascnio convive com uma sria crtica aos resultados literalmente letais dessa totalizao. No caso, a histria entra no texto como ideologia. "Richard Nixon" , ironicamente, aquele que percebe que o promotor no julgamento dos "Rosenbergs" tentou "fazer o que depois poderia no se assemelhar a nada alm de uma srie de fices sobrepostas entrando em coerncia num convincente aspecto de continuidade histrica e verdade lgica" (Coover 1977, 122), mas essa uma mensagem muito ps-moderna sobre as conseqncias ideolgicas da totalizao, mensagem compartilhada por muitos tericos contemporneos da histria e da literatura, bem como por outros mcta11ccionistas historiogrficos. Romances ps-modernos como esse questionam a possibilidade, e tambm a desejabilidade, da separao humanista entre, de um lado, a histria e a arte e, de outro lado, a ideologia. O mesmo flzeram as obras de Kurt Vonnegut, desde Mother Night at Slaughterhouse-Five (Matadouro n!! 5), passando por Cat's Cradle, todas investigando, embora de formas diferentes, as inevitveis conseqncias ideolgicas das fices e de sua realizao. Elas tambm sugerem os perigos e a reconfortante tentao da evaso, de se considerar a fico como uma fuga em relao histria. J verificamos que, na arquitetura, o modernismo comeou exatamente com uma fuga desse tipo, uma rejeio da cidade histrica, e que ps-modernismo caracteriza a conscincia das conseqncias ideolgicas dessa rejeio da relao entre a histria da sociedade e o espao. Transcodi11cado em ternlOS literrios, esse insight passa a ser o de Cassandra no romance homnimo de Christa Wolf. Cassandra teme que v "desaparecer sem deixar vestgio" (1984, 78), e ento conta sua estria para preencher o registro histrico de Tria (registro que hoje lemos como literatura). A estria das mulheres - dos interesses das relaes humanas, e no da guerra - o que ela teme jamais v ser contada: "As tbuas dos escribas, forjadas nas chamas de Tria, divulgam os relatos de palcio, os registros de gros, urnas, armas, prisioneiros. No h sinais de dor, felicidade, amor. Isso me parece uma extrema calamidade" 08). Ela pede que Clitemnestra lhe deixe contar essa estria a uma "jovem escrava" (81), uma forasteira ex-entrica igual a ela mesma, a qual vai compreender a estria e transmiti-Ia para sua prpria 11Iha. Essa a histria das mulheres: oral, provisria e pessoal. Em outro nvel, naturalmente os relatos homricos so gregos; a experincia troiana silenciada e, conforme Wolf sugere, mal interpretada. Por

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exemplo, os gregos no faziam idia do que poderiam significar as profecias de Cassandra, e nesse caso a razo lingstica: "No temos nome para aquilo que falou fora de mim", diz a troiana Cassandra (106). Mas os gregos sentiram a necessidade de dar nome a isso e, por s possurem (assim como ns) um sistema binrio para lidar com tais emisses (verdades e mentiras), afirmam que ela disse a verdade, mas uma verdade que os troianos consideraram como mentiras. Essa apenas uma das razes para ela temer que "Os poetas deles no vo transmitir nada disso tudo" (197). E, logicamente, Homero no o fez. Apenas a guerra e a expeirncia do patriarcado foram narradas em sua obra, enquanto existe ali todo um mundo paralelo de mulheres que vivem em cavernas fora de Tria, e Cassandra - a figura da artista ex-entrica - que conta a histria desse mundo. O Logos era o domnio do homem at que essa estranha, que vem de dentro e de fora ao mesmo tempo, apareceu para expressar o (patriarcalmente incompreensvel) matriarcado. Em seu ensaio "As Condies de uma Narrativa", que acompanha a traduo do romance, Wolf estabelece um vnculo entre, de um lado, a escrita dos homens a respeito das mulheres (o texto de squilo sobre Cassandra) e o silncio que fazem sobre o mundo das mulheres (o texto de Homero) e, de outro lado, as estruturas patriarcais de pensamento e de governo que criaram a opresso de todo um sexo e a potencial destruio da humanidade (a corrida armamentista) antes e agora. Tria passa a ser uma metfora da sociedade contempornea. A conscincia histrica ps-moderna essa "presena do passado", confonne afirmaram os arquitetos. Assim como no se pode voltar ao passado de maneira no problemtica, tambm no se pode neg-Io. Isso no nostalgia; uma reavaliao crtica. No a verificamos apenas na metafico historiogrfica e na arquitetura, mas tambm na Nova Histria da Arte e no Novo Historicismo. As prprias denominaes incorporam o paradoxo de estar envolvido com aquilo que veio antes e apesar disso contest10. E a afirmao do "Novo" articula-se no deslocamento ps-moderno da preocupao com o moral para a preocupao com o ideolgico.

v
Em tennos comparativos, foi recentemente que a percepo e a definio do campo do "poltico" passou por uma expanso radical para alm do tradicional gueto da poltica partidria e das consideraes da "luta de classes" para agora abranger, entre outras coisas, consideraes de sexualidade. VicIar Burgin Confornle demonstra Cassandra de Wolf, o ex-cntrico ou 'J diferente tem se constitudo numa das foras ps-modernas que tm atuado 110 sentido de restabelecer o vnculo entre o ideolgico e o eSl{;lico. A ra<,;"a, o

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sexo, o etnicismo, a preferncia sexual - tudo isso passa a fazer parte do domnio do poltico, medida que diversas manifestaes de autoridade centralizante e centralizada vo sendo desafiadas. Enquanto uma parte da teoria ps-estruturalista francesa tem afirmado que a margem o ltimo refgio da subverso e da transgresso (e.g. Kristeva1980b, 92), uma outra ramkao tem demonstrado como a margem criada pelo centro e dele faz parte (Foucault 1973, 10), que o "diferente" pode ser transformado no "outro". Conforme temos verificado, o ps-modernismo tende a combater essa idia por meio da afirmao da pluralidade do "diferente"e da rejeio oposio binria do "outro". Embora o paradigma de Cassandra seja nitidamente masculino/feminino e, portanto, inevitavelmente binrio, seu modelo expandido (assim como o de Engels, no qual o relacionamento conjugal e sua desigualdade intrnseca so o modelo para o conflito de classes). Para Wolf, a oposio entre os sexos o modelo para relaes de poder entre as naes (gregos/troianos ou, hoje em dia, Oriente/Ocidente) e entre as classes (230). Sua Cassandra estabelece contato em torno do palcio de Tria com todos os grupos minoritrios social e etnicamente heterogneos, e, ao faz-Io, perde todos os privilgios de centralidade que sua estirpe lhe concede. Esse o destino do ex-cntrico. As meta1'lces ps-modernas tm se voltado para os relatos historiagrficos e ficcionais do passado com o objetivo de estudar as inseres ideolgicas da diferena como desigualdade social. Em A Maggot, o narrador do sculo XX preenche o background do sexismo e do classismo do sculo XVIII medida que ele necessrio para explicar as aes de seus personagens - tais como o "desprezo grosseiramente chauvinista" (Fowlcs 1985, 227) de Ayscough, o advogado ingls de classe mdia, por sua pobre testemunha galesa, ]ones. Ficamos sabendo que as razes desse desprezo esto na verdadeira religio do sculo, o "culto, se no a idolatria" da propriedade (227): "isso unia toda a sociedade, menos os mais pobres, e governava grande parte de seu comportamento, de suas opinies, de seu pensamento" (228), inclusive sua noo de justia. Assim como muitas outras fices ps-modernas, essa no se satisfaz em dizer algo sobre o passado e ficar por isso mesmo. Assim como Cassandra, esse romance constri um elo com o presente:
Jones um mentiroso, um homem que vive provisoriamente( ... ) [porm] ele o futuro, e Ayscough o passado; e ambos so como a maioria de ns, ainda hoje, vtimas iguais na priso dos devedores da Histria, e igualmente incapazes de deixar essa priso.

(1985,231) O didatismo declarado does) romance(s) de Fowles substitudo, na obra dos outros, por um forma satrica mais indireta, mas as implicaes ideolgicas das representaes do marginal e do diferente tm a mesma clareza.

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Tanto quanto um ataque ao presente, MumboJumbo, de Ishmael Reed, um ataque poca de Harding, pela simples razo de que, em termos da viso do establishment americano branco em relao conscincia negra como sendo subversiva e aliengena, pouco houve a mais do que uma estase (R. Martin 1980, 20-21). Em The Terrible Twos (A Terrvel Idade de Dois Anos), ataque satrico contra a situao econmica e poltica da Amrica da dcada de 80 veiculado por aquilo que, no prprio texto, se chama de "a metfora da direita" (Reed 1982, 106): a Amrica branca como uma criana de dois anos. Ela exigente, e abriga "anseios que tm de ser imediatamente sufocados" (24). A lista das qualidades dessa Amrica branca vai crescendo medida que o romance se desenvolve: as crianas de dois anos "tm muito mau gosto" (25) e "De qualquer forma, para eles a vida um brinquedo" (82). "As crianas de dois anos so o que o id pareceria se soubesse andar de velocpede" (28), informam-nos. O leitor "atrado" (no sentido althusseriano) para dentro do texto como "voc" para que reconhea a Amrica nesse disfarce: "Voc sabe como so as crianas de dois anos. Seus pratos esto cheios, mas elas ficam olhando para os pratos de todos os outros" (115). A narrativa revela a imagem de uma sociedade voraz, egocntrica, exigente e perigosa. Reed utiliza a metfora para ilustrar e para debilitar o poder do centro. Ele chama de "Machotots" os "Competidores que disputam a Grande Teta e cujas conversas giram em torno de si mesmos. Maltratam os negros, maltratam as mulheres" (108). Mas a comunicao do narrador negro tratando o leitor como "voc" e essa "atrao" do leitor nos envolvem, mesmo que passe a ser evidente que o "voc" a quem ele se dirige um homem, advogado branco, casado e com um filho de dois anos, um ex-radical da dcada de 60 que j no acha "interesssantes" os negros. Pode ser que no nos adaptemos descrio, mas no podemos deixar de compreender a idia de nosso envolvimento no ataque satrico dcada de 80 como "uma grande poca para os brancos do sexo masculino" (146). A insero ideolgica que a narrativa d diferena e desigualdade abrange o passado e o presente, e inclui a raa (nativo e branco), o sexo e a classe. Reed utiliza sua metfora dos "terrible twos" (a terrvel idade de dois anos, fase na qual a criana muito problemtica) da mesma maneira como Grass utilizou a recusa do pequeno Oskar em crescer alm do tamanho de uma criana de trs anos. Embora fique clara no romance de Reed, a natureza alegrica da imagem e da trama satrica furiosamente criativa um pouco mais problemtica no romance de Grass. Conforme perguntou Patricia Waugh, "Oskar (. .. ) um ano 'verdadeiro' (... ) ou uma reflexo alegrica, numa fico que, sob outros aspectos, realista e trata do infantilismo anrquico, destrutivo e libidinosos da sociedade de Dantzig na medida em que ela participa da ascenso do nazismo?" (1984, 141). Eu perguntaria se essa fico mesmo "realista sob outros aspectos", em vista da natureza intensamente metaficcional do texto: ficamos

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sempre conscientes da (posterior) redao - e ficcionalizao - que Oskar d a seu passado. No entanto, a idia geral permanece. Como devemos interpretar Oskar? Provavelmente, do mesmo modo como interpretamos a praga da insnia em Cem Anos de Solido. Em outras palavras, por mais que possam ser criaes nitidamente ficcionais, isso no quer dizer que eles no tm implicaes ideolgicas para o "real", conforme sugere, na verdade, a segunda interpretao de Waugh. A praga da insnia uma lio sobre os riscos de esquecer o passado pessoal e pblico, assim como acontece com a histria revisionria, mais bvia, que apaga a experincia de explorao econmica de Macondo, experincia que termina em massacre. Quem est no poder controla a histria. Entretanto, os marginais e os ex-cntricos podem contestar esse poder, mesmo que continuem a ser por ele alimentados. O "Manifesto Neo-HooDoo", de Ishmael Reed, expe essas relaes de poder existentes na histria e na linguagem. Porm, de maneiras diversas, ele revela a interior-idade de sua posio marginalizada de "forasteiro de dentro". Por um lado, ele apresenta um outro sistema totalizante para contrabalanar o da cultura ocidental branca: o do vudu. E, por outro lado, parece acreditar firmemente em certos conceitos humanistas, como o do artista individual que, em ltima hiptese, livre, em oposio s foras polticas da opresso. No entanto, esse o tipo de crtica ao humanismo caracterstica do ps-modernismo, uma crtica que, embora seja desafiadora, envolve a si mesma. A posio dos americanos negros tem atuado no sentido de deix-Ios especialmente conscientes em relao a essas conseqncias polticas e sociais da arte, mas cles ainda fazem parte da sociedade americana. A articulao que Maxine Hong Kingston d a esse mesmo posicionamento paradoxal ocorre em termos dos sino-americanos. Quando esses ex-cntricos visitam a China, ela afirma, "de repente a totalidade de cada uma de suas vidas adquire sentido. (. .. ) Eles percebem sua americanidade, dizem, e "Voc descobre que tipo de chins voc " (1980, 29;), Essa tambm a posio contraditria do mestio de Wiebe, do indiano de Rushdie, no nipo-canadense de Kogawa e das muitas mulheres, homossexuais, hispnicos, povos nativos e integrantes da classe trabalhadora, cuja insero na histria desde a dcada de 60 tem forado um reconhecimento da insustentvel natureza de quaisquer conceitos humanistas da "essncia humana" ou de valores universais que no sejam cultural e historicamente dependentes. O ps-moderno tenta negociar o espao entre os centros e as margens segundo formas que admitam a diferena e o desafio dessa diferena a qualquer cultura supostamente monoltica (conforme insinua o humanismo liberal). evidente que as teorias feministas tm figurado entre as mais potentes [oras descentralizadoras no pensamento contemporneo, e sua retrica tem sido, em grande parte, oposicional (talvez as oposies binrias de

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sexo no sejam superadas com tanta facilidade). Vejamos a abertura de The Resistlng Reader (O Leitor Resistente), de Judith Fetterley: "A literatura poltica. constrangedor ter de insistir nesse fato, mas a necessidade de tal insistncia indica as dimenses do problema" (1978, xi). Na verdade, os feminismos quase substituram as preocupaes mais tradicionalmente polticas (tais como o nacionalismo) em lugares como Quebec, onde as artistas e as tericas esto rearticulando relaes de poder em termos dos sexos e da linguagem. A metafico historiogrfica tem participado desse processo politizante de maneiras tipicamente ps-modernas, insistindo na histria das questes ideolgicas e em sua contnua relao com a arte e a sociedade. A herona de L.c., de Susan Daitch, recebe sua educao poltica por meio do esttico e do pessoal. A novela se passa na Paris de 1848, e por isso a dimenso pblica declarada. Mas so as relaes pessoais que a fictcia Lucienne Crozier tem com diversos artistas, inclusive com o histrico Delacroix, que a ensinam a respeito do papel da arte na poltica e a respeito do papel marginalizado da mulher nesses dois domnios: elas so musas, modelos, observadoras, diverses. A complexa estruturao do romance estabelece uma relao entre Berkeley em 1968 e Paris em 1848 (igualmente marcadas como contextos revolucionrios). Mas as concluses da estria e da estrutura - fora desses contextos marcados - questionam os valores patriarcais que esto por trs das revolues (masculinas), mas no oferecem nenhum substituto positivo. Assim como Cassandra precisa implorar para que contem sua estria, tambm o dirio manuscrito de Lucienne usado e abusado por aqueles cujos interesses polticos e econmicos ele pode beneficiar. Na metafico historiogrfica, muitas vezes esse tipo de exposio se vincula diretamente ao de outras oposies que apresentam semelhante desigualdade, tais como as de raa e de classe. Conforme verificamos em outros captulos, em Foe, de Michael Coetzee, a presuno que permite a existncia do texto a de que o Robinson Crusoe de Daniel Defoe era mesmo uma estria real contada para o autor, mas quem a contou foi uma mulher, Susan Barton, e a estria era um pouco diferente daquela que viemos a conhecer. No entanto, nesse romance a conscincia de Susan em relao s desigualdades entre os sexos no a livram de outras ignorncias ideolgicas: ela repreende Cruso [sic] por no ter ensinado Sexta-feira a falar corretamente: "voc devia ter-lhe mostrado algumas das vantagens da civilizao e feito dele um homem melhor" (Coetzee 1986, 22). A explorao que a narrativa faz com essas "vantagens" e com a situao de Sexta-feira em relao a elas transforma-a em mais um dos desaflos herana humanista liberal - e imperialista - que continua a existir na frica do Sul, pas de Coetzee, e tambm em outros lugares. Assim como Susan, Sexta-feira no consegue contar sua prpria estria, mas no por ter sido silenciado por um escritor de sexo masculino que mantm o controle: no caso, foram os comerciantes de escravos brancos que arrancaram sua ln-

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gua, literal e simbolicamente. Susan participa das pressuposies de seu tempo, mas o sexo a que pertence ajuda-a a perceber ao menos uma parte de suas prprias motivaes ideolgicas:
Digo para mim mesma que falo com Sexta-feira para educ-Ia, tirando-<> das trevas e do silncio. Mas ser que essa a verdade? H ocasies em que a caridade me abandona e utilizo as palavras simplesmente como a forma mais fcil de submet-Ia a minha vontade.

(1986,60) Paradoxalmente, a linguagem exprime e oprime, educa e manipula ao mesmo tempo. Embora o escritor, Foe, negue a acusao, Susan afirma que a ignorncia que ele demonstra a respeito da "verdadeira" estria de naufrgio de Cruso, por ela contada, comparvel atitude dos traficantes de escravos ao roubarem a lngua de Sexta-feira (150). O que ele aprende como questionar os pressupostos humanistas que esto por trs de sua prpria aflrmao irnica no sentido de ser "uma mulher livre que expressa sua liberdade contando sua estria conforme seu prprio desejo" (131): seu sexo, assim como a raa de Sexta-feira e a classe de Foe, condiciona sua liberdade. Em O Beijo da Mulher Aranha, de Puig, a liberdade dos protagonistas (ou melhor, sua falta de liberdade) literalmente determinada por suas funes sexuais e polticas na sociedade argentina. Mas a poltica revolucionria de Valentin e a poltica sexual de Molina tm entre si um vnculo to estreito quanto o dos destinos dos dois homens, muito diferentes um do outro, que dividem uma cela de priso. No romance, existe um conjunto de notas de rodap paratextuais que remetem a teorias psicanalticas de dominao atuantes na sociedade patriarcal, conjunto que nos faz tomar conscincia da dupla represso poltica que a narrativa se esfora para combater: a da sexualidade gay e a das mulheres. Molina considera a mulher como sendo o oposto de tudo o que mau e injusto na sociedade e insiste em se referir a si mesmo com pronomes femininos. Ele ensina a Va1entin o paralelo entre a luta pela liberao de classes e a luta pela liberao sexual, c o faz tanto com sua narrao de tramas cinematogrficas exemplificativas quanto com seus atos de bondade e sua lies didticas. Em termos de teoria, as obras das feministas, dos marxistas e dos crticos negros, entre outras, tm aflrmado esse tipo de interao dos discursos dos marginalizados. Tm-no realizado de forma to poderosa que hoje muitos podem julgar que elas criaram uma nova hegemonia cultural, no sentido gramsciano de um novo conjunto de valores e atitudes que proporciona validade ao que agora uma classe dominante detentora do poder desse conjunto. Porm, dentro de cada grupo existe pouca noo de poder ou de unidade: alguns aflrmam que o feminismo o discurso da mulher branca de classe mdia. Alice Walker chama sua fico de "mulhe-

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rista" para diferenci-Ia desse discurso (ver Bradley 1984, 35). Mas existe um discurso feminista negro, um discurso feminista marxista e, naturalmente, um discurso feminista humanista. Do ponto de vista metaterico, essa pluralidade de feminismos que possibilita a valorizao ps-moderna da diferena. Embora possa no haver disposio alternativas no totalizantes aceitveis, o questionamento da ordem existente no deve cessar por esse motivo. As interrogaes dos ex-entricos formam seus prprios discursos, que tentam escapar s armadilhas inconscientes do pensamento humanista, embora atuando ainda dentro do campo de poder desse pensamento, conforme Teresa de Lauretis tem afirmado ultimamente (1987). Assim como as feministas, hoje os tericos e os artistas ps-coloniais tm seu prprio discurso, com seu prprio conjunto de questes e estratgias (ver Bhabha 1983, 198). Os crticos negros e gays possuem hoje uma longa histria discursiva. E todos esses ex-cntricos marginalizados contriburam para a definio do diferente heterogneo ps-moderno e para sua natureza intrinsecamente ideolgica. A nova ideologia do psmodernismo pode ser a de que tudo ideolgico. Mas isso no conduz a nenhum impasse intelectual ou prtico. Ressalta, sim, a necessidade de autoconscincia, por um lado, e, por outro lado, de um reconhecimento dessa relao - eliminada pelo humanismo - entre o esttico e o poltico. Segundo as palavras de E. L. Doctorow, "um livro pode afetar a conscincia - afetar a forma como as pessoas pensam e, portanto, a forma como agem. Os livros criam eleitorados que tm seu prprio efeito na histria" (in Trenner 1983, 43).

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12

o PALAVREADO
I

POLTICO

Nunca consegui resistir a nada, exceto contradio.

Bertolt Brecht

Em vista do fato de eu ter tomado como modelo do ps-moderno sua arquitetura, a caracterstica bsica definitria do ps-modernismo no presente estudo tem sido sua natureza paradoxal, para no dizer contraditria. Tanto em termos formais como ideolgicos, conforme verificamos, isso resulta numa curiosa mistura entre o cmplice e o crtico. Creio que essa posio de "forasteiro de dentro" que prepara o ps-moderno para as reaes contraditrias que tem provocado numa ampla variedade de pontos de vista polticos. O que parece ocorrer com freqncia o fato de uma das partes do paradoxo ser convenientemente ignorada: o ps-modernismo p~ssa a ser totalmente cmplice ou totalmente crtico, seriamente comprometido ou polemicamente opositor. por isso que ele tem sido acusado de tudo, da nostalgia reacionria revoluo radical. Porm, quando sua duplicidade for levada em considerao, nenhum dos extremos da interpretao vai prevalecer. Para compreender a ambivalncia poltica do ps-modernismo, seria razovel voltar a examinar a dcada de 60, os anos de formao de maior parte dos pensadores e dos artistas ps-modernos, pois esse perodo tambm interpretado de maneira contraditria, ou, talvez seja mais exato dizer, codificado de maneira contraditria: auto-indulgncia versus envolvimento; solipsismo burgus versus greves brancas, discusses universitrias abertas ao pblico, maio de 1968,flower power. Para alguns crticos de hoje, a dcada de 60 foi no-crtica e no-histrica (Huyssen 1981,29-30). Em outras palavras, o fato de ser poltico no assegura a conscincia ideolgica ou uma noo de histria. Na verdade, para muitos de ns que viveram durante esses anos, essa foi a era do agora, do presente. Entretanto, o que o ps-modernismo acrescentou foi precisamente uma conscincia histrica combinada com um irnico senso de distncia crtica.

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A fico ps-moderna como a de O Livro de Daniel, de Doctorow, explora essa diferena entre o ps-modernismo e suas razes da dcada de 60. O romance consegue contextualizar para ns os limites da Nova Esquerda americana, cujo quadro de estudantes de classe mdia determinava suas limitaes em termos polticos, transformando-a num agrupamento muito diferente do agrupamento da Velha Esquerda. Elapossua em comum com sua precursora algo da rebeldia romntica e do desespero niilista, mas se inclinava a definir questes polticas e pblicas em termos pessoais (Lasch 1969). Tambm o ps-modernismo renegocia as fronteiras entre o pblico e o pessoal, mas seu objetivo substituir o idealismo individualista pela anlise institucionaI. O que Daniel vem a perceber em relao Amrica (por meio de sua anlise sobre a Disneylndia) no final do romance est muito distante de seu solipsismo sdico das pginas iniciais. Ele passa a perceber que a "poltica cultural" no pode ser separada da poltica "real" ou da vida prtica. Elas dividem o mesmo domnio semitico de signos, imagens e significados (ver Batsleer et aI. 1985,9). a que se encontram o poltico e o pessoal, conforme o fizeram nos movimentos pelos direitos femininos e civis. O que Daniel tambm aprende o fato de no poder isolar-se- como escritor - do mundo prtico da vida cotidiana ou da vida poltica. No final do romance ele precisa abandonar as estantes da biblioteca da Universidade de Colmbia. O texto de Doctorow ps-moderno, mas suas razes esto nos anos 60 e tambm numa crtica a esse perodo. Obviamente, a postura ps-modernista bsica - um questionamento da autoridade - resultado do etos da dcada de 60. Das exigncias de envolvimento e pertinncia existentes nessa dcada surgiu o romance americano de no-fko, que "assumiu" tudo, desde a elite de Nova Iorque brincando com programas de combate pobreza (em Radical Chic and Mau-Mauing the Flak Catchers [ Radical Chic mas Faz Pouco dos que Esto Sempre Levando na Cabea],* de Tom Wolfe) at o Pentgono e a Guerra do Vietn (The Armies o/the Night [Os Degraus do Pentgono], de Norman Mailer, um importante intertexto para o romance de Doctorow). Tambm foram os anos da literatura negra de protesto e do incio dos textos feministas. Paradoxalmente, os anos 60 tambm foram marca Para fazer sentido em portugus, a traduo desse ttulo precisa ser explicada, pois o original se relaciona inteiramente com a realidade e o modo de falar americanos. O radical chic o americano que, mesmo sendo rico, defende os pobres, acha que os ricos precisam fazer algo por eles, desapegado. O verbo to mau-mau (gria) significa "fazer pouco" no sentido de afirmar a todo momento que o outro inferior, incompetente, incapaz, etc. Flk catcher (gria) significa "aquele que sempre leva na cabea" no sentido do indivduo que, sem ter nenhuma relao com um deternliando desentendimento ou assunto, acaba sendo atingido e sofrendo alguma conseqncia - o indivduo de quem se costuma dizer "sobrou para ele". Da a contradio: por um lado, ser um mdical chic; por outro, escorraar os que sofrem. (N. do T.) ..

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dos pelo reconhecimento internacional do desafio do Novo Romance francs, uma forma totalmente diferente de escrever, mas que, ao menos de maneira indireta, compartilhava certas preocupaes polticas com outros tipos de fico da poca. Raymond Federman (1981c) afirmou que as razes do Novo Romance esto no envolvimento existencialista sartriano: o romancista participa da formulao da histria; a literatura uma prise de position porque a escrita uma forma de liberao (294). O que o psmodernismo fez com cada uma dessas crenas foi questionar seu idealismo, enquanto visava ainda - talvez com maior modstia - a modificar a conscincia por intermdio da arte. De certa maneira, conforme j afirmei, deduz-se que em termos de forma o Novo Romance muito mais radical do que qualquer tipo de fico ps-moderna. Ele parte do pressuposto de que seus leitores conhecem as convenes do romance realista, e assim passa a ocupar-se em subvert-Ias - sem a insero psmoderna que com elas se faz. Ambos pretendem mostrar a natureza convencional de nossas formas habituais de elaborar mundos de romance, mas a metafico historiogrfica afirma e depois ataca esses mundos e a respectiva elaborao. Isso pode explicar por que tem sido freqente ver romances ps-modernos se transformarem em best-sellers. Sua cumplicidade assegura a acessibilidade. No digo isso com a inteno de fazer um comentrio descrente. Talvez a forma mais intensa de subverso seja aquela que pode falar diretamente com um leitor "convencional", para s depois escarnecer de qualquer confiana na transparncia dessas convenes. O ultraformalismo dos textos da Tel Que!, o Grupo 63 e os superficcionistas americanos, por exemplo, podem no ser eficientes porque sua "pureza" de material e sua crtica social so, em ltima anlise, automarginalizantes em virtude de seu hermetismo. Os atuais pensadores e artistas ps-modernos cresceram (aps a experincia da dcada de 60) suspeitando cada vez mais de "heris, cruzadas e idealismo fcil" (Buford 1983, 5). Em outras palavras: eles aprenderam alguma coisa com esse perodo. Conforme demonstra mais uma vez O Livro de Daniel, de Doctorow, uma das coisas que o ps-moderno aprendeu foi a ironia: ele aprendeu a ser crtico, at em relao a si mesmo. Nesse romance, o revolucionrio que recebe um nome irnico, Sternlicht, representa a rejeio dos anos 60 em relao histria, o repdio desse perodo em relao ao passado (at mesmo ao passado da esquerda radical). O que o desacredita no romance tanto seu romantismo auto-indulgente quanto sua poltica ineficaz. Como filhos dos Isaacsons (leia-se Rosenbergs), Daniel e Susan no podem rejeitar seu passado pessoal, que tambm se vincula basicamente ao passado poltico de seu pas. O romance foi corretamente considerado como "uma meditao sobre a poltica americana na forma de um romance, uma reviso criativa do movimento radical que tenta superar o hiato entre as geraes e revincular o novo radicalismo a sua histria" (p. Levine 1985, 38).

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Outros romances de Doctorow tambm tratam, de maneira declarada ou oculta, das questes da dcada de 60 a partir de um ponto de vista psmoderno. Conforme observou Barbara Foley (1983, 168), em Ragtme os bombardeios terroristas realizados pelo bando de Coalhouse, a autodenominao desse bando como o Governo Americano Provisrio e a ocupao que fazem na manso Morgan eomo um gesto poltico simblico so estratgias dos anos 60, no da era do raglime: Coalhouse Walker transformado no prottipo de um Pantera Negra. Os anacronismos propositais de Doctorow so formas de "comentar sobre a era de Wilson por meio da introduo de um exemplo dramtico da era de Nixon, e a idia que ele defende , evidentemente, a de que as formas do atual racismo tm razes no passado" (167). essa "obsessiva continuidade do passado no presente" (168) que constitui a base da reescrita ps-moderna da anistrica, mas politicamente engajada, dcada de 60. Tanto quanto pelo modernismo, o ps-modernismo foi possibilitado por essa dcada. Porm, muitos dos conceitos desse perodo precisaram de uma anlise e de uma crtica srias: tudo, desde seu presentismo anistrico at sua crena idealista ou essencialista no valor do "natur,ll" e do "autntico". Com o apoio de Roland Barthes, Michel Foucault e outros, o ps-moderno afirma que aquilo que tanto valorizvamos um construto, e no algo previamet}te existente, e, alm disso, um construto que exerce uma relao de poder em nossa cultura. O ps-moderno irnico, distante; no nostlgico - nem mesmo em relao aos anos 60.

II
J no pode haver nenhuma dvida sobre isso: a luta contra a ideologia se transfoml0U numa nova ideologia. Bertolt Brecht

Assim como ocorreu com a dcada de 60, o ps-modernismo foi interpretado de maneiras opostas, mutuamente contraditrias. Pouco se discute o fato de que qualquer poltica - de direita ou de esquerda - possui o poder de apropriao: a radical forma libert ria do expressionismo abstrato pode ser compreendida como o "paradigma esttico da liberdade social- a democracia" (Barber 1983-4, 35), pois foi agressivamente divulgado como tal pelo governo americano, pelo Museu de Arte Moderna e pela CIA na Europa, por meio das primeiras exposies itinerantes, feitas em massa, que procuraram preservar a imagem do poder e da liberdade culturais da Amrica sob a gide do capitalismo. Um outro exemplo, mais bvio e, de certa maneira (a partir da morte de Warhol), mais controverso, das possveis formas contraditrias de interpretar a arte pode ser verificado nas opinies con1itantes a respeito da Pop Art. Ser que ela total e ceticamente comodificada na utilizao que faz das tcnicas de publicidade e de quadrinhos? Ou ser que a obra de Warhol e Lichtenstein se apropria ironica-

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mente dessa vida americana comodificada, a fim de efetuar uma reavaliao crtica da cultura de massa e comentar a respeito da comodificao da vida cotidiana sob a gide do capitalismo? Talvez a arte do.ps-modernismo seja ainda mais problemtica do que isso porque sua natureza radicalmente paradoxal se deixa autoconscientemente abrir aos dois tipos de interpretao. Por exemplo, o Edifcio Humana, de Graves, em Louisville, foi elogiado por preservar o vernculo da Main Street e assim permitir a reintegrao visual dos valores da comunidade e continuidade. Ele tambm foi criticado por utilizar ceticamente essa insero de valores americanos clssicos - para camuflar a verso capitalista de cuidados com a sade que colocada em prtica no prdio. Ambas as opinies esto certas, e ambas esto erradas, eu diria. As duas interpretaes so certamente possveis e defensveis, mas nenhuma delas leva em considerao a insero e o irnico desafio com relao a diversos valores que so igualmente produzidos pelo uso do idioma local, em conjunto com a linguagem formal do modernismo. Assim como todas as pardias, essa arquitetura ps-moderna pode ser interpretada como conservadora e nostlgica (e de fato foi assim considerada por muitos), mas tambm tem de ser vista como revitalizadora e revolucionria em suas ironias e na crtica implcita a sua cultura. Eu afirmaria que no podemos eliminar essas formas conflitantes de avaliar e compreender a arte ps-moderna rebaixando-as a diferentes perspectivas crticas ou mesmo polticas: a prpria arte e o prprio pensamento so duplamente codificados e permitem tais interpretaes que parecem ser mutuamente contraditrias. Entretanto, ainda existe outra complicao a tratar. At dentro da mesma perspectiva poltica geral - a esquerda, digamos - pode haver formas mutuamente contraditrias de enxergar a relao da arte com a cultura: como uma expresso direta dessa cultura (e.g. Lukcs) ou como potencial ou inerentemente oposicional e crtica (e.g. a Escola de Frankfurt). A esquerda no mais monoltica do que a direita. Em outras palavras: difcil falar sobre leituras direitistas ou esquerdistas do ps-modernismo, em vista da variedade de posies possveis dentro de cada perspectiva poltica. A isso se deve acrescentar o problema criado pelas confuses terminolgicas dentro dos debates a respeito do ps-moderno. "Neoconservador" - assim que Habermas classifica os ps-estruturalistas como Derrida e Foucault, com o argumento de que
Eles reivindicam como sendo suas as revelaes de uma subjetividade descentralizada, emancipada dos imperativos de trabalho e utilidade, e com essa experincia colocam os ps fora do mundo moderno. Com base em atitudes modemsticas, justificam um incompatvel antimodernismo. Retiram para a esfera do longnquo e do arcaico as foras espontneas da imaginao, da experincia prpria e da emoo. (Habermas 1983,14)

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Muitos questionaram essa equivalncia entre o neoconservador e o psmoderno, especialmente luz da prpria aprovao de Habermas, que quase no habilitada, a uma definio do projeto modernista como reafirmao dos valores do Iluminismo (Giddens 1981, 17; Calinescu 1986, 246). A prpria linguagem de Habermas sugere no mnimo um conservadorismo romntico ("foras espontneas da imaginao, da experincia prpria e da emoo"), se no um conservadorismo mais convencionalmente considerado como humanista por trs de sua prpria redao. Conforme observou Andreas Huyssen, Habermas no leva em conta o fato de que a prpria idia de modernidade por ele adotada, com sua implcita viso totalizante da histria, "transformou-se num antema na dcada de 70, e no caiu, precisamente, sobre a direita conservadora" (1981, 38). Tambm possvel argumentar que poderia ser conservador ou radical afirmar que tudo est culturalmente vinculado ou que existem determinaes sociais e ideolgicas para todo pensamento e todo conhecimento (ver Norris 1985, 23-25, a respeito de Lyotard, Rorty e Gadamer). claro que o ps-modernismo adota exatamente essa postura, e seus paradoxos de forma (histrico e, mesmo assim, auto-reflexivo) so portanto refletidos por paradoxos igualmente fortes em termos de poltica. Em vista disso, na verdade no pode ser muito proveitoso discutir essas contradies em termos que elas ao mesmo tempo abrangem e superam. Por estarem sempre paradoxalmente dentro e fora, sempre fazendo concesses e crticas, os desafios ps-modernos demonstraram - conforme o faz a maioria dos desafios - ser aquilo que Gerald Graff (1983,603) j considerou como politicamente "ambidestro", aberto a apropriao por parte da direita, da esquerda ou do centro. (Um problema adicional o de que, na atual atmosfera intelectual, as definies dessas posturas polticas so 1luidas: diante da teoria feminista e ps-estruturalista, aqueles que sempre se consideraram como os "liberais de esquerda" do humanismo liberal comeam a parecer tradicionalistas encurralados num beco sem sada, para no dizer que comeam a parecer conservadores de direita). Na verdade, a maioria das questes levantadas pelo ps-modernismo so duplamente codificadas. A maioria ambivalente por definio, embora tambm seja verdade que existem algumas noes que no podem ser formuladas em termos polticos opostos. A desvalorizao do indivduo em nome do "coletivo", por exemplo, pode ser um ideal socialista ou um pesadelo burocrtico (e at fascista). Vrias preocupaes fundamentais do ps-modernismo so particularmente vulnerveis a esse tipo de duplicao hermenutica: estou pensando, especificamente, na inovao, na autoconscincia e no poder. Talvez uma forma melhor para discutir esses termos seja consider-Ios politicamente "no marcados" e no ambivalentesoEm outra palavras, eles podem ser "marcados" (no sentido lingstico do termo) de diversas maneiras polticas. Por exemplo, a experimentao ou a inovao na forma podem ser utilizadas de maneira comercial (a pu-

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blicidade vive da novidade) ou oposicional (como na obra de Brecht e, antes dele, na de Piscator e Meyerhold). A arte ps-moderna joga com essa qualidade de "no marcado" a fim de criar ambivalncias ou paradoxos que nos solicitam que questionemos nossas reaes automticas diante do novo, que perguntemos se alguma teoria que desloque outra teoria dominante deve ser necessariamente progressista. Do mesmo modo, conforme verificamos no captulo anterior, pedemnos que decidamos se a auto-reflexividade mesmo intrinsecamente ativista e revolucionria, se ela coloca a si mesma necessariamente em oposio "noo de opresso exercida pelos interminveis sistemas e estruturas da sociedade atual - com suas tecnologias, burocracias, ideologias, instituies e tradies (Waugh 1984, 38). Ela pode ser "explicitamente engajada" (Fogel 1984, 15), mas ser que a direo poltica de seu engajamento necessariamente a da esquerda, conforme se costuma subentender? Certamente a autoconscincia textual pode ser (e tem sido) utilizada como uma deliberada estratgia para "provocar os leitores, fazendo com que examinem de maneira crtica todos os cdigos culturais e padres estabelecidos de pensamento" (McCa1Iery1982, 14), mas ser que deve necessariamente faz-Io?Ser que ela no poderia, em vez disso (conforme j afirmaram tantos que impossvel relacion-Ios), ser uma forma de olhar solipsista para o prprio umbigo e de um vazio brincar ldico? Sem dvida, os crticos marxistas tm se inclinado a interpretar a metafico em termos de uma separao esteticista entre o histrico e o poltico Gameson 1984a, Eagleton 1985). Mas tem havido outros, tambm de esquerda, que enxergaram na auto-reflexividade meta1kcional uma liberao anti-repressiva do leitor em relao s convenes que eram representaes de instituies sociais e polticas dominantes. No caso, fica claro que a convico subjacente a de que a autoconscincia combate a auto-iluso (Marcuse 1978, 13) e de que (mesmo na forma textualizada) ela pode ser uma forma de resistncia contra o poder da cultura homogeneizante de massa e das estratgias tradicionais de representao. Porm, conforme sugere a epgrafe brechtiana da presente seo, essa resistncia cultura dominante e a sua ideologia uma ideologia em si mesma. Essa a lio da insero que a fico ps-moderna faz com a duplicidade poltica da desmisti1kao por meio de seus narradores e de suas narrativas, autoconscientes mas tambm declaradamente manipuladores. Ela nos sugere que perguntemos qual a diferena que pode haver (se que pode haver alguma) entre, por um lado, a viso corrente da liberdade do leitor para "politizar ativamente o texto" (T. Bennett 1979, 168) ao selecionar uma interpretao e, por outro lado, a noo de propaganda (a liberdade do autor para politizar ativamente o texto), um pouco menos corrente. Romances como Shame e O Tambor jogam ativamente com essa liberdade duplamente direcionada, com sua resultante instalao do paradoxo do determinismo social e ideolgico de toda arte e da liberdade

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do leitor individual. Muitas vezes a fico ps-moderna explorou, num nvel temtico, as questes da liberdade e da responsabilidade (em romances to diferentes como A Mulher do Tenente Francs, de Bowles, e Reflex and Bone Structure, de Clarence Major). Ela problematizou essas questes demonstrando como a liberdade narrativa (e autoral), em termos de personag.ns (e leitores), na verdade um outro nome para o poder. E o poder mais um desses termos duplicados ou "no marcados" do discurso. Conforme Doctorow (1983) j explicou, existem dois tipos diferentes de poder: o poder do regime e o poder da liberdade. Seus romances, assim como os de outros metaficcionistas historiogrficos, atuam no sentido de investigar as justaposies, bem como as distines, entre esses tipos de poder. Apesar da ambidestria da maior parte dos conceitos que sustentam o ps-moderno, todo o debate sobre o ps-modernismo ocorreu em termos de posturas polticas, basicamente esquerdistas e neoconservadoras. O fato de que, por escrito, os dois extremos parecem estar descrevendo fenmenos diferentes talvez se possa atribuir diretamente aos paradoxos da natureza politicamente "no marcada" (ou duplamente codificada) do discurso ps-moderno. Eu diria que cada um deles s enxerga metade da contradio: sua cumplicidade com o dominante ou o desafio que faz a ele. A postura esquerdista ser abordada com maiores detalhes na prxima seo, mas, guisa de introduo, deve-se mencionar que o alvo dos ataques a cumplicidade do ps-modernismo com a cultura capitalista de consumo. Ainda assim eu diria que, embora realmente reconhea a comodificao da arte na cultura capitalista, a arte ps-moderna o faz com o objetivo de permitir uma crtica a essa comodif1cao por meio da prpria explorao que ela faz de seu poder. The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems ("O Bowery em Dois Sistemas Descritivos Inadequados"), de Martha Rosler (in Rosler 1981), uma srie de fotografias de portas de casas e lojas de onde se tiraram os bbados e os mendigos que, em nossas mentes, costumam ser associados a essa rea de Nova Iorque. O que vemos nessas fotos se esclarece por intermdio de sua justaposio com o "lxico da embriaguez" (Solomon-Godeau 1984,85), ou seja, com os textos sobre a embriaguez na linguagem da classe trabalhadora ou dos pobres: o que vemos nos dois "sistemas descritivos" o Bowery como "construo ideolgica socialmente mediada" (Sekula 1978, 867). O ttulo da obra de Rosler indica sua pardia crtica em relao ao gnero do documentrio social com seu tom humanista, liberal "preocupado", misturado a premissas formalistas (as cabanas de Walker Evans como forma). As vtimas sociais do Bowery so presenas fortes, porm ausentes, como se Rosler estivesse concordando com Foucault quando este diz que uma pessoa no pode falar pelas outras. Segundo o ps-modernismo, representar imaginar os outros como espetculo - sejam eles bbados, negros, pobres ou mulheres.

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Evidentemente, isso arte poltica. Eu diria que mais interessante e mais ideologicamente contestatria, como postura, do que a implcita retirada adorniana de Eagleton (1985) rumo arte elevada do modernismo e para a fuga elitista e hermtica dessa arte para escapar ao uso econmico. Ser que O afastamento o nico desafio possvel? A arte ps-moderna sugere que no. A fotografia de Rosler, assim como a metafico historiogrfica, atende ao documental e ao histrico como tcnicas estticas, desafiando os limites estabelecidos entre a arte e essas outras formas de discurso pelo privilegiamento (e pela automarginalizao) humanista da imaginao e da esttica. No entanto, essa prtica ps-modernista tambm um desafio e uma explorao da comodificao da arte por nossa cultura consumista. Contudo, as interpretaes tremendamente influentes de FredricJameson com relao ao ps-moderno (1981b, 1982, 1983, 1984a, 1984b) s enxergam o segundo lado do paradoxo. E existe outro problema: a partir de que postura possvel atacar essa implicao do ps-moderno na cultura consumista? Ser que existe uma postura exterior a ela, a partir da qual Jameson pode falar? Sem dvida, ao contemplarem o cnone do ponto de vista de sua torres de marfim, crticos culturais tradicionalmente conservadores fizeram para si uma posio a partir da qual, por exemplo, condenam toda arte no-elevada como sendo no-arte, como sendo o produto da cultura comercial. Se transcodificarmos "comercial" para "cultura capitalista comodi1cada", ser que temos a perspectiva marxista equivalente, e ser que ela garante essa externalidade privilegiada, sem os riscos da torre de marfim? Caso se participe da viso adorniana da total e absoluta dominao e manipulao da indstria cultural sobre todas as coisas, como que at mesmo uma perspectiva marxista consegue realmente escapar contaminao? Os paradoxos do ps-modernismo desafiamessa viso quase paranica do poder do conceito totalizado da indstria cultural e qualquer tentativa de se estabelecer numa postura exterior a tal viso. Em outras palavras, se os processos de comodificaofossem to dominantes como se atlnna, toda a controvrsia a respeito da definio a respeito da definio e do valor do ps-moderno no poderia sequer ocorrer. Essas so apenas algumas das complicaes que se desenvolvem no debate sobre ps-modernismo e poltica. Lyotard considera a reao contra o ps-moderno como uma convocao conservadora em prol da unidade, da ordem, da identidade, da segurana e do consenso (1985, 17). E vimos que, sem dvida, mesmo que tambm os afirmem, a metafico historiogrfica e outras formas de arte ps-moderna realmente desafiam cada um desse aspectos que voltaram a ser chamados de valores. Naturalmente, esse ato de aflrmao a base da viso de que no a reao contra o ps-modernismo, mas oprprio ps-modernismo, que neoconservador, especialmente em seu retorno histria. Mas o que essa viso deixa de perceber a postura crtica, e no afirmativa, da problematizao ps-modernista (em oposio valorizao humanista) das noes de histria e

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tradio. Elapressupe que hoje qualquer recordao do passado deve ser um sinal de nostalgia, de antiquarianismo ou "umpastiche da conscincia histrica, um exerccio de m-f" (Lawson 1984, 157). Mas ser que por isso tambm devemos acusar algum dos mesmos pecados - de Picasso e Joyce para trs, passando por Shakespeare e Dante? Segundo esse argumento, parece no haver razo para faz-Io. Alm disso, a partir de uma perpectiva histrica, a chamada redescoberta da histria no , eleforma alguma (apesar das afirmaes em contrrio), particularmente tpica dos tempos de recesso econmica e conservadorismo poltico (cf. BucWoh 1984, 108). A combinao do novo e do velho no uma inovao, nem necessariamente subversiva - ou afirmativa. Pode ser qualquer uma das duas; porm, por dejin io , ela no negativa. Habermas o nome que mais se associa interpretao do ps-moderno como neoconservador, mas o que ele chama de ps-moderno um fenmeno altamente prprio da Alemanha Ocidental. Ele se concentra no , prefixo ps- porque, segundo seu pensamento, na Alemanha Oriental a "ps-histria" o que os neoconservadores consideram como uma modernidade culturalmente explosiva a fim de desativ-Ia- e desprez-Ia declarando-a ultrapassada (ps) (1985a, 87, 90). Embora isso possa se aplicar Alemanha Ocidental, no se aplica de forma alguma ao restante da Europa e Amrica do Norte. Mas, sendo assim, como devemos julgar as generalizaes habermasianas sobre a integridade do ps-modernismo com base na experincia particular e local que dele se teve? Eu diria que, na verdade, a exigncia ps-moderna no sentido da contextualizao do discurso que poderia contestar ou, pelo menos, condicionar qualquer afirmao habermasiana com relao generalidade. Por exemplo: ser que o ps-moderno realmente uma reao contra a perda de autoridade das instituies sociais essenciais (Habermas 1985a, 81), ou ser que ele faz parte do desatlo autoridade de todas essas instituies, extremamente poderosas e arbitrrias? Ser que preciso manter o legado da tradio (87), ou ser que essa formulao especfica da questo da histria vai conduzir a uma nostalgia imobilizadora e no a uma reformulao e a uma reabordagem crticas da tradio? Ser que devemos procurar a coeso social (92) quando, na verdade, isso que vem camuflando as diferenas sociais em nome de um grupo dominante de poder? Eu afirmaria que o ps-modernismo desafia tudo o que Habermas quer utilizar como compensao para a crise moral que ele percebe como sendo a situao do mundo: "um senso comum coerente, a conscincia histrica e a religio" (88). Seja leavisiano ou habermasiano, o "senso comum" se revelou como sendo tudo, menos "comum" e compartilhado: ele constitui a ideologia de um grupo dominante. A "conscincia histrica" no pode ser uma questo no problemtica aps os questionamentos da metafico historiogrfica. A "religio" e outros sistemas de crena foram questionados como totalizaes essencializantes que criam relaes de poder.

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o ps-modernismo caracteriza um desafio s idias que so admitidas como certas, mas tambm reconhece o poder dessas idias e se dispe a explorar esse poder com o objetivo de realizar sua prpria crtica. Em vez de considerar essa cumplicidade como uma recuperao, podemos consider-Iacomo o cenrio do desafio internalizado. Creio que a problematizao ps-moderna da questo do conhecimento histrico uma reao contra a apropriao neoconservadora da histria para seus prprios fins (um nostlgico tradicionalismo e uma nostlgica necessidade de autoridade). Questionar a forma como podemos at mesmo conhecer o passado atacar uma f, no examinada, na continuidade e na certeza (ou um desejo no examinado de continuidade e certeza). Mas a arte e a teoria ps-modernas tambm percebem sua implicao nas realidades econmicas e polticas da indstria de comunicaes (cf. Newman 1985, 168; Rawson 1986, 723); elas sabem que as prprias interrogaes que fazem a respeito da cultura formam uma ideologia. Na verdade, elas so suspeitas de defender teorias e prticas que pretendem transcender a cultura da qual provm. isso que as faz ser menos radicais do que muitos gostariam que fosse. No ps-modernismo existe contradio, mas no dialtica. E essencial que a duplicidade seja mantida, e no resolvida (cf. Ryan 1982 vs. Lcitch 1986, 14). a duplicidade que toma improvveis os possveis extremos do quietismo poltico e da revoluo radical. Gerald Graff acusou a imaginao ps-moderna de cultivar "a trivializante liberdade da fabulao infinita, trivializante na medida em que o escritor no levado suficientemente a srio a ponto de se prender a padres de verdade verificveis" (1975, 307). Mas o ps-modernismo contesta exatamente essa idia de "padres de verdade verificveis" formulando questes tais como: verificveis por quem? Por quais padres? O que se entende por "verdade"? Por que queremos padres? Com que objetivos se deve estabelec-Ios?Num trabalho posterior, Graff(1979) afirma que a rclativizao da crena no uma estratgia liberalizante, mas uma estratgia que dissolve toda autoridade, inclusive aquelas que resistem aos sistemas dogmticos de pensamento. Em outras palavras, o questionamento ps-modernista da autoridade vai preparar o caminho para a manipulao, realizada em massa, da sociedade. O novelista e crtico Ronald Sukenick respondeu a essa objeo:
Porm, grande parte do que Graff diz reversvel. Ser que um relativismo crtico que prepara o caminho para o totalitarismo, ou ser que, em nossa sociedade, o que prepara esse caminho a aceitao do dogma poltico e do dich(~ consumista? Ser que a esttica radical que estimula uma sociedade consumidora desatenta, ou o que estimula essa sociedade aquele realismo mimtico convencional que serve como base para todos esses devastadores sucessos nas bilheterias dos teatros e nas listas de best-sellers? (. .. ) Em vista das presses dessa manipulao [consumista), no ser extremamente urgen-

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te apresentar ao leitor uma literatura que lhe fornea modelos para uma verdade criativa de "construo", e no para uma verdade passiva de "correspondncia", para confrontao e recreao, e no para reconciliao e adaptao por intermdio da identificao e da catarse inerentes teoria mimtica - um modelo brechtiano, e no aristotlico? (1985,236) Sukenick acerta ao se voltar para Brecht, pois o ps-modernismo realmente utilizou uma verso do modelo brechtiano, conforme verificaremos em breve. Entretanto, o que se deve abordar antes a aparente contradio de um fenmeno cultural que poderia ser estruturado sobre princpios brechtianos mas ainda condenado por muitos crticos marxistas.

III
No exagero dizer que a m conscincia em relao revoluo a doena especfica da arte atual. Harold Rosenberg Na verdade, a reao esquerdista ao ps-moderno percorreu toda a escala desde a aprovao do potencial de radicalidade do movimento at a total condenao de sua cumplicidade na cultura capitalista. No debate sobre o ps-modernismo, assim que um crtico (de qualquer convico poltica) invoca a cultura consumista de massa ou o capitalismo recente, parece que a segunda etapa sempre condenar o ps-moderno como expresso (e no como contestao) dessa cultura ou desse capitalismo. E quase sempre a etapa seguinte lamentar a natureza "no sria" do ps-modernismo irnico e pardico, ignorando convenientemente a histria da arte, que ensina que a ironia e a pardia sempre foram utilizadas pelos satricos como armas polticas potentes (e muito srias). A atual suspeita em relao ao potencial radical da ironia (e do humor) lembra o Jorge da Borgos de O Nome da Rosa, de Eco, personagem que teme a irreverncia demolidora do riso a ponto de recorrer ao assassinato. Bakhtin (1968) teorizou extensamente o poder carnavalesco daquilo que, conforme Jorge sabia, indiscutivelmente no uma fora trivial ou trivializante. Mas tambm no possvel sepultar, por meio de sua rejeio, foras de que no gostamos. A ironia e a pardia so expresses duplas, pois jogam um sentido contra o outro. A afirmao de que tal complexidade "no sria" pode perfeitamente ocultar um desejo de esvaziar essa duplicidade em nome do monoltico - de qualquer convico poltica. Mas foram os ataques marxistas provenientes dessa posio que tiveram maior impacto sobre tal debate. Suas razes esto na incansvel nfase que Adorno d aos poderes de recuperao da "indstria cultural" fetichista (uma teoria que, presumivelmente, apresentada a partir de uma posio exterior a essa cultura). No entanto, conforme muitos (e no s

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os ps-modernistas) nos lembraram, os prprios acadmicos e estudiosos que assumem essa posio fazem parte da "indstria do ensino" ou do Aparelho Ideolgico Estatal da educao, e isso no pode ser separado da indstria cultural (Rosenberg 1973, x). Entretanto, no o afirmo necessariamente de acordo com a viso adorniana aqui exposta, Concordando com Ronald Sukenick, eu preferiria dizer que nosso envolvimento inevitvel, mas no necessariamente uma negativa: "Os valores literrios servem aos interesses de classes, grupos, profisses, instituies, indstrias, e isso no mau nem se pode evitar" (1985, 49). Por exemplo, um exame dos pressupostos subjacentes da crtica de Fredric Jameson ao ps-modernismo revela a prpria cumplicidade dessa crtica com o (inevitvel) contexto acadmico dominante do humanismo. Ele vincula a "patologia" da arte auto-referencial colocao em perigo da "posio do artista" (1981b, 103), e, no fim das contas, o sentido que d a essa posio parece ser uma noo muito humanista ou mesmo romntica. No acha que a traduo ps-moderna precisamente dessa "aura" artstica individual para um processo de produo deve ser de interesse para ele, como se no fosse prisioneiro de uma noo humanista de autenticidade esttica e da noo correlata de autoridade autoral. S consegue compreender como pastiche (que amea tal autoridade) uma obra como "Les Pose uses " de Seurat, de Hans Haacke. Trata-se de uma fotografia do estudo, realizado por Seurat, de diversos nus dentro de um conjunto de painis reconstituindo a histria da propriedade original (autntica) do quadro (ver P. Smith 1985, 195). Em outras palavras: no caso a pardia ps-moderna passa a ser um meio de questionar os fundamentos econmicos dessas mesmas noes humanistas de originalidade e autenticidade que so sugeridas pela viso de Jameson a respeito da "posio do artista". Apesar da intensa e vigorosa denncia geral do ps-modernismo por parte de alguns marxistas, eles realizaram uma quantidade muito pequena de verdadeiras anlises de obras de arte ps-modernas especficas. Creio que o motivo no apenas uma fuga sorrateira. Os textos ps-modernos revelam abertamente aquilo que certos tipos de crtica (e desconstruo) marxista afirmam estar oculto e s ser revelado pelas modalidades de anlise praticadas especif1camente por eles. No entanto, na metafico historiogrl1ca, por exemplo, o ideolgico no o silencioso "no-dito", termo cunhado por Macherey. O modelo mais brechtiano, e os desafios ideolgicos so to declarados (e ressaltados) quanto as aporias textuais. Os textos ps-modernos contestam a viso segundo a qual o papel da crtica enunciar aquilo que est latente ou oculto, seja ideolgico ou retrico. Eles decodif1cam a si mesmos por meio da nfase dada a suas prprias contradies. Mesmo assim, claro que uma compreenso marxista da maneira como os sistemas ideolgicos contm dentro de si as sementes de sua pr-

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pria contradio e destruio (a "dialtica negativa" da Escola de Frankfurt) valiosa no exame dos paradoxos ps-modernos (ver Buck-Morss 1977). Na medida em que tem a capacidade de revelar e romper a partir de dentro a ideologia dominante, a viso marxista althusseriana da literatura (em potencial) igualmente importante para uma anlise do ps-modernismo. Mas a arte ps-moderna no pode ser explicada na ntegra pela viso segundo a qual a arte totalmente cmplice da cultura predominante de massa Gameson 1984a) nem pela viso segundo a qual a "verdadeira arte" pressupe uma distncia em relao ideologia para permitir que a percebamos de maneira crtica (Althusser 1971, 219). Ela realiza as duas coisas, costumando abordar as questes de maneira direta - tematicamente ou em termos da forma por ela apresentada. A principal questo pela qual os marxistas censuraram o ps-modernismo a da histria. Enquanto atlrmava que a experincia formal da arte deve voltar a ser fundamentada no social e no histrico, esse ataque especfico ignorou o fato de que aquilo que estou chamando de ps-modernismo faz exatamente isso. Mas a histria qual o ps-moderno retorna - em metatlces historiogrtlcas tais como Star Turn (passeio Estelar), Hawksmoor ou Terra Nostra - uma histria muito problemtica e problematizada. Talvez na verdade seja contra isso que se reage, embora (ao menos na superfcie) o que parece estar sendo alvo de ataque seja mais o verdadeiro retomo ao prprio passado. Esse ataque especfico poderia ser situado, de forma reveladora, dentro do contexto da longa tradio que vai de Hegel e Marx at Eagleton, passando por Lukcs, tradio que tende a ver apenas o passado como sendo o local de valores positivos (embora aquilo que o passado sofra modit1caes - desde o romance clssico at o modernismo), sempre em contraste direto com o atual capitalismo (e este tambm se modifica), que, por detlnio, deve ser incapaz de realizar uma grande arte. Tal linha de decadncia s valoriza o passado e rejeita a arte do presente como sendo totalmente cmplice do capitalismo, enquanto (implicitamente) posiciona a si mesma fora dele, com segurana. Esse o tipo de recordao do passado que eu consideraria como nostlgica, e muito diferente do envolvimento ps-moderno, historicamente problemtico, com o passado em termos da maneira como podemos chegar a conhec-Io nos dias de hoje. queixa de Jameson no sentido de que o romance histrico j no consegue' 'sequer comear a representar o passado histrico" (l984a, 71), romances como The Public Burning e Ragtime respondem que ele nunca o conseguiu - exceto por meio de convenes aparentemente transparentes. A sua queixa no sentido de que hoje em dia o mximo que a fico consegue fazer '''representar' nossas idias e esteretipos a respeito desse passado" aI), tais romances respondem que isso tudo o que eles sempre foram capazes de fazer, e que essa a lio de toda a crise na historiogratla contempornea. A problematizao ps-moderna do conhecimento histrico impede a existncia de afir-

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maes tais como: "O passado, mais simples do que o presente, oferece um tipo de modelo a partir do qual podemos comear a aprender as realidades da prpria histria" (Jameson 1973, xiv). Se algo pode ser chamado de nostalgia, isso. O passado nunca foi "mais simples"; foi apenas simplificado. Entretanto, conforme Jonathan rac observou em sua introduo ao simpsio "Envolvimentos: Ps-modernismo, Marxismo, Poltica", promovido pela Boundary 2, tambm verdade que o marximo ps-anos 60 e o ps-modernismo "possuem em comum a convico de que a literatura, a teoria e a crtica no so apenas contemplativas, no so meras superestruturas, mas so ativas; possuem em comum compromissos com a vida humana na histria. Em suma, eles possuem em comum o mundo" (19823,2). A arte ps-moderna e a teoria marxista tambm compartilham preocupaes mais especficas que se voltam para uma superposio do tipo que, segundo afirnlei, poderia constituir a base para a definio de uma potica do ps-moderno. Em primeiro lugar, ambas esto envolvidas com a crtica contextualizada e instituciona1. Mas a arte ps-moderna tambm considera a si mesma como sendo institucionalizada e, portanto, profundamente envolvida na lgica da sociedade burguesa (Brger 1984, Kroker e Cook 1986), na "foras atuantes da produo, da transmisso e da administrao do conhecimento como instituies culturais dominantes" (Newman 1985, 185). O segundo aspecto de sobreposio envolve a histria: quando atlrnu que "noh nada que no seja social e histrico (. .. ) [e), 'em ltima anlise', poltico", Jameson (1918a, 20) est refletindo, em certo sentido, algo sobre o qual uma metafico historiogrfica como G., de Berger, tematiza e teoriza - o contexto histrico e social. Isso pode ser verif1cado, por exemplo, numa afirmao didtica do romance, tal como: "A paixo sexual pode ter variado pouco ao longo da histria que se conhece. Mas o relato que o indivduo faz sobre o fato de estar amando sempre informado e modificado pela cultura e pelas relaes sociais especf1casda poca" (1972, 151). Mais do que inventar" 'solues' imaginrias ou formais para contradies sociais insolveis" (Jameson 1981a, 79), esse tipo de f1co d nfase quelas mesmas contradies - em termos sociais e fornlais. No ps-modernismo, a histria e a ideologia so igualmente inevitveis. A terceira rea de sobreposio de preocupaes o que poderamos, em geral, chamar de "materialista" em termos de foco. O ps-modernismo realmente materialista num sentido em que s vezes o marxismo no o : ele insinua uma distino antiidealista entre o passado verdadeiro e o passado como objeto de conhecimento (Macdonell 1986, 79). Contudo, ele tambm materialista num sentido mais marxista, na medida em que apresenta a literatura, por exemplo, como o resultado de prticas discursivas especficas que atuam numa cultura, prticas que definem o que "literatura" e transformam a literatura em algo valorizado. Ele tambm

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enfatiza as particularidades da enunciao, sua existncia comunicativa textual (mas, assim mesmo, material). Sua crtica institucional envolve uma contestao a essas fronteiras discursivas institucionalizadas (histria, literatura, teoria, tllosofiae sociologia) cuja recluso acadmica tem implicado o privilegiamento ou a trivializao de certas prticas discursivas. A quarta preocupao compartilhada pela arte ps-moderna e pelo marxismo refere-se importncia das contradies. A arte ps-moderna utiliza suas contradies para, por um lado, assegurar a acessibilidade e o acesso ideologia dominante e, por outro lado, permitir uma crtica a essa ideologia. O marxismo oferece um modelo que enfatiza a contradio e o processo, e para o ps-modernismo isso que tem valor. No entanto, no existe nada de semelhante a uma dialtica ps-moderna no sentido de uma "contnua unificao de opostos, na complexa relao das partes com um todo" (R. Williams 1983, 103), embora realmente exista a noo de uma disputa de contrrios, duplicada e ativa (Coward e Ellis 1977,88). Alm disso, o ps-moderno no transformativo em termos de aspirao nem totalmente oposicional em termos de estratgia. Ele continua a se contentar com a crtica por meio da contextualizao irnica e por meio da desmistilcaode suas prprias prticas significativas (e das prticas alheias). Porm, entre as posies ps-moderna e marxista existem diferenas ainda mais agudas. O ps-modernismo assume uma postura interrogativa diante dos sistemas totalizantes, e, embora alguns afirmem que na verdade o materialismo dialtico incapaz de ser um conhecimento totalizante (ou contnuo, ou centralizado) por colocar em primeiro plano a luta de classes (Macdonell 1986, 88), exatamente o ato de colocar uma luta - a luta de classes - numa posio de destaque uma totalizao, ao menos no sentido de excluso de outras lutas que muitos consideram como sendo igualmente bsicas (as lutas de sexo, de preferncia sexual e de raa, por exemplo). Pode-se argumentar dizendo que a classe para o marxismo o mesmo que os sexos para o feminismo, o poder para Foucault, a escrita para Derrida, o Nome do Pai para Lacan: ou seja, apesar do objetivo antitotalizante de todas essas teorias descentralizadas (ps-modernas), ainda existe um centro essencializante em cujo redor as totalidades podem ser construdas. Lembremo-nos da Histria, com inicial maiscula, considerada por ]ameson (1981a) como sendo a grande estria coletiva da humanidade e a definio de Williams para o materialismo dialtico como sendo a "unificao progressiva por meio da contradio de opostos" (1983, 107). ]ameson, Eagleton e at Habermas possuem em comum uma atitude universalizante em relao a uma noo totalizante de modernidade, qual opem o ps-moderno (Huyssen 1986, 175). Alm disso, Cornel West (1982-3, 178) abordou a crena "quase dogmtica" de ]ameson na comodilcao e na reificao - suas razes lukacsianas. Ele tambm atlrma que ]ameson est dolorosamente (e ps-modernamente, eu diria)

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consciente do idealismo intrnseco busca marxista da ordem totalizada (181), mas, sem dvida, em The Political Unconscious (O Inconsciente Poltico) sua viso de que o marxismo abrange todos os outros sistemas e passa a ser o "horizonte absoluto de toda leitura e de toda interpretao" (1981a, 17) totalizante e centralizada. West acredita que Jameson quer preservar aquilo que o ps-modernismo questiona: a noo crist e marxista que considera a Histria como tendo um sentido. Porm, fices ps-modernas tais como Star Turn (passeio Estelar) ou Waterland historicizam esse tipo de desejo, colocando-o dentro de um contexto utpico e essencialista, demonstrando como reduzida a parcela de passado que de fato sustenta esse tipo de desejo e esperana. Ele substitui a Histria pelo valor das histrias, revelando a maneira como somos ns que damos sentido ao passado, como somos ns que transformamos as histrias em Histria. Quando reivindica um novo realismo para "resistir ao poder da reificao na sociedade de consumo e para reinventar essa categoria de totalidade que, sistematicamente debilitada pela fragmentao existencial em todos os nveis da vida e da organizao social dos dias de hoje, pode projetar por si s relaes estruturais entre as classes" (1977, 212), Jameson est se referindo ao oposto do ps-moderno conforme o defini. Ele no quer as contradies e os paradoxos; ele no quer o questionamento. Em vez disso, quer respostas, respostas totalizantes - que o ps-modernismo no pode e no vai oferecer. Na verdade, o ps-modernismo desafia e radicalmente problematiza aquilo que Jameson considera como satisfatrio em relao viso marxista da histria: "o fato de que, para ela, os acontecimentos do reinado do homem sobre a Terra podem contar uma nica estria e compartilhar um tema comum, incentivar-nos numa solidariedade s obras e s realizaes de culturas e geraes extintas ou aliengenas" (1973, xiv). Enquanto o ps-moderno e o marxista realmente compartilham um reconhecimento das contradies existentes na prtica social e esttica, o ps-modernismo no tem dialtica, no tem ferramentas com as quais possa realizar um retomo a alguma totalidade ideal. Na verdade, ele recusa esse tipo de ferramenta assim como recusa qualquer pretenso (marxista ou de qualquer outro tipo) no sentido de "ser uma viso totalmente abrangente da realidade humana, cujos aspectos mltiplos s podem ser compreendidos se forem consistentemente abordados a partir do ponto de vista do todo" (Arvon 1973, 24). difcil defender algum discurso dominante individual num contexto ps-moderno, que privilegia a diferena e a interrogao (Bov 1982-3, 160). Venho escrevendo como se o "marxismo" fosse um monolito, e no uma denominao que aplicamos por convenincia a uma ampla srie de teorias e prticas inspiradas por Marx. Por exemplo, O Livro de Daniel, de Doctorow, problematiza toda a noo da esquerda como postura poltica. Na apresentao que d s relaes entre a Velha Esquerda americana

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e a Nova Esquerda, nenhuma das duas sai vitoriosa no confronto de geraes; ambas so submetidas a uma sria crtica, que, por sua vez, paradoxalmente proporciona a elas status e valor. Os estudantes burgueses de classe mdia tm tempo livre para fazer passeatas em defesa de suas crenas; seus pais (num sentido especfico e geral) tinham de viver suas prprias crenas na classe trabalhadora, pois, como imigrantes, dela faziam parte. No entanto, seu envolvimento era tanto intelectual quanto emocional. Sua crena austera e fervorosa contrasta com as drogas, a decadncia e o solipsismo da gerao mais jovem. Se fosse nesse ponto que o romance cessa sua anlise, ele seria inteiramente banal. Mas no : na verdade, nesse ponto ele inverte o julgamento para o qual parecia estar evoluindo. Considera-se que a Nova Esquerda, no mnimo, quer tentar a mudana do sistema, quer utilizar a ao, e no palavras. A Velha Esquerda apresentada como sendo, em ltima hiptese, autoderrotada, paranica, declaradamente intelectual. Porm, so eles os assassinados pelo Estado ameaado; a Nova Esquerda (Susan) parece contentar-se em assassinar a si mesma. Nesse aspecto, tambm se pode considerar que o romance questiona a orientao marxista em relao ao futuro. No ps-moderno existe pouca utopia, em vista das lies do passado. isso que muitos acham deprimente no ps-modernismo, e talvez tenham razo. Os dois extremos do espectro poltico acusaram o ps-modernismo de ser perifrico, no sentido de que, segundo se costuma dizer, ele deixa de abordar grandes questes sociais e econmicas. Nunca cheguei a saber a que textos concretos se refere esse tipo de condenao generalizada. O que os romances por mim discutidos neste trabalho fazem revelar, de forma bastante declarada, que so mesmo "intimamente relacionados" com a sociedade ps-industrial de consumo com sua fragmentao social e sua obliterao da memria histrica Gameson 1983), mas apenas no sentido de atuarem com o objetivo de contestar e questionar exatamente essa relao inevitvel. Em outras palavras: "relacionado" pode ter diversos significados, e nem todos so de afirmao. extremamente cmodo vincular (e depois condenar), por meio da ligao vocabular, ops-moderno e o ps-industrial, conforme Susan Suleiman (1986) acusa Jameson de fazer. Em contraste com isso, basta-nos examinar um trecho de fina ironia, tal como o que se segue, extrado de Loon Lake (O Lago da Solido), de Doctorow. Ele aparece logo aps um dos poemas computadorizados do romance, um poema que fala sobre o capitalismo e no qual se enumeram as foras positivas deste. O efeito cumulativo do trecho intensificado por sua ausncica de pontuao, o que provoca a ruptura:
Os perodos de estabilidade econmica tambm asseguram um maior grau de liberdade poltica popular e nas atuais democracias industriais do Ocidente apesar das ocasionais eliminaes da liberdade de expresso do esmagamento da dissidncia da comlpo dos funcionrios pblicos e apesar da tendncia

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da legislao no sentido de servir aos interesses da oligarquia comercial dominante o envenenamento do ar da gua a adulterao qumica dos alimentos o obsceno desenvolvimento de terrveis armas a elevao dos custos da sobrevivncia bsica o desperdcio de recursos humanos a runa das grandes cidades a explorao de populaes estrangeiras mais atrasadas os padres de vida no capitalismo so bem maiores por qualquer critrio do que no socialismo estatal em qualquer de suas formas britnico sueco cubano sovitico ou chins. Portanto o bem que a ardente defesa da riqueza pessoal efetua no fluxo histrico das coisas supera o mal. (1979, 1980, 160)

Obras irnicas como essa desafiam as tentativas realizadas pelos opositores do ps-moderno no sentido de releg-Iasao entulho da nostalgia autoprivilegiadora, apoltica e solipsista. Elas impedem que se ignore qualquer questo de classe ou qualquer questo econmica em geral. L.G., de Susan Daitch, d nfase a esses dois tipos de questo, logo em sua introduo, na qual a tradutora, cuja estria serve de moldura do dirio de Lucienne Crozier, nos fala sobre o cenrio das classes na revoluo de 1848 em Paris: "Os operrios no detm os meios de produo. (. .. ) Quando tinham finais felizes, as estrias que iluminavam as vidas da classe trabalhadora de Paris pouco se baseavam na verdade" (1986, 2). No romance, as mulheres (especialmente) so tratadas como vtimas econmicas. Lucienne escreve: "Voc cresce, a famliaprecisa de dinheiro, mandam voc a Paris para se casar com algum de famlia rica" (13), Submissa, ela faz exatamente isso: "Tento pensar em meu empreendimento matrimonial como se fosse um emprego, a repetitiva fabricao de imagens em troca de um salrio" (28). Mas nesse romance no apenas o casamento que se codifica em termos econmicos. Por meio de seu caso com DcIacroix, ela fica sabendo sobre o envolvimento da arte nos mundos econmico e poltico. Embora o artista negue a cumplicidade da arte na comodificao da cultura (65), as prprias evases desse artista so cmplices: "Mineiros sufocados, teceles permanentemente curvados, crianas que trabalham at morrere,m, bandos de desempregados indigentes, a opresso exercida pela classe dominante, os proprietrios dos meios de produo. (. .. ) E ele est to distante, com seus bucaneiros do Marrocos, seus cavaleiros medievais, Fausto, OrIando Furioso" (66). A arte e a histria tambm podem ser uma fuga - mas, segundo Lucienne, uma fuga politicamente indefensvel. O que a faz perceber que tambm a esquerda, seja qual for seu discurso de igualdade econmica, ignora propositadamente as desigualdades sociais e, portanto, econmicas vividas pelas mulheres so seu relacionamento com o revolucionrio Jean de Ia Tour e seu envolvimento, por intermdio dcIe, com o grupo 14Juillet. Os sexos e as classes no podem ser encarados separadamente. Presa nos modelos masculinos de poder, Lucienne sente no poder lidar com a questo de classe antes que se abordem as injustias, mais bsicas, da questo de sexo (106).

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Num romance como A R"l:plosc7o na Catedt'al, de Carptntltr, acrcsctmta-se a questo da raa, da relao entre a escravatura e a revoluo de classe. Todos esses so exemplos do tipo de desafio apresentado pela fico ps-moderna totalizao marxista da classe (em detrimento dos sexos, das raas, etc.). Nesse aspecto ele se rene a outros pontos de vista tericos - negro, tnico, gay, feminista -'- que combatem um privilegiamento nico do aspecto de classe, sugerindo a existncia de contradies sociais e estticas que no podem ser totalmente explicadas em termos da explorao material da classe trabalhadora sob o domnio do capitalismo. Isso no quer dizer que a anlise marxista invlida; apenas um desafio a sua pretenso de ter um poder explicativo total e totalizante. Isso me faz retomar a um aspecto anterior: se a "indstria cultural" de Adorno ou a "indstria da conscincia" de Enzensberger (1974) so realmente inevitveis, a partir de que posio possvel afirmar possuir qualquer explicao total, a no ser que, de alguma forma, se esteja fora dela? Continuo a voltar a essa questo da posio, o "exterior" do qual parece vir grande parte da teorizao marxista, porque a contextualizao ps-moderna contesta a prpria possibilidade dessa posio. Ao faz-Io, naturalmente circunscreve sua prpria radicalidade. Admite que ela mesma no atua fora das instituies que, no entanto, procura questionar. Sugere que no existe nenhum "exterior" a ser encontrado. Essas metafices historiogrficas sugerem que o marxismo no garante a seus adeptos um lugar fora da histria. Nem possui nenhum monoplio sobre a ao poltica. NQVolume III de Die sthetik des Widerstands, de Peter Weiss, a reconstruo histrica que esse longo romance faz com a histria coletiva do movimento da classe trabalhadora aps a Primeira Guerra Mundial volta-se para a voz das mulheres, pois o comunismo e o capitalismo tm uma coisa em comum - as estruturas do patriarcado (ver Huyssen 1986, 121). O ps-modernismo insinua que discutir apenas a questo de classe ignorar outras diferenas, talvez ainda mais bsicas: especialmente as de sexo e de raa. Essa uma das lies mais importantes da reavaliao ps-moderna do ex-cntrico e do diferente.

N
S os conservadores acreditam que a subverso ainda est sendo realizada nas artes e que a sociedade est sendo abalada por ela. Harold Rosenberg

O recente ataque de ToriI Moi a Julia Kristeva e sua "confiana extremamente exagerada na importncia poltica" (1985a, 172) dos movimentos de vanguarda pode atuar como uma advertncia contra qualquer tentativa de romantizar o ps-moderno (por mais ex-cntrico que seja) e transfor-

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m-Io naquilo que necessariamente oposicional. Os paradoxos do posicionamento ideolgico do ps-modernismo e sua subseqente abertura a apropriaes polticas de oposio complicam e condicionam a natureza potencialmente radical de suas contestaes. Recentemente, tanto a crtica (p. ex., Booth 1982, 49) como a prpria arte (p. ex., Famous Last Words [As famosas Palavras Finais), de Findley) questionaram as implicaes morais e polticas de um modernismo igualmente (embora diferentemente) de dupla expresso: tanto seu esteticismo antitico e apoltico quanto seu envolvimento declaradamente conservador, e at mesmo fascista. Numa perspectiva ps-moderna, ambas so posturas ideolgicas. Em outras palavras, muitas vezes o modernismo tambm era declaradamente poltico (basta lembrar os nomes de Pound, Cline, Eliot e Yeats), apesar da afirmao de Terry Eagleton (1985) no sentido de que a preocupao pela poltica no era caracterstica do movimento como um todo. Era sim, mesmo se a poltica do movimento no fosse sempre a de Eagleton (ver Lucas 1986, 731). Mas desse mesmo perodo tambm vieram Brecht e a vanguarda histrica. Houve ento desafios s instituies e s convenes da arte e da histria: os ready-mades de Duchamp, o Un Coup de ds (Um Lance de Dados), de Mallarm, o Ulisses de Joyce (Barber 1983-4, 33), E so eles que funcionam como elo com o atual ps-moderno. Enquanto os chamados modernistas elevados, como Eliot e Ortega y Gasset, trabalhavam para "resgatar a pureza da arte elevada livrando-a da invaso da urbanizao, da massificao, da modernizao tecnolgica, em suma, da moderna cultura de massa" (Huyssen 1981, 27), era a vanguarda histrica que oferecia ao ps-moderno um exemplo da possvel subverso e democratizao da arte elevada, do hermetismo esteticista e da poltica da nostalgia. No pretendo sugerir que o ps-modernismo apenas um revival ou uma neovanguarda. No ps-moderno no existe nenhum trao da oposicionalidade declarada e definitria da vanguarda. No existe nenhum desejo de romper com o passado, nenhum desejo de "destruir no s a histria, mas a si mesmo como objeto histrico" (Tafuri 1980, 7), mas sim uma tentativa de inserir uma nova historicidade e uma nova problematizao da noo de conhecimento histrico. O ps-moderno tambm no compartilha nada da orientao utpica da vanguarda em relao ao futuro, apesar de sua ocasional propenso retrica revolucionria. Ele possui pouca convico na capacidade da arte para modif1car a sociedade diretamente, embora realmente acredite que o questionamento e a problematizao possam estabelecer as condies para uma possvel mudana. Tendo-se dito isso, no entanto tambm verdade que a vanguarda histrica oferece ao ps-moderno um modelo para contestar a rigidez das fronteiras entre a arte e a vida, um modelo que reconhece declaradamente suas prprias institucionalizaes inevitveis como arte. Assim como o ps-moderno, a vanguarda ao mesmo tempo afirmava e se opunha a cer-

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tos princpios modernistas (BucWoh 1986,45), mas entre os desafios que os dois tm em comum est aquele que se faz contra a "estratgia de excluso" e a "angstia de contaminao" do modernismo (Huyssen 1986, 45), que resultaram na separao entre a arte elevada e a cultura de massa, uma separao que ainda defendida pelos crticos neoconservadores e esquerdistas. Entretanto, a vanguarda tinha em comum com o modernismo uma nfase genrica sobre o sujeito individual, a fala pessoal e o texto especfico, aspectos que o ps-modernismo susbstituiria por um interesse na cultura, no discurso coletivo e nos cdigos semiticos ou nas convenes estticas (Russell 1985, 246). claro que havia um contemporneo dos modernistas elevados e da vanguarda que tambm estava interessado exatamente nessas coisas: Bertolt Brecht. Contudo, esse um nome que raramente aparece no debate ps-moderno, ou mesmo nas discusses marxistas. Talvez seja a to falada oposio de Brecht a Lukcs (1977) que condiciona a manifesta antipatia que a ele se dedica em obras como, por exemplo, a de Jameson (1977, 199-200). Anteriormente Brecht tambm havia apresentado problemas para Adorno, em parte por ter tentado ultrapassar o poder da dialtica negativa por meio da aceitao auto-reflexiva de seu prprio envolvimento nos valores dominantes do capitalismo burgus, bem como de sua prpria reao contra esses valores. A obra de Brecht admite essas contradies, e chega mesmo a desenvolver-se em meio a elas: Puntilla ou Grusha querem mudar, mas cedem s condies sociais dominantes. Embora as contradies sejam bastante ps-modernas, a obra de Brecht reuniu a autoconscincia epistemolgica do modernismo a uma prxis poltica revolucionria (Foley 1986a, 203) de forma muito mais radical do que qualquer outra que o ps-modernismo jamais tenha conseguido alcanar. No pretendo insinuar que a obra de Brecht utpica. Conforme afirmou Charles Russel, Brecht
situava explicitamente a si mesmo, sua obra e sua audincia no meio de uma batalha terrivelmente complexa, e no necessariamente vitoriosa, contra as condies ideolgicas e polticas predominantes de sua sociedade, condies que no podiam ser transcendidas com facilidade por um apelo vanguardista a um futuro utpico.

(1985,207)

Isso se assemelha posio do ps-moderno, sempre consciente das con-. tradies de seu papel de "forasteiro de dentro". E existem paralelos psmodernistas com o didatismo autoconsciente do Iehrsteke e com o Verfremdungseffekt do teatro pico, com seu ataque unidade aparentemente transparente e ininterrupta entre a obra de arte e o mundo da platia. Mais uma vez, um bom exemplo do vnculo em termos de forma seria Um Manual para Manuel, de Cortzar. Ao longo do romance, recor-

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tes autnticos de jornais vo sendo paratextualmente inseridos no texto que lemos. Todos eles funcionam no sentido de alienar o leitor em relao iluso realista de um mundo fictcio coerente e fechado, e todos se voltam para o mundo mais amplo da poltica sul-americana. A concluso de um desses recortes, que relata e documenta a tortura poltica no Brasil, repetido na privilegiada posio de final de captulo e em letras maisculas: "HOJE A OPINIO PBLICA DOS PASES CIVILIZADOS TEM UMA REALPOSSIBILIDADEDE FORAR, POR MEIO DE DENNCIAS REITERADAS E PRECISAS, O FINAL DAS PRTICAS DESUMANASDAS QUAIS SO OBJETO TANTOS HOMENS E MULHERESNO BRASIL" (1978, 248). Assim como os posters, as legendas e as canes nas peas de Brecht, isso funciona no sentido de envolver o leitor nessa "opinio pblica" e na aceitao da responsabilidade da arte em se manifestar politicamente. Brecht permitiu que a auto-reflexividade (ou a revelao da conveno) fosse considerada como politicamente progressiva em potencial, e no apenas como possuidora de uma funo formal (ou formalmente evolutiva), conforme os forma listas russos haviam sugerido. A metafico historiogrfica, especificamente, apresenta muitos paralelos com o teatro grego. Por exemplo, os dois colocam o receptor numa posio paradoxal, dentro e fora ao mesmo tempo, participativa e crtica: devemos ser reflexivos e analticos, ~ no passivos ou irrefletidamente empticos. Os dois so igualmente acessveis e recreativos, e igualmente didticos. Para Brecht, todo o ato da enunciao era importante: a recepo e a produo do texto, bem como as relaes sociais e culturais em que elas operam; e, no Captulo 5, verificamos que o mesmo se aplica ao ps-modernismo. O "campo histrico especfico de relaes humanas" (Brecht 1964, 190) no qual a arte escrita e recebida e no qual sua ao ocorre fundamental para ambos, embora na obra de Brecht exista uma maior sensao de que essas relaes esto abertas a mudana pela ao da prpria arte. O teatro pico e a arte ps-modernista tambm possuem em comum desafios aos conceitos de linearidade, desenvolvimento e causalidade, todos os quais, segundo Brecht afirmava, atuam no sentido de reforar a ideologia dominante que est no poder (1964,37). A contradio, a forma em "ziguezague" e "a instabilidade de todas as circunstncias" (277) eram algumas das tcnicas que Brecht utilizava para despertar na platia as possibilidades de mudana. Quando as contradies podem ser encontradas na descrio do personagem, verificamos mais uma contestao da noo do sujeito burgus unificado e coerente - uma contestao que se relaciona com a do ps-modernismo: "A continuidade do ego um mito" (15). No se camufla a ideologia, no se ameniza a contradio, no personagem ou na trama. O sujeito um objeto da indagao - e problematizao. Ele no considerado como um pressuposto; no invariante nem invarivel. O teatro de Brecht e a arte ps-modernista contestam ainda todo aquele conjunto de pressupostos que, conforme verikamos, provm do concei-

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to humanista de subjetividade: originalidade, exclusividade, autoridade e universalidade. Os dois reescrevem parodicamente os acontecimentos histricos e as obras de arte do passado, questionando assim a estabilidade do sentido de ambos. Por meio da incorporao de conhecidos acontecimentos e personagens histricos em seus textos, os dois conseguem problematizar o conhecimento histrico e romper qualquer estrutura ilusionista. A obra de Brecht, assim como a do ps-modernismo, valoriza o processo ("o andamento") em detrimento do produto ("o final") (37), e por isso o texto qua texto formal no possui valor fixo e definitivo em si e por si mesmo. No um objeto fechado e fetichizado, mas sim um processo aberto com uma situao enunciativa que se modifica junto com cada receptor, cujo posicionamento ideolgico como consumidor (realizado pelo teatro realista e pela fico) o que o teatro pico e o ps-modernismo tentam subverter. No entanto, talvez o ps-moderno tenha a tendncia de explorar, bem como de subverter, mais do que Brecht jamais haveria permitido: ele costuma inserir a posio consumidora de sujeito e depois debilit-Ia conscientizando o receptor a respeito das modalidades de representao que atuam no texto. Contudo, sua auto-reflexividade ainda se volta para o fato de que a arte no reflete nem transmite inocentemente a realidade; em vez disso, ela a cria ou denota, no sentido de torn-Ia significativa. assim que o "combativo" (277) Verfremdungseffekt foi planejado para funcionar, deslocando o receptor, da "aceitao passiva genrica para um estado correspondente de desconfiada indagao" (192). A arte ps-moderna funciona de maneira semelhante. Sugestivamente, Catherine Belsey apresentou a denominao de "texto interrogativo" para essas obras brechtianas:
interrogativo (... ) rompe a unidade do leitor por meio do desestmu10 identificao com um sujeito unificado da enunciao. Se puder ser localizada de alglffila f0n11J, a posio do "autor" inserido no texto considerada como questionadora ou como literalmente contraditria. Portanto, se o texto interrogativo no (. . .) procura [precisamente] "obter informaes" [conforme o adjetivo poderia sugerir] do leitor, ele literalmente convida o leitor a produzir respostas para as questes que, implcita ou explicitamente, levanta.

o texto

(1980,91)

Embora eu considere a observao final sobre um convite produo de respostas mais como a projeo de um desejo do que como uma realidade, certamente a arte ps-moderna levanta essas questes, e o faz por meio da revelao das contradies existentes dentro da ideologia predominante (e de revelao dos conluios com essa ideologia). O que David Caute (1972) defendeu como um modelo para a fico a combinao de intensa auto-retlexividade e envolvimento poltico que ca-

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racterizavam as peas de Brecht. Ele chamou esse modelo de "literatura dialtica". No bem o que venho chamando de metafico histriogrfica, pois, segundo a formulao de Caute, isso se aplicaria a toda metafico. o ato do autoquestionamento e da auto-exposio textuais que considerado como intrinsecamente radical: "as verdadeiras potencialidades e limitaes da literatura como expresso do envolvimento sociopoltico s podem ser alcana das se tanto o escritor como o leitor compreenderem o que a escrita" (145). A metafico historiogrfica questiona essa certeza e tambm conduz um passo frente o prprio conceito: uma obra como History, de EIsaMorante, aborda questes polticas diretamente, por meio das interrogaes que faz em relao escrita da literatura e da histria, e assim coloca sobre o leitor o peso da responsabilidade de compreender (Lucente 1986, 264). Para Caute, um romance "dialtico", conforme sugere a denominao, reuniria, numa sntese mais elevada, a literatura e a vida (251). Entretanto, a fico ps-moderna no sugere nenhuma dialtica desse tipo: as fronteiras entre a arte e a realidade so realmente contestadas, mas apenas porque ainda existem - ou assim pensamos ns. Em vez da sntese, encontramos a problematizao. Pode no ser muito; porm, mais um vez, pode ser tudo o que temos.

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CONCLUSO: UMA POTICA OU UMA PROBLEMTICA?

teorianadamais do que umaextensoda prtica. Charles Bernstein

Talvez a arte e a teoria que venho chamando de ps-modernistas no sejam to revolucionrias como sugere sua prpria retrica ou a de seus defensores. No entanto, talvez tambm no sejam to nostalgicamente neoconservadoras quanto o querem seus detratores. Quer utilizemos um modelo de dupla coditlcao ou um modelo de "no-marcao" ideolgica, o importante que o ps-modernismo foi aclamado e atacado pelos dois extremos do espectro poltico porque sua estrutura intrinsecamente paradoxal permite interpretaes contraditrias: essas formas de teoria e prtica estticas inserem e, ao mesmo tempo, subvertem normas predominantes - normas artsticas e ideolgicas. Elasso ao mesmo tempo crticas e cmplices, esto dentro e fora dos discursos dominantes da sociedade. Esse tipo de contradio, segundo me parece, o que se manifesta naqueles pontos de interseo da arte e da teoria atuais, e foram esses pontos que venho utilizando no presente trabalho com o objetivo de sugerir a base para um potica do ps-modernismo, uma estrutura descritiva aberta e flexvel para, com seu uso, ordenar nosso atual conhecimento cultural. Sendo teorizada a partir desses pontos de interseo, uma potica ps-moderna forneceria a explicao para a teoria e a arte que reconhecem seu envolvimento naquilo que contestam: os fundamentos ideolgicos, e tambm estticos, dos dominantes culturais de hoje - o humanismo liberal e a cultura capitalista de massa. Apesar de toda a retrica apocalptica de um Charles Newman, de um Jean Baudrillard ou de um Arthur Kroker, pouco consigo enxergar no ps-moderno, conforme o defini, que justifique afirmaes tais como: Nossaconscincia uma conscinciadejin-de-millenium que, existente no finalda histria,no crepsculodo ultramodernismo tecnologia)e do hi(da

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perprimitivismo (dos estados de nimo pblicos), revela um grande leque de desintegrao e decadncia tendo como cenrio a radiao da pardia, do kitsch e da destruio. (Krokere Cook 1986,8)

Esse lamento de exaltao do neonietzscruanismo concede ao presente um status que quase todas as pocas do passado tambm poderiam ter reivindicado para si, se o tivessem tentado. Embora proporcionem um enorme prazer na leitura, esses floreios retricos podem exagerar em suas suposies. Mas agora esse "lado escuro da ps-modernidade" (Kroker e Cook 1986, 171) passou a ser a viso mais adotada, especialmente entre os crticos de orientao mais sociolgica. Tendo extrado ao mesmo tempo seu tom e suas teorias a partir dos padroeiros do pensamento apocalptico e dos tericos niilistas do excesso e da decadncia (Nietzsche, Bataille e Baudrillard), eles no costumam levar em conta a posio a partir da qual tanto se queixam, ou as complexidades do fenmenos culturais aos quais afirmam descrever. Umas das lies da duplicidade do ps-modernismo o fato de que no possvel sair daquilo que se est contestando, o fato de que sempre se est envolvido no valor, prefere-se o desafio. E, embora a corajosa afirmativa de que o ps-moderno "desistoricizado" tenha contribudo para que se desse uma grande ateno a esses crticos e tambm a certos crticos marxistas, trata-se de uma afirmao que pouco se relaciona com as verdadeiras obras da arte ps-moderna, especialmente com aquilo que venho chamando de metafico historiogrfica, pois esse termo se refere a romances cuja auto-reflexividade atua em conjunto com o que parece constituir seu oposto (a referncia histrica) tendo por objetivo revelar os limites e os poderes do conhecimento histrico. O desafio histria ou a sua escrita no a negao de nenhuma das duas. O artigo de Baudrillard intitulado "A Procisso de Simulacros" (1984), que exerceu enorme influncia, tambm substitui a anlise da verdadeira prtica ps-moderna por uma viso apocalptica generalizada que esvazia as diferenas e rejeita os possveis impulsos criativos e contestatrios dentro do ps-moderno. Ele afirmou que os mass media neutralizaram a realidade para ns, e o fizeram em fases: primeiro refletindo a realidade, em seguida disfarando-a, depois disfarando a ausncia de realidade e, finalmente, deixando de ter com ela qualquer relao. Esse o simulacro, a destruio final do significado. O que eu gostaria de afirmar que a arte ps-moderna atua no sentido de contestar o processo de "simulacrizao" da cultura de massa - no negando ou lamentando esse processo, mas problematizando toda a noo de representao da realidade, e a sugerindo a qualidade potencialmente redutora da viso sobre a qual se baseiam as queixas de Baudrillarl.No se trata do fato de que a verdade e a referncia tenham deixado de existir, conforme afirma Baudrillard; trata-se do

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fato de que deixaram de ser questes no-problemticas. No estamos sendo testemunhas de uma degenerao rumo ao hiper-real sem que haja origem ou realidade, mas sim um questionamento sobre qual pode ser o sentido de "real" e de que maneira podemos conhec-io. A funo da reunio entre o historiogrfico e o metaficcional em grande parte da fico contempornea, desde as obras de Fowles e de Doctorow at as de Eco e de Garca Mrquez, conscientizar o leitor sobre a distino entre os acontecimentos do passado que realmente ocorreu e os/atos por cujo intermdio proporcionamos sentido a esse passado, por cujo intermdio presumimos conhec-lo. A teoria do simulacro, de Baudrillard, excessivamente organizada; ela resolve tenses que considero estarem em andamento e serem insolveis e que talvez devam formar a base de qualquer definio de ps-modernismo que pretenda ser fiel verdadeira prtica cultural. Entretanto, o prprio Baudrillard tem conscincia de algumas contradies que no podem ser resolvidas. Ele admite que toda cultura, sejam quais forem as afirmaes manifestas que ela faa no sentido contrrio, age de acordo com a lgica poltica do sistema capitalista. Porm, em minha opinio, o ps-modernismo inverte os termos desse paradoxo. Ele no pretende operar fora desse sistema, pois sabe que no pode faz-lo; por isso reconhece abertamente essa cumplicidade, com o nico objetivo de agir em segredo visando a subverter os valores do sistema a partir de dentro. Ele aquilo que Michael Ryan (1982,218) chamou de "enclave", ou seja, um pequeno grupo, dentro do dominante, o qual pode contest10 por meio de uma estratgia de esforos pluralizados e diversificados. Portanto, ele no apoltico, assim como no anistrico. Participa daquilo que Edward Said (1983, 241-242) classifica como "conscincia crtica", pois est sempre consciente das diferenas, das resistncias, das reaes. O ps-moderno no nega que todos os discursos (inclusive este e tambm o de Baudrillard) atuam no sentido de legitimizar o poder; em vez de negar, ele questiona como e por qu, e o faz investigando autoconscientemente, at mesmo didaticamente, a poltica da produo e da recepo da arte. Reconhece que o prprio desafio a uma ideologia dominante constitui outra ideologia. ideolgica a afirmao de que o questionamento um v"ror em si mesmo: ele realizado em nome de seu prprio investimento de poder em trocas institucionais e intelectuais dentro do discurso acadmico e crtico. E, naturalmente, o prprio ato de questionar um ato de insero (e subseqente contestao) daquilo que est sendo questionado. Em outras palavras: a prpria forma de interrogao encena o paradoxo ps-moderno de ser ao mesmo tempo cmplice e crtico das normas predominantes - que ele inseriu. Essa a ideologia a partir da qual foi escrito o presente estudo sobre o ps-moderno, estando inevitavelmente envolvido, conforme ele tambm est, naquilo que constitui seu objeto de investigao.

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Os paradoxos do ps-modernismo atuam no sentido de instruir-nos nas inadequaes dos sistemas totalizantes e das fronteiras fixas institucionalizadas (epistemolgicas e ontolgicas). A pardia e a auto-reflexividade da metafico historiogrfica funcionam como marcadores do literrio e tambm como desafios s limitaes desse literrio. A "contaminao" contraditria, por ela realizada, daquilo que autoconscientemente literrio com aquilo que comprovavelmente histrico e referencial desafia as fronteiras, que aceitamos como sendo existentes, entre a literatura e os discursos narrativos extraliterrios que a cercam: a histria, a biografia e a autobiografia. Esse desafio s limitaes do privilegiamento (e da simultnea marginalizao) humanista do literrio teve repercusses que se entrecruzaram com contestaes feministas e com outras contestaes "minoritrias" ao cnone como um corpo estvel e fixo de "grandes" obras universal e eternamente aceitas. No caso, o ponto de interseo est na percepo, compartilhada pela teoria e pela prtica, de que "a literariedade depende essencialmente no das propriedades formais de um texto em si mesmas, mas da posio que essas propriedades estabelecem para o texto dentro das matrizes do campo ideolgico predominante" (t. Bennett 1979, 59). Assim, em vez de uma "potica", talvez o que tenhamos aqui seja uma "problemtica": um conjunto de problemas e questes bsicas que foram criadas pelos diversos discursos do ps-modernismo, questes que antes no eram especialmente problemticas mas que agora certamente o so. Por exemplo, agora estamos questionando essas fronteiras entre o literrio e o tradicionalmente extraliterrio, entre a fico e a no-fico, e, em ltima hiptese, entre a arte e a vida. No entanto, s podemos questionar essas fronteiras porque ainda as pressupomos como existentes. Julgamos saber a diferena. Os paradoxos do ps-modernismo servem para nos chamar a ateno para nossa contnua postulao dessa diferena e tambm para uma dvida epistemolgica mais recente. (Ser que conhecemos a diferena? Podemos conhec-Ia?) Conforme verificamos, na arte e na teoria ps-modernas o foco dessa dvida recai sobre o histrico. Como podemos conhecer o passado hoje? Obviamente a questo do conhecimento histrico no nova, mas a reunio, que poderosa e no pode ser ignorada, de mltiplos desallos a qualquer conceito no problemtico desse conhecimento na arte e na teoria atuais uma dessas intersees que, em minha opinio, defInem o ps-moderno. No se trata de regresso ao perodo romntico, no qual, conforme afirmou Linda Orr, a histria era o denominador comum de preocupao entre "o pico, a utopia, a economia poltica, a filosofia poltica, a religio, a fico e o lirismo" (1986, 3), No perodo intermedirio houve a separao desses diversos discursos em disciplinas institucionalizadas individuais. Hoje o ps-moderno representa a tentativa de reistoricizar - e no de desistoricizar - a arte e a teoria. Mas ele usa e abusa das modalidades de historiografia que terminamos por

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considerar como "naturais": a narrativa contnua, o desenvolvl, ,C..iLO inevitvel, padres de ao universais (em outras palavras: reconhecveis). Hoje vemos uma investigao de condies especficas de mudana especfica, um questionamento contextualizado de pressuposies ideolgicas. As consideraes sobre essa potica ou essa problemtica ps-moderna tambm abrangeriam as numerosas questes que resultam desses desafios ao conhecimento e escrita da histria, questes como a textualidade do arquivo e a inevitvel textualidade de toda escrita. E no apenas a literatura que est envolvida nessa contestao. Aquilo que Renato Barilli (1986) classificou como a arte dos "Nuovi Nuovi" (Novos Novos) na pintura italiana est reavaliando o passado da arte local e internacional e sua relao com a cultura informacional global de massa. Do mesmo modo, o retomo pardico da arquitetura ps-moderna histria da forma arquitetnica uma reelaborao irnica (e no nostlgica) da herana estrutural e ideolgica que foi deliberadamente apagada da memria arquitetnica pelo modernismo elevado. A pardia a forma irnica de intertextualidade que permite tais reavaliaes do passado. Essa interrogao auto-reflexiva e pardica da histria tambm provocou um questionamento dos pressupostos que estavam por trs da autonomia esttica modernista e da referncia realista no problemtica. Toda a noo da referncia na arte foi problematizada pela mistura ps-moderna entre o histrico e o auto-reflexivo. Talvez isso fique inteiramente bvio em metafices historiogrt1cas tais como Ragtime, na qual Sigmund Freud e Carl Jung podem atravessar juntos o Tnel do Amor em Coney Island sem t-Io feito historicamente, mas talvez sempre o tenham feito simbolicamente. Qual o referente da linguagem dessa fico - ou de qualquer fico, ou ainda, nesse aspecto, da historiografia? Como podemos vir a conhecer a realidade passada? O ps-modernismo no nega que ela tenha existido; apenas questiona como que hoje em dia podemos conhecer os verdadeiros acontecimentos do passado a no ser por intermdio de seus vestgios, de seus textos, dos fatos que elaboramos e aos quais concedemos um sentido. Tambm afirmei que o questionamento feito pelo ps-modernismo em relao s noes humanistas de histria tambm envolve desafios a sua noo implcita de subjetividade. Nas palavras de Victor Burgin: "O 'indivduo' pressuposto no humanismo um ser autnomo, dotado de autoconhecimento e de um irredutvel mago de 'humanidade', uma 'essncia humana' da qual todos participamos, uma essncia que, ao longo da histria, luta progressivamente para aperfeioar-se e realizar-se" (1986, 32). Cada uma das contestaes a essa crena bsica - desde a contestao feita por Freud at aquela feita pelos ps-modernistas - foi atacada como sendo "o inimigo das aspiraes civilizadas". Mas a teoria e a prtica das feministas e dos negros, isso para citar apenas as mais evidentes, restringiram a rejeio ps-estruturalista (masculina, branca e eurocntrica) do co-

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gito e da subjetividade burguesa: elas no podem rejeitar aquilo que no tm, aquilo cujo acesso no foi a ela permitido. A arte e a teoria feministas, por exemplo, sabem que devem inserir a subjetividade feminina antes de poderem contest-Ia. E assim que esse e outros discursos ex-entricos tm um impacto to importante sobre o ps-moderno - por meio de suas inevitveis e produtivas contradies. Em outras palavras: ao lidarmos com as sobreposies da teoria e da prtica, precisamos ultrapassar a associao, hoje obrigatria, do ps-moderno com o ps-estruturalista. Habermas (1983) admite ser responsvel, em grande parte, por promover a associao, e os dois termos realmente entraram nos debates tericos norte-americanos aproximadamente na mesma poca. Foram recebidos com igual hostilidade por marxistas, tradicionalistas e neoconservadores. Porm, embora hoje existam importantes sobreposies de preocupao entre esses dois extremamente polmicos "ps-", equipar-Ios seria ignorar os vnculos muito fortes que existem entre o ps-modernismo e outras formas de teoria contempornea: a anlise do discurso; as teorias feminista, negra, etnicista, gay, ps-colonial e outras teorias ex-cntricas; a psicanlise; a teoria historiogri1ca; e at a filosofia analtica. Independentemente de ter estruturado o esboo de uma potica ou de uma problemtica, o presente estudo baseou sua anlise na teoria e na arte, trabalhando com o pressuposto de que a teoria e a crtica devem levar em considerao' 'a estrutura de proposies crticas em suas relaes com os artefatos por elas descritos" (fhurley 1983, 1). A teoria e a prtica so separadas com excessiva freqncia - na sala de aula e na pesquisa que fazemos -, e uma das lies do ps-modernismo a de que devemos questionar quaisquer separaes institucionalizadas desse tipo e devemos aprender a teorizar a partir do local da prtica. Romances como G., de John Berger, teorizam declaradamente ( medida que narrativizam) todas as noes que se podem encontrar nas teorias de Jameson ou de Lyotard, mas hoje muitos quase tendem mais a ler (e legitimizar) a teoria do que a ler a prtica. Conforme disse Manfredo Tafuri, "existe uma cumplicidade ntima entre a crtica e a atividade" (1980, 1), entre a teoria e a prtica, e por isso no surpreende que muitos dos estudos mais esclarecedores sobre o ps-moderno tenham sido realizados por artistas-tericos: Paolo Portoghesi, Charles Jencks, Victor Burgin, Rosalind Krauss e David Antin. Recentemente John Fekete props a realizao de um "projeto antifundacional de interpretao", que seria "pluralista, racional e pragmtico" (1984b, 245), mas creio que esse projeto j existe na reunio entre a teoria e arte que constitui o ps-modernismo. Nos dois discursos existe um ntido "compromisso ideolgico com a 'mundanidade' da arte e da crtica" (Bov 1982-3, 156, 157), compromisso que no se pode separar da reunio entre as duas e da autoconscincia que ambas tm em comum sobre suas prprias posies na prtica cultural. O fato de essas posies serem ex-entricas, estarem paradoxamente dentro e fora do dominante que

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contestam, no motivo de desespero nem de lamentaes apocalpticas. Segundo a viso ps-moderna, as contradies so inevitveis e, na verdade, tambm inevitvel a condio da experincia social e da experincia cultural. Ameniz-Ias constituiria m-f, mesmo que essa tambm fosse nossa reao normal dentro de um contexto humanista. O narrador de Shame, romance de Salman Rushdie, expressa isso nos seguintes termos: "Eu mesmo consigo manter ao mesmo tempo muitas e muitas vises totalmente irreconciliveis, sem a menor dificuldade. No creio que os outros sejam menos versteis do que eu" (1983, 242). O ps-modernismo se recusa a eliminar (e chega mesmo a enfatizar) "a produtiva tenso entre o poltico e o esttico, entre a histria e o texto" (Huyssen 1986, 221), e o faz historicizando e contextualizando a separao entre esses discursos, que, para o humanismo, foram considerados como quase mutuamente incompatveis. Concentrei-me na fico, especialmente na segunda parte do presente estudo, em parte porque muitos outros que escrevem sobre o ps-modernismo tambm o fizeram, e em parte porque ela articula e problematiza abertamente (j que o faz verbalmente) os pressupostos de nossa cultura dominante. A auto-reflexividade da metafico historiogrt1ca pode ter razes na afirmao modernista da autonomia da arte e de sua separao com referncia contaminao da vida e da histria, mas, conforme perceberam os forma listas russos, tem tambm o efeito de desmistif:ar a iluso artstica, de reduzir a distncia entre a arte e a vida. Ela desafia aquilo que Benjamin (1968) considerava como sen~o a arte "aurtica", que isolava e fetichizava o esttico.' Quando se associa a referncias histricas e acontecimentos e personagens verdadeiros, essa auto-representao desmis~ificadora envolve uma problematizao do conhecimento histrico e. das fronteiras entre o fato e a fico, conduzida dentro dos poderes e ds limites da narrativizao. Assim sendo, embora tenha privilegiado neste estudo a metafice> historiogrfica, procurei discutir as manifestaes paralelas dos parado:xQs ps-modernos em outras artes. Um quadro como Aqules e a Tartaruga" de Mark Tansey, uma alegoria ps-modernista da histrica disputa entre a cultura e a natureza, entre a teoria cientfica e o universo, tanto quanto o Doctor Copernicus ou Kepler, de Banville. No fundo da pintura, um foguete' se eleva,. mas um pinheiro, que est no primeiro plano, o supera em altura. Sendo uma homenagem intertextual ao paradoxo de Zeno de Elia (paradoxo que serve de base para a alegoria), o quadro tambm retrata Mitchell Feigenbaum, Benoit Mandelbrot e Albert Einstein, cientistas verdadeiros. A presena representada dos trs importante para a mensagem ideolgica da obra: por exemplo, as teorias de Feigenbaum sobre as dimenses das irregularidades na Geometria e na Fsica, teorias que parecem ser paradoxais, provam a "falibilidade de modelos da realidade em face da inevitabilidade da turbulncia" (McCormick 1987, 95). Qualquer
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desafio a "modelos de realidade" que sejam tidos como certos relevante para um quadro que obriga diversas equivalncias mimticas desses modelos a entrar em confronto entre si: o realismo fotogrfico, as convenes da figurao e da pintura, as tcnicas de ilustrao. Em outras palavras, a pintura de Tansey insere a autoridade da representao realista e a contradiz ironicamente. Mas a pintura no o nico meio utilizado com objetivos ps-modernamente paradoxais. Talvez a mais intrinsecamente contraditria de todas as formas de arte, e que por isso recebeu no ps-modernismo o reconhecimento merecido, seja a fotografia (ver Rosler 1984, 328). Assim como a metafico historiogrfica, agora ela autoconscientemente, e tambm intrinsecamente, referencia!. Possui um status documental irredutve!. Mas hoje em dia, na obra de Martha Rosler, Barbara Kruger, Heribert Berkert, Victor Burgin, Sherrie Levine e outros, tambm autoconsciente e intrinsecamente estruturada ou auto-referencia!. o espao elaborado. Um paradoxo ps-moderno adicional (dentro do paradoxo da atual ascenso da fotogratla como forma elevada de arte) o fato de isso estar ocorrendo numa poca em que a fotografia o mais comum entre todos os artefatos culturais. Estamos cercados por elas; produzimos e consumimos imagens fotogrficas constantemente. Admitir isso no equivale a afirmar que esses simulacros, conforme os termos de Baudrillard, so tudo o que temos. A fotografia ps-moderna enfatiza sua inevitvel identidade como simulacro de maneira especial, apresentando abertamente sua bvia intertextualidade e sua inegvel natureza de mass medium com possibilidade de mltipla reproduo como desafio arte "aurtica" e aos pressupostos humanistas correlatos de subjetividade, autoria, singularidade, originalidade, exclusividade e autonomia. Naturalmente, nesse aspecto ela foi precedida e permitida pela obra de Duchamp e dos artistas pop, pelo ready-made e pelo "already-made" o "j-feito" (Solomon-Godeau 1984, 76). interessante o fato de, freqentemente, terem sido as fotgrafas as mais obviamente radicais em sua contestao estrutura institucional e ideolgica da arte elevada por meio da mistura desta com imagens dos mass media - imagens provenientes dos anncios, das revistas de moda e do cinema. Esse mais um dos pontos de interseo entre teoria e prtica, pois em sua arte as obras de SilviaKolbowski, Cindy Sherman e outras abordaram especificamente as mesmas questes tratadas por parte da teoria feminista: a comodificao e a fetichizao de imagens de mulheres, tanto na cultura elevada quanto na cultura de massa. Tambm na dana ps-moderna possvel sentir os mesmos efeitos ideolgicos de testagem de fronteiras: Karole Armitage mistura o bal clssico e a dana moderna em algo que questiona a designao autnoma e semi-sagrada de apenas certos tipos de dana como sendo arte elevada, e o faz no contexto no s da msica e da pintura contemporneas, mas

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tambm da moda e de outras formas de cultura de massa. Alm disso, ao longo do presente estudo procurei apresentar, quando fosse relevante, exemplos de arquitetura, msica e cinema ps-modernos, a flm de ilustrar as contradies de11nitriasque julgo caracterizarem os discursos do psmoderno. Porm, em termos totais, aqui o principallocus do estudo desses paradoxos foram os pontos de interseo entre teoria e prtica. luz da arte ps-moderna, aflrmei que aquilo que podemos classillcar como teoria ps-moderna seria intrinsecamente autocontraditrio: o que anteriormente considerei como sendo aquelas foucaultianas negaes totalizantes da totalizao e essencializaes do (poder) inessencializvel ou aquelas narrativas-mestras lyotardianas sobre nossa perda de f nas narrativas-mestras. O debate em torno da definio e do valor do ps-moderno envolveu muitas dessas teorias. Nos primeiros termos do debate - conforme foram articulados por Lyotard (1984a) e Habermas (1983) - aquilo que eu chamaria de ps-modernismo lca em cima do muro, aflrmando uma metanarrativa com valores e premissas precisos ( Ia Habermas) e depois problematizando tanto o processo quanto o produto de tal procedimento ( ta Lyotard). O ps-modernismo oferece aquilo que Habermas procura, ou seja, "uma constelao modificada de arte e do mundo da vida" (1985b, 202), mas o faz de maneira problemtica e provisria, e no certa ou definitiva. Mas o interesse de Habermas pela natureza dialgica dos atos de comunicao harmoniza-se com o restabelecimento ps-moderno da complexidade da enunciao, e sem dvida existem em sua obra outros aspectos que tambm so potencialmente ps-modernistas: sua prpria prtica crtica de desafiar a tradio lloslca e a nfase por ele,dada necessidade de diferenciar distines e diferenas, em vez de confundir uma com a outra em nome das unidades. No entanto, como tambm ocorre com o marxismo, existe no pensamento de Habermas um impulso universalizante que se vincula ao fato de ser ele um pensador dialtico. E foi a isso que Lyotard reagiu e que o ps-modernismo contesta. Mas um excesso de simplismo reduzir Habermas a um exemplo da "mente alem traumatizada", incapaz de suportar a reunio histrica entre a razo e o irracionalismo, refugiando-se na "cidadela racionalista" da "tica racionalizada" (Kroker e Cook 1986, 255). As contradies de seu pensamento sintomatizam grande parte da escrita a respeito e em torno do ps-modernismo, contradies que tal pensamento possui em comum com seu objeto de estudo. por esse motivo que a ltima doxa - a teoria do simulacro - me parece falsa. excessivamente absoluta, excessivamente dogmtica para os fenmenos provisrios e descentralizados que pretende descrever. Entretanto, foi imenso o impacto da viso de Baudrillard. Para alguns, o simulacro produziu "questes ao mesmo tempo obsessivas e irre1evantes sobre 'a coisa real' " (OrvellI980, 64). As questes ps-modernas sobre "a coisa real" so realmente obsessivas, porque agora so problemticas; mas no

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so, de forma alguma, irrelevantes. De certa maneira, o ato de problematizao um ato de restituio da relevncia a algo que foi ignorado ou tido como certo. Contudo, desde Plato a "coisa real" vem tendo sempre uma relao problemtica com a arte. O que o ps-modernismo faz no apenas lembrar-nos disso, mas tambm investigar nossa amnsia. Portanto, o que o ps-modernismo questiona no apenas a afirmao humanista-liberal do real, mas o assassinato apocaliptico do real. Apenas descartar a realidade, conforme faz Baudrillard (1984, 253), no equivale a provar que ela foi degenerada transformando-se em hiper-realidade. Mais do que "liquidar referenciais", os discursos ps-modernos que vim estudando neste trabalho obrigam a um repensar de toda a noo de referncia, repensar que toma problemticas a tradicional transparncia realista e essa reduo, mais recente, da referncia a simulacro. Ele sugere que tudo aquilo que sempre tivemos para trabalhar um sistema de signos, e que chamar a ateno para isso no negar o real, mas lembrar que apenas atribumos sentido ao real dentro desses sistemas de significao. No se trata de uma nova substituio radical do real por signos, conforme afirma Baudrillard. A arte ps-moderna limita-se a enfatizar o fato de que s podemos conhecer o real, especialmente o real do passado, por meio de signos, e que isso no equivale a uma substituio em grande escala. Em outras palavras: o ps-moderno ainda atua no domnio da representao, e no da simulao, mesmo questionando constantemente as regras desse domnio. Ao escrever sobre a vanguarda, Lyotard utilizou a imagem da psicanlise: a tentativa de compreender o presente por meio do exame do passado (1986, 125). Essa mesma imagem sugestiva para a orientao do ps-modernismo em direo "presena do passado" e para sua deliberada rejeio de uma orientao utpica (marxista) positiva ou apocalptica (neonietzschiana) negativa em relao ao futuro. Seus objetivos so mais limitados: fazer-nos olhar para o passado a partir da reconhecida distncia do presente, uma distncia que condiciona inevitavelmente nossa capacidade de conhecer esse passado. Q qt1c: impede o ps-moderno de ser nostlgico so as ironias produzidas por esse distan~ ciamento:. no existe nenhum desejo de voltar ao passado como uma pocaqe valores mais simples ou mais dignos. Essasironias tambm impedem o antiquarismo: no existe valor no passado em si ou por si. a reunio entre o passado e o presente que tem a inteno de fazer-nos questionaranalisar, procurar compreender - a forma como fazemos nossa cultura e a forma como atribumos sentido a ela. Conforme muitos querem afirmar, o ps-modernismo pode perfeitamente ser a expresso de uma cultura em crise, mas em si mesmo no constitui nenhuma ruptura revolucionria. Ele contraditrio demais, entra com excessiva intencionalidade na troca de concesses com aquilo a que desatla. Hoje a teoria, a crtica e a arte ps-modernistas esto todas envolvidas na constestao s premissas modernistas (humanistas) da autonomia apo-

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ltica da arte e da teoria e da crtica como atividades isentas de valor. Os paradoxos ps-modernos revelam e questionam as normas predominantes, e podem faz-Io porque encarnam os dois processos. Eles ensinam, por exemplo, que a representao no pode ser evitada, mas pode ser estudada a fim de demonstrar como legitimiza certos tipos de conhecimento e, portanto, certos tipos de poder. A arte ps-moderna reconhece autoconscientemente que, assim como a cultura de massa, est carregada de ideologia em virtude de sua natureza representacional (e, muitas vezes, narrativa). Em outras palavras: "as representaes no possuem um contedo intrinsecamente ideolgico, mas executam uma funo ideolgica na determinao da produo de sentido" (Wallis 1984b, xv). Essa a ligao dos ex-cntricos (das mulheres, dos etnicistas, dos gays, dos negros, dos ps-coloniais), e provm das margens (mas de dentro) da cultura dominante. Isso no significa que o ps-moderno no pode ser ou no tem sido apropriado e recuperado por um dos extremos (ou pelos dois extremos) desse dominante: a cultura capitalista de massa ou a arte humanista elevada. Como afirmei, creio que sua dupla codificao, como contestador mas tambm como cmplice, que permite tal apropriao. No pode haver dvida de que o ps-moderno foi comercializado, de que a esttica foi transformada em moda. Entretanto, pode ser uma atitude sbia o estabelecimento de alguma distino entre a arte e aquilo que a ela faz o sistema de promoo da arte. A julgar pelo destino at mesmo do modernismo hermtico, parece evidente que qualquer prtica esttica pode ser assimilada e neutralizada pelo mercado da arte elevada e pela cultura dos mass media. Minha pergunta seria: por que essa separao que se costuma fazer nas discusses sobre o modernismo (separao entre a prpria arte e sua comodificao) tambm no se faz nas consideraes sobre o ps-moderno? Creio que, com total imparcialidade, deve-se fazer uma separao entre a Piazza d'Italia de Charles MODree todos aqueles arcos clssicos, to em moda, afixados sobre a fachada de prdios modernistas. Em vez de procurar totalizar, o presente estudo procurou questionar os limites e os poderes do discurso ps-modernista, por meio da investigao das sobreposies dentro de uma pluralidade de manifestaes na arte e na teoria, sobreposies que se voltam para as questes consistentemente problematizadas que, em minha opinio, definem essa potica (ou essa problemtica) do ps-modernismo: o conhecimento histrico, a subjetividade, a narratividade, a referncia, a textualidade e o contexto discursivo. Eu concordaria com Habernlas no sentido de que essa arte no "emite nenhum sinal claro" (1985a, 90), porm, diga-se mais uma vez, no procura faz-Io. Ela procura problematizar e, com isso, fazer-nos questionar. Mas no oferece respostas. No pode faz-Io sem trair sua ideologia antitotalizante. Mesmo assim, os detratores e os defensores do ps-modernismo encontram respostas, pois os paradoxos do ps-moder-

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no realmente permitem respostas - embora s as permitam se o outro lado do paradoxo for ignorado. pergunta de Habermas - "Mas onde esto as obras que poderiam preencher o slogan negativo do 'ps-modernismo' com um contedo positivo?" (90) -, eu responderia: em toda a parte - na fico, na pintura, no cinema, na fotografia, na dana, na arquitetura, na poesia, no drama e no vdeo atuais. No podemos encontrar nenhuma resposta nas contradies dessas formas de arte, mas as perguntas que iro tornar at mesmo possvel qualquer processo de resposta esto ao menos comeando a ser feitas.

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