Universidad Nacional de Rosario Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales Licenciatura en Comunicacin Social

Comunicacin Literaria: La construccin discursiva de la realidad sociohistrica de la Argentina durante la ltima dictadura militar en la poesa de Juan Gelman .

Alumna: Sofa Lara Espejo Directora: Mara Elena Snchez Lugar y Fecha: Rosario, 5 de septiembre de 2011

Agradecimientos A mi familia, por su tolerancia, amor y apoyo constante. A Gonzalo, por su compaa y fuente de inspiracin. A mis amigos, por su cario incondicional. A Male, por abrirme su casa, sus mates, su tiempo, y sus libros.

A Gelman, Cortzar, Benedetti, Girondo, Arlt, y tantos otros que me hacen soar con la birome.-

ndice
1. Introduccin a. Literatura y Comunicacin........................................................................................................ 1-3 b. Fundamentacin de la eleccin ................................................................................................... 4 c. Objetivos ................................................................................................................................................. 5 d. Marco terico-metodolgico. ................................................................................................... 6-9 2. Bajo la Lluvia Ajena: Dictadura y exilio ............................................................... 10-11 3. Una mirada hacia atrs: El Proceso Militar. 1976-1983. a. Derrocamiento y Golpe ........................................................................................................... 12-14 b. La Economa ................................................................................................................................. 15-16 c. La Represin y los Desaparecidos .................................................................................... 17-19 d. El discurso represivo. La censura ...................................................................................... 20-22 e. La Cada del Rgimen.............................................................................................................. 23-24 4. Juan Gelman: Conciencia y Delirio ........................................................... 25-28 a. Exilio ................................................................................................................................................ 29-30 b. Muerte.................................................................................................................................................... 31 c. Bsqueda y Verdad ......................................................................................................................... 32 d. Reencuentro ................................................................................................................................. 33-36 e. Una pizca de justicia....................................................................................................................... 37 f. Premiar a los vivos........................................................................................................................... 38 g. Memoria ......................................................................................................................................... 39-40 5. Contra las telaraas de la costumbre ............................................................ 41-45

6. Poesa como materia significante a. El discurso-texto ....................................................................................................................... 46-47 b. Del sistema al proceso.................................................................................................................... 48 c. Discurso Social .................................................................................................................................. 49 d. Condiciones de Produccin y Reconocimiento .......................................................... 50-51

e. Paquete textual .......................................................................................................................... 52-59 f. Polifona del discurso ............................................................................................................. 60-64 7. El sujeto-autor en el discurso a. La subjetividad en el lenguaje ............................................................................................. 65-66 b. Deixis ............................................................................................................................................... 67-72 c. Modalidades enunciativas ..................................................................................................... 73-79 d. Actos de habla ............................................................................................................................. 80-81 8. El autor y el lector a. Contrato de Lectura.................................................................................................................. 82-87 b. Competencias ............................................................................................................................. 88-90 c. Recorridos de lectura .............................................................................................................. 91-94 d. Cuerpo, acciones y pasiones ................................................................................................. 95-97 9. Comunicacin y Literatura a. La literatura como proceso comunicativo .................................................................. 98-100 b. Poema y Dilogo................................................................................................................... 101-105 10. Bibliografa ................................................................................................. 106-109

1. Introduccin
a. Literatura y Comunicacin Hoy miramos al mundo y lo vemos diferente. Todo pareciera incitarnos con preguntas, todo pareciera asombrarnos. Desde la velocidad con la que corren los avances tecnolgicos, hasta nuestra propia lengua que pareciera escurrirse de nuestras manos y transmutarse da a da en nuevas formas, nuevas expresiones. Y es en este devenir inquietante que el comunicador busca producir sentido. Abandonando las viejas formas estructuralistas y avanzando hacia la observacin de lo imposible, de lo incasillable, desde la extraeza de lo insondable hacia la apertura de lo significante. Como dice la licenciada en comunicacin social, Nina Cabra de Ayala en su artculo Comunicacin como Transmutacin de Cuerpos : Hoy la comunicacin ha desbordado los lmites de la mirada racionalista y nos ha trazado nuevos lugares de pregunta, inscribindonos as en nuevos territorios de pensamiento y abriendo nuevas posibilidades de accin. El desplazamiento nos lleva de un discurso establecido hacia una zona de construccin . Y es desde el verbo construir a partir del cual martillaremos la historia, buscando aquellas relaciones transversales e imperceptibles que se deslizan en diferentes formas y colores. (CABRA DE AYALA, 2004) Nos situamos frente a la poesa como quien observa una pintura, una pieza musical, un paso de baile. No hacia su manifestacin urica que refiere Walter Benjamn, es decir, el valor cultual que posee la obra de arte y que refiere a la manifestacin irrepetible de una lejana por cercana que pueda estar . (BENJAMIN, 1936: 4). Enfocamos hacia algo ms profundo, motor de su identidad y que muchas veces no se advierte: la funcin social de comunicar. La palabra como pura expresin de una cultura, producto mismo de la subjetividad del lenguaje. Comunicar y comunicarse a travs del arte para decir aquello que no cabe en otras formas. Indagar aquella relacin estrecha que une al arte con la comunicacin y en particular, a la comunicacin con la literatura. La literatura mantiene una relacin fraternal con la comunicacin en cuanto que ambas se manifiestan como una forma lingstica de la interaccin social.

Tanto la literatura como la comunicacin producen intercambios de sentido entre dos sujetos, a partir de una materia significante especfica. Se establece una relacin entre un sujeto productor de un discurso significante, autor/enunciador, y un sujeto receptor, lector/enunciatario, que reconoce ese enunciado y produce significacin a partir del mismo. Como dice Arturo Borra, Licenciado en Comunicacin Social de la Universidad Nacional de Entre Ros, en su artculo Comunicacin y literatura: decir lo indecible : Lo literario es, ante todo, un hecho del lenguaje, y all donde el lenguaje se actualiza en una prctica social especfica como es la prctica literaria, hay comunicacin , si por ello entendemos produccin de sentido de unos sujetos (individuales y colectivos) determinados. Podra sealarse as una concurrencia vlida entre dos campos que se desbordan mutuamente . Y contina diciendo: Todo lo social incluyendo la literatura como prctica discursiva es susceptible de leerse en trminos comunicacionales . (BORRAS, 2008: 39) Queremos borrar las lneas tajantes que separan las esferas del conocimiento y buscar, en la frontera de lo cultural y social, aquellas relaciones que entrelazan a la literatura y la comunicacin. Y es desde esta mirada investigativa que debemos definir la comunicacin en relacin con lo social y ver de qu forma el lenguaje construye mundos humanos y de qu manera la comunicacin configura la vida social. Miramos hacia nuestro pas, nuestra historia. Aquellos hechos trgicos que nos marcaron y nos siguen pesando an habindonos despojado de muchas cruces. En ese recorrido miramos la literatura, aquellas obras que hicieron de palanca de cambio y de cable a tierra en medio de la desolacin y el dolor de una sociedad ultrajada. Juan Gelman, como otros autores, encontr en la poesa su modo de comunicar la coyuntura social y poltica de su pas. Al no poder expresarse por medio de las herramientas convencionales que ofreca su profesin de periodista, opt por ir hacia su vocacin de poeta: hacer de la poesa un relato testimonial, un medio de comunicacin que poda traspasar los lmites de la censura directa, un diario de vida que, al estilo de Ana Frank durante el nazismo, se volvi un fragmento clave en la reconstruccin de la historia nacional.

Por medio de la semitica como teora de los procesos de significacin, intentaremos construir significacin a partir del descubrimiento de aquellos intersticios del lenguaje en donde se depositan fragmentos de memoria e identidad. Ese lenguaje que se vuelve un camalen, cambiando de forma para no dejarse pisotear, pero resistiendo para vivir.

b. Fundamentacin de la eleccin La bsqueda terica y metodolgica emprendida en esta investigacin se sostiene en la especificidad misma del campo de la comunicacin: la interdisciplinariedad. Los estudios comunicacionales no poseen un objeto de estudio que les sea propio. Su particularidad reside, precisamente, en captar los fenmenos sociales en sus diversas manifestaciones materiales y estudiar los procesos relacionales que se dan en un universo simblico particular. Desde all es que surge el inters investigativo acerca de la relacin entre literatura, comunicacin y poltica , como campos tericos estrechamente ligados conceptual y materialmente, detectando aquellos cruces, fronteras y choques que son productos y productores de diferentes sentidos y representaciones en torno a lo sociocultural y poltico. Tomando el gnero potico como soporte material significante, en particular un fragmento de la obra de Juan Gelman, se pretende relevar aquellas marcas discursivas insertas en ella y que refieren tanto al contexto histrico que lo engendr como a la subjetividad propia del autor-enunciador. Poder ver el modo en que se articula la literatura y la vida en la obra del escritor, detectando aquellas huellas inscritas en su discurso, teniendo en cuenta las condiciones de produccin de la misma como sus condiciones de reconocimiento y recepcin en una coyuntura social y poltica determinada. El estudio es pertinente al campo de la comunicacin en cuanto el objetivo del mismo es producir sentido acerca de lo social a partir de lo discursivo, universo ligado a lo comunicacional, tomando como fenmeno social el soporte literario como dispositivo enunciativo.

c. Objetivos Objetivos generales:

Explorar el modo en que se construye discursivamente la realidad sociohistrica de la Argentina durante la ltima dictadura militar en la poesa de Juan Gelman. Indagar acerca de la relacin entre comunicacin y literatura a partir del anlisis de la poesa como discurso.

Objetivos especficos Relevar caractersticas acerca de las reglas estructurales de la poesa que la Describir las diferentes operaciones discursivas que se detectan en la obra

constituyen como discurso. y potica del autor a partir de las diferentes marcas enunciativas que se inscriben en el discurso. y Examinar las condiciones de produccin y las condiciones de reconocimiento que se articulan en la poesa. y Explorar los procesos de produccin y recepcin del discurso a partir de la Indagar acerca de la literatura como proceso comunicativo y su relacin con relacin entre un autor-productor de la obra y un lector-receptor de la misma. y

el dilogo.

d. Marco terico metodolgico Para abordar el tema partiremos desde la semitica como una teora de los sistemas y procesos de significacin , como afirma Paolo Fabbri en su artculo Qu es la Semitica? . Es una disciplina que estudia no tanto los signos cuanto el modo con que estos signos estando organizados entre ellos, producen efectos sobre el que habla y sobre el que recibe. Se preocupa por el modo de construccin de la significacin y de transformacin de los emitentes y receptores. (FABBRI, P. 1987: 1). En conclusin, se puede decir que la semitica es una disciplina que quisiera responder al problema de la construccin de sentido. Desde esta perspectiva es que nos posicionamos frente al problema de conocimiento. Develar el modo en que se produce sentido a partir de la poesa como discurso. Siguiendo los aportes de Eliseo Vern al campo de estudios comunicacionales, se puede decir que todo fenmeno social es un proceso de produccin de sentido y slo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los fenmenos sociales develan su dimensin significante. Toda produccin de sentido tiene su manifestacin material. Vern afirma: Partimos de paquetes de materias sensibles investidas de sentido que son productos; partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingstico, imagen, etc) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra cosa que una configuracin espacio temporal de sentido . (VERN, 1996: 126) Podemos concebir, entonces, a la literatura como materia significante y realizar un anlisis discursivo de la misma para producir sentido acerca de lo social. La mirada se centra en la nocin de texto , no como soporte estrictamente lingstico, sino como discurso en el cual se desprenden sistemas de significacin y funcionamiento textual. Como dice Paolo Fabbri: Hay que centrar la mirada semitica en el texto o discurso. Los textos son el lugar donde el sentido se produce y produce (prctica significante) . (LOZANO, et al; 1997: 16)

Siguiendo esta lnea, la perspectiva terica desde la cual se abordar el objeto es una holstica, mirada del todo en su conjunto. Como dice Lozano: Nuestra competencia no es frstica, sino textual. Producimos y reconocemos fragmentos interconectados de un discurso coherente . (LOZANO, et al; 1997: 20) El estudio no se reduce al anlisis oracional o lingstico sino que va ms all en la relacin y articulacin entre el sujeto-enunciado-contexto, en su variedad diacrnica. El discurso es entendido como un aparato translingustico. Es por eso que la mirada terico-metodolgica se enfoca en describir el funcionamiento textual, observar sus reglas estructurales que lo constituyen como tal discurso y referirse tanto a sus condiciones de produccin como al problema de su comprensin, interpretacin o lectura. (VERN, 1996) Para abordar tericamente el trabajo se tomarn, como eje y columna vertebral, los aportes de diferentes autores claves en los estudios semiticos y sociolingsticos: La Teora de la Enunciacin de Benveniste, La Gramtica Generativa de Greimas, La Teora de los Actos de Habla de Austin, La Teora de los Discursos Sociales de Vern, El Giro Semitico de Fabbri, as como aportes de otros autores dentro del campo de estudio semitico como ser: Mainguenau, Lozano, Lavandera, etc. Se abordarn los siguientes conceptos operativos: texto y discurso, enunciacin y enunciado, marcas discursivas, deixis, contrato de lectura, programa narrativo, paquete textual, modalizaciones, intertextualidad, actos de habla, competencias textuales, subjetividad, temporalidad. Para estudiar el fenmeno es preciso situarse dentro de una metodologa cualitativa, la misma implica un diseo de investigacin flexible en donde lo que prevalece es la interpretacin y comprensin de los significados intersubjetivos. Se denomina metodologa cualitativa a la investigacin que produce datos descriptivos: las propias palabras de las personas habladas o escritas y la conducta observable. Consiste en ms que un conjunto de tcnicas para recoger datos, es un modo de encarar el mundo emprico. Podemos decir entonces que la investigacin cualitativa se basa fundamentalmente en la descripcin y el anlisis micro e individual de fenmenos concretos y en la bsqueda de la especificidad del objeto de estudio. (TAYLOR Y BOGDAN, 1990)

Para abordar la investigacin se opt por realizar un anlisis del discurso, el mismo es una forma de aproximacin cualitativa que permite producir sentido acerca de las estructuras y modos de construccin de textos en sus diversas manifestaciones significantes. Como dice Eliseo Vern: El anlisis discursivo de un conjunto textual dado debera permitir la descripcin de un campo de efectos de sentido, campo determinado por las operaciones discursivas que operan en el material textual (las que definen el proceso de produccin) (VERON, E. 1996: 20.) El anlisis del discurso se desarrolla fundamentalmente a partir de los estudios sobre la enunciacin , la puesta en discurso de la lengua por un sujeto: sistema y proceso son inseparables pues ciertos elementos de la lengua adquieren significacin slo cuando son actualizados por el hablante en el momento de la enunciacin. Por lo tanto el anlisis discursivo consta del estudio de las representaciones que dan los textos de sus sujetos, de su relacin con el enunciado y con su interlocutor. Est relacionado con el de la norma o cdigo lingstico, susceptible de variar para cada situacin, y con el del los tipos de comunicacin: coloquial o formal, subjetiva u objetiva, etc. (LOZANO, et al; 1997:94) Para analizar discursivamente los poemas se aplicarn diferentes tcnicas: Sistematizacin y anlisis de documentos primarios: Se hizo una seleccin personal de poemas de diferentes libros del autor en los que se considera que aparece muy fuertemente marcada la intencionalidad poltica: Partimos de los libros Antologa Potica (1994) y Pesar Todo (2001) en donde se puede encontrar una seleccin de poemas de todas las obras publicadas por Juan Gelman desde 1956 a 1992 y de 1956 al 2000. Estos son: Violn y otras Cuestiones (1956), El Juego en que andamos (1956-1958), Velorio del solo (1961), Gotn (1962), Clera Buey (1963), Los poemas de Sidney West. Traducciones III (1968), Fbulas (1971), Relaciones (1971), Hechos (1974), Comentarios (1978), Notas (1979), Citas (1979), Carta Abierta (1980), Si dulcemente (1980), Bajo la lluvia ajena (1980), Hacia el Sur (1982),

Com/posiciones (1983), Eso (1983), Dibaxu (1983), Anunciaciones (1988), Carta a mi madre (1989), Salarios del impo (1992), Incompletamente (1993), Sombra de vuelta y de ida (1997), Tantear la noche (2000). Conjuntamente se tomaron diferentes poemas del libro Interrupciones I (1988) en el cual se har una reflexin acerca del prlogo de Julio Cortzar Contra las telaraas de la costumbre y de las obras poticas reunidas en el libro Valer la Pena (2001) manteniendo el foco de inters en detectar aquellas marcas discursivas engendradas por la experiencia del autor en el exilio y el Proceso Militar. Sistematizacin y anlisis de documentos secundarios: Para complementar la investigacin examinaremos fuentes bibliogrficas que refieran tanto al autor y su obra potica como a la coyuntura social y poltica que enmarca el anlisis como ser: notas en diarios, artculos en revistas y pginas de internet, ensayos filosficos, suplementos periodsticos, documentales o pelculas, charlas y conferencias. De este modo se podrn ver diferentes voces, en variedades de gneros, que aportarn datos al estudio del fenmeno elegido.

2. Bajo la Lluvia Ajena: Dictadura y Exilio

A Rodolfo Walsh lo esperaron una maana en una calle de Buenos Aires y nada ms se sabe de l; Francisco Urondo muri en un enfrentamiento (supo morir con la valenta con que vivi toda su vida); de Haroldo Conti no se sabe nada con certeza, a veces alguien afirma que muri durante la tortura, otras se dice que alguien lo vio hecho un espectro o escuch su voz en algn vago campo de concentracin; hace un ao ya que Antonio Di Benedetto est en una crcel, no s cual, con uniforme a rayas, con las visitas prohibidas; hace poco en Mxico muri Ricardo Luna de un paro cardaco; otro cineasta, Raymundo Gleyzer ya no tiene existencia real; como de Conti se dice que sobrevivi de la tortura, se dice que muri; me contaron que Daniel Moyano escap apenas de una segunda detencin y que por suerte est en Madrid; a David Vias le pas otra cosa, inmediatamente despus de salir de la Argentina le destruyeron la casa y lo hubieran destruido a l de haberlo encontrado; Miguel Angel Bustos, delicado y tembloroso el frgil nio poeta que tenamos y queramos, fue asesinado; Humberto Constantini sali a tiempo; Emilio de Ippola fue apresado junto con el periodista Eduardo Molina y nadie habla ms de su libertad as como tampoco se sabe por qu pudo haber sido detenido; el editor Carlos Prez desaparecido de su casa hace como diez meses, en una trmula madrugada, y es como si nunca hubiera existido, no figura en ninguna lista, no ha sido reconocido entre los muertos, no est en ninguna prisin. Alberto Burnichn, el "Barbas", que llevaba en su Citroen 2 CV sus plaquetas de poesa por todo el pas, fue secuestrado una noche, el 23 de marzo de 1976, junto con su hijo, en presencia de su mujer y otra hija, eso fue en Crdoba: a los dos das lo encontraron flotando en un pozo de una casa de la vecindad: su hijo nunca apareci. Pero esto no es todo, aunque yo no s todo lo que pas y pasa, los diarios argentinos no publican, los amigos escriben pocas cartas y prefieren omitir revelaciones dolorosas; o bien emplean eufemismos o claves difcilmente descifrables; otros se han ido y realimentan sus esperanzas en Madrid, en Barcelona, en Mxico, en Caracas, en Pars; otros finalmente, escritores o no en todo caso menos conocidos y por eso menos protegidos, pueden perfectamente estar formando parte de los centenares de cadveres horriblemente mutilados que a diario aparecen en un campo , o en el fondo de un ro, sujetos por los pies a bloques de cemento, erguidos en el limo, como si la Argentina, ese pas benvolo de nombre generoso, se estuviera pudriendo en un bao de sangre. Todos fueron y son mis amigos, son de los mos; la prdida, la dispersin hacen un martirio que nos deja solos, que no nos permite ya ni siquiera discutir, pelearnos, discrepar...( )" JITRIK, No. (1977-1978) Las armas de la razn

Abrimos las puertas de la poesa y la invitamos a ser discurso. Discurso que nace de lo social, que se produce y circula socialmente, y que por ello, no debe perder de vista el campo simblico desde donde brot: la historia, la poltica, la cultura y la sociedad, as como el sujeto creador y sus experiencias en el lenguaje.

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Las dictaduras militares en Latinoamrica provocaron la salida de sus pases de gran cantidad de escritores por razones polticas. Juan Gelman fue uno de ellos. En 1975, se vio obligado a abandonar Argentina con destino a Europa, y sufri un largo exilio de ms de doce aos repartidos fundamentalmente entre Roma y Pars. La recuperacin de la democracia en su pas no signific su regreso, sino que permaneci en un exilio voluntario establecindose definitivamente en Mxico desde 1989. Es por eso que, para realizar un anlisis discursivo de la poesa de Gelman, es preciso tener en cuenta aquellos sucesos y momentos que marcaron tanto la forma de enunciacin como la temtica de sus enunciados: El Proceso Militar en Argentina entre 1976-1983 El Exilio forzoso del autor 1975-1988 La Bsqueda de su hijo, su nuera y su nieta desaparecidos durante la dictadura. 1976-1990. y La verdad develada luego de una ardua investigacin: la muerte de su hijo y su esposa. 1990 y y El reencuentro con su nieta secuestrada. 1990-2000 Su exilio voluntario en Mxico donde permanece actualmente. 1889-2011 Todos estos factores se entrecruzan en un ir y venir, simultneo y superpuesto. Identificarlos y reconocerlos, nos permite entender no slo el contenido de sus poemas, sino sus formas de emergencia y movimiento continuo. No debiera arrancarse a la gente de su tierra o pas, no a la fuerza. La gente queda dolorida, la tierra queda dolorida. Nacemos y nos cortan el cordn umbilical. Nos destierran y nadie nos corta la memoria, la lengua, las calores. Tenemos que aprender a vivir como el clavel del aire, propiamente del aire. Soy una planta monstruosa. Mis races estn a miles de kilmetros de m y no nos ata un tallo, nos separan dos mares y un ocano. El sol me mira cuando ellas respiran en la noche, duelen de noche bajo el sol Juan Gelman (Bajo la lluvia ajena)

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3. Una mirada hacia atrs: El Proceso Militar: 1976-1983.

a. Derrocamiento y Golpe Muchos conocemos lo que sucedi un 24 de marzo en nuestro pas. Para otros, quizs, la fecha les remite a un da de un otoo cualquiera. Si al da le ponemos un ao, a ms de uno le vendrn a la cabeza imgenes, voces, carteles, lugares, pauelos, lgrimas, botas, marchas, muertes. Otros, tal vez tengan que leer esta breve y filosa historia. En la madrugada del 24 de marzo de 1976, tras un proceso de desgaste y deslegitimacin del gobierno constitucional de Mara Estela Martnez de Pern, las Fuerzas Armadas tomaron el poder por la fuerza instaurando un rgimen militar que durara hasta 1983. La inestabilidad social, poltica y econmica de la poca gener el terreno propicio para que abrieran paso los militares: el pas se encontraba sumergido en una grave crisis econmica expresada en los ndices inflacionarios, una significativa crisis social ocasionada por el alto grado de descontento de amplios sectores de la sociedad se manifestaba a travs de protestas u otros tipos de movilizaciones, una crisis aguda del sistema poltico particularmente en los partidos que no encontraban respuestas al caos y en consecuencia, el sistema democrtico era visto con desconfianza por el resto de la sociedad. Otro factor importante a tener en cuenta era el alto grado de violencia poltica reinante vinculada tanto a las internas dentro del mismo peronismo, cuanto a la accin de grupos guerrilleros de izquierda que se enfrentaban a las fuerzas de represin estatal y paraestatal. Los ms notorios fueron: Montoneros, proveniente de un sector del peronismo de izquierda; y el guevarista Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP), fraccin armada del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). (ROMERO, L. A. 2001.) Todos estos hechos nos permiten entender por qu, en un comienzo, cuando asumi el gobierno militar, tuvo consentimiento de una buena parte de la sociedad que, en medio de tanto caos y vaco poltico, necesitaban que alguien pusiera orden . Luego de un tiempo, ese orden se transformara en horror.

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En una entrevista realizada por Felipe Pigna para su sitio web

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Historiador , Gelman comenta acerca de los orgenes de la dictadura: En realidad, no puede haber un golpe de estado sin contar con apoyo civil. Ese apoyo civil es en general de empresarios, agropecuarios, segn la poca, y sectores polticos. Es verdad que los polticos, los radicales, los comunistas, los demcratas progresistas, los socialistas golpearon las puertas para que los militares derrocaran a Pern. De alguna manera, el golpe del 76 se dio con un consenso social bastante grande, sobre todo en la pequea burguesa urbana y en los sectores urbanos. Los pretextos que se usaron eran, por un lado, econmicos: la mala gestin de Isabel. Eso existi, pero estbamos a nueve meses de elecciones generales, donde se poda elegir otro gobierno. Otro pretexto que se utiliz fue el de la guerrilla. Pero ocurre que en pases como Italia y Alemania la guerrilla se pudo controlar y deshacer sin golpe de estado. ste es el fundamento de la famosa teora de los dos demonios. Es decir, de un lado estaba la guerrilla, del otro lado estaban los militares y en el medio haba una poblacin que no tena nada que ver con nada. sta es una forma de desresponsabilizar a la gente en relacin a lo que ocurra . (PIGNA, F) De este modo, se conform la junta militar cuyos integrantes eran: el general Jorge R. Videla (Ejrcito), el almirante Emilio E. Massera (Marina) y el brigadier Orlando R. Agosti (Aeronutica). Hay que destacar que esta nueva dictadura militar (la ltima en Argentina), fue totalmente diferente a las anteriores, tanto en sus objetivos como en sus modos de accionar. La misma se hizo llamar Proceso de Reorganizacin Nacional y tena, como meta central, realizar una intensa reestructuracin del cuerpo social y del Estado, es decir, cerrar un ciclo histrico abierto con el peronismo en 1946. El objetivo del Proceso era reorganizar una Nueva Argentina por medio de una intervencin radical que modificara profundamente un sistema poltico corrompido, que eliminara al Estado demaggico, y que disciplinara a una sociedad descarriada. Las Fuerzas Armadas, en fin, deban reencauzar a la Argentina por la senda occidental y cristiana , y el costo para tal cometido se aseguraba elevado. Gelman opina al respecto: Lo que se fue haciendo bajo la dictadura militar fue cambiar el modelo de pas. El nuestro era un pas bastante industrializado, con una clase obrera numerosa y combativa. El fin era econmico, pero tambin poltico: quebrar el movimiento obrero, que era el otro polo de desarrollo del pas,

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con una clase obrera nueva y desintegrar esa identidad poltica que era el peronismo. Los mtodos que aplicaron son conocidos por todos nosotros . (PIGNA, F.) Una de las caractersticas principales del gobierno de facto y por la cual an hoy debe rendir cuentas fue la supresin de los derechos civiles y las libertades pblicas. La Junta Militar no slo asumi funciones ejecutivas sino legislativas al dictar normas que tuvieron primaca en relacin con la ley fundamental. Innumerable cantidad de clusulas fueron modificadas o eliminadas, entre ellas destacamos: el derecho de huelga consagrado por el Art. 14 bis fue suspendido; se disolvieron los partidos polticos, la libertad de prensa y expresin quedo anulada, se disolvi el Congreso, se reemplaz la Corte Suprema de Justicia por "Jueces adictos al nuevo rgimen" (se suprime toda actividad poltica y sindical) y se estableci la pena de muerte para quienes hirieran o mataran a cualquier integrante de las Fuerzas de Seguridad.

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b. La economa Jos Martnez de Hoz fue designado Ministro de Economa durante los cinco aos de la presidencia de Videla. Cuando asumi, deba enfrentar una crisis cclica aguda, inflacin desatada, recesin, problemas en la balanza de pagos, complicada por la crisis poltica y social y el fuerte desafo de las organizaciones armadas al poder del Estado. La inestabilidad poltica y social naca de la impotencia del poder poltico ante los grandes grupos corporativos, los trabajadores organizados pero tambin los empresarios, que alternativamente se enfrentaban, generando desorden y caos, o se combinaban, unidos por una lgica peculiar, para utilizar en beneficio mutuo las herramientas poderosas del Estado intervencionista y benefactor. (ROMERO, L. A. 2001) El plan econmico aplicado por Martinez de Hoz se basaba en lo que Luis Alberto Romero describe: No se trataba de encontrar la frmula del crecimiento pues se juzgaba que a menudo all anidaba el desorden la seguridad. Invirtiendo lo que hasta entonces sino la del orden y de haban sido de Pern a Pern

los objetivos de las distintas frmulas polticas, se busc solucionar los problemas que la economa pona a la estabilidad poltica, si era necesario a costa del propio crecimiento econmico . Martnez de Hoz implement un plan basado en el liberalismo monetario, que era apoyado por bancos extranjeros y organismos internacionales: Puso fin al Estado intervencionista, a la proteccin del mercado interno y al subsidio a empresas. La pequea y mediana empresa fue sacrificada inicindose un proceso de acelerada desindustrializacin, ante la imposibilidad de competir con productos provenientes del exterior. La aplicacin de las recetas neoliberales no resolvi, sino que profundiz los problemas econmicos. Su primera medida fue congelar los sueldos de los trabajadores, que quedaron bajo el control de la Nacin; esa poltica provoc que el ingreso de los trabajadores cayera un 40 % entre 1976 y 1980. Apenas comenz su gestin anunci su plan para contener la inflacin, detener la especulacin y estimular las inversiones extranjeras. Sin embargo, durante este perodo, la deuda empresaria y las deudas externas pblica y privada se duplicaron.

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Su arma de triunfo principal fue haber colocado durante varios aos a la economa en una situacin de inestabilidad tal que slo era posible seguir avanzando, guiados por el mismo piloto, so riesgo de una catstrofe; cuando esto dej de funcionar, la concentracin y el endeudamiento ya haban creado los mecanismos definitivos de disciplinamiento y control. (ROMERO, L. A. 2001) En 1975, la inflacin haba subido ms del 300 por ciento al ao, el PBI descendi un 1,4 por ciento y el PBI per cpita cay un 3 por ciento. Mientras, los precios al consumidor haban subido entre marzo del 75 y enero del 76 un 566,3 por ciento. La gestin de Martnez de Hoz, en el contexto de la dictadura en que se desenvolvi, fue totalmente coherente con los objetivos que los militares se propusieron.

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c. La Represin y los Desaparecidos Decimos dictadura militar y nos viene a la mente una palabra: represin. Represin ilegal y muerte clandestina. Ilegalidad no slo porque fue llevada a cabo por el gobierno de facto, sino fundamentalmente (y paradjicamente) porque se violaba la legalidad establecida por ese mismo gobierno. Decimos represin y no enfrentamiento porque la represin estaba sumamente organizada por los niveles ms altos de decisin miliar y no era producto de la contingencia de la misma guerra civil instaurada, que como toda guerra, deja saldos trgicos en ambos lados de la vereda. La palabra represin contiene en su morfologa, el germen de su propia razn de ser: re-presin, volver a presionar y volver a presionar en un crculo de tortura y muerte, presionar conscientemente con fines directos y claros. Los enemigos de la dictadura eran las organizaciones guerrilleras que se comprometan con la lucha armada, sin embargo, y esto fue una de las secuelas ms grandes que dej el rgimen, la masacre se extendi a otros actores sociales y polticos que estaban totalmente desvinculados de la participacin guerrillera y debieron pagar simplemente por estar en el lugar equivocado en el momento menos apropiado. Otra caracterstica de la represin fue su clandestinidad. La operacin masacre , usando palabras de Rodolfo Walsh (una de las vctimas imperdonables de la dictadura) se llev a cabo mediante grupos de tarea que se encargaban del secuestro de las personas que eran consideradas sospechosas por el gobierno. La represin fue una accin terrorista encubierta bajo un gobierno totalitario, similar al nazismo y fascismo en Europa. Como explica Romero: Las rdenes bajaban, por la cadena de mandos, hasta los encargados de la ejecucin, los Grupos de Tareas, integrados principalmente por oficiales jvenes, con algunos suboficiales, policas y civiles, que tambin tenan una organizacin especfica. (ROMERO, L. A. 2001). Se trat de una accin terrorista, dividida en cuatro momentos principales: el secuestro, la tortura, la detencin y la ejecucin: 1- El secuestro: se realizaba generalmente por la noche, en los domicilios de las vctimas, con gran despliegue de armas, de personal y vehculos. Muchas detenciones fueron realizadas en fbricas o lugares de trabajo, en la calle, y algunas

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en pases vecinos, con la colaboracin de las autoridades locales. Luego del secuestro se proceda al saqueo de la vivienda y en algunos casos se obligaba a la victima a ceder la propiedad a sus secuestradores. 2- La tortura: Los secuestrados eran llevados a algunos de los 340 centros clandestinos de detencin ( los chupaderos ) que funcionaron en unidades militares o en dependencias policiales. Estos lugares estaban dirigidos por altos oficiales de la FF.AA y de seguridad. Los detenidos eran alojados en condiciones infrahumanas, sometidos a toda clase de torturas y humillaciones: en forma sistemtica y prolongada y con varios mtodos como la picana elctrica , el submarino (ahogando a la vctima en agua durante varios segundos), las violaciones sexuales (las ms frecuentes), simulaciones de fusilamiento, etc. En un principio la tortura serva para arrancar informacin y lograr la denuncia de compaeros, lugares, operaciones, pero ms en general tena el propsito de quebrar la resistencia del detenido, anular sus defensas, destruir su dignidad y personalidad. 3- La detencin: Quienes no moran durante el perodo de tortura, permanecan en los centros de detencin, existencia negada por supuesto, por las autoridades. En esta etapa final de su calvario, de duracin imprecisa, se terminaba de degradar a la vctima, a menudo malherida y sin atencin mdica, los alimentos eran escasos y carecan de servicios sanitarios. Las embarazadas que dieron a luz a sus hijos fueron despojadas de los mismos, quienes generalmente eran apropiados por los secuestradores. 4- La ejecucin: Algunos se vean obligados a colaborar en las diferentes tareas de servicio, como la de reconocimiento de compaeros con tal de salvaguardar sus vidas. Pero para la mayora de los secuestrados, el final era el traslado , es decir, la muerte, la ejecucin. En esta etapa la decisin era tomada por las autoridades mximas, luego de un cuidadoso anlisis de antecedentes, potencial utilidad o recuperabilidad de los detenidos. Todas las ejecuciones fueron clandestinas. A veces los cadveres aparecan en la calle, como muertos en enfrentamientos o intentos de fuga. En algunas ocasiones se dinamitaron pilas enteras de cuerpos como espectacular represalia a alguna accin guerrillera. Pero en la mayora de los casos los cadveres se ocultaban, enterrados en cementerios como personas desconocidas, quemaos en fosas colectivas que eran cavadas por

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las propias vctimas antes de ser fusiladas, o arrojados al mar con bloques de cemento, luego de ser adormecidos con una inyeccin. (ROMERO, L. A. 2001). La composicin de las vctimas de la dictadura fue diversa: militantes polticos y sociales, estudiantes, delegados gremiales, sacerdotes, intelectuales, activistas de organizaciones de derechos humanos, y otros. De acuerdo a las estimaciones realizadas en 1984 por la Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas (CONADEP), la distribucin del total de desaparecidos por sectores fue la siguiente: 30,2 % de obreros, 21 % de estudiantes, 17,9 % de empleados, 10,7 % de profesionales, 5,7 % docentes y 1,3 % de actores y artistas. Fue un verdadero genocidio. Una de las marcas fundamentales de la dictadura fue la invencin de un trmino para designar a las vctimas: Desaparecidos . Un estado donde uno no est muerto ni vivo: no existe, por ende, no vale la pena buscar, ni reclamar, slo resignarse. Con ese rtulo permanecen hoy cerca de 30 mil personas, no-muertos, fantasmas de la dictadura que se esconden en algn lado, muertos de la vergenza de un grupo de dinosaurios que ni siquiera se atreve a nombrarlos.

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d. El discurso represivo. La censura. Cantando al sol como la cigarra, despus de un ao bajo la tierra, igual que sobreviviente, que vuelve de la guerra Mara Elena Walsh Llegamos a un aspecto clave a tener en cuenta para comprender la relacin entre la poesa de Juan Gelman y el contexto histrico-poltico: el discurso militar. Y, en este punto, nos detenemos un poco ms. Podemos decir que el discurso subyacente durante el perodo del Proceso fue un discurso basado en la represin, coercin y censura. Como describe Andrs Avellaneda en su libro Censura, autoritarismo y cultura : El discurso represivo durante la dictadura militar no slo alcanz a paralizar la cultura y la sociedad concretas con el acto de censura. Tambin logr inmovilizar la cultura y la sociedad posibles por medio del acto de autocensura, lo que pudo ser viable por la gradual (y por ltimo, acelerada y violenta) internalizacin del sentido total del discurso en los productores de cultura . (AVELLANEDA, A, 1986: 18) El discurso define el sistema cultural segn tres caractersticas interrelacionadas: -Posee una misin noble, que no debe ser alterada. -Debe estar siempre subordinado a lo moral. -Puede ser usado indebidamente. Afirmar la posibilidad de un uso indebido de la cultura, ajeno a su misin, presupone oponer las categoras de cultura verdadera/legtima y de cultura falsa/ilegtima. El producto cultural falso es en el discurso el que est al servicio de algo que se estima negativo, es el producto disfrazado de arte. La oposicin entre cultura verdadera y falsa se va reforzando por amplificacin: lo legtimo, propio, nuestro, de adentro, enfrentado con lo ilegtimo, ajeno, no-nuestro, de afuera. El sistema cultural falso es todo eso porque no se subordina a lo moral. (AVELLANEDA, A, 1986) El discurso de censura establece desde muy temprano el concepto de que el sistema cultural propio y la nacin misma se hallan expuestos al peligro de una infiltracin o penetracin ideolgica corruptora que posee objetivos precisos y

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planes de accin minuciosamente estudiados. El comunismo, es considerado como la ideologa de la penetracin. Tres rasgos que considera esenciales en la infiltracin ideolgica: -Es la juventud lo que est en peligro. -El arte y la cultura sufren de manera notable la penetracin. -La educacin ha sido afectada en todos sus niveles. La dictadura se imbuy en todos los mbitos de la sociedad. Hubo cambios radicales que afectaron principalmente a la educacin, la ciencia y el arte, en especial, en aquellos lugares donde la ideologa y el conocimiento de la sociedad se desarrollan y promueven. Como ejemplos podemos nombrar la cantidad de carreras que fueron cerradas por ser consideradas peligrosas como las de Psicologa, Antropologa, Letras y Filosofa as como la clausura de locales nocturnos, recitales de rock prohibidos y hasta el corte de pelo obligatorio de los hombres: Ya no hay ms pelo largo, todos parecen soldados , cantaba Abonizio, uno de los miembros de la trova rosarina que sufri las consecuencias de la censura organizada. El gobierno militar se propone nada menos que la transformacin del sistema educativo y cultural como mtodo para combatir la subversin que busca promover la formacin integral de la juventud argentina, fortaleciendo su espritu con la reflexin sobre las virtudes ticas y morales constitutivas del ser nacional. La cultura se percibe definitivamente como una especial zona de peligro. Distintos medios de difusin, espectculos y publicaciones que ponen en peligro y atacan la vigencia social de valores de la mayor jerarqua espiritual. Es la etapa de sistematizacin la que trabaja a fondo con la idea de una cultura enemiga . (AVELLANEDA, A, 1986) Uno de las cuestiones ms graves a nivel cultural la vivieron los escritores y periodistas que sufrieron la quema de miles de libros y revistas considerados peligrosos, se censuraron los medios de comunicacin y se apoderaron de numerosos organismos: un genocidio cultural al estilo de Faranheit 451 de Ray Bradbury. No leer, no pensar, slo obedecer. Clausurados los espacios donde los individuos podan identificarse en colectivos ms amplios, cada uno qued solo e indefenso ante el Estado aterrorizador, y en una sociedad inmovilizada y sin reaccin se impuso, la cultura

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del miedo. Solo qued la voz del Estado, dirigindose a un conjunto atomizado de habitantes. La mayora acept el discurso estatal, justific lo poco que no poda ignorar de la represin con el argumento del por algo ser , o se refugi en la deliberada ignorancia de lo que suceda a la vista de todo. (ROMERO, L. A. 2001). Muchsimos artistas, especialmente msicos y escritores, debieron exiliarse y otros, en una especie de contracultura, pudieron utilizando seudnimos, metforas manifestar su arte y sin exponerse clandestinamente, pblicamente. Una larga e ininterrumpida serie de prohibiciones y exilio de intelectuales, artistas, escritores, docentes, cientficos, tcnicos, periodistas, dar pruebas de la aplicacin de este discurso.

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e. La cada del Rgimen Desde fines de los setenta y durante los primeros meses de la nueva dcada, se inici un proceso de desgaste del gobierno militar que se que manifestaba en la apertura paulatina de los espacios pblicos, y en el surgimiento de voces disonantes desde la sociedad. Una vez agotada la tarea militar comenzaron a surgir disidencias ante la incapacidad de establecer bases mnimas de acuerdo alrededor de los objetivos del rgimen. Estas disidencias se haban manifestado pblicamente con la designacin de Viola, a la que se opuso la Marina, se agudizaron en el largo perodo que medi hasta su asuncin, en marzo de 1981, y maduraron cuando fue evidente la decisin del nuevo presidente de modificar el rumbo de la poltica econmica. Viola tom contacto con distintos polticos y discuti con ellos las alternativas para una eventual y lejana transicin, pero no logr organizar ningn tipo de apoyo consistente, ni tampoco atenuar la crisis econmica desencadenada por la violenta devaluacin del peso y la acelerada inflacin. A fines de 1981, una enfermedad de Viola dio la ocasin para su derrocamiento y reemplazo por el general Leopoldo Fortunato Galtieri. Galtieri encarg la conduccin de la economa a Roberto Alemann, destacado economista del establishment, quien rodeado de buena parte del equipo de Martinez de Hoz, retorn a la senda inicial y, de acuerdo con las nuevas circunstancias creadas por la crisis y la deuda, defini sus prioridades en torno a la desinflacin, desregulacin y desestatizacin . La recesin se agudiz y, con ella, las protestas de sindicatos y empresarios. El mpetu de Galtieri choc pronto con resistencias cada vez ms enconadas, con voces cada vez ms altisonantes y hasta con movilizaciones callejeras. (ROMERO, L. A. 2001). El desastre de Malvinas en 1982 catapult el rgimen militar hacia su final e inici el proceso de transicin democrtica sin necesidad de pactar un traspaso de poder. La derrota desat una crisis interna profunda y la sociedad aument su presin sobre un gobierno desgastado por los aos y acusado, ahora de manera masiva, de mltiples violaciones a los derechos humanos.

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Al fracaso militar se sumaban el fracaso econmico, que comenz a exteriorizarse iniciada la nueva dcada, y el incumplimiento de los objetivos polticos que imposibilitaron gestar la tan ansiada descendencia al rgimen. La ilusin de la democracia, y su prxima realidad, empezaba a enclavarse sobre amplios sectores.

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4. Juan Gelman: conciencia y delirio

Una de las grandes paradojas que emergen de la poesa de Juan Gelman es la inslita conjuncin de conciencia y delirio. Integrado en la estirpe de los poetas visionarios, como Neruda o Rimbaud, conjuga la exploracin de los laberintos del subconsciente con el compromiso de las libertades y la lucha por la dignidad y la justicia. En definitiva, una potica del cntico y el dilogo que, al tiempo que indaga en los arcanos de la existencia y sus entresijos, se alinea en un combate que delata el desamparo de la condicin humana, para reivindicar el derecho al futuro y a la esperanza. (MILLARES, 2007: 279) As comienza el artculo publicado por Selena Millares, una reconocida investigadora espaola sobre poesa de vanguardia, que expresa la riqueza y la monstruosidad de la obra de Gelman: poesa que nace entre la rabia y la violencia, desde la resistencia y la memoria pero sin contaminarla de pesimismos corrosivos. Poesa que es construccin colectiva y que se define en la otredad, en el yo y el otro . Como dice Millares: As, como un sistema de vasos comunicantes, el verso se puebla de voces y acoge un cosmos de personajes. Entre todos recolectan, atesoran y cobijan esa memoria histrica que nos construye, que nos cuenta qu somos, qu nos define . (MILLARES, 2007: 282) De este modo abrimos las puertas hacia Juan Gelman como enunciador, sus orgenes y experiencias pasadas que lo sitan en un tiempo y un espacio desde donde analizar su produccin. Gelman es uno de esos artistas cuya vida y obra estuvieron siempre intrnsecamente ligadas, es decir, no se puede analizar una sin la otra y viceversa. Contextualizar el momento histrico donde el autor naci, vivi y sobretodo donde escribi es hablar propiamente de sus poemas, de su modo de construccin discursiva y su compromiso desde la poesa como herramienta. Comunicar desde la poesa cuando todas las dems puertas se cierran. Comunicacin literaria que se vuelve accin, contacto y medio.

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Como dice aqul maravilloso poema de Gabriel Celaya La poesa es un arma cargada de futuro :
( ) Tal es mi poesa: poesa-herramienta a la vez que latido de lo unnime y ciego. Tal es, arma cargada de futuro expansivo con que te apunto al pecho. No es una poesa gota a gota pensada. No es un bello producto. No es un fruto perfecto. Es algo como el aire que todos respiramos y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos. Son palabras que todos repetimos sintiendo como nuestras, y vuelan. Son ms que lo mentado. Son lo ms necesario: lo que tiene nombre. Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos. De Cantos iberos (1957)

En una entrevista realizada por el Diario La Nacin, Gelman autoanaliza sus poemas y sostiene que si bien una parte de su obra posee contenido social y poltico, el tema especfico de su poesa es la poesa misma, es decir son los valores poticos propiamente dichos los que permiten la persistencia de una voz. Y contina: Mire, yo odio ese trmino que inventaron los franceses: "la poesa comprometida". Yo creo en la poesa casada: casada con la poesa. Y siempre recuerdo lo que deca Paul luard, ese gran poeta francs, que era miembro del Partido Comunista de su pas. Cuando se produjo la Guerra de Corea, en 1950, todos sus compaeros del partido que eran poetas escriban poemas a favor de Corea del Norte, y cosas por el estilo. Paul luard, no. Era el ms grande de todos ellos. Y cuando algunos compaeros le reprocharon que no hubiera escrito un poema sobre la guerra de Corea, l respondi: "Yo escribo poemas sobre esos temas solamente cuando la circunstancia exterior coincide con la circunstancia del corazn". Creo que ese pensamiento es vlido. (CHIARAVALLI, V. 1997) Juan Gelman naci en 1930 en Buenos Aires en el barrio de Villa Crespo dentro de una familia de inmigrantes ucranianos. Podra decirse que su sangre revolucionaria y su alma errante le fue heredada de su padre, Jos Gelman, quien fue partcipe en la revolucin rusa de 1905 y decidi emigrar a Buenos Aires en dos intentos, el primero fallido por tener un pasaporte falso. No es menor

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mencionar que Juan Gelman traa consigo una fascinante historia familiar que cargaba tambin con el dolor de la persecucin de la polica zarista, el regreso a Rusia a comienzos de la revolucin de octubre y la desilusin despus de asistir al destierro de Trostky.
Pap: tu crneo se pudre en la tierra donde yo nac, en representacin de la injusticia mundial. Por eso hablabas poco. No haca falta. Y lo dems comer, dormir, sufrir, hacer hijos fueron gestiones necesarias, naturales, como quien llena su libreta de ser vivo. Nunca te olvidar, en la oscuridad del comedor, vuelto hacia la claridad de tus comienzos. Hablabas con tu tierra. En realidad, nunca te sacaste esa tierra de los pies del alma. Pieses llenos de tierra como silencio enorme, plomo o luz. ( ) XII

Todo genio/artista comienza a engendrar sus frutos desde pequeo. Algunos por ser presionados por los padres a elevar sus potenciales y explotarlos al extremo, otros solos, simplemente porque se encontraron con un medio de expresin que les sentaba perfecto, porque supieron desde muy chicos encontrar su subjetividad propia desde donde construir su identidad. Ese es el caso de Juan Gelman, que como todo genio poeta, su capacidad literaria y su amor por la literatura surgieron desde el amor hacia una mujer: "Empec a escribir poemas a los nueve aos. Claro que fue por una chica. Al principio le mandaba versos de un argentino del siglo XIX, Almafuerte, pero no me hizo caso. As que decid probar yo mismo. Tampoco me hizo caso. Ella sigui por su camino y yo me qued con la poesa". (ROJO, J. A 2007) Segn recuerda, durante esos aos de la infancia su hermano Boris le lea poemas de Pushkin en ruso. Se imbuye en Dostoievsky, Tolstoi, Andreiev, Victor Hugo. Su primer texto fue publicado cuando tena once aos en la revista Rojo y Negro y desde all nunca ms par de escribir. As como supo desde temprana edad lo que sera su vocacin de vida, tambin supo cul sera su forma de expresarla. A los 15 aos ingres en la Federacin Juvenil Comunista y comenz a perfilar lo que sera toda una vida a la poltica y militancia. Lo que an estaba sin definirse era su profesin. A los 18 aos comenz la carrera universitaria de qumica pero la abandon para dedicarse plenamente a lo que ms amaba: la escritura y la poltica.

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Luego de una serie de trabajos independientes como vendedor de autopartes y camionero, encontr un espacio en donde poda desarrollar plenamente sus capacidades literarias: el periodismo. En 1954, se desempe como redactor en Nuestra Palabra y en el diario comunista La Hora. Integr adems el grupo de jvenes que se reunan en torno a la revista Muchachos. En 1955, funda el grupo de poetas El Pan Duro, integrado por jvenes militares comunistas, Hctor Negro, Hugo Ditaranto, Julio Csar Silvain, cuyo fin era autopublicar sus libros de poesa mediante un sistema de venta de bonos anticipados y realizacin de recitales pblicos de poesa en bibliotecas y clubes de barrio. En uno de esos recitales, conoce a Ral Gonzlez Tun, el poeta consagrado que el grupo toma como referente ms importante. En 1956, "El pan duro" edita Violn y otras cuestiones . Gonzlez Tun redacta el prlogo. En 1958, particip de la revista Nueva Expresin, junto a Juan Carlos Portantiero, Andrs Rivera, Roberto Hozni. En 1963, bebi su primer trago amargo en la poltica cuando fue encarcelado junto a otros escritores por pertenecer al Partido Comunista. Este hecho provoco varios movimientos de solidaridad y publicaciones de sus poemas a modo de protesta por la detencin. Luego de su liberacin en 1964, se aleja definitivamente del PC y se suma a la redaccin de La rosa blindada. Comienza integrarse a las recin formadas Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) y a vincularse con sectores del Peronismo revolucionario (Montoneros). Se desempea como jefe de redaccin de la revista Panorama, escribe en Primera Plana, el suplemento cultural de La Opinin, la revista Crisis y el diario Noticias.

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a. Exilio

Los exiliados son los inquilinos de la soledad. En el exilio, los muertos y los odios se amontonan. Juan Gelman En 1975 comienzan a desatarse los hechos que marcaron para siempre la vida del autor. Ese ao, la agrupacin Montoneros lo envi al exterior para denunciar en territorio internacional la situacin por la que atravesaba Argentina respecto a la violacin de los derechos humanos. Por ese motivo, Gelman no se encontraba en el pas cuando sucedi el golpe de estado de 1976. Durante la dictadura, Gelman fue forzado a exiliarse del pas residiendo entonces, como un fugitivo, en Roma, Madrid, Managua, Pars, New York y Mxico. En este tiempo vari su actividad poltica contra la dictadura militar con trabajos de traduccin para la UNESCO. El exilio atraviesa toda la obra de Gelman y es un indicador esencial para comprender el hilo conductor de sus poemas. Como dice el poeta uruguayo Eduardo Miln en el prlogo a la antologa potica del autor Pesar Todo : El exilio, en Gelman, no ser el paraso donde la libertad de la escritura otorga frutos felices. Por el contrario, a medida que se desplaza en el espacio y encuentra distintas geografas, la tensin de esta poesa crece . La literatura de Gelman, desde 1973 en adelante, se transformar en una poesa dialctica, de dilogo intercultural, de bordes. La palabra potica que es producto de la traslacin de sentidos en las fronteras, el exilio que se vuelve puerta hacia lo desconocido, lo extranjero, lo ajeno que es melancola y asombro, dolor y creacin. Siguiendo los anlisis de Silvia Saytta: La literatura del exilio que se escribe entre 1974 y 1983, est conformada por textos fuertemente ligados a las experiencias personales y polticas del exiliado. Los tpicos recurrentes de la literatura del exilio son el viaje inverso del descendiente de inmigrantes, la bsqueda del sitio de origen y el interrogante sobre la identidad, la experiencia de la otredad y de la diferencia, el repaso del pasado personal, poltico y social anterior al exilio. Muchos de los rasgos de la literatura del exilio perduran hasta

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hoy en la literatura de quienes estuvieron exiliados y no regresaron a la Argentina . (SAYTTA, S. 2007: 1-2) El exilio supone una forma de ser discontinua, una disputa con el lugar de origen. Como dice Chambers en Migracin y Cultura : Los exiliados cruzan fronteras, rompen lmites del pensamiento y de la experiencia . (CHAMBERS, I. 1994: 15). Es un viaje que asume la forma de una constante incertidumbre y desarma sus propios trminos de referencia a medida que el punto de partida se pierde en el camino. El exilio supone experimentar la violencia de la alteridad, de otros mundos, otras lenguas e identidades y descubrir la propia morada que se sostiene a travs de encuentros, dilogos y disputas con otras historias, otros lugares, otra gente. Implica vivir en trnsito, en una constante mutacin donde el hogar se vuelve un hbitat mvil. Una forma de vivir el tiempo y el espacio no como si fueran estructuras fijas y cerradas, sino como fuentes que incitan a una apertura crtica. Como dice Chambers: Adquirir el hbito de vivir entre mundos, capturado en una frontera que atraviesa lengua, religin, msica, vestimenta, apariencia y vida. Venir de otra parte, de all , no de aqu , y encontrarse por lo tanto, de manera simultnea, dentro y fuera de la situacin que se trate, es vivir en las intersecciones de historias y memorias . (CHAMBERS, I. 1994: 20).

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b. Muerte El 26 de agosto de 1976 fueron secuestrados sus hijos Nora Eva (19) y Marcelo Ariel (20), junto a su nuera Mara Claudia Iruretagoyena (19), quien se encontraba embarazada de siete meses. Estuvieron apresados en Automotores Orletti, Buenos Aires, en el barrio de La Floresta. Automotores Orletti era un antiguo y sucio taller que se transform en uno de los centros clandestinos de detencin que funcion bajo la rbita del Primer Cuerpo del Ejrcito durante la ltima Dictadura Militar. Los testimonios y datos brindados por los sobrevivientes indican que oper desde mayo de 1976 hasta noviembre del mismo ao. Constaba de dos plantas. En la planta baja, un gran saln de 6 a 8 metros por 30 metros. Una divisin baja separaba del retrete (uno para treinta personas) y del lavadero. De all sala una escalera de base de concreto y peldaos de madera. Piso de hormign, sucio de tierra y grasa. Chasis de autos desparramados. Tambin automviles secuestrados. Tanque de agua grande con una roldana arriba de donde colgaban a los presos para el submarino. Banderola junto al techo. En la planta alta funcionaban una sala de interrogatorios, otra de torturas y una terraza donde se colgaba la ropa a secar. Los militares llamaban a ese centro: El Jardn. All fueron secuestradas y torturadas unas 300 personas, muchos de los cuales hoy permanecen desaparecidos, y otros, como el actor Luis Brandoni y su esposa Martha Bianchi, o el periodista Mariano Grondona, quienes slo sufrieron por unas horas del horror en el lugar. Orletti se transform en el centro de operaciones regional en el marco del llamado "Plan Cndor" y all la banda de Gordon coordin tareas con represores de Chile, Paraguay, Brasil, Bolivia y Uruguay. Las vctimas eran torturadas, extorsionadas, robadas y asesinadas, para quedar desaparecidas. (INSTITUTO ESPACIO PARA LA MEMORIA) Marcelo y Mara Claudia nunca ms volvieron. Nora Gelman fue liberada dos das despus.

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c. Bsqueda y Verdad Luego de trece aos de exilio y persecucin judicial e indultado de los cargos que tena, en 1988 regresa a Argentina y comienza su extensa bsqueda por saber la verdad de lo ocurrido con su hijo. El 7 de enero de 1990 el Equipo Argentino de Antropologa Forense identific los restos de su hijo Marcelo, que fueron encontrados en un ro de San Fernando (Gran Buenos Aires), dentro de un tambor de grasa lleno de cemento y se determin que haba sido asesinado de un tiro en la nuca. Este hecho marcara trascendentalmente la vida del poeta, quien dedica gran parte de su obra a sanar las heridas y escupir la bronca por la prdida de su hijo, con una mezcla de impotencia, culpa y esperanza. Estas visitas que nos hacemos, vos desde la muerte, yo cerca de ah, es la infancia que pone un dedo sobre el tiempo. Por qu al doblar una esquina encuentro tu candor sorprendido? El horror es una msica extrema? Las casas de humo donde viva el fulgor que soaste? Tu soledad obediente a leyes de fierro? La memoria te trae a lo que nunca fuiste. La muerte no comercia. Tu saliva est fra y pess menos que mi deseo. (Valer la Pena 2003)

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d. Reencuentro El 12 de abril de 1995, Gelman escribe una desgarradora y a la vez enternecedora carta imaginaria a su nieto/a, que no slo es un dilogo hacia otro ausente sino que se transforma en testimonio de hechos pasados y anhelos futuros. Vale la pena leerlo completo y no fragmentar caprichosamente sus palabras: Carta abierta a mi nieto Dentro de seis meses cumplirs 19 aos. Habrs nacido algn da de octubre de 1976 en un campo de concentracin. Poco antes o poco despus de tu nacimiento, el mismo mes y ao, asesinaron a tu padre de un tiro en la nuca disparado a menos de medio metro de distancia. El estaba inerme y lo asesin un comando militar, tal vez el mismo que lo secuestr con tu madre el 24 de agosto en Buenos Aires y los llev al campo de concentracin Automotores Orletti que funcionaba en pleno Floresta y los militares haban bautizado el Jardn . Tu padre se llamaba Marcelo. Tu madre, Claudia. Los dos tenan 20 aos y vos, siete meses en el vientre materno cuando eso ocurri. A ella la trasladaron -y a vos con ellacuando estuvo a punto de parir. Debe haber dado a luz solita, bajo la mirada de algn mdico cmplice de la dictadura militar. Te sacaron entonces de su lado y fuiste a parar -as era casi siempre- a manos de una pareja estril de marido militar o polica, o juez, o periodista amigo de polica o militar. Haba entonces una lista de espera siniestra para cada campo de concentracin: Los anotados esperaban quedarse con el hijo robado a las prisioneras que paran y, con alguna excepcin, eran asesinadas inmediatamente despus. Han pasado 12 aos desde que los militares dejaron el gobierno y nada se sabe de tu madre. En cambio, en un tambor de grasa de 200 litros que los militares rellenaron con cemento y arena y arrojaron al Ro San Fernando, se encontraron los restos de tu padre 13 aos despus. Est enterrado en La Tablada. Al menos hay con l esa certeza. Me resulta muy extrao hablarte de mis hijos como tus padres que no fueron. No s si sos varn o mujer. S que naciste. Me lo asegur el padre Fiorello Cavalli, de la Secretara de Estado del Vaticano, en febrero de 1978. Desde entonces me pregunto cul ha sido tu destino. Me asaltan ideas contrarias. Por un lado, siempre me repugna la posibilidad de que llamaras pap a un militar o polica ladrn de vos, o a un amigo de los asesinos de tus padres. Por otro lado, siempre quise que, cualquiera hubiese sido el hogar al fuiste a parar, te criaran y educaran bien y te quisieran mucho. Sin embargo, nunca dej de pensar que, an as, algn agujero o falla tena que haber en el amor que te tuvieran, no tanto porque tus padres de hoy no son los biolgicos -como se dice-, sino por el hecho de que alguna conciencia

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tendrn ellos de tu historia y de como se apoderaron de tu historia y la falsificaron. Imagino que te han mentido mucho. Tambin pens todos estos aos en qu hacer si te encontraba: si arrancarte del hogar que tenas o hablar con tus padres adoptivos para establecer un acuerdo que me permitiera verte y acompaarte, siempre sobre la base de que supieras vos quin eras y de dnde venas. El dilema se reiteraba cada vez -y fueron varias- que asomaba la posibilidad de que las Abuelas de Plaza de Mayo te hubieran encontrado. Se reiteraba de manera diferente, segn tu edad en cada momento. Me preocupaba que fueras demasiado chico o chica -por ser suficientemente chico o chica- para entender lo que haba pasado. Para entender lo que haba pasado. Para entender por qu no eran tus padres los que creas tus padres y a lo mejor queras como a padres. Me preocupaba que padecieras as una doble herida, una suerte de hachazo en el tejido de tu subjetividad en formacin. Pero ahora sos grande. Pods enterarte de quin sos y decidir despus qu hacer con lo que fuiste. Ah estn las Abuelas y su banco de datos sanguneos que permiten determinar con precisin cientfica el origen de hijos de desaparecidos. Tu origen. Ahora tens casi la edad de tus padres cuando los mataron y pronto sers mayor que ellos. Ellos se quedaron en los 20 aos para siempre. Soaban mucho con vos y con un mundo ms habitable para vos. Me gustara hablarte de ellos y que me hables de vos. Para reconocer en vos a mi hijo y para que reconozcas en m lo que de tu padre tengo: los dos somos hurfanos de l. Para reparar de algn modo ese corte brutal o silencio que en la carne de la familia perpetr la dictadura militar. Para darte tu historia, no para apartarte de lo que no te quieras apartar. Ya sos grande, dije. Los sueos de Marcelo y Claudia no se han cumplido todava. Menos vos, que naciste y ests quin sabe dnde ni con quin. Tal vez tengas los ojos verdegrises de mi hijo o los ojos color castao de su mujer, que posean un brillo especial y tierno y pcaro. Quin sabe como sers si sos varn. Quin sabe cmo sers si sos mujer. A lo mejor pods salir de ese misterio para entrar en otro: el del encuentro con un abuelo que te espera. Juan Gelman 12 de abril de 1995 En 1978 Gelman supo a travs de la Iglesia Catlica que su nuera haba dado a luz, sin poder precisar dnde ni el sexo. En el ao 2000, luego de una incesante bsqueda, logra encontrar e identificar a su nieta Andrea, quien decidi tomar los apellidos de sus verdaderos padres para llamarse Mara Macarena Gelman Garca, quien haba nacido Macarena naci en la crcel clandestina del Servicio de Informacin de Defensa de Montevideo el 1 de noviembre de 1976.

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Gelman narra, en una entrevista para El Magazine, La Vanguardia, lo que fue la ardua tarea de investigacin para dar con el paradero de su nieta. Con su fuerza elocutiva y su estupenda capacidad narrativa, relata: La primera noticia de dnde poda estar mi nieta me lleg a travs del Vaticano en 1978, en Roma, donde estaba exiliado. Recomenc una bsqueda desesperada, ayudado por Mara La Madrid, mi segunda esposa. Ella me daba fuerzas, me empujaba cuando me desanimaba, porque yo tena datos falsos. Pensaba que mis hijos haban sido ingresados en un centro de detencin argentino, los haba por todo el pas. Un jesuita, Fiorello Cavalli, me ayud todo lo posible. Aos ms tarde, manos annimas me hicieron llegar los legajos de un juicio secreto llevado a cabo por militares y policas. Era una pelea entre ellos, y en aquel documento se explicaba con todo detalle cmo actuaba la Side (Servicio de Informacin del Estado), que despachaba directamente con Videla . (EL MAGAZINE, 2011) Gelman viaj a Uruguay, aos ms tarde, para entrevistar a los sobrevivientes de Automotores Orletti. Pidi una audiencia con el presidente uruguayo, Julio Mara Sanguinetti. Gelman coment al respecto: Nos recibi su secretario, nos pidi un memorando. Sanguinetti, en apariencia conmovido, era tambin comandante en jefe de las fuerzas armadas, pero no poda averiguar nada. A los dos meses llam al secretario del presidente, que no me recibi la llamada. Empec entonces una campaa internacional. Aquello poda parecer el delirio de un poeta. Al final se haban adherido 90.000 personas de 122 pases, entre ellos varios premios Nobel, como Gnter Grass. Todo se publicaba, y creo que a Sanguinetti no le haca demasiada gracia . (EL MAGAZINE, 2011) Gelman envi una carta al general Hardinguey (Albario) que ocupaba un alto cargo en el gobierno argentino, pero no tuvo respuestas. Harguindey se mostraba pesimista acerca de la posibilidad de localizar a unos desaparecidos de los que, en Argentina, nadie saba nada, por supuesto, nadie en el gobierno presidido por el general Jorge Videla. Por lo visto, no haba manera de averiguar nada . (EL MAGAZINE, 2011) En una nueva carta abierta, Gelman dio el nombre de 17 represores uruguayos. Entonces sucedi lo que tanto haba esperado:

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Una vecina de la casa donde lleg el regalo de Navidad haba juntado todos los artculos que se haban ido publicando y se puso en contacto con nosotros. Ah supimos que el beb que buscbamos era una nia. La seora que haba criado a mi nieta (el marido, un militar uruguayo, haba muerto ya), en un acto de amor, inform a la chica. Cuando fuimos a Uruguay para vernos con ella, el presidente Jorge Batlle quiso secuestrarme en el aeropuerto para que furamos juntos al encuentro. Me negu. Cuando por fin nos encontramos, pregunt a la chica si quera que aquello se hiciera pblico, me dijo que s. Tenamos la certeza, al 99,9997 por ciento de que era mi nieta . (EL MAGAZINE, 2011) "El 14 de enero de 1977 fui dejada en una canasta en la puerta de una familia que pens que eran mis padres hasta que me enter que era hija de desaparecidos", declar Macarena en el juicio en contra los responsables de las detenciones ilegales durante la dictadura. (EL MUNDO. 2010). Macarena hizo el cambio de apellido y comenz a reconstruir su historia, la cual desconoca. An se desconoce el paradero de su nuera, Mara Claudia Iruretagoyena. Gelman contina la lucha por encontrar sus restos.

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e. Una pizca de justicia Finalmente, este ao, Gelman recibi una pizca de justicia . Un tribunal

argentino conden a prisin perpetua a un ex militar que cometi crmenes en la crcel ilegal donde detuvieron a los padres biolgicos de Macarena. Tambin condenaron entre 20 y 25 aos de prisin a otros tres civiles por haber cometido crmenes en la crcel ilegal de Automotores Orletti, pieza clave en la represin cometida en el cono sur en la dcada de 1970. El Tribunal Oral Federal de Argentina dio pena mxima al ex coronel Eduardo Cabanillas, 25 aos para el ex miembro de la Secretara de Inteligencia del Estado, Horacio Martnez Ruz y para el antiguo agente civil de inteligencia del Ejrcito, Eduardo Ruffo. Un ex agente civil de inteligencia del Ejrcito recibi 20 aos. (CNN MEXICO. 2011.)

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f. Premiar a los vivos Yo creo que el hacer poesa es una forma de resistencia, el solo hecho de escribir. Hay un proceso de cosificacin, de deshumanizacin, y hay poesa y arte que combaten eso por el solo hecho de existir, aunque no se lo proponga . Juan Gelman Parece recurrente encontrar en la vida de casi todos los artistas un entreteln doloroso: desde los genios como Mozart, Van Gogh, Frida Khalo hasta una prodigiosa poeta argentina como Alejandra Pizarnik. Y todos coinciden en que transformaron aquello negativo en una afirmacin de vida, en una locura creativa, en un vuelco total hacia el arte. Gelman no escapa a esto. Su vida tuvo tanto de rosa como la vida de Edith Piaf: vidas observadas desde los ojos de un daltnico. Llenas de color, pero opacadas por las miradas de los otros, de la historia, del lamentable infortunio. Pero detrs de la paleta de grises, algo permanece. Como aqul unitario de Pigna y Pergolini que se vio por televisin y se llamaba Algo habrn hecho . Algo tuvieron que hacer para que hablemos de ellos, para que permanezcan, para que pensemos distinto gracias a ellos, para que la historia haya sido diferente. Y es en vida donde hay que reconocerlos y valorar su trayectoria. Gelman fue galadornado con los premios Juan Rulfo en el ao 2000, El Reina Sofa de Poesa Iberoamericana en el 2005, y el Cervantes en el 2007. La ciudad de Buenos Aires lo honr recientemente con el ttulo de ciudadano ilustre. Quizs un premio no sea ms que un fetiche de gloria, una metonmica manera de expresar la grandeza, pero es necesario. Es importante tambin que premiemos a los vivos y no a los que no se enteran siquiera de las vibraciones y ecos que dejaron en la tierra. Juan Gelman reside actualmente en Mxico en un exilio voluntario. He decidido vivir y morir en Mxico , dijo Juan Gelman en la Casa de Amrica de Madrid , en la vspera de recibir el Premio Cervantes de las Letras. Gelman expresa: "Volver, vuelvo todos los aos, pero no para quedarme. La pregunta para m no es por qu no vivo en la Argentina sino por qu vivo en Mxico. Y la respuesta es muy simple: Porque estoy enamorado de mi mujer, eso es todo".

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g. Memoria

Para los atenienses de hace veinticinco siglos el antnimo de olvido no era memoria, era verdad. La verdad de la memoria en la memoria de la verdad. Las dos son formas de la poesa extrema, esa que siempre insiste en develar enigmas velndolos. Alguien dijo que la poesa es la sombra de la memoria. Creo que, en realidad, la poesa es memoria de la sombra de la memoria. Por eso nunca morir Juan Gelman Premio Nacional de Poesa 1997 Sin embargo, y a pesar de vivir en otro pas por voluntad propia, Gelman no es ajeno a su pas de origen. Poco a poco fue adaptndose a esa lluvia ajena pero sin cerrar las ventanas hacia sus races, tierra que fue frtil y rida a la vez, pero suelo firme que lo vio nacer, vivir y sufrir para volver a vivir. Gelman es sinnimo de memoria . Toda su obra y vida est avocada a la rememoracin de un pasado que an debe sanar, de un ayer que se trasmuta en un hoy que sangra con nombres y fechas. Libros que siguen siendo hojas de viejas tintas, poemas que son versos de palabras dictaduradas. Con las propias palabras del autor: Creo que la lucha por la memoria es muy importante, porque a toda esta red de intereses le interesa efectivamente el olvido. Y el tema de los desaparecidos sigue pesando en nuestra sociedad como un cncer, como una herida que no se cierra. Sin esa memoria no se puede construir una moral cvica slida. La sociedad pierde el sustento de la memoria, la memoria cvica, justamente. Esto es muy daino. En la Argentina esto se ha dado vuelta y vuelta. Parece que hubiera tajos, agujeros en la historia, y parece como que esa historia no ha existido. Un peligro de todo eso es que la historia se repita. La historia se repite y no siempre como comedia, sino siempre como tragedia . (PIGNA, F) En el prlogo a la antologa Pesar de Todo , el poeta y compilador de la obra Eduardo Miln describe maravillosamente el carcter simblico de la obra de Gelman y la define como Un concentrado de memoria, experimentacin y conciencia . Y explica: Memoria, porque en ella se juega, como un destino, la suerte de un pasado de la historia latinoamericana reciente que ha dejado una huella indeleble en el hombre actual de nuestros pases: la historia de la lucha por

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la transformacin de nuestras sociedades y la represin de esa lucha. Los 30 mil desaparecidos durante la guerra sucia en Argentina son una zona dolorosa, un contenido lacrante pero, al mismo tiempo, parte importante del contenido memorioso de esa poesa que parece que busca, empecinadamente, resolver el conflicto de esa sustancia en su contrario . (MILAN, 2001: 7) La memoria que aprieta pero no lastima, que vuelve pero no revuelve, que abraza pero no ahoga, la memoria que canta pero no grita.-

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5. Contra las telaraas de la costumbre . Reflexiones acerca del prlogo de Julio Cortzar del libro Interrupciones I , 1981.
Como final de este captulo, en donde recorrimos tanto el contexto sociopoltico como el perfil personal del enunciador, tomamos las palabras de otro vocero de la historia que reuni, en apenas un prlogo, aquellas mil y un maravillas que conforman la obra de Gelman. Solapar intertextualmente otro autor dentro del anlisis, no slo nos enriquece con la fuerza de la ilocucin de otro orador poltico sino que, nos ayuda a adentrarnos an ms dentro del mundo potico y poltico del autor. Dos palabras que morfolgicamente se asemejan mucho y en el caso de un escritor como Gelman, se fusionan semnticamente. Cortzar nos sita frente a un autor que no es el tpico intelectual detrs de su escritorio, despojado de peligros y desentendido de su entorno: es ante todo un compatriota que lleva consigo una nocin de patria que atraviesa toda su obra y como dice Cortzar quiere decir tanto ms que una pertenencia geogrfica . Y es ese mismo compatriota el que escribe un libro que no es slo un libro, sino un arma, un artefacto con vida propia Se nos abre las puertas hacia un Juan Gelman que es puro discurso, no slo materialidad potica, mucho ms que trazos firmes reunidos en versos. El escritor de cronopios se nos vuelve gua en el recorrido por la poesa del autor y nos orienta sobre cmo abordarla: sta no puede ser separada de su contexto de realizacin, de su actividad creadora. Tal vez lo mejor que puedo decir al lector es que entre en esos poemas como se entra en un sendero, siguindolo en sus curvas y sus ascensos, detenindose all donde el camino parece detenerse en las encrucijadas y reanudando la marcha como la reanuda cada poema desde el anterior . Sintona perfecta entre la poesa propiamente dicha y la vida de Gelman. Entrar en su literatura como en su vida es encontrarse con encrucijadas y altibajos, con ascensos y descensos que sin embargo lo pusieron frente la dificultosa tarea de seguir adelante en la lucha por la verdad y la memoria. La tesis central del prlogo se desprende de stas palabras: Pero de nada valdr seguir la senda si no empezamos por quitarnos las telaraas de la costumbre, las obstinadas categoras de la convencin. Aqu se ha hecho palabra la realidad ms

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concreta de estos ltimos aos argentinos, y sin embargo esa realidad escapar a quienes apliquen a la lectura los cdigos de la escritura poltica o los de la usual poesa combatiente, e incluso a quienes acepten masivamente los criterios de la escritura corriente . Aqu Cortzar nos lleva a entrar a la poesa de Gelman por la puerta de la literatura y del universo de su autor, alejndonos de todo tipo de categoras que nos tian las palabras de nominalismos o significaciones aparentes. Escapar a lugares comunes que tanto dao le hicieron y le hacen a la literatura. La costumbre es categorizar, es ensuciar los nombres y sus obras por ideologismos reduccionistas, por el simple hecho de querer catalogar y encasillar con nombres. Ir contra esas telaraas es esquivar todo atajo nominador que inste contra la interpretacin y la valoracin de una obra, que amenace con reducirla y encajonarla dentro de crticas literarias de bolsillo. Solo leyendo abierto, dejando que el sentido entre por otras puertas que las de la armazn sintctica o las manoseadas imgenes, metforas o figuras ms o menos arduas pero ya asimiladas a la tradicin potica, slo as se acceder a la realidad del poema, que es exacta y literalmente la realidad del horror, la muerte y tambin la esperanza en la Argentina de nuestros das . Entrar a la realidad del poema. Poema y realidad son la misma cosa en la obra de Gelman, as como memoria y olvido, tan antagnicas entre s, se conjugan en los imaginarios de los argentinos para referir a la misma trgica historia. Nos dicen poesa combatiente y esa ltima palabra nos suena devaluada. Asociamos combatiente a mrtir, a idealista y utpico. Muchas veces lo asociamos a algn soador iluso y lo condenamos por romntico. Como dice Cortzar: Ya s que no es fcil. Quizs nos hemos habituado demasiado a que la poesa combatiente diga sin rodeos todo lo que tiene que decir, y que aunque lo diga bellamente, su ritmo sea el tradicional y sus palabras organicen dramtica o lricamente la transmisin de un mensaje muchas veces superficial . Y podemos preguntarnos Qu es combatir? Es la misma lgica binaria que instauraron los militares versus los subversivos? O los guerrilleros versus los militares? No. Es combatir desde la palabra, desde la boca de la verdad que tiene mucho ms que contar que los testimonios de funcionarios del Proceso, que tiene mucho ms realidad que la frivolidad de algunos programas televisivos actualmente y que tiene ms cuerpo que muchos intelectuales, profesionales y cientficos vendidos a grandes capitales.

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Quizs estamos hoy confundiendo facilidad con eficacia, y no faltan quienes conviertan esto en una condicin imperativa de la poesa de combate. Si, no es fcil entrar desde la primera lnea en un discurso que va de tal manera contra la corriente que incluso pisotea sin lstima las reglas ms ahincadas de nuestra seguridad mental, de nuestras grillas prosdicas, de nuestra aceptacin pasiva de las funciones gramaticales . Ir contra la corriente, ir mar adentro sin salvavidas, cargando slo con la valenta de aorar la justicia y un par de palabras que se ordenarn en textos luchadores. De ese modo, Gelman emprende su tarea literaria, sus poemas reinventan la mtrica, rebalsan las palabras de significaciones y de una fuerza que es pura accin. No hay representacin exacta de la realidad, no hay espejos que devuelvan fielmente las figuras y los hechos pasados: hay una interpretacin de los mismos, una subjetivacin de la palabra, una construccin a partir de la experiencia, una produccin desde la voz humana que siempre es potencialidad y creacin. Cortzar hace una referencia muy interesante en torno a la nocin de dictadura en la obra de Gelman. El autor va ms all de la palabra como mero sustantivo, lo convierte en verbo, en movimiento y de ese modo describe un estado que atraviesa la historia del pas no slo en un momento determinado, se convierte en un estado de cosas que nos deshumaniza, que nos envuelve en todo aquello que criticamos. Cuando Juan convierte el sustantivo dictadura en un verbo, la primera reaccin en la lectura rpida es de sorpresa y casi de escndalo, se mira el verso como si estuviera afeado por una errata de imprenta, y, de pronto, se da el salto (cuando se lo da, que es lo que espero) y se descubre la riqueza de esa metfora tan profundamente ligada con nuestra realidad en la que todo est dictadurado, en la que la nocin de durar se vuelve insoportablemente manifiesta, en la que seguirn dictadurndonos mientras no aprendamos y apliquemos el infinito contralenguaje de la palabra y la revolucin. La revolucin es cotidiana, se refleja en la ruptura frente a los discursos autoritarios, hegemnicos y omnipresentes. Gelman ofrece su obra como reflexin no slo refiriendo al proceso militar de 1976, sino en general a un mal argentino (y latinoamericano) de dejarnos subordinar ya sea por pases primermundistas, por presidentes dictatoriales o planes econmicos favoritistas.

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Cortzar habla de la obra de Juan Gelman como una continua negacin de lo aceptado y lo aceptable, un pisotear los cnones del pensamiento estereotipado, Ah donde sin vacilar se vuelven activas y operantes tantas palabras que manejamos pasivamente, el poema cesa de ser comunicacin para volverse contacto . El contacto que no slo tiene voz sino que tiene cuerpo, el mismo cuerpo que puso Gelman y le cost la vida de su hijo y su nuera, le cost toda una vida en su pas de origen, lo introdujo en el amargo sabor del exilio forzoso. Hombre al que le han segado la familia, que ha visto morir o desaparecer a los amigos ms queridos, nadie ha podido matar en l la voluntad de subtender esa suma de horror como un contragolpe afirmativo, creador de nueva vida . El contragolpe afirmativo, no desde el remordimiento, de la memoria rumiante negativa y pobre que defenestra Nietzsche, si desde la creacin positiva y la lucha detrs de una birome. Sin embargo, la poesa de Juan no habla desde el resentimiento, no refleja el endurecimiento que trae consigo la angustia, la soledad y el dolor. Como dice Cortzar: Acaso lo ms admirable en su poesa es su casi impensable ternura all donde ms se justificara el paroxismo del rechazo y la denuncia, su invocacin de tantas sombras desde una voz que sosiega y arrulla, una permanente caricia de palabras sobre tumbas ignotas . La intertextualidad continua en la obra de Gelman que lleva al lector a recorrer cada muerte injusta, cada genio creador pisoteado por las botas de la vergenza. Un vaco literario que se siente cada vez que se lee un diario o se prende la televisin y cuesta encontrar verdaderos periodistas comprometidos. Cada diminutivo, cada nombre dicho como quien acuna o tranquiliza, hinca todava ms hondo la irrestaable denuncia de esas innmeras muertes que tantos de nosotros llevamos como un albatros atado al cuello y sin saber volverlas del lado de la luz. Tambin yo quise a Paco, a Rodolfo, a Haroldo, a tantos ms, y slo supe llorarlos; con Juan, por Juan, me acerco ahora a ellos de otro modo, el que ellos hubieran preferido Cortzar nos habla del silencio al que tantos autores fueron obligados durante y despus de la dictadura. Gelman encierra en sus poemas enteras preguntas, poemas que son preguntas, preguntas que son signos que encierran misterios que jams sern resueltos. Siento que ah, por encima del amor y la rebelda que no se resignan al silencio, hay tambin una razn de ser que nos abarca

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a todos los que hoy empezamos tambin a interrogarnos sobre el destino que nos ha cercado, diezmado y dispersado en estos aos . Lo temporal en la obra del autor, que no slo incita a volver lcidamente al pasado sino ser ms lcidos en el futuro. Saber hacer las preguntas a tiempo sas que desnudan, que violan, que rasgan de arriba abajo las telas del conformismo y de la buena conciencia . Por ltimo, Cortzar vuelve a hablar de los reduccionismos, para as darnos pie y poder entrar al mundo Gelmaniano en su pluralidad de sentidos: si algo nos traen hoy los poemas de Juan Gelman es una actitud, una manera a la vez reflexiva e instintiva de buscar lo que de veras somos sin las simplificaciones a veces suicidas que nos han arrojado tan lejos de lo nuestro .

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6. Poesa como materia significante

Donde no hay texto, no hay tampoco objeto de investigacin y de pensamiento M. Bajtn. a. El discurso-texto Para empezar el anlisis discursivo delimitaremos, primeramente, el objeto de estudio: el texto. Entendemos el texto no en el sentido comn del trmino relacionndolo especficamente con lo literario (aunque en este caso coincida), lo lingstico o narrativo. El texto es el dato primario de todas las disciplinas, por lo tanto, est situado en un punto de interseccin entre diferentes reas de pensamiento: filosofa, crtica literaria, sociologa, teora de la comunicacin, etc. Siguiendo a Lotman y la Escuela de Tart podemos decir que el texto es un conjunto signico coherente que se aplica a cualquier fenmeno portador de significado integral: una obra literaria, un ballet, una ceremonia, una pieza musical, etc. Refieren al texto como cualquier comunicacin registrada en un determinado sistema sgnico . Es decir, texto se aplica no slo a los mensajes en lengua natural, sino a cualquier fenmeno portador de significado integral. (LOZANO, et al; 1997:18) En esta lnea de pensamiento, consideramos el texto como objeto semitico enmarcado dentro del estudio de los sistemas de significacin. Como dice Fabbri: Una consecuencia del desplazamiento del signo, a los sistemas de significacin, es la de centrar la mirada semitica en el texto (discurso), considerado, en un primer momento, como secuencias de signos, que produce sentido . (LOZANO, et al; 1997:16). Sin embargo, no es la suma de signos la que produce el sentido sino el funcionamiento textual. Es decir, los textos son el lugar donde el sentido se produce y produce (prctica significante). El texto se concibe, entonces, como un aparato semitico y su abordaje terico se enmarcar dentro de la llamada semitica textual o discursiva en donde la atencin se fija ms en lo que los signos hacen que en lo que los signos representan en la actividad textual.

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Estudiaremos al texto como discurso: el texto como proceso semitico que en su discurrir sintctico va produciendo sentido. Es en el discurso, y no en sus componentes frsticos, donde se ha de describir el funcionamiento semitico. Abordaremos el texto (discurso) como un aparato translingustico, describiendo su funcionamiento, observando sus reglas estructurales que lo constituyen como tal discurso y refirndonos tanto a sus condiciones de produccin como al de reconocimiento o interpretacin. Partimos de un texto: un conjunto de poemas pertenecientes a la obra potica de Juan Gelman. Tendremos en cuenta a la poesa como discurso, materia significante, productora de sentido social, cultural y poltico. Es decir, el eje ser el sujeto enunciador, la configuracin de sentido a partir de un soporte literario como es el gnero potico, los modos de construccin del discurso y la relacin entre autor-lectores dentro de un contexto sociocultural e histrico-poltico determinado. El nivel de anlisis ser el discurso desde un abordaje semitico, enfatizando en la relacin literatura-comunicacin. Tendremos en cuenta, en nuestro recorrido de sentido, tres tipos de marcas o huellas discursivas: Enunciativas. Quin dice? Enunciado: el texto. Enunciacin: el acto de Temticas: Qu dice? Paquete textual. Temas y subtemas que conforman Retricas: Cmo lo dice? Metalenguaje. Relaciones entre niveles de

enunciacin. Relacin entre el enunciador y el enunciatario. y la estructura del discurso. y lenguaje propio y figurado. Modo en que est organizado el discurso. Modalidades enunciativas y deixis

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b. Del sistema al proceso La teora saussureana conceba la lingstica nicamente desde la perspectiva de la lengua definida como sistema de signos, dejando de lado la historia y el sujeto. Para Saussure, la lengua estaba fundada por el annimo colectivo de la masa hablante que reproduca en cierto modo pasivamente elementos almacenados en la memoria. (MAINGUENEAU, D. 1989) En la concepcin estructuralista saussureana del lenguaje se recurra al principio de inmanencia. ste consista en no ocuparse ms que de las relaciones de los trminos en el interior del objeto-lengua: slo cuenta la interdependencia de los elementos que componen los enunciados realizados, su arquitectura, con exclusin del sujeto y de la situacin. Sin embargo, estudios posteriores incorporaron a su anlisis del lenguaje al habla , es decir, la realizacin o puesta en marcha de la lengua en el plano discursivo. (MAINGUENEAU, D. 1989) La transformacin de la lengua en el discurso es objeto de la Teora de la Enunciacin y fue Benveniste quien sostuvo que el discurso es la lengua en tanto asumida por el hombre que habla y en la condicin de intersubjetividad, que hace posible la comunicacin lingstica . Esto no quiere decir que el discurso pertenece slo al mbito del habla, hay que considerarlo tambin como posible unidad formal del sistema lingstico. Es el discurso el que permite individualizar el sistema lingstico. El lenguaje no es un bloque homogneo que conforma la lengua, sino que existe una diferencia profunda entre el lenguaje como sistema de signos y el lenguaje asumido como ejercicio por el individuo. (LOZANO, et al; 1997) Es en el acto de lenguaje llamado enunciacin donde se genera el discurso. La enunciacin crear tambin el contexto del discurso mismo, es decir, el componente pragmtico. Implica una nueva concepcin del sujeto lingstico como actor social y como productor de enunciados. Se produce, entonces, un desplazamiento del sistema al proceso , del eje vertical al horizontal y esto permite una definicin del discurso como proceso semitico.

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c. Discurso Social La Teora de la discursividad social o teora de los discursos sociales de Eliseo Vern se funda en el estudio de los discursos sociales. Analiza cmo los discursos funcionan dentro de la sociedad y producen sentidos. Se sita necesariamente en un plano que no es el de la lengua efectuando una ruptura epistemolgica con la lingstica. Se ocupa de la materialidad del sentido y la construccin de lo real en la red de la semiosis. Para su investigacin, Vern toma en cuenta anlisis previos dentro del rea de la lingstica y revaloriza a Charles S. Peirce (ZECCHETTO, V. 2005). Al respecto sostiene: El concepto de discurso abre la posibilidad de una reformulacin conceptual con una condicin: hacer estallar el modelo binario del signo y tomar a su cargo lo que yo llamo pensamiento ternario sobre la significacin , sepultado bajo cincuenta aos de lingstica estructuralista. (VERON, 1996:122) Definimos al texto como discurso y siguiendo a Eliseo Vern, como discurso social: Siempre partimos de paquetes de materias sensibles investidas de sentido que son productos, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingstico, imagen, etc.) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos discurso no es otra cosa que una configuracin espacio-temporal de sentido. (VERN, 1996: 126) Pero el texto no se lee aisladamente. Para analizar un discurso-texto se precisa tener en cuenta la nocin de discurso, entenderlo en relacin con otros discursos: es decir, no se termina en s mismo. Como dice Vern: Implica describirlo como un sistema de operaciones discursivas, que "atraviesa" la clasificacin de los niveles sintctico, produccin de un discurso . (VERON, 1996:17) El anlisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la construccin social de lo real, de la lgica natural de los mundos sociales .semntico y pragmtico. Dentro del sistema de operaciones discursivas encontramos al proceso de

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d. Condiciones de Produccin y Reconocimiento. Eliseo Vern Podemos decir entonces, que la La teora de los discursos sociales es un conjunto de hiptesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social: Toda produccin de sentido es social. No se puede describir un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales productivas. Todo fenmeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de produccin de sentido. (VERON, 1996: 125) Al definir el discurso como social Vern sostiene que un objeto

significante dado no puede ser jams analizado en s mismo, el anlisis discursivo no puede reclamar inmanencia alguna, dejando de lado la historia y el sujeto. Como argumenta el autor: No se puede describir el proceso de produccin de un discurso sino en relacin con un conjunto de hiptesis acerca de elementos extratextuales . (VERON, 1996:18). Referir a la extra-textualidad significa que slo se puede definir el nivel de pertinencia de una lectura relativa al proceso de produccin de un discurso en relacin con sus condiciones de produccin. Proceso de produccin no es ms que el nombre del conjunto de huellas que las condiciones de produccin han dejado en lo textual bajo la forma de operaciones discursivas . Y contina: Un paquete textual identificado en lo social es el lugar de manifestacin de una multiplicidad de huellas que dependen de niveles de determinacin diferentes . (VERON, 1996:18-19) Los objetos que interesan al anlisis de los discursos no estn en los discursos, tampoco fuera de ellos en alguna parte de la realidad social objetiva. Son sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones de generacin por una parte y con sus efectos por la otra. Es entonces cuando podemos decir, como idea central y eje del anlisis: la produccin de sentido es discursiva. Solo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los fenmenos sociales develan su dimensin significante. (VERON, 1996)

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Podemos distinguir, en el funcionamiento de cualquier discurso, dos gramticas diferentes: una gramtica de produccin, que son las condiciones externas al texto (determinaciones sociohistricas) e internas al texto (el anlisis de la enunciacin) para generar significacin y una gramtica de reconocimiento, que son aquellos efectos de sentido (lo verosmil, la ficcin, el realismo, la cientificidad, la apelacin, la confesin, etc) producidos. Ambas gramticas son los dos polos de un sistema productivo de significacin. Desde estas premisas tericas podemos decir que la poesa de Gelman como discurso no puede ser estudiado en s mismo, sino en relacin con sus condiciones de produccin y reconocimiento, para comprender tanto las marcas o huellas inscritas en el discurso en el momento de su origen como las que determinan las condiciones de recepcin o lectura de los mismos. Como condiciones de produccin debemos entender tanto la relacin con la historia y la sociedad, como las experiencias personales del enunciador que condicionaron el modo de construccin de su discurso: su historia personalfamiliar, su educacin, ideologa, militancia poltica, contexto histrico-poltico, etc. Las condiciones de reconocimiento tienen que ver con el modo en que los lectores interpretan los discursos en relacin a las marcas inscritas en los mismos, a sus restricciones y limitaciones propuestos por el enunciador. (VERON, 1996) Para analizar el discurso, el lector-analista, situado en una posicin de reconocimiento , en este caso frente a la poesa de Gelman, trabajar con los rasgos, con las marcas, que hayan dejado en el discurso, aquellos procesos de produccin discursiva. La lectura, partiendo de una gramtica sea de produccin o reconocimiento, es siempre la actualizacin de una de las dimensiones posibles de un discurso. Como dice Paolo Fabbri: El discurso est siempre empotrado en un contexto ms amplio. El contexto no es un dato previo y exterior al discurso. Los participantes, a travs de su interaccin discursiva, definen o redefinen la situacin, su propia relacin, el marco en que se interpretan y adquieren sentido las expresiones . (LOZANO, et al; 1997: 52)

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e. Paquete textual Siguiendo la concepcin discursiva de Vern, en la superficie de lo social nos encontramos con paquetes textuales , conjuntos compuestos en su mayor parte de una pluralidad de materias significantes: escritura-imagen, imagenpalabra, etc. Para la lectura de un conjunto textual dado, el enfoque orientado por la nocin de discurso consiste en describirlo como un sistema de operaciones discursivas. Explica Vern: El proceso de produccin de un discurso o de un tipo determinado de discurso tiene siempre la forma de una descripcin de un conjunto de operaciones discursivas, que constituyen las operaciones por las cuales la (o las) materias significantes que componen el paquete textual analizado han sido investidas de sentido . (VERON, 1996: 18). A partir de la nocin de paquete textual exploraremos la estructura enunciativa que sostiene el discurso como una especie de columna vertebral. Haremos un recorrido de sentido, mapeando aquellas rutas constantes, aquellos lugares comunes donde el autor tiene puntos de encuentro, relaciones temticas y de contenido. Esto nos permite construir una superficie de lo real significante, de los diferentes matices y texturas que componen el discurso para luego, indagar por las formas y los modos de construccin del mismo. Comenzando por indagar las marcas temticas del discurso podemos decir que es el enunciador/escritor el que tiene los temas, no el texto. Hablamos de tema para referir a un principio unificador que hace que un segmento discursivo trate de algo y el siguiente fragmento trate de otra cosa. Es el principio organizador central de un fragmento discursivo. (BROWN, G Y YULE, G.1993.) No se trata de aplicar un anlisis de contenido, donde la repeticin lineal de palabras dentro de determinadas oraciones o secuencias conformaran la suma de un todo semntico, es decir el significado global del texto. Sino de poder analizar el texto holsticamente, comparando los elementos que aparecen en el discurso con lo extratextual: el contexto y el sujeto. Reconocer aquellas zonas de contacto que dotan al discurso de coherencia y cohesin. Greimas utiliza el concepto de isotopa para abordar el problema de la coherencia interna de los discursos. La define como conjunto redundante de

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categoras semnticas , es decir, es una propiedad semntica del texto que permite destacar los planos homogneos de significacin y que se apoya en la redundancia y reiteracin de varios segmentos textuales de algunos elementos semnticos idnticos. (LOZANO, et al; 1997:30). La isotopa conjetura acerca del tema de un discurso dado, el reconocimiento de una posible isotopa semntica constante es la prueba textual de lo que trata el discurso. El autor habla de isotopas discursivas o narrativas y en niveles distintos: frsticos o transfrsticos. (LOZANO, et al; 1997) A partir de estas consideraciones tericas comenzaremos por develar las marcas temticas que atraviesan la poesa de Gelman. Podemos decir que los temas centrales que conforman la estructura de su obra son: La muerte, el exilio y la memoria. Esos tres temas se repiten como una constante en su discurso, con diferentes materializaciones, empleando variados recursos y modos de cristalizacin en lo real, como un hilo conductor imperceptible y penetrante que se desliza sigilosamente por debajo de los versos del autor.
Muerte claro que morir y me llevarn en huesos o cenizas y que dirn palabras y cenizas y yo habr muerto totalmente ( ) Claro Ahora, lo ves morir, cada da. Penss que as vive. Que anda arrastrando un pedazo de cielo con las sombras del alba ( ) El Infierno Verdadero Basta no quiero ms de muerte no quiero ms de dolor o sombras basta mi corazn es esplndido como una palabra ( ) Basta cuando termin de pasar tuve miedo no quiero ver nunca ms a esa muerte de todo corazn no quiero veda nunca ms especialmente el da de mi muerte ( ) Hechos

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Exilio
Yo no me voy a avergonzar de mis tristezas, mis nostalgias. Extrao. La callecita donde mataron a mi perro, y yo llor junto a su muerte, y estoy pegado al empedrado con sangre donde mi perro se muri, existo todava a partir de eso, existo de eso, soy eso, a nadie pedir permiso para tener nostalgia de eso. ( ) III Quien contempla el exilio es absorbido por l. Podr hablar del exilio, pero nunca de s. Quien se limita a contemplar, no tiene hambre, no se acuerda de s, de sus races, ha olvidado su madre, se limita a buscar informacin. Le pas lo ms terrible: no desea. El deseo es necesidad de cambiar lo contemplado para mezclarse, darse. Es solamente as que te conozco, te reconozco, exilio, y vos me conocs. ( ) XXIII Seras ms aguantable, exilio, sin tantos profesores del exilio, socilogos, poetas del exilio, llorones del exilio, alumnos del exilio, profesionales del exilio, buenas almas con una balancita en la mano pesando el ms el menos, el residuo, la divisin de las distancias, el 2 2 de esta miseria. ( ) X

Memoria
a la memoria le falta realidad/a la Realidad le falta memoria?/qu hacer Con la memoria/con la realidad en la mitad de esta derrota o alma?/

( ) Nota XI
Cmo hago, cmo hago yo? hay que romper la memoria para que se vace /como un vaso roto? Me consuelo estpidamente.

( ) All
no quiero otra noticia sino vos/ cualquiera otra es migajita donde se muere de hambre la memoria/cava para seguir buscndote/ ( ) XVII

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Gelman construye discursivamente el escenario de lo que el viento se llev , o mejor dicho, lo que un gobierno de facto arrastr por la fuerza y dej a su paso: muertes, recuerdos tormentosos y una generacin de exiliados. Apelando a un lenguaje connotativo y retrico, el enunciador se posiciona como un pintor ante su lienzo: eligiendo los colores que sern expresin, materia y forma. Otro componente semntico importante que se vislumbra como una evocacin constante, sostenida y contundente es la derrota . Una derrota que no es pesimista sino una mirada hacia el fracaso colectivo desde los ojos de un visionario, de un soador que desde una nostalgia exasperante, celebra la vida y la poesa a partir de la resurreccin de las palabras. Podra decirse que tanto su posicin enunciativa de carcter exiliar, como su mirada hacia la muerte y la memoria de los que perecieron, estn envueltas dentro de un canto de la derrota y la vida, una autoflagelacin dura que taladra cada palabra hacia el fondo del dolor de los cados. La derrota s, pero la memoria ante todo, el no-olvido de la historia y mirada crtica hacia los errores y los desencuentros. Como dijo Juan Ramn de la Fuente, acadmico mexicano de la Universidad de Alcal de Henares, luego de que Gelman fuera condecorado con el Premio Cervantes: La poesa de Gelman est marcada por tres tragedias apenas soportables para cualquier ser humano: la derrota poltica, la muerte de sus seres queridos y el exilio . Y continu diciendo: En sus inicios la poesa de Gelman transita por las veredas comunes de la juventud: el amor y la soledad, el desamor y la esperanza. Pero al poco tiempo, la emocin poltica irrumpe en su poesa, que nace de su militancia partidista, siendo tres los motivos que estn detrs de ella: el exilio, la muerte de sus compaeros y la derrota transitoria de la utopa . (DE LA FUENTE, 2010) Tragedias griegas como las que relataba Homero donde el hroe deba superar los obstculos terrenales, evadiendo su destino premeditado por la divinidad. Un escritor y militante perseguido por una realidad ineludible, la dictadura, y un destino que lo llev a exiliarse, ver morir a sus compatriotas y sufrir la derrota de un ideal trastocado por los dioses de botas verdes. Volviendo a las palabras de Eduardo Miln: La memoria, en la poesa de Gelman, busca hacer aparecer lo desaparecido mediante la operacin febril de la

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insistencia. Es como la zona manchada de su contenido potico: el hacer suyo el destino, en la escritura, de sus compaeros de lucha: es el lado trgico de su poesa. (MILAN, E. 2001: 7)
oste/ corazn?/ nos vamos con la derrota a otra parte/ con este animal a otra parte/ los muertos a otra parte/ ( ) Otras partes te voy a matar, derrota. nunca me faltar un rostro amado para matarte otra vez. ( )

Nota I
a la derrota o ley severa mi alma sabi perder respeto/te amo/ cruza mi alma la agua fra donde flotan los rostros de los compaeros ( ) Nota XXIV cmo es posible que viviendo Esta derrota/tu amistad Me cure el alma? Cita II el sufrimiento/es derrota o batalla? / realidad que aplasts/sos compaera? / ( ) X En realidad, lo que me duele es la derrota. ( ) XXVI

Otros contenidos se entraman en los versos del autor, entre hilos y agujas que tejen y destejen: el dolor, la vida, la violencia, la esperanza y la revolucin. Yuxtaposicin y entrecruzamiento de ideas que juntas siguen una lnea temtica global, siguen bajo el mismo troquel de pensamientos como un manto que las envuelve en un mismo cielo dibujado por las caras y los nombres del pasado que sulfuran en la birome del autor.

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Gelman pronuncia un discurso del dolor, cuya paradoja se encuentra en la contradiccin latente en el fin mismo de sus poemas que es la reivindicacin, la denuncia, la transformacin a partir de la palabra y la constante apelacin a los vencidos , los que perdieron , sueos de Revolucin inconclusa. Discurso teido de contradicciones internas que varan entre la angustia y la esperanza, producto de la carga pesada que debe sobrellevar el que prueba el rastrojo del fracaso.
Si me dieran a elegir, yo elegira este amor con que odio, esta esperanza que come panes desesperados. ( ) El juego en que andamos con este poema no tomars el poder dice con estos versos no hars la Revolucin dice ni con miles de versos hars la Revolucin dice se sienta a la mesa y escribe ( ) Confianzas Me han enseado a defender la luz que canta conmovida me han trado una esperanza que no basta soar y por esa esperanza conozco a mis hermanos. ( ) Referencias, datos personales En medio de la noche oyen tiros Oyen tiros en medio de la noche tiros Oyen tiros en medio de la noche En medio de la noche oyen ( ) Situaciones con la victoria sobre el dolor y la amargura suean combaten caen vuelven a combatir por una valerosa verdad ( ) Sucesos los golpes la picana la violacin la crcel de su madre" escribe el nio "fue testigo y mrtir de la causa y hroe" escribe? o una tela de amor donde tanto dolor ya durmi bastante y quiere saber dnde estn los caballos? o demasiado hemos hecho esperar a los ngeles? ( ) Cartas

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que alguien no sepa que una muerte asi es triste esa muerte chillaba como un condenado / ( ) Hechos

Pasamos ahora del contenido a la expresin, es decir, a la forma como est estructurado el discurso. Nos interesa aqu poder ver no tanto lo que se dice sino cmo se dice y el modo en que est organizado el discurso para que ste sea Es inherente a la poesa el uso de un lenguaje figurado, no literal. Como propona Roman Jakobson (fundador del Crculo Lingstico de Mosc y una de las principales figuras del formalismo ruso) en su antigua distincin sobre las funciones comunicativas podemos decir que predomina la funcin potica cuando hay preocupacin, por parte del hablante, de organizar bien su mensaje. La buena organizacin, la potica del lenguaje, depende de las formas de combinar y de seleccionar las palabras. (JAKOBSON, R. 1986). A partir de estos aportes tericos podemos decir que la poesa se caracteriza por centrarse en el mensaje y en el uso de recursos estilsticos para dar forma al discurso. El embellecimiento y la fuerza simblica y emotiva que adquiere el discurso mediante el uso de las figuras retricas como ser metfora, metonimia, anfora, modela un mensaje que no llega limpio y transparente: el autor apunta a un lenguaje ambiguo, sinuoso y ornamentado, que envuelve al lector en un juego de lo sublime: lo bello y lo feo se conjugan a la vez en sus versos captando al lector y dejndolo en un lugar de encantamiento, horror y compasin. Proponemos ir ms all de la definicin propuesta por Jakobson, desde la teora de la informacin, para poder explorar la relacin del sujeto con su discurso, es decir, de las modalidades enunciativas como expresin de la subjetividad. La modalidad enunciativa refiere a aquellos cambios morfolgicos que expresan la subjetividad y podemos agregar, que esas permutaciones del texto sacan a flote tanto al enunciador productor del discurso como al enunciador que sufre las transformaciones del discurso mismo. El uso del lenguaje en Gelman es tan cuidadoso como efectivo para teir de sentidos su discurso. Lo grotesco, el hiperrealismo manifestado en una representacin casi visible de lo que narra, posicionan al lector en un lugar de coherente y que logre conectarse con el receptor.

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interpelacin y complicidad con el autor. La intencionalidad est puesta en las transformaciones que pueda sufrir el lector con su discurso, a travs de lo esttico, la carga poltica e ideolgica, la compasin, etc. Lo que importa es dar a conocer, reivindicar el dolor, hacer pblico el terror y la masacre organizada. Una especie de Guernica de Picasso en donde lo que se pone en juego es dar a conocer, hacer visible a partir del arte pero ms all de las bellas formas aquellos hechos trgicos que desde otros soportes son difciles de expresar.
A este oficio me obligan los dolores ajenos, las lgrimas, los pauelos saludadores, las promesas en medio del otoo o del fuego, los besos del encuentro, los besos del adis, todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre. Nunca fui el dueo de mis cenizas, mis versos, rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte. Arte Potica la puerta para entrar/la muerte es una novia fea con la que hay que vivir en estos das con la que hay que morir en estos das tu rostro hijo mo es un fulgor en la noche ( ) Sbanas Compaeros/incandescencias que Queman el aire alrededor De estas palabras que piso Para tratar de respirar ( ) Nota XV Desconsoladamente. Des con sol, hada, mente. Nota III

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f. Polifona del discurso

La obra artstica no debe ser identificada, como ha pretendido la esttica psicologista, con el estado de alma de un autor ni con los que se produce en los sujetos receptores. Est destinada a servir de intermediaria entre su autor y la colectividad . J, Mukarovsky.

La poesa es construccin colectiva. Voces de la historia, de la sociedad que se conjugan en palabras que no son autnomas, que no tienen un autor emancipado cuyas ideas son originarias , transparentes y aisladas. Hablamos desde la multiplicidad de voces, en una danza polifnica que nos abraza a todos en una comunicacin heterognea y eclctica. El lingista ruso Mijail Bajtn es uno de los primeros en reemplazar el tratamiento estadstico de los textos por un modelo en que la estructura literaria no est sino que se elabora con relacin a otra estructura. La palabra literaria no es un punto (un sentido fijo) sino un cruce de superficies textuales, un dilogo de varias escrituras: del escritor, del destinatario, del contexto cultural anterior o actual. Introduciendo la nocin de estatuto de la palabra como unidad mnima de la estructura, Bajtn sita el texto en la historia y en la sociedad, encaradas a su vez como textos que lee el escritor y en los que se inserta reescribindolos. (KRISTEVA, J. 1978:188) Concebimos el discurso de Gelman desde el concepto de polifona de Bajtn, desde mltiples subjetividades que se entrelazan en un mismo texto. A partir de esta esttica de la polifona, el texto se caracteriza esencialmente por la heteroglosia: la naturaleza ambiga de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyeccin histrica y el dialogismo: inscripcin del discurso en una pragmtica comunicativa. El anlisis del discurso, por lo tanto, conduce al anlisis translingstico, es decir, al dialogismo, al conjunto de las "voces"; no al simplemente lingustico que ofrece una perspectiva monolgica y abstracta. (BAJTIN, M. 1982)

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Bajtin rechaza la concepcin de un "yo" individualista y privado y sostiene que el "yo" es esencialmente social, es decir, que cada individuo se constituye como un colectivo de numerosos "yoes" que ha asimilado a lo largo de su vida. Esos yoes se provienen de la memoria personal, del lenguaje y la historia. Son "voces" que no remiten slo a palabras. Voces que son habladas por otros y que pertenecen a fuentes distintas (ciencia, arte, religin, clase, literatura, etc.). Es un conjunto interrelacionado de creencias, normas y valores que constituyen nuestra ideologa. La literatura no refleja la realidad sino que se alimenta de diferentes conceptos -econmicos, filosficos y sociales- que afectan la realidad, y as elabora e interpreta esa realidad, interpretacin que es una evaluacin de esa misma realidad. El discurso crea as el objeto-discurso en el que el escritor (que tambin es un "yo" social) aparece como mediador y en el que el lector puede ser autor en la medida en que todos somos autores cuando hablamos, escuchamos, leemos o escribimos. La palabra y el discurso son sociales por su naturaleza. La palabra no es cosa, sino un medio, eternamente movible y cambiable, de interaccin social. Nunca se satisface con una conciencia, con una voz. La vida de la palabra est en el paso de una boca a otra, de un contexto a otro, de una colectividad social a otra, de una generacin a otra. En este proceso, la palabra no se olvida de su camino y no puede liberarse por completo del poder de aquellos contextos concretos que ha atravesado. (BAJTIN, M. 1995) Bajtn se preocupa por comprender las formas concretas de los textos y las condiciones concretas de la vida de los textos: sus interrelaciones e interacciones. Estas pueden ser tanto intertextualmente (con otros textos, autores) o con el contexto mismo (la historia y la sociedad). Los sentidos se distribuyen entre las diferentes voces. (BAJTIN, 1982) Leyendo a un autor/enunciador como Juan Gelman uno se encuentra con que la polifona viene de la mano de un concepto fundamental de su obra: el arte est ligado a la vida, el arte habla de la vida. Y no de cualquier manera: primero la vida, despus el arte. Y esto no es un concepto menor. No cualquier obra contiene en su discurso las races de un dilogo con lo social, con la historia, con los sujetos. Encontramos por doquier escritores encerrados en torres de marfil, tapados con

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parches en los ojos. Los mismos que les colocan a los caballos que arrastran carretas por la ciudad, para que no se distraigan con el mundo que los rodea. La polifona en Gelman es la ligazn simblica entre el arte y la vida, entre el discurso y la realidad. Un anclaje semntico en las fotografas de la historia y la poltica Argentina. Sin dilogo con la sociedad, no hay construccin de sentido, no hay nada ms que palabras sueltas. El dilogo con los hechos, del texto con el con-texto, lo posicionan al autor en un lugar cargado de significaciones: el que sobrevivi a la dictadura militar. Un autor que, con un herosmo trgico, relata las hazaas de los que perecieron, los que lucharon a su lado, codo a codo. Referirse todo el tiempo a sus colegas intelectuales militantes fugados, masacrados, a sus familiares desaparecidos y a su propio pas como espacio ultrajado, es una estrategia discursiva que acerca al lector y lo hace parte de la historia, dar nombre para representar con caras los hechos. Como dice Mara del Carmen Sillato: Muchas voces han sido acalladas, censuradas, desaparecidas y es preciso que alguien les tome la palabra y recupere a travs de la escritura tantas vidas diseminadas en la insubstancialidad de la nada que traen la muerte y la derrota. El poeta se convierte, en voz de los que no tienen voz, de los que han sido silenciados, y moldea la arcilla de esos compaeros dndoles identidad, historia y nombres propios . (SILLATO, M. C. 1996:53)
voy a cavar el 76 para limpiarle las races a paco las hojitas a paco clavado al suelo como una mula rota gente que me quera ayudar / despus le toca al 77 para encontrar los ojos de Rodolfo ( ) Nota II qu estoy haciendo con los miles yo de compaeros muertos? me estoy enmuerteando yo? acaso les temo/amados? te acaso temo paco/cara como una alegra humana? ( ) Nota IV

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me pregunto qu sera de la belleza de rodolfo ahora/ esa belleza en vuelo lento que le iba encendiendo ojos/ ( ) Nota VI per/dimos la suavidad de paco/la tristeza de haroldo/la lucidez de rodolfo/el coraje de tantos ( ) Nota XII entre otras cosas/la derrota es fuente de toda humildad/confirma la humildad de los compaeros que cayeron por el pueblo/amndolo/ compaeros sucios de sangre ( ) Nota XVII fidel mont sobre fidel un da se lanz de cabeza contra el dolor contra la muerte pero ms todava contra el polvo del alma la Historia parlar de sus hechos gloriosos prefiero recordarlo en el rincn del da en que mir su tierra y dijo soy la tierra en que mir su pueblo y dijo soy el pueblo y aboli sus dolores sus sombras sus olvidos y solo contra el mundo levant en una estaca ( .) Fidel por qu hay tantos hombres y mujeres tristes en el pas? por qu a cierta hora del da parece que un oleaje de tristeza fuera a arrasar la ciudad? por qu sale por sus ojos as o saca por sus ojos tristeza? por qu esa tristeza golpea de noche las ventanas? ( ) Cambios no la tarde que Paco y yo pasebamos tomando lentamente sol? no esta maana que extra esa tarde y el paseo y a Paco en su celda ahora extraando tal vez esa tarde? ( ) Pedidos Y el combatiente no flor no ser del pueblo por eso? y El pueblo de l? y de l la flor que brilla bajo la pura maana En su sepulcro? ( ) Gracias as es/astro o rey astro rey que calienta la patria

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los compaeros mueren por la patria los compaeros mueren por el sol ( ) Mdulas ests vivo?/ests muerto?/hijo?/ vivimors otra vez/otro da/como moriviviste estros tres aos en un campo de concentracin? ( ) Nota XIV Compaeritos/ardo del arder Que arden bajados/o barrios de fuego Donde pasaba mi alma como vos Ya caminando con los pies en el mundo ( ) Quietos por fin

Gelman no escribe solo, escribe con una tinta de mil colores con formas de nombres, lugares, hechos. El discurso literario no es un todo independiente y cerrado sino un dilogo entre voces donde el lector se convierte en un oyente activo. La poesa es una hibridacin o mezcla de diferentes lenguajes sociales.

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7.

El sujeto-autor en el discurso
El discurso es el lugar de construccin del sujeto. A travs del discurso el sujeto construye el mundo como objeto y se construye a s mismo". A.J Greimas

a. La subjetividad en el lenguaje. Uno de los mayores aportes tericos de Benveniste a la lingstica fue la concepcin subjetiva del lenguaje: Es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto . La subjetividad es la capacidad del locutor de plantearse como sujeto. Es la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje: Es ego quien dice ego . La nocin de sujeto es necesaria para dar cuenta de la transformacin de la lengua en discurso. Es un sujeto duplicado: producto y productor del discurso. Su existencia se presenta como una realidad emprica: el autor del texto, emisor del discurso situado histrica y biogrficamente o como una construccin terica dentro del texto. Lo que interesa es el discurso y su sujeto, un sujeto que slo podemos conocer por su discurso, tanto por cmo se representa a s mismo como por ser el responsable de operaciones puestas en marcha a lo largo del texto. Este principio representante, cuya imagen reconstruimos al final del recorrido textual es el sujeto de enunciacin, que no se confunde con el sujeto emprico (autor) que efectivamente haya producido el texto. (LOZANO, et al; 1997) El sujeto puede ser considerado como un lugar de produccin de la significacin lingstica hacia el cual vuelve esta significacin para constituirla. No es pues ni un individuo preciso, ni un ser colectivo particular, sino una abstraccin, sede de la produccin/interpretacin de la significacin especificada segn los lugares que ocupe en el acto. (APUNTES DE CTEDRA) Es con la teora de la enunciacin que son tomadas en consideracin la presencia de los responsables del acto de lenguaje, su identidad, estatuto y su rol. La enunciacin es el impacto del sujeto en el texto. Es el acto por el cual el hablante moviliza la lengua por su cuenta, toma la lengua por instrumento, convierte la lengua en discurso y se coloca en posicin de hablante. Si el locutor

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asume completamente su enunciado, existir una identificacin entre el Yo del plano enunciativo y el Yo del plano enunciacional y, en consecuencia, nos encontramos frente a un discurso. Distinguimos la enunciacin del enunciado entendiendo aquella como la instancia donde se efecta la transformacin que va del sistema paradigmtico al enunciado, discurso sintagmticamente realizado. La enunciacin da cuenta del conjunto de procedimientos formales que generan y organizan el discurso. El enunciado, entendido como resultado de la enunciacin, posee elementos que reenvan a la instancia enunciacional (localizadores espacio-temporales, formas pronominales, etc). Considerando al discurso como un proceso enunciativo debemos abordarlo en su insercin en un tiempo, en un espacio y sujetos determinados, es decir, tener en cuenta tanto la temporalidad, la espacialidad como la subjetividad que subyacen en los enunciados. Indagaremos en las marcas enunciativas del discurso explorando el modo en que el autor se hace cargo de su discurso por medio de diferentes estrategias y a la vez va construyendo una relacin con el enunciatario, el lector.

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b. Deixis

La poesa no puede ser definida ya por las propiedades gramaticales de su lenguaje, sino por el comportamiento particular de los distintos factores comunicativos . Ursula Oomen. Tanto Jakobson como Benveniste se plantean la reflexin sobre la enunciacin a partir del fenmeno lingstico de la deixis, observado anteriormente por otros autores. Para Jakobson, los shifters, decticos o conmutadores son smbolos-ndices (en la terminologa peirceana) que se diferencian de los dems elementos del cdigo lingstico por la caracterstica de que reenvan obligatoriamente al mensaje, e implican una referencia al proceso de enunciacin, que Jakobson distingue de su objeto o materia enunciada. (ALDESTEIN, A. 1996.) La deixis puede ser definida como la localizacin y la identificacin de las personas, objetos, procesos, acontecimientos y actividades de que se habla por relacin al contexto espacio-temporal creado y mantenido por el acto de comunicacin. El trmino deixis proviene de una palabra griega que significa mostrar o indicar y se utiliza en lingstica para referirse a la funcin de los pronombres personales y demostrativos, de los tiempos y de un abanico de rasgos gramaticales y lxicos que vinculan los enunciados con las coordenadas espaciotemporales del acto de enunciacin. . (ALDESTEIN, A. 1996.) Los decticos son las unidades lingsticas cuyo funcionamiento semntico referencial implica tomar en consideracin alguno de los elementos constitutivos de la situacin de comunicacin. y El papel que desempean los actantes del enunciado en el proceso de enunciacin. y La situacin espacio-temporal del locutor y, eventualmente, el alocutario. El lenguaje provee de un conjunto de signos vacos, no referenciables por relacin a la realidad, siempre disponibles, y que se vuelven llenos no bien un locutor los asume en cada instancia de su discurso. Desprovistos de referencia material, no pueden usarse mal, por no afirmar nada, no estn sometidos a la

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condicin de verdad y escapan a toda denegacin. Su papel es ofrecer el instrumento de una conversin del lenguaje en discurso. Es identificndose como persona nica que pronuncia yo como cada uno de los locutores se pone sucesivamente como sujeto. (ALDESTEIN, A. 1996.) La persona del verbo caracteriza a los protagonistas del proceso de la enunciacin. Yo seala la identidad de un protagonista del enunciado con el agente del proceso de la enunciacin. El tiempo verbal, el pasado por ejemplo, informa que el proceso de enunciado es anterior al de la enunciacin, mientras el modo refleja la relacin que los protagonistas de la enunciacin establecen con el proceso y los protagonistas del enunciado. (LOZANO, et al; 1997) El elemento central del sistema indicial es el pronombre yo. Para Benveniste yo significa la persona que enuncia la actual situacin del discurso que contiene yo . (LOZANO, et al; 1997: 97). Significa la persona que enuncia la actual situacin del discurso que contiene yo. Cada yo slo puede ser identificado por la situacin del discurso que lo contiene, y slo puede ser definido en trminos de hablar. La realidad a la que se refiere es una realidad de discurso. Yo es el individuo que enuncia la presente situacin de discurso que contiene la situacin lingstica. (LOZANO, et al; 1997) La forma YO no tiene existencia lingstica ms que en el acto de palabra que la profiere. Es un hecho a la vez original y fundamental el que esas formas pronominales no remitan a la realidad ni a posiciones objetivas en el espacio o tiempo, sino a la enunciacin, cada vez nica, que las contiene y hagan reflexivo as su propio empleo. (ALDESTEIN, A. 1996.) La referencia necesaria y constante a la situacin de discurso une el par yotu a la serie de indicadores o decticos: los adverbios aqu y ahora que se refieren a yo pues delimitan la situacin espacial y temporal coextensiva y contempornea a la presente situacin de discurso que contiene yo. Y a la misma serie que este punto cero de las coordenadas enunciativas, el yo-aqu-ahora pertenecen los otros adverbios decticos, que sitan un hecho y un objeto respecto a ese punto de origen, los demostrativos como este, eso, aqul, ndice de ostensin que identifica el objeto designado en la presente situacin de discurso.

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Coincidimos con los estudios que realiza rsula Oomen en su artculo Sobre algunos elementos de la comunicacin potica , en la posibilidad de pensar un anlisis de la poesa como comunicacin. La autora considera que todos los factores comunicativos son relevantes para determinar el carcter de la poesa: destinador, destinatario, tiempo y lugar de enunciacin e interrelacin entre los participantes que pueden establecerse a travs del enunciado. (OOMEN, U. 1987) Sin embargo, y es preciso tenerlo en cuenta, Oomen advierte acerca de la dificultad de realizar un anlisis dectico del poema resaltando la ambigedad existente propia del gnero que no provee las pistas necesarias para identificar tanto el yo como el t de la enunciacin. Como dice la autora: En poesa puede faltar una explicacin de la situacin de habla y volverse ambigua la interpretacin de los referentes . (OOMEN, U. 1987:143) No obstante, mientras podemos pensar este aspecto como un obstculo propio de la poesa, la autora ve este impedimento analtico como una virtud y una posibilidad comunicativa de la poesa argumentando que la multiplicacin de papeles en poesa cambia y ampla las posibilidades de la comunicacin. Es decir, que la comunicacin ya no est restringida a los lmites que se les imponen al hablante y al oyente individuales en otras formas de discurso. El poema se dirige, por tanto, a alguien, sin tener en cuenta el espacio y el tiempo. Adems, cualquier lector puede identificarse con los varios destinatarios representados en el poema por el pronombre t. Con las propias palabras de Oomen: La poesa proporciona unas posibilidades de comunicacin de las que carecen otras formas de discurso: dado que la comunicacin potica no est restringida a ningn destinatario particular, el poema puede ser ledo y disfrutado por todo el mundo, incluso mucho tiempo despus de haber sido creado, dado que se amplan las dimensiones de espacio y tiempo; tiempos, lugares y objetos distantes pueden verse como coexistentes y compatibles . (OOMEN, U. 1987:148-149) Teniendo en cuenta las diferentes consideraciones tericas, avanzamos hacia un anlisis de la poesa de Gelman tratando de develar aquellas marcas decticas que aparecen en su discurso, advirtiendo la posible ambigedad existente. Proponemos hacer un anlisis teniendo en cuenta todos los factores intervinientes en el discurso, el contexto de enunciacin, el perfil del enunciador y

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las diferentes huellas impresas en el enunciado que refieren tanto al destinador, al destinatario como a la situacin espacio-temporal de la enunciacin. A partir de la concepcin de deixis podemos pensar la poesa de Gelman como un discurso vaco que el autor va llenando con su propia subjetividad, construyendo un otro al cual se dirige (amigos, el pas, su hijo, etc.) y situando su enunciado en un presente proyectivo que vuelve constantemente al pasado pero no a un pasado acabado o perfectivo sino conectando esos hechos pretritos en la actualidad de su enunciado. El discurso se vuelve un cruce de temporalidades donde los hechos pasados emergen en el presente del enunciado manifestando su carcter irresuelto: la dictadura que an sangra. Gelman se posiciona desde un yo y construye un tu al que apela en la mayora de sus poemas con la utilizacin de pronombres y adverbios de espacio y tiempo. En estos poemas se puede percibir tanto la posicin del narrador como sujeto (yo, me), la relacin con un alocutario (vos, tu, nosotros), diferentes temporalidades (habrn, estn, fueron) y referencias espaciales (sta, aqu).
Tambin nosotros, aqu, somos actores mudos. Tenemos brillos suaves, ternuras sucias de sangre seca como nios, mucho silencio alrededor. La platea prefiere el film sonoro. Quin hizo esta pelcula? De este lado de la pantalla, el nuestro, se oyen muertos soltando vida de a poquito como un crujir de sueos, los torturados gritan, crepita gente en la prisin, bajo el estruendo de las botas militares la injusticia es un rugido infernal. Del otro lado, parece que ven pasar fantasmas plidos y ningn piano los anuncia. ( ) XVIII Mataron a miles de compaeros y nadie te ensea a hacerlos de nuevo. Cmo hago, cmo hago yo? hay que romper la memoria para que se vace /como un vaso roto? Me consuelo estpidamente. Miro navegar rostros en mi sangre y me digo que no murieron an. Pero mueren an Y yo mismo, qu hago mirando cada rostro? Me muero en ellos cada vez? ( ) All

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A m me han hecho los hombres que andan bajo el cielo del mundo buscan el brillo de la madrugada cuidan la vida como un fuego. ( ) Referencias, datos personales me escuchs/deteniendo tu pasaje Fuera de vos?/ carita que sols Iluminarme el animal?/o pena?/ recorrerme la cielo?/como sol?/ ( ) Carta abierta VI descansan tus huesitos? en guerra? en paz? agita? nunca? ( ) Descansos en madrugada en pleno su esplendor quin sino yo como ginebras destruyendo a sus vctimas amadas ( ) Himno de la victoria Me recuerda que no soy rbol y que no tengo races /de pjaro. Vivo vagamente y nadie me ve entrar ( ) Pas Queridos compaeros/moridos En combate o matados a traicin o tortura/ No los olvido aunque ame a una mujer/ No los olvido porque amo/como Ustedes mismos amaron una vez/se recuerdan?/ Nota XXV No s si soy el fantasma que me visita o yo lo visito con voluntad intil. No s si estoy en la calle Camargo velando a mi /perro acabadito de morir todava. Qu pasar si uno se recorriera el alma humana /y la otra? Lo sucedido volver a suceder? Se habr secado en su abandono?

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Construy msicas maana? A veces, mundo, sos una fotografa orinada por el tiempo en la que nunca estuve. escribo lo que no puedo escribir en m. Dnde est el crepsculo dicho? Sera lindo juntar los restos que dej en cada /gente para abrigarla otra vez. En realidad estoy hablando del futuro. Dnde est uno si no. Digo, en ninguna parte. ( ) Donde Est quieto el fondo del vaso donde beb un ro con barcos que parpadeaban! Qu es eso? A dnde se fue el caballo que reconstrua la emocin, o casas para dormir en el horror? Es extraa la relacin del mundo con el mundo. Lo que ha dolido es una hierba que no termina de crecer. ( ) Das Entirrame la sombra, lvame con ceniza, cvame del dolor, lmpiame el aire: yo quiero amarte libre. T destruyes el mundo para que esto suceda tu comienzas el mundo para que esto suceda. ( ) Fbricas del amor dnde estar ayer? Es notable el dolor ambiente. ( ) Ruinas

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c. Modalidades enunciativas El estudio de las modalidades enunciativas fue incorporado a la teora semitica para analizar las relaciones del sujeto con su enunciado (modalidad como expresin de la actitud del hablante), con su hacer (modificacin de los enunciados de hacer por los de estado y viceversa), con el objeto (objeto de valor modal) y con los otro sujetos (circulacin de valores modales intercambiables entre los actuales). (LOZANO, et al; 1997) Hay que tener en cuenta 2 elementos: el dictum y el modus o modalidad. El dictum corresponde al contenido representado, a la funcin de comunicacin de la lengua, mientras que el modus o modalidad remite a la operacin psquica que tiene por objeto al dictum. La relacin entre ambas no es constante pero sigue una escala, de lo implcito a lo explcito. El dictum puede ser realizado por un verbo modal con sujeto modal explcito. En los enunciados modales queda marcada la actitud del sujeto enunciante. La modalidad, el modus, es la actitud tomada por el sujeto respecto al acto enunciado, el dictum, el contenido representativo, basado inicialmente, en la relacin de un predicado y un sujeto. No slo hay que tener en cuenta los cambios morfolgicos y la actitud del sujeto sino el tipo de acto de palabra que producen o pueden producir dentro de la secuencia de actos que conforme un determinado discurso. (MAINGUENEAU, D. 1989) Vern afirma que es posible encontrar diferentes modalidades del decir que constituyen la forma que revisten los distintos enunciados en sus discursos. Estas modalidades imprimen carcter al soporte que las utiliza de acuerdo a su propsito y el tipo de pblico al cual se dirige. Teniendo en cuenta un mismo enunciado es posible significar diferentes cosas segn se haga uso de determinadas marcas de la enunciacin, de modalidades del decir. (VERON, E. 1996). Hay tres clases de modalidades: y y y Modalidades al nivel de la enunciacin Modalidades al nivel del enunciado Modalidades del mensaje (relacionados con la gramtica textual y oracional)

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Modalidades de la Enunciacin: Asercin, interrogacin, intimacin. Estas modalidades corresponden a la relacin enunciador-enunciatario y

hacen posible el funcionamiento del aparato formal de la enunciacin. Refieren a la manera de decir o de presentar la enunciacin misma en el tipo de frase escogido para configurar el enunciado. La modalidad escogida implica el tipo de actitud que debe adoptar el interlocutor ante el contenido comunicado en el enunciado. - Eligiendo la modalidad de la asercin (frase declarativa: afirmativa o negativa), el sujeto enunciador presenta el mundo del enunciado como algo considerado real o inscrito en el mundo de la realidad. Esto implica un compromiso sobre la verdad de lo dicho, y el interlocutor lo asume como un dato objetivo (a no ser que lo considere un engao). -Eligiendo la modalidad de la interrogacin (frase interrogativa), el enunciador parte de un no-saber sobre la realidad del tema tratado y espera una reaccin de respuesta de parte del interlocutor. -Escogiendo la modalidad de la orden o interpelacin (frase imperativa o de mandato), el enunciador espera una reaccin que implica un tipo de comportamiento de parte del interlocutor. Modalidades del Enunciado: Modalidades lgicas y Modalidades apreciativas Corresponden a las diversas maneras de marcar en el mismo enunciado la actitud que el locutor proyecta respecto al dictum, es decir, la manera de asumir lo que dice. Es la manera en que se presenta el enunciado (dictum) de acuerdo con: - Relacin verdad-falsedad (Modalidades lgicas): Adecuacin o no a los regmenes de verosimilitud epocal. -Relacin con los juicios apreciativos (Modalidades apreciativas): Adecuacin a alguna ideologa en sentido amplio o estrecho, a la voluntad y a la pasin. En los dos casos, la relacin entre el dictum y modus va de lo implcito a lo explcito.

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Modalidades lgicas

Es la manera en que el enunciador sita el objeto del enunciado en relacin con las modalidades lgicas: Verdad vs. Falsedad Certidumbre vs. Duda Posibilidad vs. Imposibilidad Implican relaciones de causa y consecuencia, disyuncin, conjuncin, exclusin, inclusin. Modalidades apreciativas

Relacin con los juicios apreciativos: Bueno vs. Malo Bello vs. Feo til vs. Intil Feliz vs. Infeliz Adecuacin a alguna ideologa en sentido amplio o estrecho pero tambin a la voluntad y a la pasin. En funcin de los distintos matices semnticos que expresa la modalidad del enunciado, se han establecido varias tipologas: -La modalidad epistmica se define como la expresin del grado de certeza o duda que el emisor muestra con respecto a la verdad de la proposicin contenida en su enunciado - La modalidad dentica indica la obligatoriedad de que se d el contenido enunciado, en relacin con un sistema de normas. -La modalidad axiolgica o apreciativa muestra la actitud del emisor con respecto a lo comunicado en cuanto a su escala de valores; permite expresar una valoracin moral o esttica. Para la semitica, se pueden diferenciar dos rangos de la modalidad: 1) Modalidad declarativa fundante de la enunciacin que permanece siempre implcita e inherente a todo enunciado.

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2) Modalidades que se desarrollan en el nivel explcito del enunciado (poder, deber, saber, querer) que pueden ser tambin sobreentendidas o implcitas pero dejan huellas visibles y legibles. La semitica trabaja con las modalidades en el discurso: el funcionamiento de los verbos modales es el punto de partida de recorridos modales dentro de un texto analizado, recorrido que realizar un sujeto investido sea por la modalidad del hacer, del poder, del querer o saber. (APUNTES DE CTEDRA) A partir de la utilizacin de modalidades enunciativas el autor va dando forma a su enunciado de forma de producir diferentes sentidos e interpretaciones. Apelando a los verbos modales (saber, querer, poder, deber) el enunciador va marcando recorridos discursivos que guan al lector. El autor posiciona desde el saber (epistmico-cognitivo) para construir y reforzar ciertas creencias en torno a la dictadura . A partir de la aplicacin de un componente descriptivo, el enunciador aporta, a travs de su poesa, al conocimiento sobre los hechos histricos ocurridos, testimonio que intenta completar o reconstruir la verdad de los hechos. Haciendo referencia a fechas, acontecimientos y personajes concretos, as como el modo en que presenta su discurso como una verdad irrefutable, el enunciador construye un discurso que apela a su propio conocimiento y postula su voz como palabra autorizada. Podemos verlo en estos ejemplos:
la sociedad de clases divide al hombre en grupos que se combaten entre s separa al uno del otro levanta paredes entre uno y otro achica la vida espiritual y el sentimiento el pensamiento no perfecciona al individuo sino el egosmo de cada individuo le corta un ala al corazn enferma el corazn esto pasa todos los das ( ) Sucesos Acaso soy otra cosa? Vinieron dictaduras militares, gobiernos civiles y nuevas dictaduras militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a mi madre, me echaron del pas, asesinaron a mis hermanitos, a mis compaeros los torturaron, deshicieron, los rompieron. Ninguno me sac de la calle donde estoy llorando al lado de mi perro. Qu dictadura militar podra hacerlo? Y qu militar hijo de

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puta me sacar del gran amor de esos crepsculos de mayo, donde la ave ser se balancea ante la noche? ( ) II Pero la verdad es que estn muertos amortajados por la incomprensin. ( ) All es un pjaro que a lo mejor vol? se fue a Sevrs? cay acribillado a balazos el 27 de junio de 1969 en la esquina de Anchorena y Tucumn? navega al revs mojado le brotan plantas ruidos est preso en Villa Devoto? metieron preso al pjaro maravilloso de la belleza precisamente en mi pas? precisamente en mi pas metieron preso al de visin fragante? o Emilio tal vez lloviendo ahora en Svres con tristeza profunda? precisamente en mi pas? ste? ( ) Pedidos Los hechos hunden clavos fros en las certezas. de dnde viene este saber que destruye su consuelo? ( ) Paisajes

La verosimilitud de su discurso se fundamenta en el realismo y las pruebas empricas cuando apela al relato de los acontecimientos ocurridos durante la dictadura militar, refiriendo a sus amigos e hijo muertos, su experiencia dolorosa en el exilio, la bsqueda de su nieta. Habla desde el poder hacer en una suerte de discurso programtico en el cual el enunciador promete y se compromete con el lector, con el colectivo de identificacin (los compaeros, su pas), a la vez que se posiciona en un presente apelando a un futuro prspero y un pasado que no va permitir que se repita. Desde una cercana con el lector, se proyecta en una misma direccin, apelando a sus capacidades y asumiendo una responsabilidad con l.
En ustedes mi muerte termina de morir. Aos futuros que habremos preparado conservarn mi dulce creencia en la ternura, la asamblea del mundo ser un nio reunido. ( ) Referencias, datos personales

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Estn diciendo que los enganchemos al tejido del sueo General? estn diciendo que soemos mejor? ( ) Nota XII Se puede entonces volver a casa Y no buscar soluciones Entrar en uno mismo Como una visitacin ( ) Donde

Del mismo modo, el deber dentico se prefigura en la lealtad a sus insignas polticas, su referencia a la izquierda y en un nivel subyacente la razn misma de la escritura de sus poemas es una suerte de obediencia y devocin hacia su camiseta que implcitamente prescribe la continua promocin de sus colores. Se percibe la continua cercana con el lector, en una suerte de enunciador que aconseja, que apoya, que lidera y convoca a seguir.

No debiera arrancarse a la gente de su tierra o pas, no a la fuerza. ( ) Tenemos que aprender a vivir como el clavel del aire, propiamente del aire. Soy una planta monstruosa. Mis races estn a miles de kilmetros de m y no nos ata un tallo, nos separan dos mares y un ocano. El sol me mira cuando ellas respiran en la noche, duelen de noche bajo el sol. roma/ XVI de los deberes del exilio: no olvidar el exilio/ combatir a la lengua que combate al exilio/ no olvidar el exilio/o sea la tierra/ o sea la patria o lechita o pauelo donde vibrbamos/donde nibamos/ no olvidar las razones del exilio/ la dictadura militar/los errores que cometimos por vos/contra vos/ tierra de la que somos y nos eras ( ) V

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La modalidad del querer aparece como un deseo implcito, llama ardiente y motor de todos sus poemarios, cuando la nostalgia predomina en la narracin y el autor se aferra a sentimientos de esperanza y sueos. El aspecto volitivo de los discursos se advierte en la fuerza del enunciado, en los intersticios donde la subjetividad del autor cobra presencia.
nosotros no solamente queremos la igualdad en la muerte tambin queremos la igualdad en vida queremos la justicia en vida aunque sea corta y larga la muerte ( ) Cambios Yo quisiera saber qu misterio haba entre nosotros/ Compaeros/combatientes/maravillas al sol/ Sol ellos mismos/ofertados A la vida/a la muerte/al misterio del tiempo que vendr ( ) Nota XV no quiero ver nunca ms a esa muerte de todo corazn no quiero veda nunca ms especialmente el dia de mi muerte ( ) Hechos Con las caras de una palabra quisiera hacer piedras y mirarlas todas hasta el fin de mis das. Esas caras siempre tienen otras fugitivas de la boca. Morder la piedra, entonces, es la tarea del poeta, hasta que sangren las encas de la noche. En esa noche navegar sin rumbo fijo, desconfiado de todo, en especial de s, mirando espejos que cantan como sirenas que no existen. El poeta se atar al palo mayor de su ignorancia para no caer en s mismo, sino en otro pas de aventura mayor, muerto de miedo y vivo de esperanza. Slo el dolor lo unir muertovivo al vaco lleno de rostros y ver que ninguno es el suyo. Y todos sern libres. ( ) El atado no quiero otra noticia sino vos/ cualquiera otra es migajita donde se muere de hambre la memoria/cava para seguir buscndote XVII

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d. Actos de Habla. La nocin de actos de habla de J.L Austin nos permite pensar al discurso de Gelman no como hecho sino como accin . Los hechos simplemente ocurren, las acciones, en cambio, son ejecutadas por las personas con el objetivo de producir determinados efectos de sentido. Realizar una accin significa tomar una decisin y suponer las consecuencias que sta traer aparejada. Cuando las acciones fruto de una decisin volitiva, intencional, se producen por medio del lenguaje, se denominan Actos de Habla. (LOZANO, et al; 1997) Siguiendo los aportes de Van Dijk, un gran estudioso del discurso podemos decir que los actos de habla son realmente acciones ya que hacemos algo, producimos una emisin oral o escrita con una intencin. El autor sostiene que no hay que subestimar el conocimiento de los lectores y que debemos controlar no slo lo que decimos sino tambin la intencin con la que lo decimos. (VAN DIJK, T. A. 1983.) Pensar los enunciados de Gelman como actos lingsticos lleva a concebir su poesa como discurso en movimiento, no esttico, que lleva al lector a un cambio, una mutacin. Como dice Paolo Fabbri: La palabra no es para nada una constatacin del mundo que sirve para dar informacin sobre el mundo. La palabra sirve para transformar las relaciones entre los hombres y las mujeres, las relaciones internas de los sujetos, es decir, la palabra es un operador de transformacin entre los hombres. (FABBRI, P. 1987: 1). Es decir, por medio de las palabras no solamente designamos, nombramos el mundo, sino que actuamos. Lo transformamos y transformamos nuestra personalidad y la de los otros. Amamos, amenazamos, gritamos, peleamos, actuamos por medio de palabras. Para Fabbri, incluso es el discurso un lugar de desafo y como tal, un lugar de riesgo, de obligaciones, de responsabilidades. Podemos ver diferentes poemas de Gelman que reflexionan sobre el poder de la palabra y en particular de la poesa como gnero que va ms all de lo esttico y que busca romper, crear y accionar junto al lector.
En la memoria hay palabras que no se pueden decir. Duran, y hacen mal y hacen bien, como un caballo loco ( ) Mostrar

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La poesa tiene aceites para limpiar la palabra. Es mas grasosa que la vida y deja manchas que llevamos sin merecer. Quema. Es movimiento de su obra y devuelve el pasado a su pasado. ( ) Viajes La palabra pregunta quin Hornea el tiempo. Pregunta Intil, si las hay, pero La palabra es asi. En el medio Del otro con el otro se Detiene mirndose en la evidencia. ( ) La palabra va y vuelve De ella a inciertas compaas, A la realidad, que es ms complicada que la verdad. O A la verdad, que es ms complicada que la realidad. ( ) Pregunta siempre, viaja De afuera adentro y al revs, mide Los actos que comete, cierra La sesin sin actas. ( ) Mediciones La velocidad de la palabra no es La velocidad de la sangre y no s Quin traiciona a quin. Fugas El poema en estado De fragilidad o de furia, deja Caer su sombra sobre el mundo y lo desplaza ( ) El poema dej de hablar cuando naci. Balbucea en la calle Como un idiota ciego Deja caer Las palabras del diccionario No son las palabras del libro Las palabras del libro No son las palabras del habla Las palabras del alba No son las palabras del rbol que ahora mismo Se inclina a tierra con una nube entre las ramas, como enterrndolas al pie. Esto sucede. La luna y el lucero de aqu No son palabras, son La luna y el lucero de aqu La sangre piensa, la luna Calla. Es todo ( ) Tepoztln

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8. El autor y el lector
a. Contrato de Lectura A lo largo de la investigacin, hemos postulado los diferentes factores intervinientes en el anlisis del discurso, considerando tanto aspectos del orden del contenido como del orden de la expresin. Es preciso, ahora, indagar en la relacin que construye el autor con el lector y el lector con el texto. En su artculo El anlisis del contrato de lectura , Eliseo Vern sostiene que, en la semitica, ha sido siempre ms fcil trabajar sobre los textos mismos que cuestionarse sobre la forma en que se los lee, es decir, hay una preocupacin por la produccin y no tanto por la recepcin de los textos. Roman Jakobson ha sido uno de los primeros lingistas que ha sugerido que los procesos de produccin de frases y los de su recepcin no son de la misma naturaleza y por lo tanto hay que estudiar ambos procesos en su especificidad. (VERON, E. 1985:1) Vern retoma la Teora de la enunciacin de Benveniste para analizar el funcionamiento social de los discursos distinguiendo dos niveles: El nivel del enunciado es aqul de lo que se dice (en una aproximacin gruesa, el nivel del enunciado corresponde al orden del contenido ); el nivel de la enunciacin concierne a las modalidades del decir, descriptas en el captulo anterior. En el discurso, ambos, locutor y alocutario, crean un vnculo entre s. Vern no se preocup por analizar los contenidos de los mensajes sino ms bien consider relevante estudiar la enunciacin para describir el proceso de lectura. Quien se centre nicamente en el contenido le dar mayor importancia a las caractersticas estructurales y funcionales del mismo y no denotar la estrategia redaccional puesta en juego. Dice Vern: La relacin entre un soporte y su lectura reposa sobre lo que llamaremos el contrato de lectura. El discurso del soporte por una parte, y sus lectores, por la otra. Ellas son las dos partes , entre las cuales se establece, como en todo contrato, un nexo, el de la lectura . (VERON, E. 1985 :2) En un discurso todo contenido es necesariamente tomado a cargo por una o mltiples estructuras enunciativas. El conjunto de estas estructuras enunciativas constituye el contrato de lectura que el soporte propone a su lector. Explica Vern: Todo discurso construye un cierta imagen de aqul que habla (enunciador), una

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cierta imagen de aqul a quien se habla (destinatario), y en consecuencia, un nexo entre estos lugares. Estas estructuras enunciativas, es decir, el conjunto de elecciones que el escritor realice en su discurso, referidas a estas imgenes, constituir el contrato de lectura que se propone al lector . (VERON, E. 1985:3) Por medio del anlisis del proceso de lectura es posible determinar la especificidad de cada texto, de resaltar las propiedades de cada uno que determinan la forma en que se conectan con sus receptores. La lectura de un mensaje reside ms bien en los contenidos tomados a cargo por alguien en un contexto determinado. Aislados, pierden la significacin verdadera. Si bien el anlisis propuesto por Vern est dirigido a los discursos de los medios masivos de prensa, los cuales suponen un universo especfico con caractersticas propias, es posible tomar el concepto de contrato de lectura para abordar nuestro objeto de estudio. Por medio del anlisis de proceso de lectura, podemos indagar en el modo en que el autor/enunciador construye a su lector/enunciatario para establecer con l un vnculo particular. Siguiendo esta perspectiva, se puede ver cmo la poesa de Gelman construye con el lector un contrato de lectura , un acuerdo implcito en el cual se ponen en juego ciertas significaciones. A partir de la utilizacin de diferentes estructuras enunciativas (modalidades del decir), el autor pretende crear determinadas conexiones con su pblico, dndole forma a sus poemas de modo que se lean y se aprecien no slo como poesa sino como la construccin histricosocial de un pas. En el discurso existe toda una serie de figuras o de grados de complicidad entre el enunciador y el enunciatario. El colectivo de identificacin est siempre marcado por el nosotros en el plano enunciativo y constituye el fundamento de la relacin que el discurso construye entre el autor y el lector. El discurso implica la construccin de un otro, ya sea positivo o negativo. Gelman construye su enunciado refirindose tanto a un prodestinatario como a un contradestinatario. El primero tiene que ver con dirigir su discurso, a partir de una creencia conjunta, con todos aquellos que se identifican con el autor (colectivo de identificacin) ya sea por compartir la misma ideologa poltica, por haber experimentado la muerte de algn cercano en la dictadura o por estar interesado en los sucesos ocurridos en el pas.

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El segundo es el adversario, el otro negativo excluido del colectivo de identificacin. En este caso, se ve cuando se refiere principalmente a los autores materiales de la dictadura militar, los que torturaron, los que hicieron desaparecer a miles de argentinos. El nosotros inclusivo (Hermanos, compaeros) y nosotros exclusivo (el enemigo, los otros) se manifiesta constantemente en su poesa como una estrategia discursiva para generar ciertos efectos en el lector. En algunos casos, hablando directamente con el lector ( compaeros denme valor ), en otros, tomando a esos sujetos como referencias del discurso (las bestias) , pero manifestando una clara intencin poltica y social.
nos separaron de la grey no s que ser de nosotros conservadores comunistas apolticos cuando suceda lo que suceder pero toda poesa es hostil al capitalismo ( ) XCI se miente en cantidad hermanos mos resulta bella la fealdad ( ) Himno de la Victoria compaeros denme valor / la sombra vuela alrededor como un objeto en mi pieza ( ) Nota II Las bestias pasan frente a nosotros Y no nos damos cuenta. ( ) No los establecidos de la izquierda se esperan (o esperaban) entusiasmos cortitos por las revoluciones triunfantes. De los otros de la izquierda no hay nada que esperar ( ) Establishments En la comisara fueron decentes con ella, slo la manosearon de sargento para arriba ( ) Mara la Sirvienta

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a las doce el partido demcrata y burgus reiter ser demcrata y burgus la ley orgnica de la polica no sufri grandes variantes a la una a las dos de la tarde bajo la gloria del gran da otras ciudades del pas rememoraron a sus fundadores sus bandidos (..) se descubran nuevas maniobras delictivas a lo largo y a lo ancho del pas ( ) Giornalismo esta vez que nos derrotaron por soberbios y ciegosordos ( ) VI como polticas rabiosas para matar al enemigo ( ) VIII Me han enseado a defender la luz que canta conmovida me han trado una esperanza que no basta soar y por esa esperanza conozco a mis hermanos. ( ) Referencias, datos personales hay caballos para derrotar al enemigo? el que vivi 5 das no es un caballo para derrotar al enemigo? no convirti sus manitas en un caballo para derrotar al enemigo? no est galopando o corriendo ahora entre tus brazos y mis brazos amada? ( ) Cartas

Otra huella que se advierte en el discurso que aparece con clara intencionalidad persuasiva y didctica es el uso de preguntas cuyas respuestas quedan suspendidas para ser completadas tanto por el lector como por la historia misma que habla por ellos. Como dice el poeta y periodista cultural Jorge Fondebrider en el prlogo al libro Antologa potica de Juan Gelman: La poesa de Gelman se inserta en un sistema de afirmaciones y preguntas cuyo choque dialctico se plantea como respuesta. Gelman pareciera decirnos en esos poemas que las cosas no son as, porque se dice , al mismo tiempo que nos pregunta, insistentemente, si las cosas son realmente as . Y contina diciendo: Ya no importa lo que se dice , importa exponer una propia percepcin de lo real, los

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suyos son los recuerdos de un sobreviviente de la tragedia . (FONDEBRIDER, J. 1994) Estamos ante un enunciador en busca de complicidad , es decir el enunciador busca aproximarse al lector y veces se le dota de voz al destinatario, interpretando lo que ste dira.
No viven acaso en medio de la Revolucin humilde justa? O cmo viven la Revolucin? ( ) Ceremonias Al pie de traiciones miedos pobreza La poesa nace? ( ) Poderes y aplicar la picana elctrica en los genitales? y quemar golpear el cuerpo tendido y volver a aplicar la picana elctrica en los genitales? ( ) Somas qu pasa con los hermanitos que entierraron? / hojitas les crecen de los dedos? ( ) Si dulcemente Y el combatiente no flor no ser del pueblo por eso? y El pueblo de l? y de l la flor que brilla bajo la pura maana En su sepulcro? (..)

Gracias
avisaste que te ibas a morir? a caer mejor dicho alzndote como lmpara en medio de la noche? y a quin dijiste que ibas a caer? al viento al pulso al animal del pulso? acaso queras caer? ( )

Descansos
pero por qu me lloro en vos otros pedazos de mi vida? acaso puedo al fin llorar? puedo por fin al fin llorar? ( )

Nota IV

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/no sacamos muertitos Como pedazos de vos/nos/ Ayeres/ayes/desesperos?/alguno quiere tacharnos realidad? ( ) Nota XI ests vivo?/ests muerto?/hijo?/ vivimors otra vez/otro da/como moriviviste estos tres aos en un campo de concentracin?/ ( ) Nota XIV

En sntesis, podemos decir que el enunciador pone en juego diferentes estrategias comunicativas para construir su texto. El autor es consciente de la importancia de cuidar cada etapa del proceso: desde la produccin hasta el reconocimiento del discurso. El lector no es un sujeto ms de la cadena comunicativa que remite slo al consumo automtico de un texto. Es una pieza fundamental que debe ser tenida en cuenta durante todo el proceso de produccin del discurso y no slo al final. Construir un lazo comunicativo entre el autor, el texto y la obra, es la base para construccin de un discurso coherente, contundente y productivo.

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b. Competencias Una vez explorado el vnculo que une al autor con el lector a travs del texto, es importante que nos situemos, puntualmente, en el lector para conocer aquellas capacidades, aptitudes y conocimientos que poseen y lo condicionan el constantemente, posicionndolos de diferentes formas frente a los discursos. La lingstica generativa de Chomsky defini la competencia como conocimiento que el hablante tiene de su propia lengua o la aptitud para producir y comprender una serie infinita de oraciones , cuyo objeto es precisamente la competencia lingstica o capacidad de actuar lingsticamente. (LOZANO, et al; 1997:72). La competencia define, desde esta aproximacin, el conocimiento que el hablante tiene de su propia lengua o, la aptitud para producir y comprender una serie infinita de oraciones. La gramtica generativa puede describir lo que el hablante nativo de una lengua sabe hacer y no lo que efectivamente hace , que pertenecera a la teora de la actuacin. Se puede ver un paralelismo con la dicotoma saussureana lengua/habla. El estudio de las competencias no se agota en la lingstica. Como dice Greimas: La competencia lingstica no es sino un caso particular de un fenmeno ms amplio que bajo la denominacin genrica de competencia forma parte de la problemtica de la accin humana y constituye al sujeto como actante . Hablamos tambin de competencia comunicativa y la definimos como los conocimientos y aptitudes necesarios a un individuo para que pueda utilizar todos los sistemas semiticos que estn a su disposicin como miembro de una comunidad sociocultural dada. (LOZANO, et al; 1997:73) La competencia lingstica remite a la capacidad que permite a los miembros de una comunidad desarrollar e interpretar la actividad lingstica. Dentro de esa actividad, los speech events (fenmenos del habla) y otros sistemas ms amplios que no son reductibles a la competencia lingstica de las personas, aunque, en todo caso, tal competencia est en la base del comportamiento comunicativo. (LOZANO, et al; 1997) En sntesis, la adquisicin de la competencia comunicativa va a suponer para el hablante la capacidad no slo de hablar sino tambin de comunicar. Se trata, pues,

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del conocimiento implcito o explcito de las reglas psicolgicas, culturales y sociales presupuestas por la comunicacin. La lingista francesa Catherine Kerbrat-Orecchioni sostiene que las competencias son los saberes y conocimientos que cada uno posee en relacin a diversos temas y objetos. Es decir, refiere a las diferencias en la adquisicin de bienes simblicos y culturales. . (KERBRAT-ORECCHIONI, K. 1986). La autora describe diferentes tipos de competencias: Las competencias lingsticas son los conocimientos que poseemos de la gramtica de la lengua es decir, sobre la formacin de enunciados de la lengua. La competencia comunicativa incluye a la anterior y la pone en circulacin junto con otros saberes o conocimientos de una misma sociedad. Podemos preguntarnos tambin acerca de las competencias no lingsticas, es decir, las paralingsticas: es el lenguaje que no utiliza palabras sino gestos, miradas, mmica. Las competencias culturales renen los conocimientos que poseemos con relacin al mundo, es decir, las facilidades o dificultades para leer el universo simblico. En la competencia ideolgica, adems del universo simblico, llevamos a cabo una serie de procedimientos que nos permiten la interpretacin y la evaluacin de dichos objetos. Al conjunto de actitudes interpretativas y evaluativas las denominamos competencias ideolgicas. (KERBRAT-ORECCHIONI, K. 1986). A partir de estas consideraciones tericas podemos inferir que cada lector posee su propio bagaje conceptual, terico as como sus particulares experiencias empricas que lo sitan frente a los discursos de una manera especfica. Es decir, se relaciona con el texto de una manera singular y construye sus propias interpretaciones. El autor/enunciador debe ser consciente de las competencias comunicativas del lector, de la diversidad de pensamientos y conocimientos que posee y que el mensaje del discurso no es lineal y homogneo. En el caso de Gelman, el autor construye un universo simblico compartido con el lector. Utiliza un lenguaje cotidiano y cercano, con un vocabulario popular y despojado de tecnicismos. Como define Mara del Carmen Sillato, su discurso es intimista , postula su poesa como una puerta a su vida, a su pasado y a la vez que

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invita a ese lector a ser parte de ese refugio personal, propio. (SILLATO, M. C. 1996). Es un poema de la vida, que canta la vida y habla de la vida. Ya no importan las bellas formas, los trminos ostentosos y ornamentales, la simplicidad de una palabra como muerte o memoria , con su carga emotiva y significativa apunta a un lector situado a la par, un lector compaero con el que puede dialogar a travs del discurso. Otro aspecto que apela a las competencias culturales e ideolgicas del lector refiere a la construccin, que hace Gelman, de la realidad histrica del pas de la ltima dictadura militar apelando a nociones de la poca para situar al lector en un tiempo y espacio determinado: desaparecer picana revolucin compaeros y dems trminos que acompaa junto a un discurso didctico, pedaggico pero a la vez filoso, contundente que marca al lector, lo tajea y lo deja latente en un final incompleto que debe ser llenado por l. Lo importante no es dar a conocer hechos objetivos, sino presuponer para proponer, dar indicios para generar bsqueda, provocar ambigedad para provocar curiosidad. El enunciador no informa ni explica los hechos sino que, desde una perspectiva ideolgica, presenta los hechos como un actor en una obra: construye el escenario con imgenes, hechos, palabras , dejando al pblico que reformule e intrprete, desde aquellas marcas simblicas, aquella realidad subyacente en el discurso.

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c. Recorridos de lectura

Qu es un libro que no se lee? Algo que an no se ha escrito. M. Blanchot. El discurso es considerado como una trama de efectos comunicativos donde el lector/receptor pueda reconstruir la forma original imaginada por el autor. Este lector conlleva su contexto psicosocial preciso que determinar a su vez los recorridos de lectura efectuados. Ms an esta lectura nunca es abierta, es una lectura que fija a su vez recorridos de integracin posibles. En su libro Lector in fabula , Eco afronta los problemas de una pragmtica del texto en trminos de la actividad cooperativa de este posible lector (Lector Modelo): el lector, como principio activo de interpretacin, forma parte del cuadro generativo del texto mismo y las obras que defina como abiertas son el ejemplo de este principio que regula tanto la generacin cuanto la interpretacin de todo tipo de discurso. (APUNTES DE CTEDRA.) Como describe Eco, el texto es una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar . Es decir, est incompleto. Est plagado de elementos o dichos en el plano expresivo. Requiere de movimientos cooperativos activos y conscientes por parte del lector. (ECO, U. 1989:74) El texto postula al lector como condicin indispensable no slo de su propia capacidad comunicativa sino de la propia potencialidad significativa. El lector debe actualizar el contenido, su enciclopedia para poder comprender los determinados usos de palabras. Como referimos en el captulo anterior, todo mensaje postula una competencia por parte del destinatario que no necesariamente coincide con la del emisor. Deber prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualizacin textual de la manera prevista por l y de moverse interpretativamente del modo en que a l se ha movido generativamente. (ECO, U. 1989) El texto es producido de manera de crear un lector. Esto no significa necesariamente que el texto sea exclusivamente un sistema de prescripciones sino simplemente quiere indicar que el texto es un tejido de modalidades de actualizaciones posibles. La operacin de lectura, lejos de constituirse en una actividad absolutamente libre, an siendo fundadora de un sentido simple, es siempre un recorrido de sentido. (APUNTES DE CTEDRA.)

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Podemos decir entonces que el rol del lector en la configuracin textual es tan importante como la del autor. Ambos participan, activamente, en la generacin del discurso. Hay una cooperacin textual: Por un lado, el emisor que debe prever los movimientos del receptor, conocer sus competencias comunicativas y su contexto psicosocial para generar sus estrategias textuales; por otro lado, el lector que se encuentra con un texto con un universo discursivo propio, con marcas y huellas propias del autor que se vuelven guas de lectura, indicios de posibles caminos que puede tomar el lector para llegar a una interpretacin. Pero si bien hay ciertas restricciones que el propio texto impone al lector, ste puede generar sus propios caminos, desvos de lectura como denomina De Certeau: Leer es peregrinar en un sistema impuesto (el del texto, anlogo al orden construido de una ciudad o de un supermercado) . Y contina diciendo: Toda lectura modifica su objeto. Una literatura difiere de otra menos por el texto que por la forma en que se lee. (DE CERTEAU, M. 1996: 181). Esta forma de lectura que es particular de cada individuo, genera diferentes relaciones con el texto, de sentidos e interpretaciones. Hay una comunicacin que se establece entre el autor, el discurso y el lector. Como dice De Certeau: El libro es un efecto (una construccin) del lector, se debe considerar la operacin de ste ltimo como una especie de lectio, produccin propia del lector. Este ltimo no pretende ni el sitio del autor ni un sitio de autor; inventa en los textos algo distinto de lo que era su intencin . Los separa de su origen. Combina sus fragmentos y crea algo que desconoce en el espacio que organiza su capacidad de permitir una pluralidad indefinida de significaciones . (DE CERTEAU, M. 1996:182) Podemos ver entonces la radical importancia del lector en el proceso de significacin. El lector cumple un papel activo, de transformador y constructor del discurso. Contina explicando De Certeau: El texto slo tiene significacin por sus lectores, cambia con ellos, se ordena segn cdigos de percepcin que se le escapan. Slo se vuelve texto en su relacin con la exterioridad del lector, mediante un juego de implicaciones y de astucias entre dos tipos de espera combinados: el que organiza un espacio legible (una literalidad) y el que organiza un camino necesario hacia la efectuacin de la obra (una lectura) 183) (DE CERTEAU, M. 1996:

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Acerca del rol fundamental que tiene el lector para con el texto podemos citar a Fernando Lzaro Carreter cuando habla acerca de la comunicacin literaria: El mensaje aguarda a un lector, espectador u oyente que vaya en su busca para apropirselo y recibirlo cuando quiera. El autor no tiene la iniciativa del contacto, que corresponde estrictamente al receptor. Y contina explicando: El mensaje literario conlleva su propia situacin, es por eso que el lector ha de tener acceso a ella para establecer esa situacin secundaria por la que pueda producirse la inteleccin. Esta que podemos llamar situacin de lectura es muy diferente para cada lector, y depende de sus circunstancias individuales, psicolgicas, culturales, sociales y hasta polticas . (LZARO CARRETER, F. 1987 :160-161) El acto de leer conlleva una decisin personal del lector, quien va en busca de sentidos, de mensajes, de respuestas que slo se encuentran en el texto: Esa eleccin, esa decisin de leer, slo pueden darse si el receptor considera que el mensaje, posee actualidad para su vida. Un texto inactual, recluido en un estante, destinado a atravesar la historia sin cambiar, se hace de pronto actual porque as lo ha decidido un lector, pensando que el mensaje vale para su presente concretsimo. Con la circunstancia de que la lectura puede consistir en un puro error o en una falta de entendimiento ms o menos grande. Y sin embargo, la comunicacin se produce y hasta los errores pueden ser la causa de que el mensaje parezca actual a quien lo descifra equivocadamente. (LZARO CARRETER, F. 1987 :162) Siguiendo estos aportes tericos podemos decir que en la obra de Gelman hay una apelacin constante a la capacidad interpretativa del lector. El autor deja vacos textuales en su discurso a ser completados significativamente por el lector, que, con sus propias condiciones subjetivas, va construyendo diferentes interpretaciones del discurso. A su vez, Gelman propone un discurso que no es lineal. Deja muchos intersticios a ser llenados por el lector. El mismo va generando sus propios recorridos de lectura, los caminos posibles de actualizacin del texto. De este modo, reconstruyen cooperativamente el discurso y con el discurso, una realidad sociohistrica determinada. El uso de preguntas, de silencios, de intermitencias; la disposicin espacial de la poesa, las insinuaciones, el realismo, la irona y dems estrategias textuales proponen al lector un discurso que no es cerrado: es ldico, azaroso, dinmico,

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catico. De este modo la realidad se construye conjuntamente entre un autor estratgico, un discurso incompleto y un lector creador. Para concluir, retomamos unas palabras de Fernando Lzaro Carreter acerca del lector en la literatura: En este esquema de produccin de la obra literaria, el papel del lector es decisivo: a l corresponde poner en marcha todo el proceso comunicativo. El lector es quien corre con la iniciativa de crear la situacin de lectura. Y es en esas circunstancias de lugar, tiempo, cultura, temple anmico, etc. donde se actualiza la obra literaria, creada como mera propuesta por el autor. Es all donde esa obra adquiere, si lo adquiere, su valor esttico. Y es lo que explica los distintos aprecios que los diversos lectores, oyentes o espectadores hacen de una misma obra, atribuyndole, algunos, valores que otros le niegan y an coincidiendo en la atribucin de valores, interpretndola de modos tan distintos que no parecen referirse al mismo texto. No hay valor literario sin lector que lo aprecie como tal. Lo artstico es algo que est en aquel texto para aquel lector, o a la inversa, que el lector halla en aquel texto. Es inventor de la literatura, frente al autor que es su creador . (LZARO CARRETER, F. 1987 :169)

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d. Cuerpo, acciones y pasiones Los objetos-textos de los que hemos hablado a lo largo de la investigacin, como conjuntos significantes y no simples cosas opuestas a las palabras, no son en absoluto representaciones conceptuales o mentales. Como dice Fabbri: El lenguaje no sirve para representar estados del mundo sino, para transformar dichos estados, modificando al mismo tiempo a quien lo produce y lo comprende. (FABBRI, P. 1999:48). Esas transformaciones no se dan solamente a nivel perceptual sino tambin a nivel estsico y corporal. Fabbri introduce el concepto de accin y pasin (desligando a sta ltima de su habitual oposicin a la razn) para hablar de la narratividad en el lenguaje. La misma no refiere a la acepcin semitica tradicional que la relaciona con el relato sino que la define como: Concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones . (FABBRI, P. 1999: 57). La narratividad no se relaciona nicamente con sucesos verbales o escritos sino con diferentes tipos de sistemas de significacin: una gala de ballet narrativa, una obra musical narrativa, una pantomima narrativa, etc. Es un acto de configuracin de sentido variable de acciones y pasiones que pueden estar organizadas desde el punto de vista de la forma, de su contenido y pueden ser manifestadas por una forma expresiva distinta (verbal, gestual, escrita etc.) Pero, a qu nos referimos cuando hablamos de acciones y pasiones?. Tomando la concepcin de Descartes, Fabbri sostiene que la pasin es el punto de vista sobre la accin por parte del que la recibe. Alguien acta sobre otro, que le impresiona, le afecta, en el sentido de que el afecto es una afeccin. Y el punto de vista de quien padece el efecto de la accin, es una pasin. El efecto de la accin del otro es un afecto, o mejor dicho, una pasin. Es el punto de vista de quien es impresionado y transformado respecto a una accin. (FABBRI, P. 1999). La semitica puede pensar no ya en trminos de representaciones conceptuales sino de actos de sentido. Concibe los signos como acciones, como transformaciones de situaciones, como planteamiento y modificacin de actores, espacios y tiempos. La relacin narrativa entre accin y pasin introduce la dimensin de la afectividad. Como define Spinoza: Los signos son pasin: son efectos de acciones

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sobre los cuerpos, son cuerpos que actan sobre otros cuerpos. Un signo es el afecto de una accin sobre otro cuerpo. El signo se define como pasin. (DELEUZE, G. 2006) Podemos decir entonces que hay una Semitica de las pasiones : La pasin, el estado pasional, aparece como el resultado de un hacer que afecta al sujeto como un efecto, afecto de sentido. Es un cambio de mirada hacia la comunicacin como accin, como dice Nina Cabra de Ayala: Concebir la comunicacin como un campo, es decir como un cruce de fuerzas, no ya como la accin de un sujeto sobre otro sujeto sino como la intervencin de una accin sobre otra accin. Y este actuar resulta configurador de la vida y del encuentro con el otro. (CABRA DE AYALA, N. 2004). Y posiciona al cuerpo como componente esencial del proceso semitico: La comunicacin es por naturaleza, transformadora. Y en este orden de ideas, el lugar donde irrumpe la comunicacin y la forma en que lo hace nos llevan al mismo punto, esto es el cuerpo. El lugar donde se impacta la sensibilidad, el lugar donde ocurren los acontecimientos . (CABRA DE AYALA, N. 2004). La dimensin de la corporalidad es esencial para pensar al discurso no slo como materia abstracta, conceptual, sino algo material, fsico, que afecta y es afectado por el entorno. Uno de los componentes de la pasin que describe Fabbri es el estsico que refiere a lo sensorial. La transformacin pasional implica una transformacin en la estesia, de la percepcin de la expresin corporal. No hay pasin sin cuerpo. (FABBRI, P. 1999.) La pasin origina cambios de estados fsicos en el cuerpo: sonrojarse al sentir vergenza, transpirar por nerviosismo, llorar al emocionarse, etc. Desde este anlisis podemos ver la poesa de Gelman como puro cuerpo, materia. La reconstruccin simblica y discursiva de una realidad histrica que tiene ms cuerpo que alma, ms sangre que espritu. Lo real perceptivo se manifiesta en lo sensorial, en la recreacin constante de un escenario palpable, en carne propia. El autor presenta un discurso que no representa una serie de acontecimientos histricos sino que los construye. Los produce desde los cinco sentidos:

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- lo visual, como fotografas que metonmicamente expresan lo real en forma de entramados de personas y lugares. -el odo, gritos que desbordan las palabras: tiros, llantos, dolor. -el olfato, olores que llevan a la memoria del pasado: cigarrillo, plvora, muerte, flores. -el tacto, texturas, rasgaduras, relieves en el papel ultrajado, cicatrices que deja el tiempo. -el gusto: sabor a nada, a hasto, a impotencia, a exilio, a sangre derramada. El discurso afecta al lector, lo transforma. Sufre cambios en sus estados corporales, perceptuales. Ya no es un lector distante, ajeno que observa la obra. Es afectado por ella y esa modificacin de la subjetividad es un principio configurativo de comunicacin. Siguiendo a Nina Cabra de Ayala: Un cuerpo es la composicin de sus afectos. Y en este sentido, un cuerpo tiene una potencia de obrar sobre otros cuerpos, un cuerpo puede afectar a otro dependiendo de la correlacin que se establece entre sus naturalezas (CABRA DE AYALA, N. 2004). Unas palabras de otro genio potico que refleja la relacin entre la comunicacin y el cuerpo: Mas la expresin del hombre perfecto se manifiesta no slo en su rostro, Est tambin en sus miembros y articulaciones; est, de modo singular, en las articulaciones de su cadera y de sus muecas, Est en su andar, en la actitud de su cuello, en la flexin de su talle y de sus rodillas, el traje no la oculta, Su lmpida cualidad masculina se muestra a travs de su camisa y de su traje, Su presencia expresa, tanto como el mejor poema, y aun ms, ( ) Yo canto el cuerpo elctrico . Walt Withman.

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9. Comunicacin y Literatura

El lenguaje es un medio de comunicacin puramente humano y cuando ste reviste una forma ms delicadamente expresiva, tenemos la literatura . E. Sapir a. La literatura como proceso comunicativo. A lo largo de la investigacin nos hemos propuesto establecer el lazo que une a la comunicacin con la literatura. Entender la poesa de Gelman no como un soporte estrictamente literario sino como una forma especfica de comunicacin, como productor de sentido social. Como dice Fernando Lzaro Carreter: Una caracterizacin general aceptable del hecho literario slo ha sido posible desde el momento en que se ha reconocido en las obras artsticas el carcter de signos, y se han inscrito por tanto en el campo de accin de la semitica. Ello implica que se consideren actos de comunicacin . (LZARO CARRETER, F. 1987: 154) Nos preguntamos qu significa que la creacin literaria sea una forma especfica de comunicacin y nos basamos en los aportes tericos realizados por Arturo Borra acerca del fenmeno de la informaciones comunicacin literaria : La literatura, mensajes o como cualquier otro sistema social, es el conjunto de

que un emisor transmite a un receptor . En otras palabras, el

mensaje literario es transmitido desde un polo comunicativo (el escritor o el poeta), mediante un cdigo (la lengua elegida), a travs de un canal (el libro, la mayor parte de las veces), en un contexto (la situacin a la que el poema o la narracin remite), a otro polo comunicativo (lector), quien a su vez retroalimenta (o retro-informa) al emisor de los efectos de su mensaje. Lo especficamente literario estara determinado tanto por la condicin del emisor como por el tipo de mensaje. (BORRAS, A. 2008: 40) Entendemos el proceso comunicativo desde lo que Charles Peirce llam la semiosis infinita (ZECCHETTO et al. 2005). La misma refiere a la produccin social de sentidos que, dado su modo de funcionamiento, es inagotable, en tanto todo signo es signo de otro signo ad infinitum, esto es, signo que reclama de otros

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interpretantes a su vez interpretables. Desde esta postura, concebimos la comunicacin como una prctica significante en mltiples niveles. La obra literaria es un elaborado lenguaje, un especial discurso. Toda obra literaria es comunicacin semiolgica, un mensaje emitido a travs de signos, smbolos y sntomas. (UA JUREZ, F. O. 2008). Siguiendo a Lzaro Carreter podemos decir que la obra literaria, el producto concreto en que la literatura se manifiesta, es un sistema significante y un mensaje. En el primer aspecto, cae dentro del mbito de la semiologa, en el segundo, es investigable por la teora de la comunicacin. (LZARO CARRETER, F. 1987). Decimos, entonces, que el texto literario es creacin verbal, en primer orden. Y todo lenguaje presupone una relacin social que lo sostenga. Como sostiene Borras: Al lenguaje, como deca magistralmente Barthes, hay que entenderlo como intercambio de imgenes, como intercambio, efectivamente, de reconocimientos. Cuando hablo, pido ser reconocido por el otro, diga lo que diga. El lenguaje no sirve solamente para comunicar; sirve para existir, sencillamente . (BORRAS, A. 2008 : 43) Este reconocimiento del otro es esencial en todo proceso comunicativo porque, al fin y al cabo, no hay vida humana ni identidad por fuera de los intercambios simblicos que producimos al interior de una comunidad de pertenencia. Siguiendo las palabras de Borras: Cuando hablo o escribo, cuando apelo al lenguaje, ya estoy demandando un reconocimiento del otro: reclamo ser escuchado/ledo, reclamo otro que est all para hacer posible esta escena de la escritura en la que, en general, el yo ni siquiera es dueo o propietario del sentido de lo que crea y mucho menos en el campo de lo literario en particular, donde la invencin est regulada por unas tradiciones artsticas especficas, incluyendo aquella tradicin de la invencin que acompaa la literatura propiamente moderna. . (BORRAS, A. 2008: 43-44) Sin embargo, la comunicacin no es restringida al campo de la literatura. Borras sostiene que la comunicacin no es algo distintivo de lo literario: hay comunicacin donde hay humanidad, donde hay sujetos capaces de dar sentido al mundo que habitan . (BORRAS, A. 2008: 44). La literatura es un contexto lingstico que requiere una serie de sobreentendidos, conocimientos, convenciones y expectativas que se ponen en juego cuando el lenguaje es usado en

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esta situacin enunciativa. Como dice el autor: la literariedad no est ligada a propiedades textuales formales ms o menos invariantes sino a una disposicin de los interlocutores hacia el mensaje; la teora de los actos de lenguaje permite ms bien describir lo literario con los mismos trminos que permiten describir otras clases de discurso . (BORRAS, A. 2008: 46). Una visin interesante acerca de la comunicacin literaria la aporta Van Dijk desde una concepcin pragmtica de la literatura. El autor sostiene: En la comunicacin literaria no slo tenemos un texto sino que la produccin y la interpretacin de dicho texto son acciones sociales . (VAN DIJK, T. 1987: 176). Desde esta perspectiva Van Dijk afirma que no slo son importantes las estructuras del texto literario sino tambin sus funciones, as como las condiciones de produccin, elaboracin y recepcin. A partir de estas consideraciones tericas podemos decir que la obra literaria puede ser reconocida en trminos estrictamente semiticos con rasgos muy bien definidos frente a otras formas de comunicacin. Su especificidad se fundamenta en su capacidad comunicativa y pragmtica, es decir, en ser accin transformador de lo social, en la relacin que construye con los sujetos y la realidad. Es un medio para comunicar, con una estructura particular que abre nuevas formas de expresin, diferentes a otros soportes lingsticos. Al no tener una forma definida ni acabada, puede ser tomada a cargo por diversas voces, que van imprimiendo su subjetividad, su propio decir.-

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b. Poema y Dilogo.

Las palabras estn sencillamente ah, generadas por nadie, y por eso son como una gran invitacin a seguirlas . H.G. Gadamer Para dar un cierre a la investigacin vamos a concluir pensando nuevamente la relacin del poema con el lenguaje, precisamente con el dilogo. Pensar el poema como una conversacin que se genera tanto con el lector como con la realidad misma, en un crculo hermenutico que produce sentido acerca de lo social. Vamos a tomar las palabras del filsofo y fillogo Hans-Georg Gadamer quien, en su libro Poema y Dilogo , reflexiona acerca de las caractersticas del poema y su fuerza comunicativa. Un poema se parece a un dilogo. Se despliega, quiebra, por as decirlo, el silencio en que se mantiene el odo y se expone a que otro tome la palabra, a que caiga, como una respuesta, otra palabra. No es que el poema les caiga del cielo, ni al poeta ni al lector, como algo redondo, servido en bandeja. Es como un dilogo, y nuestra relacin de lectura con el poema debe, como un dilogo producir sentido participando en l. Para Gadamer la palabra se consuma en la palabra potica. En la obra potica la palabra es ms dicente que en cualquier otro caso, taxativamente. La palabra potica instaura el sentido. Surge en la poesa a partir de una fuerza de diccin nueva que con frecuencia est oculta en lo usual. Es la palabra dicente por antonomasia. Si un texto no dice para alguien, en verdad nada dice. Decir es decir a alguien, aunque sea un decirse. (UA JUREZ, F. O. 2008) No hay signo sin lector, no hay mundo sin sujeto. Sin el otro el texto es oclusin, cifra, se enquista en la clausura, como mnada sin ventanas. Las palabras son como la voz de los pjaros, una unidad inseparable de sentido y sonido se ofrece en ellas y, al igual que el canto de los pjaros sigue su propio jbilo, el poema se encuentra ms all de todo hacer y de todo opinar. Y sin embargo, esas palabras, como los pjaros, dicen algo. (UA JUREZ, F. O. 2008) Como expusimos en el captulo anterior, la caracterstica esencial del poema reside en la corporalidad de la palabra, en su materialidad. No slo se consuma la

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produccin de sentido duradero en la palabra que se exhala, sino que en l adquiere duracin la presencia sensorial de la palabra. Gadamer sostiene que la fuerza de la poesa lrica reside en su tono. Tono en el sentido de tensin , como la de la cuerda tensada, de la que brota la eufona. Que los versos tengan un tono, se es el verdadero rasgo, el incomparable, el que define al autntico poema. De este modo el poema adquiere consistencia, su palabra es, ms que nada, un texto. La palabra texto designa, en sentido propio, un tejido, un todo inseparable compuesto de meras hebras sueltas. De la misma manera en el poema, de muchas palabras y sonidos resulta una unidad que se distingue precisamente por la unidad del tono. (GADAMER, H-G.1990) Un aspecto a tener en cuenta acerca de la poesa actual es que ya no vivimos en un mundo de mitos, leyendas, historias sagradas o tradiciones surgidas de la memoria colectiva que nos rodean de imgenes que podemos reconocer en palabras. Tampoco encontramos poemas cercanos al lenguaje de la retrica con sus conocidas frmulas y ornatos. Estamos en la poca de la poesa semntica , como afirma Gadamer. Es decir, lo que queda son unidades semnticas, que, dada su naturaleza, no tienden a unirse, sino, ms bien a alejarse unas de otras, dispersas en una pluralidad de sentidos. (GADAMER, H-G.1990) Cuando queremos comprender qu es un poema, entonces, debemos preguntarnos por eso que es comn y que se est transformando. Vivimos en un mundo de fragmentos y en una fragmentada realidad lingstica. Un poema es y seguir siendo una recoleccin de sentido, incluso cuando slo es recoleccin de fragmentos de sentido. Podemos ver entonces una relacin interna del poema con el dilogo. El poema une a todos en su sentido. Tambin el dilogo es el intento de encontrar, entre los interlocutores divergentes, algo comn en el discurso y en su rplica, en la pregunta y la respuesta. (GADAMER, H-G.1990) Hablamos de modo automtico acerca del sentido a lo largo de la investigacin y quizs no nos preguntamos acerca de qu es o qu entendemos del mismo. Gadamer sostiene que no es una totalidad disponible, sobre la que siempre hemos estado de acuerdo, un mundo de sentido ms all de la realidad. El sentido, afirma el filsofo, es como la lengua, nos ensea direccin . (GADAMER, H-G.1990: 149). Se mira en una direccin al igual que las agujas del reloj se mueven en un sentido determinado. As, todos, cuando se nos dice algo, tomamos

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la direccin del sentido. El poema que comprendemos y cuyo testimonio nunca se agota, y el dilogo en el que nos encontramos y que, como dilogo infinito del alma consigo misma no llega nunca a su trmino, son formas de esa concepcin del sentido Podemos ver, nuevamente, la importancia clave que adquiere el lector en el proceso comunicativo. Como sostiene el filsofo El poema invita a una larga escucha y a un intercambio de palabras, en los que se consuma la comprensin. Es mi competencia como lector lo que me permite afirmarlo. El poema tiene que mantener un dilogo con el lector. Pero el poema no dialoga solamente con el lector, el poema es en s mismo un dilogo, un autodilogo . (GADAMER, H-G.1990: 150) El poema no viaja solo, necesita de un otro que construya conjuntamente con el autor. Se asemeja al dilogo que necesita de la otra parte para existir, exige expresamente que lo acompaemos y se asegura de ello. Dice Gadamer: Que lo acompaen, eso es lo que el poeta busca como cualquier otro hablante . (GADAMER, H-G.1990: 153). Slo se puede dialogar con alguien que no lo sabe ya todo, sino que atiende a lo que al otro le llega y a lo que del otro le llega, as es tambin con el poema y con el dilogo con el poema. Gadamer habla de lo indecible en la literatura. Pese a todo su carcter definitivo, un poema no es ms que una palabra pensante en el horizonte de lo no dicho. Lo que lo distingue es el hecho de estar siempre tambin en el horizonte de lo indecible. Arturo Borra dice al respecto: La literatura no es mera ejemplificacin de lo conocido, sino alumbramiento, produccin de unas significaciones que desestructuran y reestructuran nuestros conocimientos disponibles o, si se prefiere, que muestran los lmites de nuestro saber actual. (BORRAS, A. 2008: 45 ). La literatura no slo dice lo no dicho sino que dice lo indecible. Siempre es la totalidad lo que quisiramos entender, tal como nos la dice el tono del poema y que, como seres pensantes, nunca somos capaces de decir. As, un poema es siempre un dilogo, porque mantiene constantemente la conversacin con uno mismo. Como dice Gadamer: Nos permite tomar una palabra, no quiero decir escoger. Ms bien las palabras vienen hacia uno, estn ah antes de que, conscientemente, las pongamos ante nosotros con una intencin . (GADAMER, H-G.1990: 152 ). Es la palabra, con toda su fuerza, la que deja al autor

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en una posicin de constructor de sentido y no mero coleccionista. Contina diciendo Gadamer: En el poema no tenemos ninguna eleccin, por eso tomamos la palabra que se aproxima y que llega al poema. Por ms que la palabra que llega sea un fragmento, un trozo del poema, nos plantea la severa exigencia de restablecer, en la marcha, el equilibrio del todo. . (GADAMER, H-G.1990: 152 ) El poeta trae consigo una llamada radical al cambio. La palabra nos identifica, nos expresa, es nuestra consistencia, y nos entrega al reino de la posibilidad. Sin el poeta y sin el arte habitaramos en la alienidad sin habla en el silencio de la piedra. Y slo el arte nos abre a lo posible, nos da acceso, nos mueve hacia un despertar a algn grado de comunicabilidad. Ella alberga tambin la profundidad y la lejana del decir, en ella se anudan la memoria, la presencia y la futuridad. En ella alcanza la comunicacin humana su ms labrada dimensin, aunque se distinga radicalmente de las formas cotidianas y evanescentes del lenguaje que puebla y estructura el proceso comunicativo. (UA JUREZ, F. O. 2008) El poema nos gua como un dilogo que se desarrolla en la direccin de un sentido inalcanzable. No se trata de la reconstruccin de un sentido existente, ni mucho menos de la reduccin a aquello que el poeta haya pensado. Se trata de participar en el ntimo dilogo con el lenguaje, de la misma manera que cuando conversamos. Uno busca seales que le indiquen hacia dnde tiene que dirigir la mirada. Por eso, para la interpretacin correcta de un poema en su totalidad, el nico criterio vlido es el de que la interpretacin desaparezca totalmente cuando se vuelve a abordar el poema. Una interpretacin que se mantiene siempre presente como tal cada vez que leemos o recitamos un poema, es superficial y extraa. Siempre las cosas demasiado iluminadas, demasiado puestas de relieve impiden recoger la aportacin del intrprete. El criterio para juzgar toda interpretacin de un poema es saber si permite que el poema mismo pueda volver a expresarse. El poema es el estribillo del alma, que, entre t y yo, siempre es la misma alma. (GADAMER, H-G.1990) El poema es dilogo. Al participar en el poema descubrimos y cobramos sentido. Se trata de suscitar un dilogo, en ntimo y creador coloquio, con el lenguaje. En ella alcanza la comunicacin humana su ms labrada dimensin, aunque se distinga radicalmente de las formas cotidianas y evanescentes del

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lenguaje que puebla y estructura el proceso comunicativo. (UA JUREZ, F. O. 2008) Podemos decir, entonces, que a travs de la poesa de Gelman se produce una conversacin con la historia y la sociedad. Es el autor que habla desde y con un discurso dialgico que envuelve a todos en una semiosis ilimitada. No hablamos ya de un discurso potico distante, representativo, enclaustrado en la literatura como un campo cerrado, sino de un texto que es siempre produccin de sentido, es un torrente de sentido que se vuelve medio de comunicacin: micrfono, grabacin, imagen, voz, papel, prueba viviente, material, refugio, pedazo de historia, escondite, evidencia, fotografa. Construccin discursiva de un momento histrico que dej sin voz y sin voses (sin yoes ). Vaci los canales formales y habituales de comunicacin y oblig a buscar intersticios desde donde expresar. Y qu mejor refugio que el arte: una cancin, un poema, una obra de teatro, una pintura. El arte, con su potencialidad comunicante, inabarcable, imposible de callar. Leer a Gelman no es contemplar nicamente a un escritor trascendental, retricamente formidable, con un lirismo insoslayable. Es escuchar a un argentino contar desde su propia subjetividad, un pedazo de nuestra historia que nos marc a todos y que nunca debemos dejar de reconstruir.-

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