Curs Prof. Dr.

Augustin Ioan Curs I:

de

Filosofia

Arhitecturii

n epocile n care se termin un stil, se manifest dou fenomene: antologarea apar foarte multe antologii n toate domeniile, ncercndu-se astfel realizarea unei recapitulri culturale; apar foarte multe cri referitoare la originea arhitecturii i artei

Observm c n anii 90 au aprut foarte multe antologii i foarte multe cri despre originile arhitecturii ceea ce ne face s ne punem ntrebarea dac nu cumva ne aflm ntr-o epoc de tranziie cultural, dac nu cumva, n curnd, se va schimba paradigma? La nceputul secolului XX s-a manifestat un fenomen similar, urmat, ntr-adevr, de o schimbare de paradigm: fenomenul avangardelor a dat natere artei i arhitecturii moderne. Atunci, la nceputul secolului XX, pe lng antologii au aprut i importante cri de arhitectur n care se punea problema originilor arhitecturii. Una din ideile fundamentale susinute n aceste lucrri afirma c arhitectura modern constituie o ntoarcere la originile arhitecturii. Kagis McFiven susine, n cartea sa Strmoii lui Socrate, c originea filosofiei este n arhitectur aceasta nu n ultimul rand pentru c, prin arhitectur, omul poate manipula i prelucra materialele din jurul su. Filosofia este disciplina care i pune ntrebrile fundamentale, eseniale. ntrebri precum Ce este fiina?, de exemplu. Potrivit lui Heidegger, cea mai fundamental ntrebare este De ce exist ceva mai degrab dect nimic? Etimologia cuvntului arhitect: - arche = nseamn, n limba greac, btrn, sau principiu, temei ultim; + - tekton = nseamn furitor. Termenul de tekton i are originile etimologice n cuvntul indoeuropean taksan topor. Toporul este unealta cu care lucrau (i lucreaz) tmplarii, meseria antic de tmplar fiind cel mai apropiat corespondent arhaic al profesiei moderne de arhitect. Tectonica este tiina alctuirii unor lucruri altminteri disparate, astfel nct ele s dea seama despre distribuia corect, armonioas, a forelor, a tensiunilor de pe pmnt. Arhitektonul este btrnul, eful echipei de tektoni, singurul care tie de la nceput cum va arta cldirea, edificiul nc neterminat Arhitectura a fost, pn la postmodernism, mult mai conservatoare dect celelalte arte. Postmodernismul este singurul curent artistic care s-a nscut din arhitectur, aadar, n cazul curentului postmodern, schimbarea, inovaia, ruptura cu tradiia ncepe tocmai n arhitectur. Clasificarea originilor arhitecturii: 1. Originea istoric: Originea istoric a arhitecturii se refer la momentul concret, istoric, n care se nate arhitectura. Nu se cunoate (i nici nu se va putea cunoate vreodat) momentul exact n care a luat natere arhitectura. S-ar putea susine c arhitectura a aprut o dat cu omul, o dat cu

primele adposturi rudimentrare, improvizate de om. S-ar putea chair afirma c arhitectura este anterioar apariiei omului, din moment ce exist i unele animale arhitecte, care i construiesc adposturile spre exemplu pasrea-estor, caracatia sau albina. S-ar putea, ns, la fel de bine argumenta c arhitectura apare ulterior apariiei omului argumentul ar fi c adposturile improvizate de primii hominizi nu sunt manifestri de arhitectur, i c arhitectura propriu-zis se nate abia o dat cu primele adposturi compexe, elaborate furite de om o dat cu primele case. Aadar, potrivit acestui punct de vedere, dac pe axa timpului momentul T0 este momentul apariiei omului i al primelor adposturi ad-hoc, atunci arhitectura se nate mai trziu, n momentul T1 momentul primelor edificii complexe. Cel mai vechi tratat de arhitectur ce s-a pstrat, ajungnd pn la noi, n contemporaneitate, este cel scris de Vitruvius, n secolul I d. Hr. Tratatul lui Vitruvius este compus din zece cri (zece volume), el cuprinznd, printre altele, i o expunere a celor trei ordine arhitectonice greceti, inclusiv legendele de creeare ale celor trei stiluri. Robert Venturi spune c arhitectura este un adpost decorat cu simboluri. 2. Originea arhetipal: Originea arhetipal a arhitecturii se refer la faptul c arhitectura se manifest de cte ori este aplicat un arhetip. Arhetipurile sunt tipurile recurente istoric, ce se perpetueaz prin tradiie. Psihologul Karl Gustav Jung introduce noiunea de incontient colectiv, afirmnd c incontientul colectiv este sediul arhetipurilor. Un exemplu de arhetip arhitectoic este tumulul. n 1966, Aldo Rossi afirm c nu trebuie s ne lsm nelai de aspectul exterior al arhitecturii, arhetipurile pe care ea le ncorporeaz fiind singurele cu adevrat importante. Anul 1966 este un an foarte important pentru arhitectur acest an marcheaz sfritul modernismului i nceputul postmodernismului n arhitectur. n anii 80, C. Alexander scrie A Pattern Language o lucrare foarte important, ce ofer o compilaie de modele recurente n arhitectur. Oraele sunt adesea structurate pe baza unei imagini mandalice. Mandala este o imagine centrat folosit n hinduism, n meditaie, pentru fixarea contiinei, pentru concentrare. Jung, observnd c nebunii pe care i studia desenau mandale, trage concluzia c mandala este o reprezentare a contiinei.

3. Originea revelat: Concepia privind originea revelat a arhitecturii are la baz ideea conform creia imaginile arhetipale, inclusiv cele folosite de arhitectur (n special cele folosite de arhitectura sacr), sunt imagini revelate primite prin revelaie de la divinitate. n Vechiul Testament se spune c structura i proporiile templului din Ierusalim au fost revelate, primite de la Dumnezeu. De aceea, nimnui nu i era ngduit s modifice proporiile (revelate) ale templului Proporiile revelate nu trebuie alterate sau schimbate niciodat acesta este un principiu fundamental al arhitecturii sacre a oricrei religii. Orice religie are propria arhitectur sacr, care este ntotodeauna considerat ca fiind revelat, ea cuprinznd n sine toate cunotiinele sacre ale religiei respective.

4. Originea eidal

gr. eidos=idee:

Originea eidal a arhitecturii este o idee ce precede cretinismul. Termenul de eidal vine de la grecescul eidos idee. n dialogul Timaios, de Platon, apare conceptul de khora. n concepia lui Platon, chora cuprinde n sine dou lumi antagonice: lumea ideilor i lumea material. lumea ideilor este transcendent, ideile fiind eseniale i perfecte. Este singura lume care exist cu adevrat, o lume n care nimic nu se nate, nimic nu moare, nimic nu se schimb. Lumea ideilor i este accesibil omului doar prin intermediul intelectului, i al geometriei (geometria exprim perfeciunea lumii ideilor la nivel senzorial, i, ca atare, ea constituie o interfa ntre lumea ideilor i lumea material). lumea material este negativul lumii ideilor, imprimarea lumii ideilor n materie. Este empiric accesibil prin simuri. Este o lume coruptibil, n care totul se nate, moare, se transform.

Dar pentru ca ceva s existe, s fiineze, acest ceva trebuie s ocupe un loc, trebuie s rspund la ntrebarea unde? Aadar, unde este lumea ideilor? Lumea ideilor mpac n sine toate forele contradictorii ale Universului, aadar pentru ca ceva s poat conine lumea ideilor, acest ceva trebuie s fie perfect neutru i lipsit de orice fel de atribut. Acest ceva este khora khora nu are exterior, este neutr i lipsit de orice nsuire concret, ea fiind astfel apt s cuprind n sine lumea ideilor. Aadar, locul lumii ideilor este n khora. Khora este i o metafor pentru spaiul public, care, asemenea khorei, este neutru, mpcnd n sine toate forele sociale contrare. Concluzii: - problema originilor arhitecturii este una de strict contemporaneitate. - valorile artistice (spre deosebire de cele tiinifice) nu se nlocuiesc una pe alta n timp, ci se adaug una alteia.

Curs II: Definiie: Conceptul este modul cel mai abstact cu putin n care se poate vorbi despre ceva. Aadar, conceptul de loc este modul cel mai abstract cu putin n care se poate vorbi despre loc. I. Locul este rspunsul la ntrebarea unde? pe care o punem cu privire la ceva care fiineaz - cci, spune Heidegger, tot ceea ce fiineaz are un loc. Conceptul de khora este extrem de abstract, khora neavnd nici un fel de atribute concrete, nici un fel de referin concret sau reprezentare. De fapt, nici un concept nu este reprezentabil conceptele sunt reprezentabile, explicabile, doar prin analogii. Un exemplu n acest sens ne ofer chiar Platon, care, pentru a explica, pentru a oferi o reprezentare concret a conceptului de khora, asemuiete chora cu ceara n care se imprim un sigiliu. Arhitecii sunt obinuii s reprezinte spaiul prin desen. Dar exist i alte modaliti de a avea acces la spaiu spre exemplu, spaiul poate fi accesat i prin muzic sau poezie. Obiectul arhitectural, pentru a fiina, trebuie s rspund i el la ntrebarea unde?. n ceea ce l privete, rspunsul la ntrebarea unde? este locul fizic pe care l ocup situl. Obiectul arhitectural st, ade pentru mult timp, innd situl (locul pe care l ocup) deschis pentru evenimentul arhitectural. Aadar evenimentul arhitectural este durabil, spre deosebire de alte evenimente, care sunt trectoare, tranzitorii. Heidegger spune c arta creeaz o deschidere ctre adevr este vorba despre ceea ce grecii numeau arethea scoatere din ascuns, dezvluire. Obiectul arhitectonic este o oper de art, aadar i obiectul arhitectonic produce arethea. Heidegger spune c locul are dou caracteristici : I. Locul transfer obiectului care st pe el esena sa. De aceea, arhitectul trebuie s continue, prin cldirea construit, topografia i spiritul locului, esena locului. Definiie: Esena a ceva const n cele mai generale atribute pe care le putem pronuna despre acel ceva. Aceste atribute nu sunt exprimabile unul prin cellalt (sunt ireductibile unul la cellalt). Exemplu: esena cubului de zahr: - form: prismatic - gust: dulce - culoare: alb - starea cristalin.

Alberti afirm c sanctuarele, cetile, cldirile importante n general, se construiesc ntotdeauna pe locuri mndre (locuri nalte, impuntoare, importante prin nsi natura lor). Pentru un arhitect este esenial s asculte ce i spune situl, nainte de a ncepe s proiecteze i s construiasc. Heidegger spune c esena locului se transfer operei de art n trei feluri: 1. Prin materialul din care e fcut opera. 2. Prin locul, prin amplasamentul operei n spaiu contextul n care e pus opera (orizontul operei) influeneaz opera. 3. Prin locul natal, locul de natere al operei tradiiile locului natal, contextul cultural n care se nate opera, oamenii locului natal, etc. influeneaz n mod semnificativ opera. De aceea, o oper nu poate fi neleas dect proiectat n orizontul care a nscut-o. Cele 3 moduri n care esena locului e transferat operei (enumerate mai sus) duc la naterea unui obiect opera de art. II. Limitarea obiectului arhitectural ce st pe el este, potrivit lui Heidegger, cealalt caracteristic important a locului. Prezena limitei este important n opera de art i nu numai, pentru c pentru ca ceva s aib o esen, acel ceva trebuie s aib i o limit. Heidegger spune c limita nu este sfritul, marginea unui lucru, ci este locul de la care, pornind spre centrul lucrului, poi surprinde esena acelui lucru. Aadar cu ajutorul limitelor se definete un lucru, esenia unui lucru. Sinele se definete prin producerea succesiv de limite. Spre exemplu, personalitatea unui copil se definete prin educaie, o dat cu introducerea de reguli, de limite ale propriului comportament. Limitele care ne definesc cu adevrat ca fiin sunt cele pe care ni le impunem noi nine. Gabriel Liiceanu afirm, n Cartea despre limit, c starea, condiia uman e tragic, din trei motive: - exist Dumnezeu care este infinit i tie c este infinit; - exist Natura care este infinit i nu tie c este infinit; - exist omul care este finit, tie c exist infinit, i tie c, prin propria condiie finit, infinitul i este inaccesibil Concluzie: Christian Norbert Shultz vorbete despre conceptul roman de Genius Loci - spiritul locului. Acest concept are la baz ideea c fiecare loc are o identitate proprie, identitate ce se definete printr-o serie de motive. Genius Loci nu se refer la stiluri arhitectonice, sau la aplicarea unor astfel de stiluri ntr-un anume sit. Aadar, explic Norbert Shultz, motivele sale nu sunt motive stilistice ele in de caracterul mai subtil al locului, caracter pe care arhitectul trebuie s-l valorifice, s-l accentueze prin creaiile sale. Genius Loci poate fi urban sau natural. Bineneles, rmne problema locurilor ce nu au un Genius Loci bine definit, ci unul care prezint trsturi i tendine contradictorii. Iat, aadar, limita teoriei lui Christian Norbert Shultz ea nu ofer nici o soluie pentru o astfel de situaie. Locul este cel care ngduie s fiineze. A locui nseamn a da rspunsul ntrebrii unde? nseamn a da un loc care transfer esena sa obiectului arhitectonic ce l locuiete, i care, n acelai timp, limiteaz obiectul arhitectonic, definind astfel cldirea ce l locuiete.

Curs III: Locul public: Definiie minimal Locul public este acel loc n care ne ducem n mod deliberat, pentru a vedea i pentru a fi vzui. Definiie extins Locul public: - este o destinaie, un loc spre care m duc; - este un loc spre care m duc n mod deliberat;

- este un loc n care mi asum un rol, mi pun o masc; - este un loc unde m duc pentru a vedea tot ce e n jurul meu, i pentru a m expune, a fi vzut; - are un caracter foarte transparent, liber, nengrdit; confruntrile - este locul unde m duc pentru a negocia sau a discuta orice (aici au loc publice);

- este locul unde au loc schimburi (inclusiv schimburi comerciale); - este locul unde se iau deciziile. Definiie: Proxemica este tiina distanelor pe care le pstrez ntre ele fiinele n timpul comunicrii. Emanuel Levinas i pune problema dac nu cumva nu exist spaiu privat dac nu cumva, de fapt, nu te poi ascunde nicieri de alteritate, de celelalt. Tipurile arhitecturale ale locului public: Forma esenial a locului public este piaa. Piaa poate mbrca diverse forme fie c este vorba de agora, de forum, sau de acropola unui polis, toate sunt asimilabile, n esen, pieei publice. Piaa public nu exist, ns, n toate culturile spre exemplu, n unele culturi, singura entitate asociabil spaiului public, singura form de spaiu public este templul. Figura absent: Este de observat rolul central, fondator, organizator pe care l joac spaiul gol: spiele unei roi se organizeaz n jurul butucului, ce are n centru un gol, pentru osie. n mod analog, centrul unui ora este piaa public un spaiu gol. Aadar piaa nu este numai un loc unde te duci pentru a vedea i a fi vzut, ea este i un principiu fondator i organizator al comunitii. Figura construit: Cldirile de la marginea pieei sunt cele importante, edificiile de for public: primria, catedrala, etc. Edificiul are caracter de reprezentare a comunitii el este un simbol al forei i capacitilor comunitii care l-a creat. Piaa + edificiul, figura absent + figura construit formeaz un cuplu inseparabil. Observaie: n situaiile i perioadele de criz se construiesc, ntotdeauna, cldiri uriae. Edificiul este o reprezentare a comunitii, aadar se construiete monumental n ncercarea de a masca criza prin care trece societatea prin crearea unor reprezentri arhitecturale ale forei i stabilitii. De exemplu: n anii 30 lumea trece printr-o profund criz, creeat de apariia i manifestarea pe scena politic a curentelor extremiste. Nu ntmpltor, n aceast perioad regimurile naziste i comuniste construiesc cldiri uriae, monumentale, iar n America, la iniiativa lui Roosevelt, se desfoar programul New Deal, program ce implic demararea a numeroase proiecte de construcii publice, n cadrul unor masive programe de infrastructur. Transparena are un caracter democratic ea face ca lucrurile s fie accesibile privirii tuturor. De aceea, cu ct un loc public devine mai transparent, cu att se accentueaz numrul i complexitatea mtilor pe care le poart indivizii.

Tendina contemporan este de evoluie a locurilor publice ctre o transparen din ce n ce mai mare. Aadar, cu timpul, locurile publice devin din ce n ce mai transparente. Exist dou forme alternative de loc public: - locul n care vd; - locul n care sunt vzut.

Michel Foucault vorbete despre structura ideal a unei nchisori: Un turn central,vobsit ntunecat, n care st gardianul. Celulele sunt radiale, fiind dispuse circular n jurul turnului. Astfel,. Gardianul poate vedea i supraveghea oricnd pe oricare dintre deinui (panoptikon), fr a fi vzut de ctre acetia. Apare noiunea de cmp de vizibilitate n mod evident, gardianul nu i poate vedea i supraveghea pe toi deinuii n acelai timp. Cu toate acestea, din cauza posibilitii de a fi vzui de gardian (tiind c se afl permanent n cmpul de vizibilitate al acestuia), deinuii se tem s calce strmb, ei i auto-cenzureaz comportamentul. Regimurile totalitare funcioneaz n baza aceluiai principiu simindu-se n permanen urmrii i supravegheai, cetenii se auto-cenzureaz asta n pofida faptului c organismele de securitate intern ale statului totalitar nu poate supraveghea toi cetenii, tot timpul. n antichitate, oraele se creeau, aproape ntotdeauna, n jurul unui loc sacru, n jurul unui sanctuar construit pe un loc nalt, impuntor, mndru. n societile vechi, mbrcmintea era puternic ritualizat anumite tipuri de haine, materiale, culori i motive decorative erau monopolul anumitor pturi sociale. Spre exemplu, n China galbenul era culoarea imperial, doar mpratul avnd dreptul de a purta aceast culoare. Arhitectura: - fixeaz, stabilizeaz locul public, inndu-l deschis; - condenseaz, concentrez, acumuleaz tradiia condensator de memorie. Istoria arhitecturii, pn la epoca modern, e compus aproape exclusiv din temple, palate, primrii, ntr-un cuvnt, din edificii mari, importante, i nu din case particulare. Marile monumente arhitectonice sunt cele care condenseaz memoria individual i colectiv. Ele sunt cele care fixeaz atenia. Monumentele arhitectonice sunt un loc al memoriei ele fixeaz i declaneaz amintiri. Contrar concepiei comune, un monument arhitectonic nu trebuie s fie, neaprat, de mari dimensiuni atributul de condensator al memoriei nu este dat de dimensiunile impresionante.

Curs IV: Spaiul privat: Spaiul privat se nfiineaz pe teritoriul, pe seama locului public, a aezrii. Prin urmare, un eremit ce triete n pustie nu are spaiu privat, din moment ce nu triete n snul unei aezri (aezare ce include i un loc public). Din aceast perspectiv, eremitismul este forma cea mai radical de expunere a propriei persoane: expunerea total fa de Dumnezeu, fr nici un refugiu, fr nici un spaiu privat n care s te poi ascunde de privirea Sa. Recapitulare: Locul public este acel loc unde vin pentru a vedea i pentru a m expune, pentru a fi vzut. Sintagma spaiu public se refer la un spaiu n sens metaforic, nu n sens concret spaiul public este spaiul n care se poart discuii, dezbateri publice sinonim cu sfera public. Dei sintagma spaiu public se poate referi i la locuri publice concrete, totui conotaia care i se d cel mai adesea este cea metaforic, expus mai sus. De aceea, spaiul public nu are semnificaie pentru arhiteci - locul public, ns, da. Spre deosebire de locul public, unde venim pentru a vedea i pentru a fi privii, spaiul privat (ntemeiat pe teritoriul locului public) este un spaiu n care persoana se retrage, vznd n continuare n jurul su, dar putnd controla ct de vizibil este ea pentru ceilali. Se ridic problema raportului dintre adpost i locuin ce i mai trebuie unui adpost pentru a deveni locuin? Cnd vorbim de binomul loc public spaiu privat, se poate face o analogie cu corpul uman: corpul uman are i el zone publice, expuse mereu vederii celorlali, i zone private, ascunse. Tendina contemporan, ns, este una de evoluie a tuturor zonelor corpului uman spre public. Limitele extreme de extindere a locului public \ spaiului privat al corpului uman: extrem privat: n spaul arab fundamentalist, tot corpul femeilor e acoperit spaiul privat acapareaz tot locul public al corpului; extrem public: n filmele porno tot corpul e expus, n toate ipostazele sale.

DAR ntre cele dou extreme (public extrem, privat extrem) exist multe zone gri (semipublic, semi-privat) Michel Foucault lanseaz conceptul de heterotopie (de la grecescul heteros topos). Acest concept se refer tocmai la locurile cu un caracter mixt, semi-public, semi-privat (spre exemplu gimnaziul de biei, sau cimitirul). ntre extremul public i extremul privat nu exist o tranziie lin, treptat, un degradeu - ci un punct, un moment de ruptur, o catastrof ce face n mod brusc trecerea de la public la privat. Aceste puncte de ruptur, aceste catastrofe sunt reprezentate n arhitectur de praguri, pori, ferestre, etc. Exist i un loc public al spaiului privat spre exemplu, n contextul spaiului privat reprezentat de locuin, locul public al spaiului privat este camera de oaspei, aflat, n mod normal, imediat dincolo de pragul de intrare al casei. n camera de oaspei sunt primii musafirii, crora nu li se permite, totui, accesul n restul casei. Un exemplu mai concret i mai elaborat ar fi cel al caselor rneti din Maramure: dincolo de poart (punct de ruptur) se afl curtea (loc public al spaiului privat), apoi pragul casei (alt punct de ruptur), dincolo de care se afl camera de oaspei (un alt loc public al sp. privat, avnd ns un caracter mai privat dect curtea). n general, cu ct un spaiu al casei este mai intens privat, cu att el este mai ndeprtat de pragul casei, i mai greu accesibil strinilor. La bloc, ns, ordinea fireasc a trecerilor de la public la privat e dereglat: dincolo de pragul casei (punct de ruptur) se afl dormitoarele (spaiu foarte privat), apoi livingul (spaiu cu un caracter mai public). Cei care au greit sunt, evident, arhitecii blocurilor, care au proiectat incorect apartamentele. Baudrillard spune c exist o obsesie a solemnizrii spaiului semi-public, semi-privat al locuinei (livingul). Aici, n living, se expun n vitrine (element muzeal) nsemne ale statutului social (bibelouri, argintrie, servicii de cristal, etc.), etalate spre a fi admirate de oaspei. Peter Alexander i Eisenman au participat la o conferin a crei tem era natura locuinei: ce este locuina? La aceast ntrebare, cei doi au oferit dou rspunsuri foarte diferite: Alexander a spus c locuina este un loc de retragere, un loc pitoresc n care individul se reculege, pregtindu-se astfel pentru o nou ieire n locul public; Eisenman a afirmat c arhitectura (inclusiv arhitectura locuinei) este expresia timpului su, i, ca atare, locuina, ca i arhitectura n general, exprim angoasele timpului su. Aadar pentru Eisenman locuina nu este un loc panic de refugiu, ci o expresie a nelinitilor i agitaiei epocii care a produs-o.

Criteriul fundamental al construciei unei case este proporia acordat locului public i respectiv spaiului privat n cadrul locuinei (cu alte cuvinte, gradul de introvertire i \ sau extravertire al casei). Exist i excepii notabile de la regula evoluiei interiorului locuinei de la public la tot mai privat, pe msur ce ne ndeprtm de prag. O astfel de excepie o constituie casele tradiionale din Yemen (case din pmnt nears). Aceste case infirm regula mai sus menionat, prin faptul c ncperea de oaspei nu se afl lng intrare, ci la etaj Astfel, spaiile mai private de la parter sunt interpuse ntre intrare i spaiul cu un caracter mai public al camerei de oaspei. Aceasta se explic prin faptul c, n cultura yemenit, oaspetele este foarte important mai

important chiar dect familia gazdei. Prin urmare, musafirul merit cel mai bun loc din cas: sus, la etaj, de unde se poate vedea tot oraul \ toat aezarea. Teritorialitatea este o pornire primar, animal a fiinei umane toi avem nevoie de un teritoriu privat , personal, inviolabil de ctre ceilali. n acest context, se ridic urmtoarea problem: este locuirea colectiv mai bun dect locuina individual, sau lucrurile stau tocmai invers? n fond, modul de locuire reflect concepia asupra statului pe care o are un anume popor. Spre exemplu: n Frana, unde scena politic e dominat de socialiti, este preferat n general locuirea colectiv, panoptic (blocuri), dup modelul de stnga; n Marea Britanie, ar cu o puternic tradiie politic de dreapta, avem puine blocuri, fiind mult mai frecvente locuinele individuale.

Extravertirea total n locuire provoac angoas. Avem, n acest sens, un exemplul gritor: Beatrice Colombina studiaz cazul unei vduve ce tria n una din primele case transparente construite. n jurnalul ei, aceast doamn manifest n mod constant obsesia c este spionat i asta n ciuda faptului c respectiva doamn avea posibilitatea de a opaciza pereii cu ajutorul unor draperii). Emanuel Levinas, vorbind despre condiia femeii n locuin, spune c nu putem niciodat atinge cu adevrat cadrul privat, atta vreme ct trebuie s locuim cu cellalt. Levinas mai afirm c femeia este o form special de alteritate, de cellalt . Femeia aeaz blndee pe faa lucrurilor, spune Levinas. Casa Domnului: Prima biseric este casa unui negustor din Ierusalim casa unde a avut loc Cina cea de Tain. Prima moschee e fcut dup modelul casei lui Mahomed de la Mecca. Aadar biserica, i locaul de cult n general, e fcut dup modelul casei. Biserica este: spaiu privat (cas a Domnului); I spaiu n mod radical public un loc n care venim pentru a ne ntlni cu radicalul Cellalt (cu Dumnezeu), DAR i pentru a svri un act foarte privat rugciunea.

n alt oridine de idei, dac privim problema spaiului privat din punct de vedere etimologic, spaiul privat este i un spaiu care te lipsete, te priveaz de ceva

Curs V: Limbajul arhitectural are o zon elevat, de interferen cu celelalte domenii ale cunoaterii o zon prin care: - arhitectura face mprumuturi din alte domenii; - arhitectura poate mprumuta altor domenii conceptele sale. Sacrul: Cuvntul sacru provine din latinescul sacer sfnt, cu variantele sacrare a sfini i consacrare a sfini mpreun. Jean-Luc Marillon spunea c experienele sacre este un fenomene saturate. Filosoful german de secol XIX Rudolph Otto definea sacrul n felul urmtor: Definiie: Sacrul este ceea ce este cu totul diferit (deoarece el nu ine de lumea aceasta). Aadar, n concepia lui Otto, sacrul este alteritatea radical (fiind rupt total de lumea aceasta, neavnd nimic n comun cu lumea noastr). De aceea, Otto considera c sacrul, atunci cnd se manifest, evacueaz realul, realitatea din jurul su. Otto afirma c sacrul se verific doar pe trmul religiosului. Experiena sacr se desfoar n doi timpi: 1. Copleire total a fiinei supuse experienei sacre; 2. nlare, n ncercarea de a nelege. Sacrul verific definiia categoriei estetice a sublimului: Definiie: Sublimul const n caracterul cu totul excesiv al uneia din dimensiunile unui lucru. Sublimul nu este un apogeu al frumosului (aceasta fiind conotaia ce se d termenului de sublim n limbajul colocvial). Din contra, sublimul poate fi i monstruos. Mircea Eliade, n faimoasa sa lucrare Sacrul i profanul, discut concepia lui Rudolph Otto asupra sacrului: Otto afirm c experiena sacr evacueaz realitatea din mprejurimi, din preajma sa. Eliade, ns, susine c lucrurile nu stau chiar aa. Pentru a contraargumenta teza lui Otto privind sacrul, Eliade ofer ca exemplu de infirmare a teoriei filosofului german episodul biblic al scrii lui Iacov: Adormind cu capul pe o piatr oarecare, lui Iacov i se reveleaz faptul c de la respectiva piatr pornete Scara Cerului. ns, spune Eliade, chiar i n momentul n care Iacov tria experiena sacr a acestei revelaii, piatra n discuie nu i pierduse nimic din caracterul su

profan, comun, de simpl piatr. Aadar experiena sacr nu evacueaz din preajma sa realitatea, profan prin nsi esena sa. De fapt, avem de a face aici cu o instan n care sacrul este camuflat: acea piatr comun, profan, ascunde Scara Divin un canal de comunicare ntre diversele nivele ale Lumii. Sacrul spune Eliade (n cazul nostru, Scara Cerului) se reveleaz prin hierofanii. Aadar piatra descoperit de Iacov este un loc de hierofanie, un loc sacru camuflat, un loc de comunicare ntre diferitele niveluri cosmice. Ca atare, el trebuie stabilizat, marcat i consacrat prin ritual pentru a ine deschis canalul de comunicare dintre lumi. Evident, exact asta face Iacov el unge piatra cu ulei, consacrnd-o. Exist dou tipuri distincte de loc sacru: 1. Locul sacru absolut evident datorit geografiei sale speciale. Spre exemplu: muntele este sacru fa de vale, oaza e sacr n raport cu deertul, etc. Aezrile s-au ntemeiat ntotdeauna n jurul unor locuri sacre, cu o energie aparte. Locul sacru trebuie meninut deschis, prin construirea pe respectivul loc a unui edificiu de cult. 2. Locuri sacre ascunse, camuflate sunt mai greu de depistat (doar un preot, sau un om cu o sensibilitate special pentru aa ceva un om precum Iacov, de exemplu poate descoperi un asemenea loc sacru camuflat) Odat locul sacru descoperit, trebuie delimitate, instaurate limitele respectivului spaiu sacru acest lucru este foarte important. Mai exist, ns, i un al treilea tip de loc sacru: 3. Locul sacru stabilit i acordat de primrie: n contextul vieii urbane contemporane, locul profan acordat de primrie pentru construirea unui edificiu de cult este sacralizat de preot. Dar poate oare un lca de cult s fie construit chiar oriunde? Teologii cretini spun c nu este att de important s gseti un loc mndru pentru construcia unui edificiu sacru. Ei afirm c locul sacru n sine, deosebit, ce poart o ncrctur energetic special, ine mai mult de tradiiile pre-cretine. i, n fond, prima biseric (locul unde a avut loc prima euharistie Cina cea de Tain) era o simpl cas de negustor topos-ul ei nu avea nimic sacru n sine. Aadar, n cretinism important nu este caracterul sacru sau nu al locului de construcie, mult mai important este consacrarea edificiului de cult definitivat slujba cretin de consacrare este cea care confer unui lca de cult caracterul su sacru. O astfel de slujb poate fi svrit doar de ctre un nalt ierarh al Bisericii, ea incluznd, repetnd toate marile simboluri ale cretinismului. Iat, n linii mari, cum se desfoar o slujb de consacrare: naltul ierarh miruiete cele patru puncte cardinale. Apoi, el bate la ua bisericii, spunnd: Deschide uile ca s intre mpratul Slavei!. Dup ce i se deschide, ierarhul se ndreapt ctre altar, i consacr axele calitative ale edificiului. Orice edificiu sacru, aparinnd oricrei religii, are o ax calitativ. Biserica cretin are dou astfel de axe: axa vertical i axa Vest Est (care este, de fapt, o recapitulare a axei verticale Jos Sus). Pornind de la ideea axei calitative, putem gsi o nou definiie a spaiului sacru: Definiie:

Spaiu sacru este proiecia pe vertical, n sus i n jos, a locului marcat, delimitat ca fiind sacru. Iat un exemplu n sprijinul aceastei definiii: S-a hotrt ca pe locul fostului World Trade Center din New York (distrus la 11 septembrie) s nu treac nici o eav de gaze, ap, etc., nici un mijloc de transport, i nici orice altceva. S-a decis c nimic nu trebuie s mai treac vreodat pe deasupra sau pe sub locul tragediei, nici pe vertical, nici pe orizontal. Concluzia? Locul fostului World Trade Center a fost transformat n spaiu sacru. Spaiul sacru este, n toate culturile, un spaiu tabu. De aceea, dreptul la sanctuar este o lege nescris n toate religiile dac cineva se refugiaz ntr-un spaiu sacru, atunci acel cineva nu poate fi urmrit acolo de adversarii si, el nu poate fi arestat, violentat sau rnit ct timp se afl ntr-un spaiu sacru. Spaiul sacru nu ine de lumea aceasta el ine de o alt lume - cel ce se afl n alt lume (n lumea divin) nu poate fi urmrit acolo de cei ce vor s-i fac ru. Arhitectura sacr este foarte complex, saturat de simboluri. Concluzii: Spaiul sacru este ntotdeauna un loc straniu un loc ce transcende opoziia contrariilor, n care dihotomiile lumii materiale se anuleaz. Spaiu sacru este, aadar, n acelai timp public i privat. El este o cldire din crmid i mortar, dar, n acelai timp, este Poart a Cerului.

Seminar VI: Concluzii: Ce a nsemnat episodul avangardelor n privina prizei cu realitatea? Episodul avangardelor a trecut fr a avea nici un ecou n contiina publicului larg oamenii obinuii nu neleg nici acum, n contemporaneitate, mesajul artei moderne, abstracte. Micarea modern a rmas un corp strin n istoria artei, din perspectiva receptrii sale de ctre amatorii avizai (Vianu). Ea depete, n continuare, cu att mai mult ateptrile publicului larg. Micarea modern i-a propus s nu semene cu nimic din ce s-a petrecut n art naintea ei. Ea i-a propus ruptura radical, catastrofic, cu tradiia. Arta modern a forat limitele a ceea ce se nelegea la momentul respectiv prin pictur, arhitectur, muzic, etc. n pictur micarea modern foreaz limitele opticii (ncepnd cu impresionismul). Pictura modern renun, n cele din urm, total la caracterul figurativ, devenind non-figurativ. n muzic se foreaz limitele audibilitii nsi ideea de melodie este pus n criz, negat, repudiat. Se scriu partituri pe criterii grafice scopul fiind dispunerea notelor pentru a alctui un ansamblu estetic, atractiv din punct de vedere vizual, nu realizarea unei compoziii muzicale. Apare muzica tonal, muzica serial, muzica dodecafonic. n arhitectur sunt contestate i bulversate toate regulile, toate canoanele universal acceptate anterior. Arta modern (ca i cea contemporan) aduce contestatea canonului i conveniei pn la ultima limit, pn la ultima consecin negarea, devalorizarea a nsui domeniului artistic n discuie i, pe de alt parte, canonizarea propriilor procedee. Spre exemplu: n pictur, este desfiinat pictura de evalet. Aadar, arta modern pune n criz nsi ideea de tablou (n pictur), ideea de cuvnt (n literatur), ideea de melodie, etc. Adevrata poezie contemporan, cea care are cu adevrat priz la public, nu este poezia scris de poei, ci aceea rostit, recitat, cntat spre pild, pe rap. n ciuda spiritului contestatar, revoluionar al artei moderne, revolta artistului fa de societate nu este o invenie a micrii moderne. Aceast revolt a artistului ncepe n romantism, odat cu naterea idealului poetului damnat, ce i asum o poziie marginal n raport cu o societate ale crei convenii nu le accept. Din nefericire, curentele artistice moderne s-au asociat adesea cu micri politice extremiste, radicale, revoluionare, ce au dat natere unor regimuri politice falimentare. Spre exemplu: artitii constructiviti se asociaz cu bolevicii; artitii futuriti se asociaz cu fascitii italieni. Asocierea dintre unele curente artistice de avangard i micri i regimuri politice totalitare se face sub semnul sloganului realizrii unei transformri radicale, estetico-politice a realitii. Att curentele politice extremiste ct i micrile artistice de avangard sunt marcate de obsesia demolrii a tot ce le este anterior. n alt ordine de idei, ruptura artei moderne de tradiie e contemporan i, deci, asociat cu rzboiul distrugerile i suferinele provocate de Primul Rzboi Mondial avantajeaz radicalismul din avangarda artistic i violena negaiei acesteia la adresa status-quo-ului. Micarea modern este cea mai scurt micare artistic din istorie (pn la ea, pentru c postmodernismul a avut o vitez de ardere i mai rapid). Oare doar din cauza vitezei societii moderne, a tehnologiilor moderne ce evolueaz permanent? Micarea modern a durat doar o sut de ani. Micarea modern a rsturnat cu totul conotaia conceptului de valoare n art: - aproximativ pn la 1900 n art este considerat bun doar ceea ce este vechi, ceea ce urmeaz tendinele i conveniile tradiionale, ceea ce urmeaz linia fixat de tradiie;

- de la 1900 ncoace n art este considerat bun doar ceea ce este nou, inovator, cu totul original. Arta contemporan este puternic legat de componenta economic, de cea politic, social, etc. Arta contemporan depinde mult i de tehnologie spre exemplu, arta video nu poate exista, este de neconceput fr aparatul video. Tot arta contemporan ridic problema raportului dintre original i copie n art. Oare ceva produs industrial, n serie, dup un anumit model, un anumit prototip, nu poate fi obiect artistic? Arta modern a instituit un elitism al celor puini ce o nelegeau, i nelegeau mesajul. n contemporaneitate curentele artistice se schimb anual, sau chiar de la un sezon la altul.De fapt, stilurile artistice sunt att de diverse, de multe i se succed att de rapid nct nsui conceptul de stil nu mai este operaional. Care este stilul n arta contemporan? Arta contemporan este compus dintr-o serie de minoriti: exist o multitudine de coli, de grupuri i sub-grupuri extrem de diverse prin urmare, nu mai exist un stil al epocii. Concluzii: Poate cel mai mare merit al artei moderne este acela de a fi explorat limitele fiecrui domeniu de expresie artistic, reuind uneori chiar s epuizeze total aceste limite. Pictura i muzica modern, spre exemplu, au fost mai radicale, mai inovatoare dect arhitectura, care a rmas mai conservatoare, nu n ultimul rnd din cauza limitrilor impuse de costurile mari ale construciei unei cldiri (cineva trebuia s plteasc pentru punerea n practic a unui proiect arhitectonic, iar un proiect foarte radical, foarte revoluionar, gsete cu greu finanare). Asocierea curentelor de avangard cu unele regimuri politice totalitare a fost, cu siguran, o greeal. Undeva dup al Doilea Rzboi Mondial, curentul artistic modern dispare, moare expresiile sale nu mai sunt cerute sau dorite nicieri. n lumea postbelic, experimentul modern devenise neinteresant...

Seminar I: Introducere n arta modern: 1. Impresionismul: Schimbarea la fa a artei moderne ncepe cu micarea impresionist. Revoluia din pictur de la sfritul sec. al XIX-lea nceputul sec. XX corespunde unor schimbri generale de paradigm. Micrile de avangard din art corespund unei schimbri generale a opticii asupra tuturor lucrurilor este vorba de schimbri de perspectiv determinate de marile descoperiri ale tiinei perioadei respective. Impresionitii descoper c ochiul poate fi nelat - ceea ce vedem nu este neaprat realitatea - vedem doar ceea ce ne las realitatea s vedem. Cu alte cuvinte, ei fac o distincie ntre realitate i percepia noastr asupra realitii. Impresionitii ajung la concluzia c exist mijloace artistice de a modifica ceea ce vedem, astfel nct percepia la nivelul ochiului s fie corect. Impresionitii descoper felul n care ochiul uman percepe culorile complementare. Ei folosesc efectul trompe loeil, i, evident, prefer subiectele ce favorizeaz acest efect subiecte precum apa, aerul, etc. Definiie: Abstractizarea este reducerea la esen, la factorii primi ai realitii. Abstractiznd discursul anterior, putem spume c, la finele sec. al XIX-lea i nceputul sec. XX, scopul picturii nu mai este reprezentarea realitii, ci pictura devine un meta-discurs, un discurs despre sine nsi (acest nou caracter al picturii se manifest mai ales dup impresionism, ncepnd cu fauvismul). Arta avangardist tinde s nu trateze nici un subiect exterior tabloului este vorba de distrugerea realitii, ca subiect al tabloului. Tot acum, n avangard, apare colajul ca manifestare artistic. El aduce ns cu sine o problem de natur ideologic colajul folosete, se compune din buci de realitate. Prin urmare, nu este el oare o reprezentare radical a realitii? (ipotez ce nu ar corespunde principiului distrugerii realitii ca subiect al tabloului). Poate cea mai radical tranformare a artei o genereaz Marcel Duchamps n loc s creeze art ce reproduce realitatea, el folosete realitatea, obiecte reale, neprelucrate artistic, pentru a exprima o idee artistic. 2. Cubismul: Cubismul pornete de la ideea c nu orice obiect din lumea real are o esen. Definiie: Esena const n atributele ultime, definitorii, ireductibile unele la altele, ale unui obiect.

Filosoful grec Anaxagoras spunea c esena unui lucru este acel ceva fr de care obiectul nceteaz de a mai exista. Cubitii ncearc reducerea realitii la esen, prin descompunerea ei n forme geometrice primare. Pn la cubism, arta tindea spre simplificare. Cubitii, ns, ncearc s surprind, n plan bidimensional, toate perspectivele, toate unghiurile din care poate fi privit un obiect. Ei ncearc chiar s reprezinte n dou dimensiuni micarea i timpul. Cu alte cuvinte, problema fundamental pe care i-o pun pictorii cubiti este: Cum pot fi surprinse n pictur procesele? Arta modern pune realitatea n criz, n ncercarea de a se desprinde din uniunea prea strns a omului cu realitatea. Expresionismul: Expresionismul pornete de la ideea c se pot reprezenta n pictur afectele, dramele, tririle sufleteti intense, tensiunile interioare. Picturile expresioniste surprind desfigurarea descompunerea figurilor, contorsionate de intensitatea tririi. Expresionitii folosesc culorile ca sugestii i reprezentri ale emoiilor un procedeu motenit de la fauvism. Expresionismul abstract: Expresionismul abstract apare n S.U.A. dup al Doilea Rzboi Mondial, i marcheaz anii 50 60 ai picturii americane. Expresionismul abstract reia, recapituleatz toate conceptele expresionismului (i ale artei de avangard n general) n reprezentri pur abstracte. Reprezentani ai micrii: de Konig, Jackson Pollock. n expr. abstract, pictura e o reprezentare a raporturilor corporale ale pictorului cu tabloul (direcia micrii pensulei, tehnicile folosite, etc.). La Jackson Pollock tablourile sunt, efectiv, discursuri despre ele nsele, despre tablou, despre tehnicile picturale folosite, etc. Tablourile lui sunt o consemnare a interaciunii pictorului cu pnza. Pollock pune n criz unele convenii universal acceptate n pictur, pn la el spre exemplu, prezena i necesitatea ramei tabloului. Concluzie: ntrebarea esenial ce se ridic este: care e miza unei schimbri de stil? n cazul avangardei, rspunsul e clar avangarda i propune sabotarea, abolirea din pictur a oricrei tradiii. Avangarda aduce ns cu sine i o disociere ntre intenia artistului i interpretarea ce se d creaiei lui, ntre ce a vrut el s exprime i ce au neles ceilali.

Seminar II: Odat cu avangarda ncepe un ndelungat proces de dezvare se renun la tradiie, se scurtcircuiteaz ideea de tradiie n art. Avangarda instituie valoarea noului n art, distrugnd ideea de tradiie, de vechime, de imprtan a vechimii. nainte de avangard, important n art era nscrierea n canon, ntr-o tradiie ndelungat nscrierea ntr-o lung linie de descenden maestru-elev. Idealul nu era originalitatea operei, ci din contra, se urmrea ca diferena dintre opera maestrului i cea a elevului s fie ct mai mic, practic inexistent dac se poate. Nici n arta sacr scopul nu este originalitatea, ci apropierea ct mai mare fa de modelele originare. Arta modern e opac, se refer la ea nsi i la nimic altceva. Arta sacr din contra, se refer la ceva transcendent, este o fereastr spre divin. Tocmai de aceea, ea nu trebuie s fie original, deoarece ea nu trebuie s distrag, prin propriul aspect, atenia privitorului de la esena divin. Arta modern este non-referenial ea nu se refer la nimic, la nici o realitate exterioar siei (nu este despre nimic). n alt ordine de idei, din perspectiva artei moderne, ceva este bun n msura n care este nou. n trecut, ns, ceva (inclusiv arta) era considerat bun n msura n care era vech (sau conform cu tradiia). n art nu exist noiunea de progres valoarea artistic e peren, iar valorile artistice se adaug unele altora, nu se nlocuiesc unele pe altele (progresul este propriu tiinei, nu artei).

Stilurile artisitce sunt comparabile ntre ele n msura n care au un gen proxim, iar comparaia se face pornind de la acest gen proxim. n raport cu genul proxim, se compar diferenele specifice dar aceasta nu nseamn judecat de valoare. Arta modern promoveaz noul, i astfel noul devine criteriu de valoare, de ierarhie (ceea ce este greit). Arta modern se caracterizeaz prin primitivism, dicteu automat, geometrizarea, simplificarea formelor, invocarea i emularea artei copiilor, etc. - aadar ea perpetueaz o perspectiv infantil asupra lucrurilor. Arta modern i-a refuzat istoria (adic tradiia artistic), n schimb a fondat o nou tradiie a devenit tradiie, model de urmat pentru artitii contemporani.

Arta modern: tinde spre vitez, tehnologie, modernitate (prin urmare, se ncadreaz n epoc, ncorporeaz tendinele timpului su) DAR, n acelai timp, ncearc s creeze o art ce iese din timp o art ce nu poate fi datat, nu poate fi atribuit unei anumite epoci. Prin abstractizare, se dorete a se ajunge la elemente att de fundamentale, simple i imuabile nct nu pot fi datate.

Arta modern urmrete distrugerea, eliminarea delimitrii ntre convenie i realitate. Ea dorete chiar s schimbe realitatea, s modifice natura nsi a realitii de aceea, muli artiti moderni se asociaz unor regimuri politice radicale, totalitare, care au puterea i dorina de a schimba lumea. Analiznd arta pe care o produce o societate, poi afla care este vrsta acelei societi poi surprinde tzeigeist (spiritul timpului).

Seminar III: Caracterul abstract este specific i esenial artei moderne. Arta modern este o art extrem de conceptual - ea nu este doar un mijloc de reprezentare. Arta modern constituie, aadar, un fenomen de revolt al artei n faa statutului su de secund n raport cu realitatea. Acest statut inferior al artei n raport cu realitatea i are originile n gndirea platonician: Platon i excludea pe artiti din cetatea sa ideal, afirmnd c artistul nu face dect s copieze realitatea. Pentru Platon, realitatea nsi este doar o copie imperfect a lumii ideale a ideilor. Realitatea copiaz lumea ideilor, iar ara copiaz realitatea prin urmare, n concepia lui Platon, arta este copia unei copii. De aici deriv statutul secund al artei, statut ce a marcat toat creaia artistic de pn la avangard (cu excepia picturii impresioniste). Impresionismul nu este afectat de concepia platonic privind subordonarea artei fa de realitate, deoarece el urmrete s dea doar impresia unei copieri a realitii de fapt, impresionitii vor s deformeze copia realitii, astfel nct acea copie artistic s fie mai veridic dect percepia noastr uzual, cotidian, asupra realitii. Arta modern: - nu dorete s reprezinte frumos, estetic realitatea (aa cum face arta de pn la ea), CI - dorete s intervin asupra realitii nsei, pentru a o estetiza. n prezent, arta se asociaz i cu moduri de substituire a realitii - spre exemplu micarea psihedelic din anii 60, ce practica consumul de droguri n ncercarea de a suspenda i substitui realitatea cu altceva, prin lrgirea spectrului senzorial. i prin realitatea virtual se ncearc tot lrgirea spectrului realitii, substituirea ,chiar, a realitii cu o alt realitate. n acest context, se pune problema ce este arhitectura? Proiectul definitivat pe hrtie, n proiect, sau cldirea construit, definitivat n practic? Putem substitui realitatea, i putem substitui conveniile uzuale ale artei. Arta conceptual: - nu produce obiecte, n sensul strict al cuvntului; - produce aciuni, folosete orice fel de mijloace pentru a atrage atenia asupra unui concept. Exemplu: pisoarul lui Duchamps, scos din contextul su funcional i transformat n obiect de art.

Diferitele contexte n care pui unul i acelai obiect modific relaiile din interiorul obiectului, dar i relaiile dintre obiect i realitate semnificaia obiectului se modificat (nsi esena obiectului se schimb!). Spre exemplu, arta ready-made pisoarul lui Duchamps, scos din contextul su uzual, i schimb n mod radical semnificaia i esena. Concluzie: Arta modern nu mai are miza de a reproduce realitatea! (aceasta fusese miza artei nainte de avangard).

Seminar IV: Muzeul: Istoria instituiei muzeului: Unii spun c muzeul i are originile n cabinetele de curioziti ale Renaterii (nobilii renascentiti colecionau curioziti, obiecte stranii, criteriul fiind cel al exotismului). Aceste cabinete de curioziti au nceput, cu timpul, s fie deschise publicului. Alii susin c muzeul are origini mult mai timpurii n locuinele patricienilor romani, n atrium, gsim expuse statui importate din Grecia. Aceste statui sunt scoase din contextul, din

funcia lor originar, i transpuse n alt context, n care au doar funcie de exponat n noul context, ele sunt valoroase doar din perspectiva valorii lor estetice. Etapele ce duc spre apariia muzeului propriu-zis: 1. Se colecioneaz obiecte stranii, neobinuite; 2. Se colecioneaz obiecte ce nu sunt neaprat stranii, dar au o anumit valoare, sunt nvestite cu valoare patrimonial; Spre exemplu: n Renatere se adun i se expun obiecte de art greceasc i roman art ce inspirase arta Renaterii, i pe care artitii Renaterii o emulau. Obiectul muzeificat are, n acest context, valoare justificatorie - el este un stmo al obiectelor de art produse acum (n Renatere), aadar el justific demersul artistic contemporan. Criterii de muzeificare: Definiie: Capodopera este o oper de art foarte bun din punct de vedere estetic, dar i unic una din operele principale ale unui mare artist. Exemple de criterii pe care se poate organiza o expoziie retrospectiv (organizat de curatori): Zpada n pictura impresionist; roul n pictura ruseasc; etc. gustul colecionarului (este, spre exemplu, cazul Muzeului Coleciilor de Art); valoarea justificatorie, patrimonial (obiecte fcute de antecesori); criteriul valorii estetice (criteriu introdus n sec. al XIX-lea).

Astfel de expoziii se organizeaz prin proiecte curatoriale. Se pot organiza i expoziii axate pe o singur personalitate (expoziii ce includ tot ce a creat mai important respectivul artist). Casa memorial este un alt tip de muzeu un muzeu ce ncearc s surprind personajul, personalitatea memorat n ipostazele sale cotidiene. Muzeul are funcia de tezaurizare i conservare a ceva. Arta nu este un produs al normalitii, ea este produsul unei stri alterate a contiinei. Care este oare statutul operei de art n epoca tehnicii, n care orice oper de art poate fi copiat, poate fi reprodus la nesfrit? Muzeul virtual:

Spre exemplu: muzeul virtual Palladio (arhitect renascentist italian) toate cldirile lui Palladio (pe care arhitectul nsui le-a sistematizat ntr-o carte) au fost reproduse virtual. DAR exist diferene ntre casele lui Palladio construite efectiv, dup proiectele acestuia, de diveri arhiteci, i casele lui Palladio reproduse virtual. Acest lucru se datoreaz faptului c, foarte adesea, punerea n practic a unui proiect arhirtectonic presupune anumite compromisuri, cerute de condiiile concrete de construcie. n consecin cldirea construit include, foarte adesea, abateri de la proiectul originar. Muzeificarea: n ultimele decenii a avut loc o revoluie n ceea ce privete noiunea de muzeu: expoziiile permanente ncep s dispar, expoziiile circulnd, n schimb, din loc n loc, sub form de expoziii temporare. Se impune, astfel, n muzeificare criteriul curatorial - curatorii restructureaz mereu expoziiile temporare organizate, schimbnd mereu criteriul de organizare al expoziiilor sau, altfel spus, criteriul de selecie al operelor expuse. Exist, ns, i pericolul disneyland-izrii muzeelor. Seminar V: La Paris, sub patronajul arhiepiscopului Lustiger, a aprut recent o carte ce reproduce o serie de conferine desfurate la Notre Dame, n postul patelui 2005. Conferinele au avut teme diverse, fiind inute de diverse personaliti culturale franceze. Una dintre conferine a avut ca tem arta contemporan vorbitorul a propus o analogie ntre apariia artei moderne i apariia cretinismului: Artitii avangardei i-au propus s rup legtura cu tradiia. Acest gest de punere n criz a tradiiei (artistice) este analog ruperii cretinismului de tradiia iudaic, cretinismul adresnduse, spre deosebire de iudaism, tuturor neamurilor. O alt analogie se poate gsi n domeniul arhitecturii sacre cretine: n acest domeniu s-a produs o rupere de tradiia conform creia arhitectura sacr cretin cotemporan i are originea n arhitectura religioas a sec. al XVIII lea. Aceast ruptur s-a svrit fcndu-se apel la o tradiie mai mare, mai veche cea a bisericii cretine preschismatice. Generaliznd, obinem urmtoarea regul: Orice demers de desprindere de o tradiie mai mic ( t ) presupune reasumarea unei tradiii mai mari ( T ). Reasumarea tradiiei mai mari ( T ) duce la transformarea tradiiei mai mici ( t ) n caz particular al T. Ba mai mult, ducnd mai departe raionamentul nostru, vom observa c ruptura de t i reasumarea T duce, n cele din urm, invariabil la nfiinarea pe baza tradiiei mai vechi ( T ) a unui nou canon, a unei noi tradiii ( T ). Iat cum se reflect acest raionament n analogia noastr cretinism arta modern: Cretinismul renun la tradiia iudaic ( t ) - pe care, ns, i-o asum raportndu-se la tradiia anterioar, mai mare, a Genezei ( T ): Dumnezeu a creeat Lumea, (adresndu-Se prin actul Su creator ntregii Sale creaii) nainte de a se adresa poporului ales (aadar naintea tradiiei iudaice). n cele din urm, pe baza tradiiei Genezei ( T ) - tradiie care pecetluiete relaia esenal a lui Dumnezeu cu ntreaga creaie cretinismul ntemeiaz o nou tradiie

( T ) Dumnezeu nu aparine doar poporului evreu, El se adreseaz, prin sacrificarea pe cruce a Fiului Su, ntregii lumi, ntregii omeniri. Arta modern renun la tradiia artistic a sec. XVIII XIX ( t ), raportndu-se la tradiia mai veche a artei preistorice, a artei tradiionale africane, etc. ( T ). n cele din urm, pe baza acestor tradiii artistice mai vechi ( T ), ia natere o nou tradiie, un nou canon artistic canonul i tradiia artei moderne ( T ). nrebarea ce se ridic acum este: se pot gsi oare n interiorul tradiiei surse de nnoire? n fond, n ce const tradiia: n conservarea vechiului, sau n nnoirea vechiului? Concluzie: Istoria artei este: - o istorie att a conservrii tradiiei, DAR I - o istorie a respingerii tradiiei i a nnoirii. nnoirea presupune trei pai: 1. Revoluie n interiorul tradiiei - negarea tradiiei, prin transformarea ei n caz particular al unei tradiii mai mari i mai vechi. 2. Naterea (pe baza tradiiei mai vechi) a unei noi tradiii, care e, la rndul ei, canonizat. 3. nelegnd mecanismul, oare pot folosi noua tradiie ( T ) ca punct de plecare al unei noi revoluii? Cu ct mai veche este tradiia la care te raportezi, cu att mai futurist , mai nou este tradiia nou-creeat. Stilurile artistice sunt paricidale stilul nou ucide ntotdeauna stilul imediat anterior.