Enrico Fubini (Resumido por Julin Glumi) VIII Del idealismo romntico al formalismo de Hanslick

La msica como lenguaje privilegiado La tarea de revalorizacin de la msica encontr su cultivo en el Romanticismo. La asemanticidad de la msica se convierte para los romnticos en un motivo de privilegio en relacin con las otras artes. La distancia entre la transparencia semntica de la palabra y la densa indeterminacin de la msica es subrayada y exaltada por los filsofos y pensadores romnticos. El esfuerzo de estos ser el de encontrar un mbito expresivo propio de la msica; la msica instrumental pura se convertir en el smbolo de este nuevo lenguaje privilegiado. La msica y los filsofos romnticos Para los romnticos la msica representa el punto de convergencia de todas las artes por su carcter espiritual. sta encuentra un lugar bien definido en todos los grandes sistemas filosficos romnticos. Para Schelling la msica es el arte que mas se despoja de lo corpreo. Tambin en el sistema hegeliano de las artes la msica ocupa un lugar bien preciso. La msica constituye en este sistema la revelacin de lo Absoluto en la forma del sentimiento. Los anlisis de Hegel sobre la temporalidad de la msica constituyen la parte ms interesante de su esttica musical. Para Shopenhauer la msica representa la imagen misma de la voluntad; es la objetivacin directa de la voluntad, por eso no debe ser descriptiva. La msica, como para Hegel, no expresa tal o cual sentimiento, sino el sentimiento in abstracto. Paralelamente a esta lnea de pensamiento puede encontrarse en el Romanticismo otra tendencia, que pretende encontrar una justificacin esttica a las nuevas formas musicales desarrolladas en el siglo XIX junto a la msica instrumental conocida como pura. El programa y la msica descriptiva sern considerados por Berlioz y Lizst nuevos y revolucionarios instrumentos para ir ms all de las constricciones formales que imponen una determinada estructura a la obra musical. Wagner y la obra de arte total Esta corriente del pensamiento romntico encuentra su culminacin en Wagner. l retoma la concepcin de Rousseau para llegar a su concepto de obra de arte total. La obra de arte total, del futuro, es el drama, que no es para Wagner un gnero musical. Segn ste es necesario volver a ese estado primigenio en el que poeta y msico <<son una sola y misma cosa>>. Tambin en Nietzshe, amigo de Wagner, la msica se convierte en centro de especulacin esttica. Por ello la msica no ser jams un arte entre las artes, sino una categora del espritu humano; debera hablarse entonces de espritu musical. Segn Nietzsche la msica debe ser el origen de todas las creaciones estticas. La trayectoria ideolgica del Romanticismo bien puede darse por concluida con Nietzsche; su concepcin de la msica como generadora de todas las artes es perfectamente romntica.

Del formalismo a la sociologa de la msica 1

En la primera mitad del siglo XIX una de las caractersticas comunes a muchos escritos de la msica es el tono literario. Solo en la segunda mitad del siglo el pensamiento y la crtica adquirirn una nueva fisonoma. Eduard Hanslick rechaza que la esttica de un arte sea totalmente diferente de la de otro precisamente porque la materia sea distinta. La tcnica musical no es para l un medio para expresar sentimientos o suscitar emociones, sino que es la msica misma y nada ms. Toda su argumentacin esta animada por un espritu de objetividad cientfica, contraponindose as a la esttica romntica. La msica se encuentra en relacin simblica con los sentimientos; la msica puede simbolizar, en su autonoma, la forma y la dinmica del sentimiento mismo. La msica es asemntica. El trabajo de cientifizacion de los estudios musicales cambi el horizonte del pensamiento musical. Se gener un nuevo gnero de estudios, del mundo alemn y anglosajn, bajo la etiqueta de Musikwissenschaft (ciencia de la msica). Uno de los problemas que apasion a esta generacin fue el del origen de la msica. Las teoras evolucionistas de Darwin y Spencer constituyen la base de sus estudios. Tambin se estudiaron la acstica y la fisiopsicologia de los sonidos. De tal modo, fueron retomados los viejos estudios sobre la armona de Zarlino y Rameau. La Musikwissenschaft ha quedado como una fuente inagotable de reflexin para el pensamiento musical contemporneo, germnico y anglosajn en particular; muchos musiclogos del siglo XX han dirigido sus estudios bajo la impronta de esta tradicin. Ni las leyes acsticas ni la estructura fisiolgica del odo se consideran ya suficientes de cara a justificar el discurso musical, ya que ahora deben integrarse en otros estudios sobre la percepcin y la psicologa auditiva. En esta direccin se mueven los trabajos de Gza Revs y Ernst Kurth. Por lo que respecta a los EEUU, se hace necesario recordar a Carl Seashore, quien considera la percepcin de la msica como un fenmeno analizable y medible cientficamente. La musicologa francesa ha profundizado en otro mbito de estudios, dirigiendo su atencin a la relevancia social del fenmeno musical. Jules Combarieu retoma los temas propios de la cultura positivista para fundirlos bajo una perspectiva unitaria y densa en estmulos culturales; el formalismo de Hanslick, el evolucionismo, el sociologismo y la aspiracin a una impostacin cientfica de la esttica musical. Bajo esta tendencia de estudios, que genricamente se puede llamar sociolgica, puede tambin incluirse el pensamiento marxista.

Unidad 5 Pierre Bourdieu. Las Reglas Del Arte 2

Gnesis y estructura del arte literario 1-LA CONQUISTA DE LA AUTONOMIA: La fase critica de la emergencia del campo Flaubert, es sabido, contribuy mucho, junto con otros, particularmente Baudelaire, a la constitucin del campo literario como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes. Reconstruir el de vista de Flaubert, es decir el punto del espacio social a partir del cual se formo su visin del mundo, y ese espacio social en si mismo, es ofrecer la posibilidad real de situarse en los orgenes de un mundo cuyo funcionamiento se nos ha hecho tan familiar que las regularidades y las reglas que lo gobiernan se nos escapan. Tambin es volviendo a los < tiempos heroicos > de la lucha por la independencia en los que, frente a una represin que se ejerce con toda su brutalidad, las virtudes de sublevacin y de resistencia tienen que afirmarse con toda claridad, volver a descubrir los principios olvidados, de la libertad intelectual. UNA SUBORDINACION ESTRUCTURAL No se puede comprender la experiencia que los escritores y los artistas pudieron tener de las nuevas formas de dominacin a las que se vieron sometidos en al segunda mitad del siglo diecinueve, y el horror que la figura del burgus les llego a inspirar a veces, si no se tiene una idea de lo que represento la emergencia, favorecida por la expansin industrial del segundo imperio, de industriales y comerciantes de fortunas envidiables, nuevos ricos sin cultura dispuestos a hacer triunfar en toda la sociedad los poderes del dinero y su visin del mundo profundamente hostil a los asuntos del intelecto. La exaltacin del dinero y del beneficio converge con las estrategias de Napolen tercero. Para garantizar la fidelidad de una burocracia mal convertida al impostor, gratifica a sus servidores con emolumentos fastuosos y suntuosos regalos; abundan las fiestas, en Paris o en Compiegne, a las que convida, adems de a editores y empresarios de prensa, a los escritores y los pintores mundanos mas acomodaticios y mas conformistas, como Octave Feuillet, Juales Sandeau, o Meissonier y a los mas dispuestos a comportarse como cortesanos como Octave Feuillet La relacin entre los productores culturales y los dominadores ya nada tiene que ver con lo que la pudo caracterizar en los siglos anteriores, tanto en lo que se refiere a la dependencia directa respecto al socio comanditario como a la fidelidad a un mecenas o a un protector oficial de las artes. Se produce a partir de entonces una autentica subordinacin estructural, que se impone de forma muy desigual a los diferentes autores segn su posicin en el campo y que se instituye a travs de dos mediaciones principales: por un lado el mercado cuyas sanciones o imposiciones se ejercen sobre las empresas literarias o bien directamente a travs de las cifras de venta, el numero de entradas etc. por otro lado los vnculos duraderos, basados en afinidades de estilo de vida y de sistema de valores, que, particularmente por mediacin de los salones, unen a una parte al menos de los escritores a determinados sectores de la alta sociedad, y contribuyen a orientar las liberalidades del mecenazgo de Estado. Los gustos de los nuevos ricos instalados en el poder se orientan hacia la novela, en sus formas mas asequibles, como los folletines, que se arrancan nos a otros de las manos en la corte y en los ministerios, y que dan lugar a empresas editoriales lucrativas; por el contrario, la poesa, todava asociada a las grandes batallas romnticas, a la bohemia y al compromiso en pro de los menos favorecidos, es objeto de una poltica deliberadamente hostil. La emperadora, en las Tulliras, se rodea de escritores, de crticos y de periodistas mundanos, todos tan notoriamente conformistas como Octave Feuillet, que en Compiegne se encargaba de la organizacin de los espectculos. El prncipe Jerome hace alarde de su liberalismo manteniendo en s entorno, en el PalaisRoyal, a un Tainc o a un Saintebeuve. La princesa Matilde, por ultimo, afirma su originalidad respecto a la corte imperial escogiendo. De gorma muy selectiva, a escritores como Gautier. Sainte-Beuve, Falubert, los Goncourt, Tainc o Renan. Estos salones no son solo unos lugares donde los escritores y los artistas pueden juntarse por afinidades y codearse con los poderosos, materializando as, mediante interacciones directas, la continuidad que se establece de un extremo al otro del campo del poder; no son solo refugios elitistas donde los que se 3

sienten amenazados por la irrupcin de la literatura industrial y de los periodistas literarios pueden otorgarse la ilusin de revivir, Tambin constituyen a travs de los cambios que en ellos se llevan a cabo, autenticas articulaciones entre los campos: los que ostentan el poder poltico tratan de imponer su visin a los artistas y de apropiarse de la consagracin y de la legitimacin de que estos gozan lo que Sainte-Beuve llama la prensa literaria, por su parte, los escritores y los artistas, actuando como peticionarios e intercesores o incluso, a veces, como autnticos grupos de presin, luchan por asegurarse un control mediato de las distintas prebendas materiales o simblicas repartidas por el Estado. Esta profunda imbricacin del campo literario y el campo poltico se manifiesta en el momento del juicio a Flaubert, ocasin para movilizar una red de reilaciones poderosa, que aun a escritores, periodistas, altos funcionarios, personajes de la alta burguesa fieles al imperio, miembro de la corte, y ellos mas all de todas las diferencias de gustos o de estilos de vida. Una vez dicho esto, en esta gran cadena, hay excluidos a secas: en primera fila, Baudelaire, proscrito de la corte y de los salones de los miembros de la familia imperial, que, a diferencia de Flaubert, pierde su juicio por no haber querido recurrir a la influencia de una familia de la alta burguesa, y que huele a azufre porque se codea con la bohemia, pero tambin los realistas con Durante, y mas tarde Zola y su grupo Pese a no estar sin duda tan alejada en sus autnticos gustos de aquella cuya frivolidad pretende rechazar, la princesa Matilde pretende dotar su saln de un contenido literario de altsimo nivel. Aconsejada en la seleccin de sus invitados por Theophile Gautier, que haba acudido a ella solicitando ayuda para encontrar un empleo que liberara del periodismo, y por Sainte-Beuve, que en la dcada de 1860 era ya un hombre muy famoso, con pleno dominio de Le constitutionnel y de Le Moniteur, pretende actuar como mecenas y protectora de las artes. De este modo, los salones, que se distinguen mas por lo que excluyen que por lo que renen, contribuyen a estructurar el campo literario en torno a las grandes oposiciones fundamentales: por un lado los literatos eclcticos y mundanos reunidos en los salones de la corte, por otro lado los grandes escritores elitistas, agrupados alrededor de la princesa Matilde y en las veladas Magny y por ultimo los cenculos de la bohemia. Los efectos de la dominacin estructural tambin se ejercen a travs de la prensa: a diferencia de la monarqua de julio, muy diversificada y mercadamente politizada, la prensa del segundo imperio, bajo la amenaza permanente de la censura y, a menudo, bajo el control directo de los banqueros, esta condenada a dar cumplida cuanta, con un estilo pesado y pomposo, de los acontecimientos oficiales, o someterse a los dictados de amplias teoras literario-filosficas absolutamente inocuas o a perogrulladas dignas de Boucard y Pecuchet. Los directores de peridicos, parroquianos asiduos de todos los salones, ntimos de los dirigentes polticos, son personajes adulados, a los que nadie se atreve a desafiar, especialmente entre los escritores y artistas que saben que un articulo en la presse o en Le Figaro crea una reputacin y labra un porvenir. Los industriales de la escritura fabrican, de acuerdo con los gustos del pblico, obras escritas de corrido, de apariencia popular, pero que no excluyen el tpico literario ni el efecto rebuscado, cuyo valor se ha tomado por costumbre considerar en funcin de los importes que han generado. A travs de su accin como crticos, los escritores periodistas se instauran, con total inocencia, como medida de todas las cosas en materia de arte y literatura, invistindose de este modo de autoridad para rebajar todo lo que les supera y condena todas las iniciativas dirigidas a cuestionar las disposiciones ticas que gobiernan sus juicios y en las que principalmente se expresan los limites o incluso las mutilaciones intelectuales inscritas en su trayectoria y en su posicin. LA BOHEMIA Y LA INVENCION DE UN ARTE DE VIVIR: El desarrollo de la prensa es un indicio entre muchos de una expansin sin precedentes del mercado de bienes culturales, unido por una relacin de causalidad circular al flujo de una poblacin muy importante de jvenes sin fortuna, procedentes de las clases medias o populares de la capital y sobre todo de provincias, que acuden a Paris con el propsito de probar suerte en las carreras de escritor do de artista, hasta entonces mas estrictamente reservadas a la nobleza o a la burguesa parisina. El desfase entre la oferta y la demanda de posiciones dominantes esta particularmente acentuada en Francia debido a los efectos de tres factores especficos :La juventud de los mandos administrativos 4

procedentes de la revolucin, del imperio y de la restauracin, que impide durante mucho tiempo el acceso a las carreras abiertas a los vstagos de la pequea y de la mediana burguesa, ejercito, medicina, administracin publica; la centralizacin que concentra a los titulados en Paris; el exclusivismo de la alta burguesa De hecho durante el Segundo imperio, particularmente en relacin con el crecimiento econmico, los efectivos de la enseanza secundaria siguen creciendo como los de la enseanza superior, sobre todo literario y cientfica. Las relaciones que los escritores y los artistas mantienen con el mercad, cuya annima sancin puede crear entre ellos disparidades sin precedentes, contribuyen sin duda a orientar la representacin ambivalente que se forman del gran publico, fascinante y despreciado a la vez, dentro del cual confunden al burgus, esclavizando por las preocupaciones vulgares den negocio, y al pueblo. Por el contrario, durante el Segundo imperio, siempre sin adherirse abiertamente, y haciendo gala a veces, como Flaubert, del mayor desprecio hacia Badinguet, una mayora importante de defensores del arte puro frecuentan con asiduidad uno u otro de los salones que mantienen los grandes personajes de la corte imperial. Pero la sociedad de los artistas no es solo el laboratorio en el que se inventa ese arte de vivir tan particular que es el estilo de vida del artista, dimensin fundamental de la empresa de creacin artstica. Una de sus principales funciones. Y no obstante siempre ignorada,. Consiste en ser ella misma su propio mercado. La revolucin cultural de donde procede este mundo al revs que es el campo literario y artstico solo ha sido capaz de triunfar porque los grandes heresiarcas podan contar, en su propsito de subvertir todos los principios de visin y de diversin, cuando no con el apoyo, por lo menos con la atencin de todos aquellos que, al entrar en el mundo del arte en vas de construccin, haban aceptado tcticamente la posibilidad de que todo en el pudiera ser posible. Resulta manifiesto as que el campo literario y artstico se constituye como tal en y por oposicin a un mundo burgus que jams hasta entonces haba afirmado de un modo tan brutal sus valores y su pretensin de controlar los instrumentos de legitimacin en el mbito del arte como en el mbito de la literatura, y que, a travs de la prensa y sus plumferos, trata de imponer una definicin degradada y degradante de la produccin cultural. El asco y el desprecio que inspira a los escritores este rgimen de nuevos ricos sin cultura, todo el marcado con la impronta de la falsedad y la adulteracin. El prestigio que la corte atribuye a las obras literarias mas banales, aquellas mismas que toda la prensa vehicula y ensalza el materialismo vulgar de los nuevos dueos de la economa, el servilismo cortesano de una buena parte de los escritores y de los artistas, asimismo contribuyeron en buena medida a proporcionar la ruptura con el mundo corriente que es inseparable de la constitucin del mundo del arte con un mundo aparte, un imperio dentro de un imperio.

Mentalidad burguesa: cuestiones previas - Romero- Unidad 3-Barroco 1. las mentalidades. Una de las grandes conquistas de los historiadores en los ltimos 2 siglos es la incorporacin a la concepcin de historia (en la los hechos polticos constituan la totalidad del tema) un nuevo caudal, el de las ideas, pensamiento y cultura. De todas esas ideas q no se encuentran explicitas ni sistematizadas, q no son susceptibles, pero q, sin embargo, nutren al pensamiento y la accin social. Ideas sobre las q ningn grupo social tiene conciencia clara, pero q estn establecidas por una suerte de acuerdo tcito y q adems, no pueden ser sometidas a juicio. Todo esto enriqueci de gran manera a la historia. Esta, se encargaba exclusivamente de poltica, ahora incorpora todo el campo de la creacin humana y de las costumbres. A partir de entonces, hay 2 campos de anlisis histrico: a) la tradicional historia poltica, y b) la nueva historia de la creacin. Otra conquista fue el encontrar que entra historia de la cultura e historia de social hay una coherencia. La mentalidad del grupo constituye una serie de ideas, cuyo origen es borroso. Ideas q fueron perdiendo precisin y transformndose en ideas vulgares. Estas ideas, van a tomar mas fuerza q las racionales. Ej: refranes. ( 1 la obligacin, dsp la devocin: muestra la mentalidad) 5

La mentalidad es algo as como el motor de actitudes. Hay en un sist social un grupo de actitudes q no son racionales, aunq lo fueron quizs alguna vez, peor tienen una enorme fuerza porq son tradicionales. 2. mundo burgus y mentalidad burguesa. Etapas del desarrollo burgus: El imperio Romano era un mundo urbano, se desarrollaba en ciudades, y su economa dependa del mundo rural. Con las invasiones, este mundo se quiebra. El xodo urbano implica la creacin de un mundo rural, el cual se rige por el feudalismo (en economa, poltica, y socialmente.) En el siglo XI empiezan a surgir las ciudades. Desarrolla nuevas actividades: comercio, servicios, profesiones. Las nuevas libertades permiten la creacin de condiciones para el desarrollo de sus capacidades. En la 1 etapa, donde el mundo burgus no era slido, solo eran un conjunto de ciudades q se comunicaban entre s. El mundi urbano se convierte en polo creador. El papel activo y creador se manifiesta mas firmemente en la expansin de los siglos XV y XVI, con las cruzadas, conquistas y descubrimientos, y a travs de ellas, su influencia se extiende por todo el mundo. Lo especfico de la invencin burguesa, es un pensamiento proyectivo. Lo propio del burgus es gozar de la vida, alcanzar la gloria y la fortuna. Al comienzo, esta mentalidad permaneci aislada, sin contaminar ni a los campesinos ni a las clases seoriales. El valor de dinero compite con el valor de nobleza. Progresivamente, las clases aristocrticas se aburguesan. En el siglo XIX y XX conquista a las clases populares. Lo tpico de la mentalidad burguesa es la omisin deliberada, metdica y paulatina de los problemas ltimos, lo tpico del disconformismo, cualquiera sea la forma q asuma, es al apelacin a esos problemas. 3. estructura real e ideolgica. Ambas pertenecen a la estructura histrica, sin subordinacin. La revolucin burguesa, instala una estructura de realidad nueva, sobre la base de nuevas situaciones econmicas y sociales, pero nunca llegar a darle un sustento ideolgico. El anlisis histrico consiste en estudiar cul es la relacin entre a estructura real e ideolgica. (Entre lo q hay y pasa y la imagen q el individuo se hace de ellas, y el proyecto q imagina a partir de esa imagen) Esto implica una distincin entre el sujeto y sus creaciones. La sociedad vive y crea cosas, y la estructura real es el conjunto de de relaciones y funciones creadas hasta el momento en que esa sociedad realza el acto creador. La estructura ideolgica es una sucesin de estados de conciencia, que cristalizan en modelos interpretativos y modelos proyectivos. Es racional, sensible y a la vez enraza en las experiencias vitales. A partir de ella, los sucesivos actos d conciencia cristalizan y adquieren existencia real para los sucesivos actores. Este estudio de mentalidades, nos permite percibir el juego de estas dos corrientes de la vida histrica lo ya creado, con una fuerza q se impone a la sociedad, y lo q esta sociedad va creando cada da, siempre a partir de estructuras, peor tmb siempre contra ellas, an cuando se crea estar defendindolas. Mentalidad burguesa :Teora de la mentalidad burguesa_unidad 3-Barroco. La mentalidad burguesa se constituye en a partir de un conjunto de actividades arraigadas en la experiencia, q fue creando esos nuevos contenidos y, paralelamente los marcos del pensamiento.(ej, alquimia, pg. 26) 1. Cambios estructurales.

La burguesa surge en desafo de una mentalidad ya existente, a modo de rebelin. La estructura social de la burguesa nace con una especie de complejos de inferioridad, q los obligaba en cierta forma a enmascarar su pensamiento. La mentalidad cristiano feudal es aquella contra la cual se constituye la burguesa, la cual consta de 3 perodos: la baronial, la corts y la caballeresca. (El texto hace un resumen de estas etapas, cosa q no creo q sea importante para resumir). La mentalidad cristiano-feudal supone estar penetrada por la irrealidad. A partir de la paricin de la burguesa, la realidad se despega de la irrealidad, y a partir de ac, se observa una actitud emprica, el desarrollo de un pensamiento cientfico. El 2 contenido de la mentalidad cristiano-feudal es q la realidad se da en otra visa, el 3 es q toda sociedad es dual, se divide en los q tienen y los q no. Los burgueses, empiezan a dar por sobreentendido q ese dios no interviene en el da a da. Todas las estructuras q crea la burguesa tienen fundamento histrico-fctico. 2. Las etapas en el desarrollo de la mentalidad burguesa. 1 etapa, desde el siglo XI hasta el XIV. En esta etapa, el pensamiento no surgi de manera consciente. El hombre se descubre como ser de la naturaleza, q encuentra en la cuidad la posibilidad para una efusin de a sensibilidad nueva. En el momento en q aparecen opiniones sobre la situacin, se comienza a tomar conciencia de q se estaba comprometiendo el orden tradicional. A partir del siglo XIV se comienza a reflexionar acerca del cambio y sus implicaciones. Se advierte q las nuevas formas de vida se rigen por cosas q corresponden a la condicin humana y no al alma. Este descubrimiento y sus consecuencias es el q caracteriza esta etapa. Ante ka conciencia de cambio, se toman tres actitudes: 1) aceptar las nuevas formas de vida, 2) negar estos cambios, q atentan contra los principios heredados. (Este era el tema por excelencia de los juglares.), y 3) el enmascaramiento, la cual adoptan predominantemente las clases altas. E considera peligroso eliminar toda tradicin para las clases populares, en cambio se piensa q en el hombre educado existe la facultad de ponerse frenos a s mismo, l es dueo d su conducta a diferencia del hombre vulgar. En esta 1 etapa, no podemos hablar de mentalidad, solo podemos hacerlo ciando se toma conciencia de sta, y se opta por una de las 3 posturas. La 2 etapa, que transcurre entre los siglos XIV y XVIII, corresponde a la revolucin ideolgica del siglo XVIII, perodo en el q se produce el entrecruzamiento entre las aristocracias y la burguesa. La brecha entre ambos sectores se cierra: unos se aburguesan y otros se aristocratizan. el conocimiento cientfico repercute en las esferas de las ideas sociales y religiosas: la fsica es el desafo del hombre contra la supersticin. Naturaleza empieza a escribirse con mayscula y a ser tomada como un ente con existencia propia, y q sta naturaleza gobierna el mundo profano. Curiosamente, las clases populares se mantuvieron fieles a la mentalidad tradicional. El desarrollo de la mentalidad burguesa sufre un quiebre, el Romanticismo: q es una reaccin espiritualista de y tradicionalita contra una sociedad q empieza a conmoverse. Con la Rev. Industrial se transforma la estructura de la sociedad: los sectores mercantilistas pasaron a constituir el sustrato de la sociedad tradicional, frente a la q se conform la clase activa, integrada por obreros y empresarios q se revelaban, una nueva forma de manejarse en el mundo, una nueva mentalidad impona de manifiesto el carcter parasitario de las clases burguesas tradicionales. El Romanticismo literario y filosfico es tmb una forma de poner de reaccionar contra ese nuevo tipo de sociedad, en el q se advierten una serie d rasgos no tradicionales. La concepcin de la sociedad es individualista. La concepcin romntica, concibe a la sociedad como un todo. Desde le Romanticismo, comienza a haber dos variantes de la concepcin burguesa: 1) el esquema ortodoxo, de tradicin iluminista, liberal y progresista. 2) proviene de la racionalizacin de la concepcin tradicional, llevada hasta sus ltimas consecuencias por la aristocracia, pero q ahora cuenta con el apoyo de las clases populares de tipo tradicionalista. La mentalidad romntica ofrece a la burguesa volver a la Edad Media. Esta es una de las versiones posibles de conservadurismo. Dsp de 1848, se produce una 2 flexin de la mentalidad, ante ka emergencia del proletariado industrial y su clara diferenciacin de la masa de artesanos y de otros componentes de los sectores populares. La 7

burguesa decide ponerle un freno a este cambio social y tecnolgico acercndose al sector tradicional y hacindose religioso. En 1870, se obliga a la sociedad a optar entre el pensamiento cientfico y el dogma. Desde entonces, hay un sector de la mentalidad que abandona uno de sus supuestos fundamentales, la profanidad, y se aproxima a la lnea tradicional, que se haba constituido en el romanticismo.

3. La mentalidad burguesa como ideologa. Ideologa segn Romero: sistema de ideas al q se le asignan un valor de verdad absoluta y, adems, un sentido progresivo o proyectivo, una interpretacin de la q se deriva un encadenamiento tal q el futuro parece desprenderse del presente. Ideologa segn Marx: interpretaciones deformadas de un modo tal q justifiquen la posicin e intereses de un determinado grupo, y sostuvo q, su examen de realidad y el pronstico correspondiente es cientfico. Cada interpretacin de la historia (de la monarqua, de la aristocracia_ pg. 46) muestra ms q una preocupacin por explicar el pasado, un intento de justificar determinadas posiciones. La estabilidad de la concepcin cristiano-feudal provena de su fundamento sagrado, en cambio, la burguesa cre un orden montado en la vida histrica misma. Cada cierto tiempo, operaban mecanismos para detener la movilidad social provocada por la burguesa, a veces eran soluciones oligrquicas, otras de fuerza. A partir de lo q llamamos revolucin burguesa, los fenmenos de movilidad social y de cambio comienzan a imponerse como una experiencia perceptible y a conmover la concepcin tradicional. El sentimiento de q la sociedad se mueve no exista en la en el mundo feudal, y no slo la burguesa empieza a dinamizar la sociedad sino, q comienza a tener conciencia de ello. En la literatura, se generaliza en tema de la fortuna, d raz clsica y largamente olvidado. A la larga, la idea de la fortuna as como la conciben los romanos, expresada grficamente en el tema de la rueda, termina por convertirse en una teora de la historia: sta se mueve y lo hace de una manera peculiar. Su signo no es la posibilidad del triunfo terreno de la virtud cristiana, sino la fortuna, es decir, la condicin de inestabilidad del hombre. Esto es, lo q desde la perspectiva cristiana sera considerado el castigo de dios, empieza a aparecer como un azar totalmente profano. A la experiencia de movilidad social corresponde una interpretacin mvil de de la sociedad y la historia, expresada en diversos smbolos. La mentalidad burguesa se caracteriza por ese pasaje de la experiencia a la teora: la acumulacin de experiencias de cambio social sugiere una teora de esa concepcin dinmica de la historia. Quienes 1 formulan esta teora son los hombres del renacimiento, q representan la 1 etapa de la racionalizacin de la experiencia burguesa. Bajo el deslumbramiento del pensamiento antiguo, apelaron a un smbolo clsico: el smbolo del ciclo. Esta teora es una suerte de intento de encontrar unidad en la diversidad, un lmite a la imagen de que la humanidad est lanzada a una trasformacin sin fin. Esta concepcin cclica concilia con la idea de freno, caracterstica de la etapa del encubrimiento. Llega un momento, sin embargo, en q la experiencia de la movilidad social suprime el terror final y se formula una explicacin de la historia en q la movilidad es continua hasta el infinito, es la teora del progreso. Esta es la sublimacin terica de una experiencia de cambio que la burguesa realiza desde 5 siglos atrs y q los filsofos elaboran de una manera racional y sistemtica. Se suprime el reino de dios, sin negarlo, pues el racionalismo es agnstico, no ateo. Lo propio de la concepcin burguesa es no haber podido encontrar un absoluto q sirviera de base estable al orden. Originalmente, la idea de progreso no tiene otro contenido q el movimiento. En el siglo XVIII, se le adscribe un sentido especfico: el punto culminante de la historia del hombre se ubica en ese preciso momento, el del siglo de las luces o ilustracin. En progreso se convierte as en marcha cualitativa, en la q cada etapa es superior a la anterior. Se resuelve el problema metafsico q implica la concepcin burguesa dando por admitido ese criterio. Ahora, por qu una etapa es superior a otra? 8

El progreso se manifiesta en el campo de la civilizacin tcnica, del dominio de la naturaleza. Es sintomtico el caso de la prehistoria, una disciplina q se desarroll contemporneamente con la elaboracin de la teora del progreso: estableci la clasificacin clsica en etapas (paleoltico, neoltico, edad de bronce, de hierro). En este proceso de inventar un desarrollo lineal de la historia humana, satisfacerse con el enigma del principio y el fin, afirmar d una manera emprica q el progreso se compone de etapas sucesivamente superiores, se concluye q el ndice de superioridad es el ndice de dominio de la naturaleza. Se agrega q lo q acompaa ese desarrollo es un progresivo rechazo de la supersticin. Voltaire sostiene q a medida q se la domina a la naturaleza se la conoce mejor, y as van cayendo sucesivamente todas las supersticiones. Entra ellas, va cayendo todo lo q constituye la dogmtica cristiana, hasta reducirla a una solo idea, la de un dios nico. Este espritu, opera el 1 acto, le imprime su propia ley y luego no interviene mas. 4. la experiencia originaria y sus proyecciones. Hay una cierta mecnica en la formacin de de opiniones, diferente a en el caso de la mentalidad burguesa y la cristiano feudal. La mentalidad cristiano feudal se elabora a partir de la existencia de un cuadro cannico perfectamente claro. Hay un dogma elaborado a lo largo de mucho tiempo, que luego se difunde, mediante el catecismo. La mentalidad burguesa se constituye de manera opuesta: el sistema de actitudes nace de la experiencia sin un cuadro de referencias completo y claro. Cuando comienzan a formarse estos nuevos grupos burgueses su sistema de ideas remite al marco de la mentalidad cristiano feudal. Sin embargo, empieza a operar sobre la realidad y a cambiar sus opiniones. Se manifiesta en la literatura el surgimiento de estas nuevas opiniones en la edad Media. Se trata de los fabliaux (cuentos de moraleja) y de nuevas versiones de cuentos antiguos. Estas nuevas actitudes aparecen tmb en el teatro cmico francs del siglo XII. La pica, expresa toda al moral cristiano feudal. Aparece el tema de la astucia: significa una revisin total del cdigo de valores y revela la coexistencia de 2 morales, una cannica y una nueva moral prctica. Se trata de la 1 modificacin sustancial q queda documentada, con la astucia se describen las nuevas formas de la actividad mercantil. Se trata de la anttesis de del cdigo caballeresco, en el que aparece la burla a las clases altas y sus valores. Cuando se trata de ideas mas sutiles, esta literatura popular y an otras menos populares, utilizan el tema de loco: el loco aparece cada vez q hay q desarrollar temas heterodoxos, aparece como marginal e irresponsable, dice todo lo q la gente dice y piensa, peor el autor n se hace cargo porque se trata de un loco. Del 1 tema del q se ocupa es del amor, el amor carnal, sensual y profano para enfrentarse a los valores establecidos. De este modo, la nueva moral, mediante los trucos literarios puede expresarse sin negar d una manera frontal todo el sistema convencional, pero pone a la vista todo un sistema de ideas nuevas. En el siglo XIX, todo el nuevo sistema estar desarrollado y justificado. Mientras tanto, ninguna de stas estar declarada de manera expresa, pero todo ello se cuela a travs de la literatura, de modo q para el siglo XIV ya estar a la vista. La formacin d estas actitudes prcticas puede advertirse en el campo econmico: ha comenzado a funcionar una economa de mercado. Es en al experiencia donde se elaboran las normas morales, los principios de vida y de legitimidad de todo lo q en el hombre es material o profano, esta es la caracterstica de la mentalidad burguesa, estas ideas no se integran originariamente, no forman parte de un corpus. Una 1 forma de elaboracin se manifiesta en la literatura didctica del siglo XVIII (libros de consejos de urbanidad q revelan como los burgueses de alta clase han elaborado ciertas maneras q pueden ensearse a otros grupos). La urbanidad consiste en un grupo de reglas para el ejercicio de as formas de vida propia de los burgueses. A partir de estas experiencias iniciales, comienza un largo proceso de elaboracin racional q culmina 2 o3 siglos mas tarde con lo q ser el pensamiento sistemtico sobre cada uno de estos problemas.

La poca de los banquetes Roger Shattuck

1. Los buenos tiempos Los franceses la llaman la Belle poque: los buenos tiempos. Los treinta aos que se sitan en torno a 1900. Para Paris fueron la poca de los banquetes. El banquete se haba convertido en al rito supremo. La capital cultural del mundo, que creaba las modas en el vestir, las artes y los placeres de la vida. Parte del secreto de la poca radicaba en ese aspecto superficial. El ocio de la clase alta produjo una vida de ostentacin, frivolidad, buen gusto y relajacin moral. En la Belle poque la poltica encontr un equilibrio sorprendente estable entre la corrupcin, la conviccin apasionada y la comedia vulgar. El caf pas a primer plano, la intranquilidad poltica estimul la innovacin en la artes y la sociedad dilapido sus ltimos vestigios de aristocracia. La ciudad de Paris se haba convertido en un escenario, un vasto teatro para s misma y para todo el mundo. Ese aspecto teatral de la vida, la atmsfera de la opereta, es el que dio a la Belle poque su sabor particular. Lo que dio carcter a esta poca fueron las trivialidades, raramente impugnadas, del momento. Esas trivialidades eran simples y, a su modo, sensatas, a todo el mundo gusta la multitud; todo el mundo tiene derecho a la intimidad. La igualdad es una palabra reservada a las declaraciones pblicas y no se debe permitir que pervierta la justicia ni las distinciones sociales. La poltica es un juego que hace muy buenas migas con el placer. El amor no puede durar, pero el matrimonio debe durar, cualquier vicio es perdonable salvo la falta de sentimientos. Fue la poca del teatro de variedades y el caf chantant, adaptaciones populares ambos de la opereta. De todos los escenarios que componan la ciudad, el ms ceremonial y exigente era el saln. La revolucin no haba destruido a la antigua aristocracia, pero haba otra junto a ella: la napolenica. Uno de los cambios principales de la Belle poque fue el paso de los grandes ejecutantes del saln al caf. Ya en poca tan temprana como mediados del siglo XVII los artistas y escritores de Pars haban empezado a frecuentar cada vez mas los cafs en busca de estimulo e intercambio El caf ms que el saln, constituyo un lugar para el intercambio de ideas en libertad y ayudo a Francia a producir su constante sucesin, El saln y el caf exigan representaciones en pequeas, pero intensa escala a un grupo de actores muy ejercitados. La moda es el teatro ms caprichoso y competitivo de todos y lo elevaron a la cumbre de la perfeccin. La moda influa en todas las esferas de la vida La bicicleta, que simbolizaba todo lo democrtico y moderno inici un auge del deporte que culmin en el nacimiento de los juegos Olmpicos en 1894. Despus de la bicicleta, pero sin participacin pblica, llego el aeroplano. En 1897 destinaron una sala de para la exhibicin del cinmatographe, Louis y Auguste Lumire, el programa de cine atraa mucha gente hasta que un accidente con una lmpara provocando decenas de muertes, entre ellas algunos de los aristocrticos mas destacados de Francia. Naturalmente, se ech la culpa al nuevo invento en lugar de a la anticuada lmpara y la promocin del cine sufri en Francia un grave retraso durante varios aos. Mlies reconstrua y filmaba. Realiz un Grand film de doce carretes en estilo documental en 1899 La poca de los Banquetes recibi su smbolo, construido en el centro de la ciudad. La Torre Eiffel, fue el primer monumento del modernismo. En la pintura, el impresionismo pas de ser dominio pblico a partir de su ltima colectiva, celebrada en 1886. En lo musical, la muerte de Wagner en 1883 hizo posible por fin la liberacin de la msica francesa de la tirana alemana.

10

En la literatura se dio una poca de bsqueda que recibi el nombre de en 1886 de Simbolismo significo cualquier cosa: desde lirismo verbal hasta desafo espiritual. En todas las artes, 1885 es el punto a partir del cual debemos atribuir su significado a la palabra moderno. El anarquismo llevaba aos agitndose en el sur. Durante aos anteriores a 1894, los anarquistas han logrado al apoyo de muchos simpatizantes. El anarquismo sirvi no solo para perturbar la suficiencia poltica de la Tercera Republica, sino tambin para impugnar todas las estticas hasta entonces. El dinamismo de la actividad artstica anterior a la guerra mantuvo un estrecho paralelismo con el anarquismo; el dadasmo y el surrealismo de la posguerra parecieron sus parodias artsticas. Al poner en prctica sus ideas, los mrtires anarquistas incitaron a los artistas a manifestarse con audacia semejante. La atmsfera de explosin permanente en la actividad artstica no es solo testimonio de las tendencias anarquistas, sino tambin del ardor de sus experimentos. El propio anarquismo puede considerarse una forma de primitismo poltico que intentaba volver a una etapa anterior de la evolucin social. Tena el propsito de cambiar tanto la vida como el arte. Hubo una conexin y una diferencia irrefrenable frivolidad de las clases altas y la resuelta alegra de las jvenes artistas. En una Francia prspera y autosatisfecha, los artistas que se esforzaban por avanzar vean que casi nadie segua su ejemplo. Entonces constituyeron lo que se ha dado a llamar la vanguardia, una tradicin de heterodoxia y oposicin que desafiaba los valores civilizados en nombre de la conciencia individual. Idearon una tcnica sistemtica des escndalo para que el pblico prestara atencin a sus ideas. Hacia el 1900, la alegra del viejo mundo haba adquirido el aspecto de una manifestacin sistemtica. El banquete requera alegra y desprecio de las convenciones y tambin la asimilacin de formas artsticas populares y una conciencia plena del momento presente. Ese fue el marco para un gran rejuvenecimiento de las artes. La poca del los Banquetes hizo salir a escena a un conjunto de artistas cuyas bufonadas no iban destinadas a hacer de interludio. Su vida rivaliz con su arte de un modo que no parece siquiera natural. En sus manifestaciones tempranas, la vanguardia mantuvo su carcter de autentica comunidad, leal a s misma y a su tiempo. Pintores, escritores y msicos vivieron y trabajaron juntos y probaron a cultivar las artes de los dems en una atmsfera de colaboracin permanente. Su misin consisti en abarcar y transformar la intensa agitacin, la corrupcin y el idealismo de un poca tan teatral, la poca de los banquetes pec por exceso por falta de discernimiento y meras bravatas. 2. Cuatro hombres: cuatro peculiaridades La vanguardia no fue ni un lugar ni una clase ni una actividad ni una obra. Fue una forma de vida, a un tiempo aplicada y frvola. La dificultad esta en que no sabemos donde mirar. Sin embargo existe un mtodo que podamos llamar de los hombres representativos: el arte de encontrar pequeas familias de personajes cuya simple asociacin sugiere una interpretacin de la poca. - Henri Rousseau - Erik Santi - Alfred Jarry - Guillaume Apollinaire Por razones sencillas, sus carreras entrelazadas en Paris abarcaron exactamente el perodo de 1885 a 1918 y sugieren una unidad en la conviccin y la practica artstica que no se expresa con tanta claridad en una sola figura ni en estudio general de al poca. Cronolgicamente y en espritu, fijan los lmites de esta ltima. Adems, su originalidad y persistencia estimularon a artistas ms estables y los obligaron a tener en cuenta las aspiraciones ms audaces y a veces ms absurdas de la poca. Esos hombres forman una progresin desde la visin de Rousseau, de una sencillez engaosa hasta la complejidad, igualmente engaosa, de Apollinaire. En esa progresin estriba el principio vital de la poca de los Banquetes. Las primeras de esas peculiaridades proceda del culto a la infancia creado por los romnticos, que reafirmaron la virtud y la felicidad de la infancia como algo inevitablemente asfixiado por la educacin y la sociedad. Los artistas se fueron mostrando cada vez mas dispuestos a aceptar la curiosidad, espontaneidad y destructividad del nio y no considerarlas caractersticas inferiores a las del adulto. 11

Rousseau era, en el ms simple, un nio. Expres una visin del mundo semejante a la del nio y sus serios caprichos atraen al nio que hay en nosotros. En esto se apoya la el significado de primitivismo de Rousseau, pues al hombre-nio vive de acuerdo con un primitivismo que se mantiene apegado a una fase temprana de su desarrollo. Rousseau dedic toda su carrera a crear el universo de un nio adulto. Satie fue un humorista, adems de un primitivo, y nada poda ser ms calculado que las chistosas indicaciones que esparce por sus composiciones. Gran parte de su msica constituye una frgil estructura de inanidad y sus escritos se van volviendo cada vez ms extremos en su humor En Satie empezamos a ver con claridad que la transformacin moderna de lo cmico puede hacer que en ltima instancia deje de provocar la risa, pues lo cmico se ha abandonado en manos del absurdo En Jarry vemos una inversin de valores en que la vileza y la incongruencia de la vida deben entenderse como motivo de gozo, no de hasto. La inteligencia puede alimentarse de la trivialidad y crear lo sublime gracias a la persistencia. Jarry, al aferrarse a esa actitud, llev el absurdo sistemtico hasta la esfera de la alucinacin, de la conciencia violada. Y esa es la tercera peculiaridad de las artes de aquel periodo: la irrupcin del sueo en el estado de vela. El sueo y el estado de vela se convierten en cuestin de alucinacin, como la noche y el da. El empleo de las tcnicas onricas en las artes entraaba el esfuerzo por llegar ms all de los lmites de la conciencia en vela y alcanzar facultades que pudieran afrontar las intuiciones en libertad del tiempo y el espacio. La madurez sin trabas del hombre-nio que vemos en Rousseau, el humeo impulsado hacia el absurdo logrado por Satie y el sueo amplificado hasta la alucinacin practicado por Jarry: esas caractersticas del arte moderno quedan abarcadas por una cuarta, que esencialmente es un recurso comn a las otras tres: en matiz de ambigedad o interpretacin equivoca que puede das forma a la superficie y la estructura de una obra. Apollinaire explot esa tcnica, ms deliberada y astutamente que las otros, como medio de ampliar su obra. Apollinaire descubri un medio legtimo de utilizar todo- absurdo, el sueo, la inocencia- en su obra. Y entendi que la ambigedad no forzada siempre est teida de connotaciones csmicas, cosa que la crtica reciente ha olvidado con demasiada frecuencia. Su aparente confusin de significado nos sorprende con una revelacin profunda del interior de la mente. Las cuatro peculiaridades, y los cuatro hombres que las personifican, revelan una unidad profunda. Manifiestan un deseo tenaz de descubrir nuevo material en nuestro interior, en el inconciente y, para hacerlo, intentan crear un modo de pensamiento nuevo y de suma importancia: la lgica del nio, del sueo, del humor, del la ambigedad, esa lgica debe ser vitalmente distinta del discurso tradicional, debe ser un sentido nico, explicito, discursivo. La poca de los Banquetes empez a buscar canon del pensamiento y una nueva estructura de expresin. Las cuatro peculiaridades de la poca de los banquetes son sntomas del hombre a la divinidad, de su convencimiento de que puede superarse a s mismo. Lo infantil y lo absurdo, el sueo y la ambigedad son medios de penetrar dentro de nosotros mismos para extraer lo que la educacin o la sociedad haya sepultado. La combinacin de arte y vida representa un intento de preservar el significado espiritual en un universo sin Dios. La ardiente agitacin en Paris durante la poca de los Banquetes no fue slo local, sino tambin la prueba de sus aspiraciones mas apremiantes. Sea cual fuere su importancia por separado, las carreras combinadas de Rousseau, Satie, Jarry y Apollinaire ilustran grficamente la celebracin que le largo banquete de 1885 a 1918 hizo un tipo especial de rejuvenecimiento y renacimiento espiritual de las artes.

Resumen de Arte y Sociedad. La educacin esttica del hombre. F. Schiller.

[Este resumen va a seguir las normas de divisin que posee el texto original. A esto me refiero con que el texto esta dividido en una serie de de 27 cartas que manda el autor al Duque Federico Cristian de Schleswig-Holstein-Agustemburgo.] Consideraciones generales para tener en cuenta en la comprensin del texto: 12

La esttica y la tica son dos ramas de la filosofa, que tematizan lo bello y lo bueno respectivamente. La consideraciones ms antiguas sobre estas dos disciplinas de las que deriva, de alguna manera, gran parte de la corriente racionalista (Kant, Hegel y Descartes) parten del idealismo platnico, aunque cada autor tendr un rasgo distintivo que lo diferenciara del primer gran filosofo griego. Aqu lo importante es que para Platn la idea primera de la que el mundo sensible es copia o apariencia era a la vez bella, sumo bien y racional. Es por eso que Schiller puede derivar la moral de la educacin esttica, por que el supuesto bsico es el idealismo platnico. Razn practica, libertad, voluntad, deber ser y felicidad son trminos que siempre hacen referencia a la eticidad. Otro concepto a tener en cuenta es que Schiller parece dar un salto un salto que va de lo tico a lo esttico y viceversa hacia el concepto de poltica y Estado, esto se debe a que la tradicin filosfica consideraba a la poltica como el punto ms alto del desarrollo moral, entendido como eticidad. Concepcin que se ha perdido hoy en da. La poltica es tica para la tradicin filosfica por que las leyes del Estado tiene pretensin de universalidad igual que la tica es decir que alcanzan a todos los individuos, regulan la conducta y tienden al bienestar general. Introduccin. La Educacin esttica del hombre le parece a Schiller el fundamento indispensable de la educacin moral. Schiller nutrido de la doctrina kantiana halla insoportable la contraposicin que Kant establece entre el deber y el ser fsico del hombre, inevitablemente regido por las leyes de la naturaleza fsica y sensible. La razn moral exige que el acto sea puro y libre, es decir, impulsado solo por el respeto a la ley, pero por otra parte, en la naturaleza del hombre encontramos ciertos impulsos y tendencias naturales que provocan una contradiccin absoluta con los postulados kantianos. Esta contradiccin quiere ser borrada por Schiller armonizando la materia fsica con el ideal esttico. Esta sntesis entre realidad e idealidad, de naturaleza y libertad es la belleza. As cuando el hombre se ha educado estticamente ha conquistado la libertad necesaria para realizar su esencia moral. La revolucin francesa haba puesto a la vista la cuestin de la reforma del ideal del Estado, tal reforma era imposible si el hombre no se haba capacitado para ella, es decir conquistado su humanidad esttica. Carta I: En esta primera carta Schiller reconoce explcitamente que va a seguir los principios kantianos y empieza distinguiendo que la naturaleza que conforma nuestra base instintiva tambin nos otorga el instinto moral que de alguna manera nos emancipa de ella. l autor expresa que esta idea es tan verdadera como paradjica, y cierra esta carta diciendo que si esto vale para las experiencias morales es sin duda cierto para la visin de lo bello. Dicho con palabras de Schiller, para captar el fenmeno transitorio (de lo bello) hay que aprisionarlo en las mallas de la regla general, descarnar los bellos cuerpos en conceptos. Carta II: En esta carta empieza diciendo que la obra de arte ms perfecta es el establecimiento de una verdadera libertad poltica. Somos ciudadanos de una poca como de un Estado, sin embargo el curso de los acontecimientos actuales (se refiere a la Revolucin Francesa) parece amenazar este arte ideal. El arte es hijo de la libertad y recibe sus leyes de la necesidad del espritu (razn), no de las imposiciones de la materia. Schiller se queja de que su poca esta doblegada por el materialismo y la conveniencia y que esto resta merito al arte en favor del crecimiento de las ciencias. Casi al final de esta segunda carta el autor afirma que antepone la belleza a la libertad y que hay principios (filosficos) que justifican esa preferencia. El considera que para resolver el problema poltico es preciso tomar el camino de la esttica por que a la libertad se llega por la belleza. Carta III:

13

La naturaleza acta por el hombre solo cuando el no es capaz de actuar por si mismo como inteligencia libre. El hombre no permanece en estado natural, sino que por medio de la razn puede transformar en obra su libre albedro y as transformar la necesidad fsica en necesidad moral. De igual modo que los individuos, el Estado tambin empieza rigindose por simples leyes naturales para luego ser gobernado por leyes racionales. En estas condiciones los hombres empiezan a forjarse un fin ltimo que era desconocido para ellos cuando se encontraban en el estado natural, y as por un acto libre y voluntario cambia el estado de independencia por el estado de contratos mutuos (a nivel social). Todo ha de someterse a este fin ltimo que la razn determina en la personalidad humana. Para Schiller el Estado natural es un cuerpo poltico que no se deriva de leyes sino de fuerza. La razn destruye el Estado natural y pone en su lugar el Estado moral. En este el hombre fsico, real es sustituido por un hombre moral problemtico, pues se le quita al hombre algo que realmente posee, a cambio de ensearle lo que podra y debera poseer. La paradoja que seala Schiller es que la sociedad fsica no cesa de existir en el tiempo, mientras que la sociedad moral es un ideal y se cuestiona si es lcito poner en peligro la existencia del hombre por respeto a su dignidad. Para Schiller sin embargo el carcter natural del hombre es egosta y violento y tiende ms a la destruccin que a la conservacin. En suma el va a tratar de crear un tercer tipo de carcter, entre el moral y el natural y que formara un transito del rgimen de las fuerzas al rgimen de las leyes. Carta IV: Aqu asegura que solo el predominio de un carcter como el indicado capacita a un pueblo para llevar a cabo, sin dao la transformacin del Estado, segn principios morales, por que solo un carcter as puede garantizar la duracin del nuevo orden. Todo individuo lleva en si la determinacin y la pauta de un hombre puro, ideal. El problema ms grande de la vida consistira para Schiller en ajustar las modificaciones del individuo a la unidad inmutable del ideal interior. Este hombre puro estara representado por el Estado, que es la forma objetiva en que la muchedumbre de los sujetos trata de unificarse. La razn, entonces exige unidad, mientras que la naturaleza quiere multiplicidad y ambas cosas pesan sobre el hombre. Por lo tanto el Estado debe enaltecer en los individuos, no solo lo objetivo y genrico, sino tambin lo subjetivo y especifico del carcter. A partir de aqu Schiller va a establecer una analoga entre el artfice mecnico ( hombre natural) que trabaja con la materia, imponindole con violencia la forma, y el artista que fingir ponerla bajo su proteccin (hombre moral). Esto quiere decir que el artfice mecnico ejerce violencia sobre un determinado material, y el artista enmascara la violencia que ejerci sobre ese material dndole belleza. De esta analoga surge un tercer tipo de hombre que no es ni moral ni natural, sino un artista pedaggico y poltico que se acerca a la materia con respeto no fingido como el hombre moral, respetando la personalidad y caractersticas del material sobre el que trabaja. Un ejemplo de este seria un gobernante el cual, teniendo en cuenta que su material son todas las personas, pudiera lograr el bien comn respetando la individualidad de cada uno. El autor cierra esta carta afirmando: un pueblo digno a de tener totalidad de carcter y ser capaz de trocar el Estado de necesidad por el Estado de libertad. Carta V: Sin nombrarla, en esta carta, hay una crtica a la Revolucin Francesa y manifiesta que la posibilidad fsica (violenta) de sentar en el trono la ley, de honrar al hombre como fin propio y de instaurar en verdadera libertad los fundamentos de la unin poltica, es una esperanza vana por que a esta propuesta le falta la posibilidad moral. Su visin de la revolucin es aristocrtica: si bien la humanidad objetiva puede haber tenido motivos suficientes para quejarse del Estado, la humanidad subjetiva debiera respetar las instituciones polticas. La sociedad, rotos los lazos, lejos de avanzar apresurada hacia una vida orgnica se precipita en el reino de los instintos elementales. Esta carta se cierra con una consideracin sobre lo que el considera que es el espritu de su tiempo: oscila entre la perversin y la grosera, la monstruosidad y la mera naturaleza, la supersticin y la incredulidad moral y solo el equilibrio del mal suele a veces imponerle un lmite. 14

Carta VI: En esta carta va a comparar la civilizacin contempornea a el, con la de los griegos, y va a poner en relieve el refinamiento la educacin los encantos del arte y la dignidad de la sabidura. Todas estas no fueron, como en la poca actual (refirindose a su poca), victimas de sus propias virtudes. Los griegos (nos humillan) con una sencillez que nuestra poca desconoce, (...) nos igualan o nos superan en las mismas cualidades a las que solemos acudir para consolarnos de lo monstruoso de nuestras costumbres. Para l en la cultura griega se une la plenitud de la forma y la integridad de la materia, la filosofa y la plstica, la imaginacin y el entendimiento. La poesa y la especulacin rendan culto a la verdad. La integridad del humano se encontraba reflejada en la divinidad. Luego de comparar la cultura moderna con la de los griegos se queja de que la modernidad para llevar al hombre a la altura de los dioses fragmenta lo humano y el alma se encuentra separada y dividida del cuerpo como lo muestran las psicologas. Sin embargo pese a considerar todas estas cosas, el autor, dice que es innegable que la humanidad actual considerada en su unidad y desde el punto de vista del intelecto es superior a cualquier otra poca anterior, pero tomada individualmente ningn hombre moderno podra competir con un ateniense. Destaca a travs de preguntas retricas el hecho de que el individuo griego sea un representante calificado de su tiempo, cosa que no sucede con el hombre moderno. Schiller dice que esto se debe a que el hombre griego recibi su forma de la naturaleza, que todo lo junta, mientras que el moderno recibi su forma del intelecto, que todo lo separa . El autor dice que al separarse experiencia de pensamiento se va produciendo una divisin ms estricta de las ciencias; la creciente complicacin de los mecanismos polticos he exigido que se separen las clases y los oficios. Y todo esto por que se rompi la unidad interna de la naturaleza humana. Este desmembramiento, iniciado en el hombre interior por el arte y la erudicin, ha sido perfeccionado y generalizado por el nuevo espritu del gobierno. Tambin se han separado el Estado de la Iglesia, las leyes de las costumbres. Adems, Schiller, destaca que en el terreno educativo la letra muerta suplanta a la inteligencia viva, y el ejercicio de la memorizacin al genio y a la sensibilidad. El Estado permanece extrao a los ciudadanos, los clasifica y les reconoce su humanidad solo por representacin de segunda mano, perdiendo as la visin directa del hombre, confundindolo con un mal artificio del intelecto. Casi al final de la pagina 35 hay una critica solapada a la filosofa kantiana racionalista, esto se ve cuando Schiller dice, el espritu especulativo aspirando a conquistar en el mundo de las ideas dominios imperecederos se hizo extrao al mundo de los sentidos y por la forma recibi la materia. Concluye que a esto se le suma que las profesiones todava hacen ms rgida esta formulacin, privndose de una visin de conjunto que empobreci su esfera de accin y su actividad misma. Esta marcha perjudicial del espritu no se detuvo en la esfera del conocer y de la produccin sino que se extendi tambin a la esfera del sentir y del lograr. De este modo la preponderancia de la facultad analtica se privilegia con respecto a la imaginacin. Luego de todo este examen en el que no parece quedar bien parada la modernidad, Schiller confiesa que esta descomposicin de la esencia era necesaria para el progreso de la especie, y que la humanidad helnica (griegos libres y ciudadanos) luego del grado de perfeccin al que llego, no poda ni durar ni ascender ms. Carta VII: En esta carta, el autor dice, que el Estado, tal como esta constituido en su poca, ha sido el causante del mal, porque lejos de poder fundar una humanidad mejor necesita fundarse en ella. Siendo as Schiller concluye que todo intento de modificar el Estado y toda esperanza puesta en tal modificacin son extemporneos y quimricos. Solo los hombres que puedan garantizar la realidad de la creacin poltica pensada desde la razn podrn ser artfices de esta nueva obra. La naturaleza, en sus creaciones fsicas, nos ensea el camino solo hay que seguirlo en lo moral. Habr que esperar que los elementos en conflicto, en el hombre moral, se templen y cese la reciproca hostilidad y la grosera oposicin de los instintos ciegos. De este modo las fuerzas despticas dejaran el puesto a una libertad posible (ni anrquica ni ideal), dado que los principios liberales son una traicin a la totalidad. 15

El carcter de su poca se redimir segn Schiller de su hondo envilecimiento, sustrayndose al podero ciego de la naturaleza y recobrando la sencillez, la verdad y la plenitud e la misma. Este autor pensaba que esta tarea le llevara a la humanidad mas de un siglo y hasta lograrla la humanidad se vera sumergida en la contradiccin, la insurreccin y el uso de las fuerzas ciegas que Irn siempre contra la unidad de las mximas (morales). Carta VIII: En esta carta empieza preguntndose por el papel de la filosofa y si esta debera retirarse desalentada y sin esperanzas. Tambin se pregunta si el conflicto entre las fuerzas ciegas y el mundo poltico durara eternamente y si la ley social tiene que ceder la victoria al egosmo. Segn Schiller la razn llevo a cabo su cometido cuando descubri y afirmo la ley. Cumplirla es cosa de la voluntad y el sentimiento vivo. Para ello la verdad debe salir victoriosa contra las fuerzas extraas y suscitar un impulso que la represente en el reino de los fenmenos. En otras palabras la verdad no sale a la luz, no por que no haya habido entendimiento sino por que el corazn ha sido sordo a su voz. Luego Schiller se pregunta por cmo es posible que siendo su poca ilustrada, es decir, habindose hallado y hechos pblicos los conocimientos para permitir rectificar los principios prcticos, los prejuicios an dominen y suman el ingenio a la oscuridad. Por qu existiendo una filosofa que nos permite abandonar el orden de la naturaleza, los hombres de su poca an siguen sumidos en la barbarie? las respuestas a estas preguntas no se encuentran en las cosas sino que segn Schiller debe haber algo en el espritu de los hombres que entorpece la percepcin de la verdad . Este autor observa que los hombres en general tratan de eludir el pensamiento y delegan esta tarea a otros para que sean estos otros quienes administren sus conceptos, de este modo, cuando las exigencias requieren de su espiritualidad acuden con ardiente fe a las formulas del Estado o a la de los sacerdotes. A estos hombres Schiller los compadece, mientras que hay otros a los cuales desprecia, por que estando libres de las necesidades se adhieren a conceptos confusos y sobre estas engaosas ilusiones que atentan contra el conocimiento construyen su felicidad. As pues la ilustracin del entendimiento no merece respeto, si no se refleja en el carcter, por que el camino que conduce al intelecto ha de abrirlo el corazn. Concluye esta carta diciendo que lo ms urgente que hay que hacer en su tiempo es educar la facultad sensible para mejorar el conocimiento mismo y contribuir eficazmente al progreso del saber. Carta IX: En esta carta plantea, si en todo el razonamiento anterior no hay un crculo vicioso, en el sentido de que la cultura terica debe producir la prctica y sin embargo, la practica (tica) es la condicin de aquella. Luego va a afirmar que todo progreso en lo poltico debe originarse en la nobleza del carcter, pero no es posible ennoblecer el carcter cuando los hombres estn sometidos a la constitucin de un Estado brbaro. Por lo tanto hay que buscar ese instrumento (el que hace noble el carcter) fuera del Estado. Este instrumento no es ni ms ni menos que el arte bello. El arte brotado de modelos inmortales, libre de todo lo positivo y limpio de todo producto de la convencin humana, al igual que la ciencia es inmune al capricho de los hombres. el legislador poltico puede manipular sus dominios pero no reinar en ellos, puede proscribir (encarcelar por ejemplo) al hombre veraz, pero no suprimir la verdad. La verdad y la belleza son indestructible energa, y se abren camino hacia la luz el artista ser sin duda hijo de su tiempo, pero no deber ser discpulo de su tiempo ni someterse a las leyes del gusto critico. La materia de su arte la tomara del presente, pero la forma ira a buscarla a las ms nobles edades, aun saltando por encima del tiempo. El hombre ha perdido su dignidad, pero el arte la ha salvado; la verdad contina viviendo en la ilusin. El artista deber cuidarse de la corrupcin de su tiempo, despreciando el juicio de sus contemporneos y abandonando la esfera del entendimiento que pertenece al intelecto. De este modo el ideal de la verdad se imprimir en la materia informe del mundo moral. El puro impulso moral se dirige a lo absoluto (eterno, mas haya del tiempo) por eso el arte es el medio mas eficaz para lograrlo, por que esta mas haya de los gustos presentes. Schiller expresa da a tus contemporneos no lo que ellos aplauden sino lo que ellos 16

necesitan, para ello el artista rodeara a los hombres de formas nobles y espirituales, encerrndolos en un cerco de smbolos de la perfeccin hasta que la apariencia logre vencer a la realidad y el arte a la naturaleza. Carta X: En esta carta Schiller dice que el hombre puede apartarse de su destino por dos sendas opuestas: la grosera o la indolencia y la perversin. Des estas dos posibles equivocaciones lo libra la belleza. A continuacin el autor se pregunta cmo puede ser que lo bello logre vencer los vicios antes mencionados. A esto contesta que cuando se desarrolla el sentimiento de la belleza se afinan las costumbres. Adems afirma que el gusto cultivado va casi siempre unido a un entendimiento claro, un carcter liberal, una conducta digna, mientras que el hombre que carece de el adolece de lo contrario. Luego de una larga argumentacin el acepta que hay voces dignas de ser escuchadas que claman contra las consecuencias del sentido esttico y de la belleza y que estas voces hallan en la experiencia, terribles motivos para pronunciarse contra ella. Los que as piensan advierten que la esencia de la belleza podra caer en malas manos que utilizaran su fuerza espiritual para fines contrarios como el error o la injusticia. Schiller concede a esta critica cierto peso cuando acepta que en casi todas las pocas, cuando florecieron las artes y domino el buen gusto, se rebajo la humanidad y agrega que no se puede presentar un solo ejemplo en donde un alto grado de cultura esttica vaya unido a la libertad poltica y a la virtud ciudadana, y en donde la bondad corra pareja con la belleza (da ejemplos de los griegos, rabes, etc.). Donde quiera que dirijamos la mirada en el mundo del pasado hallamos que el gusto artstico y la libertad van por caminos separados, y donde la belleza alza su trono sobre las virtudes heroicas. Sin embargo el va a decir que la belleza a la que el se esta refiriendo no tiene nada que ver con los casos particulares derivados de la experiencia, sino que se esta refiriendo a un concepto racional, puro, de belleza (Kant). Este concepto seria el que dara cuenta de los casos reales y no al revs por lo que habr que deducirlo por el camino de la abstraccin. En otras palabras, para Schiller, la belleza tendr que manifestarse como una condicin necesaria de la humanidad. Por lo tanto lo que propone es examinar el concepto puro de humanidad, desde los casos particulares y los fenmenos perecederos hasta descubrir lo absoluto y permanente. Este camino ser el del mtodo trascendental que nos proveer de una firme base de conocimiento inconmovible, puesto que para el, el que no se atreve a salir de la realidad, nunca conquistara la realidad. Carta XI: (Realmente esta carta es muy confusa) Cuando la abstraccin se remonta a su mxima altura llega a dos conceptos ltimos ante los cuales debe reconocer su lmite extremo. La abstraccin distingue en el hombre algo que permanece y algo que cambia sin cesar: lo permanente es la persona y lo mudable sea lo cambiante es el estado. Persona es igual a yo y estado son las determinaciones del yo. Solo en el sujeto absoluto (Dios) permanecen la personalidad y sus determinaciones, por que estas nacen de la personalidad. Todo lo que es Dios lo es por que es, por toda la eternidad. Pero en el hombre, ente finito, la persona y el estado son distintos; por lo tanto ni la persona puede formarse en el estado, ni el estado en la persona. La persona entonces debe encerrar en si su propio fundamento, y as llegaramos a la idea de ser absoluto fundado en si mismo, es decir la libertad. El estado, en cambio, no existe por la persona, es decir no es absoluto, tiene que devenir en el tiempo. El tiempo es condicin de todo devenir. Por otro lado el hombre no es solo persona en general, sino persona en determinado estado. Todo estado (toda determinacin de la existencia), sin embargo, nace en el tiempo, el hombre aparece en el tiempo como fenmeno, pero la inteligencia pura en el l es eterna. El hombre, representado en su perfeccin, seria la unidad permanente que es eternamente la misma ms all de sus contingencias (ms all del cambio). La sensibilidad humana considerada en si misma tiene el poder de hacer del hombre, por que sin ella seria simple forma. Por el contrario si el hombre solo fuera lo que sienta y apetece, no seria ms que mundo, es decir contenido informe en el tiempo. Para no ser simplemente mundo el hombre tiene que dar forma a la materia; para no ser mera forma, tiene que dar realidad a lo virtual que guarda en su interior. El hombre realiza la forma cuando crea el tiempo y contrapone lo permanente al cambio; la unidad eterna de su yo frente a la multiplicidad del mundo. 17

Carta XII: (Falta el principio por que en las margaritas lo imprimieron mal) (...) El nombre de formal, parte de la existencia absoluta del hombre o su naturaleza racional y se propone introducir armona en la diversidad de las apariencias concretas, afirmando su persona frente a los cambio de estado. La persona es as, unidad absoluta e indivisible; comprende por lo tanto la sucesin integra del tiempo; quiere que lo real sea necesario y eterno y viceversa, por eso aspira a la verdad y al derecho. Mientras que el impulso sensible (materia-mundo) nos proporciona caos, el impulso formal nos da leyes, para el juicio (conocimientos), para la voluntad, cuando se refiere a los actos (tica). Tanto en los juicios del entendimiento como en los juicios morales, se pretende arrancarnos de la jurisdiccin del tiempo y se les confiere a estos realidad para todos los hombres y todos los tiempos, esto es universalidad y necesidad ( quiere decir lo que no puede ser de otra manera). En cambio el sentimiento solo puede decir lo que es verdadero para este sujeto y en este momento; pero cuando el pensamiento declara: esto es, decide para toda la eternidad y la valides de este dicho esta garantizada por la personalidad misma (yo) que desafa todo cambio. Casi al final de esta carta, Schiller, hace referencia concreta a la filosofa practica de Kant cuando afirma: cuando el sentimiento moral dice esto debe ser, decide por toda la eternidad. Si reconoces la verdad solo por que es verdad; si realizas la justicia solo por que es justicia, habrs hecho de un caso aislado la ley para todos los casos; habrs tratado un instante de tu vida como si fuera la eternidad misma. De este modo y para concluir cuando el impulso formal domina, es decir, cuando acta en nosotros el objeto puro conseguimos la mxima extensin del ser, desaparecen las limitaciones, se torna unidad ideal, que comprende en si el reino de todos los fenmenos. Al hacer esta operacin ya no estamos en el tiempo sino que es el tiempo el que esta en nosotros; ya no somos individuos sino especie; nuestro actos y nuestros juicios son universales. Carta XIII: En esta carta se contina con la temtica de la anterior: empieza diciendo que en apariencia, no hay nada ms contrario que el impulso sensible (material) que aspira a la variacin y el formal que aspira la invariabilidad. Sin embargo, estos dos impulsos son los que definen el concepto de humanidad. Si bien estos impulsos son contrarios, Schiller seala que no lo son en el mismo mbito ni con respecto a los mismo objetos, por lo tanto no chocan entre si. Es decir no son impulsos contrarios por naturaleza, aunque la Naturaleza los haya tornado enemigos y para velar porque ninguno de ellos viole las fronteras del otro es que se crea la cultura, la cual administra justicia entre ambas tendencias. La cultura, por un lado protege la sensibilidad contra los ataques de la libertad y por otro protege la personalidad contra el podero de las sensaciones. Lo primero se consigue educando al sentimiento y lo segundo educando la facultad de la razn. Cuando ambas facultades se logran reunir en el hombre este logra la mayor riqueza de existencia con la mxima independencia y libertad. Lejos de perderse en el mundo asumir en si mismo al mundo entero, con la infinidad de sus fenmenos y los subordinara a la unidad de la razn. Por el contrario si estas facultades o cualidades permanecen por separado, irreconciliables entre si el hombre no llegara a hacer ni una cosa ni la otra, es decir no ser nada. Dicho de otro modo, si el hombre se reduce a mera forma llega a no tener forma alguna, por que suprimido el estado desaparece la persona. Solo cuando el hombre es independiente hay fuera de el una realidad, el es receptivo; solo en cuanto el hombre es receptivo hay dentro de el una realidad, el es una potencia pensante. El impulso sensible, por su parte, debe mantener a la personalidad encerrada en sus propios lmites, mientras que el impulso formal har lo mismo con la naturaleza. Carta XIV:

18

En esta carta va a tratar la accin reciproca entre los dos impulsos y dir que la eficiencia del uno fundamenta y al mismo tiempo limita la eficiencia del otro, y cada uno de los dos por separado, consiguen su mxima realizacin cuando el otro es activo. La mutua relacin entre los impulsos es un problema de la razn que solo puede resolverlo el hombre que llegue a la integridad de su existencia, lo que para Schiller implica la idea de su humanidad. Esta idea es algo infinito a lo que el hombre trata de ir alcanzando sin alcanzarlo jams, por esta razn nunca podr realizar en experiencia esa idea, ni tampoco ser un hombre en el pleno sentido de la palabra, menos aun si da satisfaccin a uno de los impulsos por sobre el otro. Nuevamente Schiller vuelve a sugerir que el impulso sensible quiere que el tiempo tenga un contenido (variacin); el impulso formal quiere que el tiempo suspenda su curso (no variacin). El autor, dice que solo hay un caso en el que los dos impulsos actan unidos y este es el impulso del juego (tercer impulso) y luego justificara porque llama as a este impulso y adelanta que este tiende a suspender el tiempo en el tiempo a juntar el devenir con el ser absoluto y la variacin con la identidad. El impulso sensible quiere recibir su objeto (quiere irse determinando). El impulso formal quiere crear el objeto (determinarlo por si). El impulso del juego tendera a recibir tal y como el hubiera creado y a crear tal como el sentido recibe. Mientras que el sensible excluye del sujeto la libertad y la espontaneidad, el formal excluye del sujeto la dependencia y la pasividad; el juego en tanto los dos primeros estn unidos en el, sujeta al espritu a un mismo tiempo fsica y moralmente, por lo que pone al hombre tanto en libertad fsica como moral. De este modo el impulso del juego introducir al mismo tiempo forma en la materia y realidad en la forma. Carta XV: El objeto del impulso sensible expresado en un concepto universal, es la vida en su ms amplio sentido, porque la vida significa todo ser material y toda presencia inmediata a los sentidos. El objeto del impulso formal, expresado en un concepto universal, es la figura. La figura comprende dentro de si todas las propiedades formales de las cosas y todas las referencias de la misma a la facultad de pensar. El objeto del impulso del juego representado en un esquema universal, es figura viva, este concepto sirve para indicar todas las propiedades estticas de los fenmenos, lo que, en su sentido mas amplio, se llama belleza. Pero la belleza as entendida no se extiende a todas las esferas de lo vivo. Solo cuando una forma vive en nuestras sensacin; cuando su vida adquiere forma en nuestro entendimiento entonces es figura viva, o sea algo bello. Para Schiller cuando la razn proclama que debe existir la humanidad, al mismo tiempo proclama la ley de que debe haber una belleza; por lo tanto si hay belleza, entonces hay humanidad. El hombre no es ni materia ni espritu exclusivamente. La belleza entonces, que es la suma de la humanidad, no puede ser exclusivamente vida, ni tampoco exclusivamente figura. La belleza es el comn objeto de ambos impulsos es decir el impulso del juego. Tanto el impulso material como el formal buscan la verdad y la perfeccin. Pero cuando la vida (impulso material) y la dignidad (impulso formal) se renen y mezclan, la vida se hace indiferente y el deber coincide con la inclinacin. En otras palabras cuando lo real entra en comunicacin con las ideas pierde su seriedad y se hace ms liviano. En lo agradable, en lo perfecto, encuentra el hombre tan solo seriedad pero en la belleza halla juego, pero este juego no es el juego de la vida real que tienen objetos materiales. Para entender cual ser este ideal de belleza estudiaremos por qu medio satisface el hombre su impulso de juego (da el ejemplo de los griegos y los juegos olmpicos). Por todo lo antes dicho llega a la conclusin que el hombre con la belleza no debe hacer ms que jugar, por que solo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra y solo es plenamente hombre cuando juega. Schiller dice que estas afirmaciones que pueden parecer inesperadas se entendern mas adelante. Carta XVI: Esta carta comienza con un resumen de lo anteriormente dicho, esto es que de la reunin de dos principios opuestos nace lo bello, cuyo ideal supremo hay que buscar en el ms perfecto enlace posible entre lo real y lo formal. Con todo este impulso sigue siendo una idea que la realidad no puede alcanzar por 19

completo. En la realidad habr siempre preponderancia de un elemento sobre el otro o a lo sumo una oscilacin entre ambos principios. La belleza en la idea es, entonces, eternamente indivisible, nica; en cambio la belleza en la experiencia siempre ser doble. Lo bello tiene dos efectos: uno distensor y otro intensificador; el primero mantiene en sus limites a los impulsos opuestos (sea formal y material), y el segundo conserva en ambos su fuerza. Desde el punto de vista de la idea de belleza, estos dos efectos son un solo y nico efecto, esto se deriva del concepto de accin reciproca por el cual ambas partes se condicionan y cuyo producto mas puro es la belleza. En la experiencia no se presentan ejemplos de una accin reciproca perfecta, sino que en ella siempre se percibir un desequilibrio que producir un defecto y un defecto que producir un desequilibrio (esta sera la diferencia entre belleza ideal y belleza real). Para este autor hacer de las bellezas la belleza es el problema de la educacin esttica. Carta XVII: En esta carta, Schiller, comienza diciendo que mientras solo nos interesaba deducir del concepto de la naturaleza humana la idea de belleza, no era necesario referirse a las limitaciones del hombre fundadas en su esencia: el concepto de finitud. Despus de haber definido el concepto de humanidad en sentido universal y puro, el autor va a trabajar con el hombre en su estado determinado y por lo tanto sometido a limitaciones que no derivan de ese concepto puro, sino que provienen de las circunstancias externas y del uso contingente que hace de su libertad. La perfeccin humana consiste en la coincidente energa entre las fuerzas sensibles con las espirituales, por lo que solo fallara esta perfeccin por dos motivos o por que falle la coincidencia o por que falte la energa. Estas limitaciones, como hemos visto, las salva la belleza, la cual restablece en el hombre la armona perdida y restituye energa, haciendo de el un todo completo. La belleza sin embargo no reniega de la realidad; al acomodarse ahora con el hombre, tal y como la experiencia nos lo representa tropieza con la materia (corruptible) que le sustrae de la perfeccin ideal aadindole la cualidad de individual. Es por esto que en la realidad la belleza siempre se presenta como particular y limitada y nunca como un gnero puro. Ya en la carta anterior y ahora en esta Schiller va a distinguir dos tipos de hombres: el de espritu sobreexcitado y el de espritu deprimido. El primer tipo describe al hombre no solo cuando se haya bajo el dominio de las sensaciones sino tambin cuando se haya en el dominio de los conceptos. Este hombre logra el equilibrio a travs de la belleza tierna. El segundo tipo lograra el equilibrio a travs de la belleza enrgica. Carta XVIII: De este modo la belleza conduce al hombre atrapado en los sentidos, al ejercicio de la forma y el pensamiento; y al hombre sumido en la tara espiritual al trato con la materia y el mundo sensible. La belleza nos coloca entonces en un estado intermedio, entre pasin y accin, entre materia y forma. La belleza entonces no solo enlaza los opuestos sino que deshace la oposicin. Pero como los dos estados permanecen eternamente opuestos, no hay otro modo de enlazarlos que suprimirlos, es decir que desaparezcan por completo en el tercero. Carta XIX: La carta comienza diciendo que pueden distinguirse en el hombre dos estados diferentes de determinabilidad y determinacin del ser: uno pasivo y otro activo. Al estado de indeterminacin le podemos llamar infinitud vaca por oposicin al de realidad existente que a perdido la infinitud. Dicho en trminos sencillos, para describir una figura en el espacio tenemos que delimitar el espacio sin fin, para representarnos un cambio en el tiempo tenemos que dividir el tiempo. As pues, a la realidad llegamos solo por medio de limitaciones y a la determinacin por medio de la supresin de nuestra libre determinabilidad. Este pensamiento de Schiller parece estar prefigurando o haber estado influenciado por el pensamiento de Hegel, quien en su ciencia de la lgica explicaba lo siguiente en trminos muy sencillos: Este gran filsofo alemn empieza este libro haciendo una critica a la tradicin filosfica anterior a l y dice que toda 20

la tradicin comienza analizando la nocin del SER y agrega que toda metafsica comienza tematizando el SER para luego pasar al estudio del ente en tanto ente (ontologa). La crtica de Hegel es que el SER es para l una categora lgica de la cual no se puede derivar ningn ente en tanto que el ente es un ser determinado espacio-temporalmente. En otras palabras de la idea abstracta no se puede pasar a la realidad de lo existente. Para demostrarlo propone al lector que trate de hacer en su pensamiento una representacin objetiva de lo que comnmente se llama SER en general. Lo que va a demostrar esta experiencia es que no hay una representacin para este concepto que termina siendo una abstraccin vaca comparable a lo que Schiller llama infinitud vaca, en el sentido de que es pura idea sin contenido; es pura forma, es todo en general por lo que es nada en particular. Para entender el ser entonces, no queda ms remedio que introducir la idea de ente individual determinado a travs de las categoras de espacio y tiempo. Esto es lo que esta queriendo decir Schiller con la diferencia entre libre determinabilidad (infinitud mas haya de las coordenadas espaciotemporales) y determinacin. El hombre en tanto SER determinado y no humanidad en general esta limitado por su finitud. Con palabras de Schiller, en la pagina 97, podemos decir que debemos recordar que estamos tratando del espritu finito y no del infinito. El espritu finito es el que para actuar necesita la pasividad, para llegar a lo absoluto, necesita las limitaciones, para informar necesita recibir materia. Es decir es un espritu que juntara el impulso hacia la forma o hacia lo absoluto con el impulso hacia la materia y hacia las limitaciones, que son las condiciones sin las cuales ni tendra el primer impulso ni podra satisfacerlo. Ms adelante va a decir que lo que se conduce frente a los impulsos como una fuerza, fundamente de la realidad, es la voluntad. Schiller dice que en el hombre no hay otra fuerza ms que la voluntad y lo nico que puede anularla es la muerte o la prdida de la conciencia que suprima la liberta interior. Carta XX: En esta carta despus de haber introducido el concepto de voluntad va a hablar del concepto de libertad y va a decir que sobre la libertad no se puede influir y que esto es algo que se desprende de su propio concepto. Tambin va a decir que la libertad es un efecto de la naturaleza en el ms amplio sentido del trmino por lo que no es obra del hombre y solo comienza a existir cuando el hombre esta completo y los impulsos fundamentales de los que venimos hablando han sido desarrollados. Cuando prima uno de los impulsos sobre otros no hay libertad. El hombre para pasar de la pasividad a la actividad, de la determinacin pasiva a la activa, precisa estar libre de toda determinacin y pasar por un estado de mera determinabilidad. Hay que volver en cierto modo a un estado de indeterminacin en el que el hombre se encontraba antes de que sus sentidos recibieran la primera impresin. Este estado, sin embargo, se haya desierto de todo contenido. De esta indeterminacin o ilimitada determinabilidad que implica la nocin abstracta del mayor contenido posible (-ser todo nada-) saldr algo positivo determinado. De este modo llegara al hombre a un temple intermedio en el que no estar sujetado ni fsica ni moralmente, es en ambas esferas activo y libre; a este estado abra que denominarlo ESTETICOo estado de determinabilidad real o activa. Carta XXI: Existen dos estados de determinabilidad y dos estados de determinacin. El espritu es determinable 1) en cuanto no este determinado; pero tambin 2) es determinable cuando no esta exclusivamente determinado es decir que no se haya limitado por la determinacin. En el primer caso, es mera indeterminacin: no hay limitaciones por que no hay realidad. El segundo es la determinabilidad esttica, aqu no hay limitaciones por que esta reunida toda la realidad, no hay divisin entre lo formal y lo material. As tambin, la determinabilidad esttica coincide con la indeterminacin por que ambas excluyen toda existencia determinada (espacio-temporalmente); pero en todo lo dems se distinguen como el todo y la nada, es decir infinitamente (infinitud vaca; por que no hay representacin de objeto). En este sentido la indeterminacin esttica, que es la contraposicin de la infinitud vaca, es infinitud plena. Lo bello y el estado en lo bello, son enteramente indiferentes con respecto al conocimiento y a la conviccin moral. La belleza no produce en absoluto un resultado particular ni para el entendimiento ni para 21

la voluntad; no nos descubre una verdad, no nos ayuda a cumplir un deber. La cultura esttica, deja en la ms completa indeterminacin, el valor personal de un hombre o su dignidad, en cuanto esto solo puede depender de l mismo. Lo nico que consigue la cultura esttica es poner al hombre, por naturaleza, en situacin de hacer por si mismo lo que quiera, devolvindole por completo la libertad de ser lo que deba ser. Pero esto mismo es conseguir algo infinito, en el sentido de que la cultura esttica le devuelve al hombre el supremo don de la humanidad. Carta XXII: Al considerar as la cultura esttica no estamos tomando en consideracin ninguna funcin humana particular y por eso es que se favorece a todas sin distincin, por que ella es el fundamento en donde todas alimentan su posibilidad. Solo el ejercicio esttico conduce a lo ilimitado y forma un estado en si mismo que contiene todas las condiciones de su nacimiento y duracin. Este estado nos arranca de la cadena del tiempo. Esta libertad de espritu unida al vigor es el temple en que debe ponernos una verdadera obra de arte, porque la excelencia de una obra solo puede medirse a su mayor o menor aproximacin al ideal de la pureza esttica. La perfeccin del estilo en cada arte consiste en saber borrar las limitaciones especficas sin suprimir as cualidades especficas, esto le imprime a la obra un sentido universal. Este concepto ha sido muy difundido y es considerado hasta hoy un criterio esttico en el sentido que una verdadera obra de arte trasciendo su tiempo y puede ser admirada universalmente, esto es lo que nos permite encontrar belleza en obras tan diferentes como un templo griego, en las pirmides de Egipto, en una obra de Goya, en una de Picasso o en Dal, y reconocer, en todas ellas, la belleza demostrando as con un ejemplo que lo bello es atemporal. Schiller dice; en una obra de arte verdaderamente bella el contenido no es nada, la forma lo es todo. La forma es lo nico que acta sobre el hombre, mientras que el contenido acta sobre alguna potencia particular. El contenido por muy sublime que sea y amplio opera siempre limitando el espritu; solo de la forma puede esperarse una verdadera libertad esttica. El verdadero secreto de la maestra en arte consiste en que la forma aniquile la materia. Pensemos en las notas musicales como la materia que es lo que nos permite distinguir una obra de Vivaldi de una obra de Motzar, o que es lo que nos permite distinguir una variacin de Paganini de un cover de Dream Theater? Justamente el hecho de haber aniquilado, transformado de alguna manera el contenido, las notas musicales siguen siendo las mismas pero han sido subordinadas a la forma, por eso no los confundimos y en cualquiera de los casos, si tenemos el odo, entrenado hallamos belleza. Dice Schiller que cuando mas alto sea el atractivo de la materia mas captara la atencin del contemplador y afirmara su imperio, sin embargo, el nimo del espectador y del auditor ha de permanecer por completo libre e intacto; tiene que salir del circulo mgico que en torno de el traza el artista, puro e integro. En otras palabras, puede haber un arte bello y pasional, pero un arte tal es contradictorio pues el efecto constante de lo bello consiste en librarnos de las pasiones. No menos contradictorio es el concepto de un arte bello didctico o un arte bello moral, porque nada es ms opuesto al concepto de belleza que dar a l espritu una tendencia determinada. Carta XXIII: En esta carta dice que va a retomar la investigacin que haba dejado para explicar otros temas relacionados con la obra de arte. Schiller va a decir que el transito del estado pasivo de la sensacin al activo del pensamiento y de la voluntad se verifica pasando por un estado intermedio de libertad esttica. Este estado intermedio es la condicin necesaria (que no puede ser de otra manera) para poder alcanzar un conocimiento y una conciencia. Es decir no hay otro camino para conseguir que el hombre pase de la vida sensible a la racional que otorgarle primero una vida esttica. Sin embargo, haba dicho que la belleza no produce ningn resultado ni para el intelecto ni para la voluntad, sino que, solo proporciona fuerza a estas dos facultades pero sin determinar nada en absoluto sobre el uso real de esa fuerza. El paso el estado esttico al lgico y al moral de la belleza a la verdad y el deber- es definitivamente ms fcil de lo que fue el paso del estado fsico al esttico, de la mera vida ciega a la forma. Este paso lo da el hombre en virtud de su libertad. El hombre estticamente determinado podr, con solo quererlo, 22

pronunciar juicios universales y realizar acciones de valor universal. Para conseguir que el hombre abandone su estado sensible hay que empezar por cambiar su naturaleza; esta es una de las mas importantes incumbencias de la cultura, el someter al hombre a la forma, aun en su vida fsica, y hacer de el una criatura esttica. En efecto el estado moral del hombre se desarrolla a partir de lo esttico y no de lo fsico. Esto es as por que las exigencias de la naturaleza se refieren solo a lo que el hombre efecta, al contenido de su hacer; pero los fines naturales nada determinan sobre el cmo efecta sobre la forma del hacer. La cultura esttica somete a las leyes de belleza todo aquello en que no hay ni leyes naturales ni leyes racionales que obliguen al libre albedro. La cultura esttica da forma a la vida externa y abre el cauce de la vida interior. Carta XXIV: Pueden distinguirse, por lo tanto, tres momentos diferentes o grados de la evolucin que no solo el hombre individual, sino la especie entera, tienen que recorrer necesariamente en determinado orden. El hombre en estado fsico se halla bajo el dominio de la naturaleza, debe desprenderse de este estado en el esttico y someterlo a su propia ley en el estado moral. Sin embargo, debemos aclarar que el hombre no ha estado nunca por completo en un estado animal, pero tampoco ha salido de este estado por completo. En los sujetos ms groseros se hallan innegables rastros de libertad racional, as como tambin en los hombre mas refinados no falta instantes que recuerden al estado sombro de la naturaleza. Es propio, entonces, de la condicin del hombre juntar lo mas alto con lo mas bajo. El impulso hacia lo absoluto sorprende al hombre en plena anormalidad. El impulso hacia lo absoluto sorprende al hombre en plena animalidad, en este estado nebuloso todas sus aspiraciones se dirigen a lo material, a lo temporal y se cien al individuo, pero con la imaginacin abandona el hombre los estrechos lmites del presente, sin prescindir de su individualidad, sino extendindola sin trmino, apeteciendo una materia inagotable. La ley moral es prohibitiva y se pronuncia en contra del amor a si mismo, el hombre por eso la considera como algo extrao y ajeno a su ser hasta que comprende que lo verdaderamente extrao y ajeno es el amor a si mismo. El hombre siente pues solo las cadenas que la ley le impone, no la infinita liberacin que le otorga. Carta XXV: Mientras el hombre, en su primer estado fsico recibe al mundo sensible pasivamente, limitndose a sentirlo, forma todava un todo con el mundo, por lo tanto es simplemente mundo y no hay para el un mundo exterior a el. Solo en el estado esttico coloca al mundo fuera de si, es decir lo contempla (esto se deriva de la creencia platnica de que a las ideas superiores se llegaba va la contemplacin a la cual Platn tambin la da el nombre de ocio productivo), solo entonces separa de l su personalidad y entonces se le aparece el mundo, precisamente por que a dejado de formar parte de l. La reflexin es la primera actitud liberal del hombre frente al universo que lo rodea. De este modo el hombre se transforma en legislador de la naturaleza en tanto llega a pensarla. Lo que antes era la fuerza que lo dominaba, es ahora el objeto de su mirada reguladora; lo que para el hombre es objeto no tiene ya fuerza sobre l, por que para ser objeto ha de sentir la fuerza y podero del sujeto. siempre que el hombre da forma a la materia permanece invulnerable a sus efectos. La belleza sin duda es obra de esta reflexin libre y con ella penetramos el mundo de las ideas sin abandonar por eso el mundo sensible como sucede en el conocimiento de la verdad. La reflexin y el sentimiento se compenetran tan perfectamente que creemos sentir inmediatamente la forma. La belleza es pues para nosotros un objeto, por que la reflexin es la condicin dentro de la cual tenemos una sensacin de ella; pero al mismo tiempo es un estado del sujeto, por el sentimiento es la condicin dentro de la cual tenemos una representacin de ella. Es, por lo tanto, forma por que la contemplamos y vida por que la sentimos; es a la vez un estado nuestro y un acto nuestro. En el goce de la belleza como unidad esttica se verifica la unin real de la materia con la forma, de l a pasividad con la actividad por lo cual queda demostrado que ambas naturalezas son conciliables, que lo infinito puede realizarse en lo finito y que la humanidad puede ascender hasta las mas altas sublimidades.

23

En una palabra, ya no es un problema como se pasa de la belleza a la verdad, por que la verdad esta en potencia ya en la belleza, sino que la cuestin es ahora ver como se abre paso desde una realidad ordinaria a una realidad esttica, desde los sentimientos vitales a los sentimientos de la belleza. Carta XXVI: Como ya expuse, el temple esttico es l origen y nacimiento de la libertad, por lo que es obvio que no se deriva de ella y por lo mismo no puede tener un origen moral. Despus de hablar de como el hombre salvaje y nmada sale de su estado natural, afirma que a lo largo de toda la historia y en todas las razas que han logrado salir del estado animal lo han hecho gracias a el goce en la apariencia la tendencia al adorno y al juego. Schiller expresa que tanto la estupidez como el entendimiento mas sublime tiene cierta afinidad por que son insensibles a la mera apariencia. Adems piensa que es el inters por la apariencia una verdadera amplificacin del humano y un progreso decidido hacia la cultura por que es un testimonio de la libertad exterior e interior. Aclara estos conceptos afirmando que la realidad de las cosas es obra de las cosas, mientras que la apariencia de las cosas es obra del hombre, y un espritu que se alimenta de las apariencias no se regocija ya n lo que recibe sino en su propio acto. As la experiencia esttica se convierte en juego. Despreciar la apariencia es despreciar todo arte bello cuya esencia es la apariencia. La Naturaleza misma es la que lleva al hombre desde la realidad a la apariencia por que lo ha dotado de sentidos y de este modo lo conduce desde la apariencia al conocimiento real. Al despertarse en el hombre el instinto del juego, que encuentra placer en la apariencia, se despertara en el inmediatamente el instinto imitativo plstico, que elabora la apariencia como algo sustantivo. La facultad para el arte plstico esta, pues, dada en general con la facultad para la forma. La mayor o menor rapidez con que se desenvuelve el instinto esttico del arte, depender del grado de amor con que el hombre sea capaz de recrearse en la apariencia. Cuanto mayor independencia consiga el hombre dar a las formas, tanto mayor ser la amplitud que dar al reino de la belleza y tanto mejor llegara a la verdad, porque no es posible purificar de realidad a la apariencia, sin a la vez liberar de apariencia la realidad. La apariencia solo es esttica cuando se expresa desprovista de toda pretensin de realidad y cuando es sustantiva, esto es cuando no necesita de ayuda alguna por parte de la realidad. A esta forma pura de la apariencia, Schiller le da el nombre de sincera por oposicin a la falsa apariencia que quiere parecer real. Si en algo se mezcla la realidad del objeto con la forma de la apariencia el juicio ya no ser esttico. En otras palabras, la realidad solo puede agradar cuando es idea. La apariencia esttica no puede llegar a ser jams peligrosa para la verdad de las costumbres o moral, si verdaderamente es una apariencia esttica. Carta XXVII: Dondequiera que encontremos los indicios de una apreciacin libre y desinteresada en la apariencia pura podemos afirmar que se ha verificado una revolucin en la naturaleza del hombre y que ha comenzado en el la verdadera humanidad. La imaginacin salta al juego esttico cuando ensaya una forma libre. Luego de una larga lista de ejemplos, casi al final de la pagina 150 Schiller concluye que: en medio del terrible reino de las fuerzas ciegas, y en medio del sagrado reino de las leyes, edifica el instinto esttico un tercer reino, un reino alegre de juego y apariencia donde el hombre se despoja de los lazos que lo sujetaban y se libera de todo cuanto es coaccin, tanto en lo fsico como en lo moral. En el Estado esttico el hombre aparece solo como figura, como objeto de libre juego. La ley fundamental de este Estado es dar libertad por medio de la libertad. El Estado dinmico del derecho (as como el Estado tico, del deber) hace posible la sociedad, mientras que el Estado esttico puede hacer la sociedad real por que ejecuta la voluntad del todo por medio de la naturaleza misma del individuo. Es decir, solo la belleza puede conceder al hombre un carcter sociable. El gusto es lo que introduce armona en la sociedad porque infunde armona en el individuo. El hombre puede gozar de lo bello tanto como individuo, como, como representante de la especie. Solo la belleza vierte sobre 24

el mundo la felicidad y todos los seres olvidan sus limitaciones mientras se encuentran bajo el encanto de lo bello. En el Estado esttico aun los ltimos del trabajo- son libres ciudadanos, iguales en derecho en los ms nobles. En el reino de la apariencia esttica se cumple el ideal de igualdad.

Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire

Dandysmo:
El dandysmo cumple una doble funcin: socialmente, es el signo externo de una individualidad que se rebela contra la grotesca exaltacin de lo burgus. Desde el punto de vista individual, el cuidado y excntrico atuendo del dandy es a un tiempo mascara y coraza: oculta la intimidad y la protege del peligro que supone la mirada del otro. El dandy ingles es el intelectual burgus que asciende desde su clase a otra superior, mientras que el bohemio francs es el artista que ha descendido a un nivel proletariado. El dandy supone la acusacin viviente contra el igualitarismo burgus y democrtico. El dandysmo es la ltima expresin del herosmo en una poca de decadencia, una puesta de sol, el ltimo rayo del orgullo humano. Un autentico dandy ha de ahogar la expresin confidencial, ocultar su dolor y su alegra, regir el trato intimo y mostrar esa presunta impasibilidad que caracteriza a los seres superiores. Reviste su espantosa soledad con el distanciamiento precavido y prudente, enmascara su sed de cario con el antifaz de la 25

frialdad y extiende entre el y los dems una tierra de nadie infranqueable para que no puedan ser conocidas las llagas de su alma. Un dandy es un individuo que, no sujeto a exigencias econmicas, deambula, observa, trabaja cuando y porque quiere, y dispone de una cultura no circunscrita a una provincia del saber. El dandy observa las contradicciones de su sociedad, por no hablar de las suyas, desgarrado como esta entre una aguda conciencia del momento y la proyeccin de sus propios fantasmas. En su lucha con el soleen, el dandy Baudelaire acabo comprendiendo la horrible fragilidad de sus corazas y la espantosa ridiculez de sus disfraces.

Spleen:
El tedio (la melancola o spleen) constituye tambin el sentimiento mas intimo del dandy, el terrible monstruo que le agarrota, la consecuencia dolorosa de su actitud demonaca de desprecio, superioridad y aislamiento. Como tal, es un sentimiento aristocrtico, pues surge en el individuo que no se ve distrado por el quehacer cotidiano. El spleen no equivale a la tristeza por un motivo concreto, sino al tedio de vivir del que habla Valery, al sabor amargo de quien no espera nada y al que nada interesa: es el fruto de la melancola falta de curiosidad. Los cielos nublados, los climas lluviosos, los das otoales, las nevadas nocturnas, la monotona y la ausencia de novedades intensifican el dolor del spleen. Este rigorismo fue algo mas que un cambio de humor: constituyo una revuelta ideolgica en la que los seores asumieron la nueva moral y, frente a la alegra vulgar, frvola y escandalosa del burgus, reivindicaron la melancola como rasgo de una aristocracia del espritu. Esta es la razn de que el dandy, desde la hondura de su soleen, condenase la alegra superficial del hombre vulgar. El spleen culmina en un estado de abono total. De este modo, el spleen deja de ser, para Baudelaire, el sentimiento que singulariza al dandy y se va convirtiendo progresivamente en la lucidez melancola que permite captar la condicin universal del hombre, ser insatisfecho, sin perspectivas, condenado a una decadencia progresiva que desembocar en la muerte. El spleen es un estado, pero un estado que se agrava. Pues este sentimiento constituye el aliado ms eficaz de la influencia temporal. Quien lo padece sufre el peso de una duracin corruptora, devastadora. De un proceso de degradacin del mundo y del alma. Junto al spleen Baudelaire describe otro sentimiento humano radical: el vrtigo ante el abismo. Este abismo ejerce sobre el hombre una atraccin a la que es difcil escapar, lo que acrecienta el horror a la cada. Se trata de una experiencia traumtica a la vez que frecuente, que guarda relacin con el terror a la degradacin, al descenso imparable, a la perdida de toda referencia a un punto fijo y estable, incluyendo la identidad personal, porque en esta situacin el individuo ha perdido el timn de su vida y ya no puede controlar su cada en picado. En el terreno tico, el vrtigo es la emocin correspondiente a la posibilidad de que la desmoralizacin se convierta en un estado permanente. En otros mbitos de la vida el vrtigo conserva el elemento que lo caracteriza: el horror a la incapacidad insuperable. A no poder volver atrs, a sentirse empujado por fuerzas que arrastran por encima de toda resistencia. En suma, la huida del spleen desemboca en el vrtigo del abismo. Hundirse en este con la esperanza de descubrir lo nuevo, escapar para siempre del spleen que genera el anclaje en lo habitual y sabido.

Metrpolis:
La metrpolis, ciudad-madre, es el tero artificial, construido para poner al hombre a cubierto frente a la intemperie de la naturaleza. La postura de Baudelaire elimina de la representacin del entorno fsico el sentimiento humano y la accin primordial de la emocin. No es el croquis de costumbres ni la descripcin de la ciudad lo que interesa al poeta, sino los sentimientos que suscita y el tipo de caracteres humanos que produce. El culto a lo moderno, cuyo sacerdocio quiere Baudelaire que ejerzan los artistas, es el elemento particular de la belleza que aportaran los habitantes de la metrpolis a la concepcin esttica universal. 26

Lo moderno es, pues, lo que aun no ha sido interpretado ni asumido, lo que esta por captar y por plasmar en un objeto artstico, lo que todava esta ocurriendo en el espacio publico y a cuya persecucin han de lanzarse pintores y escritores, abandonando sus talleres y gabinetes. Lo moderno es atractivo porque despierta la curiosidad del artista y le obliga a responder al reto de la interpretacin. En el gran bazar de la metrpolis, el desfasado se cotiza a la baja, el artista sobrevive prostituyendose y pierde su aureola entre el fango de la calzada. Por primera vez en la historia un poeta percibe con dolor que su entorno material se transforma a un ritmo ms rpido que sus propios sentimientos. En consecuencia, las alegoras de si mismo que descubre Baudelaire en Paris sern ancianos y marginados, muertos que sobreviven a su poca y a su medio fsico y que vagan como fantasmas en un mundo que ya no es el suyo. Al igual que la naturaleza, la metrpolis, con sus emigrantes, sus pobres, sus alucinados, e incluso sus derribos programados e inacabables, constituye un depsito de smbolos y de metforas. La primera impresin que embarga a Baudelaire en un Paris que se encuentra en pleno proceso de transformacin urbanstica es la de extraamiento. Desecha la naturaleza como objeto artstico, el paisaje por antonomasia ser el paisaje urbano. Los habitantes de la metrpolis, lejos de formar una comunidad constituyen una masa cuyos individuos se han ido anexionando con el aluvin de las sucesivas emigraciones procedentes de regiones y pases depauperados. La calle ha dejado de ser un lugar de encuentro para convertirse simplemente en un lugar de paso, donde los transentes se esquivan sin apenas mirarse. En el espacio de la metrpolis, transente no es solo el que transita a nuestro lado, sino, ante todo, el que nunca volver a pasar. Los ciudadanos debern reprimir los afectos y afinar su entendimiento prctico, pues el espacio donde se desenvuelven exige una existencia annima, desarraigada y flotante. Baudelaire es consciente de esta importancia de la vista en un medio urbano atronador, masificado y transente. Pocos poetas han captado con igual sutileza los sentimientos que despierta en nosotros la mirada ajena. Y es que, a diferencia de los romnticos, Baudelaire no se limita a exaltar la belleza de los ojos de la amada. Sabe que la mirada del otro desarma a quien se siente observado, que modifica profundamente su ser. La gran ciudad revela, entonces, la mejor de sus virtualidades: la de ser espectculo, la de poder ofrecer el mas amplio y variado muestrario de caracteres humanos que ningn poeta pudo nunca imaginar.

Flneur:
Baudelaire introdujo a el caminante romntico y eterno en la metrpolis, le confi la misin de espiar a la multitud y le exigi esa pasin por los viajes, ese odio hacia todo domicilio estable y ese gusto por el disfraz y la mascara que le convertan en el pintor de la vida, en el merodeador solitario y vampirico, en el flneur paseante ocioso y observador perspicaz. Baudelaire configura tambin al flneur segn el modelo del detective moderno, el observador casi invisible que aplica una mente ordenada y matemtica a lo casual y catico con vistas a encontrarle sentido. El flneur no observa la masa, sino que centra su atencin en un individuo extrado de ella y difumina a todos los dems. En la metrpolis el dolor humano alcanza su ms alto grado porque en ella encuentra un terreno abonado la planta del pecado original, que se multiplica formando una zarza inextricable de vicios y miserias. La visin del flneur es, por ello, una visin dolorida. Es mas, no hay descripcin de la metrpoli que no rezume sufrimiento humano. Y el flneur sabe transcribirlo con un lento lenguaje potico y prosaico pero siempre atinado. El desplazamiento que padece el artista-flneur le obliga a encaminarse a la periferia de la metrpolis, al suburbio mal iluminado. Su deambular eterno le hace romper tambin las divisiones sociales y urbansticas y atravesar los diferentes barrios. Sus pasos no responden, sin embargo, a un plan racional, dirigido a la observacin fra y objetiva de cuanto le rodea. Por el contrario, las caminatas del flneur son siempre atpicas: el caos de la metr5opolis le zarandea, le arrastra contra su voluntad segn el capricho de la manera humana, le obliga a atravesar bulevares llenos de fango ante el avance rpido de los coches de caballos. La sociedad burguesa no poda apreciar que con su accin potica el merodeador ocioso estaba convirtiendo en oro el barro de la ciudad y terminaba castigando su ociosidad con la miseria. Es 27

interesante destacar como la bohemia empez siendo un divertido disfraz para acabar convirtindose en un estrato social depauperado y marginal. En un principio, la bohemia no significa ms que una reaccin contra el estilo de vida burgus. La integraban jvenes artistas y estudiantes procedentes en su mayora de familias adineradas y cuya oposicin a los valores imperantes se reduca a altanera juvenil y a espritu de contradiccin. La bohemia de la generacin siguiente, la de los militantes del naturalismo que tomaron la cervecera por cuartel general, fue en cambio, un proletariado de artistas formado por gentes marginadas cuyo enfrentamiento con la burguesa no era una travesura, sino una amarga necesidad que a veces les llevo a las barricadas de las revueltas urbanas. En su ultima manifestacin, la bohemia se convirti, empero, en una sociedad de vagabundos y proscritos, en un grupo de desesperados, que no solo reneg de la burguesa, sino de toda la cultura europea. La falta de domicilio fijo dejaba de ser un modelo de vida para convertirse en una huida constante de sus airados acreedores. Destruyeron en su persona cuanto poda ser til a la sociedad, renegaron voluntaria o involuntariamente de todo lo que da a la vida estabilidad y duracin, y hasta llegaron a rechazarse a si mismos como si hubieran querido extirpar de su ser todo lo que tenan en comn con los dems. Baudelaire va a destacar los efectos benficos del bao de multitudes para el artista que habita en la metrpolis y mantiene el anonimato y la soledad en medio de la masa, gracias a los perfiles fluctuantes y vagos del flneur que le aseguran el ocultamiento a pesar de su persistente y penetrante observacin de cuanto le rodea. La labor de reconstruccin de vidas ajenas emprendida por el flneur responde a una exigencia narcisista. Baudelaire realiza esta tarea para si mismo, como si solo pudiese alcanzar su integridad elaborando una totalidad fuera de su propia persona.

La era del imperio 1875-1914 Eric Hobsbawn

9. la transformacin de las artes I. Tal vez nada ilustre mejor que la historia del arte entre 1870 y 1914, la crisis de identidad que experimento la sociedad burguesa en ese periodo. El arte reaccion ante esta situacin mediante un salto adelante, hacia la innovacin y la experimentacin. Por su parte, el pblico ni era influido por la moda y el esnobismo, murmuraba en tono ofensivo que no sabia de arte, pero sabia lo que le gustaba o se retiraba hacia la esfera de las obras clsicas, cuya excelencia estaba por el consenso de muchas generaciones. Desde finales del siglo XIX el dominio tradicional de la alta cultura si vio socavado por un enemigo todava ms formidable: el inters mostrado por el pueblo comn hacia el arte y la revolucin del arte por la combinacin de la tecnologa y el descubrimiento del mercado de masas. Los revolucionarios de las artes visuales de finales del siglo XIX, los impresionistas, y posimpresionistas, han sido aceptados en el siglo XX como grandes maestros y como ndice de la modernidad de sus admiradores.

28

La gran lnea divisoria hay que establecerla en el mismo perodo. Es la vanguardia experimental de los ltimos aos anteriores a la guerra la que no encontrara ninguna acogida sincera y espontnea entre el gran pblico. En esta poca hay un gran florecimiento de la creacin artstica. El simple incremento del tamao y la riqueza de la clase media urbana con posibilidad de dedicar mas atencin a la cultura, as como el gran incremento de individuos cultos y sedimentos de cultura entre la clase media baja y algunos sectores de la clase obrera, habra sido suficiente para asegurar ese hecho El publico del arte, ms rico, ms culto y ms democrtico, se mostraba entusiasta y receptivo. En este periodo las actividades culturales encontraban smbolos concretos para expresar aspiraciones y modestos logros materiales de estratos ms amplios de la poblacin, como ocurri con el piano que penetro en los salones de las casas de empleados mejor pagados y de los campesinos acomodados ansiosos por demostrar su modernidad. Adems la cultura representaba no solo aspiraciones individuales, sino tambin colectivas. El arte simbolizaba asimismo objetivos y logros polticos en una era democrtica. El arte no ha de medirse simplemente por la cantidad, sin embargo no se puede negar que en ese periodo aumento el nmero de los que intentaban ganar su sustento como artistas creativos. Ahora era ms fcil que antes ganarse el sustento como creador profesional gracias al extraordinario desarrollo de la prensa diaria y peridica y a la aparicin de la industria de la publicidad, as como de bienes de consumo diseados por los artistas artesanos u otros expertos de condicin profesional. II En los aos postreros del siglo XIX el arte no seria cmodo en la sociedad. De alguna manera, tanto en el campo de la cultura como en otros, los resultados de la sociedad burguesa y del progreso histrico, concebidos durante mucho tiempo como una marcha coordinada hacia adelante del espritu humano, eran diferentes de lo que se haba esperado. La democratizacin de la cultura a travs de la educacin de masas era suficiente para que las elites buscaran smbolos de estatus culturales ms exclusivos. Pero el aspecto fundamental de la crisis del arte radicaba en la divergencia creciente entre lo era contemporneo y lo que era moderno. En un principio, esa divergencia no era evidente. En efecto, a partir de 1880, cuando la modernidad pas a ser un eslogan y el trmino vanguardia en su sentido moderno comenz a ser utilizado por los pintores y escritores franceses, la distancia entre el pblico y el arte pareca estar disminuyendo. Eso se deba, en parte, al hecho de que, especialmente en los decenios de depresin econmica y tensin social, las opiniones avanzadas sobre la sociedad y la cultura parecan conjugarse de forma natural y, en parte, porque algunos sectores de clase media se hicieron mas flexibles en sus logros. Era natural que las ideas avanzadas desarrollaran una afinidad con los estilos artsticos inspirados por el pueblo o que, impulsando el realismo hacia el naturalismo, tomaran como tema a los oprimidos y explotados e incluso la lucha de los trabajadores. Y a la inversa. En el periodo de la depresin, en el que exista una fuerte conciencia social, hubo una importante produccin de estas obras, muchas de ellas realizadas por artistas que no suscribieron ningn manifiesto de rebelin artstica. Era natural que los avanzados admiraran a los escritores que atacaban las convenciones burguesas respecto a aquello de lo que era adecuado escribir. Los artistas expresaban su apasionado compromiso para con la humanidad sufriente de diversas formas que iban mas all del realismo cuyo modelo era un registro cientfico desapasionado. Hasta el comienzo de la nueva centuria no se produjo una separacin clara entre la modernidad poltica y la artstica. William Morris (1834-1896) ilustra la trayectoria del medievalista romntico a una especia de socialrevolucionario marxista. El movimiento Arts and Crafts (artes y oficios), fue uno de renovacin artstica, un intento restablecer los vnculos rotos entre el arte y el trabajador en la produccin y transformar el medio ambiente de la vida cotidiana mas que la esfera limitada de las bellas artes para los ricos y ociosos. El movimiento Arts and Crafts desbordo automticamente los pequeos crculos de artsticas y crticos y porque inspiro a quienes deseaban cambiar la vida humana, y tambin a aquellos individuos pragmticos interesados en producir estructuras y objetos de uso, as como aquellos interesados en los aspectos pertinentes de al educacin. Con el movimiento Arts and Crafts una ideologa artstica paso a ser una moda entre los creadores y expertos, porque su compromiso con el cambio social lo vinculaban con el mundo de las instituciones 29

pblicas y de las autoridades pblicas reformadoras que podan traducirlo a la realidad pblica de las escuelas artsticas y de las ciudades y comunidades rediseadas o ampliadas. Desde mediados del decenio de 1890, cuando se vio con claridad que el gran impulso del socialismo no conduca a la revolucin sino a la aparicin de movimiento de masas organizados, comprometidos en tareas positivas pero rutinarias, los artistas y estetas comenzaron a encontrarlos menos sugerentes e inspirados. A diferencia de las vanguardias de 1880-1895, las que aparecieron con los supervivientes de la generacin antigua, no se sentan atradas, por la poltica radical. III Pero haba contradicciones ms fundamentales en el seno de la vanguardia artstica. Se referan a la naturaleza de las dos cosas a las que haca regencia la consigna de la Secesin de Viena o la modernidad y realidad. La naturaleza segua siendo el tema del arte creativo, El arte se hacia eso de una incertidumbre nueva y fundamental sobre lo que era la naturaleza. Se enfrentaban a un triple problema. Dado su objetivo y su realidad describible. Las dificultades de hacer real la realidad en un sentido cientfico u objetivo haban llegado ya a los pintores expresionistas mucho mas halla del lenguaje visual de la convencin de la representacin. En segundo lugar, estaba la dualidad entre la naturaleza y la imaginacin, o el arte como la comunicacin de descripciones e ideas, emociones y valor. En tercer lugar, exista el problema de combinar realidad y subjetividad. En efecto, en parte la crisis del positivismo consista en la insistencia de que la realidad no solo estaba ah para ser descubierta, sino que era algo para ser percibido, modelado o incluso construido a travs y por la mente del observador. En la versin dbil de esta teora, la realidad estaba objetivamente ah, pero aprehendida exclusivamente a travs del estado de nimo del individuo que la capta y la reconstrua. En la versin fuerte, no quedaba nada de ella sino el ego del creador y sus emanaciones en palabras, sonido o pintura. Inevitablemente, ese arte tena enormes dificultades de comunicacin. Se prestaba al subjetivo puro, lindando con el solipsismo*. Las vanguardias de finales del siglo XIX intentaron crear el arte de la nueva era prolongando los mtodos antiguos, cuyas formas de discurso todava compartan. Los artistas de vanguardia acusaban tanto a los tradicionalistas como a los modernistas de conjurar los espritus del pasado a su servicio y tomar sus nombres, sus consignas de guerra y sus ropas para presentar el nuevo escenario de la historia del mundo con ese disfraz y con ese lenguaje prestado Lo que llevo a los artistas de vanguardia hacia delante. Pues, no una visin del futuro, sino una visin invertida del pasado A partir de Nietzsche, los contemporneos estaban convencidos de que la crisis del arte reflejaba la crisis de la sociedad-la sociedad burguesa liberal del siglo XIX- que, de una u otra forma, haba entrado en el proceso de destruccin de las bases de sus existencia, los sistemas de valores, convenciones y compresin intelectual que la estructuraban y la ordenaban. Hubo un gran abismo entre el cuerpo central del gusto culto y las diferentes minoras que afirman su condicin de rebeldes disidentes antiburgueses demostrando su admiracin hacia determinados estilos de creacin artstica inaccesibles y escandalosos para la mayora. Los movimientos de vanguardia de los aos inmediatamente anteriores a 1914 constituyen una ruptura fundamental en la historia del arte desde el renacimiento. Pero lo que no consiguieron fue la revolucin cultural del siglo XIX a la que aspiran, que se estaba produciendo simultneamente como consecuencia de la democratizacin de la sociedad, y en la que colaboraban los empresarios, cuyos ojos estaban puestos en un mercado puramente no burgus. El arte plebeyo estaba a punto de conquistar el mundo y esta conquista constituye el acontecimiento ms importante del siglo XX. IV En algn momento a finales del siglo XIX la emigracin masiva hacia las grandes ciudades en rpido crecimiento dio lugar a la aparicin de un mercado lucrativo de espectculo y entretenimiento popular. El cine are completamente nuevo, en su tecnologa, su forma de produccin y su manera de presentar la realidad. Era esta la primera forma artstica que no poda haber existido en la sociedad industrial del siglo XX y que no tena paralelo ni precedentes en el arte anterior. 30

Por primera vez en la historia, la presentacin visual del movimiento se independizo de su realizacin inmediata y real. Ningn arte como el cine representa las exigencias, el triunfo involuntario de un modernismo artstico totalmente alejado de la tradicin. El xito extraordinario del cine se debi a la falta total de inters sus pioneros en cualquier cosa que no fuera un entretenimiento para un pblico de masas que produjera buenos beneficios. El espectculo de masas industrializado revoluciono el arte del siglo XIX, y lo hizo de forma separada e independiente de la vanguardia. Hasta 1914, el arte de vanguardia no participa de cine y no parece haberse interesado por l hasta empezada la guerra. Es en ese momento que cuando toma en serio al cine, cuando ya estaba prcticamente maduro. El arte moderno, el autentico arte contemporneo de este siglo se desarrollo de forma inesperada, ignorado por los custodios de los valores culturales y con la rapidez que corresponde a una autentica revolucin cultural. Pero ya era el arte del mundo burgus, era profundamente capitalista. Ese medio de masas nuevo y revolucionario era mucho mas fuerte que la cultura de elite, cuya bsqueda de una nueva forma de expresar el mundo ocupa paginas del arte del siglo XX.

*Solipsismo es la creencia metafsica de que lo nico que en realidad podemos saber es que slo existe uno mismo.

La fotografa como documento social

Gisele Freund
Las relaciones ente las formas y la sociedad El presente estudio expone la inmensa importancia de la fotografa en tanto que procedimiento de reproduccin y el papel que desempeo en los orgenes dentro de la evolucin del retrato individual, luego dentro de la del retrato colectivo (prensa). La fotografa se encuentra inmersa en la vida cotidiana, a fuerza de verla nadie lo advierte, en todas las capas sociales y aqu reside su gran importancia poltica, ya que recibe idntica aceptacin de todas las capas sociales. La importancia de la fotografa no slo reside en el hecho de que es una creacin sino sobre todo en el hecho de que es una de los medios ms eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento. Al estudiar algunos aspectos de la historia de la fotografa intentaremos dilucidar la historia de la sociedad contempornea a fin de demostrar las relaciones que provocan una mutua dependencia entre las expresiones artsticas y la sociedad, y de qu modo las tcnicas de la imagen fotogrfica han transformado nuestra visin del mundo. 31

Precursores de la fotografa El retrato fotogrfico corresponde a una fase particular de la evolucin social: el ascenso de amplias de capas de la sociedad hacia un mayor significado poltico y social. Con el ascenso de las capas burguesas y el incremento de su bienestar material, aumenta su manifestacin caractersticas en el retrato y que se halla en funcin directa del esfuerzo de la personalidad por afirmarse y tomar conciencia de s misma Como en su origen y su evolucin, todas las formas de arte revelan un proceso idntico al desarrollo interno de las formas sociales Las mismas invenciones vienen determinadas por las necesidades de la sociedad y por las experiencias y conocimientos anteriores. La fotografa bajo la Monarqua de Julio (1830-1848) El 15 de junio de 1839, un grupo de diputados propuso a la cmara que el Estado adquiriera el invento de la fotografa y lo hiciese pblico. De este modo, la fotografa ingresaba en la vida pblica. No es indiferente saber qu partidos y grupos sociales fueron las que se preocuparon por tomar causa y partido a favor de la fotografa. Veremos entonces, desde en nuevo ngulo, las relaciones que unen la evolucin de la fotografa a la de la sociedad. La burguesa media encontraba en la fotografa el nuevo medio de autorrepresentacin conforme a sus condiciones econmicas e ideolgicas. Fuero ellos quienes crearon por primera vez una base econmica sobre la que poda desarrollarse el arte del retrato accesible a las masas. La fotografa arranca en las capas superiores de la sociedad, siendo adoptada por ellas antes de bajar poco a poco a las capas inferiores En toda poca, toca a los intelectuales desempear un papel en la historia y cumplir unas particulares funciones en la sociedad. En el Parlamento, dichos intelectuales fueron los representantes por excelencia de la tendencia humanizadota y liberal de la burguesa. Esa burguesa intelectual, a la que se adhiri la elite artstica con motivo de la revolucin de 1848, resulto ser la mas dispuesta a emprender cualquier reforma. No debe asombrarnos en exceso que nazca precisamente en ese medio la idea de proponer al Estado que adquiera el invento de la fotografa y que la d a conocer al pblico de manera oficial. Toda invencin esta condicionada, en parte por una serie de experiencias y conocimientos anteriores y en parte por las necesidades de la sociedad. As fue que en 1824, Nicphore Nicpce invento la fotografa. El nuevo invento haba despertado la atencin y el inters de casi todos los medios sociales; sin embargo slo la hacan accesible, de momentos, la burguesa acomodada. Los primeros fotgrafos Todo gran descubrimiento tcnico origina siempre crisis y catstrofes. Los artistas que atacaban la fotografa fueron los mismos que cayeron en la cuenta de someterse a la nueva profesin para ir utilizndola paulatinamente como medio de expresin. Muchos de los primeros fotgrafos salan de un ambiente que suele conocerse bajo el nombre de Bohemia. El retrato fotogrfico se desarrollo en dos direcciones opuestas que, examinadas desde el punto de vista esttico, representaban un ascenso y un declive. En esta poca hay un cambio en la posicin de los artistas en medio de la sociedad burguesa. Las relaciones directas entre patrn y empleado desaparecieron con el rgimen capitalista. Gracias a la instruccin, democratizadora por la revolucin burguesa, el arte dej de ser el privilegio de algunos nobles o grandes burgueses cultivados. Alrededor del ao 1843, cuatro aos despus que la fotografa pasara al dominio pblico, apareci por vez primera en Pars una clase de proletariado intelectuales: la bohemia. La bohemia estaba constituida por dos grupos, en el menos favorecido estaba el gran fotgrafo Nadar. Nadar fue el primero en descubrir el rostro humano a travs del aparato fotogrficoLa foto an no era una mercanca. Los retratos de Nadar son representativos del estilo de la primera poca. Lo esencial es la consciencia profesional, la ausencia de falsas pretensiones, la cultura intelectual de quienes ejercan el oficio En la segunda poca del estilo fotogrfico. Los fotgrafos se vieron obligados a adaptar su oficio al gusto de 32

un pblico nuevo por la burguesa rica. El interesante perodo de la primera fase de la fotografa toc a si fin 15 aos despus que se publicara la invencin de Nipce. Los artistas fotgrafos cedieron su sitio a los fotgrafos de oficio o se convirtieron ellos en profesionales para quienes el tema de las ganancias prevaleca por encima de la calidad. Como ha sucedido a lo largo de la historia con muchos inventos, la fotografa sufri en un principio fuertes reticencias por parte de un pblico elitista que vea en esta nueva invencin un medio de vulgarizar la obra de arte.Es o no un arte la fotografa? El progreso tcnico no es de ningn modo, en s mismo un enemigo del arte; al revs, podra secundarlo. Pero dadas las circunstancias, priv al retrato fotogrfico de todo valor artstico durante medio siglo. Esta entra en una nueva fase que la llevar a adquirir los mismos rasgos de la sociedad. La fotografa bajo el segundo imperio (1851-1870) Hacia 1850, la evolucin social y econmica de Francia sufri una alteracin que repercuti en la manifestacin de las nuevas necesidades de las capas ascendientes. Con Napolen, industria y comercio tenan que prosperar. Los efectos de esa poltica econmica tambin repercutieron en la pequea burguesa. Esas capas burguesas proporcionaron al retrato fotogrfico una nueva clientela. La tarea principal de la foto consista en satisfacer el afn de representacin. Las preferencias recaan sobre los grandes formatos; las fotos solan alcanzar casi medio metro de altura Hacia 1852- 1853 tuvo lugar un cambio radical dentro del oficio fotogrfico: la aparicin de Disderi, quien redujo el formato y cre el retrato tarjeta de visita. Reemplaz la placa metlica por el negativo de vidrio y de ese modo pudo hacer un clich y entregar una docena de copias. Disderi logr la popularidad definitiva de la fotografa. El valor del fotgrafo Disderi como hombre de negocio resida en el hecho de que adaptaba su produccin, no solo a la situacin econmica de la clientela, sino tambin a sus condiciones intelectuales La fotografa se haba vuelto una gran industria en base a una vasta clientela. No bastaba con que se adaptara a las exigencias econmicas de la clase burguesa ascendente, tambin deba adaptarse a su gusto. El gusto artstico del pblico se haba cristalizado a travs de las exposiciones anuales fundadas por Luis Felipe. El gusto de ste abarcaba todo aquello que pudiera fortalecer el sentimiento nacional, el patriotismo y la veneracin de la casa reinante. Sus gustos y su poltica se hallaban dirigidos por la misma poltica del trmino medio, atemperante, alejada de cualquier extremo. Era enemigo de cualquier innovacin. Mientras que los artistas fotgrafos solan situar el rostro como centro de la imagen, ahora el valor recae sobre toda la estatura. Los accesorios que aderezan el retrato distraen al espectador de la persona retratada. Nuevas tcnicas se desarrollan segn las necesidades sociales de cada poca. El burgus, sumamente empeado en ofrecer un aspecto agradable, suscita el nacimiento de una tcnica capaz de eliminar todos los detalles molestos. Esa tcnica es el retoque, inventada por Hampfstngl. Gracias al retoque, el fotgrafo tena la facultad de eliminar lo que pudiera desagradar a la clientela. La foto ya no se limita a un valor de documento: se ha vuelto smbolo de la democracia. Ser verdaderamente un buen fotgrafo quien, con su aparato, al igual que el pintor con su pincel, sepa reflejar la grandeza del burgus vestido de oscuro. Los movimientos y la actitud de los artistas de la poca con respecto a la fotografa La foto, nacida de la cooperacin de la ciencia y de nuevas necesidades de expresiones artsticas, fue objeto de violentos litigios en el momento de su aparicin. Saber si el aparato fotogrfico no era mas que un instrumento tcnico, o si haba que considerarlo como un autentico medio de expresar una sensacin artstica individual, caldeaba las mentes de los artistas, crticos y fotgrafos y tambin la Iglesia. La transformacin social y econmica que se opero en al seno de la burguesa del siglo XX; tuvo como consecuencia un desplazamiento de los estados de conciencia. El resultado fue una transformacin de la representacin que la gente se hacia de la naturaleza. Se iban descubriendo una nueva conciencia de la realidad y una apreciacin desconocida de la naturaleza; su consecuencia en el arte fue un impulso hacia la objetividad, impulso que corresponde a la esencia de la fotografa. Esa poca encuentra su mejor expresin en la filosofa positiva. Se exige una exactitud cientfica, una reproduccin fiel de la realidad en la obra de arte. Hubo mucha polmica entre foto y arte, oposiciones entre ambos campos. 33

Es evidente que la foto, durante el siglo XIX, no hubiese llamado tanto la atencin en los medios artsticos si la influencia de las transformaciones sociales no hubiese revelado nuevas tendencias en el arte. Hacia 1855, ya se discuta pblicamente acerca de una nueva tendencia artstica, el realismo. La teora de esos primeros realistas es inseparable de la esttica positivista. Sus exigencias podan derivar de la aparicin del aparato fotogrfico. Slo se puede pintar lo que se ve, declaraban. El punto de partida es el mismo en la foto que en el realismo: para el fotgrafo, la realidad de la naturaleza es exactamente la realidad ptica de la imagen. Sin embargo, los realistas se negaban a considerar la foto como un arte. El retrato fotogrfico, explotado en su mayora por gentes que slo buscaban enriquecerse lo antes posible, consolidaba la mala reputacin de la foto en el mundo artstico. El rea de penetracin de la foto, limitada al principio a la edite intelectual, se extendi hacia 1860 a las amplias masas de la burguesa y de la pequea burguesa. Los primeros partidarios de la foto se convirtieron en sus ms furiosos enemigos. Baudelaire vea la foto como un procedimiento apto para halagar la vanidad de un pblico que no entiende nada de arte. Delacroix consider la foto como un auxiliar muy precioso que podra completar la enseanza del dibujo. Pero la rechaza en tanto que obra de arte, lo esencial no era el parecido exterior, sino la intencin. El retratista ha de reflejarnos ms de lo que estamos acostumbrados a ver. El pintor histrico, para quien lo esencial era ante todo la reproduccin exacta, deba encontrar en la foto el auxiliar ideal. El artista que viva del retrato, vea como disminuan sus encargos de da en da; el gran culpable era la foto y no ha de extraarnos que la mayora de artistas manifestaran una profunda hostilidad por esa moda que no cesaba de ganar terreno.

Una historia de la comunicacin moderna

Patrice Flichy
El tcnico y el empresario Estudiaremos en este capitulo el origen de la mayor parte de las innovaciones que permitieron que se constituyera lo que se llamar mas tarde las telecomunicaciones y los medios audiovisuales. En el periodo de fines del siglo XIX y principios del siglo, contempla el nacimiento de los medios audiovisuales (fotografa, disco, cine, radio), otro medio ya haba nacido: la prensa Esta segunda poca de la comunicacin moderna es tambin de la transformacin de la vida privada, del apogeo de la familia victoriana, del repliegue hacia la vida domestica. Los nacientes medios de comunicacin encontraran en ello un nicho ecolgico en el que podrn desarrollarse. Entre los inventores de las maquinas de comunicar se asistir a un debate muy vivo entre los que estiman que estos nuevos estn destinados al mundo profesional y los que, por el contrario piensan que tienen su lugar en el hogar familiar. 4. Coleccin y recuerdo: la fotografa y el fongrafo Aunque el descubrimiento de la fotografa sea contempornea al del telgrafo, sus usos sociales son fundamentales diferente; por el contrario, veremos que hay cierto parentesco entra el uso de la fotografa y el del fongrafo. Copia nica o mltiple Los inventores de la fotografa desarrollan proyectos en paralelo tomando prestada una u otra idea de su colega. Asistimos a una doble circulacin de las tcnicas y de los usos. Al favores la copia nica, Daguerre y, en menor medida Bayard hacen de la fotografa un instrumento de expresin utilizado por profesionales, pero tambin por grandes aficionados. Por el contra, el inters por lo mltiple orienta la invencin hacia la reproduccin fotogrfica. Estas dos opciones de uso se desarrollan en paralelo hasta que George Eastman invente la fotografa de masas y haga de esta utilizacin de la fotografa el uso dominante. 34

El estado promotor de la fotografa El 3 de julio de 1839, la cmara de Diputados vota una ley que autoriza al Estado a adquirir el procedimiento de Daguerre y Niepce para la realizacin de la fotografa. La justificacin de esta intervencin publica se de en la exposicin de los motivos de la ley: Les es imposible -a los autores de este descubrimiento- hacer de l un objeto industrial () Su invento no es susceptible de ser protegido por una patente, en cuanto sea conocido, todo el mundo podr servirse de l. todo lo que favorece al progreso de la civilizacin, al ambiente fsico y moral del hombre, debe ser objeto constante de la solicitud de un Gobierno ilustrado La falta de patente parece, pues, haber permitido una amplia difusin de la innovacin. Apriete el botn, nosotros hacemos al resto Eastman pone el mercado un aparato sencillo de manejar y una pelcula, y propone asegurar de forma industrial el servicio de revelado y copiado, operacin demasiado compleja para los aficionados. Este nuevos sistema queda bien ilustrado con el famoso eslogan apriete el botn, nosotros hacemos al resto. A finales de 1883, Pasman lanzan su nuevo producto al que pone el nombre de Kodak Al sonido conservado En 1856, Nadar uno de los principales fotgrafos de su poca tiene la idea de un daguerrotipo acstico que reproduzca fielmente, a voluntad todos los sonidos sometidos a su objetividad. Algunos aos despus describe esta mquina que la llama Fongrafo. El 4 de diciembre de 1877 se realiza un primer prototipo del fongrafo. Mquina de oficina o mquina domstica En 1890 varias empresas de comercializacin del fongrafo en EEUU proponen un nuevo uso de esta mquina que tiene obtiene un gran xito. Colocan la mquina parlante en los lugares pblicos y ofrecen posibilidad de una escucha individual de fragmentos de msica por algunos centavos. Esta utilizacin del fongrafo para la diversin constituye una innovacin social constante importante. En 1894 Edison toma la decisin de comercializar su fongrafo como instrumento de diversin. En la historia de las maquinas de comunicar, la dcada de 1890 constituye un giro capital. Por vez primera, un dispositivo de comunicacin se utiliza para la diversin en la esfera privada Un nuevo espacio familiar Al igual que el telgrafo, Chappe nace en la poca de la creacin del Estado moderno, y se desarrolla con el crecimiento de la Bolsa, el fongrafo acompaa a las transformaciones de la vida privada de la segunda mitad del siglo XIX la expansin del a familia victoriana. La literatura de la poca describe a la casa familiar como un refugio, un santuario, un oasis esta concepcin de la privacy corresponde a un corte entre la familia y la participacin en la actividad de produccin capitalista que se desarrolla fuera del domicilio. La separacin entre lo pblico y lo privado aparece en la separacin del espacio. El individuo est unido en primer lugar a su familia y que la comunidad no es mas que la reunin de familias que acumulan un capital. La ciudad pierde entonces toda coherencia, todo centro. Este hogar era igualmente un lugar donde se poda expresar la creatividad personal. La contradiccin que existe entre la ideologa victoriana que quiere hacer del hogar un lugar individualizado donde se exprese la personalidad de sus ocupantes, y la organizacin en masa de la construccin de este nuevo hbitat. Esta valorizacin de la esfera privada y de la familia apareci en primer lugar entre las clases medias. Todo este modelo familiarista burgus, presentado, como universal, es efectivamente adoptado por la aristocracia y propuesto por las sociedades de beneficencia a la clase obrera. La msica en familia En las casas de clase media, la msica ocupaba un gran lugar, pero se trata de una prctica familiar, por lo general femenina. 35

El piano era el signo de pertenencia social de la clase media. Este instrumento es uno de los primeros instrumentos de ocio de masas. El fin del siglo XIX es tambin la poca en que la actividad de las orquestas sinfnicas y de las peras toma una gran amplitud En esta poca se asiste a una real transformacin de la vida musical. La prctica de la cancin acompaada al piano se ha extendido ampliamente entre las clases medias y, luego entre una parte de la aristocracia obrera. A fines del siglo XIX se asiste a la aparicin de una nueva representacin de la comunicacin. Un siglo antes se paso de una visin galante de las maquinas de comunicar a una nueva perspectiva en que estas aparecen como instrumentos del poder de Estado. El fongrafo domestico Recin acabada la Primera Guerra Mundial, fongrafo, telfono y el automvil han irrumpido ampliamente en las familias norteamericanas, pero el fongrafo es el aparato mas difundido despus de la prensa, el primer medio de comunicacin de masas. Para introducirse en el hogar postvictoriano, el fongrafo tuvo que integrarse en el mobiliario, presentarse, como un elemento decorativo. En vsperas de la guerra de 1914 hace su aparicin el jazz. Este perodo constituye el principio de la msica de variedades contemporneas. Es entonces cuando comienza a aparecer una obsolescencia muy rpida de las modas. Apoyos para el recuerdo: coleccin y fotografa En la dcada de 1890, el espacio privado se constituye as mediante la retencin de recuerdos. Se trata de guardar huellas del mundo exterior, conservando reducciones de obras de arte o de sinfonas. Estos recuerdos afectan igualmente a la vida de la familia Tambin es la poca en la que aparece la fotografa de aficionado haciendo que el recuerdo se estandarice. El libro del recuerdo familiar mezcla as el espacio privado y el espacio pblico. La fotografa ya no es el substituto del retrato, se convierte en un apoyo para catar el mundo exterior. La imagen nace a la vida Los ltimos aos del siglo XIX constituyen un giro esencial en la evolucin de los modos de vida. Por vez primera. La produccin industrial se orienta hacia el mercado de consumo domestico. El sector de la comunicacin constituye uno de los terrenos principales de esta mutacin. A partir de la dcada de 1880, en el plano de lo musical hay una industrializacin del piano. La escucha de la msica a domicilio va a constituir el primer mercado de consumo de masa de una maquina de comunicar: el fongrafo. En el curso del siglo, los usos de la comunicacin se han transformado ampliamente. Esta estuvo primero destinada al Estado, luego al mercado capitalista y, por ultimo, a al familia. Se asiste desde mediados del siglo XIX a una transformacin de la familia , la evolucin del espacio de vida y la valoracin del domicilio privado son fenmenos mas concretos en el tiempo y que van a constituir el nicho de nuevos usos de la comunicacin. El repliegue en la familia no quiere decir desinters por al mundo exterior. Un nuevo espectculo colectivo nace en esta poca: el cine. Pero de todas maneras, espacio privado y espacio pblico se articula de una nueva manera Es la primera vez que el teatro se centra en el home, pero los personajes tienen, sin embargo, los ojos clavados en las ventanas. Cuando el teatro pasa a ser a puertas cerradas, abre una ventana al mundo.

Unidad N5: Hauser Parte I 36

Rococ, clasicismo y romanticismo 6. El romanticismo alemn y el de Europa occidental El romanticismo alemn, en principio pasa de una actitud revolucionaria a reaccionaria. El europeo occidental, comenz siendo conservador para pasar a una actitud liberal. Alcanza ambas posiciones con capricho e irracionalidad. Existi un romanticismo en revolucin y otro de contrarrevolucin y de restauracin. (Aclaracin: cuando habla de revolucin se refiere a la rev. Francesa (1789), la contrarrevolucin que tuvo lugar despus, y finalmente la restauracin, digamos que la cada definitiva de Napolen) El romanticismo, hace una mezcla de elementos estticos y dinmicos, sin tener en cuenta ni el pasado ni el futuro. Se fuga hacia el pasado con irrealismo e ilusionismo, y hacia el futuro, x medio de la utopa. Busca recuerdos y analogas en la historia, x eso su relacin con la edad media, se debe a que recuerda el tiempo pasado como una preexistencia. A partir de la revolucin y el romanticismo, la naturaleza del hombre pasa a ser evolucionista y dinmica, o sea un eterno fluir. El romanticismo, tiene la idea de que la naturaleza del espritu, del derecho, del arte, etc., son comprensibles desde su historia. Personificacin de las fuerzas histricas: arte como sucesin de fenmenos estilsticos, con valor en su individualidad. Es un proceso que sigue sus propios procesos vitales. Este materialismo histrico, consiste en descubrimiento del desarrollo histrico, como un proceso en el que todo factor esta en movimiento y cambia de significacin constantemente, adems de que todos los factores estn en interdependencia. El romanticismo era la nueva ideologa de la sociedad que no crea en valores absolutos, todo era relativo. No reconoce ningn vnculo externo, y se siente indefenso ante la realidad, x eso la desprecia. Es ilusin, x lo ficticio de las representaciones. A partir de la revolucin, el pueblo siente carencia de patria y soledad, x lo cual se fuga de la realidad hacia la utopa y lo inconciente y fantstico. Es un movimiento en esencia burgus, que rompe con los convencionalismos del clasicismo; y toma al burgus como la medida natural del hombre. Antes la cultura dependa de la subordinacin de la mente humana, tenindola como medio para un fin, sin metas propias. Despus de la desaparicin de la idea de nulidad de la mente frente al orden divino, se concibe la idea de autonoma intelectual, correspondiente a esta poca. El clasicismo basa el concepto de belleza en el de verdad. Los romnticos juzgan a la vida con los criterios del arte, para llegar a ser ms superiores q el resto de los hombres. (Aconsejo ver: unidad n5, Hauser, pg. 194, 1 prrafo, ya que puede dar lugar a otras interpretaciones, creo) Son excntricos, con naturaleza improvisada y fragmentaria de su modo de expresin. El romanticismo y la revolucin tenan una relacin ambigua. Cuando el romanticismo en occidente llega a su fase plenamente revolucionaria, en Alemania, ya formaba parte del campo conservador. El imperio napolenico y la posterior restauracin, conducen a la ruptura con el S. XVIII, y con la idea de basar el estado en el individuo, pero permanece en las formas de pensar de la nueva generacin. En literatura, el ms significativo es Chateaubriand (su antecesor es Rousseau y su predecesor Byron). Combina una visin progresista del arte con conservadurismo poltico. Hacia 1824 aprox., surgen las camarillas romnticas (cnacles), y x primera vez se consolida el movimiento en algo parecido a una escuela. Son crculos artsticos, que se forman entorno a un artista, y son accesibles para todo simpatizante del pblico. Tiene una doctrina formulable y enseable. La literatura francesa se convierte en campo de batalla de 2 grandes partidos. Cuando el romanticismo francs se vuelve uniforme, la opinin pblica ya haba vuelto al liberalismo, y el romanticismo deja de ser clerical y monrquico. El teatro romntico tiene en comn con el melodrama (digamos que el teatro plebeyo), los agudos conflictos, violencia, accin complicada y sangrienta, los secuestros, asesinatos, etc. Desarrollo del teatro hacia el gusto popular. En Francia, la continuidad entre prerromanticismo y romanticismo, se vio interrumpida por el clasicismo que tiene lugar en el perodo revolucionario. 37

La poesa romntica, vuelve productiva a la metfora. Abandonan al lenguaje y expresan una concepcin antirracionalista del arte. Creen en un espritu que trasciende que constituye el alma del mundo. Dan origen divino a la inspiracin. En la pintura, Delacroix es un gran representante del romanticismo y a su vez su enemigo y superador (ya que representa ya el S.XIX). El S.XVIII, es dogmtico, busca alcanzar una doctrina formulable y definible, sigue principios. El S.XIX, en cambio, descubre el sentido del arte en su entrega a la vida, que la afirma irracional e instintivamente. Delacroix no cree en ningn equivalente perfecto de la realidad. Surge el naturalismo (desplaza al hombre del centro del arte. El objeto representado pierde su valor esttico. Lo q se pinta pierde inters, importa slo como se pinta)

Unidad N5: Hauser Parte II Antes de todo, una cosa importante para tener en cuenta es como viene la mano en Francia, en historia digo. 1789-1791: Monarqua absoluta 1791-1804: I Repblica 1804-1815: 1 Imperio Napolenico 1815-1830: Monarqua absoluta 1830: Revolucin liberal 1830-1848: Monarqua constitucional (Luis Felipe) 1848: Revolucin democrtica, golpe de estado 1848-1852: Repblica, revoluciones 1852-1870: 2 Imperio Napolenico 1870-: Repblica

Naturalismo e Impresionismo
1. La generacin de 1830
La monarqua de Julio denomina al rgimen de Luis Felipe en Francia entre 1830 y 1848. Se dice que el S. XIX empieza en 1830, cuando se empiezan a desarrollar las ideologas que van a caracterizar al siglo. La burguesa est en plena posesin de poder, y la aristocracia desaparece de los acontecimientos histricos. Comienza (en la Revolucin de Julio) la lucha de la clase trabajadora por la influencia poltica, y la teora socialista empieza a adquirir sus primeras formas. La novela naturalista es la expresin del espritu, incitada tanto x el racionalismo econmico como por la ideologa poltica. Se transforma en un estudio de la realidad social y de los mecanismos psicolgicos sociales. Durante la Restauracin y la Monarqua de Julio los literatos pierden su posicin privilegiada. Aparece un nuevo tipo de hroe de novela que, aunque consiga sus propsitos, es vencido. Crea en l remordimiento en conflicto con el orden social. La realidad exterior carece de sentido y alma xq se vuelve ms mecnica y autrquica (dcese de cuando una persona ejerce poder ilimitado), y la sociedad pierde toda su significacin y valor, pero existe la necesidad de adaptarse a ella. La sociedad comienza a politizarse. Va ganando terreno el liberalismo, y comienzan las contradicciones entre el capitalismo industrial y la pequea burguesa. Florecen las empresas industriales, y el dinero domina la vida pblica y privada. Todo poder y capacidad se expresan en dinero. La tendencia bsica del capitalismo moderno, es la tendencia a objetivizar, a desligar la empresa de la influencia humana. La empresa tiene sus propios objetivos y se rige x leyes de lgica propia. El socialismo se desarrolla partiendo del reconocimiento del carcter clasicista de la economa. El moderno proletariado es creacin del S. XIX. La teora socialista se convierte en un arma efectiva con las luchas sociales a partir de 1830. 38

La creciente politizacin entre 1830 y 1848 lleva la tendencia poltica a la literatura; y hasta la Revolucin de Febrero, la vida poltica absorbe a los intelectuales. La literatura se convierte en una industria para los q estn relacionados y en un medio para conseguir anunciantes. El folletn (entrega diaria de novelas junto al diario) es la democracia de la literatura, ya que es reconocido x diferentes estratos sociales y recibidos con sentimientos similares. El romanticismo sigue existiendo, transformado y reinterpretado. Se desprenden del socialismo y retornan a su concepcin artstica anterior (modificndola). Se le opone un nuevo clasicismo sobrio y burgus, que busca encontrar equilibrio, orden y trmino medio. La burguesa espera del arte, distraccin. El arte x el arte surge del romanticismo y representa su lucha x la libertad, es un resumen de la teora esttica romntica. Es la expresin de la divisin del trabajo y del miedo de ser devorado x la vida industrializada. Hasta 1830, la burguesa espera q el arte fomente sus ideales (propaganda poltica). Despus de 1830, prefiere neutralidad. El sentido de la obra de arte varia en considerada como un instrumento de observacin y de conocimiento; o como una estructura independiente completa y perfecta en si misma. Lleva a la participacin del espectador (disfrute), pero no es la intencin del autor. El arte social, rechaza el romanticismo x sus simpatas con la Iglesia y la monarqua, pero simpatizan con el romanticismo x sus principios de libertad, y las aspiraciones naturalistas romnticas. La novela del S.XIX es difusa. Toman consideracin los sucesos exteriores q provocan reacciones espirituales (psicologizacin de la novela). Expresa el antagonismo entre individualismo y sociedad. A partir de esto, es imposible representar a un personaje aislado de la sociedad. Entra en la literatura la lucha entre distintos estratos de la sociedad. Un personaje se vuelve interesante como agente de un grupo social. Nueva idea de hombre: el hombre solo existe en relacin con la sociedad. Balzac. Para l tambin toda obra de arte es una idealizacin de la realidad.

2. El segundo Imperio
Luego de la revolucin de 1848, sigue un perodo de mxima actividad y productividad intelectual, y finaliza con la derrota de la democracia y de la libertad intelectual. Se produce en Francia una fisura a partir de la conspiracin de la burguesa contra la revolucin, la supresin de la libertad de prensa, la nueva burocracia y el establecimiento de la polica como juez en cuestiones morales y de gusto. El socialismo cae sin resistencia. Los trabajadores se agrupan en asociaciones, se producen huelgas. El socialismo recibe ayuda involuntaria de la alta burguesa liberal q quera bajar a Napolen. Napolen III se apoya en el capital financiero y en la gran industria. Hay un auge econmico, riqueza en los ciudadanos, descubrimientos tcnicos, construccin de ferrocarriles, etc. Vuelve a Francia capitalista, con influencia en todos los mbitos, y el burgus se vuelve vanidoso. En el arte impera el mal gusto. El 2 imperio es un perodo clsico sin estilo propio en arquitectura y artes sin unidad estilstica. La vida artstica esta domina x produccin fcil, destinada a la burguesa, q fomenta una pintura para decoracin de paredes. El naturalismo es el arte de la oposicin, de una minora. Se toma como estilo artstico; y el realismo como actitud filosfica, q acenta su oposicin al romanticismo. El naturalismo es un romanticismo con nuevos convencionalismos y aplicacin de los principios de las ciencias exactas para la descripcin artstica de la realidad. Tiene predominio en la segunda mitad del XIX. A partir del fracaso de los ideales de la revolucin hay una renuncia a la fuga de la realidad. Se tiende a lo popular, se escribe para las masas. Hay 2 tendencias: a) naturalismo q proviene de la bohemia y b) naturalismo q proviene de los rentistas. Para los primeros, resulta odioso todo tradicionalismo, para los segundos, es sospechoso cualquiera q pretenda favor popular. El naturalismo, es primero un movimiento del proletariado artstico. La teora naturalista surge como defensa de la bohemia contra la crtica tradicionalista, tiene tendencia poltica (mensaje social, representacin del pueblo), y es heredera del romanticismo estetizante, convirtiendo al pintor en un profeta. La pintura de paisaje es una manifestacin contra la cultura de la sociedad dominante, la naturaleza es siempre bella y no necesita motivos ideales. As todo se vuelve convencional. Se dan muevas modificaciones, la ms importante, el principio de la pintura al aire libre. Romper el aislamiento de los romnticos y redimir a los artistas del individualismo. 39

La introduccin de la litografa (reproduccin de dibujos x grabado sobre piedra), democratiza el disfrute del arte, y da el triunfo de lo popular y del periodismo. El romanticismo contena un elemento popular (el movimiento queda cerrado con la muerte de Balzac), el naturalismo, en sus creaciones ms importantes, no tiene nada atractivo para el pblico en general. Los representantes del naturalismo, tienen que luchar contra las crticas hasta 1860. Se repite el triunfo del realismo y contribuye a destruir los fundamentos de la sociedad existente. En la novela y pintura, el naturalismo prevalece de acuerdo al gusto burgus. En el teatro, no aparece nada opuesto a los intereses burgueses. Es tratado de manera ms estrecha. El desarrollo del ferrocarril, posibilita afluir a Paris, y el pblico se acrecenta. La idea de familia como baluarte de la sociedad burguesa se convierte en fundamento espiritual del drama. Para el drama burgus, el amor tiene valor x su perseverancia. Este teatro no esta esencialmente relacionado con la literatura, se reconoce en l, el efecto de la escena. El teatro se convierte en un juego de la sociedad. En contraste con el romanticismo, el 2 imperio, es poca de racionalizacin, reflexin y anlisis, domina la inteligencia crtica. El producto artsticos ms original de este imperio es la opereta, que es una continuacin de la antigua opera bufa y del vaudeville. Tiene espritu festivo, vivo, antirromntico, es ligera y trivial, construye un mundo propio, de naturaleza irreal e imaginativa. Es producto de un mundo de liberalismo econmico. Sin embargo desmoralizaba al pueblo, porque quebrantaba la fe en la autoridad, sin negarla en un principio. La introduccin de la opereta, significa la introduccin del periodismo en el mundo musical, ya que tena una especie de seccin de chismes sobre escndalos de la sociedad elegante. Su mejor poca es de 1855 hasta 1867. Hacia 1870, cuando vuelve a estallar la lucha de clases que pone en peligro el mandato de la burguesa, la opereta pasa a ser una especie de pintura de la vida feliz, que nunca existi en realidad.

3. La novela social en Inglaterra y Rusia

La revolucin industrial, comienza en Inglaterra. La clase dirigente se opone con mayor energa y xito a la revolucin social. Los ingleses, a pesar de su radicalismo y de su oposicin al industrialismo, y como consecuencia de su oposicin a la sociedad dominante, pasar a ser antirracionalista, y se refugian en el romanticismo. La minora intelectual que estaba en oposicin al industrialismo, se encuentra sobre la base de una mentalidad conservadora y reaccionaria como la burguesa capitalista. Los utilitarios, tienen la idea de que la economa abandonada a si misma corresponde al espritu del liberalismo y a los intereses generales. Por lo insostenible de esta tesis se les oponen los idealistas. Hacia 1815 comienza un racionalismo antirromntico. De 1832 a 1848 es un perodo de aguda crisis social, en la que el enemigo comn era la burguesa capitalista. Surge un segundo romanticismo. En Inglaterra, el antagonismo de las tendencias racionalistas y antirracionalistas, divide al pas en dos campos. La tendencia dominante es la positivista, que corresponde a los principios del racionalismo y naturalismo. La literatura est llena de un anhelo x la Edad Media y la utopa, en el que las leyes de la economa capitalista no tienen valor. Niegan el liberalismo y el racionalismo y buscan refugio en un orden superior (sobrepersonal). En la pintura victoriana prevalecen los temas histricos, anecdticos, es pintura literaria, con pocos valores pictricos. El miedo a la espontaneidad es lo que se opone en Inglaterra a la difusin de la tcnica de pintura francesa. La pintura prerrafaelista es literaria. Sus temas no son pictricos (en el sentido de que al no poder ser dominados con los medios de la pintura, combinan valores pictricos atractivos y nuevos). Tuvo un culto extremado de la belleza, y fundamenta la vida sobre la base del arte. Se basa en la tesis de que el arte expresa un alma buena y grande. William Morris (despus vamos a ver que fue el pionero del movimiento Arts & Crafts), marca la importancia de implicar el arte en la sociedad, y crear las condiciones sociales que faciliten una mejor apreciacin del arte. Su maestro, Ruskin, atribuye la decadencia del arte a la industrializacin (con su modo mecnico de produccin y divisin del trabajo), impidiendo la relacin del obrero con su obra. La novela inglesa describe la situacin social que surge con la revolucin industrial. Se dirige a un pblico heterogneo; es ms variada y tiene un lenguaje menos rebuscado. La novela social moderna, surge en 40

Inglaterra aprox., en 1830, y es la forma literaria ms importante de la generacin. Los problemas que en ella se discuten son ms concretos. Al nuevo desarrollo de las bibliotecas, se le agrega el aumento de lectores en el S.XVIII. Algunos autores: Dickens, Eliot, Disraeli, Kingsley, etc. Dickens fue uno de los ms importantes tal vez porque coincide con las exigencias de su pblico; adems inspira a la novela naturalista inglesa moderna. Entre las pgs. 383 a 386 aprox., habla de la intelectualidad como estrato social y su proceso para llegar a eso. Yo no lo consider tan importante x eso no lo puse. Obviamente lo aviso para que el que tenga inters, lo mire, y juzgue x si mismo su importancia. As mismo hasta la pg. 387 inclusive, habla de la vida de los autores importantes. No lo puse xq no creo q vaya a considerar tantos detalles. La novela rusa, es creacin de la intelectualidad (aristocracia espiritual), y comprende la crtica social. Aparece recin hacia 1880. Surge del espritu de la oposicin. Se forma la nueva vanguardia poltica y literaria, la intelligentsia, terminando con el predominio de la nobleza en la literatura rusa. Esta vanguardia esta compuesta por nobles y plebeyos (vale recordar que hacia 1880 Rusia no haba tenido revolucin, al contrario de Europa Occidental, no existe en la mente de la poblacin ese sentimiento de desengao propio de Francia x el fracaso de la revolucin. Hasta ese momento en el poder an estaban los Zares, q mantenan una monarqua absoluta. La revolucin va a llegar recin en el S.XX). Los problemas sociales ocupan en la novela, un espacio mayor, una posicin central y mantienen ms tiempo en predominio (en comparacin con la novela occidental), con una conexin ms ntima. Entonces el S.XIX es para los rusos, la poca de SU Ilustracin. Esta novela, representa la forma literaria ms progresista y vital de la poca. Autores: Tolsti, Dostoievski. Despus de todo esto el libro sigue hablando de las caractersticas de cada autor. Insisto, no creo q el tipo vaya a algo tan particular. X eso puse lo general.

4. El Impresionismo
Desarrollo del capitalismo financiero e industrial. Se introduce un dinamismo. Sentimiento de velocidad y cambio, encuentran expresin en el impresionismo. Progreso de la tcnica. El impresionismo es arte ciudadano, descubre la ciudad como paisaje (ve con ojos de ciudadano y reacciona ante las impresiones exteriores, ritmo nervioso, impresiones sbitas). La realidad no es un ser, sino un devenir, un ocurrir. Es la expresin de un momento. Transforma la imagen natural en un proceso, en un transcurrir. Realidad en movimiento, dinmica, en constante modificacin. Sustituyen el objeto del conocimiento terico, x el de la experiencia ptica. Tiene homogeneidad visual como resultado de un anlisis. Es menos ilusionista que el naturalismo. Reproduce los objetos por medio de sus componentes, partes del material del que constan. Acentuacin del color y la transformacin de la superficie pictrica en una armona de efectos de luz y color para absorber el espacio. Renuncia al dibujo, a la forma espacial del objeto y a su forma lineal. No muestra los colores como calidades ligadas al objeto correspondiente, sino como fenmenos cromticos. Pinta los objetos con los colores superficiales, que dan la impresin de directos, pero reducen el efecto ilusionista de la representacin. Descubre nuevas sensaciones. Es el ltimo estilo europeo de valor general. Es materialista. Es ms bien un estilo aristocrtico (elegante, espiritual, sensible, q parte de sentidos superrefinados). Como estilo literario no es demasiado perfilado. Se observa cierta incongruencia entre impresionismo literario y pictrico (cuando el auge del pictrico ya paso, comienzan a aparecer sus huellas en la literatura). Pierde pronto en la literatura su conexin con el naturalismo, el positivismo y el materialismo. Se convierte en sostn de la reaccin idealista, que se expresa en la pintura despus de la disolucin del impresionismo. La crisis del naturalismo se hace evidente aproximadamente x 1885. Hacia 1886, el impresionismo se disuelve como movimiento de grupo compacto. Comienza perodo postimpresionista que dura hasta 1906 (muerte de Cezzanne). A mediados del S.XIX va ganando hegemona la pintura frente a otras artes. El esteticismo alcanza su punto culminante en el perodo del impresionismo. La obra de arte es considerada como finalidad, y adems se convierte en modela de la vida. La cultura esttica significa el estilo de vida propio de la carencia de funcin y de superfluidad (sntesis entre resignacin y pasividad romnticas). 41

La concepcin esttica del mundo juzga y valora la existencia desde el punto de vista del arte sin voluntad. El mundo civilizado es un inmenso estudio de artista, y el mejor conocedor del arte es el propio artista. Se llama a un cultivo interno del arte. El arte se convierte en objeto propio del arte. La naturaleza es fea y vulgar en s, y solo x el arte se vuelve agradable. Se elige la vida ficticia xq la realidad no podra ser tan bella como la ilusin. Se huye de la realidad social hacia un mundo ms elevado (sublime). Adems el impresionismo es un arte de oposicin, a la concepcin burguesa del mundo, rebelin contra la disciplina de vida burguesa. El impresionismo produce dos tipos de de artista apartado de la sociedad: el nuevo bohemio, y los que se refugian en pases exticos. Esto lleva a una vida separada de la realidad, ambos se expresan en formas cada vez ms extraas e ininteligibles. En Francia la bohemia no es uniforme y definida. Se pueden definir 3 fases y formas de vida: 1) el bohemio romntico, originalmente una manifestacin en contra del modo de vida burgus. Compuesta por jvenes y estudiantes, hijos de gente con plata (casualmente burguesa, digamos que solamente lo hacan para romper las pelotas, de rebeldes boludos no ms); 2) la del naturalismo, formada por un proletariado artstico, gente cuya existencia no era segura, estaban fuera de la sociedad burguesa; 3) supongo que la impresionista, los artistas se convierten en vagabundos, que rompen con toda la civilizacin europea. Destruyen en si mismos todo lo que pueda ser til para la sociedad. Pertenecen por ejemplo a este grupo: Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin x tirar un par de artistas. Despus de 1890, se comienza a hablar de simbolismo como tendencia dominante en el arte, es un intento de sustituir la realidad en la poesa por la idea. Poesa pura (no es necesario que tenga un significado exacto, ni comprender su significado racional). Para el simbolismo, la realidad emprica es slo una imagen de un mundo de ideas. Representa el resultado final del desarrollo que empez con el romanticismo. Repudia al impresionismo por su visin naturalista del mundo y al romanticismo por su convencionalismo. Puede ser considerado como una reaccin contra toda la poesa anterior, y se opone a toda consideracin lgica. La poesa es para ellos una expresin de las relaciones que el lenguaje crea entre lo concreto y lo abstracto. Es MUY importante la diferencia entre simbolismo y alegora. La ALEGORIA es una especie de enigma con solucin obvia. El SIMBOLO solo puede ser interpretado pero no resuelto. Pueden coexistir. Para ms informacin comunquese con esa unidad grandota, ms exactamente con Hauser, en el captulo 4, pgs. 449/450. Este simbolismo se basa en suponer que el fin de la poesa es expresar algo que no puede ser reducido a una forma definida ni puede ser alcanzado directamente. Autores: Mallarm, Moras, Rimbaud. Aprox. en 1875 el Imperio britnico atraviesa una crisis econmica, y una crisis del espritu victoriano. La clase media pierde la confianza en si misma. El movimiento socialista tiene un nuevo empuje. Se produce el fin del aislacionismo britnico y recibe influencias intelectuales ajenas. Surge una lucha renovada por la libertad individual. La tendencia liberal en el arte y la literatura ingleses, representa un liberalismo apoltico. Solo llama a disfrutar de la vida. Este movimiento est dominado por el antifilisteo (filisteo: persona de estilo vulgar, con poco conocimiento y poca sensibilidad artstica). Aunque en Francia ya haba terminado su lucha contra este. En Inglaterra la literatura es propensa a la paradoja, un modo de expresin excntrico y chocante, con una carencia total de preocupacin por la verdad. Hay una intensificacin de la experiencia esttica. Todas las cosas estn en un fluir. Para nosotros solo hay una verdad y es la del momento. No dejar pasar un instante sin disfrutar de su encanto. El intelectualismo es la caracterstica principal de la nueva literatura en Inglaterra. Las relaciones con la realidad son ms bien abstractas, y los personajes parecen moverse en el vaco. Hacia finales del siglo, el impresionismo es el estilo predominante en toda Europa. El tema principal de la poesa es lo que se encuentra bajo los lmites de percepcin sensible (entindase por emociones, sentimientos internos), y domina todas las formas de la literatura. El drama, mantena los convencionalismos tcnicos del drama clsico y romntico. Recin en 1880, llega el naturalismo al drama, cuando en la novela ya est en decadencia. 42

El drama naturalista surge fuera de Francia (pases escandinavos). Atacaba la moralidad burguesa. Hay una importancia por la escena ntima, y una interiorizacin de los conflictos dramticos. Grandes escenas de conflictos y violentos finales. Conquista de sectores de pblico bastante amplios. Todo el arte de la poca muestra una tendencia a la psicologa y al lirismo, y una huida de la narracin, sustitucin de lo externo, por los movimientos internos. Figura central: Ibsen (sii chicos! El que escribi un enemigo del pueblo!), que da una fuerte expresin dramtica a los problemas de la concepcin del mundo. La psicologa de develamiento guiaba a la concepcin del mundo. O sea, la vida manifiesta de la mente es solo un disfraz de los verdaderos motivos de sus acciones. Nietzsche, lo explica por la decadencia, surgida por el intento de presentar la debilidad como valor tico (verdaderamente no entend a lo que apunt). Fred, establece que detrs de la conciencia de los hombres est el subconsciente, y que el pensamiento consciente es solo la envoltura de los instintos que constituyen el contenido del subconsciente. Marx, en cambio, dice que la conciencia de los hombres est desfigurada y que estos ven el mundo desde una perspectiva falsa. En una sociedad diferenciada y dividida por distinciones de clase es imposible pensar correctamente. Toda la filosofa de los ltimos decenios de siglo est condicionada por el impresionismo. El tiempo pasa a ser la forma en que nosotros tomamos posesin y nos volvemos conscientes de nuestra vida. Somos la suma de los distintos momentos de nuestra vida y el resultado del aspecto que estos momentos adquieren a travs de cada momento. LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD MARSHALL BERMAN (Habla de Baudelaire) 3. Baudelaire: el modernismo de la calle Introduccin: Nuestra visin de la vida moderna tiende a dividirse entre el plano material y espiritual: algunos se dedican al modernismo y otros operan dentro de la orbita de la modernizacin. Este dualismo, que impregna la cultura contempornea, nos aparta de uno de los hechos que impregna la vida moderna: la mezcla de sus fuerzas materiales y espirituales, la ntima unidad del ser moderno y del entorno moderno. La modernidad, la vida moderna, el arte moderno, son trminos que aparecen incesantemente en la obra de Baudelaire. En 1865 Paul Verlaine dijo, en un intento de ayudar a Baudelaire a regresar a la popularidad: La originalidad de Baudelaire consiste en retratar, poderosa y originalmente, al hombre moderno, con sus sentidos agudo y vibrantes, su espritu dolorosamente sutil, su cerebro saturado de tabaco, etc. Baudelaire retrata a este individuo como un hroe. Cuanto ms se ocupa la cultura occidental de la cuestin de la modernidad, mas apreciamos la originalidad de Baudelaire y su valor como profeta y pionero. En El pintor de la vida moderna, una de sus definiciones mas famosas, Baudelaire explica: Por modernidad entiendo lo efmero, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es eterna e inmutable. Este concepto de modernidad pretende ir en contra de las fijaciones clsicas de anticuario que dominan la cultura francesa. Baudelaire dice que todo viejo maestro tiene su propia modernidad pero, al extender la modernidad a toda la historia, nos aleja de las cualidades especficas de nuestra propia historia moderna. El primer imperativo categrico del modernismo de Baudelaire es la orientacin hacia las fuerzas fundamentales de la vida moderna. I. Modernismo pastoral y contrapastoral: Baudelaire no solo alaba aqu a los burgueses sino que incluso los adula por su inteligencia. Apela a lo que ve como su creatividad y universalidad de visin innata, puesto que los anima el impulso de progreso en la industria y la poltica, seria indigno de ellos quedarse quietos y aceptar el estancamiento en el arte. Baudelaire tambin apela a la creencia burguesa en la libertad de comercio. Esta visin pastoral proclama una afinidad natural entre la modernizacin material y la espiritual. En el ensayo de Baudelaire El pintor de la vida moderna (1859-1960), la vida aparece como una gran desfile de modas, un sistema de apariencias deslumbrantes, fachadas brillantes, refulgentes triunfos de la decoracin y el diseo. Los que aprecian Baudelaire pensaran que es una lastima que, ya que escriba publicidad, no consiguiera que le pagaran por hacerlo. Pero este tipo de pastoral desempea un papel importante, no solamente en la carrera de Baudelaire, sino tambin en el siglo de cultura moderna que separa su poca de la nuestra. Existe un cuerpo importante de escritos modernos, a menudo de los autores ms serios, que suenan mucho a publicidad. Los ejrcitos de formacin, desde los das de Baudelaire hasta los nuestros, desempean un papel central en la visin pastoral de la modernidad: metales brillantes, colores chillones, lneas fluidas, movimientos 43

rpidos y grciles, modernidad sin lgrimas. Tal vez los mas sorprendente de la visin pastoral de Baudelaire es que su visin lo margina. La turbulenta vida interior de Baudelaire (de ahora en mas B), su angustia y sus aspiraciones quedan completamente fuera de este mundo. En su ensayo Sobre la idea moderna de progreso aplicado a las bellas artes (1855) dice: la idea de progreso arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento; la libertad se diluye, el castigo desaparece. Esta idea grotesca ha relevado al hombre de sus deberes. Aqu la belleza aparece como algo esttico externo al ser. B explica que para l, toda eflorescencia en el arte es espontnea, individual. El artista solo surge en si mismo. El dualismo (visin contrapastoral del mundo moderno, visin pastoral del artista moderno y su arte), se extiende y profundiza en el famoso ensayo de B de 1859 El pblico moderno y la Fotografa. B comienza quejndose de que el gusto exclusivo por lo verdadero sofoca el gusto por lo bello. La realidad moderna es completamente odiosa, carente no solo de belleza, sino hasta de potencial de belleza. Esto lo lleva una vez mas a una visin pastoral del arte; es intil y tedioso representar lo que existe, porque nada de lo que existe me satisface. Prefiero los monstruos de mi fantasa a lo que es positivamente trivial (palabras de B). Los logros de B y su genio potico, como los de cualquier poeta antes o despus de l, estn ligados a una realidad material particular, la vida cotidiana y nocturna de las calles, los stanos, los cafs y las buhardillas de Paris. Lo que suea B esta inspirado por lo que ve. Para mi amigo B la vida moderna tiene una belleza autentica y distintiva, inseparable, no obstante, de su inherente miseria y ansiedad, de las facturas que tiene que pagar el hombre moderno. II. El herosmo de la vida moderna: al final de su crtica del Saln de 1845, B sostiene que el verdadero pintor que estamos buscando ser aquel que pueda ofrecernos el placer extraordinario de celebrar el advenimiento de lo nuevo. Lo crucial del herosmo moderno, tal como lo ve aqu B, es que surge en el conflicto, en las situaciones de conflicto que impregnan la vida cotidiana del mundo moderno. Balzac, el nico artista de la galera de hroes modernos de B, es un artista que se ha sumergido en su vida mas profundamente que cualquier otro artista anterior, emergiendo con la versin del herosmo oculto de esa vida. En El pintor de la vida moderna B dice, el artista moderno debera levantar su hogar en el corazn de la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento a mitad de camino entre lo fugitivo y lo infinito. El arte moderno debe recrear para si las inmensas transformaciones de la materia y la energa que la ciencia y la tecnologa moderna, fsica, qumica, ingeniera, etc., han hecho posibles. La cuestin real para el artista moderno es reconstruir estos procesos, poniendo su propia alma y sensibilidad en estas transformaciones y dando vida en su obra a estas fuerzas explosivas. Uno de los problemas fundamentales del modernismo del siglo XX es la forma en que este arte tiende a perder contacto con la vida cotidiana de las personas. Para B, un arte que no esta en relacin con las vidas de los hombres y mujeres de la multitud, no es propiamente arte moderno en absoluto. Los pensamientos mas ricos y mas profundos de B acerca de la modernidad comienzan justamente despus de El pintor de la vida moderna a comienzos de la dcada de 1860 y continan a lo largo de la dcada hasta el momento no muy anterior a su muerte en 1867. Sus mejores escritos parisienses corresponden al momento histrico preciso en que, bajo la autoridad de Napolen III y la direccin de Haussmann la ciudad estaba siendo sistemticamente demolida y reconstruida. B se vea no solo como un espectador, sino tambin como un participante y protagonista en esta obra en marcha; su propia obra parisiense expresa este drama y este trauma. III. La familia de los ojos: trata de un poema que escribe B acerca de una pareja que va a un caf enfrente a un bulevar, estn muy enamorados, y una familia de pobres se para desde afuera y los mira deseando estar ah. Lo hacen sin ningn sentimiento rencoroso hacia la pareja. El hombre de la pareja se siente mal pero la mujer desea que los echen, termina con una reflexin final que dice: lo difcil que es que las personas se entiendan, lo incomunicable que es el pensamiento incluso entre enamorados Qu distingue a este encuentro de una multitud de escenas parisienes (de Paris) anteriores de amor y lucha de clases? La diferencia reside en el espacio urbano en el que se desarrolla la escena. El nuevo bulevar de Paris fue la innovacin urbanstica ms espectacular del siglo XIX y el paso decisivo hacia la modernizacin de la ciudad tradicional. Los nuevos bulevares permitan que el trfico circulara por el centro de la ciudad pasando directamente de un extremo a otro. Para construirlos derribaran barrios miserables y abriran un pulmn en medio de una oscuridad y una congestin asfixiante. Eran solo una parte de un amplio sistema de planificacin urbana que inclua mercados centrales, puentes, alcantarillas, abastecimiento de agua, la Opera y otros palacios destinados a la cultura, una gran red de parques. La nueva 44

construccin echo abajo cientos de edificios, desplazo a miles de personas, destruyo barrios enteros que existan desde hacia siglos, pero abri la totalidad de la ciudad a todos sus habitantes. Todo esto y otras caractersticas contribuyeron a hacer de Paris un espectculo singularmente seductor, un festn visual y sensual. Para los amantes los bulevares crearon una nueva escena primaria, un espacio donde se poda tener intimidad en publico, estar ntimamente juntos sin estar fsicamente a solas. Podan mostrar su amor ante el interminable desfile de desconocidos del bulevar. Paris se hara mundialmente famoso por esta clase de exhibicin amorosa. Las luces brillantes de las calles y los cafs creaban un resplandor que acentuaba el efecto amoroso. Pero estas escenas primarias, para B, no pueden ser idlicas, Pueden contener material idlico pero en el momento culminante de la escena se abre paso la realidad reprimida. Al lado del resplandor, los escombros de una decena de barrios cntricos. La harapienta familia de B surge de detrs de los escombros para colocarse en el centro de la escena. No estn irritados, el problema es que no se irn. Ellos tambin quieren un lugar bajo las luces. Los bulevares al abrir grandes huecos a travs de los vecindarios ms pobres, permitieron a los pobres pasar por estos huecos y descubrir por primera vez la apariencia del resto de la ciudad. Los bulevares de Haussmann transforman lo extico en inmediato; la miseria, que haba sido un misterio, ahora es un hecho. El amor moderno pierde su inocencia, la felicidad personal de los enamorados aparece con un privilegio de clase. El bulevar los obliga a reaccionar polticamente. La respuesta del hombre vibra en direccin a la izquierda liberal, las afinidades de la mujer estn con la derecha, el Partido del Orden. En el poema, B, nos muestra como las contradicciones que animan las calles de la ciudad moderna repercuten en la vida moderna del hombre de la calle. Solo la reconstruccin ms radical de la sociedad moderna podra acaso comenzar a cicatrizar las heridas que los bulevares han puesto de manifiesto. IV. El fango del madacam (es el material con el que estaban hechos los bulevares): El poema La perdida de una aureola, tiene como marco el bulevar. Aqu el encuentro se produce entre un individuo aislado y unas fuerzas sociales que son abstractas pero peligrosas. En el poema un hombre comn se encuentra a un poeta en un cabarulo () y le pregunta que hace all, a lo que el poeta le responde que haba perdido su aureola y no la haba recuperado, pero no por ello estaba preocupado sino que disfrutaba ese estilo de vida, de incgnito en el que nadie lo reconoca como lo que era y poda, por lo tanto, entregarse al desenfreno, a la joda. Qu esta haciendo la aureola en la cabeza de un poeta moderno? Esta all para criticar la creencia de la sacralizad de arte, aquello en lo que el mismo B crea fervientemente. El poema tiene lugar en un punto en que convergen el mundo del arte y el mundo corriente, es el punto en que la historia de la modernizacin y la historia del modernismo se entremezclan. Para B y Marx, una de las experiencias cruciales endmicas de la vida moderna, y uno de los temas centrales del arte y el pensamiento moderno, es la desacralizacin. En el poema el drama es esencialmente cmico, la forma de expresin es irnica. Apunta hacia un siglo en que sus hroes aparecern vestidos de antihroes. La nueva fuerza nacida de los bulevares, la fuerza que arrebata la aureola del hroe y lo sume en un nuevo estado de nimo, es el trfico moderno. Los bulevares, tan amplios, serian las vas rpidas ideales para el trfico pesado. Por primera vez, jinetes y conductores podan lanzar sus caballos a toda velocidad en pleno centro de la ciudad. Como dice David Pinkney (ni idea quien es), los bulevares tuvieron desde el comienzo una doble funcin: llevar la corriente principal del trafico a travs de la ciudad y servir como calles mayores comerciales, pero a medida que creca el volumen del trafico, ambas cosas resultaban poco compatibles. As la vida de los bulevares era tambin ms arriesgada y aterradora para las multitudes de hombres y mujeres que se desplazaban a pie. El bulevar es un smbolo perfecto de las contradicciones internas del capitalismo: la racionalidad de cada una de las unidades capitalistas individuales conduce a la irracionalidad anrquica del sistema social que rene todas estas unidades. Un hombre que sabe como moverse en el trfico puede circular libremente, como el poeta. Este descubre que la poesa puede darse igual de bien, y quizs mejor, al otro lado del bulevar, en esos lugares bajos, poco poticos. El mal poeta, en este mundo, es el que espera mantener intacta su pureza mantenindola al margen de las calles, a salvo de los riesgos del trfico. La perdida de una aureola resulta ser una declaracin de algo ganado. En el siglo por venir, esos movimientos se convertirn en gestos paradigmticos del arte y el pensamiento modernista. El fango en francs (fange), es una manera elevada de describir algo bajo. B saba escribir en la francs mas puro y clsico, sin embargo 45

con La perdida de una aureola, se lanza al idioma nuevo, para hacer arte de las disonancias e incongruencias que impregnan, y paradjicamente unen, todo el mundo moderno. Otra irona del poema es que la aureola que cae en el fango del madacam corre peligro, pero no es destruida, sino mas bien arrastrada e incorporada a la circulacin general del trafico. La cultura se convierte en un enorme almacn en que todo se mantiene en reserva ante la posibilidad de que algn da, en algn lugar, pueda venderse. El artista antimoderno se encuentra en las mismas calles, en el mismo fango que el modernista. La diferencia entre el modernista y el antimodernista es que el primero se siente aqu en su casa, mientras que el segundo busca en la calle una salida. En el fango del madacam, ambos artistas son iguales. En decenas de ciudades de todo el mundo, desde los tiempos de B hasta los nuestros el bulevar se transformar bruscamente en el escenario de una nueva escena primaria moderna. Durante un breve instante, el catico modernismo de los movimientos bruscos solitarios da paso a un modernismo ordenado del movimiento en masas. V. El siglo XX: la aureola y la autopista: nuestra poca ha encontrado nuevas formas de enmascarar y mistificar los conflictos. Una de las grandes diferencia entre el siglo XIX y el XX es que nuestro siglo ha creado una red de nuevas aureolas para reemplazar las que B y Marx arrebataron. Durante la mayor parte de nuestro siglo, los espacios urbanos han sido sistemticamente diseados y organizados para asegurar que las colisiones y enfrentamientos no tengan lugar en ellos. El sello del urbanismo del siglo XX ha sido la autopista. Le Corbusier, posiblemente el mayor arquitecto del siglo XX y el mas influyente, en su gran manifiesta modernista de 1924, Lurbanisme, cuenta que haba salido a la calle y el trafico lo haba expulsado de ella. Ante esta situacin se siente vulnerable y la tristeza se apodera de l mientras recuerda que haca 20 aos atrs, la calle era nuestra (palabras de el) Cmo puede el espritu sobrevivir a este cambio? B nos mostr una salida: transformar los movimientos bruscos y sobresaltados de la vida en la ciudad moderna, en los gestos paradigmticos de una arte nuevo que pueda reunir a los hombres modernos. Le Corbusier presentara una tercera estrategia que llevara a una tercera forma de modernismo: creer en ese entusiasmo y alegra que provoca el transito, esa sensacin de estar en el medio del poder. El hombre de la calle se incorporara al nuevo poder al convertirse en el hombre del coche. Le Corbusier necesita un nuevo tipo de calle que ser una maquina de trafico o, para variar la metfora bsica, una fabrica de producir trafico. La planificacin y la arquitectura modernistas crearon una visin modernizada de la pastoral: un mundo espacial y socialmente segmentado. En el nuevo medio urbano, la antigua calle moderna, ha sido ordenada y dividida en compartimientos separados donde las zonas de aparcamiento y los garajes subterrneos son la nica mediacin. La trgica irona del urbanismo modernista es que su triunfo ha contribuido a destruir la misma vida urbana que esperaba liberar. El siglo XX tambin ha producido un deplorable achatamiento del pensamiento social. El pensamiento serio acerca de la vida moderna de ha polarizado en dos antitesis estriles que podran llamarse, modernolatra y desesperacin cultural. Para los modernlatras todas las disonancias personales y sociales de la vida moderna pueden resolverse por medios tecnolgicos y administrativos. Para los visionarios de la desesperacin cultural, la totalidad de la vida moderna parece uniformemente vaca, carente de posibilidades humanas. En B podemos hallar algo que falta en la mayora de sus sucesores: la voluntad de luchar hasta agotar sus energas con las complejidades y contradicciones de la vida moderna. Cada movimiento para detener la construccin de una autopista es un movimiento para dar al viejo caos en movimiento nueva va. En medio de los temores y ansiedades de la crisis energtica contempornea, la pastoral motorizada parece estar perdiendo fuerza

46

Resumen de Arte y Sociedad. Charles Baudelaire: Sapmes y otros escritos sobre arte
Capitulo I: Lo bello, la moda y la felicidad. Lo que plantea Baudelaire es que lo bello posee una doble composicin, por ms que la impresin que ejerza sea una. Segn este autor lo bello posee un elemento eterno, invariable y un elemento relativo, circunstancial (la poca, la moda, la mora, la pasin, etc.). Por ejemplo, en el arte hiertico (arte basado en la religin o cosas sagradas o sacerdotes), la parte de belleza eterna solamente se manifiesta con el permiso y bajo la regla de la religin a la que pertenece el artista. En la obra mas frvola de un artista refinado perteneciente a una de esas pocas que clasificamos demasiado vanidosamente como civilizadas, la dualidad se muestra igualmente; la porcin eterna de belleza estar al mismo tiempo velada y expresada, si 47

no por la moda, al menos por el temperamento particular de autor. La dualidad del arte es una consecuencia fatal de la dualidad del hombre. Segn Stendhal lo bello esta relacionado directamente con la felicidad, ya que para el, supuestamente lo bello tiene como fin ultimo la felicidad. Para Baudelaire esto es una expresin que supera su fin, sea exagerada. Capitulo II: El croquis de costumbres. Este capitulo tiene un pagina y lo que dice son puras pelotudeces, a mi entender no tiene relevancia alguna, por eso no lo detallo, el que quiera leerlo, es la pagina 353 de este texto. Capitulo III: El artista hombre de mundo, hombre de multitud y nio. Este capitulo Baudelaire, expone un caso de un tal Sr. G., al cual le disgusta que lo califiquen de artista, y segn el autor del texto tiene algo de razn. Esto se debe a que para el autor la mayora de los artistas son brutos muy hbiles, inteligencias de pueblo, cerebros de aldea. Mas bien para Baudelaire el Sr. G. es un genio, ya que el lo califica de ser curiosos, y para el autor esto es merito del titulo que le otorga. Esto quiere decir que el Sr. G. vive todo los momentos de su vida como un nio el cual disfruta y atiende a todo lo que pasa a su alrededor sin minorizar ningn hecho. El Sr. G. es una mezcla entre un ser analtico como un hombre y un ser sensible como un chico, esto queda mejor explicado en las palabras del mismo Baudelaire: El hombre de genio tiene los nervios slidos; el nio los tiene dbiles. En uno la razn ha ocupado un lugar considerable, en el otro, la sensibilidad ocupa casi todo el ser. Pero el genio no es ms que la infancia recuperada a voluntad () El Sr. G., un hombre-nio, un hombre que posee cada minuto el genio de la infancia, es decir un genio para el que ningn aspecto de la vida pasa de ser percibido. Capitulo IV: La modernidad. En este capitulo el autor sigue refirindose al Sr. G. y diciendo que este tiene como objetivo separar de la moda lo que puede contener de potico en lo histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio. La modernidad es lo transitorio, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. En cuanto al arte, Baudelaire dice que este bien que los pintores del presente aprendan de las tcnicas de los antiguos, siempre y cuando estos utilicen los estandartes de belleza presentes. Esto quiere decir, que para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigedad, es necesario que se haya extrado la belleza que la vida humana introduce involuntariamente de acuerdo con su tiempo. A esta tarea es a la que se dedica explcitamente el Sr. G. Capitulo V: El arte mnemnico. En este capitulo se trata la tcnica de dibujo que utiliza el Sr. G. a la hora de dibujar, la memoria, como el nombre del capitulo lo indica (mnemnico = memoria). El texto tambin dice que grandes pintores del pasado como Rafael no deberan tener tanto merito ya que ellos apuntaban sus notas de dibujo de una determinada escena y de ah formulaban su obra de arte, en contraposicin a esto se encuentra el Sr. G. el cual produce una obra en base a su memoria, el ve una determinada escena y la mantiene en su memoria, as, a la hora de producir, el pinta un cuadro como lo recuerda y no como exactamente es, as a esa obra le da un plus de genialidad, originalidad y naturalidad. Capitulo VI: Los anales de la guerra. Brevemente explicado este capitulo trata de lo sugestivos que son para la creacin los escenarios donde transcurre una guerra. Para Baudelaire solo una persona como el Sr. G. es capaz de captar la esencia y la escena tan vivamente en un cuadro, no explica por que, pero lo dice. Vale aclarar que el autor nombra a otros autores (Sr. Horace Vernet por ejemplo). Capitulo VII: Pompas y solemnidades. 48

Este capitulo tampoco tiene mucha relevancia, habla de los temas de composicin que le ha dado Turqua al Sr. G., como por ejemplo la muerte de un Sultn y la ceremonia de defuncin de este, con las figuras que aparecen en ella. Capitulo VIII: El militar. En este capitulo Baudelaire, dice que el militar, al igual que el dandi y la mujer poseen una belleza personal que los distinguen por ser el tipo de persona que son. El autor dice que la belleza de un militar esta en una despreocupacin marcial, una mezcla singular de palidez y audacia: es una belleza que deriva de la necesidad de estar dispuesto a morir a cada minuto. Capitulo IX: El Dandi. Siguiendo con la descripcin de las tres personalidades anteriormente comentadas, el autor dice que la belleza del dandi esta en cultivar la idea de lo bello en su personas satisfacer sus pasiones, sentir y pensar. Poseen as, a su antojo y en gran medida, el tiempo y el dinero, sin los cuales la fantasa, reducida al estado de sueo pasajero, apenas puede traducirse en accin. Tambin lo que caracteriza a un dandi es que posee un carcter de oposicin y de rebelda, desea combatir y destruir a la trivialidad, quiere fundar una nueva clase de aristocracia, son los ltimos representantes del orgullo humano y por sobre todas las cosas poseen una personalidad de inquebrantable frialdad. Capitulo X: La mujer. Para finalizar, la mujer, para Baudelaire, es una divinidad, un astro, que preside todas las concepciones del cerebro masculino; es una reverberacin de todas las gracias de la naturaleza condensadas en un solo ser; es el objeto de la admiracin y de la curiosidad mas viva que el cuadro de la vida pueda ofrecer al contemplador Capitulo XI: Elogio del maquillaje. En este capitulo, Baudelaire empieza diciendo que la naturaleza del hombre lo lleva a la ejecucin de los peores pecados, que a partir de la naturaleza el hombre se limita a comer, dormir, beber y matar para protegerse. Por lo tanto no es bello, pero, todo lo que es noble y bello es resultado, en contraposicin a la naturaleza, de la razn y el clculo. El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre el producto de un arte. Luego de esta introduccin de belleza en cuanto a la razn y la naturaleza, el autor, hace una especie de ejemplificacin con la mujer, diciendo que embellece su persona (naturaleza) con el maquillaje (a travs de un procesos que no da la naturaleza desde el vamos), con el fin de subyugar los corazones e impresionar los espritus. Capitulo XII: Las mujeres y las mujerzuelas. Aqu el autor hace una diferenciacin entre los tipos de mujeres que existen. En primer lugar la mujer galante, la cual posee lujo y encarna la tarea de verse bella y deseable todo el tiempo, aquella que viste trajes y polleras de las mas finas telas. En segundo lugar se encuentra las mujeres que como dice Baudelaire son esclavas confinadas a esos tugurios, frecuentemente decorados como cafs; infelices colocadas bajo la tutela mas avara, que no poseen nada en propiedad, ni siquiera el excntrico aderezo que sirve de condimento a su belleza. Por ultimo se encuentra el tercer tipo de mujer, La mujer en estado natura, la cual, para el autor, son mujeres gordas, que no hacen nada para verse lindas, el las denomina ninfas macabras y muecas vivientes, cuya mirada infantil deja escapar una claridad siniestra. Capitulo XIII: Los carruajes. 49

En este ultimo capitulo El autor comenta que el Sr. G. posee una gran habilidad para retratar todo tipo de carruajes (terriblemente al pedo esto), pero finaliza, diciendo que el Sr. G. en todas sus obras muestra la belleza de los paisajes de la cotidianidad que el vivi para mostrar el carcter de la modernidad.

50