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BECO DAZ

Aprenda a Tocar Cuatro


En Cuatro Horas...
EL ABCD DEL CUATRO
...Pero Diarias!!!
DISEO CARATULA:
Juan Manuel Montoya
DISEO, EDICIN Y DIAGRAMACIN:
Rolando Ramos Torres
DIRECCIN DE ARTE:
Diego Echeverry
DIRECCIN GENERAL:
Beco Daz
Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra,
por cualquier medio, sin la autorizacin previa del editor.
Dedicado:
A la memoria de Memorias
Qu tendr el cedro del cuatro,
tan seco y echando for?
CONTENIDO
LIBRO A
I Prlogo
II Elementos para construir una historia del cuatro
III El Instrumento
IV Mecnicas de ataque
V Sistemas de acentuacin
VI Acordes fciles
VII Estructuras armnicas simples de golpes del joropo
VIII Estudio de escalas
IX Lectura armnica
X Lectura rtmica
XI Rutinas diarias de digitacin
XII Repertorio
LIBRO B
I Formacin de acordes triada
II Formacin de acordes de sptima de dominante
III Escalas mayores y su relativo menor
IV Arpegios mayores y menores
V - Floreo doble y cacheteo
VI Estructuras armnicas compuestas de golpes del joropo
VII Rutinas diarias de digitacin
VIII Repertorio
LIBRO C
I Triadas mayores y menores no naturales
II Escalas armonizadas en triadas
III Estructuras armnicas complejas de golpes del joropo
IV Transicin de sistemas
V Inversiones de la triada y de la sptima de dominante
VI Rutinas diarias de digitacin
VII - Repertorio
LIBRO D
I Armonizacin de escalas a cuatro voces ttradas
II Encadenamientos armnicos sobre el diapasn
III Progresin II V - I
IV Los modos griegos
V Otras bases
VI - Sustituciones armnicas (Centros tonales)
VII Rutinas de digitacin
VIII Repertorio
A
L I B R O
I Prlogo
II Elementos para construir una historia del cuatro
III El Instrumento
IV Mecnicas de ataque
V Sistemas de acentuacin
VI Acordes fciles
VII Estructuras armnicas simples de golpes del joropo
VIII Estudio de escalas
IX Lectura armnica
X Lectura rtmica
XI Rutinas diarias de digitacin
XII Repertorio
CONTENIDO
CONTENIDO
ABCD DEL CUATRO
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I. PRLOGO
Pa mi la msica de cuerda, decan los viejos de antes, los que fabricaban las cuer-
das de su cuatro sabanero con tripas de gato y/o tendones de culebra amarilla.
Aquellos que al desconocer las notas musicales se regan en las pisadas o acordes del
instrumento, con nombres impuestos por la tradicin musical de msicos y juglares
del Llano. As, el acorde de La mayor era pateperro; Fa menor, peine; Si menor,
pategarza; Sol menor, chumba de oso; Mi mayor, palo a pique; La menor, huella
e danta, algunos de los que recuerdo y que, como los dems, los fue absorbiendo la
civilizacin.
El cuatro tiene, segn los entendidos, como procedencia el viejo continente; pero para
nosotros los llaneros es nuestro instrumento. El hace parte de la vida diaria de aquellos
que sentimos el llano tan dentro como la misma sangre.
Y uno de ellos, de los que sienten el llano como su sangre, es Beco, el estudioso y met-
dico del instrumento que hizo parte de s, para trasegar la difcil, pero hermosa vida del
msico.
Gracias a nuestra virgen llanera, la de Manare, existen personas como Beco que se
internan en los vericuetos de la investigacin para entregarnos documentos de tanta
magnitud como este libro, que nos adentra por el camino rial del entendimiento hacia el
alma misma del palo que hace parte de nuestra idiosincrasia.
Agarre su cuatro familia, llveselo al pecho, y acarcielo, que poco a poco se anda le-
jos, y Beco tiene toda la paciencia en su alma de educador, para ensearnos el ABCD en
el aprendizaje del cuatro
Cholo Valderrama
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Quise dedicar este texto a la memoria de mi padre Guillermo Daz Estrada o Memo-
rias como sus mejores amigos lo llamaron. Fue l quien despert en m el amor por la
msica y en especial por el joropo. Poseo recuerdos muy gratos de cuando siendo nio,
me llevaba a Villavicencio a ver y escuchar el festival Internacional del Joropo o el de
la Cancin Colombiana, ah se despert en mi ese gusto por la cultura; en esa comuni-
cacin silenciosa con mi viejo, entend lo que me quera decir, pues l nunca imparti
ctedra, ense con el ejemplo y aunque mi praxis fue tarda, el amor siempre estuvo
presente. Gracias padre.
En este documento recojo parte de una investigacin que hice en el ao 1998, siendo
becario del Fondo Mixto de Cultura de Boyac y cofnanciada por el Fondo Mixto de
Casanare, que llam El Cuatro su Ser y su Hacer; el numeral II del libro A esboza los
principales conceptos que sobre la historia de nuestro cuatro han quedado registrados
en los libros, as como tambin lo que me contaron los poseedores del conocimiento ms
antiguo en la tradicin popular llanera.
He dividido este manual en cuatro libros que podrn ser estudiados en diferentes tiem-
pos y orden un tanto aleatorio, si se quiere, dependiendo del ritmo de quien los use.
Fueron escritos expresamente para desarrollarse al interior de la escuela de reciente
creacin en Yopal Taller Experimental de Artes TEA, por parte de la Alcalda y la Fun-
dacin Crculo de Profesionales del Arpa y su Msica CIRPA.
El ABCD del Cuatro no pretende ser un texto monoltico y est lejos de cualquier pre-
suncin de poseer la verdad absoluta, es solo una gua para mis alumnos, amigos e
instrumentistas que como yo, estn interesados en ahondar en el conocimiento y con-
tribuir a generar gusto por el cuatro que, en Colombia, hasta ahora comienza a surgir
y posee un panorama literario desolador. Me ha motivado este ejercicio de escribir mis
experiencias musicales y las de mis amigos o msicos que admiro, el hecho de no poseer
material especializado para brindar un mejor camino que el que nosotros trasegamos,
a los nuevos amantes del cuatro, que aunque pocos en Casanare y Colombia, poseen
gran talento y llegarn algn da a otear las cumbres conquistadas por Hernn Gamboa,
Fredy reyna, Carlos Flrez, Cheo Hurtado y toda esa nueva generacin de grandes cua-
trista que dinamiza La Siembra del Cuatro en Venezuela.
Como todo manual es incompleto. Y tengo mi fe puesta en que todo el que se aproxime
a l contribuya a complementarlo. Yo por mi parte ya comenc a enmendarlo
Beco Daz
El Yopal marzo de 2007
ABCD DEL CUATRO
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II - ELEMENTOS PARA CONSTRUIR UNA
HISTORIA DEL CUATRO
Hacia el siglo XVI los trminos vihuela y guitarra se confundan al punto que parecan
uno solo, aunque Alonso de Mudarra aclara que cada guitarra se consideraba vihuela,
pero no toda vihuela guitarra. Por vihuela se entenda el instrumento de cinco o ms
rdenes dobles, que se tocaba punteando, por guitarra solamente la de cuatro rdenes
o cuerdas que se tocaba rasgueando, el tamao de sta ltima era menor que el de la
vihuela. Esta guitarra permaneci entre el pueblo, mientras que la vihuela ocup escalas
sociales ms elevadas, ganando privilegios en los tratados y estudios de la poca. Las
diferencias las hacan los entendidos en la materia, el observador comn con el trmino
vihuela denominaba cualquier tipo de guitarra.
En la guitarra de cuatro rdenes, la primera cuerda permaneca sencilla, los tres rde-
nes restantes eran dobles, totalizando as siete cuerdas o en algunos casos cada orden
era simple para un total de cuatro cuerdas. Su intervlica, de grave a agudo era: cuarta
justa, tercera mayor, cuarta justa.
En las vihuelas de grave agudo: cuarta justa, cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa.
Si la vihuela era de seis rdenes se agregaba otra cuarta justa hacia los agudos.

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Vihuela de cinco ordenes


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Vihuela de seis ordenes


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Ej1-A
Ej1-B
Ej2
Ej3
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Estos temples corresponden a los ms frecuentes, dados por Alonso de Mudarra y Juan
Bermudo. Observamos que si se quita a la vihuela de cinco rdenes el quinto orden o a
la de seis el primero y el sexto, nos da una intervlica igual a la guitarra de cuatro rde-
nes y a su vez una afnacin idntica a la del cuatro actual con primera aguda.
El temple (A) del ejemplo 1, correspondera al temple de hoy con primera cuerda oc-
tavada, haciendo ceja en el tercer espacio, o sea una tercera menor arriba; el temple (B)
del mismo ejemplo, correspondera igualmente al cuatro de hoy con ceja en el quinto
espacio lo cual dara una cuarta justa arriba. Esto nos da pie para corroborar las apre-
ciaciones hechas por Gerardo Arriaga en la guitarra renacentista en donde dice que la
guitarra del siglo XVI se caracterizaba por su pequeo tamao y siete cuerdas reparti-
das en cuatro grupos, el primero simple.
A estas afnaciones del ejemplo 1, se les conoca segn Bermudo como guitarra afnada
a los nuevos y la misma guitarra con la cuarta cuerda u orden un tono ms bajo, se le
llamaba a los viejos, o sea un intervalo de quinta justa entre el cuarto y el tercer orden.
Hoy a sta afnacin se le conoce como cuatro con cuarta en sol o por algunos msicos
de Casanare como falso transporte o temple del diablo.
Hacia 1555 Bermudo propone como innovacin la guitarra de cinco rdenes pero la
guitarra de cuatro se sigui usando; aunque no aparecieran tratados directamente para
ella, aparecan para vihuela que al quitarle los rdenes primero y sexto se obtena la gui-
tarra de cuatro. Dice Bermudo: ...la guitarra a los nuevos tiene todas las cuatro cuerdas
en el temple y disposicin de la vihuela comn, que sern sacadas la sexta y la primera.
Digo que si de la vihuela queris hacer guitarra a los nuevos quitadle la primera y la
sexta y las cuatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra...
El nmero de trastes variaba, de acuerdo a datos iconogrfcos de portadas de los libros
de Guillaume Morlaye y Simn Gorlier, publicados en Pars entre 1551 y 1553, en donde
aparece una guitarra de siete clavijas, cuatro rdenes y ocho trastes; o en la declaracin
de instrumentos de Bermudo: ....comnmente suelen poner a ste instrumento diez
trastes y es un medio bueno... ....Dichos trastes eran cuerdas de dimetro pequeo
enrolladas en el brazo, posiblemente de tripa animal... Gerardo Arriaga hace notar que

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1

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X
X
Ej4
Ej5
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hasta nuestros das no ha llegado ningn instrumento original, estos datos se toman
por analoga con la guitarra de cinco rdenes o de vihuelas antiguas conocidas hoy. La
longitud de cuerda de la guitarra ms antigua (1581) conocida hasta el momento (segn
Arriaga) es de 554mm, medida esta equivalente a un tiro de cuerda de un cuatro actual
de 14 espacios. Dicha guitarra se encuentra en el Royal College of Music de Londres.
A fnales del siglo XVI, en el Mtodo para Guitarra Espaola y Vandola de Juan Carlos
Amat, an se hace referencia de la guitarra de cuatro rdenes, pero sobre la guitarra de
cinco se escribi y estudiaron ms msicos profesionales capacitados para entender el
sistema de tablatura usado en sta poca para la msica punteada. El Mtodo fue reim-
preso en el ao 1639 y aparentemente tiene la ltima mencin de la guitarra de cuatro
rdenes en el viejo continente; mtodos publicados posteriormente no hacen mencin
de dicha guitarra, es posible que como su uso se mantuviera para acompaamiento ar-
mnico por rasgueo, los tratadistas no la consideraran importante. La prueba de su uso
contnuo est en todas las formas de guitarra de cuatro rdenes o cuerdas que aparecie-
ron y mantienen vigencia en el nuevo mundo.
Las vihuelas (bajo ste nombre genrico, todos los instrumentos llamados as), llegaron
a Amrica durante la colonia y comenzaron a aclimatarse entre las gentes en los Andes
y Costas, luego con los misioneros que hicieron su descenso a los llanos. El padre Juan
Rivero en su libro Historia de las Misiones de los Llanos de Casanare y los ros Orino-
co y Meta, dice que los primeros misioneros que entraron a la serrana de Morcote en
Casanare, lo hicieron cerca de 1629.
En el mismo libro Rivero comenta que el padre Jos Gumilla baj a San Ignacio de los
Betoyes en el ao de 1717. El padre Joseph Cassani dice que Jos Gumilla hizo tres inten-
tos para la reduccin de los anbilis, hasta conseguir en 1722 llevar trescientos hombres
a la poblacin de San Ignacio. Acerca de esta poblacin Cassani escribe: ...la poblacin
de San Ignacio es una de las mayores, y mejores que hay en los llanos, no solo por lo
numeroso y bien ordenado de su gobierno, sino por lo fervoroso de la religin y culto
divino. Celbranse los divinos ofcios con veneracin y con lucimiento: los indios han
aprendido a tocar muchos gneros de instrumentos, chirimas, fautas diversas, clari-
nes, clavicordios, guitarras, harpas y al fn, todas aquellas habilidades, que ha habido
oportunamente que enseen los espaoles... Esta mencin de la guitarra es una de las
ms antiguas que se conoce en sta poca en territorio colombiano. Se sabe que en San-
to Regis del Guanapalo (Casanare), exista una escuela pblica en que se enseaba la
solfa.
Con fecha de 1831 y editorial inglesa, aparece la triloga de volmenes atribuidos a dos
ofciales britnicos, Coronel William D. Mahoney y capitn Richard Longeville Vowel,
en cuyo tercer volumen Tales of Venezuela The Savannas of Varinas, aparecen citas
de la guitarra con dos variantes: la vihuela y el tiple, sealando a la primera como una
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especie de guitarra pequea y al tiple como un equivalente de la vihuela, de cuyo uso
dicen, es muy arraigado en el campesinado e inseparables compaeros del arpa.
En el libro El Llanero, atribuido al venezolano Rafael Bolvar Coronado aparecido en
1846 aproximadamente, encontramos la siguiente descripcin: ...la guitarra del llanero
es pequea y rstica, con cuatro cuerdas forjadas por su mano con tripas de recental.
Los trastes en nmero de diez y ocho, van incrustados en el cuello del instrumento y
fuertemente adheridos con gomas resinosas extradas del rbol del paraguatn. Estos
trastes son de piel de toro, que sometidos a la accin del sol durante quince o veinte
das, llegan a adquirir tal solidez que lastiman los dedos no habituados a oprimirlos...
Bolvar en su libro deja ver claramente que es un profundo conocedor del llanero y su
entorno. Al no mencionar a este instrumento como cuatro, podemos inferir que sencilla-
mente aun no se le denominaba as o se usaban varios trminos y l prefri usar el de
guitarra, ms universal que tiple, cuatro o guitarrilla.
En la primera recopilacin de poesas populares venezolanas publicada en Alemania en
la revista Globus de 1870 por Adolfo Ernst, alemn nacionalizado venezolano, se hace
mencin de una pequea guitarra de cinco cuerdas, posiblemente podra corresponder
a un cuatro con cuerda duplicada, a un cinco de los que aun hoy existen o a un cuatro y
media que tambin se usa en Venezuela. Cabe sealar aqu la descripcin que del tiple
hace Jos Caicedo Rojas hacia 1849: ...por lo regular llevan cuatro cuerdas de tripa (...)
estas cuatro cuerdas tan altas o agudas como lo permite la extensin del instrumento,
estn templadas como las cuatro primeras de la guitarra: mi, si, sol, re; pero siendo
demasiado grave sta ltima para que pueda distinguirse con claridad su sonido, se re-
quinta ordinariamente, bien subindola una octava, hasta re agudo, o bien agregndole
otra cuerda en dicho re... Al agregar dicha cuerda quedara el instrumento de cinco
cuerdas y parece ser que esto era una prctica comn no solo de esta poca sino tambin
del siglo XVI en el viejo continente. Hoy existe un instrumento en Venezuela al que se le
llama cuatro y media por tener una cuerda que va de la puntezuela a una clavija impro-
visada que atraviesa el tacn con altura fja y que sirve como pedal, adems existe otro
instrumento que llaman cuatro de cinco cuerdas que tiene la cuarta cuerda duplicada a
la octava, cuyo tamao es similar al de la descripcin de Caicedo y a los dibujos del tiple
hechos por Ramn Torres Mndez, que para la misma poca ilustraba las pginas de los
peridicos locales en Santaf de Bogot.
En el escrito de Caicedo Rojas son muchas las similitudes del tiple que describe con el
cuatro que se us hasta 1970, su tamao por ejemplo: ...no excede en su mayor longi-
tud de dos tercios de vara, los ms pequeos tienen un poco ms de una... dos tercios
de vara corresponden a 60 cm; ...cuatro cuerdas de tripa blancas, coloradas, verdes o
negras de las que fabrican en el pas..., las formas de entrastado y rasgueado, podran
estar describiendo el cuatro de fabricacin venezolano o colombiano que se toco hasta
ABCD DEL CUATRO
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los setenta.
Las primeras menciones (conocidas por m) del instrumento ya como cuatro en Vene-
zuela, venimos a encontrarlas hacia 1890 en el libro Peona de Manuel Vicente Rome-
ro Garca, en las coplas que dicen:
Las palabras guitarra, guitarrita o guitarrilla como lo podemos constatar en voces de
msicos viejos, en coplero antiguo o en escritos que hablan del tema, se referan algu-
nas veces al mismo cuatro; hoy en da en algunas regiones del llano colombo venezo-
lano se suelen llamar as. Por tal razn pensamos que las menciones hechas en Peona,
se referen a nuestro instrumento en cuestin: ...eran peones ganaderos que regresaban
de Caracas para el Garico Oriental y que de costumbre, llevaban la guitarra y las ma-
racas...
En la recopilacin de coplas de Pedro Montesinos, publicada en la revista Miscel-
nea de Barquisimento en el ao 1905; compilada luego en su totalidad bajo el nombre
de Cancionero de Montesinos en la Revista Venezolana de Folclor de junio de 1947,
podemos constatar el hecho de la denominacin de guitarra, guitarrita y cuatro para
un mismo instrumento. De hecho sabemos que para esta poca ya se conoca a nuestro
instrumento con el nombre de cuatro.
Posiblemente la primera mencin en Colombia del instrumento como cuatro sea la que
aparece en el libro Idiomas y Etnografa de la Regin Oriental de Colombia de Fray
Pedro Fabo de Mara, editado en 1911, en donde se refere a los cantos de los negritos
destinados para poca navidea, dice: ...Estas composiciones me parecen magistrales
en su clase; hoy que las leo a larga distancia de donde las o cantar a un grupo de ne-
gritos enmascarados que llevaban instrumentos msicos, como charrascas, zurrucos,
De noche cojo mi cuatro
y le saco muchos versos
y ella paga mi cario
con un enjambre de besos.
Y no anden haciendo bulla
con un cuatro destemplao;
porque pueden encontrarse
con un aure encabullao.
Con el permiso de ustedes,
seores y caballeros;
al son de mi guitarrita
voy a sacar unos versos.
Al son de mi guitarrita
voy a sacar unos versos:
para que sepan las nias
como cantan los llaneros.
Aydame guitarrita
aydame, cuatro cuerdas,
que quiero cantar ahora
para recordar mi tierra
Guitarrita mi guitarra,
tiene boca y sabe hablar
ojos son los que le faltan
para ayudarme a llorar.
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maracas, cuatros y tiples, se me estremecen las carnes de gusto... ms adelante refrin-
dose a la festa criolla Renese un grupo de llaneros en algn corredor de los hatos o
bajo copudos rboles que crecen en los patios de las casas en cualquier lugar destina-
do al baile, y rasgueando el cuatro y el tiple e imprimiendo a las charrascas y maracas
un comps y golpeteo tan raro y original...
Los escritos del padre Fabo nos dejan claro tambin el hecho de que el cuatro formaba
parte de los aguinaldos navideos en los llanos orientales de Colombia, as como de la
msica de joropo, el seis, el corrio, el seis por numeracin y el zumba que zumba.
Se puede constatar en el libro Corridos y Coplas del padre Ricardo Sabio que en los
Llanos Orientales de Colombia tambin apareca la guitarra haciendo parte de la instru-
mentacin caracterstica de la regin, entre los aos 1930 y 1940, fecha en que calculamos
el misionero realiz sus jornadas por territorio llanero. Durante toda la obra, Sabio hace
mencin de la guitarra y del cuatro, sobrentendindose en ste hecho que el padre dis-
tingua muy bien los dos instrumentos. De las menciones hechas al cuatro en las coplas
y corridos recopilados por l, podemos decir sin temor a equivocarnos, que se venan
escuchando en voces de los copleros y cantadores desde unos aos atrs a esta fecha. Lo
que llama la atencin es el hecho de que algunos msicos o informantes viejos y otros
relativamente jvenes entrevistados recientemente en Casanare, conocieran el cuatro
hacia los aos sesenta y que en lugar del cuatro el instrumento destinado al acompaa-
miento fuese el tiple de doce cuerdas llamado comnmente guitarro o la guitarra de
seis cuerdas; lo cual quiere decir que el uso del cuatro no fue generalizado en todo el
territorio llanero. La expansin de su uso comenz ms tarde con el intercambio comer-
cial ganadero de Casanare y Meta con Arauca y Venezuela, debida tambin al hecho de
la huida de muchos llaneros colombianos al hermano pas por causa de la violencia de
la dcada del cincuenta y por ltimo al auge de la discografa y la radiodifusin.
En entrevistas realizadas he corroborado la teora del uso sectorizado del cuatro en te-
rritorio llanero colombiano. Los msicos e informantes que entrevist hace 8 aos: Jos
Elpidio Leva Guio, Gabriel Lpez, Jorge Albarracn, Kalisto Monquir, Pedro Flores,
Nazario Humos, Jorge Elieser Silva, Jos Angel Marquofoi, mayores de 60 aos todos,
el historiador Guillermo Daz Estrada de 90 aos y otros, concuerdan al decir que cono-
cieron el cuatro a comienzos de los 60; en cambio en Arauca los msicos Pedro Herrera
y Juan Paredes, dicen que el cuatro ha estado con ellos desde nios.
Me gusta cantar el seis
por las revueltas que tiene,
que si no lo canto este ao,
lo canto el ao que viene;
porque tengo mas cormiyo
que el caimn del cao Irtuene(Pg. 213)
Una muchacha me dijo
que me daba el corazn
pero era si le cantaba
el seis por numeracin (Pg. 229)
ABCD DEL CUATRO
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El cuatro de comienzos de este siglo mantuvo la misma intervlica de la guitarra y de la
vihuela sin el quinto orden del siglo XVI y al igual que en aquel siglo las alturas de sus
cuerdas tambin fueron relativas hasta volverse frecuente el uso del LA 440 Hz; el cua-
tro se acomod al temple del instrumento mayor (arpa, bandola, etc.), a la calidad del
material de sus cuerdas, a la facilidad de digitacin de sus acordes y a las tonalidades
escogidas para el canto, por tales razones se encontraron cuatros con diferentes afna-
ciones, algunas de ellas an practicadas entre los msicos campesinos y profesionales.
El uso del instrumento se generaliz por todo el territorio llanero colombiano incremen-
tndose el nmero de intrpretes, su construccin poco a poco ha venido ganando cali-
dad, el intrprete ha venido especializndose y tomando su interpretacin como nico
ofcio, hecho que le est permitiendo su profesionalizacin.
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III - EL INSTRUMENTO
A - PARTES
Fig1. Partes del Cuatro
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Del cuatro descrito por Rafael Bolvar Coronado en su libro El Llanero al cuatro de
hoy, hay recorrido un amplsimo trecho; aunque la estructura se mantiene, cada una de
sus partes ha mejorado hasta lograr un instrumento acorde con las necesidades actua-
les.
El cuatro es un cordfono de la familia de las guitarras, su longitud total es un tanto
variable, pero podramos decir exceptuando la nueva tendencia de cuatros de con-
cierto de 16, 17 y hasta 22 espacios que va desde cuatros de 70 cm. a 86 cm., desde el
comienzo de su caja armnica hasta el fnal de su cabeza. Un cuatro que oscile entre
estas longitudes es universalmente aceptado en el medio, sus variantes obedecen a los
moldes de los constructores y a los gustos estticos o necesidades musicales y acsticas
de los msicos.
En la cabeza del instrumento estn incrustadas las cuatro clavijas mecnicas encarga-
das de controlar la altura de sus cuatro cuerdas. En el punto donde termina la cabeza
y comienza el diapasn se encuentra la cejuela que bien puede ser de madera, hueso o
pasta, siendo la ms comn esta ltima, ella se encarga de distribuir la distancia entre
cuerdas y establecer su recorrido hasta el punto de amarre inferior llamado puntezue-
la; entre estos dos puntos recae tambin la responsabilidad de nivelar la altura de las
cuerdas y su uniformidad, una altura recomendable de la cuerda oscila entre 5 y 7 mm,
(tomada en la regin de la sobretapa), por encima de esta medida el instrumento no es
apto para la mecnica de ataque y con menos de 5mm posiblemente se golpearan sus
cuerdas al ser pisadas contra las barras metlicas o trastes, lo que se conoce como tras-
tear. El nmero usual de trastes para el cuatro ha sido de 14 lo que nos da obviamente
14 espacios desde la cejuela hasta el comienzo de los aros, punto que se denomina
tacn y cumple la funcin de unir el brazo del instrumento con la caja de resonancia.
Sobre el brazo encontramos una tableta ms delgada y resistente llamada sobrepunto
y sobre ella se hace la distribucin del entrastado. Los aros le dan la forma particular
de ocho, y unen las dos tapas que se denominan superior (la de enfrente) y posterior,
sobre la tapa superior encontramos la sobretapa que cumple la funcin de proteger la
tapa, ella debe ser de madera resistente para soportar el paso de las uas, adems la
sobretapa nos da la ubicacin ptima desde donde se debe tocar rasgueando para la
obtencin de un buen sonido. En el ancho inferior de la tapa superior encontramos la
puntezuela que cumple la funcin de amarre y alineamiento de las cuerdas. Dentro de
la caja de resonancia encontramos una tira de madera algunas veces dentada, llamada
cordn, cuya funcin es brindar mayor rea de pegue para mayor solidez entre tapas
y aros. El cuatro tradicionalmente no llevaba el abanico armnico dentro, (este abanico
son barras muy delgadas pegadas dentro de la tapa superior en puntos estratgicos con
el fn de reforzar o eliminar armnicos), algunos constructores de ahora experimentan
con dicho recurso tomado de la guitarra de concierto, aunque la mayora de los ms
importantes Luthier en Venezuela no estn de acuerdo con los resultados acsticos del
cuatro con barras armnicas. La caja de resonancia es un todo formado por aros y ta-
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pas, responsable del sonido, tiene una cintura que corresponde a las curvas de los aros,
un ancho inferior y un ancho superior. La tendencia comn ha sido la de ir ampliando
la longitud de cuerda, si comparamos con un cuatro antiguo nos daremos cuenta de su
crecimiento. El sonido de nuestro cuatro, al poner en movimiento las cuerdas sale por
la boca u ombligo como tambin se le conoce. Suelen adornarla con una roseta a su al-
rededor conocida como tarraja.
A continuacin hago referencia a algunos de los nombres con que popularmente se co-
nocen las partes del cuatro:
CEJUELA: Ceja, puente.
BRAZO: Mango, pescuezo, cogote, cuello, mstil.
SOBREPUNTO: Diapasn, chapazn, yapazn, reparto, entrastadura, trastera o
trastiera.
TRASTES: Divisin de espacio, barras.
ESPACIOS: Suelen llamarles trastes.
TACN: Quilla, mango, taco, pie espaol.
TAPAS: Superior: arriba. Posterior: abajo, fondo, atrs, trastapa.
BOCA: Ombligo.
PUNTEZUELA: Burro, puente.
CUERDAS: Encordado, encordadura.
Primera SI: algunos la llaman tercera.
Segunda FA#: se le llama prima, algunos la llaman primera.
Tercera RE: algunos la llaman segunda.
Cuarta LA: bordn.
SOBRETAPA: Golpeador, chapa, mediatapa.
AROS: Costillas.
CINTURA: Ancho de sobaco.
CABEZA: Pala
REFUERZO INTERNOS:
Tacos, cinta, tamborete, zoquetillo en cadena, cerco.
REFUERZO INTERNO DE LA BOCA:
Cachetera.
B - USOS
A nuestro instrumento se le conoce como Cuatro Llanero por ser los llanos
colombovenezolanos: Casanare, Vichada, Meta, Arauca, Guarico, Apure, Barinas, Co-
jedes y Portuguesa, la zona en donde ms se le usaba y el joropo la msica a que ha per-
tenecido, pero esto ha cambiado en los ltimos tiempos y sobretodo en Venezuela, pas
en el que se le est empleando en casi la totalidad de su territorio, incluyendo la parte
ABCD DEL CUATRO
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insular, en msica de diversa ndole y variados metros musicales tales como el meren-
gue, la danza y la gaita, el vals, el bambuco, el son y hoy en da , en ambos pases, hace
incursiones en msicas de formato nuevo conocidas como de fusin o ensamble en
donde se toman elementos de la tradicin y se mezclan con msicas de otros contextos
como el jazz, el rock, o de la tradicin popular de otros pases, dando como resultado
sonoridades novedosas.
Al cuatro se le conocen tres formas de ser interpretado: Como armnico de acompaa-
miento, meldico y ritmo-meldico-armnico. La primera como su nombre lo indica se
usa para acompaar mediante acordes y rasgueos a instrumentos mayores como el
arpa, la bandola o la voz humana entre otros, la segunda forma tiene dos variantes que
son: una sola lnea meldica punteada para ser acompaada bien sea por otro cuatro
o cualquier otro instrumento armnico y una lnea meldica que va acompaada por
una segunda o tercera voz punteadas o en arpegios que van formando homofona, en
esta segunda clasifcacin de interpretacin del cuatro los instrumentistas suelen alter-
nar esta tcnica con Rasgueos, Floreos y Cacheteos que enriquecen y dan variedad a la
obra.
La tercera forma de uso es quiz la ms completa y compleja que nuestro cuatro permite
y consiste en conjugar a un mismo tiempo tres elementos sustanciales de la msica que
son el ritmo, la meloda y la armona para crear piezas instrumentales de carcter solis-
ta; esto quiere decir que la meloda se acompaa en el mismo instrumento y a su vez se
enriquece con efectos rtmicos y tmbricos.
Un buen cuatrista debe aprender a manejar estas tres maneras de interpretar el cuatro
para hacerse competente en lo que acontece musicalmente hoy en Colombia y Venezue-
la.
Observacin: Dice la historia reciente que el creador de esta tcnica de interpretacin
fue el maestro Hernn Gamboa, de quien tom conocimientos Asdrbal Cheo Hur-
tado considerado por nosotros como el mejor cuatrista del mundo; ambos nacidos en
Ciudad Bolvar, Estado Bolvar en Venezuela.
De los estilos meldicos es grato recordar a alos hermanos Chirinos, a don Jacinto Prez,
Roberto Tood, Al Agero, Fredy Reyna, quienes, entre otros, nos abrieron este mara-
villoso mundo del cuatro.
L
I
B
R
O

A
23
C - AFINACIONES
En Colombia aprendimos una sola manera de afnar el cuatro, aunque los msicos anti-
guos aun recuerdan otros Temples. A esta afnacin se le conoce como temple Natural
y en Venezuela como Cam-Bur-Pin-Tn y es la siguiente:
El nmero dentro del crculo es el nmero de cuerda, siendo la primera la cuerda que
queda abajo al momento de ubicarlo para ser tocado por personas diestras, la , y
en direccin ascendente hacia la cara. Nota. El Fa# (sostenido), la cuerda ms delgada, es
conocida tambin como prima.
El cuatro usado para puntearse a manera de guitarra del renacimiento y cuyo principal
intrprete, investigador y pedagogo fue el desaparecido maestro Fredy Reyna, maneja
la siguiente afnacin conocida como cuatro en si bemol con primera octavada:
Si a este temple le subiramos un tono a cada cuerda obtendramos el mismo temple
Natural o Cam-Bur-Pin-Tn pero con la primera cuerda una octava arriba o sea la mis-
ma nota pero al doble de su frecuencia (Hz). Ejemplo:
Otro temple usado con frecuencia en el llano colombiano por los msicos antiguos fue
conocido como Temple Del Diablo y consista en descender en un tono la cuarta cuer-
da del cuatro en temple Natural o Cam-Bur-Pin-Tn y es el siguiente:
1
2
3
4

X
1
X
2
X
3
X
4
Si
Fa#
Re
La

X
1
X
2
X
3
X
4
1
2
3
4
La
Mi
Do
Sol

X
1
X
2
X
3
X
4
1
2
3
4
Si
Fa#
Re
La

X
1
X
2
X
3
X
4
1
2
3
4
Si
Fa#
Re
Sol
2 3 4
ABCD DEL CUATRO
24
Revisando la historia, esta forma de afnacin exista para el siglo XVI y se conoci como
Temple a los Viejos.
Tanto en Colombia como en Venezuela se manejaron muchas formas de afnar el cuatro
que son motivos de investigacin, pero las que se estandarizaron fueron las dos que
enunciamos de primeras. Nosotros manejaremos para nuestro aprendizaje el temple
Natural o Cam-Bur-Pin-Tn.
IV - MECNICAS DE ATAQUE.
Para designar nuestras manos, dedos, cuerdas, espacios, direccin del ataque, etc., usa-
mos cdigos que vamos a ir aprendiendo a manejar con solvencia en el transcurrir de
este mtodo.
Los dedos de las dos ma-
nos los designamos as:
Mano Izquierda (mi)
(p)Pulgar
(1)ndice
(2)Medio
(3)Anular
(4)Meique
Mano Derecha (md)
(p)Pulgar
(i)ndice
(m)Medio
(a)Anular
(m)Meique
Los estudiantes diestros colocan su mano izquierda sobre el diapasn para hacer acor-
des o puntear y la mano derecha para pulsar o rasguear las cuerdas.
Recomendaciones: Cuando vamos a formar acordes o a puntear sobre los espacios del
diapasn, es importante mantener el brazo, antebrazo, mueca y dedos en la curvatura
natural que da la extremidad. No debemos permitir que la mueca o los dedos se fecten
hacia adentro en sus articulaciones pues esto ocasiona tensiones y malformacin en el
sonido.
p
1
2
3
4
p
i
m
a
m
Designacin de los dedos de las manos
L
I
B
R
O

A
25
El brazo derecho debe colocarse casi paralelo a las cuerdas bien sea para pulsarlas o
rasguearlas.
Nuestro cuerpo debe estar en perfecto reposo, los hombros y brazos relajados, los dos
pies puestos sin cruzarse en el piso y nuestra columna recta.
Posicin Mano Izquierda
Posicin para Cuatro Punteado
Posicin para Cuatro Rasgueado
Posicin Brazo Izquierdo
Posicin Brazo Derecho
ABCD DEL CUATRO
26
Para comenzar a dar soltura a nuestras manos estudiaremos el golpe descendente en
pulsos de negra con cuerdas al aire.
Pulso: Sucesin de eventos regulares que de-
terminan la velocidad de la pieza musical, un
pulso natural es el latido de nuestro corazn, un
pulso artifcial es el segundero de un reloj.
Podemos tocar estos pulsos con las manos, pies, silbido, silabas, etc. Y luego con nuestro
cuatro.
Existen muchas canciones que nos serviran para estudiar el pulso pues en la gran ma-
yora de la msica del mundo el pulso esta implcito, hemos escogido la cancin Cuatro
Pollitos de Ivn Prez Rossi para que acompaes con pulsos descendentes de negras.
(Ver meloda y armona en el numeral XII - Repertorio).
Cuando tengas el pulso bien tocado intntalo omitiendo los primeros tiempos, esto nos
produce lo que se llama el contratiempo.
Cuatro en Pulsos:
Para aprender la base de acompaa-
miento debemos tener en cuenta la si-
guiente postura de la mano derecha:

Ritmo
Real
Cuatro en
Pulsos

Cua tro po

Z
D

lli tos


tie ne cris


ti na

Z
A7

u no que


can ta,


o tro que

R
C
8

tri na,

Z
D

o tro que


to ca

D7

la ban do


li na

G

yel o tro

A7

to ma

D

la me di

A7

ci na

D

Cuatro
en Pulsos

etc
L
I
B
R
O

A
27
El pulgar debe descansar sin tensin alguna sobre la primer falange del dedo ndice con
su articulacin hacia fuera los dems dedos deben estar en circulo lo cual permitir que
la regin de ataque sea la cara de las uas de los dedos ndice medio para los golpes
descendentes ( ) y pulgar para los ascendentes ( ).
En la base de acompaamiento del joropo, el cuatro posee un ataque muy particular
que nosotros llamamos golpe apagado ( en algunas regiones de Venezuela le dicen
el trancao) para diferenciarlo del golpe abierto, este golpe apagado consiste en
hacer sonar las cuerdas como un efecto de percusin, sin alturas, para lograrlo debes
pasar la cara de la ua del dedo pulgar casi perpendicular a las cuerdas iniciando en la
primera cuerda con una curva ascendente de la mueca que permitir que los dedos
ndice medio anular y meique ahoguen las alturas y produzcan el afecto de percusin
requerido. Cuando el golpe apagado es descendente, rasgas primero con las uas de los
dedos anular , medio e ndice y ahogas las alturas con el lado exterior del dedo pulgar.
La base de acompaamiento tiene seis eventos, dos de los cuales son apagados y los
restantes abiertos. Se grafcan as:

'
A
K

= Golpe Abierto
= Golpe Apagado
Y
Z
Posicin despus del apagado descendente
Posicin despus del apagado ascendente Posicin antes del apagado ascendente
Posicin antes del apagado descendente
ABCD DEL CUATRO
28
Cuando la base de acompaamiento es sencilla la direccin de ataque es:
Y si es base doble cada evento alterna la direccin de la mano.
La onomatopeya Ta-Ta-Chi, nos presta gran ayuda para internalizar la sonoridad de
la base de acompaamiento del joropo.
La sonoridad de la base debe ser equilibrada, cada golpe abierto y cada apagado debe
sonar con la misma intensidad y color, sea ascendente o descendente el movimiento.
Ejercicios:

'
A
Z

'
A
Z

'
A
Ta Ta Chi Ta Ta Chi
1 -

Z

Z

Z

Y

Y

Y
2 -

Z

Y

Y

Z

Y

Y
3 -

Z

Z

Y

Z

Z

Y
4 -

Y

Z

Z

Y

Z

Z
5 -

Y

Y

Z

Y

Y

Z
6 -

Z

Y

Z

Z

Y

Z
7 -

Y

Z

Y

Y

Z

Y
8 -

Z

Y

Z

Y

Z

Y
9 -
,

Z

Z
,

Z

Z
10 -
,

Y

Y
,

Y

Y
11 -
,

Z

Z
,

Y

Y
12 -
,

Y

Y
,

Z

Z
13 -
,

Z

Y
,

Z

Y
14 -
,

Y

Z
,

Y

Z
,

Z
15 -

Y
,

Y

Z
,

Z
16 -

Z
,

Y

Z
Los dos golpes apagados van hacia arriba y los cuatro abiertos hacia abajo.
Estudiar con cuerdas al aire y luego sobre acordes
sencillos
L
I
B
R
O

A
29
Para puntear el cuatro, se manejan dos mecnicas de ataque que son la pulsacin levan-
tada y la apoyada. Vemos:
Pulsacin Levantada: Los dedos ndice, medio o anular atacan la cuerda y siguen la
direccin natural del dedo que va hacia el centro de la mano; cuando el que ataca es el
dedo pulgar, la primera articulacin debe desplazarse hacia el dedo ndice quien debe
estar siempre atrs del pulgar. Procure no hacer sonar sino la cuerda que necesita.
Pulsacin Apoyada: Se usa para los dedos ndice, medio y anular y su objetivo es lograr
un sonido ms redondo, compacto y de mayor intensidad. Consiste en que luego de
pulsar la cuerda el dedo va a reposar en la cuerda inmediatamente superior. Por su ca-
rcter los dedos emplean mas carne y menos ua que en la pulsacin levantada, lo cual
da ganancia en intensidad pero resta velocidad. Objetivo: Aprender a manejar juntas
pulsaciones.
Ejercicios:
Con pulsacin levantada y luego apoyada sobre pulsos de negra.
*Las dos barras con los dos puntos al fnal signifca que el segmento se debe repetir.
Recomendacin para el instructor: Use el metrnomo con sus alumnos a tiempos lentos y vaya
incrementando en la medida de los logros. Para practicar los golpes apagados hgalo primero
fuera del contexto de la base, luego dentro de la base sencilla muy lento y por ultimo en la base
doble. La experiencia me ha enseado que el golpe abierto y el apagado ascendentes son los
ms difciles de lograr.


p i m a


p a m i


p m i a


p m a i

3

i

m

a

3
p

a

m

i

3
p

m

i

a

3
p

m

a

i

3
p

i

p

m

p

a

p


p i p m p a p
4 3 2 1
p i m a
4 1 2 3
p a m i
4 2 3 1
p m i a
4 2 1 3
p m a i
4 3 4 2 4 1 4
p i p m p a p
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
ABCD DEL CUATRO
30
V - SISTEMAS DE ACENTUACIN
En el joropo existen dos regmenes de acentuacin que se conocen como:
A - POR CORRIO
B - POR DERECHO
En el numeral anterior vimos que la base de acompaamiento se compone de seis even-
tos, con un valor correspondiente a la corchea cada uno. A estos eventos los llamamos
Tiempos. La corchea es la octava parte de la unidad que es la redonda por la siguiente
razn:
La base de acompaamiento constituye un valor determinado como un comps, o sea
que las seis corcheas forman un comps que se enuncia como seis octavos as:
El comps est demarcado por dos lneas verticales y dentro de el, en este caso especi-
fco, se nos presentan dos acentos el principal ubicado al comienzo del comps o sea en
el primer tiempo y primer pulso el secundario en la cuarta corchea correspondiente al
segundo pulso.
Cuando el cambio armnico que corresponde a un diseo meldico especfco se hace
sobre el primer golpe abierto y el golpe apagado esta sobre tercer y sexto tiempo se
dice que la base de acompaamiento y el sistema de acentuacin est en por corrio,
ejemplo:
= Unidad
= 1/2
= 1/4
= 1/8

'
A

= =


A

=
=

1
2

!

!

1 = Acento Principal. 1er Pulso
2 = Acento Secundario. 2 Pulso

3 6

Y
Base Sencilla por Corrio
Nota: El primer tiempo es un golpe abierto descendente

Y
Base Doble por Corrio
Nmero de tiempos por comps
Figura correspondiente a la octava parte de la unidad




L
I
B
R
O

A
31
Y cuando sobre el primer y cuarto tiempo colocamos el golpe apagado y los cambios
armnicos se efectan sobre el primer golpe apagado, la base de acompaamiento est
en por derecho.
En el numeral de estructuras armnicas de golpes bsicos con las estructuras del seis y
el pajarillo entenderemos mejor las bases de corrio y por derecho.
VI - ACORDES FCILES
En nuestro cuatro y cualquier otro instrumento de diapasn y trastes, la medida mni-
ma de distancia acstica es el semitono o medio tono, que se d de un espacio a otro o de
la cuerda al aire al primer espacio. El tono est formado por dos semitonos. Veamos:
Llamamos MAPA al diagrama del diapasn del instrumento y a las posiciones que di-
bujamos en el.
ACORDE se denomina a la superposicin de un mnimo de tres voces con un orden
lgico que suenan a un mismo tiempo.
Las tres voces en orden lgico corresponden al primer, tercer y quinto grado de una
escala determinada. Lo explicaremos en la escala de DO que conoces:
Si tomamos estos tres grados (do, mi, sol) I, III, V, Los superponemos y los hacemos

Z
Nota: Golpe apagado en el primer y cuarto tiempo
Base Sencilla por Derecho Base Doble por Derecho


La Re Fa# Si
T
T
1T
1T
T = Semitono
1T = Tono
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
I II III IV V VI VII VIII


La Re Fa# Si
T
T
1T
1T
ABCD DEL CUATRO
32
sonar a un mismo tiempo estaremos formando el acorde deDO.
As con cualquier escala mayor o menor.
Al primer grado de una tonalidad se le llama tnica, esta tnica es el principal grado
dentro de dicha tonalidad, al que le sigue en importancia, el quinto grado, lo llamamos
dominante. Si nos ubicamos en la tonalidad de SOL la escala ser:
Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol
En donde la tnica ser el primer grado o sea SOL y la dominante el quinto o sea RE
Observacin: Para designar los acordes existe un sistema de letras y nmeros muy anti-
guo que se llama cifrado, lo tienes que aprender a manejar y es el siguiente:
Cada grado de la tonalidad recibe un
nombre:

Sol Mayor
Tnica

Re 7
Dominante

Re Mayor
Tnica


La 7
Dominante

La 6
Tnica
Mi 7
Dominante

La menor 6
Tnica

Mi menor
Tnica

Si 7
Dominante
Mi 7
Dominante

La
Si
Do
Re
Mi
Fa
Sol
A
B
C
D
E
F
G
Am
Bm
Cm
Dm
Em
Fm
Gm
A7
B6
C9
Dm75+
Em6
Fm4susp
Gm7
Mayor Menor Agregado
=
=
=
=
=
=
=
Do Re Mi Fa Sol La Si Do

I III V
X
X
X
X
X
X
X
X
Acorde de Do
X
X
X
I
II
III
IV
V
VI
VII
=
=
=
=
=
=
=
Tnica
Supertnica o Submediante
Mediante
Subdominante
Dominante
Relativo menor o Superdominante
Sensible o Subtnica
L
I
B
R
O

A
33
VII - ESTRUCTURAS ARMNICAS SIMPLES DE
GOLPES DEL JOROPO
Los golpes en la msica llanera dentro de un enfoque armnico son estructuras que se
repiten iguales acompaando una meloda variante.
Una estructura armnica es una relacin de funciones de la tonalidad. En los golpes que
llamados bsicos las relaciones las tenemos entre las funciones de tnica, dominante
y subdominante o sea entre primer, quinto y cuarto grado de la tonalidad en que este-
mos.
I= Tonica V= dominante IV= subdominante
Los llamamos bsicos por su relacin armnica sencilla y por que un ciclo no supera los
cuatro compases. En todos ellos un perodo meldico necesita muchos ciclos armnicos
para adquirir su sentido. Son ellos:
Este golpe de Chipola tiene dos partes A y A en donde la parte A presenta un comps
partido en las funciones de subdominante y dominante que debe leerse as:
Y una parte A que no es otra cosa que el golpe de perro de agua o revuelta que sirve
como cadencia. La misma estructura se toca en otros tres grados de la tonalidad que
estudiaremos mas adelante.

V
7
I
I IV V
7
Im IVm V
7
IV I V
7
I
IV
I IV I V
7
I
V
7
/
Gavn
(Guacaba, Paloma y
Gavilana)
Seis
Pajarillo y
Catira
Perro de Agua
y Revuelta
Chipola
Sistema por corrio modo mayor o menor
Puede estar en por corrio o en por derecho
modo mayor
El golpe de pajarillo se puede dar en los dos
sistemas y en modo menor, la catira nicamente
es por corrio y en modo menor
Sistema por corrio modos mayor o menor
Sistema por corrio modos
mayor y menor


IV V
7
I

V
7
I
I IV V
7
Im IVm V
7
IV I V
7
I
IV
I IV I V
7
I
V
7
/
Repeticin del comps
anterior
ABCD DEL CUATRO
34
Al seis numerao en modo menor que le conoci en casanare como Garipola.
Ejercicios:
Llena las casillas vacas con el acorde que corresponda a la funcin armnica teniendo
en cuenta la escala a que pertenecen, ponle el nombre al golpe y tcalo.
VIII - ESTUDIO DE ESCALAS
Estudiaremos dos formas de hacer escalas que nos permitiran ir conociendo el diapasn
del cuatro y manejando la teora de escalas que debe complementarse en la clase de teo-
ra. Pero recuerde que una escala mayor debe tener las siguientes distancias entre sus

D
7
D A
7
G A
7
Em
G
A
7
A
7
/
D
Em B
7
A
7
D E
7
A A E
7
/
Em B
7
Em B
7
Am
1- __________________________________
2- __________________________________
3- __________________________________
4- __________________________________
5- __________________________________
6- __________________________________
7- __________________________________
8- __________________________________
9- __________________________________
10- _________________________________

D
!
!
I IV I
7
V
7
D= Dominante de la Subdominante. Tambin se escribe V7 de IV.
Seis numerao
o Seis por
Numeracin
Sistema por corrio o por derecho modos mayor o menor
L
I
B
R
O

A
35
grados: tono - tono - semitono - tono - tono - tono - semitono.
1. ESCALAS LINEALES: Sobre una sola cuerda.
2. ESCALAS TRANSVERSALES: Sobre tres cuerdas en el mbito de un cudruplo
extendido.
Para tener en cuenta:
Tono = grado conjunto compuesto por dos medios tonos (dos espacios del cuatro)
Semitono = medio tono (de un espacio a otro)
Sostenido = sube en medio tono cualquier nota
Bemol = baja en medio tono cualquier nota
Becuadro = anula la alteracin anterior
1. ESCALAS LINEALES:
1.1. Con fundamental en cuerda al aire: se pueden hacer las que corresponden a las
cuatro cuerdas del cuatro.

T
X
0
1
T
X
1
T
X
1
X
2
T
X
4
T
X
1
T
X
3
T
X
4

T
X
0
2
T
X
1
T
X
1
X
2
T
X
4
T
X
1
T
X
3
T
X
4

T
X D
0
2
T
X D
1
T
X D
1
X D
2
T
X D
4
T
X D
1
T
X
3
T
X D
4

T
X
0
3
T
X
1
T
X
1
X
2
T
X
4
T
X
1
T
X
3
T
X
4

T
X
0
4
T
X
1
T
X
1
X
2
T
X
4
T
X
1
T
X
3
T
X
4

Si
Fa
/
G


Re

La
1.
2.
3.
4.
a
N
A
ABCD DEL CUATRO
36
1.2. Con fundamental pisada:
2.1. ESCALAS TRANSVERSALES:
Las realizamos en tres cuerdas inicialmente ( , y ) y al igual que en las escalas linea-
les manejamos un prototipo de digitacin que podremos aplicar a cualquier escala.
Si este prototipo de digitacin lo aplicamos colocando el
dedo dos en el tercer espacio de la cuarta cuerda obtendre-
mos la escala de DO mayor.
Para tener en cuenta:
Nmero Romano (I, II, X) = Espacio
Numero arbigo = Dedos Mano Izquierda
Numero arbigo dentro de un crculo = Cuerda

T
X
1
1
T
X
3
T
X
1
X
2
T
X
4
T
X
1
T
X
3
T
X
4

T
X
1
2
T
X
3
T
X
1
X
2
T
X
4
T
X
1
T
X
3
T
X
4

Do


Sol

5.
6.
7.
8.

T
X D
3
T
X
T
X
X D
T
X D
T
X
T
X
T
X D

Digita la escala en el diapasn


Realizar el ejercicio completo


Comienza
Termina
Cuadruplo
2 3 4


III

III
X
2
4
X
4
X
1
3
X
2
X
4
X
1
2
X
3
X
4
L
I
B
R
O

A
37
Si ubicamos el dedo 2 en el X espacio de la cuarta cuerda obtendremos la escala de sol.
Digita en el tetragrama y en el pentagrama la escala de RE mayor a partir del V espacio,
tcala y cntala en diferentes metros.
A este prototipo de escala mayor se le llama En Posicin de Sptima por ser este gra-
do de la tonalidad la nota mas grave que podras lograr en la cuarta cuerda sin salirte
del mbito del cudruplo, veamos:
Para el estudio de estas escalas debes aplicar los dos tipos de
digitacin de mano derecha: levantada y apoyada con las si-
guientes combinaciones:
p i m, p m a, p m i, p a m, p i a, p a i.
De la misma manera las escalas de SOL y RE.
IX - LECTURA ARMNICA
1 - EL GAVN

X
X
2
4
X
4
X
1
3
X
2
X
4
X
1
2
X
3
X
4


V



7

III
X
2
p
4
X
4
p
X
1
i
3
X
2
m
X
4
i
X
1
m
2
X
3
i
X
4
m
X
i
X
m
X
i
X
m
X
i
X
p
X
p


D A
7
A
7
D
Modo Mayor
K

Z
K

Z
K

Z
K


1.

2.
Am
6
E
7
E
7
Am
6
Modo Menor
E
7
Am
6
Am
6

Z


Z
ABCD DEL CUATRO
38

1. 2.
E
7
D A
E
7
A A A A
2 - SEIS CORRIO
3 PAJARILLO
4 PERRO DE AGUA
5 SEIS NUMERAO
6 CHIPOLA


1. 2.
D A
7
A
7
D G D D G A
7

Z


1.

2.
B
7
Am
6
Em
Por Derecho
B
7
B
7

E
7
A
7
A
E
7
D D A Corrio

B
7
E
7
Em B
7
Am
6
Am
6
Em Por Derecho

G
A
7
/
D G

D A
7
D
/
E
7
D A
/
E
7
D A D A

E
7
A
Am
6
B
7
/
Em
Am
6
B
7
/
Em Am
6
Em B
7
Em

G
A
7
/ D

D.C. al
y


G D A
7
D
1.
D
2.


B
7
Am
6
Em
Corrio

K


K

Z
K

Z
K

Z
K

Z
K

Z
K

Z
L
I
B
R
O

A
39
X - LECTURA RTMICA
Existen en el cuatro llanero dos efectos rtmicos fundamentales que la tradicin ha lla-
mado foreo y cacheteo, idiomticos que al conjugarse y variarse constituye la ma-
yor riqueza de nuestro instrumento junto a los golpes apagados, rasgueos y golpes en
la madera, que semejan instrumentos afro de percusin.
Para preparar nuestra mano derecha haca el foreo comenzaremos con la implementa-
cin del foreo sencillo muy usual en el vals larense y las tonadas de velocidad (tempo)
muy lenta (discogrfca de los 60 y 70).
Para estudiar en G, D, A, E, Em y Am




T
D
7
T = Tnica
D = Dominante Siete
7
Para estudiar en D, A, E y Em
T = Tnica
D = Dominante Siete
7


Z

Z

Y

Z

Z
!

Z

Z
,

Z

Z
,

Z

Z
,

Z

Z
,

Y

Z
,

Z

Z
,

Z

Z
,

Z

Z
,

Z

Z

Z

Z

Z

Z

Z

Z

Y

Z
,

Z

Z
,

Z

Z
,

Z

Z
,

Y

Z
T
D
7
D
7
S
ABCD DEL CUATRO
40
XI - RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIN
Aplicar las mismas 6 variantes de digitacin en mano derecha.
Mano derecha idem
Sube y baja cuerda por cuerda, cuando vuelve a la aumente un espacio y repita la
misma operacin. Es importante hacer el ejercicio con un pulso regular no importa si
es a tempo lento, la velocidad vendr sola cuando hayas adquirido dominio.
* Realizar el mismo ejercicio pero cambiando el orden del ataque de los dedos de la
mano izquierda.
1 2 3 4
1 2 4 3
1 3 2 4
1 3 4 2
1 4 3 2
1 4 2 3

1

2

3

4
O D
O
Do = Re D
O
= becuadro. Elimina la alteracin (

o
D
)
y hace que la nota vuelva a ser natural

1

2

3

4
O
3
D
2
O
1
D
0
Sol = La D
Fa = Sol D


0

1

3

4
O
3

2
D
1
O
0
Re = Mi D


0

1

3

4
O
3

2
D
1
O
0
La = Si D
I
1
m
i
m
a
a
i
p
II
2
i
m
a
m
i
a
p
III
3
m
i
m
a
a
i
p
IV
4
i
m
a
m
i
a
p
0
i
m
a
m
i
a
p
1
L
I
B
R
O

A
41
XII - REPERTORIO

Maestro
Alumno

Mstr.
Alm.
9







VALS N1
Carlos "Cuco" Rojas
D
Em A
7
Bm Em F#
7
Bm
D Em
7
A
7
F#m
7
B
7
Em A
7
D
F#m
7

9 1. 2.

TORREALBERITO
-Pasaje-
Carlos "Cuco" Rojas
G
A
7
D
Em
D D
7
F#m
7
D A
7
D
ABCD DEL CUATRO
42
III
Cuatro pollitos tiene Manuela
Uno que canta, otro que vuela,
Otro que marcha para la escuela
Y el otro tiene dolor de muela
IV
Cuatro pollitos tiene Ruperta
Uno que duerme, otro despierta,
Otro jugando cierra la puerta
Y el otro pollo la deja abierta
I
Cuatro pollitos Tiene Cristina
Uno que canta, otro que trina,
Otro que toca la bandolina
Y el otro toma la medicina
II
Cuatro pollitos tiene Mara
Uno que canta, otro que pa,
Otro que toca la sinfona
Y el otro quiere ser polica
_
_
_
_
_
_

_
.
.
.
.
Maestro
Alumno
, , , ,
,

, ,

, simile
, ,
, , , ,
, ,
, , , ,
,
,
,
,
,
,
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
.
.
.
.
Mstr.
Alm.
8

,
,
,
,

,
, ,
,
,

,
, ,
,
,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,

,
,

_
_
_
_
_
_
Mstr.
Alm.
15
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
, ,

,
,
,
,
,
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
Mstr.
Alm.
22
,
,
,
,
,
D.C.
x 4 veces
,
,
CUATRO POLLITOS
- Son Infantil - Letra y Msica:
Ivn Prez Rossi
G D G D G D A
7
D
A
7 D
D D
7
G A
7
D A
7
D
L
I
B
R
O

A
43

9 1. 2.

17
CAMINITO VERDE
-Pasaje-
Germn Fletas Beroes y
Juan Briceo
G
A
7
A
7
D D
7
D
D
D D
7 D.C y Fin
FIN
_
_
,
,

_
Maestro
Alumno
,
,
,
.

,
,

,
, _
.

4
0
,
,
,
.

,
,

,
,
.
3
0
,
,
,
.

,
,

,
,
.

3
2
,
,
,
.

2
_
_
,
,
Mstr.
Alm.
8

, ,

,
,
.
3

, ,

,
,
.

, ,

,
, _
.

, ,

,
, _
.

, ,
,
,
.
3
0

,
,

,
,
.
2
3

, ,
,

,
.

1
_
_
,
,
Mstr.
Alm.
15

,
,

,
,
.

3
2
.
.
3
GAVANCITO
Beco Daz
CONTENIDO
B
L I B R O
I Formacin de acordes triada
II Formacin de acordes de sptima de dominante
III Escalas mayores y su relativo menor
IV Arpegios mayores y menores
V - Floreo doble y cacheteo
VI Estructuras armnicas compuestas de golpes del joropo
VII Rutinas diarias de digitacin
VIII Repertorio
CONTENIDO
ABCD DEL CUATRO
46
I - FORMACIN DE ACORDES TRIADA
Como supimos en el LIBRO A un acorde es la superposicin de mnimo tres voces (so-
nidos) diferentes que suenan a un mismo tiempo; estas tres voces sern para nosotros el
I, III y V grados de la escala correspondiente dentro de la tonalidad en que estemos.
Antes debemos saber que es un intervalo.
Intervalo: distancia existente de una nota a otra vertical (armnico) u horizontalmente
(meldico).
Para construir nuestros acordes triada debemos aprender a medir los intervalos de ter-
cera puesto que ellos pueden ser mayores o menores, dependiendo de la distancia inter-
na tomada en tonos y semitonos, ejemplo:
DO - MI: Es un intervalo de tercera cuyo contenido interno o distancia entre los dos ex-
tremos es de dos tonos. (4 semitonos).
LA DO: Es un intervalo de tercera pero la distancia entre los extremos es ms corta
puesto que de SI a DO existe tan solo una distancia de medio tono (un semitono) el in-
tervalo es de tono y medio (3 semitonos).
Por lo tanto el primer intervalo es ms grande y lo llamaremos tercera mayor (3>) y al
segundo tercera menor (3<).

X
X

X
X

X
X X
X

X
X

X
X

X
X

X
X
Intervalo Armnico de
3
Intervalo meldico
de 3
2 Armnico 2 Meldico
8 8 5 Armnico 5 Meldico

X
T
X
T
X
Mi
Do
Mi Do

X
T
X
T
X
Do
La
VII
Do La
L
I
B
R
O

B
47
Veamos un ejemplo con notas del mismo nombre:
El intervalo armnico es de tercera menor puesto que de SI a DO existe medio tono y de
DO a RE un tono.
Si Re = 1 T = 3<
Si al mismo intervalo le subimos medio tono a su nota extrema superior (Re#) nos au-
mentar su distancia a dos tonos, entonces el intervalo se convertir en mayor. Vea-
mos:
De SI a DO existe medio tono, de DO a RE un tono y de RE a RE sostenido medio tono
ms entonces:
+ 1 + = 2Tonos = 3>
Si por el contrario del intervalo inicial SI RE le bajamos medio tono a su nota extrema
inferior, tambin se ampliar el intervalo en medio tono para quedarnos de dos tonos
(4 semitonos) ej.:
De SI bemol a Do existe una distancia de un tono y de DO a RE otro tono entonces:
1T + 1T = 2T = 3>
Maestro: Es importante que el alumno reconozca y toque los intervalos en el cuatro y
luego los cante.
Sobre la escala de DO mayor construiremos los acordes triada en cada grado de ella.
Veamos.
VIII es el mismo acorde de I pero al doble de frecuencia.
En cada grado formamos una triada (tres sonidos a intervalos de tercera) entonces el
primer grado queda formado por los sonidos Do, MI y SOL, en donde de DO a MI exis-

X
X
Re
Si
IX

X
X

Re
Si
IX

X
X D
Re
Si
VIII

X
X
X
I
X
X
X
II
X
X
X
III
X
X
X
IV
X
X
X
V
X
X
X
VI
X
X
X
VII
X
X
X
VIII
ABCD DEL CUATRO
48
te un intervalo de tercera y de MI a SOL otro intervalo igual. Con los dems grados se
repite lo mismo colocando notas pertinentes a la tonalidad en que estemos.

Cada uno de estos grados armonizados como triadas toman un carcter determinado
bien sea de modo mayor, menor o disminuido que para entenderlos debemos analizar-
los as:
Tomemos el acorde triada del primer grado ( I ) DO:
Analizamos la distancia de su primera tercera (DO MI) de DO a RE hay un tono, de RE
a MI otro, luego es una tercera mayor.
En su segunda tercera ( MI SOL) de MI a FA existe medio tono (un semitono) y de FA
a SOL un tono, entonces la tercera es menor (1 tono y medio) Si superponemos las dos
terceras nos dar: 3> + 3< la resultante sonora es de un acorde tridico mayor
Triada mayor = 3> + 3<
Si analizamos el segundo grado (II) obtendremos:
Intervalo de RE-FA = de RE a Mi existe un tono y de MI a FA medio, entonces 1T+
=3<
Intervalo de FA LA = de FA a SOL existe un tono y de SOL a LA otro tono, entonces...
1T+1T=2T=3>
Al superponer las dos terceras para formar el acorde tridico nos da:
3<+3>=Triada Menor
El grado VII es un acorde tridico disminuido por estar compuesto por la superposicin
de dos intervalos de 3 menor. Veamos:

X
X)
>
X
X)
<
X
X
X)
)
<
>
Sol
Do
Mi
Do
C

X
X)
<
X
X)
>
X
X
X)
)
>
<
La
Re
La
Fa
Dm

X
X)
>
X
X)
<
B
VII
X
X
X)
)
<
>
Re
Fa
Si
Si
L
I
B
R
O

B
49
En nuestro instrumento, por tener cuatro cuerdas y los acordes triada 3 voces tenemos
que duplicar una de las voces de la triada, en este caso la fundamental.
En el intervalo de Si RE de SI a DO existe medio tono y de DO a RE uno por tanto la
tercera es menor; en el intervalo de RE FA de RE a MI existe un tono y de MI a FA
medio, o sea es una tercera menor tambin.
3<+3<=Triada Disminuida
Construye y digita en tu cuatro los siguientes acordes triada:


D F E
Am Cm Bm
G B A

Dm Fm Em
B
C# F# Gm

A# D#

G# E
ABCD DEL CUATRO
50
II - FORMACIN DE ACORDES DE SPTIMA DE
DOMINANTE.
Son acordes a cuatro voces diferentes. Se les conoce como TTRADAS. Los acordes de
sptima de dominante no son otra cosa que superponer a la triada mayor un intervalo
mas de tercera menor, ejemplo:
Si medimos el intervalo de sptima o sea de la nota inferior (fundamental) a la nota
superior (sptima) nos debe dar una distancia de 4 tonos y 2 semitonos, con lo cual po-
demos decir que el intervalo de sptima menor tiene: 4 tonos mas 2 semitonos, 5 tonos
o 10 semitonos.

Los mapas de los acordes de sptima de dominante en primera posicin son los siguien-
tes, tcalos y escrbelos en el pentagrama.
X
X
X
C
X
X
D
3<
X
X
X
X
D
C
7
Do
Mi
Si
Sol

C
7

C
7

D
7

E
7

F
7

F
7

G
7

A
7

B
7
L
I
B
R
O

B
51
Cuando vayas a escribir los acordes en el pentagrama tienes que analizar cual es la nota
mas grave de cada uno para, a partir de ella, construir el acorde y luego las dems en
orden ascendente acsticamente hasta la ms aguda, que en estos casos estar siempre
sobre la cuerda prima o sea la segunda.
La sptima de dominante es un acorde de tensin que necesita ir a reposar (resolucin)
a una tnica con esta lgica de tensin y reposo, reposo y tensin, est construida la
inmensa mayora de la msica occidental y el joropo en su totalidad.
Practica estas resoluciones con los golpes de Gavn, Seis, Pajarillo, Perro de Agua, Nu-
merao y Chipola.
III - ESCALAS MAYORES Y SU RELATIVO MENOR.
Como ya conocemos los prototipos de digitacin para escalas mayores transversales
practicaremos las siguientes:
Maestro: acompae con otro cuatro leyendo el cifrado
Si nos ubicamos en el sexto grado de esta
escala (D) y constituimos otra escala con las
mismas alteraciones de FA(Bb) obtendremos
la escala de Re menor natural. Veamos:
Escala menor natural = t st t t st t t
C
7
F
Fm
G
7
C
Cm
D
7
G
Gm
A
7
D
Dm
E
7
A
Am
B
7
E
Em
F
7
B
B m

F
7
B
Bm


2
4
VIII

Gm

1
3

Am

2

B
D
6

4

C7

1
2

Dm

C7

4
F

D


3

1
A7

Dm

4
3

2

1
C7

Am

4
4

2

1
Gm7 C7

2
F



7

VIII
Fa Mayor

Re Menor (Dm)
V VIII
D F
ABCD DEL CUATRO
52
_
,

_

_

,
1
4
p
V
,

, ,
Dm

,
3
i
,
m

,
i
,
m
A7

,
4
,

, ,
F
,
1
3
, ,
Gm
.
3
A7
,
,
4
,
,
, ,
C7
,
,
2
2
,
,
, ,
F
.

4
Gm
_
,
,
, ,
,
, ,
B
,
,
2
, ,
D7
,
,
4
3
,
,
, ,
Gm
,
3
, ,
Am

,
1
,

, ,
Gm
,
4
,
,
3
A7 A7
.
1
Dm
5
+
_
,
,

_

_
Si bemol Mayor

4
,
1
I
,
3
,
0
3
,
3
4
,
0
B
,
,
1
3
,
0
,
1
Cm
.
3
Dm

,
1
,
3
F7
,
1
2
,
3
3
,
1
Gm
,
3
2
,
,
1
,
3
A7
.

4
B
,
,
4

,
3
_
,
,
,
1
,
3
,
1
Gm
,
3
3
,
1
,
3
F
.

1
E
,
7M

,
3
,
1
Cm7
,
0
,
1
,
0
B
,
,
3
4
,
0
,
3
F7
.
1
Gm


_
,
,

_

_
.
.
.
.
.
.
Relativo Menor Gm
,
1
X
,
,
Gm
,
,
,
Cm
.

D7
.
.

,
,
,
Gm
,
,
,
Cm
,
,

,
,
Dm
_
,
,
.
.
.
.
,
,
,
,
,
,
D7
,
,
,
Gm
,
,
,
Cm
, ,
D7
_
_
_
_

_

_
La Mayor

0
,
0
A

1
,
1
Bm
.

3
C
_
m
,
C
_
m7

4
,
E7
.

1
3
A
,
A7

3
,
D
.

1
2
E7
_
_
_
_
,
2

,
A

5
+
,
1
C
_
7 C
_
7

3
,
1
F
_
m

4
4
,
3
D

1
,
Bm/E
.

0
A


X
L
I
B
R
O

B
53

_
_
_
_

_

_
.
.
.
.
.
.
,
,
,
A
,
,
,
D
.
.

C1
E7
.
.

,
,
,
A
,
,
,
D
,
,
,
,
E7

,
,


,
,
,
,
,
,
C
_
m
_
_
_
_
.
.

,
,

,
,
D
,
,
,
,
Bm

,
,

,
,
E7
,
,
,
A
,
,
,
Bm7
.
.

i
p
C1
E7
.
.

m
i
E7
4
_
_
_
_

_

_
Relativo Menor F#m
,
1
IX
,
4
,
.

3
C
_
7
,

,
1
3
,
.
1
4
F
_
m
,
,
,
D7
.

C
_
7
,
,
,
C
_
79-
.
F
_
m6
,
,
,
A7
_
_
_
_
.

D
,
,
,
E7
.
A
,
,
,
F
_
m
.

C
_
7
,
,

,
, ,
,
,
F
_
m

,
,

,
,
D7
_
_
_
_
. ,
,
,
,
C
_
7
,
,
,


,
,
,

F
_
m

IX

_
_
_
_
_

_

_
.
.
.
.
.
.
.
.
Mi Mayor
,
2
TACET 1
VII
,
1
,
4
.
. ,
3
.
,
A B7
,
,
,
E
. ,
2
. ,
4
A B7
,
,
,
E
,
,
,
A
,
,
,
E

,
,

,
,
B7
.

2
E
_
_
_
_
_
.
.
.
.
.
.


1
G
_
7
,
1
IV
,
4
,
3
C
_
m
. ,
1
.
,
3
F
_
mG
_
7
,
1
,
4
,
3
C
_
m
. ,
1
. ,
3
F
_
m G
_
7
,
1
,
3
,
4
C
_
m
,
1
,
4
,
1
F
_
m
,
4
,
3
,
4
4
,
3
C
_
m
_
_
_
_
_
.
.
.
.
.
.

,
,
4

,
3
,
1
G
_
7

4
2

C
_
m
.
,
1
. ,
3
E F
_
7
,
4
,
3
3
,
1
B
.
,
2
. ,
4
E7 F
_
7
,
1
2
,
2
,
0
B
.
,
4
. ,
3
E7 F
_
7
.
B
9
-
Digitaciones: La cuarta cuerda la digitas con dedo pulgar y las dos restantes, alternas:
im, mi, am, ma, ia, ai.
ABCD DEL CUATRO
54
IV - ARPEGIOS MAYORES Y MENORES.
ARPEGIO:
Cuando tocamos los grados I,III, y V ( fundamentalmente) de cualquier escala en cual-
quier orden ascendente o descendente una nota despus de la otra, pues si las tocamos
al mismo tiempo estaremos haciendo un acorde. En otras palabras el arpegio son las
mismas notas del acorde pero tocadas en diferente tiempo.
Practicaremos los siguientes arpegios resultantes de los mismos acordes en primera po-
sicin (5 primeros espacios)
El primer grado es quien bautiza el acorde, se le llama Fundamental.
MAYORES

X
3
4
Arpegio Do Mayor
III
X
2
3
X
1
2
X
X
X
X
X
Acorde de C
X

C

Duplica la fundamental
al unisono

X
0
4
Arpegio La menor
X
1
1
X
2
3
X
4
2
X
X
X
X
X
X
X
Am

Am

Unisono: a la misma al-


tura y mismo nombre
Duplica la fundamental a
la octava

X
0
4
Arpegio Re Mayor
X
0
3
X
0
2
X
X
X
X
X

D
X
D


Duplica la fundamental

X
4
2
Arpegio Si menor
II
X
X
X
X
X
X
X

Bm
X
Bm


Duplica la fundamental
L
I
B
R
O

B
55

X
Arpegio Mi Mayor
X
X
X
X
X
X
X

E
X
E


Duplica el V

X
3
4
Arpegio Do sostenido menor
IV
X
1
X
2
X
X
X
X
X

m
X

C m

Duplica la fundamental

X
4
0
Arpegio Fa Mayor
X
1
1 X
3
3 X
2
4
X
X
X
X
X
X
X
F
X
X
X
F
X
-2

F
Duplica el III a la oc-
tava tambien el V al
unsono

X
0
4
Arpegio Re menor
X
4
1
III
X
2
3
III
X
3
2
X
X
X
X
Dm
Dm


Duplica el V a la
octava

X
2
4
Arpegio Sol Mayor
II
X
0
3
X
1
2
X
X
X
X
X
G
X
G

Duplica el III
ABCD DEL CUATRO
56
Maestro: El alumno tiene que hacer conciencia de la ubicacin de cada grado del acorde,
tocarlos y cantarlos.

X
2
4
Arpegio Mi menor
II
X
3
3
X
1
2
X
X
X
X
X
Em
X
Em


Duplica el V

X
4
0
Arpegio La Mayor
X
1
2
II
X
3
1 X
2
3
X
X
X
X
X
X
X

A
A

Duplica la fundamental
a la octava

Arpegio Fa sostenido menor


X
0
4
X
1
1
II
X
3
3
IV
X
2
2
III
X
X
X
X

m
X
X
X

m
X

F m

Duplica el III a la oc-


tava tambien el V al
unsono

F m

X
Arpegio Si Mayor
X
X
X
X
X
X
X

B
X
B

Duplica la fundamental
al unisono

X
Arpegio Sol sostenido menor
X
X
X
X
X
X
X

m
X

G m

Duplica el III
al unsono
L
I
B
R
O

B
57
Ahora bien, con los dos prototipos de escalas transversales estudiaremos cualquier ar-
pegio mayor o menor cuya fundamental ubicaremos en cuarta cuerda.
Para tocar el quinto grado extenderemos el
dedo 3 en todos los arpegios mayores.
Practica y escribe en el pentagrama los arpegios mayores de:

X
2
4
III
X
1
V
X
3 X
X
X
X

III
F

X
2
V
D

X D
2
VI
E
D

X D
2
I
B
D
X
2
X
G

X
2
VIII
F

X D
2
IV
D
D

X
2
VII
E

X D
2
XI
A
D

X
2
II
B

X
1
II
X
4
V
X
3
3
IV
X
4
2
V
X
X
X
Bm

X
1
VII
Em

X
1
V
Dm

X D
1
I
B
D
m
MENORES

X
1
III
X D
4
VI
X
3
3
V
X
4
2
VI
X
X
X
Cm
X
1
X
Gm

X
1
IV
C

X
1
VIII
F m
X
1
XI
G

m
Prototipo
ABCD DEL CUATRO
58
V - FLOREO DOBLE Y CACHETEO
En el numeral X del libro A veamos que el foreo sencillo se da de la subdivisin de
una corchea en dos semicorcheas. Pues bien, para hacer el foreo doble subdividimos
las dos corcheas de cualquiera de los tres tiempos, cuando el metro es de tres cuartos.
Veamos:
Para hacer el foreo debemos extender un poco el dedo ndice y
asegurar levemente la articulacin de la falange con dedos pulgar
y medio, como indica la fotografa. No se debe presentar tensin
en brazo, antebrazo ni mueca, por el contrario debes permanecer
muy relajado.
Para abreviar la escritura se usa:
El cacheteo consiste en hacer sonar el instrumento con un efec-
to de percusin, para eso se ataca como si fuera un latigazo
(cachetada) descendente entrando con el lado bajo de la ua
del dedo anular como lo indica la fotografa.
El cacheteo mas comn es: todos los
golpes descendentes y acentuados. Las dems
variantes son combinaciones de las corcheas y
las negras, cambios de direccin y acentos.
A manera de ejercicio haremos las posibles
combinaciones rtmicas con foreo y caheteo,
quienes casi siempre van juntos formando un
motivo o clula rtmica. Algunas combinaciones no sern muy pertinen-
tes al joropo pero su lectura nos permitir dar soltura a la mano derecha,
y enfrentar cualquier tipo de lectura.

Z

Z

Y

#
=
K

ZZ

ZZ
K

ZZ

ZZ
K

Z
K

Z
K

Y
K

Z
K

Z
K

Z

K

K

#

Z

Y

Y

Z

Z

Z
,

Y

Z
,

Y

Z

Z

#
Clula Matrz 1
L
I
B
R
O

B
59
Cambia el carcter si a esta clula matriz 4 la escribimos:
Observemos que cada variante se forma del desplazamiento de un tiempo en las cuatro
clulas matrices.
Para el estudio de estas clulas rtmicas y sus variantes se aconseja enmarcarlas dentro
de golpes tales como Gavn, Seis, Pajarillo y Numerao.

#

Z

Z
K

Z
K

#

Z

Z
,

Y

Z
,

Y

Z

Z

Z

Y

Z

Y

Z

#

#

Z
K

Z
Z

Z
Y

Z
Y
K

Y
Y

#

Z

Y

Z
,

Y
,

Y

Z

Z
,

Y

Z
,

Z

Y

Z

#

#

Z

Z
Z

Y
Z

Z
Z

Z
Z

#

Z

Z

Z

Y

Z

Z

Z

Z

Z

Y

Z

Z

#
Clula Matrz 2
Clula Matrz 3
Clula Matrz 4

#

Z

Z
ABCD DEL CUATRO
60
VI - ESTRUCTURAS ARMNICAS COMPUESTAS
DE GOLPES DEL JOROPO.
Estas estructuras, a diferencia de las simples, superan los cuatro compases en un ciclo,
dentro del cual sintetizan todo un perodo meldico. Para este nivel estudiaremos los
golpes de:
GUACHARACA
Sistema por corrio modos ma-
yor o menor con predominio del
mayor.
En la tonalidad de RE nos quedar:
Escribirla y estudiarla en: Dm, E, Em, G, Gm, A, Am, B, Bm.
MERECURE
Este golpe maneja dos partes perfectamente diferenciables que llamaremos A y B.
La A se desarrolla en la tnica con repeticiones libres en simetra.
La B es un desprendimiento a la subdominante que llamamos Revuelta`` .
En la tonalidad de Mi nos quedar:
Escribirla y estudiarla en: D,G,A,y B

IV
S

T
I

D
7
V
7

T
I
!
I
7
D

G

D

A
7

D D
7

V
7
D
7
A

T
I

B
!
I
7
D

IV
S

I
7
D
!
V
7
D
I
T

B
7

E

E
7

A

E
7
B
7
E

Sistema por corrio modo mayor
L
I
B
R
O

B
61
GUAYACAN - CUNAVICHERO
Sistema por corrio, modo mayor o menor con predominio del modo menor .

Este golpe al igual que el Merecure posee dos partes bien diferenciables, A y B. En este
caso lo comenzamos por la parte B o sea la que llamamos revuelta. El golpe de Cunavi-
chero posee la misma estructura, su diferencia est en la meloda y se d nicamente en
modo menor.
En la tonalidad de LA quedar:
La casilla en donde dice 1 vez se toca solamente una vez, en la repeticin debes saltar
a donde dice 2 vez.
Escribirlo y tocarlo es: Dm, B, Bm, E, Em, F#m, A, Am.
PERIQUERA
Golpe conocido tambin como Juana Guerrero o Mocho Hernndez
Sistema por corrio modo mayor
Al II7 que aparece en el comps 11 lo llamamos la dominante doble pues no es otra cosa
que la dominante de la dominante de la tonalidad en que estemos, ejemplo:

IV
B

I

V
7

I I
7
1.
I
2. A

IV V
7

I I
7
D.C

D

A

E
7

A
1.
A
7
2.
A

D E
7

A
A
7
D.C

I V
7
I

I
7

IV I
7
IV
D
7
D
II
7
V
7
IV I V
7
I
D
E
7
A
7
d
o
m
in
a
n
te
d
e
II
7 V
7
V
7
de
Si estamos en Re
TONICA DOMINANTE
es la Dominante Doble E
7
ABCD DEL CUATRO
62
En la tonalidad de RE quedar:
Escribirlo y tocarlo en: E,G,A yB.
La misma estructura armnica pero en modo menor es el Zumba que Zumba.
ZUMBA QUE ZUMBA
Sistema por corrio y modo menor.
En la tonalidad de Em quedar:
Escribirlo y tocarlo en: Am, Bm, Dm y Gm.

D A
7
D

D
7

G D
7
G
E
7
D
D
7
A
7
G D A
7
D

Im V
7
Im

I
7

IVm I
7
IVm II
7
D
D
7
V
7
IV Im V
7
Im

Em B
7
Em

E
7

Am E
7
Am F#
7
D
D
7
B
7
Am Em B
7
Em

L
I
B
R
O

B
63
VII - RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIN
Hacia el fnal del libro A vimos una rutina de alternancia de los dedos de la mano iz-
quierda y 7 patrones de digitacin de mano derecha, todas las series arrancaban con
dedo 1, ahora completamos el ejercicio as:
A - Alternancia
Con cada serie sube hasta la cuarta cuerda y baja, cuando re-
greses a la primera aumenta un espacio y repite toda la ope-
racin.
La misma dinmica pero comenzando con dedo 3 en mano izquierda.
La misma dinmica arrancando con dedo 4 en mano izquierda.
2 3 4 1
2
2
2
2
2
3
1
1
4
4
1
3
4
1
3
4
4
3
3
1
}
MI
i m i m
m
m
a
i
a
p
i
a
m
a
i
p
m
m
a
i
a
p
i
a
m
a
i
p
}
Md
3 4 1 2
3
3
3
3
3
4
2
2
1
1
2
1
4
2
4
1
4
1
4
2
4 1 2 3
4
4
4
4
4
1
2
2
3
3
3
3
1
2
1
2
1
3
1
2
ABCD DEL CUATRO
64
B Pedal en cuarta cuerda
Baja de nuevo a la primera cuerda y aumenta un semitono, y as sucesivamente hasta
lograr todo el diapasn.
Digitaciones de mano derecha:
p i m i m
p m i m i
p a m a m
p m a m a
p i a i a
p a i a i
-
-
-
-
-
-


4
p

i
1
1
I

m
2

i
3

m
4
X

4
p

2
1
I

2

3

4
X

p
4

3
1
I

3

4
X


4
p

i
1
1
II

m
2

i
3

m
4
X

p

2
1
II

2

3

4
X

p

3
1
II

2

3

4
X
L
I
B
R
O

B
65
VIII - REPERTORIO



2
4

4

8

4

3

15

2

1

2
EJERCICIO
Beco Daz
_
,

_
V
,
1
4
,
4
,
.
A
7
.

3
,
3
,
1

,
Dm
.
4
,
,
3

,
A
7
.

1
,
,
4

,
Dm
.
3
_
,
9
,
3
,
4

,
2
A
7
. _
3
,
1
,
4

,
Dm
.
3
,
4
4
,

,
A
7
.

1
,
3
,
1

,
Dm
.
4
,
1
,
4

,
1
_
,
.
.
A
7
18
.
_
1
, _
,
4

,
1
1
Dm
,
1
,
,
3
,
4
B ,
7

,
,
3

,
4
,
1 A
7
. ,
3
,
4

,
3

,
,
1

,
4
,
3
Dm

GAVANCITO
Beco Daz

3
4

2

1
A
7

4

1

4
D

Bm

4

2
B
7

1

2

1
Em

A
7

2
1
3

D
11

4

3

A
7

4

2

1

4
4

1

4
D

2

2
Bm

3

1
CI

1

3

1
F

1

3

4

3

Bm
23

3

4

B
7

2

4

3


Em

4

3
3

3

4


1

3

Bm

4

D

3
4
EJERCICIO
Beco Daz
ABCD DEL CUATRO
66
_
_
_
_

_
Arpa
,

,
, , , , E
7
A

A

E
7
A
_
_
_
_
9

E
7
A

E
7

A
,

.
_
_
_
_
.
.
.
.
.
.
.
. C_
7
18

F_ m
x3 1.
u
A
tacet 2
4.
,

A
u
A
u u

_
_
_
_
.
.
.
.
E
7
26

A
1.

A
,

.
C_
7
_
_
_
_
.
.
35
F_ m
1, 2.
F_ m
3.
,

LA POTRANCA ZAINA
-Pasaje-
Juan Vicente Torrealba
D.C. al
y de a
_
_
_
_
_
_

_
Maestro
Alumno
Intro

, , ,
.
C
7
tacet 1
,
, ,
,
,
,
F
,
, ,
, ,
,
G
7
,
, ,

, ,
Em
,
, ,
, ,
,
A
7

, ,
,
, ,
Dm
,
, ,
,
,
,
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
Mstr.
Alm. G
7
8 1.
,
, , , , _
,
Gm
7
. , ,
,
,
G
7
2.
,
,
,
,
,
,
C
Coro
,
,
, , ,
,

G
7
A
,
,
,
,
,
,
C
, ,
,
, , ,
G
7
,
,
,
,
,
,
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Mstr.
Alm.
C C
7
/
C
15
, ,
, , , ,
/ F B
7
F
, ,
, , , ,
/ Em A
7
C
, ,
, , , ,
/ Dm G
7
G
7
, ,
,
,
,
,
C
Estrofa 1
,
, , ,
C
7
,
,
,
,
,
,
F
,
, , ,
,
,
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
Mstr.
Alm. G
7
22
,
, ,
, ,
,
Em
7
,
,
,
,
,
A
7
,
, ,
,
, ,
Dm
,
, , ,
,
,
G
7
,
,
,
,
,
,
Gm
7
Estrofa 2 1.
, , , ,
_
_
_
_
_
_
Mstr.
Alm. C
Coro
D.C al
28 2.
A
,
,
,
, , ,
,

EL VENA'O
- Golpe - Letra y Msica:
Simn Daz
L
I
B
R
O

B
67
_
_
_
_
_
_

_
Maestro
Alumno
Intro

, , ,
.
C
7
tacet 1
,
, ,
,
,
,
F
,
, ,
, ,
,
G
7
,
, ,

, ,
Em
,
, ,
, ,
,
A
7

, ,
,
, ,
Dm
,
, ,
,
,
,
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
Mstr.
Alm. G
7
8 1.
,
, , , , _
,
Gm
7
. , ,
,
,
G
7
2.
,
,
,
,
,
,
C
Coro
,
,
, , ,
,

G
7
A
,
,
,
,
,
,
C
, ,
,
, , ,
G
7
,
,
,
,
,
,
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Mstr.
Alm.
C C
7
/
C
15
, ,
, , , ,
/ F B
7
F
, ,
, , , ,
/ Em A
7
C
, ,
, , , ,
/ Dm G
7
G
7
, ,
,
,
,
,
C
Estrofa 1
,
, , ,
C
7
,
,
,
,
,
,
F
,
, , ,
,
,
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
Mstr.
Alm. G
7
22
,
, ,
, ,
,
Em
7
,
,
,
,
,
A
7
,
, ,
,
, ,
Dm
,
, , ,
,
,
G
7
,
,
,
,
,
,
Gm
7
Estrofa 2 1.
, , , ,
_
_
_
_
_
_
Mstr.
Alm. C
Coro
D.C al
28 2.
A
,
,
,
, , ,
,

EL VENA'O
- Golpe - Letra y Msica:
Simn Daz


A
6
B
7
E
7
A

A Bm
7
E
7
D E
7
A

E
7
18
A
x3

E
7
A
x4

A
D.C.
FLOR DE CAYENA
Letra: Cachi Ortegn
Msica: Carlos Rojas

/
G
A
7
D G D
A
7
D
Em
F

7
/


Bm
9
Em Bm F

7 Bm
D
E
7
/ A D

A
17
E
7
A
Am
B
7
/
Em
Am Em B
7 Em
D.C.
CHIPOLA
CONTENIDO
C
L I B R O
I Triadas mayores y menores no naturales
II Escalas armonizadas en triadas
III Estructuras armnicas complejas de golpes del joropo
IV Transicin de sistemas
V Inversiones de la triada y de la sptima de dominante
VII Repertorio
VI Rutinas diarias de digitacin
CONTENIDO
ABCD DEL CUATRO
70
Cuando ests abordando este tercer nivel habrs tendo como mnimo un ao de prc-
tica con el cuatro, as que debers saber todos los acordes tridicos mayores y menores
y las ttradas de sptima de dominante en primera posicin (5 primeros espacios), tu
mano derecha podr forear y cachetear con soltura y precisin, tus dedos podrn di-
gitar cualquier combinacin en posicin levantada o apoyada, podrs tocar los golpes
vistos en por lo menos 5 tonalidades y conoceras, y podrs tocar escalas transversales
en cualquier tonalidad. Debers tener una lectura fuida en el cifrado y el cuatro ser tu
amigo inseparable.
I - TRIADAS MAYORES Y MENORES NO
NATURALES.

A los acordes triada que has venido conociendo si los subes en medio tono obtendrs el
mismo acorde pero sostenido. Recuerda que una nota o acorde sostenido es igual a su
siguiente nota o acorde pero bemol. Ejemplo:
Recuerde que entre MI y FA, SI y DO existe una distancia de medio tono (un semitono)
por lo tanto (por ahora) no existen MI o SI sostenido ni FA o DO bemol.
X
X
XX
X
X
X

X

C

X D
D

X
X
X

X

X
X
X

X
= Doble Sostenido

X D
C# = Db
D# = Eb

X
X
XX

F

X
X
X

X
F

II
X D
F# = Gb
L
I
B
R
O

C
71
CON LAS TRIADAS MENORES SUCEDE LOS MISMO:

X
X
XX

A

A= G

X
X
X
D
D
X

X
X
X
X

B = A#

X
X
X
X D
D

X
X
X

X
Bm


X
X
X
D
X
X
X
X

X
X
X
X
D
D
D
X

Cm

C m = Dm

Dm

X
X
X
X

D m = E m

X
X
X
X

Em

X
X
XX

Fm

X
X
X
D
X

F m = Gm

X
X
X
X

X D
Gm


X
X
X D
X

G m = Am

X
X
X

X
X
X
X

X
Am

X
X
X
X

X
X
X
X
D
D
D

B m = A m

X D

X D

X
ABCD DEL CUATRO
72
II - ESCALAS ARMONIZADAS EN TRIADAS.
Si retomamos la formacin de acordes triada visto en el numeral I del libro B, estaremos
determinando los modos en cada grado de la escala que se aplican luego a cualquier
escala mayor o menor.
Y si arrancas a tocar desde el VI estars haciendo la escala MENOR NATURAL:
Con estas tres normas siguientes, podrs construir y tocar todas las escalas armonizadas
mayores y menores naturales:
1. La distancia entre MI FA; SI y DO es de 1 semitono
2. El orden de la escala mayor es: t t st t t t st
el de la menor natural : t st t t st t t
3. el orden de los modos de cada grado en la escala mayor es: M,m,m,M,M, dis, M
en la menor natural: m dis M m m, M,M
Analicemos y toquemos la escala de SOL mayor y su relativo menor Em (VI)
Y el relativo menor:
Analiza y toca la escala de Re mayor:
X
X
X
I
Mayor
X
X
X
II
Menor
X
X
X
III
Menor
X
X
X
IV
Mayor
X
X
X
V
Mayor
X
X
X
VI
Menor
X
X
X
VII
Disminuido
X
X
X
VIII
Mayor

X
X
X
Im
(VIm)
X
X
X
IIdis
(VIIdis)
X
X
X
IIIM
(IM)
X
X
X
IVm
X
X
X
Vm
X
X
X
VIM
X
X
X
VIIM
X
X
X
VIIIm

T
X
T
X
T
X
T
X
X
T
X
T
X
T
X

X
X
X
X
X
X
X
X
X

X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
GM Am Bm CM DM EM F

dis GM

Em F

dis GM Am Bm CM DM

X
L
I
B
R
O

C
73
Y su relativo menor Bm
La mayor
Y su relativo menor F#m
Mi mayor
Y su relativo menor C#m
Fa mayor
Su relativo menor Dm
Si bemol mayor

X D

Adis
ABCD DEL CUATRO
74
Su relativo menor Gm
Mi bemol Mayor
Su relativo menor Cm
La bemol mayor
Su relativo menor Fm
NOTA: El acorde disminuido se simboliza tambin: X
o
, no confundir con grado de la
tonalidad.
III - ESTRUCTURAS ARMNICAS COMPLEJAS DE
GOLPES DEL JOROPO
Continuando con las estructuras armnicas de los golpes, estudiaremos las restantes cu-
yas relaciones funcionales son mas delicadas. En estos golpes encontraremos el uso de
dominantes auxiliares para ir al II, III, IV, V y VI grados as como modulaciones tempo-
rales al sexto grado. Los ciclos armnicos son ms amplios. S comenzamos con golpes
cuyo ciclo constaba de cuatro compases, luego vimos de 8, 12 y 16, (de este ltimo nos
falta el Nuevo Callao). Los veremos de 20,24,26 y hasta 28 compases como es el caso del
Quitapesares.

X D

Ddis

X D

Gdis

L
I
B
R
O

C
75
NUEVO CALLAO:
Sistema por corrio, modo mayor con dominante auxiliar del II y V grados.
En MI nos quedar:
Escrbelo y tcalo en D, F, G, BBb , Eb , A, C.
SAN RAFAEL:

Sistema por corrio, modo menor con dominante auxiliar del V grado, posee dos partes,
la B llamada revuelta, se puede o no repetir.
En SOL menor nos queda:
Escrbelo y tcalo en m, Bm, Cm, Dm, Em, Fm, C m, Bm, Cm, Dm, Em, Fm, C#m, F# m.

I V
7
I
D
!
V
7
de II
IIm
D
!
V
7
de II
IIm

D
!
V
7
de V
D
7
V
7

I IV I V
7
I

E B
7
E C

7
F

m
C

7
F

7
B
7

E A E B
7
E


Im
A
V
7
Im

V
7

Im

D
7
B
V
7
de V
D

V

V
7
de V

V IVm Im V
7
Im


Gm D
7
Gm

D
7

Gm

A
7

D

A
7

D Cm Gm D
7
Gm

ABCD DEL CUATRO
76
SAN RAFAELITO:
La misma estructura del San Rafael pero en modo mayor. Tambin se le conoce como
El hijo de San Rafael. Sistema por corrio.
En DO mayor nos quedara:
Escrbirlo y tcarlo en F, BBb, Eb, Ab, Db,Gb.
LOS CORAZONES:
Sistema por corrio, estructura bipartita que desarrolla su parte A en la tnica mayor y la
B sobre el VIm los dos segmentos son simtricos.
En Si bemol nos queda:
Existe otro golpe, en desuso, que posee la misma estructura y es el CARI - CARI.
Escrbe y tca en B, D, E, F, G,


I V
7
I

V
7

I

!
V
7
de V
D
D
7

V

!
V
7
de V
D
D
7

V IV I V
7
I


C G
7
C

G
7

C

D
!
D
7

G

D
!
D
7

G F C G
7
C


I

V
7

I

VIm

!
V
7
de VI
D

VIm


B D

F
7

B D

Gm

D
7

Gm

L
I
B
R
O

C
77
QUIRPA:
Sistema por corrio, modo mayor. De estructura bipartita con un segmento A similar al
seis y un segmento B similar a la Guacharaca.
En Fa mayor nos quedar:
Escribe y toca en: C, G, D, , E y B.
CARNAVAL:
Forma bipartida que en su segundo segmento usa las dominantes auxiliares del V y VI
grados . Su sistema es por corrio y su modo mayor
En La mayor nos quedar:
Escrbelo y tcalo en F, Db, Gb y E.

IV V
7
I V
7
de II IIm
VIm

V
7
de VI

VIm

BD C
7
F D
7
Gm
Dm

A
7

Dm

I V
7
I
V
7
de VI

VIm V
7
de V V V
7
de V V
1.

V
7
2.

A E
7
A C
7

Fm B
7
E B
7
E
1.

E
7
2.
ABCD DEL CUATRO
78
MAMONALES:
Forma tambin bipartida, en sistema por corrio y modo mayor que en su parte B utiliza
dominantes auxiliares para ir al VIm, V, y IIm.
En La bemol nos queda:
Escrbelo y tcalo en: Eb, Db, Gb y D .
CHIPOLA:
La estructura completa de la Chipola se da aplicando la misma formula armnica que
vimos en el numeral VII del libro A sobre los VIm, V y IIm grados.
Ahora aplica el mismo esquema como si el
VIm, fuese la nueva tnica.
plica el mismo esquema como si el V grado fuese una nueva tnica y luego lo mismo
sobre el IIm y obtendrs el ciclo completo de la CHIPOLA.


I

V
7

I V
7
de VI

VIm
V
7
de V
D
D
7
!
V V
7
de II IIm V
7
I


AD

ED
7

AD C
7

Fm BD
7
ED
F
7
BDm ED
7
AD

IV
V
7
/
I IV I V
7
I

IV de VIm
V
7
de VIm
/
VIm IV de VIm VIm

V
7
de VIm VIm Analiza

S
D
7
/
Tm S Tm D
7
Tm
L
I
B
R
O

C
79
En sol mayor nos quedar:
D.C = Da Capo, repetir desde la cabeza ( comienzo ).
naliza, escribe y toca la chipola en: D, , E, B, F, Bb.
LOS DIAMANTES:
Estructura bipartida que como los otros golpes desarrolla su parte A en la tnica, la par-
te B de los diamantes es una escala descendente cuyos grados se sensibilizan a travs de
sus dominantes excepto su sptimo grado disminudo.
Vemoslo en Si bemol mayor:
Estdialo en: Eb, Ab, Db, Gb y B

C
D
7
/
G C G D
7
G
Am
B
7
/
Em
VIm

Am Em B
7
Em
G
A
7
/
D
V
G D
D.C.

A
7
D
Dm
E
7
/
Am
IIm
Dm Am E
7
Am


I

V
7

(IV)

I I VII
V
7
del VI
D
!
VIm V
7
de V
D
D
7
V V
7
del IV
D
!
IV V
7
de III
D
!

IIIm V
7
de II IIm V
7
I

V
7

I


BD

F
7

ED F
7
BD BD
A D
7
Gm C
7
F BD
7
ED A
7
Dm

G
7
Cm F
7
BD

F
7

BD
ABCD DEL CUATRO
80
GAVILAN:
Sistema por corrio, modo mayor. Estructura bipartida con una cadencia hacia el VIm
que no es otra cosa que una escala descendente desde el VI grado. La parte B se desarro-
lla ad libitum, se repite a capricho.
ad libitum: de manera libre.
En SI mayor tenemos:
Estudiar en: C, G, D, A, F, Y Eb
TRES DAMAS:
Inicialmente parece ser que se interpret como pasaje, pero su creciente aumento de
textos sobre la misma estructura y su aumento de tempo lo fueron conviertiendo en gol-
pe. Estructura tripartita establecida en el modo menor. Su parte B es una escala menor
natural descendente y su parte C es una modulacin temporal al relativo mayor (III).


V
7
A
I

V
7

I
1.
I
VIm
/
2.

V
IV
/
V
7
de VI
IIm
/
I
V
7
de VI
/
VIm
B

V
7
de VI

VIm
D.C.

7
B

F

7

B
1.
B
G

m
/
2.

F
E
/
D
7
C

m
/
B
D
7
/
G

m
D
7

G

m
D.C.

V
7
A
Im

V
7
IVm
III V
7
Im

Im
B
VII VI V
7
IVm III V
7
(II)
Im

III
C
V
7
del III

III

V
7
del III

III
L
I
B
R
O

C
81
Vemoslo en Am:
Si es el arpa, el instrumento mayor ( Quien lleva el meloda ), esta afna en modo
mayor entonces el anlisis debe hacerse:
nalizarlo y tocarlo en: Bb (Gm), Eb (Cm), Ab (Fm).
QUITAPESARES:
Por el carcter de su segmento B parecera que tambin fue en sus inicios un pasaje,
pues este giro hacia la subdominante, que es conocido como revuelta es lo que carac-
teriza al pasaje Calle Rial, bipartita cuya parte se desarrolla en la tnica y se conoce
como El pie.

E
7
A
Am

E
7
Dm C E
7
Am

Am
B
G F E
7
Dm C E
7
(B)
Am

C
C
G
7

C

G
7

C

V
7
de VI
A
VIm

V
7
de VI IIm I V
7
de VI VIm

VIm
B
V IV V
7
de VI IIm I V
7
de VI
(VII)
VIm

I
C
V
7

I

V
7

I

Im
A

I
Im
I
VII
I
VI
7

V
7

V
7 IVm
/
III
V
7
/


Im V
7
del IV
B
IVm

Im

V
7

Im

V
7
Im
ABCD DEL CUATRO
82
Escribimos el comps de seis cuartos para entender mejor los acentos de ese fragmento
caracterstico de este golpe, podramos escribirlo tambin:
A este desplazamiento del acento se le conoce como Emiola, algunos lo llaman Cross
Accent o acento cruzado.
En SI menor nos quedar:
Escrbleo y tcalo en: Cm, C#m, Dm, D#m, Em, Fm, F#m, Gm, G#m.
IV - TRANSICIN DE SISTEMAS
En el joropo, sobretodo en los golpes de Pajarillo, Seis y Numerao, es usual pasar del
sistema corrio al por derecho y viceversa, para lo cual nuestra mano derecha no debe
sufrir ninguna alteracin en el curso regular de las corcheas, el cambio sucede es evento
armnico que varia por retardo o por anticipacin. Veamos:
CAMBIO DE CORRIO A POR DERECHO

!
Im
!
VII

!
VI
7

Bm
Bm A G

7

F

7 Em
/
D
F

7
/

Bm B
7
Em

Bm

F

Bm

F

7
Bm
D.C.


A

D

E7

A D

= +
L
I
B
R
O

C
83
Si observamos el segundo comps de E7 aumenta un tiempo (dos corcheas ms) por
tanto el acorde de La entra sobre el golpe apagado descendente, que se constituye en el
nuevo primer tiempo sobre el que arranca, ya en por derecho. Lo podemos escribir as:
CAMBIO DE POR DERECHO A CORRIO
Observemos que en el segundo comps de E7 anticipamos el cambio armnico en un
tiempo ( ) de tal manera que el acorde de LA entra sobre un golpe abierto descendente
que se convierte en el nuevo primer tiempo para el sistema por corrio.
Al perder un tiempo el segundo comps de E7 queda convertido en un comps de dos
cuartos entonces podemos escribir la transicin. As:
Estudia las transiciones sobre los golpes de Seis, Pajarillo y Numerao, cambiando de
sistema sobre cualquier funsin.
V - INVERSIONES DE LA TRIADA Y LA SPTIMA
DE DOMINANTE
Entendamos invertir como cambiar el orden de. En este caso es cambiar el orden de la
triada. Como su nombre lo indica y como hemos visto en los libros anteriores, el acorde


A

D

E7

A

D


A

D

E7

A

D


A

D

E

,

A

D

...
...

ABCD DEL CUATRO


84
tiene tres voces y dependiendo de cual ocupe el lugar mas bajo bautizamos la inversin.
Cuando la fundamental del acorde o sea el primer grado, (quien le da el nombre) est
como nota mas grave se dice que el acorde est en estado fundamental. Veamos:
Sol en estado fundamental pues es su fundamental (o sea el primer grado) quien est
como nota ms grave (bajo).
Si pasamos la nota sol a ocupar el lugar ms agudo quedaremos en 1 inversin, pues
ser el 3er grado del acorde quien ocupe el lugar del bajo:
Y si pasamos el 3er grado (Si) como nota mas aguda, ser el 5 grado (Re) quien quedar
en el bajo y tendremos as la 2 inversin
Estas inversiones se cifran de acuerdo a los intervalos existentes entre las notas extre-
mas (bajo alto), (grave aguda) y del bajo a la siguiente nota:
Del bajo a la nota mas aguda hay un intervalo de 5 y del bajo
a la siguiente nota uno de 3, por lo tanto el acorde se cifra
como de fundamental o 5
3
.
Del bajo a la nota aguda hay un intervalo de 6 y del bajo a la
nota siguiente de 3 se cifra como 1 inversin o 6
3
.
Del bajo a la nota mas aguda hay un intervalo de 6 y del bajo
a la siguiente nota un intervalo de 4 por tanto se cifra como
segunda inversin o 6
4
.

X
X
X
G
G 1 Inversin
1 2
Inversin Inversin
3
5
G
5
3
Estado Fundamental
3 6
G
6
3
4 6
G
6
4
L
I
B
R
O

C
85
En el cuatro los acordes triada mayores o menores en estado fundamental 5
3
tienen su
nota ms grave sobre la cuarta cuerda. Su mapa prototpico es:
Y en el mismo estado fundamental pero con duplicacin de la fundamental a la octava,
el mapa prototipo ser:
Las triadas en primera inversin 6
3
tienen su fundamental en la segunda cuerda (ms
aguda) y su 3 en la cuarta cuerda (mas grave). Su mapa prototipo es:
La segunda inversin de la triada 6
4
tiene la fundamental en la tercera cuerda y la 5
como ms grave en la cuarta cuerda. Su mapa prototipo es:
Un acorde triada en primera posicin es aquel que sea cual sea su inversin se construye
dentro de los cinco primeros espacios; un acorde en segunda posicin est enmarcado
entre el tercer y sptimo espacio, un acorde en tercera posicin est enmarcado entre el

F 3 5 F

F 3 5 F
F= Fundamental
3= 3 voz del Acorde
5= 5 voz del acorde
Para mayores Para menores
Juntos duplican la fundamental al unisono
en la primera cuerda

F 5 3

F 5 F

3
Para mayores Para menores

5 F 3
para
mayores
con
duplicacin
de 3

5 F 3

para
menores
con
duplicacin
de 3

5 F 5

para
menores
con
duplicacin
de 5
5 F 3 5
para
mayores
con
duplicacin
de 5
5 F 3 F

para
mayores con
duplicacin
de la
fundamental
al unisono

para
menores
con
duplicacin
de 5
5 F 3 5

ABCD DEL CUATRO


86
quinto y el dcimo segundo espacio; hay acordes que presenta la octava en el diapasn,
esto lo consideramos una cuarta posicin y est comprendida a partir del espacio doce,
dependiendo del nmero de espacios que tenga el cuatro.
Si un acorde en primera posicin est en estado fundamental, su segunda posicin ser
primera inversin, su tercera posicin ser segunda inversin y su cuarta posicin sera
la octava.
Ejemplo:
En modo mayor
En modo menor
Estn ejemplifcados en C (M, m), pero pueden ser B y Db. (M,m).
Cuando un acorde en primera posicin est en primera inversin, su segunda posicin
sera segunda inversin, su tercera posicin sera estado fundamental y su cuarta posi-
cin ser la primera inversin a la octava.
En modo mayor
F
F
F
F
F
F
X
X
XX
Fundamental
5
3

X
X
XX
2 Inversin
6
4

X
X
XX
Fundamental a la 8
F
F
F
F
F
F
X
X
X
D
X
Fundamental
5
3

X
X
X D X
1 Inversin
6
3

X
X
X
D
X
2 Inversin
6
4

X
X
X
D
X
Fundamental a la 8
F
F
F
F
F
X
X
XX
1 Inversin
6
3

X
X
XX
2 Inversin
6
4

X
X
XX
Fundamental
5
3

X
X
XX
1 Inversin a la 8

X
X
XX
1 Inversin
6
3
L
I
B
R
O

C
87
En modo menor
Estn ejemplifcados en G (M,m), pero pueden ser b, y Bb (M y m).
Si un acorde en primera posicin est en segunda inversin, su segunda posicin ser
en estado fundamental, su tercera posicin ser en primera inversin y su cuarta posi-
cin ser la segunda inversin a la octava.
En modo mayor
En modo menor
Estn ejemplifcados en E (M,m) pero pueden ser D, Eb F y F#. (M y m).
SPTIMA DE DOMINANTE
Un acorde de sptima de dominante es una ttrada (acorde de cuatro voces diferentes).
Est formado por una triada mayor (3 > + 3 <) y una sptima menor como nota agre-
gada, o la superposicin (3 > + 3 < +3<).
F
F
F
F
F
X
X
X D
X
1 Inversin
6
3

X
X
X
D
X
2 Inversin
6
4

X
X
X
D
X
Fundamental
5
3

X
X
XX D
1 Inversin a la 8
F
F
F
F
F
X
X
X

X
2 Inversin
6
4

X
X
X

X
Fundamental
5
3

X
X
XX
1 Inversin
6
3

X
X
X

X
2 Inversin a la 8
F
F
F
F
F
X
X
XX
2 Inversin
6
4

X
X
XX
Fundamental
5
3

X
X
X
X
1 Inversin
6
3

X
X
XX
2 Inversin a la 8
ABCD DEL CUATRO
88
Ejemplo:
El intervalo de sptima menor est formado por diez semitonos (7 < = 10 semitonos)
INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SPTIMA DE DOMINANTE
Los acordes de sptima de dominante presentan un estado fundamental y tres inversio-
nes.
Un acorde de sptima de dominante en estado fundamental tiene su fundamental en el
bajo, se cifra 7 por su relacin intervalica interna.
Ejemplo:
Del bajo a la fundamental no existe distancia alguna por tratarse de la misma voz, del
bajo a la nota agregada existe un intervalo de sptima menor, entonces el acorde se cifra
7. En este caso el ejemplo corresponde a un acorde de Sol con sptima de dominante en
estado fundamental.
Un acorde de sptima de dominante en primera inversin tiene como nota ms grave su
tercera, se cifra 6
5
por su relacin intervlica interna.
Ejemplo:
Del bajo a la fundamental existe un intervalo de sexta, del bajo a la nota agregada existe
un intervalo de quinta. El acorde en este ejemplo es un Sol con sptima de dominante
en primera inversin.
Un acorde con sptima de dominante en segunda inversin, tiene como nota ms grave
su quinta, se cifra 4
3
por su relacin intervalica interna.

7 menor

6
5
6 5
G
6
5
G
7
L
I
B
R
O

C
89
Ejemplo:
Del bajo a la fundamental existe un intervalo de cuarta, del bajo a la nota agregada exis-
te un intervalo de tercera.
El acorde de este ejemplo es un Sol con sptima de dominante en segunda inversin.
Un acorde de sptima de dominante en 3 inversin presenta como nota ms grave su
sptima, se cifra 2 por su relacin intervlica interna.
Ejemplo:
Del bajo a la fundamental existe un intervalo de segunda, del bajo a la nota agregada no
existe ningn intervalo por tratarse de la misma nota. El acorde en este ejemplo es un
Sol con sptima de dominante en tercera inversin.
Los acordes de sptima de dominante en estado fundamental tienen la primera en el
bajo o sea en la cuarta cuerda del cuatro. Su mapa prototpico es el siguiente:
Los acordes de sptima de dominante en primera inversin tienen su tercera como nota
mas grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la segunda cuerda. Su mapa proto-
tpico es el siguiente:
Los acordes sptima de dominante en segunda inversin tienen su quinta como nota
mas grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la tercera cuerda. Su mapa es el si-

4
3
4 3

2
2
Los acordes en el pentagrama corresponden a
los grfcos citados, pues los acordes cambian de
nombre de acuerdo al punto del diapasn en donde
sean colocados

X
X
X
X

B7
F 5 7 3
X
7
3 7 F 5
X
6
5

X
X
X
X
D
D
D
5
A
D
6
ABCD DEL CUATRO
90
guiente:
Los acordes de sptima de dominante en tercera inversin tienen su sptima como nota
ms grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la primera cuerda. Su mapa es el
siguiente:
Si en primera posicin se encuentra un acorde de sptima de dominante en estado fun-
damental, su segunda posicin ser primera inversin, su tercera posicin ser segunda
inversin, su cuarta posicin ser tercera inversin y su quinta posicin ser nuevamen-
te el estado fundamental a la octava.
Si en primera posicin se encuentra un acorde de sptima de dominante en primera
inversin, su segunda posicin ser segunda inversin, su tercera posicin ser tercera
inversin, su cuarta posicin ser estado fundamental y su quinta posicin ser primera
inversin a la octava.
5 F 3 7
X
4
3

X
X
X
X
D
3
F4
7 3 5 F
X
2
X
X
X
X

2 C

X
X
X
X

Fundamental
7

X
X
X
X
1 Inversin
6
5

X
X
X
X

2 Inversin
4
3

X
X
X
X

3 Inversin
2
F
F
F
F
F
El ejemplo esta en A, pero tambin pueden darse en Bb y B con sptima de domianante.
X
X
X
X
1 Inversin
6
5
F
F
F
F
F
Estan ejemplifcados en G pero puede darse en F# y Ab son sptima de dominante.

X
X
X
X
1 Inversin a la 8

X
X
X
X
2 Inversin
4
3

X
X
X
X
3 Inversin
2

7
X
X
X
X
Fundamental
L
I
B
R
O

C
91
Si en primera posicin se encuentra un acorde de sptima de dominante en segunda
inversin, su segunda posicin tercera inversin, su tercera posicin ser estado funda-
mental, su cuarta posicin ser primera inversin y su quinta posicin ser la segunda
inversin a la octava.
Si en primera posicin se encuentra un acorde de sptima de dominante en tercera in-
versin, su segunda posicin ser estado fundamental, su tercera posicin ser primera
inversin, su cuarta posicin ser segunda inversin y su quinta posicin ser tercera
inversin a la octava.
VI - RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIN
A - Dedo Pibot: Un dedo eje sobre el cual se desplazan los otros dos (o tres, ms adelan-
te) sin permitir que el sonido de este se pierda. Este ejercicio nos ayuda a optimizar los
cambios armnicos en los cuales se comparten dedos y a asegurar un buen sonido.
F
F
F
F
F

X
X
X
X

2 Inversin a la 8
X
X
X
X

2 Inversin
4
3

X
X
X
X

3 Inversin
2

7
X
X
X
X

Fundamental

X
X
X
X
1 Inversin
6
5
Citamos el ejemplo en E, pero puede darse tambien en D, Eb y F con sptima de dominante.
F
F
F
F
F
X
X
X
X D
3 Inversin
2

7
X
X
X
X
D
Fundamental

X
X
X
X
D
1 Inversin
6
5

X
X
X
X
D
2 Inversin
4
3

X
X
X
X D
3 Inversin a la 8
El ejemplo esta citado en C pero tambien puede darce en B, Db y D con sptima de dominante.

Dedo 1 Pibot Dedo 2 Pibot Dedo 3 Pibot


ABCD DEL CUATRO
92
Al cumplir las tres series aumenta un espacio y repite la misma operacin. Puedes luego
cambiar de cuerdas y cambiar de dedos 2, 3 y 4.
Sobre el pentagrama quedar:
B - Dedo pedal en
Realizar el mismo ejercicio pero haciendo el pedal en la primera cuerda:

, y

D
2
3
1
1
3
2 II
III
I

O
3
2
1
2
3

D
2
3
1
2
3

D
2
3
1
2

D
D
2
1
3
2
3
1

D
2
3
1
2
3
1


1
3
2
2
3
1

dedo pibot 1 dedo pibot 2 dedo pibot 3

D
1
p i
p
1
4

2
a

3
m
m
D
4
a
i
D
1

2
2
simile...

3
D
4
D
1

2
3

3
D
4
O
2
4
D
1
3

3
D
4

2

1
2

3
D
4

2

1
1

3
D
4

2

1
2

3
D
4


2
D
1
3

3
D
4

simile...

3
4

1
3

2

4

3

1
2
D
2
D
4

3
4

1
1
D
2
D
4

3

1
2
D
2
D
4

3

1
3

2

4

4
4

1
3

2

1
2

2

3

4
O
1
1

2

3

4

1
2

2

3

4
3

1

Aumenta de a un espacio y repite la misma rutina


1
1
a

2
2
i

3
m

4
i

1
a

2
3
i

3
m

4
i

1
a

2
4
p

3
p

4
p

1
a

2
3
i

3
m
D
4
i

1
a

2
2
i

3
m
D
4
i

D
2
1
a

1
2
i

3
m

4
i
D
2
a
D
1
3
i

3
m
D
4
i

D
2
a

1
4
p

3
p

4
p
D
2
a

1
3
i

3
m

4
i
D
2
a

1
2
i

3
m
D
4
i

3
1
a

1
2
i

2
m

4
i

3
a
D
1
3
i
O
2
m

4
i

3
a
D
1
4
p
O
2
p

4
p

3
a

1
3
i

2
m
D
4
i


3
a

1
2
i
D
2
m
D
4
i

4
1
a

1
2
i

2
m

3
i

4
a

1
3
i

2
m

3
i

4
a
D
1
4
p
O
2
p

3
p

4
a

1
3
i

2
m

3
i

4
a

1
2
i

2
m

3
i

Aumenta de a un espacio y repite la misma rutina. Poco a poco irs ganando precisin y velocidad
L
I
B
R
O

C
93
VII - REPERTORIO


4
3

2

2
VII

2

4

1

3

4

2
1.

4
2.

1

XII

4
3

3

2

4

4
4

1

2
3

1

4
4


2

15

4

1

4
3
1.

2

1

2

3
2

2

22

4
4

0
4

3

4
2.

1
2

4

1

1

28

2

4
3

2

4
4

2

2
2

4
4

3

36

4
MINUETT J.S.Bach
_
,
,

_
.
.
.
.
,
4
2
,
2
3
,
3
4
Gm
,
2
,
3

,
1
D
7
,
3
2
,
4
, _
1
,
4
3
, _
1

,
2
4
,
2
2
,
1
,
4
Cm
,
1
,
3
,
0
A
,
,
2
,
0
,
1
G m
.
.
.

|
|
|
|
G m
_
,
,
.
.
.
.
9
,
,
4
m
,
3
i
,
,
2
a

,
1
p
,
,
,
,
,

,
D
7
,
,
2
,
3

, _
4
,
1
,
,
,

, _

,
,
,
4
,
3

,
2
,
1
Cm
,
,
,

,

,
,
1
,
3
,
2
4
,
3
G m
.
.
.

|
|
|
|
Gm
_
,
,
X
17

,
4
,
,
,
,
Gm F
7

,
,

,
,
E
,
7

,
,

,
,
D
7

,
, _

,
,

,
,

,
,
Cm

,
,

,
,
B
,
D
7

,
,

,
,
_
,
,
.
.
24
.
Gm
C| IX
,
4
,
,
,

,
C| VI
F
7
,
4
,
,
,
,
C| IV
E
,
7
,
4
,
,
,
,
C| III
D
7
,
4
, _
,
,
,
C| I
,
,
,
,
,
Cm
1.
,
,
,
,
,
_
,
,
.
.
31
,
p
,
2
a
,
i
,
a
,
p
,
p
,
,
i
m

,
,

,
2.
,
,
,
,
,
,
Gm D
7

,
,

,
,
,
, ,
,

Gm
EJERCICIO
Beco Daz
ABCD DEL CUATRO
94

4
1


2


3
C


2


1
G


2


1
F

1
C

4
C G
7

2
C
XII
C| X



Am


1


3
Em


1


3
Dm
V

3
2
a

m

1
3
i

2
1
a
C

V C|
G
7 14

1
2



2
1





1
C


G
7



1
VIII

1
4

3


3
4

1
C
JOROPITOS
Beco Daz
_
_

_
.
.
.
.
VII
,
4
4
,
3
2
,

,
,
1
,
4

, ,
_
3
,
2
1
4
4
, _
4
3
, _
1
2
3
1.
,
2
,
4
4
,
2
,
C| V
2.
,
3
,
,
1
,
1
2
,
,
,
4
2
,
2
,
,
1
_
_
.
.
.
.
8
,
2
,
1
, ,
,
,
,
4
,
2
,
1
,
4

, .
,
3
,
2
,
2
,
,
4
,
3
,
2
,
4
,
,
2

1
3
,
2
,
,
4
,
3
,
2
,
4
,
,
1.

4
,
2
,
_
_
15 2.
,
4
,
,
2
,

,
,
1
,
4

, ,
4
, _
3
4
,
2
,
,
4
,
3
,
2
,
4
,
,
2
,
4
,
,
2
,

,
,
1
,
4

, ,
, _
3
,
2
,
_
_
22
,
,
,
,

,
C| V
,
4
4
,
3
,
1
3
,
1
2
,
,
,
4
,
2
,
,
1
,
,
2
,
1
, , ,
,
,
,
4
3
,
2

,
1
.
4
PAJARILLO
Beco Daz
_
_
_
_
_
_

_
XIV
,
4
4
, ,
,
1
,
,
,
,

,
1
3
, ,
XIII
,
3
,
,
4
4
,
,

,
3
, ,
,
4
,
,
,
2
2
,
4
,
2
,
4
,
,
4
,
3
,
1
.

4
4
_
_
_
_
_
_
9
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,


,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,


,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.

EJERCICIO
Beco Daz
5
L
I
B
R
O

C
95
_
,

_
Gm D
7
Gm G
7
Cm G
7
Cm

E,
7
D
7
Cm
6
_
,
.
.
D
7
13

Gm
F
7

B, B,
7
E, A
7
D
7
G
7
_
,
.
.

_
.
.
Cm
25

Gm

D
7 D
,
1.
G
2.
D
7
,

G E
7
Am
_
_
.
.
Am
7
37
D
7
G G
7
C G E
7
Am D
7
G
_
_
G
7
49
C A
,
G E
7
Am D
7
G D.C.

CANTA LLANO
-Pasaje-
Letra y Msica:
Arnulfo Briceo
_
Ad Libitum
A

,
Am

t
G E
7
Am

C G C
_
.
.
Am G E
7
accellerando
10
|
| |
F Am F D
7
E
7
ritardando
.
Am
B A Tempo
A
F
_
.
.
.
.
E
7
19

B
,
E
7
Am
1.
E
,
A
7
C
2.
Dm
_
.
.
G
7
28
C
7M F
7M
B
,
E
7
Am Am
D
G F
7
_ E
7
37
Dm C
7
B
7
E
7
E
7
u
,
,
,
,
_

D.C. al
A
u
F
u

_
_
G
46

Am
, , , , , , , , , , , ,
.
.
.
.

.
.
TIERRA BENDITA
Eulalia de Molina
Dios hizo...
Quizo Dios...
Yo soy...
y
ABCD DEL CUATRO
96
_
,

_
.
.

, , ,

,
,

,
,
Gm
A
D
7
Gm F E
7
B
,
7
_
,
.
.
A
7
9
Gm Dm A
7
Dm D
7
1.
u
Dm
2.
Voz

A
7
_
,
Dm
18
C
7
F B
,
7
A
7
D
7
Gm
B
,
7 E
7
/
A
7
_
,
.
. Gm
27
F A
7
Dm D
7
D.C. al
A
u
Gm
u
F
_
,
A
7
35
,
,
.
,
.
,
.
,
.
,
.
Dm
,
.

ROMANCE EN LA LEJANA
-Pasaje-
Letra y Msica:
Pedro Emilio Snchez
2 veces con
repeticiones y
_
_
_

_
.
.
.
.
.
D
A

E
7 A A
7
D
,

.
_
_
_
D
12

A
7
A
7
Em G
. , . ,
A
7
Em G
. , . ,
A
7
_
_
_
23
D A
7
D
D
7
G

_
_
_
A
7
35
D A
7
Em
7
A
7
Am
7
D
7
G C
_
7
9
,
F
_
m
7
B
7
9
,
Em
7
_
_
_
A
7
47
D Bm
7
E
7 A
u
,

u
.
A
u
, ,
EL OSO FRONTINO
- Golpe -
Letra y Msica
Simn Daz
D.C.
3 veces y
CONTENIDO
CONTENIDO
D
L I B R O
I Armonizacin de escalas a cuatro voces "ttradas"
II Encadenamientos armnicos sobre el diapasn
III Progresin II V - I
IV Los modos griegos
V Otras bases
VI Sustituciones armnicas (Centros tonales)
VII Rutinas de digitacin
VIII Repertorio
ABCD DEL CUATRO
98
I - ARMONIZACIN DE ESCALAS A CUATRO VO-
CES (TTRADAS)
Hacer una escala por acordes signifca la realizacin de una escala armonizada de tal
manera que cada grado de la tonalidad adquiera un modo especfco, de acuerdo a las
notas inherentes de dicha escala. Estas armonizaciones pueden darse en triadas o en
cuatriadas; se citarn en cuatriadas y en las tres escalas ms usuales de la msica llane-
ra: La escala mayor diatnica, la escala menor natural y la escala menor armnica.
Escala mayor diatnica
Observemos que cada nota de la escala est armonizada por tres notas ms que forman
la ttrada, notas que deben pertenecer a la misma tonalidad. Las tres primeras notas
forman una triada que puede ser mayor, menor o disminuida, la cuarta nota es una
sptima que puede ser mayor o menor.
Ejemplo:
La sptima mayor debe tener una distancia interna con la fundamental de once semito-
nos.
Ejemplo:
La sptima menor debe tener una distancia interna con la fundamental de diez semito-
nos.

X
X
X

I7M
X
X
X

IIm7
X
X
X

IIIm7
X
X
X

IV7M
X
X
X

V7
X
X
X

VIm7
X
X
X

VII

7 3 5 F
D
m7
F 5 7 3
B

F 5 7 3
A
m7

3 7 F 5
G
7
5 F 3 7
E
m7
F 3 5 7
C
7M

5 F 3 7
F
7M

7M 7M
7M = 11 semitonos
L
I
B
R
O

D
99
Ejemplo
Como el primer y el cuarto grado de la escala mayor diatnica son triadas mayores con
una sptima mayor agregada, se cifran I7M, IV7M; tambin se puede cifrar a la sptima
mayor como delta: I7, IV7.
Como el quinto grado es una triada mayor con sptima menor agregada, se cifra: V7.
Como el segundo, el tercer y el sexto grado son tradas menores con una sptima menor
agregada se cifra: Im7, IIIm7, VIm7.
Como el sptimo grado es una triada disminuida con sptima menor agregada, se cifra:
VII y se le llama semidisminudo. Tambin se puede ver como X = 3<+3<+3>.
Este orden de los modos de cada grado de la escala se aplica a cualquier tipo de escala
MAYOR DIATNICA.
Ejemplo:
Escala menor natural
Como el primer, el cuarto y quinto grado son triadas menores con una sptima menor
agreda, los acordes se cifran: Im7, IVm7, Vm7.

7 7 7
7 = 10 semitonos

B
7M
- Cm
7
- Dm
7
- E
7M
- F
7
- Gm
7
- A

- B
7M
E
7M
- Fm
7
- Gm
7
- A
7M
- B
7
- Cm
7
- D

- E
7M
X
X
X

Im7
X
X
X

II

X
X
X

III7M
X
X
X

IVm7
X
X
X

Vm7
X
X
X

VI7M
X
X
X

VII7
Am
7
7 3 5 F
B

C
7
M D
m7

5 F 3 7
Em
7
5
3
F
7
3
F
F
5

F 5 7 3 F 5 7 3 F 3 5 7

G
7
F
7
M
ABCD DEL CUATRO
100
El segundo grado es una triada disminuida con una sptima menor agregada, el acorde
se cifra: II y se llama semidisminudo.
El tercer y el sexto grado son triadas mayores con una sptima mayor agregada, los
acorde se cifran: III7M, VI7M.
El prototipo de los modos de cada grado se aplican a cualquier tipo de escala menor
natural.
Ejemplo
Escala menor armnica
Como el primer grado es una triada menor con una sptima mayor agregada, el acorde
cifra: Im7M.
Como el segundo grado es un triada disminuida con una sptima menor agregada el
acorde se cifra: II y se llama semidisminudo.
Como el tercer grado es una triada aumentada con una sptima mayor agregada el acor-
de se cifra: III+7M.
Como el cuarto grado es una triada menor con una sptima menor agregada, el acorde
se cifra: IVm7.

Bm
7
- C

- D
M
- Em - m - G
M
- A - Bm
Em
7
- F

- G
M
- Am - Bm - C
M
- D - Em
7 7 7 7 7 7
7 7 7 7 7 7
F
X
X
X

Im7M
X
X
X

II

X
X
X

III+7M
X
X
X

IVm7
X
X
X

V7
X
X
X

VI7M
X
X
X

VII7
Am7M
7 3 5 F
B

C+7M

5 F 3 7 3 7 F 5 F 5 7 3 F 5 7 3 F 3 5 7

Dm7 E7 F7M G#7


5 F 3 7

L
I
B
R
O

D
101
Como el quinto grado es una triada mayor con una sptima menor agregada, el acorde
se cifra: V7.
Como el sexto grado es una triada mayor con una sptima mayor agregada, el acorde
se cifra: VI7M.
Como el sptimo grado es una triada disminuida con una sptima disminuida, el acor-
de se cifra: VII7 y se llama sptima disminuida. Entonces el acorde de 7 disminuida
es la superposicin de tres intervalos de tercera menor.
Este orden de los modos de cada grado de la escala se aplica a cualquier tipo de escala
menor armnica.
Ejemplo:
II - ENCADENAMIENTOS ARMNICOS SOBRE EL
DIAPASN
Para practicar encadenamientos armnicos sobre todo el diapasn debemos conocer y
haber practicado todas las inversiones tanto en triadas como ttradas. Nos basaremos
en estructuras armnicas simples de golpes tales como el seis, pajarillo y seis nume-
rao (M.m) para practicar estos encadenamientos si iniciamos a tocar un seis corrio, por
ejemplo, en primera posicin en la tonalidad de RE y como ejercicio nos plantearemos
cambiar de inversin sobre el segundo comps de la dominante tenemos :



7 = 9 Semitonos
7
Am - Bm - C+ - Dm - E - F - G# - Am
Dm - E

- F+ - Gm - A - B - C# - Dm
7M 7M 7 7M 7 7 7M
7M 7M 7 7 7M 7 7M

7=3<+3<+3<
D(6
4
) G(6
3
) A(6
5
) D(5
3
) G(6
4
) A(6
5
) A(4
3
) A
7
G(5
3
) A(2) D(6
3
) A(4
3
) D(6
4
) G(6
3
) A(2) A(7) D(6
4
)
A(4
3
) G(5
3
) A(2) D(6
3
) G(5
3
) A(4
3
) A(6
5
) D(5
3
) G(6
4
)
A(6
5
) A(7) D(6
4
)
1a. Posicin 2a. Posicin III VII
3a. Posicin 4a. Posicin
X XII XII
1a. Posicin
ABCD DEL CUATRO
102
Veamos otro encadenamiento pero sobre golpe de pajarillo y arrancando en tonalidad
de Gm. Sol menor en primera posicin est en primera inversin o sea G
6
3
, su fun-
damental en segunda cuerda y su tercera en el bajo (4 cuerda), haremos el cambio de
posicin sobre el segundo comps de la dominante, como en el ejercicio anterior:
Veamos otro encadenamiento sobre un golpe de seis por numeracin en la tonalidad de
LA mayor. LA mayor en primera posicin se encuentra en estado fundamental (A
5
3
)
con duplicacin de la fundamental a la octava. Vamos a cambiar de posicin sobre la
tnica.
Como ejercicio para el domino del diapasn haremos encadenamientos en muchas to-
nalidades pero recuerda no confundir las inversiones de los acordes con la posicin de
estos sobre el diapasn. Para volver ms interesantes los ejercicios y que nos brinden
ms desarrollo, planteemos realizar los cambios de posicin en diferentes funciones:
unas veces sobre las tnicas, otras sobre las subdominantes, dominantes y dominantes
auxiliares en modo mayor o menor, en sistema por corrio o por derecho. Realiza los
cambios de posicin en medios compases, luego en negras etc. Cuando hayas adquiri-
do solvencia plantate ejercicios con encadenamiento sobre estructuras de golpes com-
puestos como Zumba que Zumba, San Rafael, Quirpa, etc.
III - PROGRESION II V I
Esta progresin es muy comn en la mayora de los gneros de la msica popular la
tiene le bolero, el pop, el jazz, etc. El joropo la apropi hace aproximadamente unos 26
aos, (segn la discografa). El evento armnico en donde es ms usual encontrarla o
Gm(6
3
)
1a. Posicin 2a. Posicin III V
Cm(5
3
) D(4
3
) D(2) Gm(6
4
) Cm(6
3
) D(2) D7
Gm(6
4
)
Cm(6
3
) D(7) D(6
5
) Gm(5
3
) Cm(6
4
) D(6
5
) D(4
3
) Cm(6
4
) D(4
3
) Gm(6
3
)
D(6
5
)
3a. Posicin
...3ra VIII
4a. Posicin
XII
5a. Posicin
...Se devuelve por el mismo camino que subi
Gm(6
4
) con duplicacin de la quinta al unsono
Gm(6
4
) con duplicacin de la quinta a la octava
A(6
3
) A(6
5
) D(5
3
) E (4
3
) A(4
3
) D(5
3
)
A(6
4
) A(4
3
) A(5
3
)
A(5
3
) A( )
7
D(6
4
) E (4
3
) A(6
4
) E ( )
2
D(6
3
) E
7
A
2
D(6
4
) E (6
5
) A(6
4
)
1a. Posicin 2a. Posicin 3a. Posicin II V
VII X
4a. Posicin
A(6
4
) con duplicacin de la quinta al unsono
con duplicacin de la fundamental a la octava
con duplicacin de fundamental al unsono
D(5
3
)
A(6
4
)
...baja por donde subi
L
I
B
R
O

D
103
aplicarla es cuando modulamos a algunos de los grados cercanos de la tonalidad.
Ejemplo:
El acorde menor con sptima y quinta bemol es igual al acorde semidisminuido
X que se forma de la superposicin de una triada disminuida con una tercera mayor
que vimos cuando estudiamos ttradas.
Miremos esta progresin aplicada en un pasaje muy popular como laguna vieja del
cantautor Reynaldo Armas:
Ahora en el golpe de zumba que zumba que se d en modo menor
Estos acordes semidisminuidos tiene cuatro prototipos que, aplicados en diferentes lu-
gares del diapasn adquieren su nombre.
Dm
7
5
Am
7
D Am Gm
7
G Cm
7
F B
I=Tnica
II del IV V del IV
IV=Subdominante
Am
Tnica Nueva
II de B V de B
Subdominante
Nueva
7
5
Xm

7
5
Xm

3<+3<+3> = X

=
Triada disminuida

7
D G G
7
Dm
7
G C
7
G C
7
Am
7
D G C Bm
7
D G 7
Am
7
D
Intro
*
*
* 7
Dm
7
G C
7
Am
7
D G
II de IV IV
II de I I
V de IV
7
V de I
7
7
D A
Intro
*
*
*
II de IV V de IV IV

F m

7
C

F m

7
5
C m

7
F

Bm
7
F

Bm
7
C

Bm
7
C

F m

7
5
C m

7
F

Bm
7
Recuerde:
7
5
Xm

X = =
semidisminuido
ABCD DEL CUATRO
104
IV - LOS MODOS GRIEGOS
Los modos griegos son esencialmente siete y se identifcan y adquieren su carcter por
la ubicacin interna de los semitonos entre los siete grados que los constituyen.
Cuando los semitonos estn ubicados entre III IV VII VIII grados se le conoce
como Jnico. Esta organizacin se estandariza hasta nuestros das como escala mayor
diatnica.
Vemoslo sobre el pentagrama:
Fundamental en
7 3 F 3 7 F F 3 7 F 7 3 5

7
5
Xm

X =
Fundamental en Fundamental en Fundamental en
1 2 3 4
Entre
Entre
Entre
Entre
Entre
Entre
II-III
I-II
IV-V
III-IV
II-III
I-II
y
y
y
y
y
y
VI-VII
V-VI
VII-VIII
VI-VII
V-VI
IV-V
=
=
=
=
=
=
Drico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Elico (menor natural)
Locrio

X
X
X
t
X
X
X
X
t
X
Jnico

X
X
t
X
X
X
X
t
X
X
Drico

X
t
X
X
X
X
t
X
X
X
Frigio
III
V
VII
L
I
B
R
O

D
105
Si utilizamos la primera cuerda del cuatro las digitaciones de estos modos resultan ms
cmodas, pues no se haran desplazamientos para ampliar el cuadruplo. Sobre la pri-
mera cuerda se digitan todos los terceros grados de cada modo.

X
X
X
X
t
X
X
X
t
X
Lidio
X
X
X
t
X
X
X
t
X
X
Mixolidio

X
X
t
X
X
X
t
X
X
X
Elico (Aeolian) - (menor natural)

X
t
X
X
X
t
X
X
X
X
Locrio
VIII
X
XII
II
Jonico Drico Frigio
Lidio Mixolidio Elico
Locrio
ABCD DEL CUATRO
106
V - OTRAS BASES
Nuestro cuatro es conocido mayoritariamente dentro del contexto de la msica llanera,
pero en estos ltimos aos en Colombia ha comenzado a incursionar en otros gneros.
En Venezuela, quiz desde sus orgenes, ha estado presente en la mayora de regiones
incluyendo la zona insular. Por tal motivo sus idiomticos son muy amplios y esta pre-
sente en msica de diferentes metros: binarios, ternario y de amalgama como danza
zuliana en seis octavos, el calypso en cuatro cuartos, la contradanza en dos cuartos, el
merengue en cinco octavos, el onda nueva en seis cuartos, entre otros.
Danza Zuliana: a diferencia de la base de acompaamiento del joropo en seis octavos
que tiene cuatro golpes abiertos y dos cerrados, la base de la danza y la gaita presenta
cuatro golpes cerrados (apagados) y dos abiertos en alternancia permanente de la direc-
cin de la mano derecha
Danza: su metro es el dos cuartos. La danza esta presente en la zona andina de Colom-
bia y Venezuela.
Se pueden apagar otros eventos de la base como:
Bambuco: este ritmo emblemtico de Colombia tambin se encuentra en Venezuela por
toda la regin de Tchira y Lara.

Y
Base

Z
H
H

Y

Z
,

Y

Z

H
H
H

Variaciones

Z
Base

Z
H

Y

Y
Variacin:

Z
H

Y

Y
Rasgueo descendente que se logra abanicando dedo por dedo, iniciando por el meique y terminando con
el ndice o el pulgar.

Z
K

Z
Base

Y

Z
K

Z
H

Y

Z
K

Z
Variacin:

Y
L
I
B
R
O

D
107
Bolero: el tempo del bolero es muy lento y su metro es binario se suele escribir en cuatro
cuartos o dos medios
Las variaciones del bolero son muchas, dependiendo de su procedencia, trae consigo
una manera propia de interpretacin, pues no es lo mismo un bolero mexicano del
Tro los Pachos a uno puertorriqueo de Don Pedro Flores y menos an de la corriente
de bolero flin de resiente presencia en Cuba que involucra elementos del Son y del
Jazz.
Tonada: la tonada posee un metro lentsimo, cuando es mensural y se puede acompa-
ar, pues las tonadas de labor: ordeo y arreo, son amensurales y se cantan ad limitum.
Se pueden acompaar con la base sencilla que vimos en el libro A numeral IV, pero
tambin suele acompaarse en combinacin de corchea negra en tres cuartos con acento
en el 3er tiempo
Son: segn los entendidos en la materia el Son Cubano es quien da origen a la salsa, su
metro es binario, su tempo variable con predominio de tempos rpidos.
Su base ms comn es:
Merengue Venezolano: Aunque algunos msicos escribieron este ritmo en dos cuartos,
su escritura ms acertada es en cinco octavos, comps de amalgama que lleva inherente
un comps de tres octavos y uno de dos octavos. Veamos:

Y
Base

Y

Y

Y
Variacin

Y
Base Sencilla

Y

Y

Z
!
Base


Base

K

Z
Variacin

Z
Base

Y
K

Z Y
Variacin

Y
K

Z Y
Variacin


3
Apoyatura o foreo sencillo con stacatto
Escritura errnea
ABCD DEL CUATRO
108
Onda Nueva: este ritmo est en un comps de amalgama que lleva inmersos un comps
de cuatro y otro de dos cuartos. Su creador fue Aldemaro Romero hacia los aos 70 y
80.
Tambin puede entenderse como dos compases de tres cuartos que se unen como una
sola clula rtmica:
VI SUSTITUCIONES ARMNICAS
(CENTROS TONALES)
Dentro de los siete grados que forman la tonalidad, ocupan un lugar preponderante tres
de ellos, con los cuales se ha desarrollado la mayora de la msica desde el renacimiento
hasta nuestros das y son la tnica como grado principal, la dominante que se contra-
pone en jerarqua y ejerce la tensin dentro del discurso musical y la subdominante que
media entre estos dos; los otros grados pueden pertenecer a una u otra, de estas tres
funciones, por compartir voces en comn, de tal manera que pueden sustituir a algunos
de estos acordes eventualmente, para enriquecer la armona.
Veamos un ejemplo en RE mayor:
El segundo grado posee dos voces en comn con el cuarto grado, por tal motivo perte-
nece al mbito tonal de la subdominante.
El tercer grado menor es un acorde ambiguo que puede pertenecer al mbito tonal tan-
to del primer como del quinto grado, pues comparte dos voces en comn con cada uno
de ellos.
El sexto grado pertenece al centro tonal del primer grado as como al del cuarto por
compartir dos voces en comn con cada uno.

Y

Y

Y

,

,

,

,


!

!

VI IV II I III VI V VII
Subdominante Tnica Dominante
L
I
B
R
O

D
109
El sptimo grado pertenece al centro al tonal del quinto grado por la misma razn de
los anteriores. Sintetizando:
Basndonos en estas relaciones t puedes, en un discurso armnico, sustituir la subdo-
minante por un segundo o un sexto grado, siempre y cuando la meloda - que es a quien
hay que acompaar lo permita. Veamos en un seis:
La dominante podras sustituirla por un tercer o sptimo grado. Veamos sobre la misma
Tonalidad:
Podras sustituir eventualmente la tnica por el tercer o sexto grado, pero recuerda que
son las notas de la meloda quienes nos lo permitirn.
La sustitucin de la tnica mayor por su sexto grado menor para concluir una idea me-
ldica es lo que se conoce en la armona clsica como CADENCIA ROTA, igualmente
la tnica menor por su tercer grado o TNICA PARALELA.
Veamos un ejemplo en modo menor natural
Y cuando la escala es armnica
II
III
Subdominante Tnica Dominante
III
VI VI
VII
7
B E A E F m

7
B
II
7
B E A E
7
B G m

A E A D

III VII
7
B E A
7
B A E A
III
7
B A
VI
G m

7
B
C m

C m

VI


Dm F B
Tnica III VI


Gm
IV Subdominante II VI
E

Am F C
V Dominante III VII


A F C

V Dominante III VII


+

ABCD DEL CUATRO
110
Zumba que zumba
VII RUTINAS DIARIAS DE DIGITACION
A - EL AGORERO
Dedo Pibot: En el numeral VI del libro C vimos un ejercicio de dedo eje con tres dedos,
vamos a complementarlo con cuatro dedos en una secuencia de 13 movimientos y dos
dedos ejes:
7
A Dm
7
D
7
E Dm A

Gm
7
D E

A
Gm C

7
F Dm B
7
A Dm A

7
D Gm
7
D
B 7
E
7
A Gm F
7
A Dm
B
7

Aumente de a un espacio y realice la


misma rutina hasta agotar el diapasn,
devulvase del mismo modo. Se reco-
mienda el uso del metrnomo.

Al momento de realizar el ejercicio es im-


portante tener en cuenta que cuando dos
dedos se mueven los otros dos pibot no
deben perder presin para la produccin
del sonido.
Variante
L
I
B
R
O

D
111
B TRANSVERSALES
* Cuando regresa a la cuerda de donde parti aumenta un espacio con dedo cuatro has-
ta agotar el diapasn. Para devolverse robe un espacio hacia atrs con dedo uno sobre
la cuarta cuerda.
Variante 1:
Comience sobre la cuarta cuerda y robe espacio sobre ella misma
hasta agotar el diapasn, al devolverse robe espacio con dedo uno
sobre la primera cuerda.
As susecivamente.
Variante 2:
Realice el movimiento hacia atrs y robe es-
pacio sobre la primera cuerda hasta agotar el
diapasn, cuando se devuelva, robe sobre la
cuarta cuerda.
Variante 3:
Movimiento descendente comenzando en la cuar-
ta cuerda. Al devolverse robe espacio sobre la
primera cuerda.

ABCD DEL CUATRO


112
C LA ARAA:
Consiste en realizar un cromatismo sobre la primera cuerda mientras, dedo de por me-
dio, se ataca sobre la siguiente cuerda:
Desciende a 3 luego a 2 y aumenta un espacio
hasta agotar el diapasn. Desciende del mismo
modo hasta el espacio I.
Variante 1:
El cromatismo se desplaza de cuerda mientras,
dedo de por medio, van atacando sobre la pri-
mera cuerda.

L
I
B
R
O

D
113
Variante 2:
Se realiza el cromatismo sobre la primera cuerda
pero descendente.
Variante 3:
El cromatismo descendente se desplaza de cuerda,
mientras los dedos de por medio atacan sobre 1
Maestro: Recuerde la importancia del uso del me-
trnomo haz que los ejercicios se realicen completos
(todo el diapasn)

ABCD DEL CUATRO


114
VIII REPERTORIO
1
_
_
_
_
_
_

_
.
.
.
.
Maestro
Alumno
_

A
,
,
,
,
, _
,
,
,
,

,
,
2
4
0
Bm
.
.
,
,
2
4
2
3
,
,
2
1

,
,
2
1
G
7
,
,
, _
1
,
2
,
2
,
0
,
2
F
_
7
,
, _
1
. ,
4
,
,
2
, _
1
,
0

F
_
7
4sus
.
.
.
,
,
,
2
3
4
3
2
1

,
,
,

,
,
,
_
_
_
_
_
_
_
Mstr.
Alm. F
_
7
7
,

,
4
2
, _
4
, _
3
1
,
2
,
4
Bm
,
2
1
,
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3
4
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,
3
D
7
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4
,
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2
,
3
4
,
3
G
.
,
2

,
2
,
1
4
Em
7
5
,
,, ,
,
,
2
2
,
, _
1
,
2
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4
Bm
. ,
0

,
0
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2
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
Mstr.
Alm.
G
7
13
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,
3
, _
0
,
,
,
F
_
7
1.

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2
,
0
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4
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,
2
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1
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3
2
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1
,
4
4
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2
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1

Bm
,
0
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0

1
0
F
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7
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,
,
,
,

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,
F
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7
2.
.
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2

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0
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4
,
2
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1
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2
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1
,
4
4
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2
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1

_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
Mstr.
Alm.
Bm
20
,
0
,
0

0
B
G
,
,
,
4
. ,
2

, _
1
A
7
4sus
,
4
,
2
,
3
4
,
1
,
3
,
1
A
7
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0
,
,
2
0
,
,
2
1
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0
0
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,
2
1
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,
2
1
D
(7M)
,
,
2
3
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2
1

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0
0
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0
0
D
6
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0
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0
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2
3
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7
,
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1
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3
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_
_
_
_
_
Mstr.
Alm.
A
6
5
A
4
3
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,
,
,
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2
3
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2
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2
1
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2
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2
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1
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2
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2
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_
_
_
_
.
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.
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Mstr.
Alm. Em
6
33
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1
4
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,
2
3
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3
2
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1
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Bm
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2
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0
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0
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7
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1
4
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4
1

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4
,
4

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4
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u
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4
2
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, _
1
,
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0
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0
Bm G
1.
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2
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4
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2
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2
1
Bm
2.
A
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1
2
3
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,
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ritardando
u
,
4
2
,
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1
,
2
,
0
,
0
.
.
.
.

_
4
1
0
4
3
1
|
|
|
|
PERSIGUEME
- Vals -
Manuel Briceo
Transcripcin y Arreglo: Beco Daz
D.C. al
y
L
I
B
R
O

D
115
_
_
_
_
_
_

_
.
.
.
.
Maestro
Alumno
_

A
,
,
,
,
, _
,
,
,
,

,
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2
4
0
Bm
.
.
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2
4
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1

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2
1
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1
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2
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2
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0
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2
F
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7
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1
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4
,
,
2
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1
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0

F
_
7
4sus
.
.
.
,
,
,
2
3
4
3
2
1

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PERSIGUEME
- Vals -
Manuel Briceo
Transcripcin y Arreglo: Beco Daz
D.C. al
y
2
_
_
_ .
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Maestro
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1
LA LIBERTADORA
- Contradanza -
Annimo
Adaptacin: Beco Daz
D.C. y
ABCD DEL CUATRO
116
_
_
_

_
A
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VIII
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_ .
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CIII
28
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LA POTRANCA ZAINA
- Pasaje -
Letra y Msica:
Juan Vicente Torrealba
Adaptacin: Beco Daz
FIN
D.C. al
vuelve a
y FIN
D.C.
3
L
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B
R
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D
117
_
_
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_
.
.
.
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Maestro
Alumno
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Dm
9
.
0
.
LUISA
- Valsa -
Msica: Antonio Carlos Jobn
Adaptacin: Beco Daz
D.C. y
4
ABCD DEL CUATRO
118

D
D
E
E

Cuatro 1
Cuatro 2
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D

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K

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D
D
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DESAFINADO
- Bossa Nova -
Msica: Antonio Carlos Jobin
Adaptacin: Beco Daz
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119

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120
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SENTIMIENTO APUREO
- Pasaje -
Manuel Luna
Pedro Emilio Sanchez
Adaptacin: Beco Daz
6
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I
B
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I
O
G
R
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ABCD DEL CUATRO
124
CARLOS ALBERTO BECO DAZ
Naci en Sogamoso, realiz estudios musi-
cales en la Academia Lus A Calvo y en la
Universidad Pedaggica Nacional en donde
obtuvo la Licenciatura Musical con especia-
lidad instrumental, bajo la orientacin de los
guitarristas Gentil Montaa y Jaime Arias.
Desde 1984 ha concentrado su actividad en
la interpretacin del Cuatro, instrumento
con el cual se ha destacado al lado de reco-
nocidos folcloristas de Colombia y Venezue-
la, con grabaciones discogrfcas y presen-
taciones artsticas en festivales nacionales e
internacionales como el festival Colombiano
de Miami, Estados Unidos (1986), Festival
Internacional del Silbn, Guanare, Venezue-
la (1988 y 1989), Festival Internacional de la
Cultura, Tunja ( 1990,1991 y 1992) y festival
de Cine de Biarritz, Cinemas et Cultures de
LAmerique Latine, Francia (1995); ha sido
invitado en diferentes oportunidades por la
Orquesta Filarmnica de Bogot, con la que particip en la grabacin de uno de los dis-
cos sobre msica colombiana.
Como pedagogo trabaj siete aos en la Escuela de Msica del Instituto de Cultura y
Bellas Artes de Boyac, y tres aos como Asesor de Msica en el Ministerio de Cultu-
ra, entidad que le public el libro titulado Mtodo de Formacin Musical a partir de
Msicas Llaneras en coautora con el maestro Carlos Rojas y con el cual se han venido
desarrollando los talleres de capacitacin musical en la Orinoqua.
Recibi clases de Direccin Coral con los maestros Florencia Pierret y Jaime Quevedo
Urrea en la Escuela Superior de Msica del Instituto de Cultura de Boyac.
En el ao 2000 se desempe como Director de Cultura del Departamento de Casanare,
en donde dirigi la grabacin y produccin de cinco discos compactos en un lbum ti-
tulado Races y Frutos de la Msica Llanera en Casanare coleccin que recoge la his-
toria y el acontecer del joropo en este territorio; as mismo ha producido discos como:
Los Nios del Garcero del Llano, Cantos de Monte Azul y Coral Infantil Cantaclaro.
Ha realizado dos grabaciones discogrfcas como lder titulados: Beco Daz, Joropo
y, y el disco de cuatro solista Cedro Amargo y ms de 30 discos como acompa-
B
E
C
O

D

A
Z
125
ante para cantantes de joropo.
Como jurado califcador ha prestado sus servicios en entidades como el Ministerio de
Cultura para las becas y concursos de concertacin as como en festivales de reconocido
prestigio nacional e internacional entre los que se cuentan Festival del Joropo en Villa-
vicencio, Festival El Silbn en Guanare estado Portuguesa, El Rodeo en Tauramena,
Cimarrn en Yopal, Grano de Oro en Tmara. Tambin ha hecho parte del jurado para
seleccin de los himnos de Tmara, Tauramena y Man en Casanare.
Actualmente dirige la Coral Infantil y Juvenil Cantaclaro y la Agenda Cultural de la
Alcalda de Yopal Cultura para la Gente desde la Fundacin Crculo de Profesionales
del Arpa y su Msica CIRPA, de la cual es socio fundador.