Deleuze y el teatro

Jean-Frdric Chevallie

Primera parte: el teatro de la repeticin

Deleuze y el teatro... La relacin podr sorprender: Gilles Deleuze es un filsofo y no un hombre de teatro. Pero hay tras ella dos motivos. Primero, en tres ocasiones la reflexin de Deleuze se enfoca especficamente a las artes escnicas: en la introduccin a Diferencia y repeticin, en un ensayo que acompaa una obra de Carmelo Bene (Un manifiesto menos en Sobreposiciones) y otro que sigue un texto de Samuel Beckett (El agotado en Quad). Segundo, las nociones propuestas en estos textos por Deleuze (movimiento, diferencia, norepresentacin, repeticin, aminoracin, entre otros) invitan a un desplazamiento de la mirada sobre el teatro contemporneo: una suerte de llamada a pensar ste de manera ms inventiva. El propsito de la actividad terica es conceptuar lo existente. En griego antiguo theorein significa contemplar: thea designa a la vez el acto de mirar y el espectculo ofrecido a la mirada. Si lo existente cambia, importa que cambie tambin la mirada para verlo, y la palabra para nombrarlo. Es una transformacin de esta naturaleza la que los tres textos de Deleuze sobre el teatro nos conducen a realizar. Sin embargo no se trata slo de poner en crisis la conceptualizacin del teatro sino tambin, inversamente, de profundizar, desde el teatro, en el dilogo con el pensamiento deleuziano. Al tener asidero en una prctica concreta, los tres textos estudiados pueden realmente discutirse y prolongarse a la luz de la realidad de la actividad teatral actual. En la introduccin a Diferencia y repeticin, la hiptesis inicial de Gilles Deleuze concierne el primado de la identidad. Este carcter preeminente de la identidad define el mundo de la representacin. Para que uno pueda representar algo, hace falta que este algo exista fuera de la representacin que entiendo se puede hacer de l. Hace falta tambin que todos los espectadores de esta representacin le reconozcan su valor representativo. Para representar un rbol sobre un escenario de teatro es necesario, por una parte, que exista el rbol (a fuera del escenario, en la naturaleza) y, por otra, que su realizacin en cartn pintado sea colectivamente reconocida como representacin de un rbol (el bosque que avanza en el acto V de Macbeth). De manera ms general, representar el bien o el amor supone que estos conceptos existan en s, antes de su representacin. Est ltima se dibuja entonces como un echo de esencia Qu representa el rbol muerto de Esperando a Godot? Nada. Representa nada. No es copia de algo. No se inscribe en ninguna red de identidad. Ese rbol muerto es este rbol muerto, ste, no otro: es este rbol puesto aqu en medio del escenario. Como lo apunta Gilles Deleuze, el pensamiento contemporneo nace del fracaso de la representacin, como de la perdida de las identidades, y del descubrimiento de todas las fuerzas que actan debajo de la representacin de lo idntico1. El rbol de Esperando a Godot no es idntico ms que a s mismo. En este sentido, es nico. Pero que sea nico no implica que sea solo, aislado. Debajo del rbol hay muchas ms cosas que el rbol. Hay, segn la terminologa que Gilles Deleuze recupera de Nietzsche, una pluralidad de fuerzas. Qu es una fuerza? En una perspectiva nietzscheana, el hombre es un cuerpo, y la fuerza es lo que anima este cuerpo a actuar. Una cantidad determinada de fuerza corresponde a una misma cantidad de instinto, de voluntad de actividad. Mejor dicho: la fuerza no es otra cosa

que precisamente este instinto, esta voluntad, esta actividad. Exigir de la fuerza que no se manifieste como fuerza, no sea un querer dominar, un querer subyugar, un querer enseorearse, una sed de enemigos, de resistencias y de triunfos, es tan absurdo como exigir de la debilidad que se exteriorice como fuerza.2 Potencia interna, entidad insecable que no puede no alcanzar su objetivo ni estar en distancia con l, realidad que se da a s mismo su objeto y que no puede ser divida de ella misma, afecto que siempre da en el blanco, pulsin que no se parte, la fuerza es una nocin fisiolgica mucho antes de ser un concepto sociolgico o poltico. Si el rbol en Esperando a Godot est liberado de su funcin de representacin (ya no vale ms como verdadero rbol), la reaccin del espectador (frente al rbol) ya no ser nica sino mltiple. El rbol provocara en un espectador eso; en otro, aquello, y dejara fri a un tercero, etc. Incluso, durante el acto teatral, se puede que sea percibido por un cuarto espectador de cinco maneras distintas. Porque desde el momento en el que se desvincul el rbol de cualquier red de identidad o funcin monovalente (el rbol por el rbol), se abre un mundo de fuerzas subyacentes, una multiplicidad de trozos de instinto, de cachitos de deseo, de voluntad de actividad, de afecto, de pulsiones, etc. La representacin siempre es nica y predetermina. Si el rbol deja de representar rompe con lo unvoco y lo predeterminable. Entonces provoca, despierta de mltiples maneras fuerzas. Acerca de eso, se puede hablar de presentacin.3 Ya no diramos entonces el rbol no representa un rbol sino este rbol aqu de teatro se presenta. Porque es sencilla, la presentacin est abierta a fuerzas. El proceso tiene una etapa ms: la presentacin despierta fuerzas porque es exhibicin de movimientos empezando por el movimiento de presentacin. Si la presentacin pone en juego fuerzas, es por que fue primero puesta en juego de movimientos (ellos mismos producidos por fuerzas). El movimiento sera aqu la forma tomada por la fuerza. Precisemos: la fuerza pasa entera en el movimiento sin que el movimiento designe o presente o exhiba una fuerza. Y si completamos el proceso: la fuerza produce un movimiento que a su vez provoca fuerzas. Pero la primera fuerza no tiene forzosamente que ver con las segundas fuerzas. La impulsin que condujo a Beckett a poner un rbol en el centro del escenario es diferente de las fuerzas que el rbol despertara en cada uno de los espectadores. Y luego tambin, estas fuerzas despertadas en cada uno de los espectadores son ellas mismas productoras de movimientos. El movimiento aparece como el lance de la fuerza hacia otro. Deleuze cita a Kierkegaard, quien escribe: nada ms miro hacia los movimientos4, lo que podra enunciarse: slo me interesan los movimientos, slo me estremecen los movimientos. Y Deleuze sigue: he aqu una frase de director de teatro que plantea el ms alto problema teatral, el problema de un movimiento que alcanzara directamente al alma y que sera el movimiento del alma.5 En qu consisten esos movimientos? En la introduccin a La era de la sospecha, Nathalie Sarraute habla de movimientos indefinibles que se deslizan muy rpido a los lmites de la conciencia. Esos movimientos estn en el origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los sentimientos que manifestamos, que creemos experimentar. Parecen constituir la fuente secreta de nuestra existencia. Mientras hacemos estos movimientos ninguna palabra los expresa, porque se desarrollan en nosotros y se desvanecen con una rapidez extrema, sin que

percibamos claramente lo que son, produciendo en nosotros sensaciones muchas veces intensas pero breves.6 Ms adelante, Nathalie Sarraute sigue: Estos movimientos subyacentes, ese torbellino incesante semejante a los movimientos de los tomos, no son nada ms que accin y slo difieren por su delicadeza, su complejidad, su naturaleza subterrnea, de las grandes acciones de primer plano.7 Se trata, como lo apunta Gilles Deleuze en Diferencia y repeticin, de movimientos capaces de conmover el espritu afuera de toda representacin, de tal manera que esos movimientos se vuelvan ellos mismos una obra, sin interposicin, la intencin es hacer del movimiento mismo una obra, sin interposicin; sustituir signos directos a representaciones intermediarias; inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente el espritu.8 Son esos movimientos que se presentan en la presentacin del rbol de Beckett y nos alcanzan espectadores que somos directamente, como puetazos, como caricias, etc. Un espectador llega a llorar (no forzosamente de tristeza), otro a reir (no forzosamente de alegra), otro se inquieta (terriblemente, pues) y un ltimo de repente empieza a reflexionar sobre lo que le dijo a su mujer anoche. Multiplicidad de esas respuestas-movimientos. Lo que est en juego en la actividad teatral son estos movimientos del escenario como de la sala. El en juego del teatro es la puesta en juego de movimientos, y entonces tambin la puesta a luz de las fuerzas que nos habitan. En breve: el teatro es el movimiento real; y de todas las artes que integra (la danza, la escenografa, la acrobacia, la poesa, etc.), l extrae el movimiento. En vez de hablar de un teatro que presenta o exhibe movimientos como lo hicimos hasta ahora, Deleuze propone una frmula que acente lo que el teatro pone en juego de la vida misma cuando pone en juego movimiento. Este movimiento, la esencia y la interioridad de este movimiento, es la repeticin, no la oposicin, no la mediacin. El teatro de la repeticin se opone al teatro de la representacin, como el movimiento se opone al concepto y a la representacin que lo relaciona al concepto. En el teatro de la repeticin se prueban fuerzas puras, trayectorias dinmicas en el espacio que actan sobre el espritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes de las palabras, mscaras antes que las caras, espectros y fantasmas antes que el personaje; todo el aparato de la repeticin como potencia terrible.9 Resumamos. El efecto del movimiento consiste en hacernos experimentar fuerzas puras. El teatro que ya no representa abre a una actividad inmensa, terrible, precisa Deleuze: la de las fuerzas-. Y, para describir esta actividad terrible, esta actividad que consiste en exhibir fuerzas, en presentar movimientos, existe un verbo ms adecuado que el verbo presentar, un verbo que precisa lo que hay de actividad peculiar en este quehacer teatral: repetir. La tarea de la vida es hacer coexistir todas las repeticiones en un espacio donde se distribuye la diferencia. Para explorar eso, Deleuze propone dos direcciones de investigacin: a una le concierne un concepto de la diferencia sin negacin, precisamente porque la diferencia, como no est subordinada a lo idntico, no ira o no tendra que ir hasta la oposicin y la contradiccin; a la otra le concierne un concepto de la repeticin, tal como las repeticiones fsicas, mecnicas o desnudas (repeticin de lo Mismo) encontraran su razn de ser en

estructuras ms profundas de una repeticin escondida, donde se disfraza y desplaza un diferencial.10 Primero, entonces, la diferencia, no el diferente o sea, la diferencia no niega la diferencia. Una oposicin se formula as: yo quiero esta servilleta y tu la quieres tambin. O: yo quiero ir al sur y tu quieres ir el norte. Aqu, el referente es idntico para el yo y el t: la servilleta en un caso, la direccin que tomar con el coche en el otro. Aparece aqu un diferente: une oposicin sobre un punto preciso, puntos de vista de dos personas o de dos grupos11. Un diferente en cuanto a la posesin de terreno se resuelve a veces por va legal: hace falta un juicio. Guillermo Schulz, Albanene. Al contrario, una diferencia real, completa, jugada como tal (se podra decir luego: repetida como tal) no necesita un juicio porque no llama lo negativo, lo que opone no tiene que resolverse. Por ejemplo: un sombrero es diferente de un rbol, un ser humano de una servilleta, una palabra escuchada en rabe de una mirada sobre el color del cielo, etc. En matemticas, la diferencia entre el conjunto A y el conjunto B se nota A B; este conjunto est conformado por los elementos de A que no pertenecen a B. Lo que es diferente es lo que no pertenece a la interseccin de A con B. Y si es ms reducida es la interseccin entre A y B, ms grande es la diferencia entre A y B; Deleuze aade: ms profunda es la diferencia. Se explica en el captulo La diferencia en s. No es la diferencia que supone la oposicin sino la oposicin que supone la diferencia; la oposicin traiciona y desnaturaliza la diferencia. No slo la diferencia en s no es ya contradiccin, adems no se deja reducir y llevar a la contradiccin, porque sta es menos profunda, y no ms profunda que ella. Porque, con qu condicin la diferencia es as llevada, proyectada en un espacio plano? Precisamente, cuando se la pone en este declive de lo idntico que la lleva necesariamente a donde lo idntico quiere, y la hace reflejarse donde lo idntico quiere, es decir, en lo negativo.12 Buscar un referente comn para medir la diferencia, es reducirla, y reemplazarla por una oposicin de superficie. En efecto, nuestra sensibilidad contempornea ya no nos conduce a creer en referentes comunes: nuestra mirada, nuestra emocin se ha desplazado lo que ms nos toca es lo que nos separa. Har falta preguntarse cmo las diferencias se interesan unas a otras. Porque podemos suponer que si A es absolutamente diferente de B, A es tambin absolutamente indiferente a B. Regresaremos ms adelante sobre este punto. Lo que nos importa (nos lleva adentro como afuera de nosotros) no es tanto lo que el rbol representa de lo Idntico, sino lo que repite de la Diferencia. Porque est nicamente aqu, este rbol es diferente a todos los otros. Y pretender volver a ponerlo en una red de oposicin de identidades, es reducir por completo el porqu nos alegrbamos de su presencia: multiplicidad de las fuerzas que surgen significa, entonces, diferencia experimentada (y no oposicin constatada) de estas fuerzas. Entender bien la Diferencia es necesario para aprehender de lo que se trata en la repeticin: la puesta en juego de estructuras ms profundas (la segunda direccin que propone explorar el autor de Diferencia y repeticin).

Representar diferencias equivale a transformar las en oposiciones lo que no es de gran inters, lo acabamos de ver. Qu pasa si repetimos esas diferencias, si el teatro las repite? Para contestar esta pregunta hay que tomar en cuenta la filiacin (genealoga) filosfica adentro de la cual Deleuze pretende situarse. Dos nombres principales aparecen en el texto de la introduccin. Kierkegaard y Nietzsche, pensadores de la repeticin como el acto mismo de la vida. Kierkegaard escribe por ejemplo: el mundo subsiste y sigue subsistiendo porque hay una repeticin13. Todo fenmeno participa de la repeticin y todo ente en pro de devenir repite, primero hacia atrs, y luego, si efecta el salto a fuera de la esfera esttica (hacia lo tico y/o religioso), hacia adelante. La repeticin hacia atrs es lo idntico que falla, y la repeticin hacia adelante es creativa. Una encadena, otra salva. La repeticin hacia adelante es una repeticin que crea diferenciales, una repeticin que hace aparecer diferencias. Hace falta valor para querer la repeticin. La repeticin es el pan cotidiano, una bendicin que sacia. Debemos entrever, si tenemos el valor para entenderlo, que la vida es una repeticin de la que tenemos el placer de gozar.14 Una repeticin de la que nos da placer regocijarnos porque al adoptar la repeticin, es la vida misma, el movimiento de la vida lo que adoptamos, aceptamos, afirmamos. Nietzsche radicaliza esta postura. El pensamiento del eterno retorno de lo mismo es la frmula suprema de afirmacin que pueda llegar a alcanzarse15 suprema porque va a la vez adelante del sufrimiento supremo y adelante de la suprema esperanza. Es la formula que permite mirar conjuntamente la altura y la profundidad, lo grandioso y lo terrible, mirar cada dolor y cada placer, cada pensamiento y cada gemido y todo lo que hay de indeciblemente pequeo y grande, mirar todo eso una infinidad de veces. Quin es capaz de una benevolencia tan grande hacia s mismo, que se quiere a s mismo y quiere el mundo que va con l, igual en todo y para siempre, es ms fuerte porque es ms activo. Con este doble origen hay escuchar a Deleuze: La repeticin expresa una potencia propia del existente, una perseverancia del existente en la intuicin, que resiste a cualquier especificacin por el concepto.16 Aqu el concepto puede ser el de la generalidad o el de lo idntico. Al contrario, si uno persevera en su querer repetir, primero afirma su singularidad frente a la generalidad (el concepto de ser humano) y a lo idntico (todos intercambiables) y segundo, descubre como el espectador los descubre frente al rbol nfimas diferencias, imperceptibles desplazamientos. Incluso uno llega a percibirse como otro. La repeticin produce una atencin nueva hacia cosas que no pasan por la razn. Como tercer caracterstica, se podra hablar de lo universal: al repetirse como diferente uno participa de la existencia humana que es repeticin tambin. Repetir es comportarse en relacin con algo nico o singular, que no tiene semejante o equivalente. Tal vez esta repeticin como conducta externa hace eco a una vibracin secreta, a una repeticin interior ms profunda en lo singular que la anima. La fiesta no tiene otra paradoja aparente: repetir un irrecomenzable.17 La repeticin es declinacin de diferencias. Si esta declinacin tiene lugar en el seno mismo de la repeticin, es que la repeticin es la vida, o exactamente: el movimiento de la vida (profunda) es la repeticin.

El teatro de la repeticin es entonces el teatro impulsado por fuerzas que repite movimientos (de repeticin) que componen la vida. Por (el movimiento de) la repeticin, o por la repeticin de los movimientos, surgen fuerzas, otras fuerzas, (realmente) diferentes a las primeras y (realmente) diferentes entre ellas. Cada elemento que surge es nico (el rbol de Beckett) y, porque es nico, y repetido en su unicidad, ejerce sobre sus vecinos una fuerza atractiva, les comunica una prodigiosa gravitacin, hasta que uno de [estos elementos] contiguos tome el relevo y se vuelva a su vez centro de repeticin18. No hay intercambiabilidad (ese elemento vale por otro), sino el paso de una singularidad a otra, por contaminacin (Artaud). Tampoco hay ideo-motricidad (de esta primera idea a esta segunda). Hay solamente senso-motricidad.19 Si la cabeza es el rgano de los intercambios, el corazn el rgano amoroso de la repeticin.20 El motor es el corazn, son los sentidos. El robo y el don son los criterios de la repeticin. De hecho, se trata de buscar conducirse o comportarse en la repeticin ms que conducir la repeticin. Es ese comportamiento que permite entender el adjetivo real: el movimiento est dicho real porque es el movimiento que realmente nos mueve; la diferencia est considera como real porque es la que realmente nos distiende, nos desplaza, nos difiere. El adverbio realmente (otros, como Husserl, usaran el de fenomenalmente) concierne lo que los sentidos experimentan. Si uno esta conmovido, si tiembla entonces puede afirmar que realmente se ha producido (repetido) algo.
1 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. p. 1. 2 Friedrich NIETZSCHE, La Gnalogie du moral. Paris, Gallimard, 1992. p. 45. 3 Cf. Jean-Frdric CHEVALLIER Teatro del presentar, Citru.doc, Performance y teatralidad, Mxico, CONACULTA, 2005. pp. 176-185. Y Teatro del presentar y resistencia al neoliberalismo (algunas otras aproximaciones), Lneas de Fuga 20, Mxico, Casa Refugio Citlatpetl, 2006. pp. 4 Cfr. Soren KIERKEGAARD, Crainte et tremblement, trad. Tisseau, Paris, Aubier, 1972. pp. 52-67. 5 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. p. 17. 6 Nathalie SARRAUTE, Lre du soupon, Paris, Gallimard (Folio), 1996. p. 8. 7 Nathalie SARRAUTE, Lre du soupon, Paris, Gallimard (Folio), 1996. pp. 34, 36. 8 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. p. 16. 9 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. pp. 18-19. 10 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. p. 2. 11 Dictionnaire de la langue franaise LEXIS, Paris: 1988, Larousse. Sur la notion de diffrend, on se reportera aussi : Jean-Franois LYOTARD, Le Diffrend, Paris : 1979, Minuit. 12 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 13 Soren KIERKEGAARD, La reprise, tr. N. Villaneix, Paris, Flammarion, 1990. p. 67. 14 Soren KIERKEGAARD, La reprise, tr. N. Villaneix, Paris, Flammarion, 1990. pp. 66-67. 15 Friedrich NIETZSCHE, Escritos pstumos: XV, 85. Citado por Martin HEIDEGGER, Nietzsche, tome. 1. tr. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1971. p. 223. 16 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. p. 23. 17 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. pp. 7-8. 18 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. pp. 33-34. 19 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. p. 35. 20 Gilles DELEUZE, Diffrence et rptition. Paris, PUF, 1968. pp. 7-8.