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LA FORMA DEL CINE
por
SERGEI M. EISENSTEIN
edici/1 preparada
por
JAY LEYDA

s90
vei1ti.no
edtores
MEXICO
ESPANA
ARGENTINA
COLOMBIA
i'
DICKENS, GRIFFrrH
y EL CINE EN LA ACTUALIDAD
La gente hablaba como si antes de Wagner no
hubiera habido msica drarntica o descriptiva;
como si antes no hubiera habido pino
tura impresionista; en tanto que yo, estaba en
contrando que el camino ms seguro para
producir un efecto dc osada innovacin y origi-
milidad era revivir la antigua atraccin por los
discursos largos y retricos; apegarse estrecha-
mente a los mtodos de Icvantar en pe-
so a los personajes deTas pginas de Charles
Dickens.
GEORGE IJERNARO SIfAW
t
,
"La olla lo empez ... " 4 7't7E,v:: ., ..
As abre Dickens su El grillo del hogar.
"La olla lo empez ... "
Nada poura estar ms lejos de las pelculas! Trenes, vaque-
ros, persecuciones ... y El grillo del hogar? "La olla lo empe-
z!" Aunque, por extrao que parezca, tambin las pellculas
estaban hi.rvienuo en esa olla. A partir de aquf, de Dickens, de
la noyela victoriana, brotan las primeras tomas de la esttica fl-
mica norteameric-;;;a, ligada para siempre al nombre de David
Warktgrf[ith.\
Aunque a primera vista esto no parezca sorprendente, resur.
tara incompatible con nuestros conceptos tradicionales de ci.
nematografa, en particular con aquellos asociados en nuestra
mente con el cine norteamericano. Pero, de hecho, esta relacin
es orgnica, y la lnea "gentica" de descendientes es bastante
congruente .
Antes que nada veamos la tierra en donde el cine tal vez no
naciera, pero ciertamente era el terreno en donde crecera has-
ta dimensiones inimaginadas y sin precedentes.
Sabemos de dnde vino el cine por primera vez como fenme-
I Georgc Bcrnard Shuw, Back /0 Me/llt/se/alr (prcCacio), Londres, 1921.
[181 J
182
OICKENS, GRII'f1TII Y EL CINE ACTUAL
no mundial. Conocemos el lazo inseparable enlre el cine el de-
san'ollo industria e Norteamricl' Sa emos como a produccin,
el arte ya' a re' eJan el aliento capitalista y la construc-
cin de los Estados Unidos de Amrica. Y talllbin sabemos que
capitalismo encuentra su reflejo ms agudo yexpresil!Q.-e&ef--
cine nortenrner<'ano.
- Pero qu identidad posible existe entre la in-
dustria moderna, con su lempo embriagante ciudades y me-
tros, su rugido de competencia, su huracn de transacciones en
la Bolsa, por un lado, y. ; . las novelas apacibles, patriarcales del
Londres victoriano de Dickens, por el otro?
Comencemos con este "lempo embriagante", este "huracn"
y este "rugido". Son los trminos que utilizan para describir a
Estados Unidos las personas que slo conocen el pas a .travs
de libros -libros limitados en cantidad, y no seleccionados de-
masiado cuidadosamente.
Quienes visitan la ciu9ad de Nueva York se recobran pronto
de su asombro ante este mar de lucesJque realmente es inmen-
so), este de la 130lsa (algo semejante, en realidad, no
hay en ninguna parte), y todo ,este rugido (sunciente casi para
ensordecerlo a uno).
En cuanto a la del trfico, uno no puede verse apa-
bullado por ella en las calles de la metrpoli por la simple razn
de que ah la velocidad no puede existir. Esta intrigante contra-
diccin reside en el hecho de que los potentes automviles son
tantos y van tan apretujados, gue no pueden moverse ms rpi-
do de calle t calle que los caracoles, detenindose en cada cruce
no slo para que pasen los peatones, sino pnra que circule el len-
tlsimo trfico que viene de las calles transversales.
A medida que se avanza lentsimamente entre un apretado pa-
quete helado de otros humanos que conducen automviles igual-
mente potentes e imperceptiblemente mviles, se tiene tiempo
suficiente para meditar acerca de la dualidad que hay tras el ros-o
tro dinmico de Norteamrica, y de la profunda interdependen-
cia de esta dualidad en todos y todo lo norteamericano. Y
mientras el motor de 90 caballos de fuerza lo va tironeando de
manzana a manzana por las cnlles empinadsirnas, os ojos reco-
rren las suaves superficies de los rascacielos. Varias ideas en-
tran entonces con indolencia a1a mente: "fur qu no parecen
altos?" " Y por qu, con toda su altura, resultan clidos, doms-
ticos, como ele pueblo chico?"
Sbitamente se da uno cuenta del "truco" que le hacen los ras-
cacielos a uno: aunque tienen muchos pisos, cada piso es bas-
DICKENS. GRII'FITH Y EL CINE ACTUAL 183
tante bajo. De inmediato el elevado rascacielos produce la
impresin de estar construido con una serie de edificios ele pue-
blo chico, colocados uno sobre el otro. Basta con ir un poco ms
all de los lmites de la ciudad o, en algunas ciudades, ms all
del centro, para ver los mismos edificios apilados, no por doce-
nas o cincuentenas o centenares, uno sobre otro, sino en hileras
iriterminables de tiendas y casitas de campo de uno o dos pisos
a lo largo de las avenidas principales o de calles laterales medio
rurales.
En este punto (entre las "trampas de velocidad") se puede vo-
lar tan rpido como se quiera; aqu las calles estn casi desier-
tas, el trfico es fluido -exactamente lo opuesto a la congestin
metropolitana que uno acaba de dejar-, ni huella de esa enfe-
brecida actividad sufocada en las prensas de piedra de la ciudad.
A menudo se topa uno con regimientos de rascacielos que se
han desplazado hasta el campo, torciendo sus densas redes de
vas en torno a ellos; pero, simultneamente, el pequeiio pueblo
agrcola pareciera haberse desbordado por todas partes en las
ciudades salvo en sus centros; aqu y qa, uno la vuelta a una
esquina con rascacielos, y es slo para toparse con alguna casa
de arquitectura colonial, aparentemente arrancada de alguna sa-
bana distante de Luisiana o Alabama para traerla al corazn mis-
mo de la ciudad financiera.
Pero se produjo esta oleada provinciana que dej una casita
de campo aqu, una iglesia all (royendo una esquina de esa mo-
numental Babilonia moderna que es Radio City), o bien un ce-
menterio a5anclonado inesperadamente en el centro mismo del
distrito financiero, o la ropa tendida del distrito italiano que re-
volotea a la vuelta de la esquina deWall.,$treet -este buen pro-
vincialismo se ha volcado en los apartamentos, api/lndose en
torno a las chimeneas, provistos de blandas mecedoras y
titas de encaje que envuelven las maravillas de la tcnica mo-
. derna: refrigeradores, lavadoras, radios.
Yen los editoriales de los peridicos populares, en los aforis-
mos del sermn radial y en la publicidad transcrita hay una ac-
"titud firmemente atrincherada que por lo general es definida
como "muy estilo oriente" -actitud que se puede encontrar ba-
jo cualquier chaleco o bombn en donde uno habitualmente es-
perara encontrar un co/'azn o un cerebro. Uno se sorprende
principalmente por la ,gbundancia de elementos patriarcales de
pueblo pequeiio ell la vida y costumbres norteamericanas. en
su moral y filosofa, en el horizonte ideolgico y las reglas de com-
portamiento de su cultura,
,
(
184 DICKENS. GRIFFITII Y EL CIN E ACTUAL
- - Para entender a Griffith hay que visualizar una Norteamri-
. ca hecha de algo ms que la visin de los automviles de alta ve-
locidad, de los trenes aerodinmicos, las veloces cintas de los
teleimpresores, las inexorables correas de transmisin. Uno se
ve obligado a entender este otro lado de Norteamrica tambin:
Norteamrica. la tradicional la QE.triarcaI. la provinciana. Yen-
tonces el asombro ante el lazo entre Griffith y Dickens ser con-
siderablemente menor.
Los hilos de estas dos Norteamricas estn entretejidos en e-l
estilo y la personalidad de Griffith, al igual que en sus secuen-
cias de montaje paralelas ms fantsticas.
- Pero lo que resulta ms curioso es que pareciera que Dickens
ha guiado ambas lneas del estilo de Griffith, reflejando ambas
caras de NorteamriCa: la Norteamrica del pueblo pequeo y
la Norteamrica superdinmica,
Lo anterior puede detectarse de inmediato en el Griffith "n-
timo" de la. vida norteamericana contempornea o pasada, don-
de Griffith es profundo, en esos filmes sobre los cuales me dijo
que "fueron hechos para m mismo e invariablemente rechaza-
dos por los exhibidores",
Pero s nos sorprendemos un poco cuando vemos que la cons-
trucc-in del Griffith "oficial" y suntuoso; el Griffith de los tem-
pi tempestuosos, de la aocin embriagante, de persecuciones
agotadoras, ha sido guiado por el mismo Dickens. Veamos lo que
de cierto tiene esto,
Examinaremos primero al Griffith "ntimo", y al DiCkens
"ntimo",
, La olla lo empez, .. J
En cuanto reconocemos esta olla como unJ2rimer plano tpi..:..
ca, exclamamos: "Por qu no lo habamos notado antes? Pero
CTaro, ste es el Griffith ms puro. Cun a menudo hemos visto
un primer plano semejante al inicio de un episodio, una secuen-
cia o toda una pelcula suya." (A propsito, no deberamos de
pasar por alto el hecho de que una de las primeras pelculas de
Griffith se basaba en El grillo del hogari
, Es cierto que esta olla es un primer plano tpiCo de Griffith.
Un primer plano, nos dalllos cuenta ahora, saturadode una,"at-
msfera" tpica de Dickens, con la que Grifrith, con igual maes-
tria, puede envolver el severo rostro de la vida en Way clown East
ESlrcnadn el 27 de mayo de 1909. con IIcrherl Pryor, Linda Arvidson Griffilh. Vio
lel Mcrsercau, Owen Maore. esla sigui a ta adaplacin drarnlka del Grillo
que hiciera AtbcrI Smilh con la aprobacin <le Dickens.
.:..:
D1CKENS, GRIFFlTlI Y El. CINE ACTUAL 185
y el rostro moral helaJo de sus personajes, que empujan a la cul-
pable-Anna (Lilian Gish) a la superficie resbalaJiza Jel hielo res-
quebrajado.
Acaso no es la misma atmsfera implacable de rro que la que
crea Dickens, por ejemplo, en Dombey e hijo? La imagen del Sr.
Dombey se revela mediante el fro y la beatera. Y la huella del (
fro est en todos y todo -por todas partes. "atmsfera" l
-siempre y por todas partes- es uno de los TnecllOs ms expre-
sivos para revelar el mundo interior y el talante t ico de los
---- -
pios personajes
.-- En Griffith reconocemos este mtodo particular ue Dickens;
en sus inimitables personajes secundarios que parecen haber pa-
sado directamente de la vida a la pantalla, No logro recordar
quin habla con quill en una rJe las escenas callejeras de la his-
toria moderna d Jnlolerancia, ero jams vaya olvidar la ms-
cara del peatn con su narIZ sa lente entre los anteojos y su barba
desordenada, caminando con las manos asidas por detrs, C0/110
si estuviera esposado. Cuando pasa interrumpe el momento ms
pattico de la conversacin entre el muchacho y la muchacha su-
frientes. De la pareja no puedo recordar nada, pero este peatn,
que en la toma se ve cruzar slo momentneamente, est vivo
ante m ahora -iY hace veinte aos que vi la pelcula!
De cuando en cuando estas figuras inolvidables parecen ha-
ber entrado en las pcl.culas de Griffith Jirectamente de,la calle:
un actor secundario tlesarrollado por Griffith hasta el estrella-
to; el peatn que tal vez jams vaya a ser rilmado nuevamente;
y ese maestro de mateIT,ticas que es invitado a desempear el
papel tle un horripilante carnicero en Amrica -el difunto Louis
Wolheim- quien termin la carrera flmica as comenzada con
su incomparable actuacin como "Kat" en Sin lIovedad ell el
frente, ,
Estas figuras impactantes de viejos simpticos tambin estn I
muy en la tradicin dickensiana, as como esas figuras ligera-
mente unidimensiollales y nobles de doncellas rrgiles y dolien-
tes, y los chismorreos rurales y los diversos personajes singulares.
Son particularmente convincentes en Dickens los LIsa bre-
vemellte, en episodios.
La nica otra cosa que Pllcde anolarsc [Peckfinifn que aqui. como en
cualquier prte de lIovels, los mcjores personjes estln Illejor mientr;Js
menos tienen que hacer. Los personajes de Dickens perrcclos micnlras
l logre mantcnerlos fllera de sus historias. Bumblc es divino que se
le confa un secrelo prctico y Oficuro_ "Micawhcr es noble sicmpre y cuan
do no est haciendo l1ada; pero cuando espfa n Urah /leep cs muy poco cuno
186 DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
\'incenle", De igual mnnern, micnlras Pccksni[[ es lo mejor de la historia,
la hisloria cs lo pcor en Pecksni[f. , ,
Libres de esta limitacin y con la misma credibilidad', los perso-
najes de Griffith crecen de figuras episdicas a esas imgenes
terminadas)' fascinantes de la gente de carne y hueso, en las que
su obra es tan rica.
" En lugar de discutir esto en detalle, volvamos al hecho ms
obvio: el crecimiento del segundo aspecto del oficio creativo de
Griffith, mago d . delmonta'e; un aspecto para el cual
resulta sorprendente encontrar a misma fueJlte victoriana,
Cuando Griffith propuso a sus empleados la novedad de los
"trozos" paralelos para su primera versin de E/loclz Ardell (After
lIlally years, 1908), esta es la discusin que tuvo lugar, tal y co-
mo lo registra Linda Arvidson Griffith en sus memorias de los
das de la Diograph:
Cunndo el Sr, Grifrith sugiri una escena que mostraba a i\nnie Lee espe-
rando el regreso de su lIIariuo, que ira seguida por tina escena de Enoch
dcslerrado! un;1 isla dcsierla, resull muy uesconcerlnnle, "Cmo se pue
.ile coolor "nn "i<lori" s;lltando de esa manera? La genle ooV a eotender
nada."
....... "Y bien", dijo el Sr. Griffilh, "no escribe as Dickens?"
"SI, pero Dickens; eso es escribTr no\'elas; es diferente,"
"No l:1nto, st:1s sun historias fotografi:ld:ls; no es t:ln direrente.',4
Pero, para hablar con toda franqueza, el asombro ante este te-
ma y lo aparentemente inesperado de tales afirmaciones se de-
ben nicamente a nuestra ignorancia de Dickcns ..
ToJos lo lemos en nuestra infancia; nos Ju bebimos de golpe
sin darnos mucha cuenta de que resultaba irresistible no slo
por la manera en que captaba en detalle la infancia de sus h-
roes, sino tambin sU)13biJidad espontnea e inrantil par;:..
@jiIU- bistorhli, tan tpica de Dickens como del cine norteame-
ricano, lo que definitiva y Jelicadamente acta sobre los rasgos
infantiles del pblico. Nos preocupaba an menos la tcnica de
composicin de Dickens: para nosotros era inexistente -pero
cautivados pur los efectos de su tcnica, seguamos febrilmente
a sus personajes de una pgina a la siguiente, observando cmo
desaparecan de b vista en el momento ms crtico, para reapa-
J Gilhert Kdlh Cheslt'rlon, Charles Dickc/I.<. rhe lasr o{ rlre :rcnr IIlell, Nueva York,
The Re:lIkr, Club, 1'112, p. 107,
4 D.W. Criflilh, I\'!JCII rlre /PIu\';"" ,,'rre Nucva York, E.I'. Oulton and Com-
pnny, I '!2S, p. 66.
d
!-
. i
DICKENS, GRIFFITI! Y EL CINE ACTUAL
187
recer entre los lazos separados de la trama secundaria paralela,
Como nirios, no prestbamos atencin a esta mecnica, Como
rara vez relemos sus novelas, Y al convertirnos en pe-
IIculeros nunca tuvimos tiempo de mirar ms all de las porta-
das de estas novelas para descubTir qu fue, exactamente, lo que
nos cautiv ele ellas y con qu medios estos volmenes incre-
blemente gruesos al raparon nuestra atencin de manera tan i rre-
sistible.
Por lo visto Griffith fue ms perceptivo., .
Pero antes de revelar qu pudo haber captado la tensa mira-
da del cineasta norteamericano en las pginas de Dickens, me
g,ustara llamar la atencin a lo que el propio David Wark Grif-
[lth representaba soviticos
deJos anos veinte,- .
--------rafa y sin equivocaciones: na revelacin,
Procrese Iecorclar nuestros primeros das, aque o. Im-
ros aos de la revolucin socialista de octubre. El fuego de Al
calor dellzogar de nuestros productores flmicos locales, se ha-
ba apagado; Los el/cantos de NavaS de_sus producciones perdie-
ron su poder soore nosotros y, mu'rmurando a travs de sus
lvid?s labios '.'Olvida el hogar", Judoleiev y Runich, Polonski y
MaxllllOv partIeron hacia el olvido; Vera Jolodnaia a la tumba'
Mozhujin y Lisenko a la expatriacin, '
El joven cine sovitico recoga la experiel ia de a realidad
revolucionaria, de los primeros ex erimentos Vertov) de las pri-
meras empresas sistemtica (Kuleshov, en preparacin para esa
explosin precedentes que se produjo en la segunda mitad
de los a,flOs veinte, cuando se convertira en un arte original, in-
dependIente y maduro que rpidamente obtendda el reconoci-
miento mundial.
En esos primeros das una mezcla de la ms amplia variedad
de filmes se estaba proyectando en nuestras pantallas, De este
curioso revoltijo de viejos filmes rusos y otros nuevos que trata-
de ma?tener las "tradiciones" y filmes nuevos que no hu-
podIdo llamarse soviticos, as como filmes extranjeros
que haban sido importados promiscuamente, o sacados de pol- .
vasos anaqueles, comenzaron a surgir dos corrientes principales,
Por un lado estaba el cine de nuestra vecina, la Alemania de -
El misticismo, la decadencia, la lnguida fantasa
5 de Na"" (de Sologub) y Al calar dos filmes rusos prerre.
voluclOnarros, al Igual que Olv;da el Los nombres que sigucn SO" de las es!rellas
femeninas y masculinas de cSla poca. [E.]
188 DICKENS. GRIFFITII Y El CINE ACTUAL
que siguieron en la alboraua ue la revolucin fallida de 1923. La
pantalla"estaba pronta para reflejar este estauo de nimo.j[os-
le ra lli, cille des GralletlS, Die Slrasse, Schatten, Dr.
Mabllse, del' nos llegaban a travs de nuestras pan-
tallas, alcanzaron tal grado de terror, que nos mostraron una no-
che interminable preada de sombras y crlllenes siniestros.
El caos de las exposiciones mltiples, de las di solvencias so-
brefluidas, ue las pantallas fragmentadas fue ms caracterstiCo
de los ltimos aOsveinte (como Loopillg lhe loop o Geheil11l1isse
eillcr Scelc),7 pero ya filmes alemanes anteriores contenan ms
de un signo ue esta tendencia. En la sobreutilizncin de estos re-
, cu rsos se reflejaba asimismo la confusin y el caos de la Alema-
nia ue la posguerra.
Touas estas tendencias de estado de nimo y de mtodo fue-
ron anticipadas por El gahillele del Dr. ealigari (1920), uno de
los primeros y ms famosos de estos filmes, este brbaro car-
naval de la destruccin de la saludable infancia humana de
nuestro' arte, esta tumba comn para los orgenes del cine nor-
--o mal, esta combinacin de histeria callada, lienzos abigarradosi,
(" pisos embadurnados, caraspintadas, y los gestos y
t.,... dos. inciertos de quimeras monstruosas.
0' -El expresionismo apenas dej cine. Este hip-
ntico y pintado "San Sebastin del Cine" era demasiado ajeno
al cuerpo y espritu I'obustos y jvenes de la clase en surgimiento.
Es interesante anotar que durante esos ai'los las insuficiencias
en el campo de la tcnica [lmica desempearon un papel positi-
vo. Ayudaron a evitar un paso en falso a aquellos cuyo entusiasmo
los habra empujado enuna direccin dudosa. Ni la dimensin
de nuestros estudios, ni nuestro equipo de iluminacin, ni los
materiales uisponibles para maquillaje, vestuario o escenario,
nos permiti apilar en la pantalla semejante fantasmagora. Pero
fue principalmente otra cosa lo que nos contuvo: nuestro espri-
tu nos empujaba hacia la vida -entre la gente, dentro de la rea-
---- '\
lidad que surga de un pas en regeneracin. El expresionismo
pas a integrar la historia formativa de Iluestro cine como un
factor poderoso, de .
En pelculas gray shadow, The hO!lSe 01 hale, T}e
NIIs/aflu (19221. dirigida por F.\\'. MUrJ\;u; D/e Sl/dH" (142.1). dirigida por Karl
SclIlIU .. " (19231. dirigida por Anhur R(lbinson; Dr. '\/<1/>".< ... des Sl'ielcr (1922).
dirifida por Fril7. Lang.
, I,o,,!,i"/! ch,' lo,,!, (1928). dirigida por Anhur Robinson; C"/"i",,,isse filler Secle
(1929). dirigida 'por G.W. Pabsl.
DICKENS. GRlfflTl1 Y EL CINE ACTUAL 189
l11ark 01 otro factor flmico importante. Haba
en estas pelcu as Ull mundo estr edor e incom rensible, ero
.,que nrrepulsivo Por e contrario, era cau:'
tivaclor, atracli\locrlsumanera de captar la atencin de los j-
venes y futuros cineastas, exactamente de la misma mpnera que
los ingenieros jvenes y del futuro de la poca se vean atrados
por las muestras de tcnicas de ingeniera que nos eran desco-
nocidas y que nos llegaban de la misma tierra distante y desco-
nocida del otro lado del ocano.
Lo que nos arrebataba no era slo estos filmes, sino sus po-
sibilidades. Igual que las posibilidades de un tractor hacan del
cultivo colectivo una realidad,J:,1 temperamentQ )' tempo ilimi-
. tado de estas obras asombrosas (y asombrosamente
cedentes de . . . . o nos llevaba a meditar sobn.: IllS
posibilidades de una utilizacin profunda,
ti do de clase, de esta maravillosa herramienta. ,
La figura ms apasionante en este trasfondo-;;:-a Griffith, ya
que fue en sus trabajos en donde el cine se hizo sentir como algo
ms que un entretenimiento o pasatiempo. Los nuevos y brillan-
tes mtodos del cine norteamericano se fundan en l junto con
una profunda emotividad de la historia, con la actuacin humana,
con la risa y las lgrimas, y todo esto lo haca con una habilidad
extraordinaria para preservar el fulgor de una fiesta flmicamen-
te dinmica, capturada en T}e gray shadow, en rhe mark 01 Zorro
yen rhe hOl/se 01 hateo Que el cine poda ser incomparablemen-
te ms grandioso, y sta sera la tarea bsica del floreciente cine
sovitico, nos lo mostraba el trabajo creativo de Griffith, y en
sus pelculas encontrlbamos siempre una confirmacin de esto.
Nuestra encendida curiosidad de aquellos aos por la COI1S-
trt/ccill y el mtudo, hbilmente discerni en dnde yacan los
factores afectivos ms poderosos en estas grandes pelculas
teamericanas. Se trataba de un campo hasta ese momento des-
conocido, que llevaba un nombre que nos resultaba familar, no
en el mbito del arte, sino en el de la ingelliera y de los apara-
tos elctricos, y que por primera vez tocaba el arte en su fase
ms avanzada: la cinematografa. Este campo, este mtodo, este
)rinci io de construccin elaboracin era hllllOllIai!J
El montaje cuyos undamentos haban sido asentados por la
8 Tire 01 Ir el ce (191H). una serie dirigida por George Sdl7., con Pearl While; Tire
IIlark 01 Zorru(I92ll. dirigida por Fred Niblo. con Douglas Fairbanks, La pellcula nor-
teamcricana quc se exhibi cn Rusia como rile gray sllClclul\' no ha 5ido idcnlificada
an, [E)
190 DICKENS, GRlfflTH Y EL CINE ACTUAL
cultura flmica norteamericana, pero cuya utilizacin plena, com-
pleta, consciente)' su reconocimiento mundial fueron estableci-
t dos por nuestras pelculas. El montaje, cuyo surgimiento estar
t li ado ara sie/ll re al nobre de Griffith, El montaje, que de-
sempeii el papel ms vital en el tra ajo creativo de Griffith y
le vali sus triunfos ms gloriosos.
Gri[fith lleg al montaje mediante el mtodo de acci ra-
.lela. Y esencia mente, ue aqu en donde lleg a un punto muer-
-;-Pero no nos adelantemos. Examinemos la cuestin de cmo
le lleg el montaje a Griffith o cmo lleg l al montaje.
Lleg mediante el mtodo de accin paralela, y a la idea de
accin paralela fue conducidojpor Dickens!
A este respecto el propio Grirfith hizo declaraciones, segn
A.B. 'Walkley, en The Til/les de Londres, el 26 de abril de 1922,
durante una visita del director a Lonclres. Walkley escribe:
[GriffithJ. segn l mismo, es un pionero ms que un inventor. Es decir, ha
abierto nuel'os caminos en la Tierra del Cine, bajo la gua <.le ideas que ha
obtenido ud exterior. Aparentemente sus mejores las ha obtenido de
Dickens, quien ha sido siempre su autor favorito, . , Dickens inspir una idea
en Griffith, y sus empleados (meros hombres de "negocios") se sintieron ho-
rroriwuos; pero, explica Griffith, "vol 1'1 a casa, rele una de las novelas de
Dickens, y voll'i al uia siguiente parn decirle5 que o utilizahan mi idea o me
dcspcdnn",
Griffith, pues, encontr en Dickens la idea de la cual se colg heroica-
mente, As lo quiso el ;1Z;1r, ya que hubiera podido encontrar la idea en prc-
ticamente cunlquier parte. Newton dedujo la ley ue gra\'edad de la calda de
una man7.an;1; pero una per;1 o un;1 ciruela hubieran servido igualmente. La
idea consiste simplemente en una "ruptura" en la I)arrativa,
miento (e , e un ru o de ersonaJes a otro. 1.;1 gente que escdbe
e IpO c..Ie no\'el:\s largas y repletas de personaJe, . !o de Dickens, sobre
todo cuando van a ser publicadas en parles, encuentra clJn\'eniente este tipo
de prctica, Se la encuentra en Thackeray, George Eliot, Trollope, Meredith,
Hnrdy y, supongo, cU;1lquier otro novelista I'ictoriano. GrilTith podra haber
encontrado la misma prctica no sle en Dumas pi'!L, a ljuien In forma im-
portaba \'crdac..leramente poco, sino en grandes artistas cornoJolsloi Tur-
gucnie\' y Dalzac. Pero, cn realidad, no fue en ninguno de ellos sino en Dickens
c..Ionde la encontr; y es signincati\'o de la inrJuent:a predominante de Dic-
kens el que sca citado corno una autoridad en Ull recurso que, en el fondo,
es comn a tmb la I ict:n.
Aun con un conocimiento superncial del trabajo del gran nove-
lista ingls, se puede uno dar cuenta de que Dickens puede haber
dado, y de hecho le dio, mucha ms orienlacin a la cinemato-
grafa que la que la llev al montaje de la accin paralela ni-
camente.
::
DtCKENS, GRlfflTll Y EL CINE ACTUAL ':JI
La seme'anza de Dickens con las caractersticas del cine en
mtodo, esti lo JI part ic e en punto de vista y exposicin,
E realmente y podra serque en la naturaleza de-
caractersticas preisamente, en'su comunidad tanto para
Dlckens corno para el cine, resida parte del secreto de ese xito
masivo que ambos, dejando de lado los temas y tramas, ganaron
y siguen ganando para ese tipo especfico de exposicin y es-
critura,
Qu eran las novelas de Dickens para sus contemporneos;
para sus lectores? Hay una respuesta: tenan con ellos la misma
que tiene el cine en la actualidad con la misma capa so_o
Cla!. .Impelan al lector a vivir con las mismas pasiones, Apela-
ban a los mismos elementos buenos y sentimentales a-los que
apela el cine (cuando menos superficialmente); se estremecan
de la misma manera ante el vicio,9 de la misma sacaban
ere lo aburrido, de lo prosaico y lo cotidiano, lo extraordinario,
lo singular, lo fantstico. Y visten a esta existencia comun y pro-
saica con su visin especial.
lJuminado por esta luz y reflejado del terreno de la ficcin a
la vida, lo comn y corriente adquiri_ldlL.aire,rnmrHico,- y la
gente al5Urrida agradeca al autor que les diera los semblantes
de figuras potencialmente romnticas.'
Parcialmente esto explica el apego a las novelas de Dickens
ya las pel'culas. De ah el xito universal de sus novelas. En un
e?,sayo sobre Dickens, Stefan Zweig empieza con esta descrip-
clOn de su populariuad:
El cario que los contemporneos de Dickens profesaban al autor de Pick-
wick lIO se. ('uede IIlcdir por los recuentos contenidos en libros y biogmfns.
Ese cariiw vive y respira nicamente en la palabra hablada. Para tener una
idea adecuada de la illtl'nsidau de esle cario hay que pescar (cumo lo hice
yo una \e7.) a un ingls 1" suficiC'ntemente viejo como p;1ra que tenga recuer-'
dos ju\'cniles de los t iempus en que todnva vi\'a Dickells. De pref erenc'ia
tendra que ser alguien qlle aun ahora encuentre dircil hablar de l corno
de Charles Dicke/\s,.v prl'fiera e/\ cambio utilizar el apudo carioso de "BOl",
La emocin tciiida de 1l,,:lancola que suscitan estas reminiscencias nos da,
a los de una generacin ms jo\'en, un indicio c..Iel enlusiasmo que c..Iespert
9 Ya lnn ('111110 el 17 de ahril ,le- 1944, Criffil" que
ero la principal runcin social de la cinemalografa. Un pcriodista ele L()s AII:eles
Times, le prcgunt: ";.Qu l', llna bllcna pelcula?" Grifnlh rcplic: "Una qlle haga olvi
dar al phlico sus prohll""1s. Una hucna pelcula, t3111hin, liende n Iweer pensar un
poco 2 la gen le, sin haLl'rt", sospechar que esln siendo indlados o pensar. En un sen
tido, casi todas las son buenas: en el sentdo en ,!UC 1I111C.,tran el triunfo eJel
bicn sobre el ma!." Eslo ('S lo que Osherl Sitwell, en relacin con Dickens, llam: "la
competencia final cnlrc Vi. Ilrd "s. Vicio".
1
1

i
l
192 . DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL
en miles de corazones la entrega mensual con sus portadas azules (algo sin-
gularfsimo en la actualidad) a los hogares ingleses. En esa poca, me cont
mi viejo dickensiano, la gente caminaba un buen tfecho para ir a encontrar
al cartero cu .. ndo el lluevo nmero estaba por salir, tan impacientes esta-
ban por tener lo que Boz tena que decirles ... Imposible que esperaran pa
cientemente hasta que el cartero, que avanzaba pesadamente en su viejo
caballo, llegara con la solucin de estos qndentes problemas. Cu'ando llega
ba la hora indicada, jvenes y viejos se recorran dos o ms millas hasta la
oficina de correos para obtener su nmero ms pronto. Dt: regreso a casa
ya iban leyendo; los que no tenan la fortuna de leer el nmero lean por en
cima de los hombros de los mortales ms afortunados; otros lean en voz al-
la mientras caminaban, slo aquellos con espritu de sacI'ificio descartaban
un placer puramente personal y apresuraban su regreso par;: compartir el
tesoro con su esposa e hijos.
En cada ddea, en cada pueblo, en todas las islas britnicas, y ms all,
en las partes ms remotas de I;: ticITa adonde las naciones de habla inglesa
hablan llegado para establecerse y colonizar, Charles Dickens era amado.
La la a m!) desde'cl primer momento en que (mediante la imprenta) tu
cOllOcieron, hasta el da de su muerte ... t f)
Las giras que hizo Dickens como lector de sus obras dieron una
pn;eba final del afecto que el pblico le tena taJlto en su pas
como en el extranjero. Hacia las nueve de la maana, cuando se
ponan a la venta los boletos para su sesin de lectura, se hacan
uos colas ue compradores, cada una de un kilmetro ms o
'-
nlenos. _
Todos los boletos estab;:n vendidos antes del medioda. Varios miembros de
una familia se relevaban unos a otros en las colas; los meseros del restarn
vecino volaban por las calles y plazas sirviendo desayunos al aire libre en
pleno diciembre a diversos grupos de gente, mientras que personas exalta-
das of reelan cinco y diez dlares ror cambiar su puesto en la col;: con perso
nas que estaban ms auelante.
1
,
IU Sldan Zweig, por Eden
y Ceuar Paul. Nueva 01', The Viking Press. i930, -
II De un peri'uico ue Filadelfia, corrcsponsal de Nueva York, uiciembre de 1867.
El propio Diekens presenci un subproduclo moderno uel xilo populnr, los especula
uo/'es: "En Brooklyn voy nlcer en la capilla del Sr. Ward Bcecher, el nico edificio Jis
ponible para lal propsilO. Enlindase que Brooklyn es una especie de dormitorio de
Nueva York)' se supone que desde el punlo de "iSla uel dinero es un gran siliu .. Scnl
b"mos a In genle en un reclinalorio tras olro; en elplpilO mi pailla/la)' mi
del veslidor cannicamClIle ... La venia ue bolelos fue una escena asombrusa. El noble
ejcilU de especuladores ha pro\'islo (y cs lileralmcnte cierio. hahl" lI1uy en a
,'"da pcrso"a de un cukh"'n de paja, una bulsila Je carne y pan. dos eoheriores y una
hOlella de whisky .. , Cumu hace un fru lan se"ero en Brooklyn, hicierun en la calle
una inmellsa [ogala -una cnlle "ngusla ue casas de madera- que la polida vinu a npa
gar. Se produjo una pcka gcneraIi7.d, de la que la gen le ms adelalllaJa en la fila
corra sngrando euanJo haba la menor opuJ'luniJad de avan7.ar hacia la puerla, po-
DICKENS, GRII'f1TII Y EL CINE ACTUAL
193
. Acaso no es esta atmsfera similar a la de la gira de Chaplin
(. 'f 1M' d "D .. "Mar)'"
por Europa, o a la visita triun a a oscu e oug y ,
o a la entusiasmada c:,<pectativa en torno al estreno de Gralld Ho-
tel en Nueva York, cuando un servicio areo atendi a los .com;
pradores de boletos de la costa occidental d.e Estados
El inmenso xito popular de las novelas de Dlckens en su proP.la
P9
ca
slo puede ser igualado por ese xit? que dIS-
frutan en la actualidad una que otra pelIcula sensacIOnal.
Tal vez elsecrelo resida en la creacin de ex-
en Dickens como en el cine). En las
'-de Dickens la observacin es inigualable -como lo es tamblen
su calidad ptica. Sus personajes estn redondeados cO,n medio,s
tan plsticos y tan levemente exagerados como lo estan los he-
roes de la pantalla ele la actualidad. Los hroes de la pantalla
quedan grabados en los sentidos del espectador rasgos cla-
ramente visibles; los villanos son recordados por Ciertas expre-
siones faeBles, y todos estn saturados por ese radiante resplandor,
raro, vagamente artificial que proyecta sobre ellos la
y es as, justamellte, como Dickens crea sus personajes, esa
galera plsticamcntc impecable, captada con una agudeza des-
piadada de Pickwicks, Dombeys, Fagins, Tackletons y
Precisamente porque a sus bigrafos nunca se les ocurno re-
lacionar a Dickens con el cine, nos proporcionaron una eviden-
cia objetiva singular que enlaza de manera directa la capacidad
de observacin de Dickens con nuestro medio.
[101111] Forster habla de los recuerdos de sufrimiento infancia d.e Dick
ens, y observa, como no poda dejar de hacerlo, la fantastlca
lIaJa de ste"No se percta como debiera de la forma en que su VISI011 flslca
super;:guda constituy un elemento bsico en su mtodo artstico. Porque
la agudeza de esa visi11 fsica y el recuerdo preciso de cada detalle lo
visto iban junIO a una aprehensin anormalmenle completa de la cosa Vista,
en la tolalidad de sus conexiones naturales ...
y si hubo alguna vez alguien con el don de la vista -y no slo el de
vista, sino el del odo, dl.'l olfato- y la facullad de recordar una pr.ecI
sin microscpica el del Hile de lodo lo visto, odo, gustadu, olIdo o Ido,
ese fue Charles Dickens ... El cuadro enlero se erige ante nuestra vista con
sonido, textura, gusto Y olor penetrantes, exactamente igual que en la vida
real, y C01l Ull;) vive7,a que se vuelve positivamente sobrenalural. . .
Para leclores menos que Dickens esta vi\'eza C01l la que \'lsllaJ
z las cosas de la \'ida cotidi;:na simple ,Iparecc r01110 l/na "cxagera
lIel' sus culchones en d Sili" ':UII'luislado y afinll7.arsc siendo las de "Car
laS ud 5 y <} de clleru dc I HCllI; ciladils en Jul1l1 Forslcr, rile lile ul LJickel/.!, Lun
dres, Chapllliln and 110111, I H92,

i,
, I
lJllhLi'<c., '-'1<111'1111 , U. UN!: ACTUAL
cin". Pero no h:l)' 1:11. L:I ,'cnl:l es que Dicken/"e siempre dc nmnera
inSI:lnl;\nen -)' hasl:l el ltimo, el ms pequeo, el IlI,is mnimo delalle-
Todo lo que ha}' que ver.; mienlms que el comn de los lIlorlnles slo ve una
parle, y a veces una p;rle insignific:lnle e esa parle. 12 .
Zwcig prosiguc:
Alr:lvies:l 1:1 neblin:l que rodea los alios de su inf:lnci:l como un !l:ll'o sobre
bs Ob5. En /)nl'id CUl'l'er/il'ld, es; aUlobiograf; disfraZldn !lOS ofrece los
recuerdos que Il.:lle Ullllilio de os nlios ue su lTladre, cOllla belln.cabellera
)' juvellil Pcggoll)', complel:lmellle amorf;; rccuerdos que son ca-
Sduel;s recOl'ladas de su infallcia. En lo que a Dic:kens,
.I
am
;s 11<1)' COlllorn05 desdbuj;dos; j<lms 1105 da visiones borrosas, sino re.
Iralos en los que cad:l clel:llle eSli nguJamcnle definido ... Como l mismo
dijo en un; ocasin, son las COS:lS peqllelins I;s que dan signific;do a la via.
y por lo l;nlo, perpeluamenle, eSl a la cn; de sriialcs, por insignific;nles
una 1I1:111cha de grasa en un \'eslido, un geslo lorpe producido por
I; timidez, UII Illcchn de cabellos rojizos qlle se asoma de una peluca, si quien
I; I/e\'; pierde la composlura, C;pla lodos los malices d,: un apreln de ma.
nos, snbe lo que significa I; presin de c;d; deJo, delecla los m;lices de sig-
nifj('ndo ('11 una
" /\.111 es ,de ." cscribir era corresponsal de un pe.
rJOdICO, COI! eSI" pr;CIICa ndquiri una enorme hnhilitlad en el nrle dc resu-
mir, ya que lell:l que sinlcli7.nr larg;s discusiones; corno laqugraro, con\'erl;
" la pnl;hr; eJl un l/'nzo, lodn ulln oracin en unn serie de curl'ns y guiones.
De maner; que en pocas posleriores, y como nulor, se illl'ClIl unn especie
laquigrafa para In renlidad, que consislin en ulla serie de sigilOS pequc-
nos en lugnr de largns descripciones, ulla esencin dc ubsel'\'acin desliI;dn
de los inlllJll1cr;bles ;colllccimicnfos c la I'i", Tienc UII ojo sobrcllalurnl.
menle nglldo pnr; elcclnr Ins cosns cxlel'l1s jams p:lsa por
llO rtI; su nH.'lIlof'; y In perspicacin de su percepcin son cumo un buen
lenle cincmltlgnilico que el1 la cel1lsillln de un segundo fij; I; lIlenor ex-
prcsin,l'l ms le'l geslo,)' rinde lInl1egalivo preciso. N:ld"
se le escapa. a esla ohsen'acilI aguda se Hliatle su lIIaral'i1loso po-
der dc rd r:lCCIC!". que ell,lug?r de prescnlnr un objelo C0ll10 UII lIlel'O reflejo
en sus propOITIOIICS on!rn"n"s sobre la superficie dc UII espejQ nos d; un;
im:lgen 'eslid" COII un exceso de c;rat'lerslic"s, y" qllc illvaJ'ablelllcJlle Dic-
kClls suhr;.,a los ;Iribufos personales de sus persClIwjes.
ESl lacullad Plica t'xlraordiJlnl'a eJl l alcaliZ I; gellialidad ... Su psi.
cologa empezaha con lo I'isible;: lograba la inleriorizaci'-JIl de su personaje
lJ1edj;lIfe la ohserl'acilI del exterior: I"s minucias lII:s delic""s \' rinas del
SpeClo l'erl;lllenle,los rasgos ms lenues quc scilo los agudi-
z;dos por una imagin"cin super/nliva pueden percibir. Al igual que los
filsoros ingleses, lJickclls no parle dc hiplesis y suposiciolles, sino de cn-
ral'lerslicas, .. Mt'llianle los rasgos, revela lipos: Crenkll' 110 lella \'07., pero
Iwblaba ell un 111 U 1'111 U 110; el esfuerzo que le cos.laba, o la l'olll'cllcia de eslnr
Iwblando lnn dhilmelllt' Iwcn a su car; airada mucho III<S mbiosa,)' a sus
11 T.A. ClltlrlrJ f)ickCIIJ: rhe 1""1:"'.<5 ul a Radical. Nuel York. IlIlcl'1l3lio.
lIal Puhli,hl'l's. 1938. rr. 250251, 297.298.
DICKENS, GRIFFII 11 Y EL CINE ACTUAL 195
venas gruesns mucho m:s grucsas. Incluso ;I leer esla descripcin, ('1 senti
miento de terror que los nios luvieron cuando se acerc el riero ranfarrn,
se nos hnce manifieslo lambin. Las manos de Uriah Heep estn hmedi1s
y fras: desde el inicio scnlimos desprecio por esla crialura, como si fuera
una vbora lo que 1 uviramos enr renle. Cosas peques? . Externas? S, pe
ro invarinblemenle son cosas que se recluyen en el :Ilma. D
Las imgenes vislt;lles de Dickens son insep;lrables de sus imge-
nes auditivas. El filsofu y crtico ingls George Henry LC\\Ics
14
escribi, aunque con un SCJllillliCJlto de azoro, que "Dickens me
confi una vez que lodo lo que decan sus personajes haba sido
odo claramente por l. .. "
Podernos ver COIl lada claridad que sus descripciones nos ofre-
cen no slo una total exactitlld de detalle, silla tamhin un total
bosquejo exacto de comportamiento y actos de sus personajes.
y esto es tan cicrto respecto de los ms mnimos detalles de com-
portamiento -lus gestos incluso- como de las caractersticas,
bsicas ms generales de la imagen. No es esta descripcin del
comportamiento del seor Dornbey una directiva complela de
director-actor?
Ya haba pues lo la mallo en el cordn para 'r"nsmilir a Richars su lIamn
do habitunl, cuando su I'isla cay sohre e/escrilorio que perleneciera n su
difunta espos; y quc, clIlre olr;s cosas, habn sio llevado dc un gabinele
a su retmara. No t'f';t la primera vez que su visln se pos;hn ah. La 1Il'e
la llevaba ell el bolsillo; In lrajo ; su mesa y entonces lo abri --'Iwhicndo
anles cerrado la puerla dr In h;bilacin- COII UIl; mallo biell acoslulllbr;da.
15
Aqu la ltima frase atrapa la atencin: hay ulla cierta torpeza
en esta dc:scripcill. No obstante, esta "frasc inserI:lda": IW!Jiel1do
alltes cerr;zdo la pllerta de la habitacin, "encajada" CUIllU si hu-
biera sido recordaJa por el autor en medio de una frase poste-
rior en lugar dc ser colocada en donde aparentemente debiera
haber eslado ellel orden consecutivo de la descripci('m, es decir:'
antes de las pal:lbras 11/ trajo a 511 11lesa, se encuc:ntra exactamente
en este punto por razones enteramente 110 forluilas.
En este "montajc" deliberado elel desplazamicnto Je la cunti
nuidad temporal de la descripcin hay una exrosicinlni/larlle-
mente captada de la fecharla pasajera de la accin, ucslizada
entre la accin rrclilllinar y el aclo de leer ulla carla ajena, /le-
.
13 S. Zwcig, 01'. cir.
14 Gl'orge Hcnry l.l'\\'l'S. "Dickells in lo c:rilkisl1\", 7'/" 11"I'ic,,',
de rebrero de 1872. p.
15 Cilado en J. Forsler, op. cir., r. 364.
D/CKENS. GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
vado a cabo con esa absluta "correccin" de la dignidad caba-
lleresca que el seiior Dombey sabe imprimir a todo comportamiento
o acto suyo.
Este arreglo (montaje) mismo del fraseo le da una direccin
exacta al "actuante", de manera que al definir la apertura del
escritorio tan decorosa y confiada, debe "actuar" el cerrar la
puerta con llave con una sug'erencia de un matiz de conducta en-
teramente diferente. Yen este "matizar" es en donde habra de
actuarse tambin la apertura de la carta; pero en este punto de -
la "actuacin" Dickens matiza de manera ms precisa, no slo
mediante un arreglo significativo'de las palabras, sino tambin
mediante una descripcin exacta de las caractersticas.
De entre un montn de papelcs rasgados inservibles, tom una carta que cs
taba cntl'ra. Contenicndo el aliento sin qucrer al abrir el documento y redu
cienuo en la accin subrepticia algo ue su arrogancia, se sent apoyanuo la
cabeza en una mno. y la ley lUua.
La lectura en s se lleva a cabo con un matiz de absoluto decoro
fro y caballeresco:
La .ley lentn )' atentamente, ponienuo un escrpulo particular en cada sla
bao Aparte de que su gran sosiego no pareca natural y ern tal vez el resulta-
do de un esf uer70 igual de grnnde, no permiti que se le escapara ningn
signo de emocin. Cuanuo la hubo leido toda, la dobl en mil partes lenta-
mente, y con cuidauo la rompi en trocitos. Controlando la mano en el mo-
mento de ir a arrojarlos, se los puso en el bolsillo, como si no quisiera
arriesgarse a que puuiran ser reunidos y uescif radas; y en lugar de llamar,
co'mo de costumbre, al pequeo Paul, se sent solo toua la tarde en su triste
habitacin. .
Esta escena no aparece en la versin final de la novela, ya que
con el objeto de aumentar la tensin de la accin, Dickens, si-
guiendo el consejo de Forster, quit este pasaje; y Forster, en su
biografa de Dickens, preserv el pasaje para mostrar con qu
falta de piedad Dickens a veces "cortaba" textos que le haban
costado un gran esfuerzo. Esta falta de piedad destaca una vez
ms la aguda claridad de representacin por la cual luchaba Dic-
kcns con todos los medios, logrando decir, con un laconismo pu-
ramente cinematogrfico, lo que consideraba (y'esto,
a propsito, no impidi en 10 ms mnimo que sus novelasJue-
rnn de gran aliento.)
No me parece un error detenerme en este ejemplo, ya que s-
lo sencccsita alterar dos o tres nombres de personajes, y susti-
tuir el de Dickens con el del objeto de mi ensayo, para atribuir
DICKENS. GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL 197
literalmente todo 10 anotado hasta aqu a Griffith.
De esa mirada acerada y observadora, que recuerdo de mi en-
cuentro c"Jll l, a la captura el/ passQ/1t de detalles clave o de
signos-indicaciones ele carcter, Griffith lo tiene todo en la mis-
ma medida que con la agudeza dickensiana y la claridad, Die-
kens, por su parle, tena una "cualidad ptica" cinemtica, una
"composicin de cuadro" y un "primer plano", as como la alte-
racin del acento mediante lentes especiales.
No 'se pedile\'ar demasiado lejos las analogas y los pareci-
dos -pierden conviccin y encanto, Adquieren un aire de ma-
quinacin o de truco de cartas. Lamentara mucho perder la
conviccin respecto a la afinidad entre Dickens y Griffith per-
mitiendo que esta abundancia de rasgos comunes se convirtiera
en un juego de parecido anecdtico de signos.
Tanto ms cuanto que esta investigacin sobre Dickens va ms
all de los lmites del inters en el oficio cinematogrfico indivi-
dual de GrlTith para ampliarse en una preocupacin por el ofi-
cio del cine en general. Por eso es que profundiz ms y ms en
las indicaciones [lmicas de Dickens, revelndolas a travs de
Griffith, para la utilizacin de futuros exponentes flmicos. Por
lo tanto se me debe excusar el que, al hojear a Dickens, haya en-
contrado en l incluso una ':disolvencia". Pero de qu otra ma-
nera podra definirse estepasaje: el inicio del ltimo captulo
de Histuria de dos cilldades:
Ruedan sobre el empedrado de las calles de Paris los vehculos de la muerte
chirriando lgubremente. Seis carretas llevan a la guillotina la racin de
vino ...
Seis carretaS' rueuan chirriando a lo largo de las calles. iTransfrmalas
en lo que antes fueron, t, Tiempo, hechicero poderoso, rcintgralas a su foro
mil y condicin anterior, y las veremos trocadas en otras tantas carrozas so
berbias de monarcas absollltos, en carruajes de nobles feudales, en lujosas
galas de deslumbradoras Jczabeles, en Sinagogas que han dejado de ser la
Casa de mi Padre para cOI1\'ertirse en cavernas de ladrones, en mseras cho
zas de millones de fallllicos campesinos! 16
Cuntas sorpresas "dnemticas" deben estar ocultas en las p-
ginas de Dickens! . ,
. No obstante, volvamos a la estructura bsica de montaje, cu- r
yos rudimentos en el trabajo de Dickens fueron desarrollados
en el trabajo de Griffith como elementos de composicin flmi-
ca. Levantando una punta del velo que cubre estas riquezas, estas
16 Charles Dickcns. /li!.tvrill de dos cilldades, Mxico, Cumbres, 1961. pp. 345346.
198 DICKENS, GRII:rITII y EL CINE ACTUAL
exreriencias hasta ahora no utilizadas, veamos Olil'erio Twisf.
17
Abrmoslo en el cnptulo XXI, y leamos el curnieJl7.o:
Cllpi/lIlo xXI
IS
l. Pocos ellc!,nlos ufrec;- la lIla'-I;-II;-;- los dos m:lllrugadores. Negros Iluh;-
rrollcs oscurel';f1 el firll1;rncflto amenazando tOJ'llll'lIlr1, el viento soplab;-
con furia y l/oI'fa torrenci;-Imcntc.
L;- I/u"i;-, quc deb;- dur;-r muchls hor;-s, haba inllndado I;-s calles
)' con\'(:rtido cn /lI;1res los c;1minos.
Obiles resplandorcs ;-f1ullci;-b;Jn por oriente In proximidad del da, pero
lejos de tC!Hkr ;- la tristeza lgubre de la escena, contribuan a
hacer/;- IIds sombra, pues tenan intensidad IUfllnic;- hastante para debili-
(;Ir /;- uc los [;-roles plihlicos, sin /Ieg;-r a dar vida)' lu7. n lus hmedos teja-
dos y l:1s cal/es
Ni un aln1;\ se I'c;- por aquel distrilo de b ciudad. Todas I;-s puertas y
l'cnt;-lIas eswb;-II hermtic;-mcllte cen-<ldas, el reposo ertl absoluto, el silen-
cio completo.
2, P;-ra cu;-ml" Sikes y Olh'nio Ilcgron ;-I cmillo IIalllado Bethll1 Grecn,
empewha;- lel'anllrsc el da, Gmn parte de los f;-mles del ;-lulJlbrado esta-
ban apa!!;-dos;
algunos C;-ITUS rod;-han pcrC7,os;-lllcnle en direccin a Londrcs;
de I'a cn cuando pasnba, saltando sobre los bches del camilla, un;- diligen-
cia cubierta de f;-lIgo, cuyo ITw}'uml un;- IIul'ia de illlPrec;-ciones so-
bre el carrel'O que, pUl' no h;-berlc cedido a tiempu la derecha, sera causa
de que IIeg;-se ;- su destillo con un cuarlo de minuto dc retr-aso,
Estaban y<l abiertas las t;-bt"rllas, ell cuvo inlnior lucan los lIlecheros
de gas; -
poco <1 pocu SC ib,lIl abriendo las dern;is gradualrnente salan a la
calle ;-Igullas personas,
Grup(Js lIulridw, tic ubrel'Os se dirigian a sus filril"ls;
110 trdaroll ell ap;-recer hombres y lIIujeres /ln'ando sohre sus cabews
;-lIchas /leilas de pescad u;
carretas tiradas por borricos y carg;-das de hortalizas;
I'ehculos porl;H./ores de ganado \"in) o de reses nllrerlas;
con l'nOrlnes cnt;-ros /lenos tIel ricu lquido,
yen fin (Olllp;lctas lI1uchedumbres cOllduciendo I'l'eres y provisiones de
toda clase a los suburbios orientales de I;- ciudad_
J. CII,lIIdo el bandido y lil'crio IIl'!!aron a las iIlIlH:di,;iOJlCS de la City, el
ruid" y ellllc}\'illlkntu ensordecan)' maredJan,)' alelllilar las ca/les situa-
lbs enlre Shoredilch ,\' Smith[icld, la algaraba aa all'lllladora,
Era ya da claro y la lIIitad de los Iwbil<llltcs dc Lonr!res hab dado co-
rnL'nzo a las (al'nas cotidiallas_
1; (h" .. Ie, Dickl"Il\, O/i,'cr;" T,,-;.<I, ""biCI), (ucuhre" 1')51.
Par:1 propt"l ... ito ... de he (ragTlIl'lIlndo el t:tJllliclI/fI de este captulo
eU Irlllm cn,,, ""I""C-I'" dc 1" 'lile lu hilO su :cul"c; la 1I1I1IIcr:cci'IIl, "JI- 511[1l/l'.'IO, es l/Ij,c. (A I
DICKENS, GRlfFITII Y EL CINE ACTUAL
199
4_ Era da de mercado,
El suelo dcsap;-,-cca hajo una capa de inmundo y maloliente fango en la
que se hundan los pies /;-sta e/tobillo, y la atmsfera era una mezcla ne-
gruzca formada por lus \'apores que constantemente brotaban de los cuer-
pos de los animales,
y por la lIeblin;-,
que semejaba f ncbre cortina colgada de I as chimeneas que coronaban
los edificios,
Lugareos,
campesinos,
carniceros,
carreros,
pregoneros,
muchachos,
ladrones,
raterillos,
ociosos,
y vagabundos de toda clase
se me7.cbb;-n en revuelta mas;-,
S, Los silbidos de 105 carreros,
los ladridos de los perros,
los bramidos y mugidus de los bueyes,
los balidos de (as ovejas,
los chillidos y grU/iitlos de los cerdos,
los gritos de los cocheros,
los juramentos, blasfemias y vocero que se alzaba por todas partes,
el repicar de I;-s campanas
y el estruendo que se alz;-ba en las tabernas,
los apretones y enco"lrona7.0S de aquella masa humana que se apretujaba
y revolva semejante al alborotado mar,
el horrible 'desconcierto de alaridos que llenaba los mhitos del inmenso
mercado
yel tropel de homhres y mujer-es astrosos, esculidos, sucios, sin areitar
los pri/lleros y si" peinar las segunds, que se arremolinaban codendose
sin piedad, eran ms que bastantes para alurdir y desconcert;-r a cu,t1quiera.
Cun a menudo nos hemos encontrado con esta estructura, jus-
tamente, en el trabajo de Grirrith, Esta acumulacin austera
este tempo en aumento, este juego gradua e e los reful- ___ ._<________ <_o' -.
faroles al momento en que se de la noche al
amanecer; del amanecer al fulgor pleno del oa; (Era ya da cla- I
ro y la mitad de los habital1tes haba comiellZo a las [ae/1Qs '(
cotidiallas); esta transicin calculada de los elementos puramente
visuales a su entretejido con elementos auditivos: al prilkipio
como un rumor indefinible, proveniente de lejos, de la segunda
etapa de luz en aumento, de manera que el rumor pueda crecer
hasta el estruendo, transfirindonos a una estructura puramen-
200 DICKENS. GRIFFlTIl Y EL CINE ACTUAL
te auditiva, concreta y objetiva ahora (la seccin 5 de nuestra
.transcripcin fragmentada); con tales escenas, escogidas en pas-
san( e intercalndolas en el todo -como el cochero que se apre-
sura a su empleo; y, por ltimo, es los detalles magnficamente
lpicos: los cuerpos ftidos del ganado, de los que se desprende
el vapor en ascenso y se mezcla con la nube de la neblina matu-
tina, o el primer plano de las piernas, sumergidas casi hasta el
tobillo en basura y lodo, todo ello produce la ms plena sensa-
cin cinematogrfica del panorama de un mercado.
Aunque nos sorprendan estos ejemplos de Dickens, no debe-
mos olvidar otra circunstancia relacionada con su trabajo crea-
livo en general.
Hay que pensar que esto se desarrolla en la "acogedora" In-
glaterra vieja, pero sin olvidar que las obras de Dickens, consi-
deradas no slo en el contexto de la literatura inglesa sino de
la literatura mundial de la poca, fueron producidas como tra-
bajos de un artista cita9lno Eue el primero en incorporar fbri-
cas; mquinas y tranvas en la literatura.
- Pero la indicacin de .este "urbanismo" enDickens se puede
encontrar no slo en su material temtico, sino tambin en ese
lempo vertiginoso de impresiones cambiantes con el que Dickens
Dosqueja la ciudad en la forma de un cuadro (montaje) dinmi-
co; este montaje de sus ritmos transmite la sensacin de los l-
mites de la velocidad de esa poca (1838), ila sensacin de una
diligencia veloz!
Cuando pasaban a lodo correr par los objetos siempre cambiantes, era cu-
rioso observar en qu extraa procesin pasaban ante el ojo. Emporios de
vestidos esplndidos. materiales trados de todos los rincones del mundo;
tentadoras tiendas de todo para estimular y satisfacer los apetitos saciados
y renovar el gusto del banquete mil veces repelido; vasijas de oro y plata
bruiiidas, forjadas en ladas las formas exquisitas de vasos. platos y copas;
fusiles, espadas, pistolas y patenles Jllquinas de destruccin; tornillos y gri-
llos para los hampones, ropas para los recin nacidos, medicinas para 105
enfermos. atades para los muertos, cementerios para los enterrados -todo
esto amonlonado y agrupado lado a lado, pareca revolotear en una danza
multicolor. .. 19
Acaso no es un anticipo ele una "sinfona de una gran ciudad"?20
Pero aqu hay otro aspecto exactamente opuesto de una ciu-
IY Charles Dickcns. Nicho/as Nickleby. XXXI.
20 Una rererencia al filme de RUllmannFrcund. Berli,,: Die Sill/<mie da Crossladl
( 1,927).
DICKENS. GRIFFITlI Y EL CINE ACTUAL
201
dad que dej atrs en ochenta aos la pelcula hollywoodense
de la City.
Tena varias calles lal;gas todas muy parecidas entre s. habitadas por gente
igualmente parecida enl re s, que sallan y a las horas,
el mismo ruido el1 el pavimento, para hacer el mismo IrilbaJo, y para qUle
nes cada da eril idntico al ayer, almaliana, y cada ao la contraparte del
d 1
.' 21
pasa o y e proxlmo.
Se trata elel Coketown de" Dickens ele 1853, o de The CrolVd, de
King Vidor, de 1928?
Si en los ejemplos antes mencionados hemos pr.o-
totipos de caractersticas de la exposicin de montaje de Gnf-
fjth convendra ahora leer ms de Oliverio Twisl,22 en donde
pod'emos encontrar otro mtodo montaje tpico de
Griffith: el mtodo de de montaje de escenas pa- J
.-DlleJas, intercaladas una en otra. .
Para esto, volvamos al grupo de escenas en las que transcu-
rre el episodio conocido de cmo el para mos-
trar su fe en Olivcrio pese a su reputaclOn de cartensta, lo manda
a devolver libros al librero, y cmo Oliverio cae nuevamente en
las garras del ladrn Sikes, su novia Anita y el viejo.
Estas escenas se desarrollan absolutamente a la Gnfflth: tan-
to en su lnea interna emocional como en su
cultural y en el delineamiento de sus personajes; en la
poco comn de los rasgos dramticos como los
cos; tambin, pur ltimo, en el tpicamente
del entrelazamiento paralelo de todos los la
jndivi ua cs. restemos particular atencin esta ltima pecu-
liaridad, tan inesperada -se pensara- en Dlckens como carac-
terstica de GriFfith.
Captl/lo XIV -
NUEVOS DETALLES SODRE LA ESTANCIN DE OLIVERIO EN CASA DEL SENOR
DROWNLOW y VATICINIO IIECHO POR CIERTO SEOR GRIMWIG ACERCA DEL
RESULTADO DE UNA COMISION ENCARGADA AL MUCHACHO.
[ .. .]-Lo siento de veras -dijo el seor Brownlow-. Tena gran empeo en
devolver los libros esta noche. ..' .
-Puede enviarlos COI1 Oliverio -observ Grimwlg, sonnendo COI1 lroma-.
Nadie cumplir el ellclrgo ms escrupulosamente que l.
-S, seor! Yo lo har -terci Olivcrio-. Ir volando.
21 Charles Dickcns. /lord limes, Libro 1, cap. v.
22 Charles Dickcns, O/iverio Tl\'isl, op. cil.
202
DICKENS, GRIFFIJ'II Y EL CINE ACTUAL
A punto eSlaba el buen caballero de conleslar que no quera que Oliverio
saliera a la calle bajo ningn pretexlo, cuando una tosecilla maliciosa de su
exlra\'aganle amigo le hizo variar de resolucin, Decidi, pues, confiar l en-
c"rgo "lllluch"cho, Ill"nera de dellloslrar con hechos que las sospechas de
Grimwig eran infulld"o"s )' aviesas.
[Olivcrio se prepara p"ra cumplir con el encargo.]
-No Inroar ni diez Illinulos, se/ior -conleSl Oliverio.
[La se/ior" Bedwin, enrcrmera de! selior BrownlolV,le enlrega a Oliverio
la direccin, )' lo despacha.]
-iAngelilo! -exclam la buen" sl'lior; siguiendu a Olil'eJ"o con la
l11ir"oa-. No puedo decir por qu, pero hubiera oeseado que no saliera de
casa.
El muchacho, que llegaba a la esquina, I'oll'i la cabeza y sonri a la se-
riar" Bedwin "nles de dobl"r1a. f:sla devolvi la sonrisa y, cerrando la puer-
la, subi a su h"bilacin.
-Vamos a ver -dijo Brownlow, s;\c"ndo e! reloj del holsillo}' ponindo-
1 .. ,,,Ine la mesa-o Eslar de vuella OeJ1lro de veinle minulos a lo sumo; ya
I:;,br anochecido en lances.
- Pero espera usled que vue"'a? -pregunl GriJllIVig.
-Lo duda usled? -replico Bro\\'nluw, sonriendo.
El esplrilu de conlrndiccin respiraba con fuen:a en "quel momenlo en el
pecho de Gril11wing, pero "n le dio mayores alienlos la sl)nris" de confian-
7;l oe Sil "migo.
-iLo oudo, si! -respondi, desc"rg"ndo olra sobre In mesa-o
No slo dudo: afirmo que no volver. El muchacho !len\ un Iraje nuevo,
algunos lIbros de valor y un billete de cinco libras en el bolsillo. De aqu ir
eIJ derechura a enconlrnr a sus antiguos amigos, los I(b-ones, y lodos se bur-
larn de usled. Si esc /lluchacho \'uell'c a "parecer por esta casa, me como
lTl cabeza!
Pronunciads palbras, acen:c', sill" a 1" Illcsa, y los dos amigos
gurdaron silencio, fijas sus miradas ell la esfera del reloj que tenan delante.
A esto sigue un" breve "interrupcin" en !'orma Je Jigresill:
Bueno scr b;cer COllSlar, n llulo de ejemplo que ponl' dt' relieve la impor-
landa que cl hU/Jlhre suele conceder a sus juicios y el orgullo con que ve
confirmadas Jlur lus hechos conclusiones IC/llcrarias y hasla odiosas que se
permile a\'enIUrr, que el seor Griml\'ig, no obstante su buen cora7.n, que
bueno lo lellla de \'cras, y el pes"r sinceru que le proporcionria toer enga-
do y estaf"do a su "migo, cn aquel momento deseba con lada su ;)/Jla que
Olil'erio TlI'isl 110 volviera.
y vuelve nuevamente" los Jos ancianos caballeros:
La noche fue c:t\endrJ. Apenas se dislinguan ya las "glljas del reloj: pero los
dos c"balleras cunl inuao;n inml'i1es y silenciosos, con lo!> ojos clavados en
la esfera.
DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
203
El crepsculo muestra que slo ha transcurrido un poco de tiem-
po, pero el primer rlano del reloj, mostrado ya dos veces entre'
ambos c"balleros, indica que ya pas un buen rato. Pero justo
en ese momento, como en el juego de "vendr?, no vendr?",
involucrando no slo a los dos caballeros, sino tambin al ama-
}. ble lector, los peures temores y presentimientos vagos de la en-
fermera se ven justificados por el corte a un'a nueva escena -el
captulo xv. sta se inicia con una breve escena en la taberna
con el balldido Sikes y su perro, el viejo Fagill y la seilorita Ani-
ta, quien ha sido obligada a encontrar el paradero de Oliverio.
-Ests sobre la pis la, Anila? -prcgunl Sikes, orecindolc un vaso de licor.
-Sobre I pista cSluy, Guillermo -respondi la jovcn vaciando el vaso.
Encontr la pisla, }' pllr cierto que me he cansado ms de I; cucnla ...
y a continuacin, una de las mejores escenas de toda la novela
-cuando menos una que se preserva desde la infallcia junto con
la diablica figura de Fagin-. la escena en la que Oliverio pasa
con los libros:
cuandu disip sus nll'dital'ones e! grito dIO' una mujer que exclam con toda
la fuerza de sus pullJlones: -iHermano qucrido!- sin que Oliverio tuviera'
tiempo de "Izar los ojos, se encontr preso entre Jos brazos que rodearon
su cucllo.
Con esta hbil maniobra Anita, contando con la simrata ele to-
da la calle, arrastra al rorcejeante Oliverio llamndolo
no prdigo; y lo devuelve al regazo de la pandilla de laelrones
oe fagin. Este capitulo xv se cierra en la frase de montaje ya tan
conocida:
Los ["roles de la callt: (krramahnn ya su incierta claridad. La seor" Ded-
win esperaba con ansiedd junto a la rueJ'l de la calle. Veinte I'cces h"hia
salido el criado cmilll) de la casa del librero, por si d"b con las huellas
de Oliverio,)' los dos anci;\nos segu"n sentados en la oscuriuud de la eslan-
cia, contemplando el reloj.
En el captulo XVI nuevamente en las garras ele la ban-
da, es sometido a toela clase de burlas. AIlta lo salva de una
paliza:
-i
No
tolerar esas hrulalidades, Fagin! -grit Allila-. y" tiene usted ,,1
llluchacho, qu ms quil're? Djelo en paz, pues de lo C()I,lrario \'oy a es-
tampar cn su cuerpo una rnarca de las que se pagan con una porcin de aos
en galeras!
204 DICKENS, GRII'FITII Y EL CINE ACTUAL
A propsito, es caracterstico tanto de Dickens como de Griffith
tener estos sbitos destellos de bondad en los "personajes mo-
ralmente degraaados", y aunque estas Imagenes sentimentales
estn al borde de la sensiblera, estn hechas tan impecablemente
que funcionan aun en los lectores o espectadores ms escpticos.
Al final de este captulo, Oliverio, enfermo y agotado, cae "pro-
fundamente dormido". Aqu la unidad fsica de tiempo se ve in-
ternllnpida-una tarde y una noche repletas de acontecimientos-;
pero la unidad de montaje del episodio no, y une a Oliverio con
el seor Brownlow, por un lado, y por el otro con la pandilla de
Fagin.
A continuacin, en el captulo XVII, vemos la llegada del be-
, del de la parroquia, el seor Bumble, que indaga acerca del de-
saparecido muchacho, y la aparicin de Bumble en la casa del
seor Brownlow, quien nuevamente est en compaa de Grim-
wig. El contenido y motivo de su conversacin queda claro en
el propio ttulo del captulo: LA SUERTE SIEMPRE INFAUSTA DE OLlVE
RIO LLEVA A LONDRES A UN PERSONAJE QUE SE COMPL.ACE EN DIFAMARLO.
-Mucho me temo -dijo el anciano con tristeza- que sea cierto cuanto us-
ted me dice. Tome usted las cinco libras ofrecidas. No es grande la recom-
pensa, pero con alma y vida la triplicara si las noticias que usted me ha dado
fueran ms favorables al muchacho.
Es muy probable que Bumble, de haber sabido las disposiciones del se-
or Brownlow antes de dar comienzo a la conferencia, hubiera dado colori-
do distinto y hasta contrario a su historia. Pero ya era tarde: el dao no tena
,remedio, asi que moviendo con gravedad la cabeza, el buen bedel guard en
d bolsillo las cinco guineas y se retir.
-iSeora Bedwin! -dijo no bien 5e present el ama de Ilaves-. iOlive-
rio es un impostor!
-Imposible, seor, imposibh:! -replc con energa la anciana ... iNo
me lo harn creer nunca, seor! iNunca!
... -Ustedes, las viejas, slo creen en los charlatanes y los cuentos de ha-
das y de brujas -gru el extravagante Grimwig-. Lo que usted no cree
lo venia yo sospechando hace ya tiempo. . . ,
-Era un nirio dulce, caririoso, humilde -objet la Bedwin, indig-
nada-o Cuarenta aos hace que trato a los nios, caballero y s muy bien
lo que son. Aquellos que no pueden decir otro ta/lto deberan callarse en veZ
de hablar de lo que no entienden ni conocen; sa es In opinin:
La i"directCl deba dar forzosamente en el blanco, hay que tener pre-
sente que Grimwig era soltern. Pero como ste se limit a sonrer, la seo-
ra Bedwin se quit el delantal. dispuesta a pronunciar otro discurso ms o
menos breve, cuando la interrumpi el seor BrowlIllJw diciendo con una
entonacin de clera que estaba muy lejos de sentir:
-Silencio! Que nadie vuelva nunca a pronunciar en mi presencia el nom-
bre de ese desdichado! Bajo ningn pretexto quiero oirlo! Ha entendido
D1CKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL 205
usted bien? Puede retirarse, seora Bedwin, y no olvide que quiero ser obe- .
decido.
y todo el intrincado conjunto de montaje de este episodio con-
cluye con la frase:
Aquella noche la tristeza rein en el hogar del seor Brownlow.
No ha sido por capricho que me he permitido transcripciones
tan extensas concernientes no slo a la composicin de las esce-
nas sino tambin al uelineamiento de los personajes, ya que en
su modelamiento, en sus caracterstica en s or'
I I est' Griffith, Tambin se
debe a sus indefensas y sufrientes criaturas dickensian recur-
dese a Lillian Gish y Richard Barthelmess en' ro n blossoms
o las hermanas Gish en Orpha/ls 01 the Storlll), y no es menos
tpico de personajes como los dos ancianos y la. seora Bedwin;
por ltimo es enteramente de l tener figuras tales como la pan-
dilla del "alegre judo viejo", Fagin.
En lo que se refiere a la tarea inmediata de nuestro ejemplo
de la progresin de montaje de Dickens en la composicin de la
historia, podemos presentar los resultados en la siguiente tabla:
1. Los anciallos.
2. Partida de Oliverio.
3. Los allciallos y el reloj. Todava hay [IZ.
4. Digresin sobre el carcter del seor Grimwig.
5. Los al1CiallOS y el reloj. COl11iel1za el crepsculo.
6. Fagii, Sikes y Anita en la taberna.
7. Escena en la, calle.
8. Los ancianos y el reloj. Se han e/lce/ldido los faroles.
9. Oliverio es arrastrado hasta Fagin.
10. Digresin al inicio del captulo XVII.
11. El viaje del seor Bumble.
12. Los ancia/los y la urden dcl seilor Brownlow de olvidar a
Oliverio para siempre.
Como se puede ver, tenemos ante nosotros un modelo tpico, so- J...
bre todo para Griffilh, de montaje paralelo de dos lneas de la
historia, en donde Ulla de ellas (los ancianos que
'ta emotivaniente la captura J;;"
que sCj)rCClpltan a salvar a la
"sufriente herona" que, con la ayuda del montaje paralelo, Grif-
fith obtuvo sus laureles ms gloriosos.
I
206
IJICKENS. GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
Lo dc todo cs que cn el centm /lliSI1IO de la frag-
mentaclOl1 que 11Iclmos del episouio,lwy otra "interrupcin" real-
zaua -,to,da una uigresin al inicio del captulo X\'II, sobre la que
a proposlto no hemos dicho nada. Ou es lo sorprendente de
e:ta digresin? Es el propio "tratado" cle DickcJls de los princi-
pIOS de esta CO/lst ruccin de mO/ltaje de la historia que l elabo-
ra de mallera tan fascinante. y que pas a formar parle del estilo
cle Griffith:
En 10< bucn Illclorama eben ;llcrnar bs cscenas Ir:', ,icas COIl las crni-
c I; 11115111:\ nHlIll.T; que to< o j;lIln bien prcpamd" orrece una combi-
n;cl6n rcgular dc cap;s bl;ncas y capas encamadas. En una escena VC/IlOS
al hroe tendido sobre un misero jergn de pajn. agobiado bajo el peso de
las cadcnas y c los inrortunios: pero cn I; escena sigui.:nlC'. su ficl cscude-
ro. ignorante dc la SUc"/"te de su selior. nos enl retienc l' alegr; COIl Ull canto
cmico. Aqul "CIllOS, con emocin illtensa. a la hcrolw cnlre I;s garras de
un conde crucl y orgulloso. expUesl; a perdcr el honor \' la dda. blandiendo
;filad; dnga COI1 la cual intenta sall';r c1l1no a cost; la otrn y. cn el mo-
mento crtico. cuando el inters ha llegado a su punto culminante. suena un
silbido y hlcnos Iransportadus de repente al gran sallI el caslillo. dunde
un senescal de larga cabellera gris cntunn unn cantiga graciossimn. rodea-
nutddo grup.u dc vasallos. ms graciosos al'II1 que la cantiga y cuyo
orlc:o es c;ntar y Innar perpctuaml"lIlc a curo cn iglcsias. palacios)' teatros.
/I.abr qUen lellga por ;bslIrd<ls t;n bruscas mutaciones. Sin embargo.
precIso es cOIll'enir quc no son tan in\"C'rosllliles COIllO a primera visla pu-
diera IIOS orrece la l"id:t I"l'altransidolles no menos brus-
cas. contraslcs no Illens vIVOs. Es IllU)' r.::euente pasar dc UII saln de baile
kcllO de Illuerte; Il nochc ; la lllallllla los lIegros crcsponC's
Indicadores de duclo y de quebrmllu por'llls vistosas gabs smbolo de la ale-
gria y del cOlllento. No cxiste en cllo Ill:is quc una diferellcill. a sllbcr: en es-
le ltimo casu SOIllOS nosotros los lll"lores)' en el primcro los cspectadores.
En la vida mlllica del teatro. los actores no tienen ojos parll \"C'r IllS tmnsi-
ciones l"o!t'nlas \" los mpetus de sbitll Clcrll y C'xplosiones repentillas de
dolor o dc p;sin: tr;nsicione5. lllpetus y explosiullcs que. scrvidos a meros
L'spcct:1dores, son condenados como absurdos e illl"t'l"nslllilcs.
T:11 ,'t'Z lwy; quicn :1segllrC' que esle breve prdlllhulo es tan inneces;rio
como l:1s 11':1I1Siciones bruscas en la cscena. como los cambios npidos dc tiem-
pu y de lugar cuyo uso en las cOlllposiciones litt'r;ras 110 slo ha sido consa-
grado por una costumbre antiqusim;l. sino que t;mbiL'n pas;1 por ser la piedra
de toque quC' prueha la c;-pacidad del autor -capacidad '!ut: los crticos que
asl oplwn t'sliman cn ms o en Illcnos segn sea mayor o IIlt'llOr el enredo
laherfnticu de la ohr:1 .\" IlIlS o llIenos prorundo el misterio en que dcje en-
"lIeltos a los personajes de I; misma al rinal de cada captulo-: pero aque-
llos quc por innect'sario le tcnga. \Tan cn lulJ; indt"acil"1J delicada. hecha
por l'i autor. ..
1:.,11 este trat;,do hay otra cosa illteresante: DicKCIIS. en sus pro-
pias palabras (actur aficiollado de toda la vidal. define su reJa-
DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL 207
cin directa con el teatro meloclramtico. Es como si Dickens se
hubiera colocado en la posicin de un lazo de conexin entre el
arte del cine futuro e impredecible, y el pasaJo no tan c.listante
(para Dickens) -las tradiciones del "buen meloelrama asesino".
Por supuesto que este "tratado" no se le ruclo haber escapa-
cl al patriarca del cinc norteamericano, y a menuclo su estruc-
tura parece seguir el sabio consejo que entrega el gran novelista
del siglo XIX al gran cineasta del siglo xx. Griffith, que no ocul-
ta nada, ms cle vez ha recunociclo esta deucla a la memoria
cle Dickens, . .
Ya hemos visto que la primera explotacin en pantalla de es-
ta estructura la hizo Griffitb en Alter many years. una explota-
cin cuya responsabilidad atribuy a Dickens. La pelcula es an
ms memorable por ser la primera en la que el primer plano fue
aprovechado illtc/i 'wte/1/ellle y, sobre todo, tltlilzado.
B

- Lewis Jacobs ha uescrito e acercamiento e Gri it, al pri-
mer plano con tres meses de anterioridad, en For love 01 gold,
una adaptacin de JlIS! mea!, de Jack London:
El clmax de la historin era la escena en la que los dos ladrones comienzan
a sentir desconrianza uno del airo. Su efectividad dependa de hasta qu punto
el pblico era consciente de lo que pasaba en la mente de ambos ladrones.
El nko llItodo conocido para indicar los pens:lInientos de un actor era la
exposicin doble Jc :.:globos de sueo". Esta convencin haba surgido ele
dos concepciones equivocadas: la primera. que la cmara deoe estar fj ja siem-
pre en un punto de vista que corresponda al del espectaJor en un
sicin conocida en la actualidad como plano lejano): la segunda. que una
escen teriia que SCI- ;cluada en su totalidad antes de que empezara la otra ...
Grirfith tom In inici:ttiva de dar un paso revolucionario. Acerc la c-
mara al actor en lo que en la actualidad cs. conocido corno plallo amplio (una
exposicin ms amplia del actor). _de manera que el pbTico
var ms_d. el'rca 1:1 parllumima del ;ctor. Nunca:t nadie anle<; se le
cambiar Ii! posicin dI' I; cmara en la mitad de una escena ...
El paso lgico siguicJlte fue acercar la cmara an rnls al actor. en lo que
;hora se llama un primer plano ...
Desde TIre greaflrailT robbcr)'. de Portero de cinco :tlos antes. no se haba
en Norteamrica un primer plano. En es:t poca slo se utililaba corno
truco (se vea al maleallte disparando al pblico). pero fue en Elloc/ I1rdell
[11{ler lila,,>, years) cuando el primer plano se convirti en el complemento
dramtico del plano lejano y el plano amplio. Aventurndose tod:1va ms
de lo que haba hecho alltes. Grirrith mostr a Annie Lee rumiando mientras
23 Las tomas cercanas de canczas y objclos no eran lan raras anles de Grirrilh como
por lo general se supone; puede enconlrar que dichas lomas se uliliwban nicamen-
te para propsilOS de nO\"l"lbd o dc Iruco por pioneros lan corno Mclies y
la escuela de Brighlon inglesa (como seata Georgcs Sadoul en su i.<foria del ci/le mtill
dial, Mxico, Sigto XXI. (972).
I
f



208 DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
espera a que vuelva su marido, utilizando osadamente un primer plano de
su cara an ms amplio.
En el Biograph todo el mundo estaba escandalizado. "Mostrar slo la
cabeza de una persona? Qu dir la gente? iEs en contra de las reglas para
'hacer cine'"
. Griffith no tenia tiempo para discutir. Tena otra sorpresa, ms ra
?Ical aun que ofrecer .. Inmediatamente despus del primer plano de Annie,
foto del objeto de su deportado a una
sla deslert,. El corte cuna escena a la otra, adems 'le
rreo al experimentador un torrente de criticas.
24
'.
y hemos .ledo .cmo Griffith defendi su experimento, recu-
rrIendo a Dlckens como testigo. .
Si stos fueron slo los primeros indicios de lo que le iba a
la gloria a Griffith, podemos encontrar en pleno flore-
cImIento su nuevo mtodo en una pelcula hecha nicamente un
ao de que empezara a dirigir pelculas: The IOllely vi-
lla. IriS Barry la comenta en su monografa de Griffith:
Para junio de 1909 GriCfith lograba un mayor control sobre su material
se movfa ms hacia la actividad creativa: llev el mtodo inicial de
a una nueva etapa de desarrollo en The 1001e/y vil/a, en la que emple el coro
te transversal para aumentar el suspenso a lo largo de las escenas paralelas
l.as que los ladrones asaltan a la madre y al nio mientras el padre se pre-
ctplta. a la casa para salvarlos. 2.d!!itlu:ncolltr agu una nueva manera de
.mane ar un recurso robado: el de ltima hora -que le servira
ya para el resto de su carrera. ara marzo e 1911, rI filh desarroll an
ms este mtodo de en Tlze /olleda/e operalor, que logra un grado
mucho de emoclon y suspenso en las escenas en las que el hroe fe-
rrocarnlcro hace avanzar su tren para rescatar a la herona que est siendo
atacada por asaltantes ocultos en el depsito.
26
Com.o el'melodrama en la tierra norteamericana alcanz su punto
mXImo de madurez exhuberante hacia finales del siglo XIX, sin
lugar a dudas debe haber: tenido una gran influencia en Griffith
cuyo arte inicial era el teatro, y los mtodos de ste deben habe;
estado almac,enados en s.u fondo de reserva con no pocos rasgos
y caracterstIcas maraVIllosos.
fue este perodo melodrama
24
1 . J h TI . (1
25 :CWIS al'? s, le mc o Ile A/IIcrical/ (ilm, Nueva York, 1939, pp. 101103.
. Con antcrIorIdad MISS Dan')' habia selialauo que "Edwin S. POrler, en Tite greal
I ralll ron/lcr)' d;ld" l/n paso vitd al introuucir la accin paralela mediante una
burda forma de lrllcrcalamicnto". Iris [larr)', D. IV. Griffilit. A/IIerican film mas/u
Nueva York, Musco de Arte moucrno 1940 p 15 '
26
l
bicl., pp. 16.17. " .. '
. , ... -, "Ii
209
DICKENS, GRIFfITlI Y EL CINE ACTUAL
cedi a la aparicin de Griffith? Su aspecto ms interesante era
escnico cerrado que llegaron
a ser caractersticos en la creacin futura de GrITrnh;JQS dos as-
pectos tan tpicos de la escritura y estilo de Dickens, que men-
,--_._----
cionamos al inicio de este ensayo .
Lo anterior podra ilustrarse con la historia teatral del origi-
nal Way dOWIl East. Parte de esta historia qued contenida en
las memorias de William A. Brady, que son particularmente in-
teresantes corno registro del surgimiento y popularizacin de ese
gnero teatral conocido como el'melodrama "casero" de lo lo-
cal. Algunos rasgos de esta tradicin se conservan en la actuali-
dad. Los xitos de obras modernas tan agudas como el Tobacco
road de Erskine Caldwell y Tlze grapes 01 wratlz de John Stein-
beck (en sus versiones original y flmica) contienen ingredientes
comunes a este gnero popular. Estas dos obras completan un
crculo de poesa rural dedicada al campo norteamericano.
Las memorias de Brady son un registro interesante de la plas-
macin escnica de estos melodramas en los escenarios de la po-'
ca. Simplemenle como escenificacin, en muchos casos esta
plasmacin escnica anticipa literalmente no slo los temas, los
personajes y sus inlerpretaciones, sino incluso los mtodos de
escenificacin y los efectos que siempre nos parecen ser tan "pu-
ramente cinemticos", sin precedentes y. , . iconcebidos por la
pantalla!27
Un actor de variedades llamado Denman Thompson, a fines de la dcada de
los setenta del siglo pas;do, representaba en los circuitos de variedades una
pieza corta Jos/lila WhilCOlllb . .. Sucedi que James M. lIill, un ven-
dedor de ropa al menudeo de Chicago vio la pieza, busc a Thompson. y 10
persuadi de que escrihiera un drama en cuatro actos sobre el Viejo Josh.
28
De esta idea vino el melodrama Tlle old IIO/11eSlead, que Hill
financi. El nuevo gnero prendi con lentitud, pero una hbil
publicidad ayud: con remembranzas de sueos y recuerdos sen-
timentales del buen viejo iay! por desgracia tan abandonado y
de la vida en la buena Norteamrica rural, la obra se mantuvo
en cartelera durante veinticinco aos, rindindole una fortuna
al seor HilL
27 Por esta ra7.n, inmediatamente despus de los hechos sobre las circunstancias
y arreglo que le uicron ta/110 xito a \Va)' clo",,, Easl en la ltima dcada del siglo pasa
do, prescnlar una dcscripcin, con igual nfasis, de los efectos escnicos en el melodra-
ma Tlze "i"eIY Q/l(llIillC, un xito del teatro Nueva York de 1902.
2S Esta y cilHS siguicntes de las memorias de Brady estn citadas en su "Drama
in homespun", Slage, enero de 1937, pp. 98100.
J
1
210
DICKENS, GRII'F/TII Y EL CINI: ACTUAL
Otro :-\to con la misma frmula fuc Tlle COI/lit Y fair, de Neil
Burgess: .
Inlrodujo en la obra, por primen\ vez en cualquiel' escenario, una carrera
de .caballos sobre una balaja rodanle. Palenl su il1\'elllo y cobr regalas
pOI el mundo cuando se empez a usar en aIras producciones. Del/ Hur
la Ulrlllo duranle ,"cinlc alios ...
La no\'cdad y atraccin de cste materialtemt ico volcado en in-
ventos escnicos dc este lipa pronto se populariz por todas par-
tcs y los "drarnas caseros surgieroll por todos lados ... " .
Olro rnc!odl'ama I'ulgar y duradero fue /11 ald Kelllllck)' (IUC con s b d
P
k' } . ' u an a
alllllll}' 117.0 UIl par de millones en diez alias par; su propicIara, Jacob
LIII. " I\u.guslus Tholllas prob su suerle escribiendo una Iriloga rural: Ala-
ball/n, ArrUJ/lo )' /" Afissol/ri. .
empresario tan enrgico y completo como Drady no iba a de-
Jar pasar csta oportunidad de hacer dinero con esta forma dra-
mtica:
1\ lo largo de I; ulrirna dcada del siglo pasndo estuve muy ocupado en y en
torno a Bmadwny. Prob todo 'o referente a diversiones: melodramns sobre
Broadway o sobre el Bo\\'ery. peleas de campeonnlo. carreras de ciclistas
-:-"lI'gas o cortas. de seis das. de \,ein[cualm horas o de velocidad pura-o
Irgas de basebnll ... Duelos de espndas. carreras con pasteles, lirar de la cuer-
dn, luclw libre hecho honradarnenle y sobre pedido. Bailes de disf ra-
ces de todns las naCIOflL'S en el Mndison Square Garden. La pelca entre James
J. Corbell y Jolm L. Sullil'an por el campeonnto de peso cllll1plelo. Todo esto
me coloc en la cima del mundo y por eso luve que conlar con un lealro en
Broadway.
Brad)' alquil el teatro Manllat tall junto con "un jovcn llamado
Florcnz Zieg[cld, Jr." y comenz a buscar espectculos.
Uno d.e. agentes de reservaciones, IIanwdo f1arry Oaci I'arker, me trajo
un gUlon por su esposa, LOllie Blair Parker).
Lo lel y me dI cuenta de que era una opol'lulldad para producir una de esas
. cosns ru:nl.es estaban con lodo ... Le dije que In obra ten,
perspectlvn's )' fma.lmente ;Jcordnmos el precio de com,pra en die7. mil dla-
res, autori.7.<lndome.a contralnr un revisor de lenlro, y 'uli el trabaJo..a,lo-
scph R. Gns/ller, qUIen rebautiz la obra COII elltulo de II'ny dU1I'1f EaSI. l . 29
.2. En aIra parre Williarn A. I3rady ha dado m:\s delallcs sobre In conlribucin de
"Ouranll' el perfudo de proeba y crror IIcgarnos a ulili7.ar t'n uno u olro mo.
n.,cnlo lo pucblilos de Unidos como conejillos de para lI'aye/o",,,
[;aSI; nInguno dc 105 pueblos vio la misma \crsin ... Grislller \'il'a, dormia y se al.
DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL 211
... La pusimos en nuestro teatro de Brondwny. donde esluvo siete meses,
sin tener nunca una semana buena. Los crticos la hici(!ron pedazos. Mien-
tras estuvo en Broadwav utilizamos todos los trucos conocidos por los acto
res ambubntes parn nlraer al publico, pero no sir\'i de nada ...
Una noche asisti UII paslor muy conocido y luego nos escribi una elo
giosa carla. Eso nos dio la clave. Enviamos diez mil "boletos de pastores"
ya todos les pedimos elogios. Los obtuvimos. Todos dijeron que era una obra
maestra -para hacerlo elaboraron largos discursos en el escenario y de ah
pasabnn a los sermones desde sus plpitos. Alquil el letrero luminoso que
est en el edificio en tringulo de Broadway y la Calle 23 (el primero real
mente grande en Nueva York). Nos cosI mil dlares rnellsu:Jlcs. iCmo dio
que hablar al Rialto! En uno de nuestros boletines de prenSil semamdes que
imprimi Tire SIIII, se afirmaba que Way da .....JI! Easl ern mejor que Tire ald
hames/ead. Eso nos proporcion un lemil que dur vcinte aos ...
Al administrador ele la Academia de Msica. el hogar de The old
/omestead. se le pidi que pusiera en su teatro Way dOIV/l East.
Estaba dispueslo, peru insista en que el espectculo y la produccin eran
demasiado pequeos para ese gran escenario. Grismer y yo pusimos manos
a la obra y optamos por una produccin enorme, introduciendo caballos, ga-
nado, ovejas y toda unn serie de vehculos agrcolas, un Irineo monstruo ti
rada pOI' cuntro caballos para un paseo en trineo, una tormenta de nieve
elctrica. un cuarteto doble que cantaba a cada momento las canciones que
aman las madres -y toJu ello formaba un aulntico circo agrcola. Pr'endi
como plvora y se qued la temporada completa en Nueva York, obleniendo
ganancias de ms de cien mil dlares. Despus de eso ya fue muy sencillo.
Lanc media docena de cornpaias en giras. Todas arrasaron cun xito.
El espectculo ern para repetirse y dur veintiun alias. Las grandes ciu-
dades no pareelan cansarse nunca ...
Los derec)lOs para (1 cine mudo de Hla dOH'1I Easllos conlpr D.W. Grif
se ten res, veinticinco alias
E,roduccin
En el otoo de 1902, exactamente un ailo antes de la produccin
de T/e great trail! robbery. se inaugur en la misma Academia
de Msica un melodrama moralisla titulado Tlle l1illety alld Iline
(el ttulo proviene de un conocido himno de Sankey). Como pie
de foto de la escena ms emocionante de la produccin, TITe T/ea
re Magazine explicaba:
menlaba de la ohra. Realmente se gan el credito que apareci siempre en el progra
ma: 'Elaborada por Juscph R. Gris",cr.' Porque la tormenla de nieve mecnica ulililada
en el tercer aCIO, que ('(>nlribuy no poco a hacer de la obra un bilo memorahle, rue
especialmenle pur l parll la produccin y luego palclllada. Uiw de sus ge
nialidades consisli en a Harry Seamon, un actor de vode\'il que hacia el pa
pel de paln, romper su 1'111 ina en Ires parles y melerlo en lI'ay do",,, Ea.'I." Williarn
A. Brady, ShOIVIIIQII. Nueva York, E. P. DUllon &. Co., 1937.
212 DICKENS, GRlfFITH Y EL CINE ACTUAL
Una aldea est rodeada por una pradera en llamas y sus habitantes estn
amenazados. En la estacin, a Ircirlla millas de dislancia, grupos de gen le
muy alterada esperan a medida que el telgrafo teclea la historia del peli-
gro. Un Iren especial est listo para salir al rescate. El maquinisla no eSl
y el amilanado jo\'en millonario se niega a correr el riesgo de tomar su lu-
gar. El hroe se adelanta para hacerlo. Oscuridad, un momento de suspen-
so, y uespus la cortina se alza nue\'amente sobre una escena emocionante.
El enorme escenario est literalmente cubierto de fut!go. Las llamas devo-
ran los troncos de los rboles. Los postes del telgrafo ardt!n yen el intenso.
ciliar los alambres se revientan. Feroces lenguas de fllego crepitan en la yer-
ba y la incendian rpidamente. En medio de todo esto est la locomotora
enorme, completa, corno la que llevan 105 expresos, casi oculta a la vista por
el vapor y el humo. Sus t!normes ruedas giran sobre la va y la mquina se
bambolea y mece corno cuando corre a su mxima velocidad. En la cabina
est el maquinista, todo sucio por el humo y maltratado, mientras el fogone-
ro le echa cubetadas de agua para protegerlo ele las ascuas volantes.
3o
Hacer ms comcntarios ya resultara superfluo: aqu tambin es-
tJil tensinde la accin paralela, de la carrera, de la caza -la
necesidad de llegar a tiempo, cruzar la barrera de llamas: tam-
--orn aqu est la prdica moral capaz de enardecer a miles de
pastores; aqu tambin, en respuesta a los intereses "modernos"
del pblico, est el HOGAR en toda su "plenitud extica"; aqu
tambin se encuentran las tonadas irresistibles, ligadas a los re-
cuerdos de infancia y de la "madrecita adorada". En resumen,
aqul yace todo el arsenal con el que Griffith conquistara, de ma-
nera tan irresistible, posteriormente.
Pero si se quisiera desplazar la discusin de actitudes gene-
rales de montaje a sus rasgos ms estrechamellte especficos, Grif-
fith podra haber encontrado aun otros "antepasados de monta-
je" y hasta en su propio terreno,
, Lamento tener que dejar de lado la concepcin de enorme mon-
taje de \Valt Whitman_ Hay que dejar bien claro que Griffith no
continu la tradicill de IlIO/llaje de Whitman (pese a las lneas
de \Vhitman: "fuera de la cuna eternamente mecindose", que
a Griffith le sirvierun sin xito como toma de estribillo para su
hlloleral/ce; pero ya hablaremos de eso despus).
Es en este punto en donde quisiera, en relacincpn.e.I lD()l1ta-
". ""','- ", :",':;- !
JO En 1" reseria (onleniua en la revisla, Arlhur lIornblo\\" nus ua una iuca uc cmo
se lugl eSle cfeclU: '[Sln esccna, que. es la sen,aLiun' uc la produccin, es uno de los
ue l11ayuinar ia IIl"S r ealislas que se hayan vislo en el eSlTn;,rio ... Con unos "en
tiladores cl_lrieos ,,_uhos se hicieron ondear banderolas tle papel uc china sobre (as
que luces brillantes rojas y arlarillas hacindolas parel:l'1 lIal11as; c1l11oviniiento
de la locomolora que avanla a lUda velocidad se simula con ell11o\'irnicnlo tlel bosque
en el trasfondo en una direccin inversa.
DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL
213
'e, referirme a uno de los contemporneos de Mark Twain ms
;legre y agudo, que escriba con el 110m de phlnze de John Pho;-
nix. Este ejemplo de montaje tiene fecha de i 1 de octubre e
1853!, y est tomado de su pa:odia de algo que en ese entonces
era novedoso: los peridicos Ilustrados. ..
El peridico de parodia se llamaba "phoenix's :Jctonal an?
Second Story Front Room Companion", y sali pubiJ.cado po: pn-
.. '.' l' H . I1 de San Diego 31 Entre los diversos ltem,
mera vez en e e / a ( . " . l '
ingeniosamente ilustrados con la "plancha de caldera mlsce a-
nea que puede encontrarse en cualquier,impr.enta de pueblo d.e
la poca, hay uno que es de particular mteres para nosotros.


'HORRIBLE ACCIDENTE EN LA VlA DE PRINCETON!
I iMUCHlSIMAS VlCTlMAS!
"Con todas las reglas del arte" de montaje, John "con-
jura la imagen", El mtodo de montaje es evidente: Juego de
tomas detalladas yu;(tapuestas, que en s mismas _son
y aun sin entre ellas, pero de las que esta a a
gen del todo. Lo que resulta particularmente aquI es
e1..primer lana de la dentadura
no lejano del vagn yuca o, pero ambos tomados en el mIsmo,
-iQwo, es deCir, exactamente como si fueran mostrados en una
"pantalla completa", , d
Tambin es curiusa la figura del propio autor, que e
tras el seudnimo de Phoenix el honorable de
George Horatio Derby, de los Ingenieros del los
tados Unidos, herido en Cerro Gordo en 1846; IIlSpectol, respo
sable reportero e ingcniero hasta su muerte en 1861. ASI r uno
, d _. os del maravilloso
de los primeros anlepasa os nOI teamellcan . '
mtodo dc trabajo de montaje. Fue uno de los pnmeros humo-
.. d' evo que per-
ristas norteamericanos Importantes e un tipO nu ,
31 Todo el nmero ha sitio rcprotlucido en P1roe/l;.l;alla, compilado por Francis P.
Farquhar, San FranriSl"ll, Tite Grabhorn Prchs, 1937.
214 flICKJ:NS, GRITTITII Y El. CINE ACTUAL
tCllece asimismo a los indudables precursores ele ese humor
"violento" que tuvo su mayor florecimiento en pelculas, por
el trabajo de lus herrnanos Marx,32
No s qu piensen mis lectores de esto, pero a m me resulta
agradable recollocer IIlla y 01 ra vez el hecho de que nuestro cine
no del todu (!;jl1'J\'isto de parientes o de pedigr, de un pa-
sado con tradiciones y una rica herencia cullural de pocas pa-
sadas. ;;lo la gente muy insensata y presuntuosa puede erigir
leyes y una esttica para el cine partiendo de las premisas de al-
glln nacimienlo \'irgen inverosmil dc este arte.
Permitamos que Dickcns y tuda la fila ancestral, yendo hasta
los gricgos y Shakespearc, nos recuerden quc.l<tnto GrirCith co-
mo nues Ira cine prov icne n no slo de Edison y sus colegas in-
ventares, sino tambin de un enorme y culto pasado; cada parte
dc este pasado en su momento en la historia mundial ha hecho
avanzar al gran artc de la cinematografa. Que sea este pasado
un reproche para los inscnsatos que han mostrado arrogancia
en relacin cun la literatura, la que ha contribuido tanto a este
arte aparentementc sin preccdentes y que es, en primer lugar
y sobrc todo, el arte de ver -no slo con el oju, sino captar-
trmino en el cual estn contenidos ambos sentidos.
El crecimiento esttico del ojo cillematogrfico a la image/1
de 1m plllltO de vista persollificado s()bre los felll1lellos fue uno
de los proccsos ms serios de desarrollo de nuestro cine soviti-
co en particular; nucstro cine desempe tambiTlun importan-
te papel en la historia del desarrollo del cine lIlundial corno un
todo, y no fue pequeiio el papel desempeado por una compren-
sin bsica de los principios del montaje cinematogrfico, lo que
se hizo tan caracterstico de la escuela sovidica de cinemato-
grafa.
!
Tambin fue de peso cl papel de Griffith en la evolucin del
sistcma de montaje sovitico: un papel tan cnorme C0/110 el de
Dickcns cn la creacin de los mtodos dc Griffith. En este res-
pecto, Dickens deSCll1pell un papel enorme al realzar la tradi-
cin y la herencia cultural de pocas anteriores; de la misma
JI Jlay nid,'nda de lo anterior en la ancdota cI,' Jul", Phoenix en la que
la nueva mquina para sacar dicnlcs dc Tushll1aker "le arranc a la anciana todo el
esqueleto del Cllerpo, dcjando en la silla una masa gclatillo$a y lcn,blorosa. Tushmakcr
la IIcvo a SU casa en una runda dc almohada, La ancbn3 vil'i toda"ia siete arIOS, y la
genie In lIama"a la 'Mujer dC Con :lnlerioridad habia sllr,ido lcrriblemente a
C:lusa dcl reumatisl1lo pero despucs de esle inciden le no 'e voll'ieron a c/uler los hue
sos. El denlisla los en una caja de cristal. . ," "PIWClli., al Benicia" (impreso
inicialmcnle en el I'i""rrr. julio dc 1855) ibirl., 1'.175.
DICKENS, GRJlTJTJI Y El. CINE ACTUAL
215
manera que en un ni\'el an ms alto podemos ver el enonne pa-
pel de esas premisas sociales que, inevitablemente. en los momen-
tos crticos de la historia siempre renovada impulsan elcmentos
del mtodo dc mont,lje al centro de atencin de la obra creativa.
El papel de Griffilh es enorme, s, pero nuestro cine no es ni
un parienle pobre' Ili un deudor insolvente. Era natural que el
espritu y contenidu c/e nuestro propio pas, tanlu ell temas co-
mo en p;rsonajes, aventajara los ideales de Grirrith, as COTllO su
reflejo en imgenes artsticas. . '.
En su actitud soci<ll, Griffith fue sie ' Slll ale-
ja:se demasw o le umanisrno geramente de los
buenos ancianos y allcianas de la Inglaterra nctonana, tal y co-
mo Dickclls gust;;ba de ilustrarl;C-Su enternecida
ca no iba ms all de una denunci 'istiana "\ In UstlCJa
humana, y gor njng'uila
ta en c;ntra de la injusticia soci!!L '
- En sus mejores Iwilculas es un predicador del )acifislllO y lel ......
COlTl romiso con el destinu " ?) o de alllor por '-.:,-'
. .hl 11'lPHlulQad "en genern,L' Rruken sus ,es
y.condenas logra en ocasio les ascender.a un pat!ros magnifiCO
(por ejemplo en \\lay dO\\'1l East). .
En sus trabajos de tcmtica ms dudosa lo antenor toma la
forma de una apologa Je la Ley Seca (en Tire stnr!,.!!,le) o de una
filosofa metafsica sobrc los or enes eternos d " el al
(en Illtuleral1ce). En la pelicula que'hizo sobl'c Surru\\'s (Jf Satall,
de Maric Carel/i, abunda la metafsica. Por ltimo, entre los ele-
mentos nlS repelentes de sus pelculas (y los hay) \'cmos l Grif-
[th conio 'UIl abierto apologista del racismo, levantando Ull
monumento de celuloide al Ku Klux Klan, y unindose a su ata-.
que a los negros en Tire birflr of a llatiull.
JJ
r
No obstante, nada puede quitarle a Grilfith el tlulo de Un\, t
de los m,lestrus autnticos del cille nortc'llllcricano.
Slo que la idea de montaje es inseparable del contenido ge-
neral del pensalnil'llto corno un todo. La esLntclura que se refle-
ja en el concepto de montaje de Grifrith es la de una
S'ociecl<\d burguesa. Y de hecho se parece al "tO,ClllO
do" de Dickcns; ell realidad (y no es bruma). esta entreteJldu de
capas alternantes irreconciliables ele "blanco" y ele
y pobres. (ste es el eterno tema en las no\'elas de Dlckens, yel
)) En lodos estos ejc'lIl'los el oficio de G,irrilh es casi id"nlicCJ v sur!!" sielllpre de
r 1
.... "',nlC' ',d",1 \' tilla plena condccin en la Jl' .'iouS (erna .... yo
un" pro unlu.-, '. . . ...
quera hacer Hotar los Il'lJWS en s IllSI110S Y sus OhJl'llVOS ,dctJ!ttg,ICos.
I
?
f

I
, 216 , DICKENS, GRIFFITII y EL CINE ACTUAL
no se mueve ms all de estos lmites, Su obra ms acabada Lil-
tle Dorr;t, tambin est dividido en dos libros: "Pobreza" y "Ri-
queza",).Y percibida slo como W1 contrasle enlre
.J.gs qw (ellell J.-l.gj que /la tIenen, est reflejlda en la conciencia
!e Grjffi1h no ms profund;mente que la imagen de una intrin-
cada carrera entre dos lneas paralelas,
.i es .el de la forma
{ . PenfSobrer-doJ;rrf
c
fith es un gran maestro de construccTOries de montaje'quhan
sido creadas en un apresuramiento alineado de forma directa y
un a 1.1/1 le lila ell el tema(principalmente en la direccin de las
ms altus formas de montaje paralelo).
. La escuela de una escuela de lempo. Sin
embargo, no tu va fuerzas para competir con la joven escuela de
montaje sovitica en el campo de la expresin y del ritmo inexo-
rablemente afectivo, cuya tarea va ms all de los estrechos con-
fines de las tareas del tempo.
Fue justamente este rasgo de un ritmo devastador, en oposi-
cin a,los efectos del tempo, lo que se percibi cuando aparecie-
ron las primeras pelculas soviticas en Norteamrica. Tras
apreciar los ternas e ideas de nuestros trabajos, fue este rasgo
de nuestro cine lo que destac la prensa norteamericana de
1926-1927.
Pero el verdadero ritmo presupone sobre todo una unidad or-
gnica. '
No es una alternancia mecnica de cortes transversales ni un
entretejido de temas antagnicos lo que est ell la base del riL-
mo, sino sobre todo una unidad en el 'ue o de las contradiccio-
un esplazamiento del juego aCla o
su pulsin orgnica. No se trata de una unidad externa de
la historia, que destaca asimismo la imagen clsica de la escena
de caza, sino la unidad interna que se puede realizar mediante
el'montaje como un sistenp de construccin completamente di-
ferente, en el que el llamado montaje paralelo puede aparecer
como una de las variantes ms intensas o ms particularmente
personales. "'.'
r Y, naturalmente, el concepto de montaje de Griffith,
montaje paralelo fundamentalmente, aparece como una copia de
.... esta ilustracin dual del mundo, que-avallZa edos llneas para-
lelas de pobres y ricos haCia alguna "rcconciliacin" hipott
en (O . , as Ineas para e as se encontranan, es ecir, en e!je
inrinito tan inaccesible como esa "reconciliacin".
Dc ah que se esperara que nuestro concepto ele montaje ha-
"
DICKENS. GRIFFITIJ Y EL CINE ACTUAL
217
bria de nacer de una "imagen" enteramente diferente de la com-
prensin de los fenmenos, que nos gracias a una visin
del mundo tanto monstica como dJalecllca.
Para nosotros ellllicrocosmo del montaje tena que ser enten-
dido como una unidad, que en la tensin interna de las contra-
dicciones es partida por la mitad con objeto de ser
en una nueva unidad sobre un plano nuevo, ms alto cua]tal1-
vam'te y CC>f1 su fantasa percibida de manera nuev.a.
Trat de darle una expresin terica a esta tel1de/1cta
de nuestra comprensin del montaje, Y escrib esto en 1929, sm
pensar, y mucho menos en esa poca,j]3sta Qu pun.Lo
mtodo de montaje tanto genricamente como en prinCipIO, es-
taba en oposicin al de Griffith. . .. ,
Lo antenor se hizo evidee"'fTiforma de una deflDlclon de
las etapas de rcluin entre la toma y el montaje. De l,a unidad
temtica del contenido en una pelcula, de la "toma", del "cua-
dro", escrib,:
De ninguna loma un elemerr/o del montaje.
La toma es montaje. . . " '
De la misma manera en que las clulas en su dl\'lslon forman un
no de airo orden -el organismo o embrin-, del airo lado del salto dlalec-
lico de la loma, hay monlaje.
.-fJ-rnQn1aje. la
cin) al principio en el conflicto de dos tornas que estan lado a
lado:
El confliclo dentro de la toma es el montaje pOlencial; en el desarrollo de
su intensidad resquebraja la jaula cuadriltera de la y explota su con-
flicto en impulsos de montaje e/llre los tro7.0S de montaje.
Entonces: el hilvanado del conflicto mediante todo un sistema
de planos, con los cuales". , .recogemos nuevamente el, evento
desintegrado en un todo, pero desd.e, /JI/estro punto v.lsta.
gn el tratamiento de nuestra relaclOn con .el .
As se fragmenta una unidad de montaje -la Jlula- en .una
cadena mltiple, que es /lUeVamellte estructurada ellUlla wH.dad
llueva: la frase de mOlltaje, que encama el COllcepto de ulla Ima-
gen del fellmellO. . , .,
ResuILa interesante observar Lal proceso movlcm!osc Lamblen
a travs de la historia dcllenguaje en relacin con la palabra (la
34 Vase "El principio cinematogrfico Y el ideograma", pp. 3842.
218
OICKENS, GRIl'l'nl 1 y EL CINE ACTUAL
"toma"))' la oracin (la "frase de montaje"), y ver una etapa pri-
mitiva de "palabras-oraciones" atnalgamilClose posteriormen-
te en una oracin hecHa de palabras separadas e illdependientes,
V,A, Bogoroditzki escribe que ", , ,la humanidad cn sus inicios
expres:lba sus ideas con palabras separadas, que eran tambin
formas prillliti\'ls de la oracin",J; El acmJmicu Ivan t ...1eshcha-
/linov preSL'llta la cuesl iIl dc maner:l ms detallada:
L<I palabra)' la oraciulI aparecen corno el producto de la historia y estn le-
jos de ser idelltirC:ld;\s con tod; ); larg; ('pOC; de los gUtlll ales, Las nlltcce,
dc un estado dl' IIU ;llllnlg;lllaIJlt:nto hasta la fecha no detect;do en los
I1wtcrinlcs dc los idiomas incorporndos,J6 ..
Las pal<1bras'or<1cioncs fraglllcntadns en sus pnrtes cOlllponentes mues-
tr<1l1unn unidad elltre l<1s p<1bbras origin<1les)' sus combinaciones en el com-
plejo sintctico Lle In or<1ciun, Se <1L1quirre <1si ulla diversidad dc posibiliLlades
CII expn:sil'as ctllllbinnl'ones de palabras, , ,
Los embriones de b sintnxis, prcviamcnte asent<1dos, tcnan un<1 forma
Itenle de pnlabrns'oraciolles despus, dur;nte Sil descompo-
sicin, eran pro)'l'clados hacia afuer,\. Pnreccr; quc / or;cin fue fragmen-
l,\lb cn sus elelllenlos princt;lcs, es decir, la oracin cn'ada COJllO tal
COI! sus de 7
f
Anteriol'lllenle afinnnnllJs la parlicularidad de /I/tes/ra actitud
hacia el montaje, No obstante, la diferencia entre nuestro con-
cepto de montaje y el de los nOl'te.llllercanos se vuelve l11<s agu-
'da y ms clara si observamos esa diferencia en principio de la
comprcnsin de otra innovacin que introdujo Griffjth en la ei-
nernntogrnfia y. de la misma manera, recibimos en las una
comprensin por cntero diferente,
Nos referimos all2.rlller planQ...o, C0l110 oecimos generalmen-
te, la "grnll escala": es decir, grallde,
Los norteamericanos dicen: cerca o "primer rlallo",JB
Estarnos hablando delERecto cl/alita/il'o del fell0Dc.aRJiga-
do con su significado (as corno hablamos de un R/'{/Il talento, es
uccir, uno que sobresnlc por su significado de la linea general',
1\ \',A, (;"""",1 (,()I/r5C;1I RI/J,';"" :rallllllllr, MlJScu-I 1935,
p,2(13, '
, ,,- II I
c .. CiII, ("<; un lI'rrnlllf1 r-r:) :lqtle 'lile rn:sl'n"llll clr:cfer
hasla b [<'l'ha, pnret'lI1plo kn!uas uc los Chukchi, los )'ub!!irs \' In, (jih'aks, Para
los i'IIl','\'<;\(I,,, l'II eslII' "'" IWajl'S, vase la obra del profesor IIlcsi,rhallill;'"
;7 Irall 1. IIleshel,allill"", (;cllrralli"l:lIi . t;c.<, Lellill!!rauo, '
. El ''''''I'io (;, Hfii/" "" 'u fa",,,,o apa'l'l'jdo ,'" 7'1t" N"\I' 'o,k IJr(III1,rt;c
Ali< ' .. r, el 3 de dirkll,hre dl' I'JIJ, "11'1'1,''; :.",b"s designaciones: "I,as m,is gran,
dl's n Ill,h ,'erl':lI'as, , ," Pl'I'II e, Cllrn" que "" '" 1l'llguaje [l!l,icll de los
rUIlSlT\T d .rnlino e/ose-up.
DICKENS, GIUI'I'ITII y EL CINE ACTUAL
219
o de las maysculas en imprenta, para destacar lo que es par-
ticularmente esencial o significativo),
Entre los el trmino est asociado ,11 punto
O .
de vis/-, 1",-
.- Entre nosotros, (/1 valor de lo (l/e se ve,
Veremos a pro Ull( a diferencia que hay en el principio, lue-
go que hayamos elltcnuidu el sistema que, tanto en elllltouo co-
rno en su aplicacin, utiliza la "gran escala" en nuestro cinc, en
cierta forma clistinla tle la utilizacin del "primer plano" en el
cine norteamericano,
En esta lo que J
como una relaClon clara con la funclOlI rI Hne! pIa-
no e nuestro cinc es no slo' 'n s/CE!. o [l rese!!.!a 1', co-
mo si /li/icar, dar si;/li/icado '
A nues ra ,nera, muy pronto nos dimos cuenta de lanatu-
raleza misma del "primer plano" cuando ste apenas haba sido
percibido por los cilleastas nortamericanos en su nica capaci,
dad, como u n medio pa ra mos t ra r,
El primer factor que nos atrajo en el.llIlodu del primer pla,
110 fue el descubrimiento de este rasgo particularmente asom-
broso: crear l/1/a I!CU'I'a caliJad del todo desde tina YI/xtaposicin
de las par/es separadas,
En dund el prirner plano aislado en la tradicin de la olla de
Dickens era frecllenlemente un determinante o un detalle "cla-
ve" en el trabnju de Griffith; en donde la altemancia dc prime-
ros planos de caras era una anticipacin del dilogo sincrunizado
futuro (aqu seria apropiado que Griffj(h, en su cine,
sonoro, no 'remoz un solo mtudo de los que estaban en uso).
nosotros avanzamos la idea de una fllsin 11tIel'a cllalifa/i'{] prin-
cipalmellte, que elel proceso de )'lIxtaposici(ll. ,
Por ejemplo. en lIlis primeras declaraciones hahladas yescrI-'
tas en los aos vcinte defin el cine como primordialmente un
"arte ol' yuxtap()sicin", '
Si hay "que crecrle a Gilbert Seldes, el propio Grifrilh lleg a
vFr "que mediante el ensamblaje de la cabalgata de los
res y el terror dc las vctimas en una escena, estaba multIplIcan,
do enormemente el efecto emocional; el todo era infinitamente
mayor que la suma de sus pero para nosotros estu
tambin era insllficiente,
Consitlerbal/lus que esta aCIlIlllIlacil1 (({(/!/li/a/i,'a, aun en
39 Gilberl Seldes, lh" l/'I)I';eS ('","e rul/l ,I'/lNict!, NUl'ra Y(I' k, Se, ihller's, '1).17,
rr, 23,24_
220 DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
,uiles situnciones "multiplicantes", no era suficiente: en las yux-
taposiciones buscamos y encontramos ms que eso; encontramos
1111 salIo clIalitativo, .
El salla demostr ir ms nll de los /[mites de las posibilida-
des del escenario; un salto en el c o del montaje de la ima-
de la ,Ql1lprmsiJl. del montaje como un me 10
todo para re\'Glar la cOlzcepci.l1.Jdeolgica,
y a propsito, en otro libro de Seldes aparece su extensa-
conde.na de las pelculas norteamericanas de los aos veinte, ya
que pIerden su espontaneidad con pretensiones de "artificio" y
"teatralidad",
Est escrita cn la forma de "Una carta abierta a los magnates
c.ine". Comicnza con un jugoso saludo: "Gente ignorante e
en su cunclusin contiene lneas tan sorprendentes co-
11)0 las siguientes:
. ,.y nuc\'o I!egar sin su ayuda. Porque cuando,ustedes y
sus ypubllcldad se derrumben el campo quedar libre pa
ra otl"lJ$, .. Estara al 1111 ni alcance de los artistas. CUIl "erdaueros actores
.en lug;-r de <lctorcillos y actricillas, nm ideas frescas (elltre las que la
dc hacer mucho dinero eSlar auscnle); eslus artistas le devolvern a la pan-
talla al!!o que ustedes le arrebalaron: la ill1nginacin. Crearri con la cma
y no ,slo regislr:l:n ... es posible}' <)eseable crear grandes 'picas de la
tnduslna nOrleamel"lcana)' dejar que la mquina opere como un personaje
en la obra -de la misma /llancra que la tierra en el o el maz, debe
t1escm)leliar su parte. Las grandiosas cOllcepciones ue Frank Norris no es
tn fuera del alcallce de la cmara. Hay pinlores desC'osos de trabajar en el
campo de la cmara,:" arquilcclOS y fotgrafos. Y wmbin novclistas, estoy
seguro, cncontral"an muy interesante el escenario como un nuevo mediodc
expresin. No hay limiles para lo que podemos lograr.
... Porque el cine es la imaginacin de la humanidad .. .'10
Seldt:s esperaba qut: este brillante futuro del cinc fuera realiza-
do por algullLlspersonas descollocidas que iban a reducir el cos-
to ,k las relCldas; por algunos "artistas" desconocidos yalgunas
epopeyas dedicadas a la industria o al maz norteamericanos. S-
lo' que estas profticas palabras se justificaron en una direccin
distinta: demostraron ser una prediccinae que en
esos mismo aos (el libro apareci en 1924). del otro lado del glo-
bo se estaban preparando las primeras pelculas soviticas des-
tinadas a cumplir todas sus profecas. '
y es que slo una nueva estructura social que ha liberado el
arte para siempre de las estrechas tareas comerciales puede rea-
w Gilhcn Sddl"S, rile sn'C,1 1i"r1y arlS. NI/t,,,,, York, Ilarper & I3rolhl"rs, 1924.
DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
221
lizar plenamente los sueI10S de los avanzados y penetrantes nor-
teamericanos.
Tambin en la tcnica, en esa poca el montaje adopt un nue-
vo significado completamente.
Al paralelislllo y los primeros pla/los de Norteamrica ofrece
mos el col1lrasle de /lnir stos en WJa fusill: . TROPO DE
En la teora de la literatura se define as a un tropo: "una fi-
gura del lenguaje que consiste en el uso de una palabra o una f ra-
se en un sentido distinto del que le es propio",41 por ejemplo,
una mente aguz.ada (normalmente una espada aguzada).
1 cine de Griffith no conoce este tipo de
taje. Sus rimeros lanos crean atmsfera,
os personajes, alternan en di los )rincipalc_s
,y os primeros planos del ase uidor ' el lcrse uido a
uran el tempo e a cacera. Pero Griffith permanece todo el
tiempo en un nivel de Y objetiviclnd, y nunca prue-
ba, medianteTc; yuxtaposicin de las tornas, a dar forma al signi-
ficado y a la ill/(lg'ell.
Sin embargo, en la prctica de Griffith hubo un intento seme-
jante; un intento de dimensiones enormes; l/ltolerance.
Tarry Ramsaye, un historiador del cinc norteamericano lla-
m a la pelcula calegricamente: "una metfora gigante", Y no
menos categricamente tambin la llam "un magnfico fraca-
so". y es que si Illtolerallce -en su historia moderna- resulta
insuperable por el propio Griffith -un brillante modelo de su
mtodo de montaje-, simultneamente, a lo largo de la linea de
su deseo de alejarse de los /(11lites de la historia hacia la regin
de la ljwalizacill y la alegora metafrica, la pelcula est por
completo avasallada por el fracaso, Al explicar el fracaso de flz-
tolerallce, Ralllsa)'e afi rma:
La alusin, el sillll )' la lIlel;i[ora pUl:den ICl1er xilo l'n la palabnl imprl:sa
y hablaua coIllO ulla ayudil a la calidad piclrka nehulosa de la expresin
verbal. El cine no lienl' silio para ellos porque es en s ll1islIlo el e\'enlo. Es
demasiado espcclko.l' rinal Ceplar lales ayudas. El jnico lugnr para cslos
recursos verbales qUI: liene la pantalla es para apoyar los subltulos o le
yendas ...
Pero Terry Ramsaye no tiene razn al negarle a la cinematogra-
ra loda posibilidad en general de wa Ilarraliva COIl i11lgelles;
en no permitir a la asimilacin del smil y la metfora moverse
41 "["he S/",rrrr O,r{or' ()iclirJl/ary.
42 Terr)' RalllslI)'e, 1I ",illiO/l ",,,t O/le /li/:"15, Nue"a Yurk, Sin"", anu SrlllIslcr, 1926.
222 DICKENS, GRIFFITII Y EL CINE I\.CTUI\.L
en sus lIlejores ejemplos: jlllS all;', del texto de los subttulos!
La razn del fracaso es completamente de otr:, naturaleza; est
particularmcllte en el malentendido de Griffith ele que el mbi-
to de la escritura matarrica ciill<lginista aparece en la esfera
de la yllxfaposiclI de /l/Ul/faje y no en los troz.os de Il/ullIaje re-
p re se IItllciOll(/ /e s,
De aqu provino su infructuosa utilizacilI de la toma del estri-
billo re'petido: Ullian Gish meciendo una cuna, Griffith quiso tra-
ducir estas Incas de Walt Whitnwn,
, , .illlcrrnill:lhll'lllellle se mcce la ClIlla, Uniuora del Aqu y el Ms All,43
Una h:ibil creacin tle montaje principal con primeros planos,
trabajada a la "manera dc Rubens", separada del naturalismo
y abst raida en la direccin necesaria, podra muy bien haberse
elevado a t:tI illlagen "sensualmente palpable",
Pero toda la estructura de La fierra estaba conclenatla al fra-
caso, porque ell lugar de ese material de Il1ont:.1je el director
injert en el funeral plrlllos lejanos del interior de una choza cam-
pesina y denlro la mujer desnuda. YeI espectadol' simplemente
no podia separar ue esta lIlujer \'iva y concreta esa sensacin ge-
neralizada de deslumbrante fertilidatl, de ulla ,lfirrnacin de vida
-o l''\ (" al rqdCl (!lIC hilO Criffilh dt' Jos (r"ses dc \Vhitlll;\!\. dc hecho scplra-
d:" por linl':": "runa de la cuna intc'llIinablcl11ente IIlCcil'lIdose ... tlnidora del
aqul \' el !)1I:i."
DICKENS, GRlrnTII y u, CINE ACTUAL
223
sensual. que el director quera transmitir ue toua la naturaleza,
como un conttasle pantestico cid tema de la muerte y el funeral.'
Se lo impeuan lus hornos, las ollas, las toallas, los bancos,
los manteles -todos esos detalles de la vida cotiuiana, de los que
el cuerpo de la Illujer podra haber sido fcill1lellte liberado me-
diante el el/clIadre de la toma, de manera que el naturalismo re-
presentaciolla/no interfiriera con la personificacin de la tarea
metafrica tra/1s1/Iifida,
Pero volviendo a GriHith:
Si cometi un por su visin de no-montaje en el tra-
tamiento de una "ola de tiempo" recurrente mediante una idea
plstica poco convincente de una cuna mecinuose, en el polo
opuesto -al reunir los cuatro motivos de la pelcula alo largo
del mismo principio de su montaje- cometi otro disparate ms.
El entretejido dc cuatro pocas fue esplnuiuamenle con-
cebido.
44
.
Griffith afirJll;
".Ias historias cOlTlelll:\rn como cuatro corrienles vislas ucsdc lo alto de
una colina. Al principio, las cuatro corrienles rluirn scparauas, lenta y ca
lIadamenle. Pero n IlIcdida que corren se acercann cada \'('7 I1lS l' con l11a
yor velocidad, hasta que al final, eJl la llima escena, se jUlllan eJl el poderoso
ro de la emocin t'xprl'sada.
45
Pero el efecto no cu:'j. Porque aqu nuevamente result ser una
combinacin ue cl/atro historias diferell/es, ms que lIlla fusin
de CL/afro fe/ll/1en()s en I/Ila ge/leralizaci/1 il7lagi/lisw Inica.
Grirnth anunci su pelcula como "un drama decomparacio-
nes", y eso es lo que queda tic I/lfo/erallce: un drama ue compa-
raciones, ms que l/Ila imagen poderosa y I/llificada.
Aqu est el mismo defecto otra vez: la inca a' de abs-
traer.un fenmeno, sin lo que no se pue e expander ms all de
lo estrechamellte rC/Jreselltacio/lal. Por esta ra7.n nosotros no p-
climas resolver lIinguna tarea "Sllpra-repreSe/lfacio/lIl/', "trans-
mitidora" (metafrica).
Slo al dividir "(1Iiente" de una lectllra de te rll1CJl11e trQ, se pue-
de hablar ele "un sentido de calor",
44 Fue Purter (11 t1L'\' a Illl'll I e) el prinlero en explo"ar, en el cinc, esle
lo tendtico paralelo dL' historias inconexas. En {.Q dl'l'(I'Y/Jlltl [1 "La hislllria h;\
bla de dos llIujeres, una ,ubre y otra rka, a lasque se .... handu en Ulla tienda
y son arrestadas. 1\. la rka se la pOlle ell libertad; la pubre es encarcelada. La l'ficacia
de la historia dependa del paraiclo de lus mOli"os de las acci""l" y desli'lf" dc
dos mujeres" [Le",is Jan'!>s). El inlento ms ambicioso de GriHilh de ('Sla (orma de
historia mltiple antes de f/l((Jlem/lce parece haherse hecho en {{mllr, 5\\'CCII"",," (1914).
45 Robert Edgar Long, D",'it! Il'ark Crif/llh, D.W. Grirtilh Sl""-;CC, 1920.
224
DICKENS. GRIFFITII Y FL CINE ACTUAL
DICKENS. GIUFFlTlI y EL CINE ACTUAL 225
inesperada, pero, por lo general, como sucede en los fenmenos
comunes y corrientes, conduce al fracaso.
Utilizando este trmino, yo dira que en el mbito de las i/l/-
genes delll10lltajc el cine norteamericano no gana ningn lau-
rel; y son sus "limitaciones" ideolgicas las responsables.
Esto no se ve afectado por la tcnica, ni por el alcance, ni por
las dimensiones.
La cuestin de las imgenes del montaje est basada en una
estructura definida y un sistema de pensamiento; deriva y se ha
derivado slo mediante una conciencia colectiva, y aparece co-
mo un reflejo de una nueva de la hu-
mana y como un la Il1strucClon Ideal y
filosfica inseparablemente unido a la estructura social de di-
cha sociedad.
Nosotros, nuestra poca -aglldamellte ideal e lIteleetual-
no podra leer el contenido de una toma sin, antes que nada, leer.
su naturaleza ideolgica y encontrar, por lo tanto, en yuxta-
posicilI de las tO/l/as 1I/1 arreglo de UIl elel1lento cllalitativo l/lIe-
va, una nueva illwgclI, una nueva cOlllprellsilI.
Tomando esto en consideracin, no podamos dejar de come-
ter ci - raves excesos en esta direccin.
El Octllbre inll.:rcalamos tomas de arpas y balalaicas en una
escena en onde los mencheviques se al Segundo Con-
greso de Soviets. Y las arpas no se muestran como arpas, sino
con10 un smbolo imaginisla del discurso melifluo del oportu-
nismo mcnchevique ell el Congreso. Tampoco las balalaicas se
mostraron como tales, sillo como una imagen de la repeticin
monlona de esos discursos vacos ante la tUllluJtuosidad de los
acontecimientos histricos. Y colocando lado a lado almenche-
vique y al arpa, "Imenchevique y a la balalaica, estbamo.s ex-
telldielldo el cuadro ele I111 /1/011 taje paralelu (/ 1IIll1ll/1e'a cl/altdad,'
l/ /1uevo lllbito: de la esfera de accin a la esfera de la sig/li[i-
cacin.
46
de yuxtaposiciones ms bicn ingenuas pas bas-
tante rpido. Otras soluciones similares, levemente "barrocas"
en la forma, trataron de muchas maneras (y 110 siempre con xi-
to) de anticipar con los medios paliativos disponibles del cine mu-
do lo que ahora se hace tan fcilmente con la pista de msica
en el cinc sonoro. Pronto desaparecieron de la pantalla.
Pcro lo principnl se qued: una comprensin del montaje, no
slo como un medio para producir efectos, sino sobre todo co-
.'
46 Un alllisis ms ,lIllpliu de esle error. se pueue ell,ulllrar ell la p. 78.
(
I
226
I>IC';ENS, GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
1110 medio hablar, Un medio parn C()l11l11ricar idens, co-
IllLI/lICarlas un Icnglwje flmico especinl, mediante una
forllla cspcclal de discllrsu rlmico,
!.legar a la C()III/JI'CIJS;Il de 1111 discurso !'fllliro 1101'111111 corno
pas e/apa dc exceso eIJ el tlI/bito de tropo
), IlIcta/ura prllll(//I'a, Rcsulta interesante que en esta diree-
cubrier,ltlo terrCllO metodolc')gico lllUy antiguo.
r orque, por eJclllplo,la Illlagen "potica" elel celltauro no es ms
un<l cOlllbinlC,in hombrc.r cabdlo con cl fin cle expresar
la IIIJagl'1I de ,rreprescIJ(ablc directalllel1te por UlI clIa-
:!1CrO su e:wcto era que la gente de cierto lugar
el a de alta \'eloclclad : raudos en la carrel'a).
y as la procluccin de simples signirieaclos surge como
un proceso de yuxtaposicin,
"Pe)!: lo tanto, el jllego de la .YI/xta!,osiciell cn el montaje tam-
b,c,n tlenc un rrofull,do trasfondo de influenci<l, Por otra parte,
es Justamcllte a tra\'cs de una Yl/xt(//JOsiciejll de,wllda elemel/tal
clebe tr<lbajarse un ,c;istema dc la complicada yuxtaposicin
lnte,rna (1" extcma ya no cuenta) que existe en caua frase ue! len-
guaJe ue Illontaje culto normal \' comn \' corriente,
Sin cmb,a,rgo, este mismo pro'ceso tami)in ('s correcto para
la prouuccl()n ti{Jo de discurso ('11 general, y sobre
!,ara ese d/scurs() 'terario del que estamos hablando. Es bien
sabluo que la Illct,Hora es un smil abreviad(),
En concxill con esto Mautlllll'r ha escrito Illuy agudamente
sobre nucstro
Cnd;1 l', i/lgl'/li'J.\a. El 1l'lIgU:I;l' dl' un puebl", COIII/J }lhl;ldo en
la aCl,uahdad, e, 1;1 SUIII:I total de agudezas, l'S una clllclTicJ/I dl' los puntos
elLo lIlI nllJ,"/I dl' curas histc,,-i;l\ han perdido. En
I1no debe Iralar dl! inla[!inIr' n la gl'lI/e del pniod" dl' la l'l'l!a-
l'I/Jn d,e! 1l'/I[!tlaj('c(c1I11J infiniullIll'nll' illgt:nillsa qUl' 1m ae/uales
que \I\e/l de 'u El in[!l'lIio di,tlIltt:s, Los smiles
1 ','l:""/I dc ifl/l,ll'di:111l (;:'I'III,.atl", l'(I (;OIl(;CI'I", (1 palabras. U/I cam-
h,o dl',sr.!!llIllladlJ \ /J1I'hte ell In ulII411isla d: l!stas palah,.as, l'/I la extensin
rTH:ta[Urlca" illrl'lIio';1 del l'Clnceplo a ,ir/liJes disJ;III1I". 47
y Ernersul\ dicl' de es/u:
,\,; 1'''"101;1 pinl,a ,k tlIICI)llIi,;e/ltl"'llnsla de ildill;I;I' de (,;Ipara/o.
JI' :Ilrllrnldl",. ;1'; cIlt:lIguaie nl; Ill'llt" de i'lIgl"ll'\, (J 1 '''!lOS, que elr
1", jl', \L:lIIIUh"' n. t'tllf"' 1\ 'lid ,Jc' ,'I"I/tl,c" I . 1I 1 I 1
' ,II'C'(/f'f cl//, , .ur S(,/'(/c ,.
"'f\""", 11111/, t.1il'/il!. r"li, :\ki,wr, 1'121, pp.
DICKENS, GRIFfITH Y EL CINE ACTUAL 227
la actualidad, en su utilizacin secundaria, hace mucho que dejaron de re-
cordarnos su origen pOtico.
48
En el umbral de la creacin del lenguaje se encuentran el smil,
el tropo y la imagen,
Todos los significados en lenguaje son imaginistas en su origen, y cada uno
de ellos puede, a su dehido tiempo, perder su fuente imaginista original. Es-
tos dos estados de palabras -imaginera y no imaginera- son naturales
por igual. Que se considerara la no imaginera de una palabra derivada de
ai!!o elemental (qUl! sil'lIlpre lo es) se deriva del hecho de que es una lalencia
kll'i'c>1 al de pensnm;ento (de la que la imaginera es su nuevo paso), pero
el mo\'miento atrae ms alencin y provoca ms el anlisis que la latencia:
El observador pncicnte que revisa una expresin transferida a una crea,
cin polica ms complicada, puede encontrar en su memoria una expresin
no imaginisla correspondiente, ms imaginsticamente correspondienle a su
(del observador) forma de pensamiento. Si dice qUl! esta no imaginera es
la COl/ln1lmis el primul/1 se offerel1s ralio, entonces atribuye su propia condi-
cin al creador de la expresin. Esto es como si uno espera que en medi
de una acalorada batalla exista la posibilidad de deliber'ar, corno en un ta-
blero de ajedrez, con toda calma con un cntrincante ausentl!. Si uno se transo
firiera a la condicin del propio hablante, fcilmente s re\'ertirn la
afirmacin del observador fro y sera l quien Jecidira que prillTulIT se
ollere/ls, aun si no cO/ll11runis, es exactamente imaginista .. ,49
En el trabajo de Wcrner sobre la metfora, l la coloca en la cu-
na misma del lenguaje, aunque por otros motivos: la enlaza no
con la tendencia a percibir nuevas regiones, familiarizando lo des-
conocido a travs de lo conocido, sino todo lo contrario, con la
tendencia.a ocultar, a sustituir, a remplazar en el uso habitual
lo que yace bajo alguna prohibicin oral y que es el "tab".50
Es interesante que la "palabra fctica" misma sea con toda
natLlralidad un rudimento del tropo potico:
Indepcndientcmel1lc de la conexin entre las palabras primarias y las dcri-
vativas, cualquier palabra, como indicacin oral de significado, basada ('11
la combinacin de sonido y significado en sirnultanl!idad o succsin es, con,
secucntellll!nte, mctonimia.
51
y a quien se le meta en la cabeza indignarse y rebelarse con! ra
esto, inevitablemellte caer en la posicin del pedante en una de
las historias de Tieck, que exclamaba:
Rnlph Wnltln E/IIc .. ,on, "The poc''', en E.ua'.<: eco"d .<crir.<,
49 A. A. POlcbnya, I'"mr noles 0/1 a Iheory o/,itcralflrc, .. ku\', /905,
50 Richard Maria Wcrncr [?J,
51 Potebnya, op, cit., p, 203.
228
DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL
: .. hombre comienza a comparar un objeto con otro miente de
InmedIato. El amanecer esparce rosas." No es absurdo? 'Necedades! "La
maana despierta." No hay maana, cmo puede dormir? es sino la ho-
ra en que se levanta el sol. iQu plaga! El sol no se levanta, eso tambin es
una.tont.erla y es poesa. iAh! Si yo pudiera hacer lo que quisiera con el len-
guaje, bIen lo restregarla y lo barrerla. iMaldicin! 'Barrera! En este
mundo mentIroso no se puede .dejar de decir tonteras. 52
Tambin hace eco la transferencia imaginista de pensamien- _
to una represel1lacirI;. En Potebnya hay un buen comen-
tano a esto:
La es I1Ids que la representacin. Existe un cuento de un
monje evitar comer cordero lechal asado en Pascua, prorrumpa
en.esta "Cordero, transfrmate en una carpa)" Desprovisto de
Sil carcter sat.nco, este cuento nos presenta un fenmeno histrico univer-
sal del pcnsanllento humano: palabra e imagen son la mitad espiritual de
la materia; su esencia.
53
y aSI,.o de cualquier otra manera, la metfora primitiva est ne-
cesanamen,te colocada :n el umbral mismo del lenguaje, estre-
chamente lIgada al penado de la produccin de las primeras
es decir, de las primeras palabras en transmitir
SIgnifIcados, y no slo una comprensin motora yobjetiva o sea
al perodo del nacimiento de los primeros instrumentos'
los primeros medios de "transferir" las funciones del cu'erpo y
sus actos del hombre mismo al instrumento en sus manos. No
es asombroso, por lo tarito, que el perodo del nacimiento del dis-
de montaje articulado del futuro tuviera que pasar tam-
bten por una rotundamente metafrica, caracterizada por
una SI no de su propia estimacin, s de su "agude-
za plastlca".
No obstante, estas "agudezas" muy pronto se sintieron como
excesos y de algn tipo de "lenguaje". y poco a
poco la atenclOn se fue desplazando de la curiosidad en cuanto
a excesos hacia un inters por la naturaleza de este lenguaje
en SI. ,
De esta manera la estructura del montaje se
d.ualmente como un secreto de la estructura del discurso emo-
y que el principio mismo del montaje, como la total
de su fonnacin, es la sustancia de /lila copia exac-
ta dellel1gl/ae del emocional exaltado.
Johann Ludwig Tieck, Die Gemii/de, publicado en Londres en 1825.
A.A. POlcbnya. op. cil . p. 490. '
D1CKENS. GRIFFITIl Y EL CINE ACTUAL 229
Basta con examinar las caractersticas de un discurso pareci-
do para quedar convencido, sin mayor comentario, de que es as!.
Veamos el captulo apropiado del excelente libro de Vendryes,
Lenguaje:
La principal diferencia entre el lenguaje lgico y el afectivo consiste en la
construccin de la oracin. Esta diferencia resalta con claridad cuando como
paramos la lengua escrita con la hablada. En francs son tan distantes una
de otra qu'e un r nunca habla como escribe y es raro que escriba como
habla ...
... Los elementos que la lengua escrita logra combinar en un todo cohe-
rente, en la lengua hablada parecieran dividirse y fragmentarse: aun el or-
den es totalmente diferente. Ya no es un orden lgico de la gramtica actual.
Tiene su lgica, pero sta es primordialmente afectiva, y las ideas estn arre
gladas de acuerdo con la importancia subjetiva que quien habla les da o quiere
sugerirle a su inlerlocutor, ms que con las reglas objetivas de un proceso
ortodoxo de razonamiento.
En el lenguaje hablado, toda idea de significado en un sentido puramen
te gramatical desaparece. Si digo, L'homl1le qlle VOIIS voyez Id-bas asss Sllr
la greve est cellli qlle j'a re/IConlr her d la gare [El hombre que ve usted
all abajo sentado en la playa es el mismo que me encontr ayer en la esta-
cin] estoy utilizando el proceso del lenguaje escrito y slo formo una ora
cin. Pero al hablar habra dicho: VOII5 voyez biel! cet hOl/ll/1e -la-bas-
est asss SIIr la greve -eh bw! je l'ai rencolltr hier, il etail d la gare. (Ve
usted ese hombre? -all abajo- sentado en la playa. Bueno, pues ayer me
lo encontr, estaba en la estacin.) Cuntas oraciones tenemos aqui? Es di-
ficil decirlo. Imaginemos que hago una pausa en donde eSln los guiones:
las palabras la-bas ya serian en si mismas una oracin, exactamenle como
si respondieran a una pregunla: "Dnde est el hombre? All abajo." In
cluso la oracin il CSI Ilssis SlIr la grel'c se convierte en dos fcilmente si ha-
go una pa'sa entre dos partes que la componen: " esl ass"/il eSlj "SlIr
la greve" (o "(c'estl sur la greve /qu'l iI est assis'). Los limites de la oracin
gramatical son tan elusivos que es mejor darse por vencido antes que tratar
de detenninarlos. En cierto sentido aqui no hay ms que una oracin. L1 ima-
gen verbal es una, aUllque tiene una especie de desarrollo cinemtico. Pro
mienlras que en el lenguaje escrito es presenlada como un todo, al hablar
se la corta en secciones cortas, cuyo nmero e inlensidad corresponde a las
impresiones de quien habla, o a la necesidad que tiene de comunicarlo vivi-
damente a otros.
54
Acaso no es esto exactamente lo que tiene lugar en el montaje?
y lo que aqu se dice sobre el lenguaje "escrito" no parece una
duplicacin del "plano lejano" torpe, que cuando intenta presen-
tar algo dramllical11etlte, siempre, inevitablemente queda como
una frase florida y difcil, llena de clusulas subordinadas, par-
S4 Joseph Vendryes, Lllngullgt, IllinguJlic inlroduClion to hislory, Nueva York, AI-
frjl. Knopf, 1925, pp. 145146.
230 DICKENS. GRlfflTH Y EL CINE ACTUAL
ticipios y adverbios de una mise-e/l-scelle "afectada", con la que
se autoconoena?
Sin embargo, esto no significa en absoluto que sea necesario
correr a costa de lo que sea tras un "embrollo de montaje". En
relacin con esto, se podra hablar de la frase como lo hizo el
autor de "Una discusin del viejo y nuevo estilo en el lenguaje
ruso", el eslavfilo Alexander S}ishko\', quien escribi sobre las
palabras:
En lenguaje. !an!o las palilbras Inrgils como las corlas son ncccsris; sin
lils corlas el Icngu;Jjc sonarla C01110 ellrgo rnugido dc la vac;. y sin las lar-
gas. como el montono y brc\'e grznido de la urraca,55
En lo que concierne a la "lgica afectiva", sobre In que escribi
Vcndrycs y que est;'\ en la base del discurso hablado, el montaje
muy pronto comprendi que es lo ms importante, pero para en-
contrar toda la plenitud de este sistema y sus leycs el montaje
tuvo que hacer ms "cruceros" serios y creativos por el "mon-
logo interno" dl1oyS2wor el "monlogo interno" como lo entien-
de el cine, y por elllam<tdo "cine intelectual", antes de descubrir
que un fundamento de estas leyes se puede encontraren una ter-
cera variedad de discurso: no discurso hablado Ili discurso es-
crilO, sino disclIrs0 in temo, en donde la estructura afectiva
funciona con una forma an ms plena y pura, Pero la forma-
cin de este discllrso il/temo resulta ya insepa,rable de aquello
que es enriquecido por el p,ellsamicllto sellsible,
y as! llegamos a la fuente primaria de estos principios inter-
nos, que no slo gobiernan la formacin del montaje, sino la for-
macin interna de todas las obras de arte -de las leves hsicas
del dsC/lrso del arte el! de las leyes oe la for-
ma, que estn en labase no slo ele las obras de <trte flrnicas
sino de toelas las obrbs de arte, de todas las artes en general. Aun:
que ya hablaremos de esto en otro momento,
Volvamos ahora a la etapa histrica cuando el montaje en
nuestro campo se entendi como un tropo de lIIontaje, y sigamos
el sendero de desarrollo que traz en el campo creando una uni-
dad oe trabajo, inseparable de aquel proceso, en la cual se vol-
vi consciente ele 's mismo como un lenguaje independiente,
A su manera, el montaje entre nosotros se volvi consciente
de s mismo con los primersimos pasos, no imitativos, sino in-
dependientes de nuestro cinc,
Alnandrr Sell1yollovich Shishko\', C"I/relr" \I'orb anrl Irnll\ltu;fJ/'S. Sall Pell'rs,
burgo, I R2S, parle 5, p, 229,
DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL
231
Es interesante que incluso en el intervalo que hay entre el viejo
cine y nuestro cine sovitico, las investigaciones se a
bo exactamente a lo largo de la lnea de )a )'lIxtapoS1CfOl1, y mas
interesante todava es que en esta etapa se las conociera natu-
como, _ ,contrastes, Por lo tanto, sobre tooo est estam-
pada en ellas la diseccin contemplativa en lugar de una fusill
emociollal en alguna "cualidad nueva", como ya estaban
terizando las primeras investigaciones en el campo del lenguaJe
propio del cine sovitico, Este juego especulativo de
llena, por ejemplo, el filme Palacio y fortaleza. como SI q,ulsle:u
llevar el principio del contraste desde el ttul,o hasta el mis-
mo de la obra, Aqu hay todava constrUCCiones del d,e un_
paralelislllo no cruzado: "aqu y all", "antes y ahora, ES,ta por
completo en el estilo de los carteles de de la epo_ca.
divididos en dos mitades, mostrando la de la IzqUIerda al senor
, de la casa antes (el amo, la servidumbre, los azotes) y la de la
derecha: allOra (una escuela en la misma casa, una guarderia),
Indudablemente, es este tipo de tomas en colisin el que enco,n-
tramos en el filme -las zapatillas de una hailarina (el PalaCIO)
y los grilletes en las piernas de Beiden:ann (la
nera semejante, e/l cuanto al paralellSlrlo, lamblen se ve en la
combinacin de tomas: Beidemann tras las rejas y, , , un cana-
rio enjaulado en el cuarto del carcelero,56 , _
En estos y otros ejemplos no hay ms tendenCias hUCIa wra
unin de represe/ltaciones en una imagen escc-
nas no estn unidas ni por una unidad de compOSlCIOn III por ,el
elemento principal: la emocin; estn cC?n una na-
rrativa p'areja, Y sin ese grado de exaltaclO!1 c,motl:,a, en el que
es tan natural que surja un giro de discurso Imaglllls,ta, ,
Pero pronunciada sin un grado emotivo correspondlcnte, sin
una preparacin cmotiva correspondiente, la "imagen",
blemente, suena absurda, Cuando Hamlel le dice a Laertes:
11 Olelia am; cuarenta mil
('on todo su crio nO podran mi
to!al igualar. , ,
es pattico y cautivador; pero intntese despojar a esta expre-
sin de su elevada emocin; transfirasela a un contexto de con-
Si> Este motivo fue colocado en una etapa de sIgnificado considerablemente mAs al-
ta: en una imagen de la Desesperanza. como fue usada posteri0::nente rudovkln
en Madre en la escena de la conversacin entre la madre y el hIJO en priSin, que le
ve Interrumpida por tomas de una cucaracha a la que el grueso dedo del vigilante
papilla, ,1
232 DlCKENS. GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
es decir, considrese el cOlltenido objetivo
mmedIato de esta Imagen, y no provocar otra cosa que risa.
La huelga (1924) tena muchos "intentos" de esta direcCin nue-
va e independiente. Las descargas mortales a los manifestantes
final, entretejidas con escenas sangrientas en el mu-
nICIpal, se fundieron (para la "infancia" de nuestro cine esto
s?nabo: convincente e impresionaba mucho) en la me-
tafora fdmlca de un "rastro humano" que absorba en s el re- -
de represiones sangrientas por parte de la autocracia. Ya
no estaban los simples contrastes "contemplativos" de Pa-
lacIO y fortaleza, sino que haba -aunque de manera burda y
esfuerzo consciente e intencional de realizar la yux-
taposlclOn.
. La yuxtaposicin trata de contarnos una ejecucin de traba-
Jadores, no slo mediante representaciones, sino tambin a travs
de un."giro plstico del discurso" generalizado, que se aproxima
a un Imagen verbal de "un rastro sangriento".
En Potiomkill hay tres primeros planos separados de tres leo-
de mrmol diferentes en diferentes actitudes, que fueron fun-
dIdos en tul solo len que ruge y, adems, en otra dimensin
, {/mica -una encarnacin de la metfora: "Las piedras mismas
rugen!"
Gr!ffith nos muestra una mole de hielo que se a rieta a toda
En alguna parte en e centro de le () que se desmo-
rona inconsCiente, (Lillian Gish). Saltando de tmpa-
no en tempano. acude Davld,J..Richard Barthelmess) a salvarla.
Pero jun(a la carrera paralela del hielo que se agrieta
y de las accIOnes humanas en una imagen unificada de "un to-
rrente humallo ", una masa de gente que rompe sus cadenas, una
masa de gente que avanza como en una inundacin demoledora
como sucede, por ejemplo, en el final de Madre, de
Pudovkin.
Claro que en este sendero se dan tambin excesos y fracasos'
y, supuesto, en ms de un caso hubo buenas i,ntenciones
vIeron frustradas por vicisitudes en los principios composi-
clOnales o por falta de justificacin para ellos en y
en lugar de una deslumbrante unidad de imagen, un
t ropo se queda en el nivel de una fusin no lograda;
en, el 01 ve I de un empastelamiento mecnico del tipo de "Llega-
ron la lluvia y dos estudiantes".
Pero de esta o de otra manera, las carreras paralelas duales
caractersticas de Griffith a nosotros nos permitieron dama;
cuenta de la futura unidad de la imagen de molttaje, al principio
DlCKENS. GRIFFITII Y EL CINE ACTUAL
233
como una serie completa de juegos de comparaciones de monta-
je, de metforas de montaje, de bromas de montaje.
Se trataba de.torrentes ms o menos tormentosos, pero que
servan para aclarar ms y ms la tarea principal y l tima en
el ngulo del montaje del trabajo creativo: la creacin en l de
un dominio inseparable de la imagen, de la imagen de montaje
unificada, de la imagen cO/lstwida con montaje, personificando
el tema, como se logr en "los escalones de Odesa" de Potiom-
kin, en "el ataque de la Divisin Kappel" de Chapayev, en el hu-
racn de Tormenta sobre Asia, en el prlogo del Dnieper de Ivll,
y aunque ms dbilmente, en el desembarco de Somos de Kron-
stadt; con nuevo bro en el "funeral de Bozhenko" en Shchors,
en Tres canciones sobre Lenin de Vertov, y en el "ataque de los
caballeros" en Alexander Nevski . .. ste es el glorioso sendero
indepwdic/lte del cine sovitico, el sendero de la creacin del
montaje imagen-episodio, del mOlltaje imagwevento, del mon-
taje imagw-filme en su totalidad -de derechos iguales, influn-
cia igual e igual responsabilidad en la pelcula perfecta- en pie
de igualdad con la imagen del hroe, con la imagw del hombre
y del pueblo.
Nuestro concepto de montaje ha sobrepasado la clsica est-
tica de montaje dualstico de Griffith, simbolizada por los dos
corredores paralelos que jams convergen, y que entretejen las
distintas lneas temticas para lograr una intensificacin mutua
del entretenimiento, la tensin y los tempi.
Para nosotros el montaje se convirti en un medio para lograr
una w1idad de orden superior. un medio para lograr mediante
el montaje de imagen una personificacin orgnica de una sola
c0/1cepci/1 de idea, abarca/1do as todos sus elementos, partes,
detalles del trabajo {/mico.
Entendido as, resulta considerablemente ms amplio que una
comprensin del limitado montaje cinematogrfico; as enten-
dido hay mucho ms terreno para fertilizar y enriquecer nues-
tra comprensin de los mtodos del arte en general.
Yen conformidad con este principio de nuestro montaje, la
unidad y la diversidad se convierten tambin en principios.
El montaje hace desaparecer sus ltimas contradicciones al
abolir las contradicciones dualistas y el paralelismo mecnico
entre los mbitos del sonido y la vista en lo que entendemos co-
mo montaje audiovisual ("vertical,,).57
) Encuentra su unidad artistica final en la resolucin de los pro-
S7 Vase El swtitlu del cine. sobre lodo los caps. 1lIV.
234
DICKENS, GRlrrlTfI y EL CINE ACTUAL
blcmas de unidad de la sntesis audiov' I "
ra estamos decidicncl Isua. que aho-
agenda de l' , dnosotros, que nI siqUIera estn en la
os investIga ores norteamericanos.
t
.Ante ojos se estn realizando pelculas de color y es
el eoscOplcas., -
y se elll1omento en que, no slo l travc's elelm d
'
de mOJ)taJe, sIno mediante la sntesis de la idea del d tO
d

IOlIJbre que aC/ta, de la 11 l' '.. rama (!
dad, el I . palIta a, e sOll/do, la tndlll1el1siollali.
q ': ca misma ley grandiosa ele ul/idad y diversidad
uc <lce e on o de nues.tro pensamiento, en elfondo de nues'
y en igual grado perrnea el mtodo de
t e,se sl
u
azo
l
. mas pequeo hasta la ms plena imaginera de mon-
aJC en a pe Icula como Un t d ' .
1 /

I
o o, pase a tilla ullldad de la imagen
(e oc a a pantalla. '
[1944]
APNDICES
A. DECLARACION
El sueo de un cinc sonoro se ha hecho realidad. Con la inven
cin de un cine sonoro prctico, los norteamericanos lo coloca-
ron en el primer escaln de una rpida y sustancial realizacin.
Alemania est trabajando intensivamente en la misma direccin:
Todo el mundo habla de la cosa silenciosa que ha aprendido a
hablar.
Quienes trabajamos en la URSS estamos conscientes de que
con nuestro potencial tcnico en el futuro prximo no llegare-
mos a una realizacin prctica del cine sonoro. Simultneamen
te, queremos enumerar una serie de premisas de principio de
naturaleza terica, ya que en aras de la invencin tal parece que
este avance en el cine est siendo utilizado en una dire'ccin in-
correcta. Una concepcin equivocada de las potencialidades den
tro de este nuevo uescubrimiento tcnico no slo podra minar
el desarrollo y perfeccin del cine como arte, sino que amenaza
tambin con destruir sus logros formales actuales.
En la actualidad el cine trabaja con imgenes visuales, tiene
un podoso efecto sobre la gente, y con toda justificacin ha lle-
gado a ocupar unu de los primeros lugares entre las artes.
Es bien sabido que el medio bsico (y nico) que le ha dado
al cine una fuerza tan poderosamente efectiva es el MONTAJE. La
afirmacin del montaje como el principal medio de efecto seha
convertido en el axioma indiscutible sobre el que se ha erigido
la cultura cinematogrfica mundial.
El xito de las pelculas soviticas en las pantallas mundiales
'se debe, en un grado significativo, a los mtodos de montaje que
fueron las primeras en revelar y consolidar.
Por lo tanto, rara un desarrollo ulterior del cinc, las etapas
importantes slo sern aquellas que refuercen y amplen los m-
todos de montaje para conmover al espectador. Si examinamos
/tada nuevo descubrimiento desde este punto de vista, es fcil
mostrar la insignificancia del color y del cine estereoscpico en
comparacin con la gran importancia del SONIDO.
[235J
......

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