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Der Aufsatz Zeitlose Mode. Zum Jazz aus den Prismen, der zuerst 1953 im Juniheft der Zeitschrift Merkur publiziert worden war, wurde im Septemberheft derselben Zeitschrift von JoachimErnst Berendt kritisiert. Adorno erwiderte mit dem folgenden Beitrag, der gemeinsam mit dem Text von Berendt unter dem Titel Fr und wider den Jazz erschien. Um es als Kritiker des Jazz Joachim-Ernst Berendt recht zu machen, mte man selber ein fan sein, und das eben schlsse die Kritik aus. Er verlangt Belege, nach jener Manier, die den Begriff der Sache verbaut durch ein Aufgebot von Namen, durch Gebrauch des Jargons, durch Einverstndnis mit Jazzmusikern, welche man an den ersten drei Noten erkennt, als wre die trademark ihrer Tonbildung dasselbe wie der Stil von Beethoven oder Brahms. Solche blinde Faktentreue ist der erprobteste Abwehrmechanismus der Kulturindustrie; das Detail stimme nicht, protestiert das System, das nicht stimmt. Aber mich beeindruckt nicht einmal die Autoritt jener Jazzmusiker, welche die wohl grte Anzahl Schallplatten bespielt haben, whrend doch, Berendt zufolge, der Jazz seit

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je eine Musik von wenigen fr wenige gewesen sein soll. Zur Kontroverse steht vielmehr die Unterscheidung des echten vom kommerzialisierten Jazz, die Berendt fr grundlegend fr jede Beschftigung mit dem Jazz hlt. Er meint, sie sei mir unbekannt; mein Aufsatz aber hat sie angegriffen und kann darum Berendts Forderung nicht gelten lassen. Denn das Prinzip, die rhythmische Verfahrungsweise ist im raffinierteren Jazz und in der ordinren popular music dasselbe. ber einer unvernderlich durchgehaltenen Zhlzeit werden, dort mehr, hier weniger, Synkopierungen ausgefhrt und dann wieder zurckgenommen, in dem gleichsam kollektiven Grundmetron aufgehoben. Mit Hinblick auf diesen tragenden Sachverhalt scheinen Berendt und ich gar nicht so sehr zu differieren. Nur stellt er es so hin, als bezge er sich lediglich auf den hot jazz, und als werde in diesem der fundamentale Rhythmus vom Melodie-Rhythmus wesentlich negiert. In beiden Gattungen jedoch hat der fundamentale Rhythmus das letzte Wort. Jeglicher Jazz, hot and hybrid, kehrt sich wider die ohnmchtig aufbegehrende individuelle Regung, die er inszeniert, und nicht wider die Norm. Die Vorentschiedenheit verwehrt musikalische Logik, auch wenn das ein Hauptterminus in der internationalen Jazzkritik ist: die Wechselwirkung von Ganzem und Teil. In diesem Sinn, dem der prinzipiellen Vertauschbarkeit des auf-

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einander Folgenden, gibt es in der Tat am Jazz nichts zu verstehen. Die Differenz der Jazztypen, aus der Berendt eine Weltanschauung macht, ist eine der Faon, nicht der Struktur des musikalischen Verfahrens. Daher sind die bergnge so flieend und die periodischen Wiederbelebungen des hot jazz, unter wechselnden Namen, bloe Vitaminspritzen im Einerlei der Massenproduktion. Wei Berendt nicht, da der von ihm hochgeschtzte Louis Armstrong heute in deren Betrieb seine Triumphe feiert? Berendts Reaktionen hatte ich allesamt in meinem Aufsatz vorausgesagt. Die Improvisationen, deren gelegentliches Vorkommen ich besttigte, berschtzt er malos. Die groe Musik, die heute noch spricht die lebendige , hat sich gebildet, seitdem die Improvisation zurcktrat und dem fixierten Kunstwerk mit eindeutigem Text Raum schuf. Ohne eindeutige, genaue Notation wre undenkbar gewesen, was keineswegs auf die verlsterte Romantik sich beschrnkt, sondern von Haydn und Mozart bis Schnberg und Webern reicht und den eigentlich polyphonen Teil des Bachschen uvres einschliet. Sieht man von der Orgelimprovisation ab, so hat sich selbst in dem von Berendt glorifizierten Barock nichts ist weniger barock als die sogenannte Barockmusik die Improvisation mit der Ausfhrung des Generalbasses, der ornamentalen Umkleidung der Harmonie begn-

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gen mssen, ohne je die musikalische Substanz zu ergreifen. Mit den Jazzimprovisationen steht es kaum anders. Im Eifer gegen die Romantik bemerkt Berendt nicht, da sein eigenes Kriterium der Tonbildung im Jazz, das des Ausdrucksvollen gegenber dem Schnen, in der Romantik aufkam und von der autonomen neuen Musik unvergleichlich viel weiter getrieben wurde als vom Jazz, der hier wie durchweg den Nordpol noch einmal entdeckte. Hat Berendt nie den manchmal grellen, manchmal gepreten Orchesterklang Mahlers vernommen, nie das hohe b des Kontrabasses in der Salome, nie das um allen balancierten Wohllaut vllig unbekmmerte Timbre in Schnbergs Orchesterstcken op. 16 oder in der Erwartung? Noch bescheidener sind die brigen Errungenschaften des Jazz. Da er in der Gestaltung der Form niemals ber eine starre Variationstechnik (chorus) hinausgelangte und damit dynamische Entwicklung nicht zulie, wird selbst Berendt kaum in Abrede stellen. Aber auch die Harmonik ist nicht reicher und khner. Wer die heutige Praxis von Strawinsky und Hindemith, die programmatisch zur Tonalitt zurckkehrten, fr den Inbegriff des Modernen ansieht, dem mgen auch die Jazzakkorde neu klingen, aber nicht, wer das Sacre du Printemps im Ohr hat oder gar die emanzipierten Klnge der Wiener Schule. Die neutra-

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le Terz, die Berendt besonders avanciert dnkt, ist in der ernsten Musik lngst vorher verwandt worden; von der Nll hat sie vor mehr als zwanzig Jahren geradezu als das harmonische Prinzip Bartks nachgewiesen. In all dem will Berendt mich miverstehen. Ich habe gegen den Jazz nicht den Einwand der Wildheit und Anarchie, sondern den der Zahmheit und des Konventionellen erhoben. Nirgends sind in ihm Dissonanzen und Effekte wie die dirty notes funktionellharmoniebildend, sondern stets blo stimulierende Zustze zur traditionellen Harmonik. Daher die falschen Tne bei Schnberg gibt es die nicht. In der Diskussion ber Metrik verwechselt Berendt diese mit der Einzelrhythmik. An einzelnen komplizierten Rhythmen und Kombinationen im Jazz vermag ich mich zu freuen; metrisch bleiben sie eingespannt in das Schema eines Verlaufs von regelmiger Taktzahl. Oder ist die Zwlftaktigkeit des Blues auch erst eine Folge der Kommerzialisierung? Polyrhythmik ist natrlich in der ernsten Musik lngst allenthalben zu finden, seitdem diese zur realen Polyphonie berging im Gegensatz zum Jazz, in dem, wie gesagt, selbst in scheinbar entfesselten Augenblicken der Primat des Generalbaschemas herrscht. Mit Hinsicht auf die Jazzmelodik widerspricht Berendt sich selbst. Erst behauptet er, da Jazzmelodien in freier Improvisation entstehen, dann aber

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redet er von Themen, die zur Jazzimprovisation geschaffen wurden woraus doch hervorgeht, da nicht die Melodien selber, sondern nur allenfalls ihre Varianten improvisiert werden, wodurch eben der Improvisation jene Grenzen gesteckt sind, auf die ich hinwies. Nicht darum geht es, ob alle diese Themen aus Gesangsschlagern entlehnt sind, sondern darum, ob sie sich nach Niveau und Struktur wesentlich von jenen unterscheiden. Ich nehme nicht an, da Berendt das fr die berhmtesten, wie den St. Louis Blues oder den Tiger, vertreten wird. Er will sich von meinen philosophischen und soziologischen Folgerungen fernhalten, obgleich doch Aussagen wie die vom Jazz als ursprnglichster und vitalster musikalischer uerung, die unser Jahrhundert hervorgebracht hat, wohl aus dem kulturphilosophischen Vorrat stammen; in Wahrheit habe ich meinen Aufsatz blo geschrieben, um ihnen den musikalischen Boden zu entziehen. Wo ich aber ber die musikalischen Sachverhalte hinausgehe, stellt Berendt sich dumm. Ich hatte betont, was er mir als vernichtende Konstatierung entgegenhlt, da nmlich in den europischen Diktaturstaaten beider Schattierungen der Jazz als dekadent verfemt war, und hatte lediglich die anthropologischen Voraussetzungen angedeutet, die es dem Jazz erlauben, als Massenphnomen sich festzusetzen: die sadomasochistischen. Unabhngig

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von mir, doch ganz analog, schrieb Sargeant, Jazz sei a get together art for regular fellows. In fact it emphasizes their very regularity by submerging individual consciousness in a sort of mass self-hypnotism ... In the social dimension of jazz, the individual will submits, and men become not only equal but virtually indistinguishable. Berendt, der mir den Nerv abstreitet, fhlt nicht, da alle Abweichungsmomente im Jazz dem Konformismus dienen. Ich frchte, in seiner Arglosigkeit hat er das Ritual etwa so wenig verstanden wie Parsifal jenes am Ende des ersten Akts. Isn't it romantic? Da Berendt schlielich, wo es um die Neger geht, ad hominem argumentiert, mu er mir schon gestatten, da ich von mir selber rede und ihn darauf aufmerksam mache, da ich in weitem Mae verantwortlich bin fr das meist diskutierte amerikanische Buch zur Erkenntnis des Rassevorurteils1. Er mag mir glauben, da ich mir auf den Erfolg nichts einbilde, aber die Neger gerade vor meinem weien Hochmut dem eines von Hitler Verjagten zu beschtzen, ist grotesk. Eher mchte ich nach meinen schwachen Krften die Neger gegen die Entwrdigung verteidigen, die ihnen widerfhrt, wo man ihre Ausdrucksfhigkeit fr die Leistung von Exzentrikclowns mibraucht. Da es unter den Fans ehrlich protestierende, nach Freiheit begierige Menschen gibt, wei ich:

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mein Aufsatz erwhnt, da das Exzessive, Unbotmige am Jazz ... immer noch mitgefhlt wird. Gern rechne ich Berendt zu denen, die eben darauf ansprechen. Aber ich glaube, da ihre Sehnsucht, vielleicht infolge des abscheulichen musikalischen Bildungsprivilegs, das in der Welt herrscht, auf eine falsche Urtmlichkeit abgelenkt und autoritr gesteuert wird. Musik hat in den letzten Jahrhunderten die Zge der Dienste verloren, die sie zuvor in Fesseln hielten. Soll sie auf ihr heteronomes Stadium zurckgeworfen werden? Soll man ihr bloes Zu-Willen-Sein als Brgschaft kollektiver Verbindlichkeit annehmen? Ist es nicht eine Beleidigung der Neger, die Vergangenheit ihres Sklavendaseins seelisch in ihnen zu mobilisieren, um sie zu solchen Diensten tauglich zu machen? Das aber geschieht, auch wo man zum Jazz nicht tanzt und im Savoy in Harlem wird getanzt. Der Jazz ist schlecht, weil er die Spuren dessen geniet, was man den Negern angetan hat und wogegen Berendt mit Recht sich emprt. Ich habe kein Vorurteil gegen die Neger, als da sie von den Weien durch nichts sich unterscheiden als durch die Farbe.

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Funoten 1 Vgl. Theodor W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson und R. Nevitt Sanford, The Authoritarian Personality, New York 1950 [die von Adorno verfaten Teile jetzt auch GS 9.1, S. 143ff.].

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