Universidade Aberta e Universidade de Coimbra

MARIA DO ROSRIO LUPI BELLO

A IMPLOSO DO CINEMA PORTUGUS: DUAS FACES DE UMA MESMA MOEDA

Na sua obra conjunta Ler cinema: o nosso caso (conversas e outros textos em volta de um certo cinema portugus), organizada por Regina Guimares e Saguenail, diz a primeira, a certa altura: Apesar de estarmos um pouco espera disso, pelo carcter marcadamente urbano da maioria dos cineastas, quando perguntvamos o que era portugus no cinema portugus as pessoas riam-se. Vm agora estes pacvios do Porto preocuparem-se com o que portugus no cinema portugus, francamente isso no problema para ningum. Ns estamos em Lisboa como estaramos em Berlim, Nova Iorque ou Tquio, tudo a mesma coisa. As pessoas achavam, de uma forma geral, a pergunta perfeitamente descabida. O Oliveira no. Levou aquilo muito a srio e respondeu-nos que o que era portugus era a erva daninha. Invadem, destroem, devastam, e aquilo que volta a nascer o que portugus. interessante ter sido o nico a responder. Num pas que sofre intensamente de excesso de identidade, curioso que haja to pouco vontade para falar de uma coisa destas. Se ao menos houvesse uma recusa mas porqu fazer disso um tabu? (Guimares e Saguenail, 2007: 34-35) A procura de uma reflexo de fundo sobre a natureza mais ou menos especfica daquilo a que possa chamar-se cinema portugus tem revelado, nos ltimos anos, duas tendncias principais, de sinal contrrio, que parecem constituir-se como as duas faces de uma mesma moeda: por um lado, a opinio, cada vez mais clara (ou mesmo o tabu, a acreditar em Regina Guimares), sobretudo por parte de alguns cineastas do cinema de arte ou de autor, acerca da vacuidade de tal tentativa dada a marca de variedade e originalidade que se afigura como predominante na produo cinematogrfica feita em Portugal e, por outro lado, uma irreprimvel e recorrente indagao (como a que acima se transcreve) acerca da possibilidade de encontro de uma (ou mais) linha(s) caracterizadora(s) da Stima Arte portuguesa, como se a busca dessa eventual portugalidade fosse condio sine qua non para a adequada compreenso e contextualizao de cada objecto cinematogrfico do nosso Pas. O presente artigo assume-se como tentativa de contribuio para esta dupla reflexo em curso, sem ter qualquer pretenso de fornecer hipteses 19
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simplistas ou fechadas. A via que aqui se pretende percorrer no deseja ser meramente a ensima hiptese explicativa do que especificamente nosso, mas vai antes no sentido da considerao de uma abordagem global, que, aceitando as duas leituras acima referidas, questione as principais linhas evolutivas do nosso cinema do ltimo meio sculo, procurando identificar tanto os grandes momentos histricos de viragem quanto a eventual permanncia de alguns traos culturais invariantes que se demonstrem reveladores de uma fisionomia nacional e das suas origens e consequncias. A pertinncia desta investigao revelou-se a partir da constatao de que nenhuma destas duas resolues de abordagem ao cinema feito em Portugal esclarece uma especial tendncia para fazer do cinema o lugar de uma permanente reflexo sobre o prprio Pas e a prpria cultura, conferindo, assim, desde logo, ao nosso cinema um trao identitrio marcadamente auto-reflexivo, cujas motivaes importa discernir. Assim, na investigao levada a cabo para este fim, procurou-se dar particular ateno quantidade de vezes que o cinema portugus aborda, analisa, problematiza Portugal, atendendo s mutaes que essa abordagem manifesta e procurando descortinar tanto as razes de carcter sincrnico (e, portanto, histrico-social e poltico) que as favorecem, quanto a permanncia diacrnica de uma tendncia que possa globalmente considerar-se nossa. Ao mesmo tempo, fez-se acompanhar este estudo de uma ateno relao que o nosso cinema tem estabelecido com o seu pblico, em busca da possvel descoberta do ndulo da questo: existe, ou no, uma relao entre um certo modo de reflectir cinematograficamente o nosso Pas e uma maior ou menor adeso, por parte do pblico, a esse olhar? Evidentemente que esta constatao implica uma profunda anlise da nossa produo cinematogrfica e da sua recepo. Foi a isso que, depois de alguns anos de estudo, nos dedicmos mais intensamente durante vrios meses, com a conscincia de tratar-se de um trabalho nunca concludo. As ilaes que aqui se apresentam esto longe de serem exaustivas, mas julgamos demonstrarem j suficiente reflexo para que seja possvel comear por tirar algumas ainda que eventualmente provisrias concluses. Num primeiro e global olhar sobre a Histria do Cinema Portugus dos ltimos 50 a 60 anos, mais do que evidente o fenmeno da passagem de uma cinematografia muito normativizada e popular, tpica dos anos 30 a 50, para a afirmao do cinema de autor, assumidamente subversivo e experimental dos anos 60, atravessando-se a fase de uma forte politizao e ideologizao do cinema (nos anos 70 e primeira metade da dcada seguinte), e passando-se em seguida por vrias tentativas de maior conquista do grande pblico atravs da aposta na pura fico (sobretudo nos anos 80), at se chegar tendncia mais irreverente do realismo radical dos anos 90 e incios do sculo XXI. Arriscando fazer um zoom ao que em cada uma destas dcadas se produziu no nosso Pas, possvel darmo-nos conta de alguns aspectos predominantes que aqui vale a pena referir e a partir dos quais procuraremos avanar na nossa reflexo. 1. Os anos 40 do sculo XX produzem a cinematografia tpica de um Pas sem grandes posses nem arrojos, caracterizado por um bem incentivado e entusiasta patriotismo, que transmite, com maior ou menor autenticidade, a sensao de uma felicidade assegurada e sem

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grandes sobressaltos (nem negativos nem positivos). O sentimento de segurana que o regime salazarista apesar de tudo transmitia reflecte-se numa cinematografia ausente de problematicidade, relativamente pouco ambiciosa, satisfeita por traduzir correctamente (tanto enquanto retrato social como enquanto objecto cinematogrfico) o quotidiano popular de uma sociedade que, nos seus hbitos, gostos e humor, se assumia claramente portuguesa. No livro que Joo Bnard da Costa publicou em 1996 para discutir a questo da existncia ou no existncia de um cinema portugus (com o sugestivo e provocatrio ttulo O cinema portugus nunca existiu), a sua respectiva qualidade (ou falta dela) e a relao que o mesmo tem estabelecido com o pblico portugus, o autor afirma claramente que nos anos 40 a situao das personagens era a situao real da esmagadora maioria dos frequentadores das salas de cinema. E acrescenta: Eram muitos? Eram. Mas no eram todos. E os outros, pelo menos os outros com voz activa, nunca esconderam o seu altivo desprezo por esse cinema. No estou a referir-me s classes dominantes, que, em Portugal, para nossa desgraa, raramente tiveram mais letras e mais luzes do que os criados ou os imitadores. Estou a pensar na nossa inteligentsia, que, at aos anos 50-60, olhou sobranceirssima o cinema portugus. (Costa: 1996: 58). O argumento de Bnard da Costa vai no sentido de diagnosticar acerca da m imagem que o nosso cinema tinha e tem junto da crtica, a qual se revelou muito pouco favorvel mesmo quando o cinema tinha grande eco junto do pblico. Afirma em seguida que o escritor Jos Gomes Ferreira foi, nessa altura, a honrosssima excepo, tendo elogiado o filme A Severa (1931), de Leito de Barros, e sendo mais tarde seguido por Jos Rgio e o grupo da Presena, os quais publicam a primeira revista cultural com uma coluna sobre cinema. O prprio Movimento cineclubista dos anos 40 ignora o cinema portugus no seu programa, favorecendo, assim, o alargamento progressivo, nos anos 50, dessa opinio negativa, que se estende ao pblico em geral. O aspecto que aqui nos importa agora salientar o facto de que a identificao entre um determinado retrato de Portugal e o pblico que a ele assistia nas salas de cinema assumiu propores inegveis nos anos 40, constituindo apenas a classe intelectual a excepo a esta reaco de agrado no tanto, certamente, por discordar da veracidade desse retrato, mas sim por desejar ardentemente que Portugal no fosse aquilo que, atravs dele, despudoradamente demonstrava ser. O desprezo pelo nosso cinema coincidia, assim, com o desprezo por uma determinada viso do Pas, arrastando, nesse juzo, o prprio objecto cinematogrfico enquanto tal. Os anos 50 no introduzem alteraes de fundo a este cenrio. Um relance pelos filmes realizados entre 1950 e 1959 mostra como as temticas se mantm idnticas. Embora a tpica comdia portuguesa tenha tido o seu auge nos anos 40 (com filmes que ficaram famosos, como O Pai Tirano 1, de Antnio Lopes Ribeiro, O Ptio das Cantigas, de
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Devido grande quantidade de ttulos de filmes referidos, adopta-se o seguinte critrio em relao s datas, a fim de no pesar o artigo com datao excessiva: sempre que o texto indique a dcada a que o filme pertence, omite-se a data especfica; mantm-se esta indicao apenas quando no referido

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Ribeirinho, O Costa do Castelo, A Menina da Rdio e O Leo da Estrela, todos trs de Arthur Duarte), os anos 50 tentam dar continuidade a essa tendncia, com obras como, por exemplo, O Grande Elias, tambm de Arthur Duarte, Madragoa, de Perdigo Queirga, Perdeu-se um marido, de Henrique Campos. O gosto em difundir a nossa tradio literria, tanto atravs da adaptao de novelas e romances ao ecr como atravs da valorizao de temas, figuras e obras da nossa cultura (que, na dcada anterior, dera origem a filmes como Amor de Perdio, de Antnio Lopes Ribeiro, Ins de Castro e Cames, ambos de Leito de Barros, e A Morgadinha dos Canaviais, de Caetano Bonucci), visvel ainda nas realizaes de Antnio Lopes Ribeiro: Fr. Lus de Sousa e O Primo Baslio. A temtica da f (tratada, nos anos 40, em obras como Ftima, terra de f, de Jorge Brum do Canto e Rainha Santa, de Rafael Gil e Anbal Contreiras), mantm-se ao longo da dcada de 50 do sculo XX (Senhora de Ftima, de Rafael Gil, Plancie Herica, de Perdigo Queirga, A luz vem do Alto, de Henrique Campos, Portugal de Cristo, de Armando Arago), assumindo-se explicitamente como trao identificador da cultura portuguesa. Por outro lado, comeam a surgir filmes que tratam a questo de frica, obviamente enquadrada numa perspectiva colonial. o caso, em 1953, de Chaimite, de Jorge Brum do Canto, e Chikwembo! Sortilgio Africano, de Carlos Marques, ambos sobre Moambique. A dcada de 50 d, pois, continuidade ao desejo de representao de um Portugal cuja essencialidade se deseja constantemente figurar e difundir de acordo com um determinado imaginrio cultural (Chaimite ganhou o Grande Prmio do SNI em 1953 e Rapsdia Portuguesa, de Joo Mendes, recebeu do mesmo organismo o prmio de melhor filme de 1958, numa obra que, como afirma Jos MatosCruz (1999: 110), procura captar a sntese da vida e da alma de Portugal [] num registo que alia o realismo poesia), mas , ao mesmo tempo, uma poca de estagnao criativa, atravessando o famoso ano zero, 1955, em que nenhum filme foi produzido. Como sabido, so os anos 60 que vo trazer sangue novo ao nosso cinema, com obras de ruptura, que introduzem a esttica da nouvelle vague francesa: Os Verdes Anos, de Paulo Rocha, Belarmino, de Fernando Lopes e, na entrada da dcada seguinte, O Cerco, de Antnio da Cunha Telles, so os exemplos mais flagrantes. Mas a inovao que as novas tendncias introduzem no so apenas estticas; fazem-se acompanhar de um deslizar temtico, onde visvel a passagem de uma abordagem colectiva (em que cada filme procurava ser, a seu modo, Portugal) para uma abordagem singular no apenas porque cada filme procura espelhar o sentir do seu especfico autor, mas tambm porque (e este aspecto que aqui mais nos interessa) comea a surgir a tentativa de que, ao contrrio do habitual, passe a ser o caso individual e no o comunitrio o foco de interesse da intriga. Assim, dos acontecimentos e figuras do bairro onde se vive, passa-se para o drama pessoal de um ser humano que, no por acaso, mantm com o seu contexto social relaes de tenso ou mesmo de conflito aberto. o que acontece com o provinciano Jlio de Os Verdes Anos, com o pobre ex-boxeur Belarmino ou com o cerco da jovem lisboeta Marta, todos eles figuras em choque com o seu meio, denunciando uma solido que sobretudo
previamente esse enquadramento epocal ou quando, por alguma razo particular, ela se reveste de significativa importncia.

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interior. Obviamente que h, nestes retratos de personagens desamparadas e perdidas, a marca da esttica neo-realista de origem italiana (Dom Roberto (1962), de Jos Ernesto de Sousa, talvez o caso mais paradigmtico desta sensibilidade). Mas tambm verdade que essa influncia se vai metamorfoseando num estado de esprito que o do spleen de uma gerao que se reconhece desejosa de mudana, e portanto, fortemente antagonista da realidade portuguesa sua contempornea, mas ao mesmo tempo ainda incapaz de identificar um novo rumo. Lus de Pina sintetiza o estado de nimo desta nova gerao, cujo mal-estar no pode e/ou no sabe ainda assumir uma expresso clara: Esta gerao uma gerao de resistncia, uma gerao de esquerda ou, pelo menos, inconformada. Tinham-se acabado os mitos do cinema anterior, porque tinham acabado os mitos do regime. A nova gerao [] no quer a possibilidade de um cinema de prestgio formal e vazio de contedo. Ser pobre o seu cinema, mas um cinema de resistncia e de dvida: a mesma juventude que os novos cineastas querem mostrar est a morrer e a sofrer em frica, como vai acontecer com alguns dos prprios cineastas. O cinema, para o regime, no pode exprimir a grande dvida nacional, por isso haver que refugiar-se na pesquisa formal, na experincia, na aluso, nas entrelinhas, no desespero humano. (Pina, 1977: 67) E, numa pergunta retrica que procura justificar este cinema triste, assim admitindo implicitamente alguma da reaco negativa que ele tambm recebeu e recebe, acrescenta imediatamente Lus de Pina: Podemos reprovar nossa gerao a dvida, a sombra, a falta de esperana, mesmo a morte que se abate, como em Verdes Anos, sobre as relaes das pessoas? Mas a par destas iniciativas mais arrojadas, onde se torna cada vez mais visvel a aliana entre a sombra dos protagonistas e o olhar crtico e angustiado sobre Portugal, mantm-se algumas das tendncias anteriores: a aposta na adaptao literria (As Pupilas do Senhor Reitor, de Perdigo Queirga, Retalhos da Vida de um Mdico, de Jorge Brum do Canto, A Caada do Malhadeiro, de Quirino Simes); a valorizao de tradies nacionais (Po, Amor e Totobola!, Fado Corrido, A ltima pega); frica (Catembe, 29 irmos, A voz do sangue, Angola, Uma vontade maior, O Amor desceu em praquedas, entre outros), ao mesmo tempo que se assiste tentativa de introduzir filmes com aco e suspense, sobretudo de cunho policial (Fim de semana com a morte, Operao Dinamite, Sete balas para Selma, O diabo era outro, etc.), mas que no chegam a atingir uma qualidade digna de nota. A dcada de 70 ir trazer, com a revoluo de Abril, uma acentuada politizao do nosso cinema, qual dificilmente algum realizador escapar (com a bvia excepo de Manoel de Oliveira, que em 1974, em plena convulso revolucionria, filma tranquilamente a sua verso da mstica obra de Jos Rgio, Benilde ou a Virgem Me). Alberto Seixas Santos e Eduardo Geada com obras como, respectivamente, Brandos Costumes, no primeiro caso, e O funeral do Patro e A santa Aliana, no segundo so dois dos cineastas que mais claramente assumem a sua militncia poltica,

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mas a produo cinematogrfica desta dcada est, de um modo geral, e como talvez no pudesse deixar de ser, determinada pelo compromisso ideolgico. Como resume Bnard da Costa (Costa, 1991: 146), Na euforia reinante, os cineastas ou a generalidade deles acharam que tinham muito mais que fazer do que ir filmar para os estdios. A rua era agora o plateau e o dcor, e era nela e para ela [] que quem tinha olhos para ver se devia voltar. Reaprender tudo, comear do zero. A histria mostraria, porm, que no seria o experimentalismo esttico a dar cartas nestes anos. Algumas iniciativas, certo, fugiam da tendncia geral: Manuel de Guimares era capaz de afirmar a sua posio pessoal na expresso inacabada e potica do seu Cntico Final, Antnio de Macedo preferia a via de uma espcie de espiritualismo provocador e iconoclasta (com As Horas de Maria) e Antnio Reis e Margarida Martins Cordeiro assinavam o seu forte, belo e polmico Trs-os-Montes. Por outro lado, Joo Mrio Grilo surgia, em 1979, como realizador jovem e estreante, com o seu Maria, filme intimista e encantatrio, que denotava desde logo a aposta na via aberta pelos cineastas do novo cinema, enquanto que Monique Rutler se afirmava como realizadora interessada no aspecto documental e sociolgico da fico (Velhos so os trapos). Os anos 70 revelam-se, assim, como uma tumultuosa poca de indefinies e desejo de novidade, que, a par de algumas obras de charneira (s j referidas de juntar, da autoria de Oliveira, O Passado e O Presente, Benilde e Amor de Perdio, bem como Uma abelha na chuva, de Fernando Lopes, e os filmes de Joo Csar Monteiro Que farei eu com esta espada? e Veredas), se caracteriza pelo tom panfletrio da maior parte dos filmes, mantendo e acentuando tambm a temtica africana (embora de sinal contrrio ao anterior). Portugal torna-se, pois, presena constante na esmagadora maioria das obras que por c se fazem, oscilando entre a abordagem de crtica scio-poltica e o registo etnogrfico e sociolgico, por vezes quase documental (Cavalgada segundo S. Joo, o Baptista, de Joo Matos Silva, e Emigr/antes e depois?, de Antnio Pedro Vasconcelos, Ns por c todos bem, de Fernando Lopes, entre outros). Nos finais da dcada de 70 esto ainda muito frescos os efeitos da revoluo para que possa avaliar-se o seu impacto esttico-cultural, mas comea j a delinear-se a tendncia para fazer coincidir dois tipos de mal-estar: a busca pessoal de sentido parece encontrar, na instvel situao colectiva que Portugal vive, o terreno predilecto e preponderante para se exprimir, numa fuso temtica que s poucas vezes se consegue distinguir. A dcada seguinte ir dar lugar a uma espcie de fuga para a frente. vol doiseau possvel verificar que tanto a temtica estritamente poltica como a sua verso mais etnogrfica mantm uma significativa incidncia, principalmente na primeira metade da dcada de 80 (a ttulo de exemplo, podem citar-se, no primeiro caso, A noite e a madrugada, de Artur Ramos, Bom povo portugus, de Rui Simes, o muito bem recebido Cerromaior, de Lus Filipe Rocha, e, no segundo, Brbara, de Alfredo Tropa, Verde Vinho Romance dum Emigrante, de Manuel Gama, Ao fundo desta estrada, Longe a Cidade e O Po e o Vinho, todos trs de Ricardo Costa, Moura Encantada, de Manuel Costa e Silva, etc.). Mas parece bastante razovel considerar que a insistncia na representao de uma realidade prpria, com todo o peso que um olhar simultaneamente crtico e amvel lhe atribua, tenha estado na origem de um desejo de uma maior e mais ligeira ficcionalizao, a

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qual, aliando-se tentativa de conquista de um pblico mais alargado, levou aposta em filmes de entretenimento e aco: Kilas, o mau da fita e Sem sombra de pecado, ambos de Jos Fonseca e Costa, e O Lugar do Morto, de Antnio-Pedro Vasconcelos, constituem xitos de bilheteira que procuram reconciliar os portugueses com o seu cinema, exorcizando, como diz Carolin Overhoff Ferreira, as contradies da sociedade psrevolucionria (Ferreira, 2007: 178-179) e distraindo o pblico da preocupao com a realidade nacional, to tematizada durante os ridos anos 70. H mesmo quem faa a tentativa de recuperar algum do esprito mais descontrado da tpica comdia portuguesa dos anos 40, como o caso de Galvo Teles, com o seu A vida bela?!, mas a experincia no tem seguidores. Paralelamente, prosseguem o seu trabalho eminentemente pessoal aqueles que so, ou se vo tornando, realizadores de culto: Joo Csar Monteiro, Joo Botelho, Manoel de Oliveira (com obras to dspares como Silvestre e Recordaes da Casa Amarela, Conversa Acabada, Um adeus portugus e Tempos Difceis, Francisca, Le Soulier de Satin, e Os Canibais). Se Csar Monteiro comea por fazer tambm da sua obra o lugar de um questionamento que, tal como em tantos outros cineastas, alia a situao pessoal situao colectiva, Botelho cria o distanciamento crtico que a mediao literria introduz, ironizando metaforicamente sobre a sociedade portuguesa, e Oliveira mantm a sua pessoalssima posio, escapando sempre a toda e qualquer hiptese de reduo sociolgica ou ideolgica. Para alm de Manoel de Oliveira, tambm Paulo Rocha (Ilha dos Amores) e a dupla Reis-Cordeiro (Ana) marcam presena nos festivais internacionais, agudizando a discusso que se vinha j a arrastar em solo portugus, acerca da necessidade de realizao de cinema comum para espectadores comuns (ou, como politicamente se afirmou, de filmes para Bragana e no para Paris). Ora, atendendo-se a que, apesar das restries financeiras (de 1982 a 1984 o governo suspende os planos de produo), a produo cinematogrfica portuguesa vai mantendo um ritmo razovel e consegue mesmo, nestes anos, alguns dos maiores sucessos de sempre, caso para perguntar de onde vem o sentimento de que o pblico normal privado de cinema normal, comum Se a linha de raciocnio que aqui tem vindo a ser esboada for tida como merecedora de considerao, ento vale a pena pr a hiptese de que o pblico portugus no acompanhe os seus realizadores no persistente desejo de auto-reflexo e auto-crtica que o nosso cinema to vincadamente transmite. Essa tendncia, que parece por vezes assumir contornos quase psicanalticos, porventura sentida como sufocante e intelectualizante pelo pblico comum, desejoso de encontrar no cinema portugus outros focos de interesse pessoal quer devido a um (eventualmente censurvel) instinto alienante, quer a uma (eventualmente saudvel) vivacidade cultural, apreciadora de outros mundos, outros universos, outras histrias ou Histrias, no necessariamente especulares... Dos anos 90 at ao presente a produo cinematogrfica portuguesa tem exibido uma maior diversificao temtica e estilstica, em parte como resultado da abertura do espao televisivo iniciativa privada, que, como bem esclarece Joo Leito Ramos (Ferreira, 2007: 215), criou, sobretudo at 2000, melhores condies de financiamento e produo. Seria demasiado simplista procurar catalogar estes anos de acordo com uma ou

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duas linhas essenciais. , no entanto, possvel identificar a constncia dessa tendncia auto-reflexiva, que faz do nosso cinema um permanente e exigente lugar de anlise social, histrico-poltica e cultural (independentemente da sua qualidade tcnica e esttica e de alguns casos de maior popularidade). So exemplo obras como A idade maior, de Teresa Villaverde, Malvadez, de Lus Alvares, Eternidade, de Quirino Simes, Ao Sul, de Fernando Matos Silva, At amanh, Mrio, de Solveig Nordlund, A sombra dos abutres, de Leonel Vieira, O Testamento do Sr. Napumoceno, de Francisco Manso, entre muitos outros todos eles procurando figurar um Portugal sofrido e sofrvel, em luta com os seus fantasmas histricos, sociais e polticos. Uma maior sofisticao esttica e tcnica parece ter afastado os realizadores portugueses, nos ltimos anos, do retrato mais directamente documental e antropolgico, deslocando-os para obras mais ficcionalizadas e elaboradas, certamente apostadas tambm em captar outros nichos de pblico. Mas o mpeto auto-crtico, favorecido pelo fado da muito lusa natureza melanclica e melodramtica, bem como por um fenmeno de gosto negro que tem vindo a ganhar contornos de moda, veio a dar origem a um nmero muito significativo de filmes chamados realistas (cuja designao valeria a pena questionar), onde predomina a cultura (sub)urbana e marginal, feita de depresso e tragdia, aglutinando nesta tendncia obras de qualidade e outras menos conseguidas: Filha da Me e Sapatos Pretos, de Joo Canijo, Ao fim da noite, de Joaquim Leito, Vertigem, de Leandro Ferreira, O Rio do Ouro, de Paulo Rocha, O Sangue, Casa de Lava e Ossos, de Pedro Costa, Trs irmos e Os Mutantes, de Teresa Villaverde, Zona J, de Leonel Vieira, Noites, de Cludia Tomaz, entre outros. significativo que muitos dos nossos melhores cineastas (exceptuando a quase totalidade dos filhos da gerao de 60) adoptem um registo to forte e violento, de sombras to densas e cruas, que, paradoxalmente, chegam por vezes a resvalar para uma mal encoberta auto-complacncia como se a nica maneira de falar de ns tivesse de ser, para ser inteligentemente aceite, a de uma amargura vestida de radicalidade. Mesmo aqueles que desejam explicitamente afastar-se de qualquer trao de cinema de arte ou de autor, apostando tudo na conquista do pblico e do lucro, evidenciam, nas suas intrigas de bas-fond, sexo, droga, escndalo e faca na liga (para exemplificar com casos recentes, O Crime do Padre Amaro, de Carlos Coelho da Silva, Call Girl, de Antnio Pedro Vasconcelos e Corrupo, que Joo Botelho deixou nas mos do produtor Alexandre Valente), idntica marca cultural de fundo, nestes casos transvestida em ambientes de crime, vcio e corrupo. Obviamente que se tem procurado, aqui, traar uma tendncia, e no se pretende englobar todo o nosso cinema nesta caracterizao geral. Joo Mrio Grilo, por exemplo, um realizador que, afirmando sempre o valor do cinema como arte, no se tem escusado ao esforo sincero de atrair o pblico, procurando introduzir uma variedade de temticas que ora se aproximam ora se afastam do quadro desenhado. Mas a existncia de algumas excepes no suficientemente significativa para alterar um dos traos mais marcantes do nosso cinema. 2. Deste modo, perante um cenrio que, apesar de todas as excepes, evidencia a preponderncia de uma linha que aposta num realismo cru de tom tendencialmente melodramtico (e, por isso mesmo, menos realista do

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que julga ser), por vezes mesmo neurtico, impossvel no afirmar como fez Joo Bnard da Costa (Costa, 1991: 184) a propsito da originalidade do cinema portugus no contexto europeu que o problema ultrapassa em muito a questo do cinema, para colocar a questo de Portugal. E aqui que se pretende arriscar um juzo, constitudo por uma multiplicidade de facetas, que procuramos sinteticamente enunciar nos seus aspectos fundamentais. Se j no o circunstancialismo poltico da ditadura a justificar o tom desesperanado e cptico que predomina no nosso cinema, onde encontrar as razes de tal tom insistente? bem sabido que Eduardo Loureno o pensador portugus que mais frequentemente tem abordado o modo obsessivo com que Portugal se desdobra na procura de uma identidade que parece sempre assombrada pelo contraste entre a desmedida herana cultural das Descobertas e uma realidade cuja pequenez no ter sido ainda convenientemente assimilada. No seu ensaio Repensar Portugal (Loureno, 2001: 67-79) Eduardo Loureno desenvolve uma anlise sobre o que considera ser a falta de lucidez dos portugueses em relao sua prpria cultura, afirmando que o portugus mdio conhece mal a sua terra, devido ao facto de viver mais a sua existncia do que compreend-la. E acrescenta: Vivemo-lo sob o modo de um desenraizamento histrico singular que s na aparncia negado pela exaltao sentimental com que nos vivemos enquanto portugueses. Imagens positivas de ns mesmos abundam na nossa memria colectiva e cultural, mas em todas essas imagens menos um presente concreto que objectivo de referncia que um passado ou um futuro mistificado para justificar a esperana desmedida ou a descrena brutal nos destinos ptrios (Loureno, 2001: 74). Eduardo Loureno continua, diagnosticando o que considera serem os lados opostos de uma mesma sintomatologia: Poucos pases fabricaram de si mesmos uma imagem to idlica como Portugal. O anterior regime atingiu nesse domnio cumes inacessveis, mas a herana mais antiga e o seu eco perdura. Para a compensar, uma classe de ociosos colados como lapas s mesas dos cafs nacionais parece desenhar da mesma realidade idlica a contraimagem permanente atravs de anedotas, piadas, graas que contrabalanam a hipertrofia da nossa autoconscincia. Na verdade, os dois movimentos so complementares e o denegrimento, a m-lngua que entre ns uma tradio, faz parte do mesmo sistema irrealista e crtico. (Loureno, 2001: 76) A proposta vai no sentido de fomentar uma mais do que necessria autognose: chegou o tempo de nos vermos tais como somos, o tempo de uma nacional redescoberta das nossas verdadeiras riquezas, potencialidades, carncias, condio indispensvel para que algum dia possamos conviver connosco mesmo com um mnimo de naturalidade. Alguns passos desse caminho tero j sido dados, admite Loureno, sobretudo a partir do 25 de Abril, aproximando duas classes que tm mantido uma relao de divrcio profundo a minoria cultivada e a massa annima do povo, que no tem participado deste debate. Assim,

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A classe intelectual e o pblico em geral acedem a um grau superior de autoconscincia, com a descoberta de um Portugal oculto, por excesso de potncia at, como excelentes filmes e algumas tentativas culturais recentes o tm revelado (pensamos no famoso Trs-os-Montes e no teatro de Demarcy Teresa Mota, Cornucpia, Grupo de Campolide, etc.) mas necessrio no ter iluses excessivas quanto ao carcter dessa autognose. Ela no ainda radicalmente diferente do que representou no sculo XIX o romance de Camilo, de Jlio Dinis ou Ea de Queirs. Eduardo Loureno conclui, instando criao de um olhar-sujeito (o olhar mesmo do portugus), quer dizer, o fim de um Portugal-objecto como hoje para todos ns, que nos ocupamos da cultura, a realidade portuguesa (Loureno, 2001: 79). Loureno escrevia estas linhas no final dos anos 70. caso para pensar at que ponto o nosso cinema ter atingido ou no boa parte desse olhar-sujeito. Por um lado, inegvel que o reconhecimento que muitos dos nossos melhores filmes tm tido fora de Portugal (atravs dos muitos prmios recebidos em festivais internacionais) testemunha qualquer coisa de inegavelmente aprecivel e rico na cinematografia vinda de Portugal. Por outro lado, essa riqueza normalmente referida como sendo justamente caracterizada pela grande variedade estilstica da nossa produo, como se no fosse possvel nem sequer desejvel, como acena Regina Guimares na citao inicial encontrar nela um qualquer trao identificador comum. Mas a anlise que at aqui temos procurado sinteticamente apresentar evidencia precisamente a tendncia para continuar a fazer desse Portugalobjecto uma temtica recorrente do nosso cinema. Se certo que sobretudo no cinema que fica dentro de portas que essa tematizao se revela mais conspcua (tanto na abordagem sociolgica, como poltica ou mesmo rural e antropolgica), ela no deixa de estar presente em muitas das nossas obras premiadas internacionalmente, revelando afinal pelo menos esse trao identitrio comum. A discrepncia, em relao leitura de Eduardo Loureno, que o Portugal-objecto que se reencontra no nosso cinema das ltimas dcadas no tem, nem sequer nas suas verses mais pardicas ou distanciadas, quaisquer marcas desse irrealismo idlico, mas exibe antes um pessimismo que se vem acentuando e que parece, assim, constituir o volteface ocorrido culturalmente entre ns. A radical mudana de paradigma cultural, inclusiv a nvel de valores, operada pela revoluo de Abril (que ps de lado a imagem do Portugal pequenino e humilde, mas contente, tranquilo e orgulhoso de si), sofrida na dura experincia da guerra colonial, exponenciada depois pelo papel massificante da televiso e corporizada numa populao essencialmente urbana, crescentemente desenraizada e afastada dos seus costumes e tradies, tem favorecido a tendncia para fazer da arte em geral e do cinema em particular o lugar do questionamento angustiado e desencantado de uma populao que j no acredita idilicamente no seu fulgurante passado nem nas suas possveis lies, mas tambm no consegue discernir as vias positivamente persuasivas para o seu futuro. Acresce, no caso do cinema, que as dificuldades financeiras comprometem alguns projectos mais ambiciosos e eventualmente mais

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arriscados e inovadores, onde seria possvel no depender s da prata da casa. Sofremos tambm de uma condio de desajuste dimensional: somos demasiado pequenos para que o nosso cinema se desenvolva em verdadeira indstria, mas demasiado grandes para poder (ou sequer desejar) conter a fora da nossa afirmao de identidade nacional. Por outro lado, um certo preconceito intelectual anti-narrativo, que teima em confundir o facto de o cinema no poder deixar de contar histrias (por se tratar de uma arte temporal que, como diz Tarkovsky, esculpe o tempo, na visibilidade concreta das suas transformaes) com a reduo da obra flmica a um mesquinho, utilitrio e infantil propsito narrativizante, tem causado uma evidente fragilidade nacional no que aos guies diz respeito. Aqueles cineastas (e homens do universo do cinema em geral) que, pelo seu valor e qualidade, seriam os que mais poderiam contribuir para a educao acerca da importncia do guio na qualidade e equilbrio finais do filme, so tendencialmente, entre ns (salvas as louvveis excepes), os mais influenciados por uma herana esttica de marca francesa, que privilegia a abordagem cerebral e anti-narrativa, muito anos 60, que j deu o que tinha a dar, enquanto experimentalismo que , de inegvel valor, mas tambm, por isso mesmo, com irrefutvel prazo de validade. Este receio de condicionar o cinema a uma lgica puramente narrativa ao qual no alheia tambm a tentativa de o distanciar de qualquer comparao com a (ou subordinao ) fico literria, como se a distinta natureza das duas artes no falasse suficientemente por si mesmo tem sido o baluarte de um certo tipo de afirmao do cinema enquanto arte, encontrando, no natural idealismo das geraes jovens, o frtil territrio para experincias radicais, onde a fuga histria se alia ao gosto da expresso melodramtica e negra a que atrs nos referimos. O resultado so filmes marcados por um esteticismo que por vezes chega a ser (justamente) premiado, mas que no encontra, no pblico comum e nem sempre irrazovel a suficiente distncia crtica para suportar tantas vezes o enfrentamento com obras exigentes, tristes, por vezes pretensiosas, e com inegveis deficincias narrativas. 3. Interrogado por Ins Sapeta Dias sobre o fechamento (que como quem diz, centramento em si prprio) do cinema portugus, Joo Mrio Grilo afirma: o cinema portugus no est dividido entre o cinema comercial e o cinema que no comercial. Eu acho que o cinema portugus est dividido entre aquilo a que eu chamo cinema portugus e aquilo a que eu chamo cinema internacional. (Guimares e Saguenail, 2007: 79). Explicando que o cinema internacional o que vende iluses, enquanto que o portugus manifesta a recusa de iludir, acrescenta depois: Acho que h uma epistemologia no cinema portugus, que tem a ver com a recusa da iluso, da iluso construda pelo salazarismo. Eu diria que uma das grandes preocupaes do cinema portugus tem a ver com o problema da verdade, da autenticidade (Guimares e Saguenail, 2007: 93). Para Joo Mrio Grilo, tal exigncia de autenticidade passa pela necessria tematizao da priso, enquanto experincia traumtica da Histria nacional que preciso exorcizar: Eu tinha tal desejo de filmar numa priso que tive de inventar uma histria, tive de imaginar um filme para entrar dentro de uma. A Histria de Portugal assume-se, aqui, de

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novo, como inevitvel espelho onde projectar uma angstia eminentemente pessoal. Na sequncia desta conversa, Ins Sapeta Dias acrescenta em seguida: O Bnard da Costa a certa altura do episdio identifica uma tristeza profunda, e acabrunhante nos filmes portugueses. E acaba por dizer que os filmes portugueses so feitos de espaos pequenos e de personagens pequenas. Mas eu no sinto isso. Sinto que as personagens destes filmes so sempre muito maiores que aqueles espaos e porventura estaro apertadas neles. (Guimares e Saguenail, 2007: 94) Vale a pena, a ttulo de concluso, confrontar esta dupla possibilidade de leitura com a intuio de um genial cineasta russo, Alexander Sokurov, aquando da sua visita ao nosso Pas nos finais dos anos 90, publicado pela Cinemateca Portuguesa naquele que ficou conhecido como o famoso livrinho castanho (1999: 44-45): um pas espantoso, talvez o mais misterioso da Europa. Em Portugal h uma qualidade que me impressiona muito, a tristeza. Muitos portugueses foram pessoas geniais. Portugal ser dos pases onde h mais gnios que no so conhecidos. So pessoas tristes que vivem para si, uma qualidade de experincia pessoal que os diferencia dos demais. E um carcter nacional inacreditvel. Digo isto por intuio e no porque me baseie em algum conhecimento particular. Vocs tm uma grande quantidade de energia escondida. Portugal de certa forma uma provncia da Europa, de certa forma est de parte, ao lado. () Explorando essa qualidade, poderiam ser nicos e muito diferentes dos demais da Europa. () muito fcil encontrar portugueses numa multido de europeus, do mesmo modo que no meio de uma multido de asiticos muito fcil descobrir onde esto os japoneses. No possvel confundi-los com ningum e o mesmo se passa com os portugueses. At o prprio nome, Portugal (Portugalia em russo), como uma mola, indicia a fora que est contida, parece alguma coisa que vai soltar-se, libertar-se de um momento para o outro, da tenso a que est submetida. Num tempo em que j no pode falar-se em ditadura (pelo menos em sentido estrito), pertinente considerar em que consistir esta tenso a que Sokurov se refere, afirmando no ter sido ainda libertada. Esta sua longa e genial afirmao que tanta polmica causou, pois se a muitos surge como um diagnstico brilhante sobre a natureza mais misteriosa e profunda dos portugueses, a outros causou a repugnncia que uma leitura considerada absurda pode originar no deixa de lado nenhum dos aspectos essenciais que temos vindo a referir ao longo deste ensaio: a tristeza que classificmos de melodramtica, o auto-centramento (vivem para si), a originalidade (no possvel confundi-los com ningum) e, sobretudo, o carcter nacional inacreditvel das gentes do nosso velho Pas (a que Loureno chamou excesso de potncia e Regina Guimares excesso de identidade). Destes e doutros traos identificadores do nosso cinema e dos sinais culturais que nele se podem encontrar resulta uma espcie de inevitvel imploso cultural, visvel em duas faces da mesma moeda, tanto no cinema de arte quanto no de espectculo: a carga dramtica de que somos

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simultaneamente herdeiros e geradores, burilada por sculos de um longo Passado multicultural e agudizada pela nossa Histria mais recente, parece no encontrar, nas ltimas dcadas, o territrio da sua natural expanso. Daqui resulta, entre outros fenmenos, a busca infatigvel, no esteticismo experimental e numa viso autotlica, amargurada e auto-crtica da nossa sociedade, da possibilidade de expresso dessa intensidade contida, que se entrev tanto na fico que a ela pretende escapar, quanto na depresso realista pura e dura de algum do nosso cinema mais recente, como ainda na impossibilidade de evitar o tom documental de boa parte da nossa produo cinematogrfica desejosa de encontrar nas circunstncias especficas a razo de um mal-estar que porventura cultural e existencial , ou ainda na disseminao de estilos de autor, caracterstica inegvel da riqueza do nosso cinema, que assim se fragmenta em mltiplas e parcelares expresses individuais. Ser talvez mais realista ou, para usar o termo de Joo Mrio Grilo, menos ilusrio , em vez de constantemente descrevermos a nossa situao como condenada ao olhar acabrunhante que analisa e re-analisa, ainda que lucidamente, o nosso pequeno e sufocante (ou sufocado) micro-cosmos, considerar a hiptese de que, como aventa Sokurov, a fora contida no temperamento portugus tenha o poder de, explodindo em vez de implodir, oferecer aos portugueses aquilo que frequentemente nem eles prprios j sonham ter: a genialidade e o arrojo de serem capazes de arriscar desejar mais e, portanto, de serem mais positivos e capazes de construir, como a prpria Histria j demonstrou serem. este arrojo que a cinematografia de Oliveira (tanto ou mais portugus do que qualquer outro) nunca deixou de manifestar, na liberdade, universalidade e grandeza dos seus temas e das suas personagens. E, ainda que noutra escala, tambm esta a coragem de um filme como Aquele querido ms de Agosto (2008), de Miguel Gomes, que comete a proeza de, sem quaisquer laivos de auto-complacncia e no registo de um humor, uma doura e uma estima pelo humano absolutamente raros, elevar estatura de figuras de tragdia grega as personagens banais daquela que seria a comdia humana mais portuguesmente corriqueira, se o seu talento no tivesse olhado para o que seu (e nosso) com um olhar desideologizado e, por isso, lmpido, verdadeiramente realista e capaz de amar com nimo largo aquilo que parece pequeno e digno de pena ou troa. O pblico soube reagir positivamente a um retrato que ignora o quase habitual padro do cinema portugus, introduzindo nele um ponto de fuga (e tambm de esperana) que abre a porta a novas e generosas possibilidades de expresso cinematogrfica, fazendo com que este filme, longe de ser perfeito, no possa deixar de constituir um marco na histria do nosso cinema. A to portuguesa (poder-se-ia at dizer, to queirosiana) atitude de dar sempre um passo atrs para assumir a posio de crtica mais ou menos irnica, mais ou menos sarcstica ou mesmo amarga, ao nosso status-quo, tem seguramente o seu espao e o seu valor, mas tem-se tornado a frmula estafada com que muitos julgam dever olhar o que nosso, sem considerar outras vias, tanto ou mais criativas e, eventualmente, reveladoras de um diagnstico mais profundo e revolucionrio. Obviamente que no estamos em Lisboa como estaramos em Berlim, Nova Iorque ou Tquio, e comea por ser precisamente a aceitao positiva de estarmos, de facto, em Lisboa que pode trazer qualquer coisa

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de novo, arriscando ir ao fundo do nosso ser lisboetas ou portugueses, at na bem portuguesa abertura do interesse a outros temas universais, mais existenciais e menos nacionais. Porque, paradoxalmente, como afirmava a famosa escritora sulista norte-americana Flannery OConnor, a propsito da sua Georgia, trata-se de uma limitao positiva, que , afinal, the gateway to reality. It is a great blessing [] to find at home what others have to go elsewhere seeking. (Fitzgerald, 1997: 54). A possibilidade de encontro de novos caminhos tanto histricos (para um Pas que passou do escancaramento das suas fronteiras para o risco do enclausuramento actual numa Europa tendencialmente homologante) como artsticos , que confiem na capacidade de potenciar criativamente uma densa e variada identidade cultural, estilhaada e inquieta, trar eventualmente a plena realizao de todas as virtualidades expressivas da nossa Stima Arte, desobstruindo a sua respirao. Obras citadas Alexander Sokurov. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, 1999 Coelho, Eduardo Prado. Vinte anos do Cinema Portugus (1962-1982). Lisboa: Biblioteca Breve-ICALP, 1983 Costa, Alves. Breve Histria do Cinema Portugus 1896-1962. Lisboa: Biblioteca BreveICALP, 1978 Costa, Joo Bnard da. Histrias do Cinema. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991 Costa, Joo Bnard da. O Cinema portugus nunca existiu. Lisboa: Correios de Portugal, 1996 Ferreira, Carolin Overhoff (Coord). O Cinema Portugus atravs dos seus filmes. Porto: Campo das Letras, 2007 Guimares, Regina; Saguenail (orgs). Ler Cinema: o Nosso Caso. Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa. Direco Municipal de Cultura. Videoteca Municipal, 2007 Loureno, Eduardo. O Labirinto da Saudade. Lisboa: Gradiva, 2001 Matos-Cruz, Jos de. O Cais do Olhar. Lisboa: Cinemateca Museu do Cinema, 1999 Pina, Lus de. Histria do Cinema Portugus. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, s.d. Pina, Lus de. A Aventura do Cinema Portugus. Lisboa: Vega, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991

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