De La Estética Como Ideología A La Ideología Como Estétic1

DE LA IDEOLOGA COMO ESTTICA, A LA ESTTICA COMO IDEOLOGA VICEVERSA?
1 INTRODUCCIN: ARTE, ESTETICA E IDEOLOGA.

La primera cuestin que se nos plantea en este trabajo es discernir los vocablos arte, esttica e ideologa. As tenemos que numerosas palabras de la lengua espaola est compuesta por races latinas y griegas. El vocablo arte no es una excepcin, ya que se compone por las siguientes races: Ars latn y Tekne griego. El trmino arte puede tener numerosas interpretaciones acorde con la filosofa y perspectiva que cada individuo tenga. Pero en general se entiende por arte como Conjunto de reglas para hacer algo bien1. Tambin podra conocerse como una extraordinaria manera de expresar sentimientos y emociones. Mientras que la esttica es la rama de la filosofa que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepcin de la belleza. La palabra deriva de las voces griegas (aisthetik) sensacin, percepcin, de (aisthesis) sensacin, sensibilidad, e - (ica) relativo a. El arte es una forma de conocimiento intuitivo que expresa emociones, sentimientos, estados de nimo, ideas y formas de pensar del virtuoso en el momento histrico que le toca vivir. Tambin la esttica se ocupa de la naturaleza del arte y de los juicios sobre la creacin y apreciacin de la obra artstica. El nombre de esttica es bastante reciente, pero la filosofa ya se ocup del problema de la naturaleza del arte. As tambin el trmino esttica tiene la terminacin latina ico la cual significa relativo a, entonces se entiende que la palabra esttica es algo relativo a la belleza, o algo bello 2. Es una parte de la cuestin artstica que se encarga de evaluar y analizar el arte utilizando un mtodo de comunicacin. Dicho lo anterior, la esttica est vinculada a la filosofa en el nacimiento de la misma , en forma de tensin y casi contraria a la filosofa 4, por eso para poder comprender lo que es y lo que estudia, es necesario saber cul es la relacin con la filosofa. Platn5 consider que la realidad se divide en dos mundos: el Mundo Sensible
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Diccionario de Filosofa. Ferrater Mora. Ed. Ariel Bolsillo, Barcelona marzo 2.009. pgs. 246-249. Diccionario de Filosofa. Ferrater Mora. Ed. Ariel Bolsillo, Barcelona marzo 2.009. pgs1115-1117. 3 La filosofa griega es investigacin. Nace de un acto fundamental de libertad frente a la tradicin, las costumbres y cualquier creencia aceptada como tal. Su fundamento consiste en que el hombre no posee la sabidura sino que debe buscarla: no es sofa sino filosofa, amor a la sabidura, indagacin directa para rastrear la verdad ms all de las costumbres, de las tradiciones y de las apariencias. Historia de la filosofa. Nicols Abbagnano. Traduccin de JUAN ESTELRICH y J. PREZ BALLESTAR. Ed. Hora S.A, Barcelona, Volumen I, 4 Edicin, 1994. Pg 4. 4 Alfred North Whitehead lleg a comentar: La caracterizacin general ms segura de la tradicin filosfica europea es que consiste en una serie de notas al pie a Platn. Process and Reality, 1929. 5 Platn (en griego: ) (ca. 428 a. C./427 a. C. 347 a. C.) fue un filsofo griego, alumno de Scrates y maestro de Aristteles, de familia noble y aristocrtica. Platn (junto a Aristteles) es quien determin gran parte del corpus de creencias centrales tanto del pensamiento occidental como del hombre corriente (aquello que hoy denominamos "sentido comn" del hombre occidental) y pruebas de ello son la nocin de "Verdad" y la divisin entre "doxa" (opinin) y "episteme" (ciencia). Demostr (o cre, segn la perspectiva desde la que se analice) y populariz una serie de ideas comunes para muchas personas, pero enfrentadas a la lnea de gran parte de los filsofos presocrticos y a la de los sofistas (muy
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(tambin emplea con frecuencia la expresin mundo visible) y el Mundo Inteligible o Mundo de las Ideas. Lo absoluto al que l se refiere es precisamente este ltimo mbito de realidad. El Mundo Sensible es el conjunto de entidades que se ofrecen a los sentidos, realidades particulares, cambiantes, mltiples, que nacen, duran y mueren y se captan con los sentidos. El Mundo Inteligible o Mundo de las Ideas est poblado por entidades absolutas, universales, independientes, eternas, inmutables; entidades que estn ms all del tiempo y del espacio, y que se conocen mediante la parte ms excelente del alma, la racional. En este segundo mbito la realidad ms valiosa la constituye la Idea del Bien (que para muchos autores Platn identifica con Dios). Por tanto la tarea de la filosofa consiste en ascender desde el Mundo Sensible al Mundo de las Ideas y en ste contemplar la Idea de Bien (por eso Platn define la filosofa como una ascensin al ser). Esta teora es fundamentalmente una teora ontolgica, ya que trata de deslindar el mundo de las apariencias (terreno), con el mundo de la realidad o verdad (Mundo de las Ideas) pero tiene claras repercusiones en otros mbitos como la antropologa, la teora del conocimiento, la tica, la esttica y la poltica. Siendo por tanto esta teora acerca del mundo de las ideas, la primera teora esttica de algn alcance formulada por Platn, quien consideraba que la realidad se compone de formas que estn ms all de los lmites de la sensacin humana y que son los modelos de todas las cosas que existen para la experiencia humana. Los objetos que los seres humanos pueden experimentar son ejemplos o imitaciones de esas formas. La labor del filsofo, por tanto, consiste en comprender desde el objeto experimentado o percibido, la realidad que imita, mientras que el artista copia el objeto experimentado, o lo utiliza como modelo para su obra. As, la obra del artista es una imitacin de lo que es en s mismo una imitacin: Los resentimientos que la filosofa constantemente produjo y reprodujo frente al arte obedecen con diversas variaciones al esquema platnico6:<< La acusacin de que el arte nos tiene aprisionados en la crcel del mundo de los fenmenos se amplia al reproche de que lo hace en virtud de calcomanas y ficciones que no tiene utilidad alguna [] El arte escandaliza el orden de nuestro mundo vital>>7. En su dilogo El Banquete, Platn, indicaba la diferencia entre contemplar la apariencia de belleza y alcanzar la propia idea de lo bello. En otro de sus ms famosos dilogos, La Repblica, fue an ms lejos al repudiar a algunos tipos de artistas de su sociedad ideal porque pensaba que con sus obras estimulaban la inmoralidad o representaban personajes
populares en la antigua Grecia) y que debido a los caminos que tom la historia de la Metafsica, en diversas versiones y reelaboraciones, se han consolidado. Su influencia como autor y sistematizador ha sido incalculable en toda la historia de la filosofa, de la que se ha dicho con frecuencia que alcanz identidad como disciplina gracias a sus trabajos. 6 Konrad Paul Liessman. Filosofa del arte moderno. Ed. Herder. Barcelona, 2.006. Pg. 17. 7 Bernhard Lypp, Die Ersch{uterung des Allt{aglichen. Kunstphilosophizche Studien, Mnich, 1991. Pg.13
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despreciables, y que ciertas composiciones musicales causaban pereza e incitaban a los individuos a realizar acciones que no se sometan a ninguna nocin de medida. El otro trmino en juego es el de idea (del griego , de eidon=ver, yo v). Por lo tanto etimolgicamente equivale a visn (Cfr. El latin videre=ver) 8, es decir, es una imagen que existe o se halla en la mente. La capacidad humana de contemplar ideas est asociada a la capacidad de razonamiento, autorreflexin, la creatividad y la habilidad de adquirir y aplicar el intelecto. Las ideas dan lugar a los conceptos, los cuales son la base de cualquier tipo de conocimiento, tanto cientfico como filosfico. Posteriormente, el concepto de la "ideologa" ha sido un aspecto del "sensismo 9", o sea, del materialismo francs del siglo XVIII. Su significacin originaria era "ciencia de las ideas", y como el nico medio reconocido y aplicado en la ciencia era el anlisis, la expresin significaba "anlisis de las ideas", o sea, "bsqueda del origen de las ideas". Las ideas tenan que descomponerse en sus "elementos" originarios y stos no podan ser sino "sensaciones": las ideas se derivan de las sensaciones. Pero el sensismo poda asociarse sin demasiadas dificultades con la fe religiosa, con las creencias ms extremadas en la "potencia del Espritu" y en sus "destinos inmortales". Por lo anteriormente expuesto, en sentido estrictamente literal, ideologa es un trmino que designa la ciencia de las ideas, del mismo modo que el de biologa se refiere al estudio de la vida o el de criminologa a la ciencia de la desviacin social. Por tanto, con dicha palabra se acota un campo particular del saber, el de los productos mentales de la conciencia humana. De acuerdo con esta definicin amplia, la tarea del idelogo, es decir, literalmente del especialista en ideologa, debera consistir en estudiar, describir y analizar la naturaleza, el origen, el hbitat, la organizacin, de esos productos del pensamiento humano que denominamos ideas. De hecho, as naci el trmino ideologa a finales del siglo XVIII. Fue acuado por Destutt de Tracy10, con el objeto de crear una ciencia natural y emprica de las ideas, frente a las concepciones metafsicas y filosficas precedentes. Por la misma poca, veran la luz tambin otros trminos como etnologa (estudio de los pueblos) y sociologa (estudio de la sociedad), en los que se plasmaba el proyecto ilustrado de extender una concepcin racional y emprica al conjunto de los fenmenos humanos. La ideologa, en tanto que ciencia
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Diccionario de Filosofa. Ferrater Mora. Ed. Ariel Bolsillo, Barcelona marzo 2.009. pgs. 1724-1730. Se designa con este trmino la doctrina filosfica que reduce el conocimiento humano al sensitivo. Se trata, por tanto, de una posicin epistemolgica, enfrentada radicalmente a todo intelectualismo (v.) -y ms an, como es de suponer, al racionalismo (v.) y al idealismo (v.)-, y diferente incluso del empirismo (v.). http://www.canalsocial.net/ger/ficha_GER.asp?id=5916&cat=filosofia. 10 Antoine-Louis-Claude Destutt, conde de Tracy (nacido en Pars el 20 de julio de 1754 y muerto en la misma ciudad el 9 de marzo de 1836), fue un aristcrata, poltico, soldado y filsofo francs de la Ilustracin, quien puso en circulacin el trmino "ideologa" en 1801, en el periodo de la Revolucin francesa, con el significado de ciencia de las ideas, tomando ideas en el sentido amplio de estados de conciencia.
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positiva, parta del supuesto de que en el mundo no existen ideas infusas (procedentes de los dioses) ni innatas (anteriores a la experiencia), sino que todas las ideas se originan en la experiencia sensorial de los seres humanos. Es indudable que un sistema de ideas capaz de movilizar un gran nmero de gentes durante cierto tiempo debe resultar plausible en cierto sentido, ser congruente con la evidencia disponible y gozar de determinada coherencia interna como para poder contribuir a organizar la vida prctica de los seres humanos. Las ideas, si tienen xito, deben ser algo ms que meras ilusiones impuestas. Aquellas que el cientfico social considera falsas pueden ser profesadas por la gente por buenas razones, de lo contrario seran rechazadas de inmediato.11 Podemos compartir, sin demasiadas rasgaduras, que cada etapa histrica influye en la cosmovisin del hombre y cada forma de ver el mundo condiciona a las ideas e influye en el arte. El arte abarca distintos medios como la pintura, la escultura, el grabado, el dibujo, las artes decorativas, la arquitectura, la msica, la literatura. El arte puede tener un carcter utilitario, esttico o bien puramente expresivo. El anlisis de smbolos, motivos y temas suele ser el aspecto abordado de mayor inters. En el mundo antiguo, las pirmides de Egipto representan las creencias de una cultura que pareca priorizar la vida ms all de la muerte. El arte griego y romano es una expresin del realismo filosfico y se destac por su pintura y escultura relacionada con la mitologa, los dioses y los gobernantes. La arquitectura greco-romana expresaba la opulencia de las clases privilegiadas que simbolizaban el poder, como por ejemplo la tumba de Artemisa II , hermana y esposa del rey Mausolo de Caria, sudoeste de Anatolia, gobernante despus de la muerte del rey, constituye el Mausoleo considerado una de las siete maravillas del mundo. El arte para los griegos significaba saber hacer. Aristteles lo define como capacidad para producir cualquier objeto, orientada por la razn, que hoy en da se denomina tcnica. Delimitando en todo lo posible, nuestro marco de referencia, la esttica como disciplina, es muy joven, siendo la ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del sentimiento puro y su manifestacin, que es el arte, segn Kant en su crtica del juico12. Se puede decir, por tanto que la esttica es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexin sobre los problemas del arte. Etimolgicamente, ya hemos comentado anteriormente, que la palabra esttica deriva de las voces griegas aistesis, sentimiento, e ica, relativo a; la definicin ser entonces atendida a sus races: ciencia relativa a los sentimientos, ms concretamente a la belleza. Se ha definido tambin como ciencia que trata de la belleza y de la teora fundamental y filosfica del arte desde 1952,
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Terry Eagleton. Ideologa. Una introduccin. Ed. Paidos Ibrica SA, Barcelona, 1 Edicin, 1.99. Pg 49 Crtica del juicio. seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime. Manuel Kant. Traducida del Francs por Alejo Garca Moreno y Juan Ruvira. Ed: Libreras de Francisco Iravedra, Antonio Novo. Madrid, 1876.
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Baumgarten13 uso la palabra esttica, y se design como ciencia de lo bello y de los problemas inherentes al mismo. Ahondando en la problemtica que nos ocupa, en la relacin arte, esttica e ideologa, se pudiera deducir que una de las caractersticas ms importantes de los objetos artsticos no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan en nuestra experiencia. Para qu sirve la Venus de Willendorf14? Y los frescos de las pirmides? Y los capiteles romnicos? Bsicamente, actan provocando respuestas estticas en el espectador. No es, pues, la descontextualizacin la que convierte un objeto en obra artstica? Hay objetos en los cuales predomina claramente una funcin prctica: los muebles, los utensilios de la cocina, los trajes..., aunque tambin se pueden mirar estticamente. Hay otros que se prestan a polmica: un edificio (un palacio, un templo o una casa de pisos) es bsicamente un objeto esttico al cual se da una finalidad prctica, o es sobre todo un objeto til que puede ser contemplado estticamente? Es curioso que en algunas universidades el departamento de arquitectura est vinculado a la escuela de arte y en otros a la de ingeniera. Con respecto a los objetos estticos con una funcin prctica, o a los objetos de uso cotidiano llamados de diseo, plantean otra controversia: la forma tiene que estar supeditada a la funcin, o la forma tiene que ser independiente de la funcin prctica del objeto? Por otro lado, Kant distingue entre el arte mecnico y el esttico; este ltimo puede ser placentero, por puro placer y bello cuando procura placer intelectual. En un sentido amplio, el arte incluye todo lo hecho por los humanos, en contraposicin de lo natural (lo que hacen los animales es arte?). Pero, en qu sentido se tiene que entender el verbo hacer? Algunos suelen distinguir objeto artstico y obra de arte. Adems, la mayor parte de definiciones de arte estn formuladas desde la perspectiva de alguna teora del arte y, por lo tanto, dependen de la validez que otorgamos a esta teora. La esttica se ocupa, asimismo, de un subconjunto de las cosas hechas por los humanos: las
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Alexander Gottlieb Baumgarten ( Berln, 17 de julio de 1714 Frncfort del der, 26 de mayo de 1762) fue un filsofo y profesor alemn. En su trabajo Reflexiones filosficas acerca de la poesa (1735) introdujo por primera vez el trmino "esttica", con lo cual design la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en las imgenes del arte, en contraposicin a la lgica como ciencia del saber cognitivo. 14 La Venus de Willendorf, es una estatuilla antropomorfa femenina de 20 000 o 22 000 aos de antigedad. La obra lleva el nombre del sitio a la vera del Danubio donde fue descubierta en 1908 por el arquelogo austriaco Josef Szombathy. Es una figura obesa, de vientre abultado y enormes senos. Esta imagen de la mujer gorda que est completamente desnuda tambin era usual en las esculturas egipcias, griegas y babilnicas del perodo Neoltico. Es la ms conocida de las venus paleolticas.
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que se pueden contemplar estticamente (todos los objetos son susceptibles de ser contemplados estticamente?). Ahora bien, realmente todos los objetos artsticos han sido creados para ser contemplados estticamente? As pues, es la intencin del creador o del artista la que da la calidad de artstico a un objeto? Muy a menudo la intencin fue muy diferente de la que se quiso deducir a partir de la contemplacin de un objeto (por ejemplo, cul era la intencin de las pinturas parietales del paleoltico superior?). Es posible, actualmente, que miremos como obras de arte objetos que muy probablemente tenan una funcin predominantemente prctica. Se puede deducir que una de las caractersticas ms importantes de los objetos artsticos no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan en nuestra experiencia. Por lo dicho hasta ahora, podramos decir, que la funcin del arte ha ido variando a lo largo de la historia. Segn Platn, el arte tena que encarnar el mundo de las Ideas en formas perceptibles; en el Renacimiento la imitacin (mmesis) de la realidad sensible era un medio de conocerla; Kant sita la actividad artstica entre la sensibilidad y la razn; en el romanticismo, la imitacin fiel de la naturaleza era un instrumento para su investigacin; para Marcuse, el arte est vinculado al principio del placer y, de esta manera, lo que es artstico y lo que es esttico se identifican con el impulso de juego, sntesis de los impulsos sensoriales y racionales: su finalidad ya no es copiar la realidad, sino transformarla (actitud que hacen suya los movimientos vanguardistas). Por todo lo anteriormente expuesto, donde el pensamiento occidental, el cual desde su aparicin en Grecia y posterior desarrollo, ha estado muy unido al concepto ideal de belleza; y ste a su vez al de verdad, podramos preguntarnos si el arte o la esttica han sido un correlato de las ideas dominantes de cada poca o por el contario han supuesto un complemento una ruptura con las mismas, creando por as decirlo una contracultura alternativa a la establecida, es decir, tanto la filosofa como la esttica han buscado la verdad si tal cosa existe-, mediante una tensin entre la realidad y las apariencias. Hasta qu punto son independientes la bsqueda de la verdad entre la filosofa y el arte o la esttica? En este juego de realidad, apariencia y desvelamiento, tanto el arte como la idea han jugado el uno con el otro y viceversa, por lo que nos centrremos en la aparicin del arte moderno, como coordenada que cierra el circulo que empieza en Platn, y termina en Nietzsche, empieza? 2. DEL PENSAMIENTO ESTTICO MEDIEVAL, AL RENACIMIENTO. En la Edad Media los problemas estticos se derivan de la Antigedad clsica, pero confirindoles un significado nuevo, partiendo del sentimiento del hombre, del mundo y de la divinidad - propios de la divinidad cristiana (a partir de la tradicin bblica y de la Patrstica)-, incorporndolos en nuevos marcos filosficos. El exclusivo Jos Morales Fabero Pgina 6
estudio objetivo de la belleza -el esquema griego- cede ante el carcter psicolgico de la escolstica: "se analiza la ntima correspondencia del sujeto con el objeto". Lo bello es una percepcin no propiamente visual, auditiva o de la inteligencia, el deleite derivado de l es de su propiedad. Objetivamente, la belleza debe resplandecer en virtud de su forma y orden, principios de perfeccin. Unidad y forma resplandecientes producen en el sujeto una profunda impresin esttica. El artista medieval es, mucho ms que un individuo, el canal a cuyo travs encontraba expresin la consciencia unnime de una comunidad orgnica e internacional. El juicio, dentro de la definicin medieval, depende de la comparacin de la forma efectiva o accidental de la obra, con su forma sustancial o esencial, segn sta preexista en la mente del artista; pues la similitud se dice con respecto a la forma (Summa Theologica15 I.5.4), y no con respecto a ningn otro objeto diferente y externo, que se supone que ha sido imitado. La esttica medieval no slo es universalmente aplicable, e incomparablemente clara y satisfactoria, sino que tambin, al mismo tiempo que trata sobre lo bello, es bella en s misma. Manifestativos de la belleza: proportio, integritas y claritas16. El estudioso moderno del arte, puede inclinarse al comienzo a protestar por la combinacin de la esttica y la teologa. Sin embargo, esta combinacin pertenece a un punto de vista que no separa la experiencia en compartimentos independientemente auto-subsistentes. La teologa es en s misma un arte del orden ms elevado, puesto que su incumbencia es el ordenamiento de Dios, y, en relacin con las obras de arte medievales, ocupa la posicin de la causa formal, en cuya ignorancia resulta imposible un juicio del arte que no sea sobre la base de un gusto personal. La doctrina escolstica de la Belleza, se basa fundamentalmente en el breve tratamiento de Dionisio el Areopaguita17, en el captulo del De divinis nominibus, titulado De pulchro et bono. Por su parte, Witelo18 en De perspectiva (1270) presenta una moderna concepcin interactiva del conocimiento. Apunta cmo en la percepcin de las realidades estticas interviene no slo la captacin intuitiva de las formas sensibles (en la que ya actan de
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Tratado de teologa del siglo XIII, escrito por Santo Toms de Aquino (Rocaseca, Npoles, 1225 Fossanova, 7 de marzo de 1274), filsofo y telogo medieval. Mximo representante de la tradicin escolstica, fue tambin el primer propositor clsico de la teologa natural y padre de la Escuela Tomista de filosofa.
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Cfr. Edgar de Bruyne: La esttica de la Edad Media, Ed. Visor, Madrid, 1987 Pseudo Dionisio Areopagita, tambin conocido como Pseudo Dionisio (entre los siglos V y VI d. C.), fue un telogo y mstico bizantino. 18 Witelo (tambin llamado Erazmus Ciolek Witelo; Witelon; Vitellio; Vitello; Vitello Thuringopolonis; Vitulon; Erazm Cioek; nacido ca. 1230, probablemente en Legnica en Baja Silesia; fallecido entre 1280 y 1314) . Autor de una obra conocida como Perspectiva dedicada a Guillermo de Moerbeke y en la cual se tratan problemas pticos planteados por Euclides y Claudio Ptolomeo. 1230/35 dc. - 1275/80
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dc) Matematico e fisico originario della Slesia (che allora faceva parte della Polonia), studi alla facolt delle arti a Parigi, intorno al 1250 e poi diritto canonico a Padova (1262-68). In contatto con la corte papale di Viterbo, dove si trasfer tra la fine del 1268 e l'inizio del 1269, conobbe Guglielmo di Moerbecke e gli dedic l'importante opera di ottica Perspectivorum libri, relativa alla diffrazione e ad altri fenomeni fisici della luce. Notevoli temi cosmologici e magici nella Epistola de causa primaria penitentiae in hominibus et de natura demonum
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forma casi instantnea la memoria, la imaginacin y la razn) sino tambin una compleja interaccin entre la multiplicidad de esos aspectos objetivos y la actividad del sujeto, que compara y relaciona. Ya hemos apuntado la influencia platnica en el pensamiento medieval. Debemos tambin apuntar en esta influencia la idea, manifestada en el Timeo, de la belleza del mundo como reflejo e imagen de la belleza ideal. Esta posicin coincida y reforzaba la tradicin bblica, ampliada por los Padres, de la idea de que Dios vio, segn se relata en el Gnesis, que todo lo que haba hecho era bueno y segn se expone en el Libro de la Sabidura, comentado por Agustn de Hipona19 ese mundo haba sido creado segn numerus, pondus y mensura, esto es, segn proporciones matemticas. Durante el Medievo, la definicin asumida plenamente proceda de Agustn: Quid est corporis pulchritudo? Congruentia partium cum quadam coloris suavitate (Qu es la hermosura del cuerpo? Es la armona de las partes acompaada por cierta suavidad de color), frmula que reproduca una casi anloga de Cicern (Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo, Tusculanae IV, 31, 31). Se recoga as la definicin de la tradicin estoica y clsica, en general, la dada chrma ka symmetra; y la posicin pitagrica de la proporcin, del nmero. As pues, por un lado, la sensibilidad de la poca, revive en una atmsfera de espiritualismo cristiano la kalokagatha griega, la armnica conjuncin de belleza fsica y virtud; y, por otro, el filsofo escolstico tratar de discernir en qu consiste esa identidad y hasta qu punto se distinguen ambos conceptos. En definitiva, la esttica medieval culmina en los tres aspectos que establece Toms de Aquino 20: proportio entre materia y forma del objeto artstico, ya como adecuacin de la cosa a s misma (perfectio prima) ya como adecuacin de la cosa a la propia funcin (perfectio secunda), la integritas de la intencin moral del hecho artstico y la claritas como verdadera capacidad expresiva del organismo concreto para mostrarse resplandeciente y ser gozado plenamente, sin turbacin, sin esfuerzo, en paz y sosiego.21
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San Agustn tiene gran importancia en la historia de la cultura europea. Sus Confesiones suponen un modelo de biografa interior para muchos autores, que van a considerar la introspeccin como elemento importante en la literatura. Concretamente, Petrarca va a ser un gran lector de San Agustn: su descripcin de los estados amorosos enlaza con ese inters por el mundo interior que encuentra en San Agustn. Por otro lado, San Agustn va a ser un puente importante entre la Antigedad y la cultura cristiana. El especial aprecio que tiene por Virgilio y Platn va a marcar fuertemente los siglos posteriores. As, se puede decir que la Edad Media, hasta el siglo XIII y el redescubrimiento de Aristteles, va a ser platnica. El especial aprecio por Virgilio se va a manifestar, por ejemplo, en la Divina Comedia de Dante Alighieri. 20 Toms de Aquino, en italiano Tommaso D'Aquino (nacido en Roccasecca (Lacio) o Belcastro (Calabria ), Italia, a finales de 1224 o inicios de 1225 Abada de Fossanuova, en la actual Provincia de Latina, 7 de marzo de 1274) fue un telogo y filsofo catlico perteneciente a la Orden de Predicadores, y es el principal representante de la tradicin escolstica, y fundador de la escuela tomista de teologa y filosofa. Es conocido tambin como Doctor Anglico y Doctor Comn. Tambin se le conoce como el Aquinate (derivado de Aquino). Por otro lado, es considerado santo por la Iglesia Catlica. Su trabajo ms conocido es la Suma Teolgica, tratado en el cual pretende exponer de modo ordenado la doctrina catlica. Canonizado en 1323, fue declarado Doctor de la Iglesia en 1567 y santo patrn de las universidades y centros de estudio catlicos en 1880. 21 Cfr. E. Panofsky: Arquitectura gtica y pensamiento escolstico, Ed. La Piqueta, Madrid, 1986.
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Finalmente nace en el pensamiento medieval "una teora sistemtica que necesariamente retrasada con respecto al fermento y a la tensin prctica, lleva a cumplimiento la imagen esttica del ordo poltico y del ordo teolgico cuando ste est ya minado por mil partes: por la conciencia nacional, por las lenguas romances, por las nuevas tecnologas, por un nuevo sentimiento mstico, por el cambio social, por la duda teortica. En un cierto momento, la Escolstica, doctrina de un Estado universal catlico del que las Summae son la constitucin, las catedrales la enciclopedia, y la Universidad de Pars la capital, tiene que vrselas con la poesa en romance, con Petrarca que desprecia a los "brbaros" de Pars, con nuevos fermentos hereticales, con el aflorar de textos ms o menos arcaicos, escritos en lenguas que la Edad Media haba olvidado, con la nueva ciencia experimental y cuantitativa, con distintas concepciones del individuo y de la sociedad, de lo lcito y de lo ilcito, de la felicidad y del pecado, de la seguridad y de la inquietud; y, por lo tanto, fatalmente, tambin de lo bello, de lo feo y del arte.22. Hay que decir, que si bien la belleza se adapt a la poderosa presencia del pensamiento cristiano durante la Edad Media, por no hablar de las evoluciones a todo nivel del Renacimiento. Pero un cierto trasfondo entre platnico y matemtico (la nocin de proporcin asociada al nmero, por ejemplo) sigui definiendo a la belleza. Si moderno es lo nuevo, lo que est sucediendo o acaba de suceder, es lgico que se haya adjetivado de "moderna" a aquella Europa que en el 1400 estrenaba una cultura nueva, con lo que ello conlleva tanto en el aspecto ideolgico, artstico y tico i, que renovaba de tal modo el rostro de la vieja Europa, que bien denominamos: moderna. As pues podemos sostener que Leonardo 23 fue uno de los protagonistas de ese tiempo de novedad tras novedad que dio su perfil a lo que hoy llamamos Edad Moderna, poca en la que se ingresa en la Modernidad 24.
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Cfr. Breve Historia del Mundo. Ernst H Gombrich. Ed. Pennsula. Marzo 2.005, Barcelona. Pg 190197
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Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci, fue un pintor italiano nativo de Florencia. Notable polmata (a la vez anatomista, arquitecto, artista, botnico, cientfico, escritor, escultor, filsofo, ingeniero, inventor, msico, poeta y urbanista) naci en Vinci el 15 de abril de 1452 y falleci en Amboise el 2 de mayo de 1519, a los 67 aos, acompaado de su fiel Francesco Melzi, a quien leg sus proyectos, diseos y pinturas. Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudi con el clebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Frecuentemente descrito como un arquetipo y smbolo del hombre del Renacimiento, genio universal, adems de filsofo humanista cuya curiosidad infinita slo puede ser equiparable a su capacidad inventiva, Leonardo da Vinci es considerado como uno de los ms grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la persona con el mayor nmero de talentos en mltiples disciplinas que jams ha existido. http://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci. 24 Pietro Aretino (Arezzo, 20 de abril de 1492 - Venecia, 21 de octubre de 1556) fue un poeta, escritor y dramaturgo italiano. Conocido principalmente por sus escritos licenciosos (sobre todo por sus Sonetos lujuriosos), tambin firm obras moralizantes que le congraciaron con el ambiente cardenalicio que frecuent. Es uno de los intelectuales ms representativos del espritu renacentista italiano y una de las figuras que mejor muestran la superacin de la visin teolgica y tica medievales. Sus escritos sobre arte y sobre Tiziano especialmente, propiciaron mltiples encargos e incidieron en el prestigio internacional de este pintor.
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2.1 El Renacimiento como antesala del arte moderno. La cultura antropocntrica del Renacimiento 25, tiene en la Teologa de la Encarnacin distintas prcticas rituales, la forma de una pltora de conceptos estticos entre los que destaca la desgarradura como piedra filosofal. La prctica de la pintura moderna, lejos de reproducir la mimesis acadmica como una emulacin nostlgica y petrificante de los monumentos del pasado, es el flujo vital de sangre que mana del Corpus Christi. La iconografa de la desgarradura, abierta por las lceras del Cristo de los Dolores de Alberto Durero (1511), sucede siempre que Fra Angelico, Botticelli, Tiziano, Rembrandt, Vermeer, Soutine, Bacon y muchos otros presentan cuerpos abiertos por el drama de la desemejanza entre Dios y el hombre. sta fue una poca muy afortunada que tuvo, no solamente un florecimiento de grandes artistas, sino tambin una intensa, general e inagotable sed de saber. Estas condiciones permitieron un importante influjo sobre todas las artes. Por ejemplo, el profundo estudio de las doctrinas de Platn, hizo ms grande a Rafael y Miguel ngel, como tambin las inspiraciones de Virgilio y Homero estimularon a Filarete a esculpir las fbulas de Esopo sobre las puertas de San Pedro. Desde entonces, muchas otras gestas de los griegos y los romanos fueron usadas por los artistas como temas para sus extraordinarias y maravillosas obras. Sin embargo, el deseo de "saber" no se limit a esto. Tambin la Anatoma, la Geometra, la Fsica, junto a muchas metodologas prcticas, fueron materias de estudio y sirvieron para acercar a la perfeccin a todo lo que produjo la poca renacentista. En todos los casos, la perfeccin alcanzada se logr respetando las siguientes reglas: Naturalismo, Proporcin, Armona, Equilibrio y Espontaneidad expresiva. El signo moderno deja de ser un smbolo trascendente precisamente para flotar libre de cualquier significacin atribuida por anticipado, ya sea por la historia o por la filosofa; un signo libre que cuestiona toda idea de historia atemporal, monumental y monoltica, cerrada sobre conceptos fundamentales de la historia del arte humanista. Este cambio de gustos se debi, en principio, a la creciente admiracin por el
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Rinascimento- que es de origen religioso. Supuestamente es la renovacin del hombre a partir del siglo XV, donde se da una renovacin cultural, una vuelta a los orgenes grecorromanos. Un Renacimiento de las artes y ciencias sin dejar de lado los avances cientficos de esta poca.Cfr. Ernst H.
Gombrich. Breve Historia del Mundo. Ed. Quinteto, Barcelona 2.005. Pg. 192.
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naturalismo y al deseo de imitarlo por su equilibrio y su aspecto, utilizando formas de expresin cada vez ms reales: La crisis del orden teocrtico dejar ver la capacidad terica y poltica de otras fuentes filosficas que sostienen que la esencia de la naturaleza no debe ser buscada en la natura naturata26, como coleccin de criaturas creadas y sometidas de modo inerte a la voluntad e intervencin del creador, sino en la natura naturans27, concebida como el proceso continuo mismo de creacin que se da en el desarrollo orgnico de las criaturas 28. Como consecuencia, se inici la bsqueda de nuevas formas estticas en oposicin a la influencia medieval existente. Los gustos de la sociedad se acercaron lentamente, pero cada vez ms, a la belleza esttica y a las formas ms exquisitas. Cambi la Arquitectura, modificando sus tradicionales formas gticas por conceptos ms estticos. Aparecieron nuevamente las curvas, los arcos y las columnas en lugar de los pilares, con el consecuente cambio de todas las proporciones de los edificios. Se modificaron y tambin reconstruyeron numerosos palacios y, principalmente, muchsimas Iglesias, que inauguraron maravillosas cpulas en lugar de los antiguos techos casi planos. Como ejemplo, se puede admirar en Florencia la gigantesca cpula de Santa Maria del Fiore, un verdadero milagro de esttica, construida por Filippo Brunelleschi 29 (1377/1446). Se debe un gran reconocimiento a este genial arquitecto, que pudo resolver numerosos problemas de ingeniera que parecan insuperables. De Brunelleschi se recuerda la construccin (siempre en Florencia) de la Iglesia de San Lorenzo, del famoso Palacio Pitti, del Hospital de los Inocentes y de la Capilla Pazzi30. Siempre en arquitectura, aos despus, debe recordarse la construccin de la cpula de la Catedral de San Pedro en Roma, que fue encargada en 1547 a Miguel Angel Buonarroti (1457/1566). Esta extraordinaria realizacin fue siempre recordada como una obra suma. En cuanto a la escultura, tambin hubo avances muy importantes. Vale la pena nombrar uno de los ms grandes escultores del 1400, Donato di Nicol di Betto Bardi, conocido como Donatello (1386/1466). Desde joven comenz a estudiar las esculturas y los bajorrelieves antiguos, tratando de sintetizar los conceptos de armona y equilibrio. Ms tarde, como artista, cre numerosas esculturas esparcidas por toda Italia. Entre las mayores citamos La Cantoria, el San Giorgio, el Zuccone, el San Giovanni Evangelista, el Crocifisso y las dos puertas en bronce de San Lorenzo, la Iglesia florentina en la cual reposan sus restos. Siempre en escultura, aos despus,
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Naturaleza creada. Naturaleza activa o que se crea. 28 Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. Pg.36 29 Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Filippo Brunelleschi (1377 - 15 de abril de 1446) fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cpula de la catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, adems de llevarle al descubrimiento de la perspectiva cnica.Fue contemporneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio. Su biografa viene descrita en el cuento de Giorgio Vasari: Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (Vite de' pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri 15421550). 30 Cfr. A. Blunt: La teora de las artes en Italia (del 1450 a 1600), Ed. Ctedra, Madrid, 1979.)
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Miguel ngel, alumno de "Ghirlandaio" genial escultor, adems de pintor y arquitecto, dio al mundo infinidad de esculturas, entre las cuales se destacan El David, El Moiss y La Piedad. Este gran artista vivi en la misma poca que Leonardo da Vinci, estando los dos entre los mximos representante del Renacimiento. La pintura fue la ltima de las artes que introdujo las nuevas tendencias. La innovacin comenz con la utilizacin de la perspectiva, que permiti una visin mucho ms real de las imgenes. Adems, el uso de los graffitis, las tmperas y, por ltimo, la pintura al aceite, permitieron un cambio realmente revolucionario en este arte. Los pintores fueron innumerables, con obras geniales en el concepto, diseo y ejecucin. Entre todos, estn los genios como Leonardo da Vinci, Miguel ngel, Giotto (1267/1337), Botticelli (1444/1510), Rafael (1483/1520), sin olvidar a Mantegna, Pier de la Francesca, Beato Anglico y muchsimos otrosii. 3. DEL ARTE MODERNO, COMO CONQUISTISTA DE LA UTONOMA ESTTICA.. Podramos destacar que ninguna disciplina nace de la obra de un autor, como es el caso de Baumgartten, que no puede definir todos los rasgos de la esttica, aunque formula un nuevo significado para la esttica. Podramos decir, que en el Siglo de las Luces31 tenemos los textos fundadores de la esttica, tales como: Esttica de Baumgartten, Historia del Arte de la Antigedad de Winckelmann32 o Los Salones de Diderot33. En cuanto a la polmica sobre la definicin de arte moderno, es aclaratorio lo que nos dice Liessmann: Si no la esttica de la Modernidad, s al menos la esttica moderna comienza con Immanuel Kant (1724-1804). En su Crtica del juicio, aparecida en 1790[] Kant no busca un concepto ceido a la obra de arte, sino un concepto abarcador de la experiencia esttica. La raz y el fundamento de esta experiencia es naturalmente el sujeto, el individuo particular con su facultad sensitiva34. Junto con la fundamentacin de las ciencias experimentales realizadas a travs de la critica kantiana,
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La Ilustracin fue una poca histrica y un movimiento cultural e intelectual europeo que se desarroll especialmente en Francia e Inglaterra desde fines del siglo XVII hasta el inicio de la Revolucin francesa, aunque en algunos pases se prolong durante los primeros aos del siglo XIX. Fue denominado as por su declarada finalidad de disipar las tinieblas de la humanidad mediante las luces de la razn. El siglo XVIII es conocido, por este motivo, como el Siglo de las Luces. Los pensadores de la Ilustracin sostenan que la razn humana poda combatir la ignorancia, la supersticin y la tirana, y construir un mundo mejor. La Ilustracin tuvo una gran influencia en aspectos econmicos, polticos y sociales de la poca. La expresin esttica de este movimiento intelectual se denominar Neoclasicismo. http://es.wikipedia.org/wiki/Ilustraci%C3%B3n. 32 Johann Joachim Winckelmann ( Stendal, 9 de diciembre de 1717 - Trieste, 8 de junio de 1768), fue un arquelogo e historiador del arte alemn. Puede ser considerado como el fundador de la Historia del Arte y de la arqueologa como una disciplina moderna. Resucit la utopa de una sociedad helnica fundada en la esttica a partir del viejo ideal griego de la kalokagathia, esto es, la educacin de la belleza y de la virtud con referencia al espritu neoclsico. 33 Denis Diderot (Langres; 5 de octubre de 17131 Pars; 31 de julio de 1784) fue una figura importante de la ilustracin como escritor, filsofo y enciclopedista francs. Reconocido por su erudicin, su espritu crtico y su excepcional genio, marc la historia de los campos en los que particip: sent las bases del drama burgus en teatro, revolucion la novela con Jacques le fataliste, y el dilogo con La paradoja del comediante, y por otra parte, cre la crtica a travs de sus salones y supervis la redaccin de una de las obras culturales ms importantes de la centuria, la clebre, L'Encyclopdie. 34 Konrad Paul Liessman. Filosofa del arte moderno. Ed. Herder. Barcelona, 2.006. Pg 21
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surge la exigencia de que las humanidades deban normarse y guiarse por los mismos mtodos rigurosos que posibilitan el xito de las ciencias naturales, necesitando un mtodo para las ciencias humanas, la formacin, el sentido comn, la capacidad de juicio o el gusto, que a partir de Kant ya no son propios del conocimiento, sino que pertenecen al campo esttico, quitando a las humanidades su posibilidad de concebir y legitimar su pretensin o posibilidad de mentar algo real. Desacreditando cualquier tipo de conocimiento que no fuera el discursivo, el giro kantiano oblig a las humanidades a apoyarse en la teora del mtodo de las ciencias naturales 35, formando un abismo entre mtodo y esttica. Naciendo, pues, la esttica de un dilogo intelectual, muchas veces no sistemtico, variando sus ncleos de nfasis e incluyendo debates con textos del pasado, como Lo sublime de Longino36. La Crtica del Juicio de Kant37, publicada en 1790, y las Cartas acerca de la educacin esttica del hombre 38 de Schiller39, publicada en 1795, pueden considerarse como el comienzo de la esttica moderna, que no del arte moderno, como hemos visto anteriormente. En Kant y Schiller encontramos por primera vez en la esttica moderna el concepto de la reconciliacin mediante la experiencia esttica. Ambos textos elaboran una crtica esttica de la modernidad en dos sentidos: definen la autonoma del arte y atribuyen al arte la fuerza de reestablecer la totalidad del hombre para la sociedad moderna en el estado de escisin, por el Cogito ergo sum de Descartes. La tesis fundamental de la obra de Schiller, es el ennoblecimiento del carcter humano, planteado en el seno de una educacin del hombre y de la humanidad, para un Estado o una sociedad verdaderamente racionales. De esta manera, Schiller sugiere una crtica a la razn ilustrada -pues sta an no ha llegado a dar cumplimiento al ideal de un estado verdaderamente racional-, partiendo de los mismos principios ilustrados, que no
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El sistematismo es, desde luego uno de los rasgos de la filosofa moderna. As lo ha destacado con gran acierto y rigor A Llano:<< Prescindir de un contenido examen de la variedad que ser adquiere en muchos filsofos clsicos equivale a considerar su pensamiento de un modo sistemtico; que ser apropiado par la filosofa moderna>>. A, Llanos, Metafsica y lenguaje. Eunsa, Pamplona 1.984, Pg. 28 36 Longino (en griego:) es el nombre convencional que se da al autor del tratado ("Sobre lo sublime"), centrado en el concepto de belleza, en especial en la literatura. Longino, o pseudo-Longino (puesto que su nombre real es desconocido) era un profesor de retrica o crtico literario que pudo vivir entre el siglo III a. C. y el siglo I. Lo sublime es una categora esttica, derivada principalmente de la obra ("Sobre lo sublime") del poco conocido escritor griego Longino (o Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de llevar al espectador a un xtasis ms all de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y goz de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemn e ingls y sobre todo durante el primer Romanticismo. 37 Immanuel Kant (Knigsberg, Prusia, 22 de abril de 1724 ibdem, 12 de febrero de 1804) fue un filsofo alemn de la Ilustracin. Es el primero y ms importante representante del idealismo alemn y est considerado como uno de los pensadores ms influyentes de la Europa moderna y de la filosofa universal. http://es.wikipedia.org/wiki/Immanuel_Kant. 38 Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Schiller, Friedrich, (aut.) Seca Gil, Jorge; Feijoo, Jaime, (tr.) Anthropos 1 ed. (12/1990) .398 pginas. 39 Johann Christoph Friedrich Schiller, desde 1802 von Schiller (Marbach am Neckar, 10 de noviembre de 1759 Weimar, 9 de mayo de 1805), fue un poeta, dramaturgo, filsofo e historiador alemn. Se le considera junto a Goethe el dramaturgo ms importante de Alemania, 1 as como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemn. Sus baladas se cuentan entre los poemas ms famosos
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rechaza, y cuya puesta en prctica es la que ha fracasado. El medio para llevar a cabo este proceso de ennoblecimiento es la belleza pues ella, como principio de libertad o autonoma en la apariencia sensible, se relaciona ntimamente con la esencia moral del ser humano que es, precisamente, ser para la libertad40. Por ello, la educacin del hombre, con miras a resolver el problema poltico de una sociedad plenamente racional y libre, debe ser "esttica" 41. Por lo que sita a la misma en una situacin de distancia con respecto a la realidad, podramos decir, de contrapunto que ser el camino que emprender el romanticismo: La autonoma ser as pues en primer lugar, y slo en primer lugar, como veremos distanciamiento que el artista deber tomar respecto a su poca para no verse atrapado por <<el drama de su tiempo>> 42.[]Se dotar el arte de una cierta inmunidad basada en su negatividad: << el arte, como la ciencia, est libre de todo lo que es positivo y de todo lo establecido por las convenciones humanas , y ambos gozan de absoluta inmunidad43>>. 3.1 Jalones estticos de la modernidad. En la Crtica del Juicio, el anlisis de Kant sobre lo bello y lo sublime, en principio tiene como objetivo la fundamentacin del juicio del gusto puro. Pues, eso es lo que permitir al filsofo desplegar el verdadero propsito de su Crtica: la justificacin de la autonoma del arte; que significa al mismo tiempo, justificar la autonoma de un nuevo mundo en formacin, al que Kant llamar la comunidad de los que juzgan. Esta comunidad es la que comienza a emerger con una experiencia distinta, con la experiencia esttica; que ser sensible, subjetiva, autnoma y universal; y que irrumpe en el espacio pblico con la configuracin de una nueva legitimidad, apartada de la autoridad religiosa y del Estado Absoluto. Esta nueva legitimidad pasar a ser ahora la capacidad de juzgar como sujetos razonables: No da absolutamente conocimiento alguno, ni siquiera confuso, del objeto (eso requerira un juicio lgico) en cambio refiere la representacin mediante la cual un objeto es dado, solamente al sujeto y no hace notar propiedad alguna del objeto sino slo la forma final de la determinacin de las facultades de representacin que se ocupan de ste44. Durante todo el siglo XVIII las ideas sobre el gusto, lo bello, lo sublime, etc. se van sucediendo, demostrando de qu modo comenzaba a configurarse esa nueva sociedad, ese nuevo pblico, esa nueva comunidad que est sustentada, ya no en las leyes del antiguo rgimen, expresadas a travs del Estado o de los mandatos religiosos, sino que va experimentando a travs de ella misma su propia consistencia. Kant va a mostrar de qu modo este nuevo pblico comienza a tomar el poder; expresndolo a
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Op. cit, Pg.121, 5 Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. Pgs110-115. 42 Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. Pg. 112-113. 43 Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Schiller, Friedrich, (aut.) Seca Gil, Jorge; Feijoo, Jaime, (tr.) Anthropos 1 ed. (12/1990) ., carta novena#3, Pg 171 44 Inmanuel Kant, Crtica del juicio. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1.981. Pg.15
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travs de la modificacin de sus gustos e ideas, que ahora comenzarn a estar legitimadas por el tribunal de la razn. Por eso con Kant lo bello y lo sublime dejan de ser estas ideas privadas y ensaysticas que caracterizaba a los escritores de la poca y se van a convertir en algo que tiene que adquirir legitimidad cientfica; y la forma en que se adquiere legitimidad cientfica en este contexto es a travs de la autonoma y la universalidad. Todo esto responde tambin a la necesidad de fundamentar la autonoma del arte en tanto institucin, para que haya arte, artistas, receptores, mercado, pblico, en fin, una verdadera institucin del arte racional que sea autnoma; es decir, independiente del Estado45. Con Kant, acontece la estetizacin del conocimiento ajeno o distinto a las ciencias, es decir, el humanista, asignndole una esfera propia o autonoma, y el juicio estticoiii sera el mbito de la crtica del juicio 46, pero cmo validarlos? Estos juicios difieren de la universalidad y objetividad del conocimiento cientfico, por lo que Kant optar por asignarles una validez subjetiva como juego de las facultades cognoscitivas (imaginacin y entendimiento), cuyo patrn sigue siendo el de las ciencias exactas. Para Kant, cuando un juicio de gusto adhiere a un fin, deja de ser puro y libre. Si bien Kant habla de la belleza como smbolo de moralidad, esto se esgrime teniendo en cuenta que habla de una naturaleza que, al parecer, quiere nuestra felicidad al poner en funcionamiento, mediante su belleza, nuestro aparato cognoscitivo, as este placer es puramente subjetivo, no obstante, universalmente compartido. Desde ah la preferencia kantiana por lo bello de la naturaleza, antes que lo bello del arte, pues en ste hay una suerte de llamamiento a nuestra naturaleza inteligible que es deseado y por lo tanto menos elevado. La obra de arte habla en un lenguaje inteligible, nos habla a diferencia de lo bello natural, que no proporciona ningn enunciado, por lo tanto es ms elevada, su pretensin se fundamenta en la teleologa de la creacin. Tambin Kant, fue el primero en instaurar como pregunta filosfica la experiencia del arte y de lo bello, preguntndose qu es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello 47, cuando encontramos algo as, ms all de subjetivismos, pues esta universalidad no es como la del saber discursivo o el conocimiento de las ciencias. Entonces qu verdad encontramos en lo bello, que la hace comunicable? En primera instancia ninguna, en la cual apliquemos el concepto y el entendimiento, pero esta universalidad va mas all de la mera subjetividad, pues, en palabras de Kant, lo bello exige aprobacin universal, pero no de forma discursiva, a la vez ha de cultivarse en pos de distinguir lo bello de lo no bello, pero no para esgrimir razones, ni mediante
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Cfr. Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Del saln a la esfera Pblica. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. Pgs.85-105 46 Ver. Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. Pg. 55 y 101 47 <<El problema esttico no es ni ms ni menos que el problema general de la filosofa trascendental. Cmo es la experiencia posible? Cmo es la moralidad posible? Cmo es la belleza posible?>> M. Garca Morente, La esttica de Kant. Incluido como prlogo en su traduccin de la Crtica del Juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 1981, Pg. 37.
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cientificacin. El juicio del gusto fue ilustrado por primera vez por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra de arte. Esta belleza libre nos previene de reducir lo bello a conceptos., por lo que el arte comenz a girar en su esfera propia, desprendida de toda realidad con la vida, convirtindose en arte autotlico 48 y tautolgico49; ah comenz la gran revolucin artstica acentundose en la modernidad, hasta que el arte se ha liberado de todos los temas de la tradicin figurativa, como es el arte sin objetos, conceptual o no objetual. Pero esto sigue siendo arte?, qu verdad se arroga?, el arte ha sido siempre autotlico y tautolgico? Para responder estas preguntas, se llega a la exigencia de autonoma esttica en Kant, en su concepto de placer desinteresado que es el goce de lo bello, lo que implica no tener inters prctico en lo representado. El gusto, como el sentido comn, representa universalidad, es decir, implica que se subsume bajo conceptos ideolgicos. Pero cules son las experiencias en las que mejor se cumple este ideal de una satisfaccin libre y desinteresada? Kant piensa en lo bello de la naturaleza, as sern bellas las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningn sentido humano y slo representen un juego de formas y colores, nada que deba ser reconocido o conocido sin la comprensin mediante conceptos, en el contexto de una belleza libre. Kant super el punto de vista del gusto, a favor del punto de vista del genio, como una fuerza de la naturaleza que crea como ella, sin adaptarse conscientemente en un juego libre de la imaginacin y el entendimiento: El genio de Kant es as no tanto un creador original, alguien que aporta una novedad absoluta, cuanto una especie de mdium, que vierte en la forma esttica una regla que ya estaba en la naturaleza, acaso en << lo que puede considerarse el sustrato suprasensible de la humanidad50>> pero hay que ir aqu con precaucin porque no se trata de una regla que pueda resolverse en una receta o en una formula.51 Frente a la aparente paradoja ontolgica baumgarteana52 de la cognitio sensible, Kant intenta reivindicar el carcter cognoscitivo del arte, viendo en Aristteles y principalmente en Platn, una base slida (desde el Fedro y su unidad entre la percepcin espiritual de lo bello y el orden verdadero del mundo). La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal, consistira en cerrar el abismo abierto entre ste y lo real, pues la experiencia de lo bello para Platn implica verdad, pero esto puede ser aplicado al terreno del arte
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Una cosa que es fin en s se describe como "tener un propsito y no se aparte de s mismo". Es un trmino amplio que se puede aplicar a los misioneros, los cientficos, los sistemas, y as sucesivamente.
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En la retrica, una tautologa (del griego , decir lo mismo) es una afirmacin obvia, vaca o redundante. Es la repeticin de un mismo pensamiento expresado de distintas maneras, algunas veces se puede considerar una repeticin intil y viciosa. 50 Inmanuel Kant, Crtica del juicio. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1.981. Pg.46 51 Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. pgs. 53-54 52 Alexander Gottlieb Baumgarten ( * Berln, 17 de julio de 1714 Frncfort del der, 26 de mayo de 1762) fue un filsofo y profesor alemn. Baumgarten fue seguidor de Christian Wolff y de Gottfried Leibniz. En su trabajo Reflexiones filosficas acerca de la poesa (1735) introdujo por primera vez el trmino "esttica", con lo cual design la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en las imgenes del arte, en contraposicin a la lgica como ciencia del saber cognitivo. http://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten.
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si Platn fue uno de los principales detractores de los artistas de la apariencia? Kant, no sin antes remitirse a la genealoga de lo bello, partiendo del griego Klos 53, cuyo rasgo implica autodeterminacin, no pudiendo preguntarnos por qu nos gusta algo sin ninguna referencia afn; sin esperar utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminacin y se representa a s mismo: [] el juicio de gusto descansa en fundamentos a prioriese placer no es de ninguna manera prctico, ni como el que tiene la base patolgica del agrado ni como el que tiene la base intelectual del bien representado. Tiene sin embargo la causalidad en s, a saber, la de conservar, sin ulterior intencin el estado de la representacin mismaDilatamos la contemplacin de lo bello, porque esa contemplacin se refuerza y se reproduce a s misma 54. Kant, fija su atencin en la belleza libre, caracterizada como aquella libre de conceptos y significados. El alcance del placer desinteresado y de la finalidad sin fin, se radicaliza en la intuicin anticipada por Kant del arte moderno. 3.1.1. Del Idealismo Alemn al Romanticismo. Si la esttica kantiana nos hizo sentir la ms gustosa, bella o sublime experiencia como sujetos inmersos en un mundo; si la filosofa de Kant y su intento de justificar un mundo particular logr trasladarnos all y hacernos vivir como sujetos kantianos, si estas y tantas otras experiencias nos regal el sujeto Kant; el espritu Hegel55 nos embarca en la actividad constante de bsqueda, una bsqueda trabajosa en la que cualquier experiencia que pretendamos tener con l debemos ir construyndola. Con Hegel, como se ver, nada es tan gustoso o bello de una vez y para siempre, l no nos regalar ninguna experiencia ya hecha ni acabada; sino que nos obligar a tomarnos el trabajo, a poner en actividad el pensamiento. Hegel no intenta justificar ningn mundo particular porque l y su filosofa son otro mundo; hasta nos podemos atrever a decir que es dueo de un nuevo mundo, que nada tiene que ver con lo que se vio anteriormente. A lo sumo, si existe alguna relacin es el punto de quiebre, es la crtica a toda la filosofa que lo ha precedido. Si antes pudimos pararnos como sujetos ante un objeto y tener una experiencia esttica, donde nuestras facultades se encontraban detenidas; ahora nada de esto ser posible, y no lo ser por una razn esencial en la filosofa hegeliana: aqu ya no hay objetos, sujetos o facultades, no hay nada que pueda
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Platn recoge en su pensamiento lo que fue el ideal del hombre griego, ya presente en los textos homricos y que despus se ver reforzado por escritores como Pndaro, Esquilo, Sfocles, Tucdices o Jenofonte. Es el ideal contenido en la expresin "kalos kai agathos", "lo bello y el bien", entendiendo por "bien" tambin "la verdad", "la libertad" y "la justicia", en una correspondencia etimolgica en la que el trmino "agathos" es utilizado para expresar, indistintamente, cada uno de estos conceptos. A lo largo de la historia de la antigedad griega, puede corroborarse cuanto aqu se dice, algo recogido por la cultura de occidente a travs de Roma, conquistadora de Grecia pero, como los mismos romanos expresaron continuamente, totalmente conquistados por la sabidura griega y contribuidores de que dicha sabidura estuviese presente en la Europa occidental. http://www.fluvium.org/textos/cultura/cul92.htm. 54 Inmanuel Kant, Crtica del juicio. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1.981. pg.122 55 Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Stuttgart, 27 de agosto de 1770 Berln, 14 de noviembre de 1831), filsofo alemn nacido en Stuttgart, Wrttemberg, recibi su formacin en el Tbinger Stift (seminario de la Iglesia Protestante en Wrttemberg), donde trab amistad con el futuro filsofo Friedrich Schelling y el poeta Friedrich Hlderlin
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estar detenido, no hay ninguna categora establecida o presupuesta, no hay posibilidad de pararse frente a un objeto, porque sujeto y objeto son presuposiciones y en filosofa nada puede ser presupuesto, sino que ms bien todo tiene que estar puesto, es decir, deducido por s mismo. Lo esencial en la filosofa hegeliana es que ninguna cosa se sostiene si no es en su movimiento, ninguna cosa tiene sentido si no es en su devenir, nada es sino que todo deviene, el ente es algo que est siendo. La filosofa de Hegel es una filosofa totalmente crtica, porque pone en crisis todo el pensamiento anterior, porque considera que todas las categoras que forman parte de la historia de la filosofa occidental no dan cuenta del ente que en cada caso es; este sistema categorial es de pronto subvertido y transformado, esas categoras entran en crisis porque no pueden aferrar lo que es, lo que esta siendo, porque no pueden determinar lo que es. Pero Hegel no pone en crisis las categoras criticndolas desde afuera, sino mostrando que su pretensin de constancia, de ser presencia constante se deshace; se deshace pero no desaparece, se transforma en su categora opuesta, en lo opuesto a lo que ellas pretenden ser. Por eso todas las categoras se niegan a si mismas unas con otras, unas en otras. Esta negatividad constante es lo que se llamar filosofa en este nuevo mundo inaugurado por Hegel. En este nuevo mundo, podemos considerar que, con Hegel, se da la expresin ms acabada de la esttica. Es l quien nos des-subjetiviza todo y nos ofrece nuevamente un mundo, historia, tiempo, cultura, relaciones sociales, etc. l va a ser la expresin mas clara de la esttica como experiencia sensible que contiene una dimensin reflexiva intelectual. Es quien nos muestra estas dos dimensiones de la esttica y no slo una como suceda con Kant quien nos hablaba de una experiencia sensible pero donde la reflexin intelectual quedaba detenida, no entraba en escena. Es quien nos va a mostrar los dos mbitos de la esttica como representacin sensible y como determinacin conceptual. Pues, la experiencia esttica exige conceptos, y stos estn en la filosofa. Por eso con Hegel, ms que hablar de esttica debemos hablar de una filosofa del arte. Una filosofa que es movimiento constante, fragmentacin, resignificacin, construccin, actividad; la actividad del pensamiento, del concepto, de la idea; pero que no se queda, de forma abstracta, slo all, sino que se manifiesta. Una manifestacin que ser artstica, religiosa, en fin una manifestacin humana. Siguiendo la misma lnea de Kant, en cuanto a la independencia del arte, y como culminacin del idealismo alemn, se ha querido ver en la concepcin hegeliana de la muerte del arte un sentido de conclusin definitiva, a partir del momento en que surge la verdadera filosofa en la realidad temporal e histrica, es decir, el sistema idealista en el que se hace realidad el Espritu Absoluto. El arte, pensaba Hegel, es la manifestacin sensible de la idea absoluta a travs de un medio material (piedra, pigmento). La tarea del artista es la de expresar la idea, que se identifica con la verdad. Jos Morales Fabero Pgina 18
El arte -cuyo desarrollo no sigue el modelo de la naturaleza, sino la representacin de lo ideal- recorre un camino que no es otro que el proceso de los conceptos estticos -el simblico, en el que la representacin se realiza mediante signos abstractos, correspondiente al lenguaje arquitectnico; el clsico, o del equilibrio entre materia e idea, al que corresponde el lenguaje escultrico; el romntico, o del predominio de la idea sobre la materia, ejemplarizado en el lenguaje de la pintura-, trayectoria que se detiene cuando la nica y definitiva verdad, la filosfica, se encarna y materializa en su prstina contingencia histrica. De ah precisamente que Hegel califique el arte como error filosfico o filosofa ilusoria:
Bajo todas sus formas el arte queda para nosotros, en cuanto a su suprema destinacin, una cosa del pasado. Los buenos tiempos del arte griego y la edad de oro del final de la Edad Media estn superados. Las condiciones generales de los tiempos actuales no son muy favorables al arte. El artista mismo no slo est desconcertado y contaminado por las reflexiones que oye formular a su alrededor, por las opiniones y juicios corrientes acerca del arte, sino que toda nuestra cultura espiritual es tal que le es imposible, incluso con un esfuerzo de voluntad y decisin, abstraerse del mundo que acta a su alrededor y de las condiciones en que se encuentra comprometido, a menos que rehaga su educacin y se retire de este mundo en busca de una soledad donde pueda volver a encontrar su paraso perdido.[Y concluye Hegel] Bajo todas estas relaciones, el arte es para nosotros, en cuanto a su suprema destinacin como una cosa del pasado. Por ello ha perdido para nosotros todo lo que tena de autnticamente verdadero y vivo, su realidad y su necesidad de otros tiempos se encuentra a partir de ahora relegado en nuestra representacin56
La idea del espritu presente en el arte es una nocin que va a marcar y definir la obra de arte en Hegel, la constitucin misma de la obra de arte se define por la idea, es la manifestacin o apariencia sensible de la idea 57. Ahora bien, esta concepcin de la obra de arte nos permite preguntarnos hasta dnde es posible la aparicin fenomenolgica del Espritu en el arte supremo en cuanto exposicin del fin ltimo absoluto y qu implicara esto para el llamado fin del arte que se proclama hoy. Hegel va a ir delimitando el lugar de la manifestacin de la idea, sin negar la belleza en la naturaleza, subraya la superioridad de lo bello en la obra artstica. Lo bello natural no es compatible a lo bello artstico: la superioridad de lo bello artstico sobre lo bello natural es proporcional a la del espritu sobre la naturaleza 58. Hegel sostiene esto ya que para l el arte es la va por la cual el ser humano ha tomado conciencia de las ideas supremas del espritu. De hecho, aun en las religiones es el arte el que ha venido a ser el nico modo en que la idea del espritu se presentaba.
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Hegel, G.W.F. (1997) Introduccin a la Esttica (Trad. Ricardo Mazo). Madrid: Ediciones Pennsula. Pgs.7-11 Cf. HEGEL, Georg Wilhem Friedrich. Filosofa del arte o esttica (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hernann Victor von Kehler. Traduccin, Domingo Hernndez Snchez. Editorial: Abada Editores, Ao: 2006 .No. de pginas: 555. 58 Op. cit ., p. 49
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Para Hegel, la manifestacin de la idea en el arte se dar por dos vas, una general donde lo bello es parte del todo, de un crculo que se conduce a s mismo; y otra va particular en que la esttica expone la necesidad de especificar los diferentes enfoques sobre lo bello, las diferentes categoras a travs de las cuales aflora lo bello, razonar sobre ellas, obtener lo bello mediante presuposiciones y el razonamiento sobre stas. Despus de disertar sobre amabas vas, Hegel enmarca su concepto de idea y la posible manera en que sta se manifiesta en la obra, no sin antes enfrentar las problemticas que cada va plantea para la filosofa del arte, a saber, la multiplicidad de lo bello que hace difcil encontrar una regularidad cannica y por otro lado, lo huidizo del arte para el pensamiento, es decir la incapacidad de conceptualizarlo. Ante estos dos retos Hegel concluye finalmente que el arte puede conceptualizarse ya que es producto del espritu y dado que la obra de arte procede del espritu est ms cerca de nosotros que lo natural y puede pensarse, conceptualizarse: Sobre lo espiritual podr tener el espritu conciencia de s, una conciencia pensante [] la obra de arte pertenece al dominio del concepto, es engendrada por el espritu, y en el espritu el pensar es los ms interno, lo ms esencial; y en tanto el espritu se instala en productos exteriores, no se falsea ni se pierde a s mismo en ellos59. Es por ello que para Hegel el arte ha llegado a su fin, pues, dice, para nosotros, la determinacin suprema del arte es el conjunto algo pasado. Ya no es ese tipo de vitalidad del arte como nimo, corazn, fantasa, lo predominante, por lo que para l el punto de vista de aquella cultura donde el arte alcanza un inters esencial, ya no es el nuestro, han pasado los buenos tiempos dir. Pero lo que se ha perdido es esa caracterstica especial que la obra presenta y es la idea, parece ser que lo que ha llagado a su fin, es la capacidad del arte por hacer presente o manifestar la Idea, lo espiritual.A la idea, a lo divino, a lo absoluto en su determinacin concreta podemos llamarlos lo espiritual en general. Pues lo espiritual es lo verdadero, es al espritu donde regresan todos los puntos de vista como a su resultado ltimo, a su verdad. Si la idea es concreta, es, entonces, lo espiritual, y ste es el verdadero fin, el fin ltimo; tambin el fin del arte. El fin es, por tanto, el mismo que el de la religin y la filosofa. A este respecto, habra que decir de pasada que una cosa es [hablar] del fin ltimo, y otra de los medios para realizarlo [] Puede decirse que el arte expone la idea mediante la apariencia, mediante ilusin60. El paso del fin del arte, en Hegel, se da entre la tragedia61 y la comedia. En la comedia tenemos opinin, arbitrariedad, subjetividad que ya no son necesarias. Aqu
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op. cit., Pg, 61. op. cit., Pg. 97. 61 Hegel, cuando habla de la tragedia, nos dice que es el ms elevado lenguaje. Lo trgico es la forma, la figura en que el espritu, nosotros, nos reconocemos a nosotros mismos, porque en la tragedia aparece la necesidad. La tragedia es una forma, una figura sensible, en la cual aparece el destino. El comportamiento del hroe en la tragedia no es arbitrario sino que responde a la necesidad. La tragedia es figura, formas sensibles que tienen formas humanas, que tiene lenguaje, trabajo, actividad. Es decir que aqu el espritu comienza a reconocerse ms fielmente; porque,
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por primera vez el espectador se siente como en su casa y se ve actuar en la accin. El espectador, el sujeto, se ve a s mismo en el objeto. Aqu hay pura arbitrariedad y los dioses no tienen ninguna forma necesaria. La comedia es la ausencia total del terror, ausencia de todo lo que es extrao. Todo lo universal retorna al s, todo es subjetividad. Por eso la comedia anuncia el mundo moderno, donde el hombre ya no tiene un cielo al cual referirse, el cual le daba sus formas divinas y lo nutra. Mundo donde el hombre se est quedando slo consigo mismo, slo con su propia certeza. En la comedia empezamos a ver la despedida de Hegel; pero ms su despedida, empezamos a ver cmo l va anunciando la despedida, el fin del arte como arte de lo divino, el fin de una forma de arte y por lo tanto el fin de una forma de expresin del espritu. La comedia es esta conciencia del s mismo que agota el recorrido del arte. Para que haya arte tiene que haber una forma en la cual el espritu se encuentre, se reconozca, pero esta forma artstica no debe ser el lugar donde nos encontremos a nosotros mismos en nuestra arbitrariedad, individualidad, subjetividad. Es por eso que la comedia agota el recorrido del arte. La comedia es la perdida de toda trascendencia. El espritu no tiene nada que se le oponga bajo una forma sensible, nada que le sea trascendente a l mismo, no tiene nada que se le enfrente en forma de esencia. Todas las figuras anteriores se le enfrentaban en forma de esencia, porque era su propia esencia, porque l lo haba producido. En la comedia no hay esencia que se le oponga, todo es arbitrario, todas son particularidades, opiniones, creencias, certezas de un mero yo individual. Hegel expresa este fin con una corta frase pero muy contundente y dura a la vez; nos dice que el espritu en la comedia Es la conciencia de la prdida de toda esencialidad en esta certeza de s y de la prdida precisamente de este saber de s, de la sustancia como del s mismo, es el dolor que se expresa en las duras palabras de que Dios ha muerto-Gott gestorben ist-62.La aparicin del individuo por sobre la totalidad del demos que le daba contenido y sentido significa la prdida de la sustancia, es decir, del contenido. El individuo queda vaco. Pero Hegel hace una diferencia sutil, entre el presente sensible-realidad y el arteapariencia. Sobre esa oposicin ha de apuntarse que lo que se entiende como realidad
recordemos que lo que buscaba el espritu era reconocerse a s mismo en una figura sensible, que tuviese lenguaje, en la cual estuviera el trabajo, la actividad de su formacin; lo cual no sea arbitrario sino necesario, no particular sino universal. Todo esto lo encuentra en la tragedia. La necesidad que buscaba el espritu y por fin encontr en la tragedia es la necesidad del obrar. El espritu no se encontraba antes en las dems figuras porque no encontraba la actividad, y si la encontraba era arbitraria. En la tragedia, en cambio, hay necesidad del obrar; la verdadera universalidad es la universalidad de la actividad, pero de una actividad necesaria. El lenguaje de la tragedia deja de ser el lenguaje narrativo, la tragedia ya no narra sino que pone en escena al hroe y quien habla es el propio hroe. Ya no hay aqu, por ejemplo, un Homero que cuenta la historia de la Minerva, de los hroes. Quien habla es el que est en escena, el propio hroe, habla Edipo, Antgonas, Prometeo, y el hroe es parte de la obra misma, es uno de los elementos de la obra donde el otro elemento son los dioses; pero los dioses ya no se relacionan caprichosamente con los hombres, sino que ahora la relacin entre dioses y hombres aparece como necesaria. Entonces el lenguaje de la tragedia es un lenguaje propio y no narrado. 62 Hegel, G. W. F. Fenomenologa del espritu, traduccin Wenceslao Roces. Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 1966. Pg. 435.
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sensible no se llama realidad en filosofa; en el sentido del espritu nicamente es verdadero lo en-y-para-s. Lo verdadero en el presente sensible son los poderes que hay en ello, lo espiritual, lo tico; estos poderes eternos universales son los que se exponen a travs del arte. Pero es precisamente el arte el que libera completamente de ese accesorio sensible a lo eterno en la historia, y as nos hace presente la idea 63. Es aqu donde nos preguntamos si esto es posible, si en verdad la obra de arte realiza esta aparicin fenomenolgica del espritu, si la obra de arte nos presenta la Idea. Aqu es necesario hacer notar la nueva distincin de Hegel, entre la idea y el ideal. La idea es lo verdadero en su universalidad, la idea general. Pero lo ideal es la verdad en su realidad efectiva y la determinacin esencial de la subjetividad, la idea configurada es ideal 64. Pero ya antes haba dicho que si la idea es concreta, es, entonces, lo espiritual, y este es el verdadero fin, el fin ltimo del arte65. Por otro lado est otra nocin, la de arte perfecto, el cual se da cuando la idea corresponde a la figura. La cuestin que debemos plantear a Hegel, es si se puede dar en verdad este arte supremo que manifieste la aparicin fenomenolgica del espritu en cuanto expone el fin ltimo absoluto. Nos parece que este es una presuncin excesiva en la esttica de Hegel, esta divisin tajante entre arte supremo e imperfeccin del arte, ya que dadas las condiciones que ha establecido, es muy poco probable que alguna obra haya alcanzado a exponer el fin ltimo, la idea en ese sentido. Hay que reconocer sin duda la gran coherencia en el sistema hegeliano al plantear as su esttica, y que l mismo reconocer como parte de un todo ms amplio, a saber la enciclopedia, la cual es capaz de relacionar el espritu absoluto con cualquier parte de ella misma, o como l va a decir como un crculo que se reconoce en s mismo 66. En la exposicin de la primera parte de su Esttica cuando profundiza ms en el concepto de idea en el arte, dice: Idea no significa otra cosa que la unidad del concepto y la realitas, en general, el concepto realizado67 pero tanto Idea y realitas mantienen su esencialidad. Ms adelante Hegel expone con una metfora (la semillapotentia y el rbol-actu) la relacin entre Idea y realitas en donde expone la relacin entre ambos: de la idea surge la realitas sin que la primera tenga que necesariamente mutarse en la segunda. Aqu notamos un matiz de lo que la obra de arte realiza en cuanto a la aparicin fenomenolgica del espritu. Notamos el paso de una concentracin total del espritu en la obra de arte, a un simple reflejo de este. Aun as, es posible notar cierta contradiccin, entre lo dicho anteriormente y lo que ahora se explica. Pero adems Hegel sostiene el principio de contradiccin en la vida, en la realidad: Si no existiera ms que aquello que no tolera contradiccin, entonces no podra existir nada vivo. La vida (ms aun el espritu) es la fuerza de poder soportar la
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Op. cit., pg. 99 Op. cit., pg. 99
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Op. cit., pg. 97 Op. cit., pg. 55 67 Op. cit., pg. 115
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contradiccin y la disolucin de sta68 y la idea est en lo vivo, de este modo, el concepto accede a un ser-para-si. Sin embargo, la respuesta encierra la contradiccin y es solo sosteniendo la contradiccin es que se responde parcialmente a nuestra pregunta. Pero ahora entramos a la segunda parte de la cuestin. El que la obra de arte sea la concrecin sensible a la Idea, significa que ya no es posible ms este arte?, es decir, que el arte ya no cumple con esta premisa dado que los buenos tiempos han pasado69. No cabe duda que en muchos sentidos el arte ha devenido utilidad, en especial en lo econmico, o bien, mera representacin, reflexin, concepto, por lo que se podra decir un s al fin del arte junto con Arthur C. Danton70, ante el fin de los lmites entre arte y publicidad. Pero por otro lado hay que reconocer que no es todo as, y aunque cabra la posibilidad de decir nuevamente junto con Danton, que lo que ha llegado a su fin no es el arte, sino a cierto fin definido71, o a cierta teora del arte. Sin embargo, aun se podra seguir considerando que la obra es expresin, manifestacin y si manifestacin, cabe ser interpretado. Gadamer dir que la manifestacin del arte es la presencia de lo comn a todos: lo divino, lo mtico72. Podramos decir, resumiendo, que la teora hegeliana del arte, es la historia de la manifestacin sensible del espritu; por lo tanto, lo que importa en una obra es el contenido. Lo que hay de espiritual, ligado al concepto, est en contraposicin a su aspecto sensible, la forma. Por lo que hemos visto, el idealismo crea en la importancia de la obra de arte en trminos filosficos, como el lugar de manifestacin sensible de la idea; mientras que para el romanticismo73, el arte era el lugar en que se puede sentir la unidad primaria de lo que es humano con la naturaleza o la nostalgia de esta unidad, de la cual el concepto nos ha separado:el pathos revolucionario que rodear justamente al arte moderno procede de esta esperanza tan profundamente romntica de que en el arte , en la
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0p. cit., Pg. 120 Danto, Arthur C (1999b) Arte superior, arte inferior y el espritu de la historia en Ms all de la caja de brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistrica. P, 149. 70 Arthur Coleman Danto (Michigan, 1 de enero de 1924) es un reconocido crtico de arte y profesor de filosofa de los Estados Unidos. Parte de la celebridad alcanzada por Danto est basada en su tesis sobre una supuesta "muerte del arte" en el horizonte contemporneo de la cultura. Para fundamentar su postura acude a la meditacin hegeliana sobre la muerte del arte en el contexto de su Esttica. Es considerado el filsofo analtico ms importante en temas de esttica, aunque sus posturas son discutibles (ver Danto and his critics, por ejemplo). 71 Danto, Arthur C (2003) La obra de arte y el futuro en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural. p. 469. 72 Cf. Gadamer, Hans-George. "fin del arte? Desde la teora de Hegel sobre el carcter pasado del arte hasta el antiarte de la actualidad", en La herencia de Europa. Ensayos. Pg. 72.
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El Romanticismo es un movimiento cultural y poltico originado en Alemania y en el Reino Unido (Gran Bretaa e Irlanda del norte) a finales del siglo XVIII como una reaccin revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustracin y el Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. Su caracterstica fundamental es la ruptura con la tradicin clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas. La libertad autntica es su bsqueda constante, por eso es que su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo que se presenta de manera distinta y particular en cada pas donde se desarrolla; incluso dentro de una misma nacin se manifiestan distintas tendencias proyectndose tambin en todas las artes.
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realizacin de ideas estticas, no solamente se establece una bella apariencia para el goce de sus receptores, sino que se crean cuando menos unos modelos que prometen una vida mejor. Pero aqu se trata menos de utopas [] de haber restablecido, al menos por un momento y para una obra la unidad perdida de razn y sentimiento en la imbricacin mutua de mtodo racional y creacin intuitiva74. En las estticas romnticas, la finalidad del objeto artstico no es otra que provocar una experiencia sentimental de la naturaleza o de la interioridad. Hay una aproximacin al neokantismo (explicacin de lo que es artstico como actividad autnoma y de la experiencia esttica como experiencia de lo que es formal). Las diferentes escuelas formalistas no rehsan la idea de que el arte sea una actividad espiritual, sino la suposicin de que lo espiritual se defina como opuesto a lo que es sensible: intentan mostrar que el contenido especfico del arte surge en relacin con una forma y por sta. El sujeto romntico es finito como infinito, tan real como ideal, tan afectivo como racional, tan cuerpo como alma. En el cruce de ambas determinaciones opuestas, l se constituye como personalidad por la accin libre de la fantasa. La personalidad singular es, para el romntico, una obra de arte, un poema encarnado, una invencin lograda en el juego con la belleza. En la produccin de la propia humanidad, la fantasa cumple una funcin mediadora, por ser ella el rgano de la infinitud ideal reflejada sobre lo finito. La preponderancia de la fantasa que lo caracteriza al yo romntico no debe leerse desde una polmica anti-intelectualista sino ms bien desde esa integradora del todo, anticipada por el Sturm und Drang 75 y consumada por el idealismo hegeliano. En este discurrir del arte, donde desde la idea surge la esttica, hasta su progresiva independizacin de la filosofa y de la tica; si buscsemos algo que pueda determinar, la separacin y nacimiento del arte pos-moderno en relacin al arte moderno, esta sera la irona 76. Los romnticos universalizan indudablemente la
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Filosofa del arte moderno. Liessmann. Ed. Herder. Pg. 54 El Sturm und Drang (en espaol: tempestad e mpetu) fue un movimiento literario (aunque tambin tuvo sus manifestaciones en la msica y las artes visuales) desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII. En l se les concedi a los artistas la libertad de expresin a la subjetividad individual y, en particular, a los extremos de la emocin en contraposicin a las limitaciones impuestas por el racionalismo de la Ilustracin y los movimientos asociados a la esttica. As pues, se opuso a la Ilustracin alemana o Aufklrung y se constituy en precursor del Romanticismo. El nombre de este movimiento proviene de la pieza teatral homnima, escrita por Friedrich Maximilian Klinger en 1776. http://es.wikipedia.org/wiki/Sturm_und_Drang. 76 W.F.J. SCHELLINGLa obra de arte refleja la identidad de la actividad consciente y la inconsciente.
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importancia del gusto. El gusto constituye un factor decisivo no slo para el descubrimiento y el reconocimiento de lo bello, lo bueno y lo agradable, sino tambin, y en general, para toda relacin con el ente. Debemos aclarar a qu apuntan y ha donde llegan los romnticos con esta universalizacin del sentimiento. En el fragmento 42 (Lyceumsfragmente), donde Schlegel77, llama la atencin sobre el hecho de que la Filosofa es la divina patria de la irona, encontramos una caracterizacin ms precisa de la irona a partir de lo potico: "Hay poemas antiguos y modernos que en su totalidad respiran el divino hlito de la irona. En ellos vive una bufonada realmente trascendental. En su interior, un sentimiento de abarcarlo todo con la vista y de elevarse indefinidamente sobre todo lo condicionado, incluso sobre el propio arte, la virtud y la genialidad; en lo exterior, este mismo sentimiento manifestado en las gesticulaciones del autntico bufn italiano" 78. Lo que aqu llama la atencin ante todo es esta equiparacin del hlito divino con la bufonada y por lo tanto con lo cmico. Esta relacin de cercana entre extremos aparentemente tan opuestos pertenece a la naturaleza de la irona, nos muestra la irona romntica como una reunin de contrarios. Una figura cmica, una especie de bufn que hace rer con sus extraos gestos, que dice cosas inoportunas, sta es la forma externa de la irona. Pero a esta forma externa pertenece un sentimiento interior determinado. El sentimiento es para los romnticos un elemento esencial al ser del hombre. Basta recordar el aforismo de Novalis79 que dice que lo mejor es siempre el Sentimiento. Por muy extrao que a primera vista parezca los anlisis del gusto, desarrollados por Kant en su Critica del Juicio, lo que ha hecho posible que los romnticos atribuyan tanta importancia al sentimiento considerndolo como el originario abrirse a las cosas, a los dems hombres, a la naturaleza y a lo divino. En la analtica del juicio del gusto Kant presenta las distintas formas del gusto para mostrar cmo a cada una de ellas se patentiza el ente en una forma distinta, a saber, el ente como agradable, como bello y como bueno. El gusto est aqu tomado en sentido estricto como camino de acceso al ente. Hay una estrecha correspondencia entre la actitud del sujeto, el gusto que experimenta y el ente que se le hace patente en este gusto, por tanto en este sentimiento. El sentimiento especfico que caracteriza la irona romntica es la visin de conjunto sobre todo cuanto existe; esto condiciona a su vez un elevarse sobre las cosas. Esta visin de conjunto es una forma de conocer, una forma de saber, esto es, una prueba ms de que el sentimiento est entendido como un saber originario. Mientras que
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Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel (Hanver, Alemania, 10 de marzo de 1772 Dresde, Alemania, 12 de enero de 1829) fue un lingista, crtico literario, filsofo, hispanista y poeta alemn, uno de los fundadores del Romanticismo, hermano del tambin fillogo August Wilhelm Schlegel 78 Es gibt alte und moderne Gedichte, die durchgangig im ganzen und berall dan gottlichen Hauch der Ironie atmen. Es lebt in ihnen eine wirklich transzendentale Buffonerie. Im Innern die Stirnmung, welche alles bersieht, und sich ber alles Bedingte unendlich erhebt, auch ber eigne Kunst, Tugend oder Genialitat: im Aussern, in der Ausfbhrung der mimiscben Manier eines gewohnlichen guren italienischen Buffo" (Schlegel-Lycemus-Fragment 42). 79 Novalis (Castillo de Oberwiederstedt, en la zona de Sajonia, en la actual Alemania, 2 de mayo de 1772 Weienfels, 25 de marzo de 1801) fue un poeta alemn. Su nombre real era Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg. Se le suele encuadrar dentro del primer Romanticismo.
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el conocimiento vulgar no el cientfico-se refiere a lo individual, a lo condicionado, mediante el sentimiento los romnticos buscan una elevacin sobre lo condicionado, o como dira Schiller buscar un distanciamiento de la realidad. Esta liberacin de lo condicionado va a ser un signo decisivo de la irona 80. Con ello interpretamos ya a la irona como una irona tpicamente romntica. Esta elevacin, si debe ser una elevacin por encima de todo lo condicionado, debe ser tambin una elevacin sobre uno mismo. Y precisamente sobre nuestras ms excelsas propiedades: arte, virtud, genialidad. En el fragmento 108 est formulado este rasgo de la siguiente manera: "Ella (la irona) es la ms libre de todas las licencias porque por ella uno se eleva sobre uno mismo, sin embargo, es la licencia ms legal porque es absolutamente necesaria". Este elevarse por encima de uno mismo, es el rasgo caracterstico de la irona romntica la, que encontraremos siempre repetido con toda clase de variaciones. Por otro lado, para la modernidad el problema del tiempo cobra una importante dimensin, especialmente para la modernidad esttica, que necesita, para poder definirse a s misma, introducir una polmica entre el tiempo antiguo y el tiempo moderno. Muchos han coincidido en sostener que el concepto mismo de modernidad surge de la esfera esttica y est determinado por la conciencia de lo nuevo. La conciencia del propio tiempo o la comprensin de la finitud convirti a Hegel en el primer filsofo moderno de la historia. Gracias a l estamos condenados a saber que nuestro tiempo es histrico, esto es: relativo, limitado. La autoconciencia de la relatividad de nuestro tiempo nos fue legada por el hegelianismo. Si el hegelianismo puso de manifiesto el potencial de la negatividad como medio de construccin crtica del lugar del arte, para que esta no fuera intil habra que enfrentarla a determinados agentes o bien para crearla (cultura) o desvirtuarla (contracultura). Por ello la modernidad fue, entre otras cosas, una resurreccin de la angustia que caracterizo a la literatura europea romntica, que por un momento pareca haber desaparecido con la fe del XIX en el racionalismo cientifista. Demostrada la inoperancia de la razn (Schopenhauer, Kant...) se recupera ese malestar. Y se suea, en la nueva poesa, con los momentos felices pasados, donde aun existan seguridades: la niez lejana, los parasos perdidos, los jardines cerrados y ordenados; aoranzas de un mundo que se fue: Como es obvio para Novalis la negatividad moderna ser la condicin del extraamiento y de la fertilidad potica. Es importante, con todo, considerar que la sede de esa negatividad no dejar de desplazarse a lo largo de la modernidad, yendo de lo rebuscado a lo sencillo, o a la inversa: de lo natural a lo artificioso, teniendo como nica norma la sistemtica negacin de los patrones de normalidad burguesa vigentes en cada momento81.
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Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. pg. 123 Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. pg. 117.
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Antes de entrar en el romanticismo de Kierkegaard, hay que hablar de esa corriente antiburguesa, que se relaciona con la crisis del positivismo y del racionalismo y la influencia de filsofos irracionalistas y vitalistas como Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche o Bergson. En el aspecto esttico, los antecedentes de la modernidad se encuentran en autores como scar Wilde82, con su decadentismo, siendo las caractersticas de este movimiento muy heterogneo: preocupacin primordial por la forma, por la esttica; preferencia por el gnero lrico; cosmopolitismo (admiracin por Pars); rebelda y evasin antiburguesas, que se reflejan en el gusto por lo extico, lo refinado y lo aristocrtico (abundancia de motivos como cisnes, joyas, jardines, princesas); sensibilidad mrbida, decadente; sensualidad (plasticidad, cromatismo); gusto por los efectos rtmicos y fnicos, que se traduce en la abundancia de recursos como pies acentuales, armonas imitativas (est mudo el teclado de su clave sonoro) -cuando la palabra misma, cuya independencia se aprecia en la poesa final de Mallarm, se rompa para dar lugar a la autonoma de los sonidos, nos encontraremos ya de lleno, y sin ninguna ruptura significativa en este concepto de autonoma moderna, en la poesa futurista de Chlebnikov o en la dadista de Schwittters 83- o las aliteraciones; preferencia por un lxico culto y refinado (nclitas razas ubrrimas); abundancia de metforas y sinestesias (caricia rosa). Frente a la ley y la norma, que regan en el siglo anterior, se exalta ahora la personalidad del individuo y su derecho a la libertad, tanto en el orden poltico como en el moral, religioso y artstico. El culto a la razn se sustituye por el culto a los sentimientos, que a veces arrastran al individuo a un vibrante entusiasmo y a veces a la desesperacin. Frente a la armnica naturaleza clsica el Romanticismo gusta de los paisajes agrestes y de los ambientes ruinosos y nocturnos. La mujer, que es otro de los grandes temas de este periodo, es a veces una criatura angelical y otras malvada y destructiva. La aspiracin a unos ideales absolutos difcilmente concretables e inasequibles, provoca en el hombre romntico un choque con la realidad que le arrastra al desengao. Preocupaciones filosficas y polticas: Dios, el alma, el sentido de la vidaconstituyen el tema central de muchas obras. No obstante, Sren Kierkegaard84 no resisti el afn de absoluto de Hegel y rechaz su falta de conciencia respecto de la relatividad de la propia filosofa. Ello no
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Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde 3 (n. 16 de octubre de 1854, en Dubln, Irlanda,3 entonces perteneciente al Reino Unido1 30 de noviembre de 1900, en Pars, Francia) fue un escritor, poeta y dramaturgo irlands. Wilde es considerado uno de los dramaturgos ms destacados del Londres victoriano tardo; adems, fue una celebridad de la poca debido a su gran y aguzado ingenio. Hoy en da, es recordado por sus epigramas, obras de teatro y la tragedia de su encarcelamiento, seguida de su temprana muerte. http://es.wikipedia.org/wiki/Oscar_Wilde. 83 Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. pg.125 84 Sren Aabye Kierkegaard (Copenhague, 5 de mayo de 1813 Id., 11 de noviembre de 1855) fue un prolfico filsofo y telogo dans del siglo XIX. Se le considera el padre del Existencialismo, por hacer filosofa del Sufrimiento y la Angustia, tema que retomaran Martin Heidegger y otros filsofos de siglo XX. Critic con dureza el hegelianismo de su poca y lo que l llam formalidades vacas de la Iglesia danesa. Gran parte de su obra trata de cuestiones religiosas: la naturaleza de la fe, la institucin de la Iglesia cristiana, la tica cristiana y las emociones y sentimientos que experimentan los individuos al enfrentarse a las elecciones que plantea la vida. En una primera etapa escribi bajo varios seudnimos con los que presentaba los puntos de vista de estos mediante un complejo dilogo. Acostumbr a dejar al lector la tarea de descubrir el significado de sus escritos porque, segn sus palabras,
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impidi que, en lo que a la historia se refiere, pudiera evitar observarla desde la perspectiva de la eternidad. Kierkegaard se sirvi de un esquema de estadios de la existencia para volcar sus conocimientos y sus pensamientos. Cada uno de esos estadios representa como un mundo o un reino aparte, con sus fronteras bien definidas, su clima propio y sus categoras respectivas. Hay tres esferas de la existencia: la esttica, la tica y la religiosa. A estas tres etapas corresponden dos confines: la irona es el confn entre lo esttico y lo tico; el humor es el confn entre lo tico y lo religioso. Lo esttico engloba el contenido del primer estadio de la existencia que se expresa por medio de la inmediatez, la comprensin finita, la irona sin interioridad; es aquello que es pura espontaneidad, vida de sensaciones, el placer sensual y el erotismo, la reflexin en torno a los valores de la finitud y la temporalidad. Es opuesto al estadio tico o el estadio religioso, que son aquellos en los que habra verdadero hombre, individuo nico, libertad y trascendencia. El estadio esttico parte de un estado de inocencia o ignorancia originarios de toda vida humana y afirma con nfasis y fe el dogma del pecado original. Los representantes mayores de este estadio son Don Juan, Fausto y El Judo Errante, formas de vida que, con carcter exclusivo se estancan en la finalidad inmediata del goce, en el instante fugaz, como formas o variantes de la existencia inautntica. La temtica de Don Juan es la del goce; la de Fausto es la de la duda y la del Judo Errante es la decepcin: [] Al margen de en que medida pueda ser adecuada esta interpretacin de Mozart, representa una concepcin del arte digna de consideracin: arte como laboratorio en el que todas las dimensiones de lo humano puedan exponerse con una pureza y una consecuencia que en la vida seran imposibles85. El "instante es ese equvoco en que el tiempo y la eternidad se tocan, y es ese contacto el que plantea el concepto de temporal en el que el tiempo no cesa de rechazar la eternidad y en el que la eternidad no cesa de penetrar el tiempo 86, escribe Vigilius Haufniensis en El concepto de la angustia87, donde aborda la divisin temporal a partir del instante as definido. En la medida en que el porvenir es ese horizonte desconocido en que lo eterno, como inconmensurable al tiempo, quiere salvaguardar su comercio con el tiempo, significa ms que el presente, y son el instante y el porvenir los que plantean el pasado. Tomando como punto de mira la eternidad, una eternidad
la tarea debe hacerse difcil, pues slo la dificultad inspira a los nobles de corazn.Ha sido catalogado como existencialista, neoortodoxo, posmodernista, humanista e individualista, entre otras cosas.2 Sobrepasando los lmites de la filosofa, la teologa, la psicologa y la literatura, Kierkegaard est considerado una importante e influyente figura del pensamiento contemporneo. http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard 85 Filosofa del arte moderno. Liessmann. Ed. Herder. Pg.66 86 Kierkegaard, Sren, Le concept de langoisse, en Miettes philosophiques. Le concept de langoisse. Trait du dsespoir, Paris, Gallimard, col. Tel, 1990, pg. 255. Lamento tener que citar ediciones francesas, pero las que encontr en espaol (entre ellas, El concepto de la angustia, Buenos Aires, Austral, 1943), que no fueron traducidas directamente de la lengua danesa, se refieren al instante como momento, trmino poco adecuado para definir la categora en cuestin. Puede haber otras traducciones que desconozco. A pesar de la pasin de Miguel de Unamuno, que lleg a llamar al dans el hermano Kierkegaard, contamos con muy pocas traducciones confiables del autor a nuestra lengua. Quienes ignoramos el dans nos vemos obligados a recurrir a sus obras completas en otras lenguas, como el alemn, el ingls o el francs 87 Le concept..., op. cit., pg. 256.
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hacia adelante, el pensamiento del dans privilegia el instante y el porvenir all donde los griegos, dice, privilegian el pasado, no como una divisin del tiempo sino como una categora general del tiempo, lo que se deduce del valor que le acuerdan al recuerdo y la reminiscencia. La eternidad griega est hacia atrs, como el pasado al que se entra reculando, mientras que para el pensamiento moderno la eternidad est hacia adelante.88 3.1.2 La Esttica como ideologa. En nuestra mirada hacia delante, como sera propio de la modernidad, nos encontramos con Nietzsche 89, el cual sita a la esttica en la distincin de dos principios fundamentales, lo apolneo y lo dionisiaco iv, Nietzsche ofrece una interpretacin del mundo y la filosofa griega que tendr un gran alcance en el pensamiento contemporneo, sobre todo en la esttica y la literatura del siglo XX. Los dos dioses griegos, Apolo y Dionisios, sern los representantes de esta original visin. El primero representa la serenidad, claridad, la medida y el racionalismo, es la imagen clsica de Grecia. Dionisios, sin embargo, es lo impulsivo, lo excesivo, lo desbordante, la afirmacin de la vida, el erotismo y la orga como culminacin de este afn de vivir, es decir, s a la vida a pesar de todos sus dolores. La influencia de Schopenhauer cambia de signo y en lugar de la negacin de la voluntad de vivir, Nietzsche pone esa voluntad en el centro de su pensamiento. "La verdad es aquella clase de error sin la que una determinada especie de seres vivos no podran vivir. El valor para la vida es lo que decide en ltima instancia"90. El platonismo consistira tambin en una cierta forma de voluntad de poder, consistente en defenderse del cambio y la transformacin de este mundo mediante la nocin de un Universo imaginario o suprasensible. Sin embargo, se opone a la postura de Nietzsche, ya que
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Ibdem, pg. 256. Esta concepcin del tiempo es importante para comprender la categora de repeticin (literalmente retoma). Ver In vino veritas. La repeticin (traduccin directa del dans por Demetrio Gonzlez Rivero), Madrid, Guadarrama, Ediciones de bolsillo, 1975. Resumiendo al extremo los trminos: la existencia que se orienta hacia el pasado (oh, melancola!) est basada en la reminiscencia (que supone una eternidad hacia atrs); la existencia que se orienta hacia adelante busca la repeticin (retoma), que no es una repeticin de algo pasado sino que hace nacer algo pasado al haber sido, y el hecho de que lo que se repita sea algo que fue es lo que le confiere a la repeticin su carcter de novedad (La repeticin, op. cit., pg. 161). A esta articulacin reminiscencia / repeticin se refiere Lacan en El seminario sobre La carta robada: As se sita Freud desde el principio en la oposicin, sobre la que nos ha instruido Kierkegaard, referente a la nocin de la existencia segn que se funde en la reminiscencia o en la repeticin. Si Kierkegaard discierne en esto admirablemente la diferencia de la concepcin antigua y moderna del hombre, aparece que Freud hace dar a esta ltima su paso decisivo al arrebatar al agente humano identificado con la conciencia la necesidad incluida en esta repeticin. (El seminario..., en Escritos 2, Mxico, Siglo veintiuno editores, 1979, pg. 46). Una pequea aclaracin respetuosa: Kierkegaard nunca identific al agente humano con la conciencia. 89 Friedrich Wilhelm Nietzsche. (Rcken, cerca de Ltzen, 15 de octubre de 1844 Weimar, 25 de agosto de 1900) fue un filsofo, poeta, msico y fillogo alemn, considerado uno de los pensadores modernos ms influyentes del siglo XIX. Realiz una crtica exhaustiva de la cultura, la religin y la filosofa occidental, mediante la deconstruccin de los conceptos que las integran, basada en el anlisis de las actitudes morales (positivas y negativas) hacia la vida. Este trabajo afect profundamente a generaciones posteriores de telogos, filsofos, socilogos, psiclogos, poetas, novelistas y dramaturgos. 90 Voluntad de Poder, III, pg. 492
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considera la verdad como nica e inmutable. Segn ste, la filosofa platnica ha dado un valor desproporcionado a los conceptos, provocando la aparicin de un mundo ilusorio y falso que ha ignorado lo vital. (la calcomana como representacin del nico mundo sensible91) Hay que ser, por lo tanto, conscientes del valor relativo que tienen los conceptos. El proceso de formacin de un concepto para Nietzsche supone que una sensacin pasa a una imagen mediante una metfora intuitiva, y de la imagen se pasa al concepto mediante la fijacin de esta metfora. Por lo tanto, el lenguaje tiene un valor metafrico, resultado de un proceso creativo y esttico, pero siempre tiene una verdad o validez relativa. No nos va a permitir captar la verdad de una forma absoluta, sino tan slo superar el caos que produce en nuestra mente el intento de captar aquello que es de por s cambiante. Retomado el planteamiento de la introduccin a este trabajo, la filosofa occidental, encabezada por Platn y Aristteles reprimi los planteamientos dionisacos para ofrecer una visin del mundo apolista. Frente a esto, Nietzsche niega los ideales apolneos y reclama el triunfo de los ideales dionisacos mediante la utilizacin metafrica del lenguaje como expresin de la voluntad de poder. La negacin de los ideales apolneos implica la negacin del principio de individuacin, expresado en el platonismo por la idea de uno y sustituida en el cristianismo por la idea de Dios. Si negamos a Dios, negamos al uno, y si negamos la idea de uno, negamos los ideales apolneos y afirmamos la multiplicidad dionisaca, de tal manera que cada cual pueda expresar su propia verdad y sus propios dioses: La muerte del sujeto podra sealizarse puntualizando- no es una invencin de la posmodernidad, sino que fue desde siempre programa y postulado de una modernidad esttica radical, an cuando el sujeto espere encontrase a s mismo por vez primera en esta disolucin , ms all del mundo de las escisiones , en una fusin orgistica con sus semejantes y con la naturaleza92. Segn Nietzsche, los dioses Apolo y Dionisio estn relacionados con el arte de manera especial. Apolo ordena el caos, el desorden humano, la desmesura, es entendido como fuerza transfiguradora, medioda y plenitud. Dionisio, por el contrario, es lo opuesto a la mesura, es el que rompe con la individualidad y permite al sujeto liberarse de sus lmites para entrar en comunicacin con lo otro. A travs de las imgenes de los dioses se trata de explicar la exigencia de ruptura con la individualidad, con la concepcin del artista como individuo. Nietzsche dice en toda especie y nivel de arte exigimos ante todo y sobre todo victoria sobre lo subjetivo, redencin del yo y
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El entrecomillado es mo. Filosofa del arte moderno. Liessmann. Ed. Herder. Pgs.87-88
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silenciamiento de toda voluntad y capricho individuales93. Lo apolneo y lo dionisaco representan potencias artsticas que brotan de la naturaleza misma: el otro, la naturaleza, lo externo tienen un primer lugar en esta esttica. A partir de la unificacin de las fuerzas artsticas contradictorias, simbolizadas en las imgenes de los dioses, se produce la obra de arte de la tragedia tica. Por otro lado, el anlisis de las imgenes de los dioses es realizado por Nietzsche mediante nuevas imgenes: el sueo y la embriaguez, referidas a Apolo y Dionisio respectivamente. El sueo nos permite comprender la importancia dada a la apariencia. El placer y gratificacin que el sueo produce, es semejante a la satisfaccin que otorgan las obras de arte. Como en el sueo, las obras de artes son apariencias de la apariencia; vale decir que si pensamos nuestro entorno real, emprico como lo que aparece, el sueo y la obra de arte, en su condicin de producciones onricas, imaginarias, se constituyen en apariencia de lo que ya de por si es apariencia. El concepto de apariencia remite a una realidad profundamente transformada por la voluntad de creacin. El hombre necesita de la apariencia para liberarse as mismo y superar el sufrimiento. El mundo de las apariencias, creado por el arte, nos entrega un rostro diferente de las cosas. Se trata de entes, seres que tienen una dimensin ontolgica propia. La embriaguez dionisaca representa lo desmesurado y catico, la marea csmica, la destruccin de lo finito y, nuevamente, la superacin de lo individual. La embriaguez es smbolo de la comunicacin universal, del transgredir ms all del bien y del mal, en un sentido esttico, no tico. As pues, la constitucin de la realidad como algo sufriente lleva en s misma las fuerzas llamadas a rescatarla. El fondo primordial del mundo, eternamente movido por la lucha y las contradicciones, engendra las fuerzas redentoras que culminan en todas las obras producidas por el hombre. El decir s a la vida incluso en sus problemas ms extraos y duros; la voluntad de vida, regocijndose de su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos ms altos, a eso fue a lo que yo llam dionisaco94 Refirindose a El Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche pens que lo esencial de ese libro haba pasado desapercibido: Helenismo y pesimismo hubiera sido un ttulo menos equvoco, pues mostrara cmo los griegos acabaron con el pesimismo y lo superaron 95. Los griegos, superaron el pesimismo y el sufrimiento a base de arte, transformaron la crueldad natural de las cosas en belleza, conciliaron en las obras las fuerzas ms dispares. Lo importante de esta visin esttica es que la experiencia del mundo se traduce en arte, en obra, en voluntad originaria de superar el sufrimiento y el caos. La visin trgica no tiene nada que ver con el pesimismo o con una actitud nihilista ante la vida. En el mundo se encuentran dispersas fuerzas apolneas y dionisacas, lo inteligible y lo sensible, la pasin, el dolor, la racionalidad. Qu hace la obra de arte autntica? Rene las fuerzas, es sntesis armnica, no excluye lo terrible
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El Nacimiento de la Tragedia, p.62 Crepsculo de los dolos, p.151 95 Ecce Homo, p.285
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de la existencia; los lados oscuros (Dionisio) son tan necesarios como la luminosidad (Apolo): Hay que estilizar, esculpir el carcter en que estamos trabajando, es decir hay que usar herramientas estticas las de ese arte grande y raro del que habla Nietzsche- para construir un dispositivo potico y tico a la vez, puesto que otra cosa no es la tica ms que la estricta determinacin de las normas de despliegue y relacin de determinado ethos96. Con los anteriores planteamientos, Nietzsche enfrenta el individualismo de la esttica moderna. Para Nietzsche, la primera exigencia a nivel esttico se encuentra precisamente en la victoria sobre lo subjetivo, en la redencin del yo y los caprichos individuales. Siendo entonces, la tragedia griega la sntesis de los instintos apolneos y dionisacos de la naturaleza cmo se manifiesta esta sntesis en las obras concretas de la tragedia griega? El proceso de produccin de la sntesis es explicado por Nietzsche a partir de un tipo de artista totalmente diferente al definido por la esttica moderna. Dice Nietzsche: Ante todo, como artista dionisaco, l se ha identificado plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y su contradiccin, y produce una rplica de ese Uno primordial en forma de msicadespus esa msica se le hace visible de nuevo, bajo el efecto apolneo del sueo, como en una imagen onrica simblica 97. El proceso de identificacin con lo primordial que es el otro, conduce a la superacin de toda individuacin, es por esto que el sujeto pensado como artista individual es considerado un adversario del arte, el verdadero artista festeja la redencin de su yo en la apariencia, es decir en la obra. Este principio es aplicable a cualquier tipo de creacin, cualquier individuo o sociedad se redime a travs de sus obras, procede as a darse, a multiplicarse. Como fenmeno esttico estn plenamente justificados la existencia y el mundo, es decir como tiempo y espacio para la produccin de obras. Y como conclusin esttica del mundo dice: pues slo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la existencia y el mundo98. Es decir, con su proclamacin de la muerte de Dios, el mundo de las ideas de Platn deja de existir, por lo que el mundo sensible no es una mala copia, del primero; por lo tanto el artista no crea una copia de otra, sino que crea directamente de este mundo; por que no cabe una justificacin moral o religiosa para su existencia; sino solamente el arte da sentido a la existencia del mundo, por lo que entramos en la modernidad-posmodernidad a travs de la estetizacin del mundo, en vez de la etizacin del mismo (Kant). Con ello se ha abordado unos de los temas acaso de mayor relevancia filosfica del arte moderno: cuando todas las dems interpretaciones y justificaciones de la existencia, como por ejemplo las religiosas y al fn y al cabo Nietzsche haba proclamado que Dios ha
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Jordi Claramonte. La Republica de los fines. Coleccin Ad hoc, Murcia 2.010. pg. 137 Ibd. p.65 98 La Tragedia. Nietzsche. Pg. 47
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muerto- se han vuelto obsoletas, queda entonces la contemplacin esttica, queda entonces el arte como nica posibilidad de otorgar sentido a la existencia. 99
4 CONSIDERACIONES DE LA ESTTICA COMO IDEOLOGA Y DE LA IDEOLOGA COMO ESTTICA: LA AUTONOMA DEL ARTE? Desde el comienzo de nuestro trabajo, hemos intentado abordar, la tensin entra la idea (Infinita), podramos decir filosofa y la forma (finita), la esttica, que cada una a su forma, han intentado captar la verdad o realidad, mediante ese juego de desvelamientos entre las apariencias y la realidad. En este discurrir hemos observado como la esttica ha intentado liberarse de ser una hija bastarda de la filosofa, hasta convertirse en la nica ideologa que sustentara la verdad del mundo: su estetizacin. Tambin hemos compartido, como la esttica en su dependencia originaria de la filosofa, ha ido consiguiendo una mayor autonoma en cuanto su expresin a travs de diferentes medios; no obstante esa autonoma tambin ha servido de contrapunto o contracultura, de las ideas establecidas en cada poca, fundamentalmente es su parto de separacin de la tica, ideologa y razn; en la Ilustracin y la poca moderna. Ello no slo ha conseguido su genuino campo de manifestacin, sino que a su vez a interrelacionado e interpretado otros campos como la sociologa o la poltica. La interaccin entre arte y sociedad se ha dado como aceptada desde mediados de siglo XVIII, cuando David Hume100 desvincul del azar o de cualidades endgenas la creacin cultural de una sociedad y la remiti a causas relacionadas con los aspectos econmicos, polticos, sociales..., es decir, a un determinado contexto histrico y cultural. Hume opera una verdadera inversin al desontologizar los conceptos valorativos estticos, al colocar al espectador, al crtico, al sujeto, en el lugar del portador de los valores; e idntico vuelco se produce en torno a los juicios ticos. Hume en el seno mismo de la Ilustracin produce el giro que va de la bsqueda de la belleza, como finalidad del arte, a la produccin de la experiencia esttica. En el ensayo Sobre el origen y desarrollo de las artes y las ciencias 101, Hume considera que estas disciplinas, slo pueden desplegarse en un ambiente de libertad, alejado de actitudes autoritarias e intolerantes. Reconoce de este modo un condicionamiento cultural y social de las artes y de las ciencias en la medida en que toda forma de sometimiento es refractaria al refinamiento del gusto, tornando imposible el disfrute esttico. Las
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Filosofa del arte moderno. Liessmann. Ed. Herder. Pg. 88 David Hume (Edimburgo, 7 de mayo de 1711 ibdem, 25 de agosto de 1776) fue un filsofo, economista e historiador escocs y constituye una de las figuras ms importantes de la filosofa occidental y de la Ilustracin escocesa. Los historiadores consideran que la filosofa de Hume no es vlida, como una profundizacin en el escepticismo, aunque esta visin ha sido discutida, argumentando que el naturalismo tiene un peso comparable en su pensamiento. El estudio de Hume ha oscilado entre los que enfatizan la vertiente escptica de Hume (como es el caso del positivismo lgico), y los que, en cambio, consideran ms importante la vertiente naturalista (como Don Garret, Norman Kemp Smith, Kerry Skinner, Barry Stroud y Galen Strawson). http://es.wikipedia.org/wiki/David_Hume. 101 David Hume. La norma del gusto y otros ensayos. Trad. Mara T. Beguiristin, Pennsula, Barcelona, 1.989.
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diferentes artes son expresiones de diferentes formas de vida, de diferentes juegos del lenguaje, cada una acorde con distintas reglas del juego. El arte refleja, en cierto modo los tipos humanos de la sociedad, los problemas sociales, los regmenes polticos, estableciendo una relacin dinmica entre la vida y la cultura, con lo cual Hume anticipa algunos planteamientos de Wittgenstein, en especial, su concepcin de que las distintas formas de vida, las diferentes expresiones de la cultura se apoyan en un fondo de necesidades humanas, en la roca de la vida social102. Las relaciones entre arte y sociedad se manifiestan al observar cmo el poder ha intentado restablecer el orden que le da su razn de ser, cuando este orden se ve amenazado. Durante la filosofa escolstica, en la Edad Media, el arte se circunscribi a los temas religiosos ya que los sistemas filosficos dominantes partan del dogma. El Renacimiento, que es un momento cultural caracterizado por el antropomorfismo y por la vuelta al espritu de la antigedad clsica se caracteriza por su arte realista. El Renacimiento italiano es el que expresa en forma ms completa los ideales de esa sociedad durante esa poca. El Impresionismo que surge despus del Renacimiento, fue un movimiento artstico de rebelin contra las leyes tradicionales del academicismo con respecto a los rigores que existan sobre el contorno definido, el conocimiento de la anatoma, la perspectiva y la importancia del claroscuro. Frente a este intelectualismo realista, el sensualismo impresionista se basaba en la intuicin personal y en la expresin de las emociones, con exclusin de todo conocimiento terico. Esta pintura era afn a la nueva posicin moral de sinceridad, de libertad individual e igualdad social, de reconocimiento de la dignidad de la vida cotidiana y de la poesa de los objetos cotidianos ms humildes; y reflejaba las mejores aspiraciones humanitarias y democrticas de su poca. Alrededor de 1900 casi toda la pintura occidental era impresionista. Ese cambio de estilo no se limit a la pintura, sino que se extendi a la escultura, la msica y la literatura. La revolucin plstica que represent el Impresionismo sent las bases para el surgimiento de producciones artsticas posteriores ms audaces. El cubismo a principios del siglo XX, fue la revolucin esttica ms importante desde el Renacimiento. El Relativismo Cultural influye en el arte y surge Pablo Picasso como exponente mximo del cubismo, que desarrolla un sistema representativo basado en el hecho que la visin humana tiene distintos puntos de vista y se desarrolla en el tiempo. El cubismo presenta los objetos tal como son concebidos por la mente y como existen en s, y no tal como son vistos. Salvador Dal es otro extraordinario artista plstico que expresa con gran brillo y originalidad la relatividad del tiempo y las diferencias en la forma humana de ver el mundo. Se rompe el esquema imitativo y se instaura el empleo de smbolos,
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Ver L. Wittgenstein, Investigaciones filosficas, Crtica, Barcelona, ,1988. Pg. 217
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libremente inventados, comparados con las metforas de los poetas. En Egipto, las pirmides representaban para la cultura egipcia sus creencias espirituales de la vida despus de la muerte. En el pensamiento moderno, de la misma forma en que se produjo la ruptura entre los preceptos de la filosofa clsica, preocupada por el mundo exterior, y las nuevas corrientes filosficas kantianas y cartesianas, enfocadas en entender los procesos de pensamiento del ser humano, as tambin, la historia del arte evidenci un momento de cambio en el que la mentalidad de los artistas pre-modernos o de la mimesis, que representaban con la mayor fidelidad posible el mundo tal como lo perciban los sentidos, se transform para buscar en el mundo interior nuevas formas de representacin. El paralelismo entre Ren Descartes y Kant, como promotores de la filosofa moderna y Van Gogh y Gauguin como pioneros de la modernidad en la pintura, nos previene sobre una nueva manera de filosofar y hacer arte, enfocada en el ser humano que reflexiona sobre s mismo, ya no con una actitud voyerista frente al entorno, sino con una mirada eglatra frente a sus propios procesos de pensamiento: solo aquel que tiene en si mismo el fin de su existencia, el hombre que puede determinarse a s mismo sus fines por medio de la razn, o cuando tiene que tomarlos de la percepcin exterior, puede sin embargo ajustarlos a los fines esenciales y universales y juzgar despus estticamente tambin la concordancia con ellos, ese hombre es el nico capaz de un ideal de belleza103. Cambi el sentido de la mirada y de la accin, el flujo se convirti en reflujo y, finalmente, se pas del qu conocemos al cmo conocemos. Fue Clement Greenberg104 quien reemplaz la narrativa vasariana de la representacin (arte mimtico) por la narrativa de la bsqueda de la verdad filosfica en el arte (arte moderno). En esta ltima el artista se apropiaba de los postulados del filsofo cuando se propona dar respuesta a la pregunta: Qu es el arte? As, cada vanguardia materializaba en forma esttica lo que supona era la esencia misma del arte, excluyendo aquellas propuestas que no cumplan con el estilo acuado por el manifiesto correspondiente; de esta manera se volvi cada vez ms complejo el anlisis del arte por parte de la filosofa. Slo hasta el momento en el que todo se volvi susceptible de considerarse como arte se pudo reiniciar una filosofa del arte que no se escudara en particularidades. Gracias a las propuestas de Duchamp, Warhol y Beuys el artista se liber de la tarea de definir en sus obras lo que siempre fue labor del filsofo. La modernidad produjo un desarrollo importante en la historia del arte que alcanz su clmax cuando una
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I. Kant. Crtica del juicio, op. cit., pg. 17 104 Clement Greenberg (1 16to, 1909-05 7mo, 1994) era un americano ensayista conocido principalmente como un influyente visual crtico de arte estrechamente asociado con Amrica de arte moderno de mediados del siglo 20.En particular se le recuerda mejor, por su promocin del expresionismo abstracto y el movimiento fue unos de los primeros crticos publicados para alabar el trabajo del pintor Jackson Pollock. http://es.wikipedia.org/wiki/Clement_Greenberg.
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concepcin filosfica de la misma historia del arte fue posible. Arthur C. Danto105 cree que: ahora que al menos la visin de una autoconciencia ha sido alcanzada, esa historia ha culminado. Se ha liberado a s misma de una carga que ahora podr entregar a los filsofos. Entonces los artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, por cualquier propsito que desearan, o sin ningn propsito 106. Danto deja claro que la modernidad cometi un error que fue corregido en el arte contemporneo cuando afirma: Para el siglo pasado el arte haba sido dirigido hacia una autoconciencia filosfica y se sobreentenda que el artista debe producir arte que encarne la esencia filosfica del arte. Ahora podemos ver que este camino es errado y con un entendimiento ms claro reconocemos que la historia del arte no tiene una direccin para tomar107. Si realmente queremos tener una produccin artstica contempornea es necesario tener en cuenta los dos principios esenciales de la poca actual: la no obligatoriedad por parte del arte de autodefinirse filosficamente y la libertad total para hacer arte en cualquier sentido, sin que la obra misma tenga que identificarse como tal ya que una definicin filosfica del arte debe ser compatible con cualquier tipo de arte108. 4. BIBLIOGRAFIA. 4.1 Bibliografa bsica. Danto, A. La transfiguracin del lugar comn, Paidos, Barcelona, 2002. Barthes, R., El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Madrid, 1980. Adorno, T. W. (1992). Teora esttica (4.a ed.). Madrid: Taurus Ediciones ("Ensayistas", 150). Bouveresse, J. (1993). Wittgenstein y la esttica. Valencia: Servei de Publicacions de la Universitat de Valncia ("Esttica & Crtica"). Brger, P. y otros (1987). Esttica de la recepcin. Madrid: Arco Libros ("Bibliotheca Philologica. Lecturas"). Casanovas, P. (1987). Esttica del saber en Michel Foucault, la gnesi d'una pragmtica [Microforma]. Barcelona: Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona ("Tesis Doctorals de la Universitat Autnoma de Barcelona").
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Arthur Coleman Danto (Michigan, 1 de enero de 1924) es un reconocido crtico de arte y profesor de filosofa de los Estados Unidos. Parte de la celebridad alcanzada por Danto est basada en su tesis sobre una supuesta "muerte del arte" en el horizonte contemporneo de la cultura. Para fundamentar su postura acude a la meditacin hegeliana sobre la muerte del arte en el contexto de su Esttica. Es considerado el filsofo analtico ms importante en temas de esttica, aunque sus posturas son discutibles. 106 Despus del fin del arte de Arthur C. Danto, trad. Elena Neerman (Barcelona, ediciones Paids ibrica, S.A. ,1.999) pag.37. 107 Despus del fin del arte de Arthur C. Danto, trad. Elena Neerman (Barcelona, ediciones Paids ibrica, S.A. ,1.999) pag.57. 108 Despus del fin del arte de Arthur C. Danto, trad. Elena Neerman .Barcelona, ediciones Paids ibrica, S.A. ,1.999. pag.57
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5. PARA SABER MS. http://es.truveo.com/Arte-Medieval-y-renacimiento/id/1456562189. http://www.infoartedigital.com/index_archivos/esteticaedadmedia.htm. http://66.102.9.104/search?q=cache:9FTe30CnNKcJ:www.revistapolis.cl/17/die z.doc+estetica+moderna+%2Bmedieval%2Bsemejanzas&hl=es&ct=clnk&cd=2 7&gl=es&lr=lang_es. http://www.rosariarte.com.ar/contenidos/index.php?op=nota&nid=155&pn=1. http://w3art.es/
6. GLOSARIO. Comunicacin visual f Proclamada a mediados de los aos cincuenta como concepto alternativo al de diseo, parte de la ampliacin de las artes plsticas en el mbito de los medios de masas (cine, televisin, publicidad, cmics) y quiere posibilitar un control crtico mediante la tematizacin del proceso de comunicacin visual por parte de los productores y receptores, destinado contra la comercializacin de lo que es visual y la inhabilitacin de los receptores dirigidas por los intereses del capitalismo. La teora de la comunicacin visual se basa en la teora crtica de la sociedad (Adorno, Marcuse, Habermas). Trabaja esencialmente con los medios de la semitica para educar en un uso emancipador de los medios. Se ha ocupado, sobre todo, de la pedagoga del arte y persigue la sustitucin de la asignatura de arte por la de comunicacin visual, la cual tendra que posibilitar una relacin crtica con el mundo de la vida moderna. Jos Morales Fabero Pgina 38
Cultura de masas f Cultura organizada tanto por la iniciativa pblica como por la privada, que se encuentra bajo las condiciones de la democracia de masas (occidental) y que se organiza por medio de los entes televisivos, las editoriales, las casas discogrficas, las compaas cinematogrficas, los museos pblicos, las agencias de viajes, etctera. Se basa, por una parte, en el aumento del ocio (posibilidad para el crecimiento de la productividad del trabajo) y en el bienestar relativo, que permite el acceso de las diferentes clases sociales a la cultura; por la otra, en el carcter de mercanca de los bienes culturales, con lo cual stos se convierten en adquiribles y no en el privilegio de una clase determinada. Se caracteriza por la variedad de oferta, por una fuerte tendencia a la uniformidad y el descenso del grado intelectual. Adorno y Lwenthal sitan la funcin poltica de la cultura de masas en la administracin del ocio y en la manipulacin de los seres humanos ms all de su tiempo de trabajo. Deconstruccin f Concepto ligado al de destruccin de Heidegger e introducido por Derrida, que hace referencia al tratamiento de textos de la tradicin filosfica y que se hace extensivo a textos en general, especialmente literarios. Entendido como proceder prctico y estratgico, alude a la reflexin en torno a presupuestos e implicaciones que los textos contienen, sobre todo teniendo en cuenta su composicin lingstica. Adoptado por los tericos de la literatura norteamericana de la Yale School (De Man, Hartman, Miller), consideran que ningn texto funciona libre de contradicciones, sino que est motivado por intenciones opuestas y, por eso, al final el texto "se autodeconstruye". De esta manera se desmiente radicalmente que haya una diferencia fundamental entre gneros teorticos y/o literarios. Esttica analtica f Bajo esta denominacin se encuentran los diferentes intentos de investigar en los aos cincuenta, bajo la influencia de Wittgenstein, en lugar de la esencia del arte o de la belleza, las reglas segn las cuales es posible hablar, objetivamente y intersubjetivamente sobre arte y belleza. La esttica analtica, como filosofa del crtico de arte o del discurso esttico pretende desarrollar una gramtica lgica, que permita comprobar y analizar crticamente todo tipo de discurso sobre lo que es esttico. Esttica estructuralista f Conjunto de teoras que explican lo que es bello y el arte a partir de relaciones estructurales. En sentido estricto, se limita a la dimensin de problemas de la experiencia esttica. Dado que el concepto de estructura es utilizado de diferentes maneras (Dilthey, Heidegger, Lvi-Strauss), los estructuralistas (Barthes) han propuesto la sustitucin del concepto de estructura por conceptos ms unvocos procedentes de la lingstica como sincrona y diacrona, lengua y habla, o por conceptos de la teora de los signos. Esttica de la recepcin f Nombre que recibe la esttica literaria desarrollada desde los aos sesenta por la escuela de Constanza (W. Iser, H. R. Jauss), que intenta resolver las cuestiones generales de la construccin de la obra de arte, del valor esttico, de la comunicacin artstica y de la tradicin histrica a partir del predominio hermenutico del receptor.
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Esttica semitica f Disciplina que investiga los fenmenos estticos como signos, o bien con la ayuda de modelos terico-sgnicos a partir de la cual los fenmenos estticos se convierten en analizables, o bien basndose en la presuncin ontolgica segn la cual los fenmenos estticos son esencialmente signos. Se pueden distinguir dos lneas de investigacin: la de la semitica tridica de Peirce y la de la lingstica dicotmica de Saussure. C. Morris desarroll, basndose en la semitica de Peirce, una esttica tridica que investiga el objeto esttico a partir de las tres posibles relaciones simblicas fundamentales: la semntica investiga la relacin del signo esttico con sus significados; la sintaxis, la relacin del signo con otros signos, y la pragmtica, los modos de produccin y de aplicacin de los signos.
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Abrete bien de piernas para que yo tenga tu culo hermoso y tu coo en la cara. Culo que procura el paraso, coo que limpia el corazn por los riones. Mientras yo te contemplo, ah me viene de repente el capricho de besarte, y me parece ser ms bello que Narciso en el espejo, que a mi polla alegra. - Corrompidos! En la tierra y en la cama. Te estoy viendo, putona, y si te cojo dos costillas del pecho he de romperte. -Pues me cago en ti, vieja chismosa, Que por este placer pluscuamperfecto en un pozo entrara sin acetre. No hay abeja tan golosa de la flor como yo del noble carajo, y an sin catarlo, por mirarlo me empapo. Pietro Aretino.
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De la esttica medieval al esttica Moderna.
Naturaleza Esttica Medieval

La naturaleza se ofrece como objeto de contemplacin y fuente de goce esttico por lo menos en dos sentidos: el sensible y el inteligible. Ambas, la belleza inteligible y la belleza sensible se manifiestan en el arte mediante el nmero y la proporcin, el color y la luz y el smbolo y la alegora.
Mundo
En el arte medieval se aprecia una constante y decidida bsqueda de equilibrio entre la belleza trascendental y la belleza sensible. Se parte del principio de que la belleza ha de afectar tanto al ojo como al alma. Plantean a Dios como el creador y la fuerza capaz de descubrir lo bello, con lo cual lo que deja de estar vinculado a Dios, dista de ser bello. Durante el Renacimiento emergi una forma innovadora y originalsima de inventar y plasmar estticamente el mundo interior y el exterior; se trat de conquistas pictricas como el creciente realismo de las figuras, la caracterizacin psicolgica de los rostros, la identificacin de los personajes a travs del retrato y el autorretrato.
Hombre
La esttica medieval teme que le hombre si presta un excesivo inters por las cosas de la tierra pudiera perjudicar al alma, cuya verdadera vocacin est en otra parte
Semejanzas
El nmero da origen al orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales en un todo integrado de acuerdo con un fin.
Esttica Moderna
La cultura de la esttica moderna, transforma la concepcin de la naturaleza, "en simple entorno de la existencia humana, individual y social. La espiritualidad humana no tena por qu disociarse del mundo material, ni el intelecto por qu predominar sobre la sensibilidad.
El hombre se convierte en el inters del propio hombre. No se conformaron con la visin que les haban presentado del hombre y por eso decidieron averiguar por si mismos.
La sencillez es el alma de esta esttica, pues en las relaciones numricas ms sencillas, quiz no sera correcto aplicar aqu el vocablo simple, estn las ms comprensibles para el hombre, por tanto las ms bellas. En esta sencillez tambin reside lo apropiado. La esttica de la msica nos lleva a la matemtica, y de ah a la metafsica el paso es muy corto.
iii Lo propio del juicio es que aporta conocimiento y slo en el mbito del conocimiento tiene pleno sentido: cmo puede hablarse de un juicio esttico? Ante la afirmacin ese objeto es bello podra argumentarse que existe algn conocimiento sobre el objeto, y as nos limitaramos en poner un singular-el objeto- bajo una consideracin general la belleza que de l se predica- determinndolo (como bello) mediante esa cualidad. Sin embrago, Kant niega que la belleza sea una cualidad de los objetos en el mismo sentido en que, por ejemplo, son las cualidades peso o medida, y que la predicacin de la belleza se asemeje a la predicacin de cualquier otra cualidad. Para Kant, la belleza no es propiedad del objeto o proyeccin subjetiva. En la introduccin a la Crtica del juicio, distingue dos clases de juicios: determinantes y reflexionantes. Juicio determinante es aquel donde lo particular se subsume bajo lo general; ste es el que entendemos como juicio, aqul en que se basa el conocimiento. El juicio reflexionante se configura de manera diferente: no ponemos particulares bajo lo general, bajo leyes, sino que lo particular busca lo general. El juicio reflexionante tiene la tarea de ascender en la naturaleza de lo particular a lo general y, por tanto, debe darse un principio que no se puede sacar de la naturaleza, precisamente porque es condicin de todos los juicios dependientes de la experiencia (juicios empricos). Este principio que no puede sacarse de la naturaleza es el de la finalidad de la naturaleza, como principio normador y trascendente. iv La cultura griega ha sido conducida por dos fuerzas estticas que: Se combaten mutuamente, pero que No pueden existir la una sin la otra. (tal como los opuestos heraclteos).El punto culminante de la grandeza griega se sita en la tragedia que supone la fusin de estas dos fuerzas estticas. stas son:
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Fuerzas estticas Religin de la que procede: Divinidad en que se inspira:
Lo "apolneo" Religin olmpica
Lo "dionisiaco" Religiones esotricas: Misterios de Eleusis y el orfismo
Apolo: es el dios de la belleza, el sol, la luz.
Dionisos: es el dios de la vegetacin, espritu de la savia de las plantas y del jugo de los frutos del vino y la fecundidad animal. En su honor se celebran orgas en los ritos de las Bacantes. Es el dios Baco de los romanos.
Representa:
El orden, la medida, el lmite, el equilibrio, el control, la cultura y la civilizacin. Los sueos. El principio de individuacin.
La desmesura, la embriaguez mstica, la aniquilacin de la conciencia personal, el flujo profundo de la vida misma que rompe barreras e ignora todas las limitaciones. El descontrol, el primitivismo y la naturaleza. Refleja la unidad primordial de todo por encima del principio de individuacin.
Arte arquetpico
La escultura (lmite, definida en sus contornos)
La msica (indefinida e ilimitada)
En la tragedia representada por
La escenificacin (forma escultrica)
El coro (la voz annima del destino, la vida, etc.)
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DE LA IDEOLOGA COMO ESTTICA, A LA ESTTICA COMO IDEOLOGA VICEVERSA?

1 INTRODUCCIN: ARTE, ESTETICA E IDEOLOGA.

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Op. cit., pg. 99 Op. cit., pg. 99

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