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MINIMA LIS MO

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DAZ GARCA ANDREA NAVARRETE DAZ ROCIO ORTEGA AGUILAR MAGDALENA SALINAS ORTEGA ANA KAREN

Nuevas tcnicas de representacin arquitectnicas L.D.G. JULIO A. ROJAS MORALES

NDICE
Introduccin Objetivos Marco terico
Estilo: El minimalismo Escuela La Bauhaus Composicin Tipografa Color: colores fros
Mies vanderRohe

Hiptesis Conclusin Bibliografa

INTRODUCCIN
La representacin grfica arquitectnica, smbolos o imgenes, es y seguir siendo, uno de los instrumentos ms eficaces que tienen los arquitectos para comunicar sus ideas, es parte del proceso arquitectnico donde buscamos desarrollar la capacidad de observacin, sntesis, y destrezas tcnicas, permitindole abordar las distintas instancias del proceso creativo en cualquier actividad proyectual, pudiendo resolver de esta manera, los diferentes grados de complejidad que se van gestando a lo largo de la evolucin de dicho proceso y adquiere destreza en el manejo de las variadas herramientas, para experimentar, analizar y emitir juicios valorativos de sus propias representaciones, con miras a seguir avanzando en el complejo camino del acto creativo. Por lo anterior este trabajo de investigacin tiene como propsito presentar algunos aspectos del estilo minimalismo, abordando, desde la escuela donde surgi, la aportacin del arquitecto LudwigMies van der Rohe, composicin, la tipografa y el color, con el fin de aplicar el estilo a las representaciones arquitectnicas en nuestro quehacer como profesionales.

Less is more

Ludwig Mies van der Rohe

OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL Mejorar la calidad de lminas de presentacin arquitectnicas, generando una identidad propia, cumpliendo con los patrones compositivos y mantenerlos con un orden de integracin, para lograr una presentacin visual armnica que pueda llegar a ser atractiva al espectador.

OBJETIVOS PARTICULARES: Aplicacin del estilo minimalista en la representacin grafica arquitectnica fundamentado en la pureza de las formas a travs de la sobriedad generada por volumetras simples para lograr un carcter de identidad. Aplicacin de la paleta de colores fros (violeta, azul, azul cielo, cian, turquesa, verde) como caractersticos del minimalismo, logrando una expresin grafica arquitectnica asertiva. En el proceso creativo utilizar mtodos de proporcin que garanticen equilibrio en la presentacin.

ESTILO: EL MINIMALISMO
EL MINIMALISMO El minimalismo es un movimiento histrico, que presenta sus orgenes en la primera etapa del movimiento renovador en Europa -dcada de los veinte-, en Alemania se present un gran nmero de arquitectos de primera lnea: Gropius, Mies Van Der Rohe, Medelssohn, Poessig, Bruno y Max, los hermanos Luckhart, Mayg; en Francia solamente se present Le Corbusier y A Lurcat, pero destacan con la categora de grandes maestros Gropius, Mies Van Der Rohe y Le Corbusier, cuyo pensamiento y obras han dado lugar a una copiosa coleccin de monografas y ensayos. Tiempo despus el Minimalismollega a su gran auge en Estados Unidos a finales de los aos sesentas, conocido entonces como el mnimo a lo mnimo, con uno de los ms grandes exponentes de dicho movimiento; Mies Van Der Rohe, Arquitecto y Artista de profesin, el cual comenz a fundamentar y proliferar sus ideas de la pureza de las formas, lo sencillo, lo sobrio, lo austero, pero con un gran carcter de identidad, sus obras eran reflejadas por una volumetra simple, con escasos elementos figurativos, despreocupados de normas; no acusaban pesantez pues sus masas se sustentaban en grandes claros o en voladizos al aire. Para Mies Van de Rohe y artistas de la poca, enfocados a esta tendencia que busca llegar a un punto de oposicin al expresionismo abstractoen el cual la forma pierde su carcter, en el Minimalismo se incita a lo sutil, a lo visible:ms all de la mirada ordinaria, y que por medio de su sencillez deber alcanzar su propio carcter, es decir Lo que vez, es lo que es como lo menciona Frank Stella reafirmando que solo lo que se puede ver es lo que prevalece. A principios del siglo XIX, con el inicio de la Revolucin Industrial, el Minimalismo comienza una nueva etapa, misma que colocara el
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punto de partida para este estilo artstico en el que se comienzan a emplear materiales industriales como el ladrillo, acero, aluminio, cristales, plsticos, cobres, espejos y muchos ms, con una medida exacta, texturas y formas ya establecidas, obteniendo una serie de aspectos formales, compositivos y simblicos orientados a la composicin tridimensional sencilla, el uso de las formas geomtricas rectilneas y regulares, la poca ornamentacin y a veces sin esta, logrando crear una nueva forma de ver los volmenes, predominando la monocroma, las texturas dadas por los diferentes materiales, jugando con las escalas, incorporando un orden, proporcin y ritmo, haciendo una relacin entre ARTEOBJETO y OBJETO-ARTE, con ello surge la primera institucin recibiendo el nombre de LA BAUHAUS, fundada en 1919 por Walter Gropius, que basada principalmente en LOS ARTES Y OFICIOSera regida por la relacin primordial del diseo y la arquitectura, integrndose con ms artes: como la escultura, pintura, disciplinas artesanales, artes aplicadas, en la cualsostena el deber que tena dicha institucin de responder a las necesidades que la sociedad requera, tratando de enfocar las Artes artsticas y las artes tiles. Los principios fundamentales de la Bauhaus son:
1. Ruptura de lo tradicional y diseos preestablecidos

2. La Funcin sobre la forma 3. Relacin entre arquitectura, diseo y ciencias aplicadas 4. Responder a necesidades humanas y acoplo a recursos. Juan O gormanen su ensayo titulado EL ARTE ARTISTICO Y ARTE UTIL, intenta asimilar la distincin entre estos dos artes, pero al mismo tiempo haciendo notar la relacin tan importante que se tiene uno del otro, refleja que el arte no debe de ser un instrumento decorativo, utilizado como una herramienta, sino que una forma u objeto visto de manera esttica llegue a ser til, enfocndolo a lo funcional, lo sutil, y reduciendo la utilizacin de elementos intiles y con esto llegar a una postura de utilizar lo mnimo y lo esencial, donde hacemos referencia que el minimalismo no debera de ser sinnimo de carencia o insatisfaccin, si no que persegua la precisin e intentaba entrar
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en el concepto de la modernizacin, junto con ello logrando los bajos costos de ejecucin y tiempo. Dentro de la arquitectura minimalista tambin se le ha nombrado arquitectura racionalista, funcionalista, tcnica y ltimamente se le califica como estilo internacional. Se advierte que la actitud racionalista enfatiza de manera diferente, segn los medios culturales de los pases y la personalidad de los diversos arquitectos, en unos la eficiencia tcnica o bien la sencillez formal, en otros la eficiencia tcnica o bien la economa abriendo paso ciertamente de forma paulatina en el transcurso de los aos a una creciente intencin plstica que ya no es propiamente racional. El lema original del racionalismo form follows function la forma sigue a la funcin se le atribuye al arquitecto de la escuela de chicago en el ltimo cuarto de siglo pasado. Cronolgicamente los principales maestros europeos son Le Corbusier, Walter Gropius, y en tercer lugar encontramos a Mies Van Der Rohe, tanto el concepto en el espacio fluido de sus primeros trabajos como el corto repertorio formal que sustentaba el lema de menos es ms, es fcil de imitar por lo mismo. Nace de la influencia de Mies Van Der Rohe el vi trismo que se generalizo con las imitaciones de menor calidad sin distingos entre el uso de los locales interiores y la vista que ofrezcan los espacios exteriores, o las consecuencias de la orientacin; ya que las ventanas se disponen a lo alto y a lo ancho.

Escuela La Bauhaus
Antecedentes

Mies van der Rohe

_________________________________________________________________ Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comenzaron con las devastadoras consecuencias en las condiciones de vida y en la produccin de los artesanos de la clase obrera con la creciente industrializacin, que primero se present en Inglaterra y ms tarde en Alemania. El progreso tecnolgico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la poblacin se proletarizaron. Se racionaliza y abarata la produccin de bienes. Inglaterra se alz en el siglo XIX como la potencia industrial ms prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhiban los adelantos tcnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta entrados los noventas, siendo los indiscutibles vencedores. Al mismo tiempo, los ingleses haban reformado, desde los aos cincuenta, los procesos educativos para artesanos en las Academias. Los alumnos tenan que disear por si mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de "Morris" representaba algo as como una utopa realizada, fuertes intereses econmicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quera mantener liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los aos siguientes se fundaron numerosos "gremios de artesanos", que con frecuencia eran, adems de gremios, comunas. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirti en aquellos tiempos en el desafo de casi todos los movimientos culturales e innovadores y apadrin tambin la fundacin de la Bauhaus. Pero hasta la dcada de los noventa no gan terreno en Alemania, un segundo empuje reformador que fue importado de Inglaterra a travs de Blgica. Con l se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominara Europa Durante diez o quince aos.

La Casa de la Construccin BAUHAUS, etimolgicamente significa, Casa de Construccin, fue fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berln. El espritu y las enseanzas de esta institucin se extendieron por todo el mundo. Manifiesto de Fundacin _______________________________________________________________ En el manifiesto de fundacin de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendan el retorno a la unidad perdida entre artesana y arte, apuntando tanto a los aspectos ms tericos como a las implicancias sociales de esta vinculacin. El camino utpico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes. Se vea como origen de muchos errores y desvos la separacin entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construccin de la Obra de Arte Total. La cual se expresa en la obra de arquitectura.

Ya en el transcurso de 1927 se haba constituido en la Bauhaus una clula comunista que para 1930 lleg a 36 miembros. El 5 de mayo de 1930 el diario de derechas Anhalter Anzeiger reaccion con una editorial contra la Bauhaus en donde se entrevistaba al alcalde Hesse; Hannes Meyer; el doctor Grote y el inspector en jefe de primera enseanza Blum. Esta entrevista fue considerada como decisiva en cuanto a la destitucin de Meyer para salvar a la Bauhaus. Para Hesse esta entrevista mostraba la disposicin de Meyer de abandonar la direccin de la Escuela al momento en que

Meyer declara ser filosfico-marxista, y que su ideologa influa en el trabajo de la Bauhaus. Hesse el primero de agosto de 1930 hizo uso de su derecho de destitucin sin notificacin previa. Los argumentos de Hesse eran insuficientes para la destitucin de Meyer sin aviso alguno. La oposicin de Meyer en el seno de la Bauhaus estaba encabezada por Albers y Kandinsky y por estudiantes colaboradores o cercanos de Gropius que lo vean con desconfianza y recelo por las crticas que haca de la Escuela bajo el mando de Gropius. Uno de los comentarios que lograron tal recelo fue la de su apreciacin en la que la Bauhaus se vea dividida en diferentes perodos en la que el primero vena del caos que sera la Bauhaus de Weimar, una segunda fase en Dessau en la que consideraba que estaba anclada al formalismo y la tercera fase la ocupara la de Meyer en la que la Bauhaus llega a tomar los problemas de la sociedad y que a su parecer sera el propio florecimiento de la Bauhaus. El alejamiento de Meyer de la Direccin de la Bauhaus llev a pensar al crculo de oponentes que no habra sentido en la destitucin del mismo si no haba un sucesor para el cargo. Mientras tanto Grote pensaba y deseaba en tener a Gropius nuevamente en el cargo aunque ste no demostraba inters en volver a la Bauhaus. En la bsqueda de un sucesor de Meyer el arquitecto alemn Mies van der Rohe que ya tenas contactos y tena tratos con la Escuela se mostr dispuesto a ocuparse del cargo. La destitucin de Meyer de su cargo llev a fuertes protestas por parte de los estudiantes aunque ningn arquitecto alemn acompa la protesta algunos docentes invitados, Europa del este y Dinamarca mandaron sus quejas a la ciudad por las medidas tomadas contra Meyer.

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Mies van der Rohe


_________________________________________________________________ Mies van der Rohe naci en 1886 en Aquisgrn (Ciudad de Alemania). Para 1905 trabaja en el estudio del arquitecto Bruno Paul mientras estudia en la Escuela de Artes y Oficios. De 1908 a 1911 es colaborador en el estudio de Peter Behrens como tambin lo haba sido Gropius y despus se dedica como arquitecto autnomo en Berln. En 1923 - 24 haba sido uno de los iniciadores de la revista radical G (Gestal-tung). En 1926 - 27 dirigi la planificacin de la colonia Weibenhof en Stuttgart. En 1929 fue elegido por el Gobierno Alemn para la construccin del Pabelln Alemn en la Exposicin Universal de Barcelona. En agosto de 1930 fue designado para suceder a Meyer en la Bauhaus ya que era uno de los exponentes ms destacados dentro de la arquitectura alemana de vanguardia. Su actividad directiva comenz con una provocacin, ya que los estudiantes convocaron una huelga para el semestre que iba a comenzar por la destitucin de Meyer, la incertidumbre del curso que tomara la Escuela de la Bauhaus y el deseo de que se continuara con una misma lnea de enseanza como la que se imparta bajo la direccin de Hannes Meyer.
Del movimiento moderno, explorando las posibilidades minimalistas de la estructura de acero y la transparencia de la caja de vidrio, conceptos resumidos en su famosa frase menos es ms convirtindolo en un lema de arquitectura de vanguardia en la primera mitad del siglo XX. Mies cre un estilo que se convirti en el prototipo de los edificios de oficinas en altura donde la elaboracin de sus ideas recay en la pureza de las formas durante el ejercicio de su cargo en la direccin de la Escuela

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de Arte y Diseo de la Bauhaus, en Alemania, a finales de los aos 30y en su ltimo periodo, alcanz una belleza casi abstracta, en el que aade una especial atencin a la proporcin y los detalles constructivos. Este estilo guarda cierta relacin con los templos griegos clsicos, pero con un inconfundible lenguaje del siglo XX, sencillo y clasicista. Su versin del racionalismo y posteriormente del funcionalismo, se han convertido en modelos para el resto de los profesionales de su siglo.

Los cambios en la Bauhaus. _________________________________________________________________ Mies con un estilo autoritario y con la ayuda del Alcalde Hesse solicit que fueran destituidos los estudiantes que criticaban la destitucin de Meyer por medio de la revista comunista estudiantil y a los profesores que participaban en el asunto. Como otra medida se les retira la vivienda, con efecto inmediato para quienes ocupaban los 26 talleres para estudiantes. Gropius y Meyer haban formado un gran contexto social en el trabajo de la Bauhaus de la que Mies prescindi dando como prioridad una enseanza artesana, tcnica y artstica como propsito integral de la Bauhaus. Esto se demostraba en las medidas tomadas por el Director Mies (en la que se concentrara todo el poder) y en la exclusin de la representacin estudiantil en el Consejo de Maestros que recibira el nombre de Conferencia. Igualmente se prohiba la participacin de los estudiantes en cualquier tipo de actividad poltica, lo que fue considerado como restriccin de su libertad de coalicin por parte de los estudiantes.

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En cuanto a los cambios dentro del aprendizaje en la Bauhaus la Arquitectura constituira el centro del programa en la que el alumno poda acceder en el segundo nivel a los fundamentos tcnicos de la construccin sin necesidad de pasar por otros talleres. La Bauhaus se convirti en una escuela de arquitectura que contaba con algunos talleres. Dentro del programa estudiantil se conservan los talleres de montaje instituida por Meyer que contenan los talleres de metal, carpintera y pintura mural. Se mantienen independientes los talleres de textil y publicidad mientras que la fotografa dispone de su propio taller. El curso preparatorio ya no era obligatorio para todos y para quienes ya tuvieran estudios realizados y deseaban culminar la carrera de arquitectura se les facilitaba una equivalencia para poder culminar sus estudios. El programa de estudio semestral se fijaba segn los trabajos realizados a final de cada semestre. Mies suprimi la produccin y decidi que los talleres solo realizaran modelos para la industria, con lo que la Bauhaus dej de ser productora y dej de admitir contratos. De esta manera se disolvan las tensiones y se cubran las exigencias de los artesanos de la ciudad quienes vean en la Bauhaus la competencia. Claro que; esta medida impeda que los estudiantes tuvieran los ingresos para financiar sus estudios con el trabajo realizado dentro de la escuela. Estas medidas que eran vistas como socialmente duras por los estudiantes se vieron an ms fuertes con el aumento de las cuotas escolares y las bajas en las subvenciones que la ciudad aportaba a la Escuela y que se redujeron cada vez ms. Estas imposiciones de ahorro venan por motivaciones polticas (partido nacionalsocialista). Para lograr una cierta independencia econmica se estableci un nuevo recurso para no depender solo de las cuotas de los estudiantes y de la subvencin de la ciudad; ste sera la creacin de licencias de los productos de la Bauhaus que en parte eran patentes de muebles que haban sido inventados en la poca de Meyer.
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Los ingresos producto de las licencias fueron destinadas en parte a los honorarios de los profesores mientras que el diez por ciento se destin para la ayuda de los estudiantes. Esto trajo conflicto con los estudiantes ya que estos exigan mayores becas y la reduccin de honorarios para el profesorado. Estas exigencias iban a ser discutidas en asamblea pero Mies la prohibi e hizo expulsar a los estudiantes izquierdistas de la Bauhaus representantes de los estudiantes. Mies luchaba por depurar la Escuela no solo mediante expulsiones sino tambin por medio de un programa de actos y conferenciasen la que se dio el Crculo de Amigos de la Bauhaus conformado por el alcalde y por la mayora del profesorado que estaban de acuerdo en la necesidad de un programa como el que se vena estableciendo dentro de la Escuela. Aparte del programa de conferencias realizado se elabor un folleto (1931) que se cita: La pugna de la bauhaus por el diseo de la nueva cultura no debe, an en una poca de agitacin poltica, adscribirse a un partido poltico. En este folleto se reflejaba una especie de balance de progresos que se opona a la poltica de Hannes Meyer dentro de la Bauhaus, en ste se reclamaban propios los logros del otro a travs de la numeracin de las licencias de los contratos industriales de los diseos realizados en el perodo de Meyer.

Las Clases de Arquitectura de Hilberseimer y Mies van der Rohe. _________________________________________________________________ Siguiendo con el mismo programa de estudios de Hannes Meyer, en el primer nivel se imparten los conocimientos tcnicos bsicos: construccin, esttica, calefaccin y ventilacin, materiales,

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matemtica y fsica impartidas por ingenieros y profesores que haban trabajado con Meyer; estas materias eran obligatorias en los semestres superiores. Las disciplinas tcnicas eran enseadas por el Ingeniero Alcar Rudelt, que imparta cursos de: esttica, mecnica, teora de la resistencia de los materiales, construcciones en hierro y hormign armado y por Friedrich Engemann quien ya en 1929 haba sido encargado por Meyer de la enseanza del dibujo tcnico, matemticas y geometra amplindose a la enseanza del diseo constructivo, la construccin no acabada y los acabados. A cargo de Ludwig Hilberseimer (terico del urbanismo) estaban las clases de arquitectura y urbanismo que formaban parte del segundo nivel de formacin que luego se le cambi el nombre por Seminario para la construccin de viviendas y urbanizacin en la que se planteaban los problemas tericos de la construccin y para la que se planteaban diferentes directrices para su solucin: Las viviendas deban estar orientadas de este a oeste, lo que origin ordenamientos en hileras sustituyendo la organizacin en bloques. En los grandes complejos coloniales se deban alternar las construcciones altas con las planas. Se trataba la relacin entre el nmero de habitantes y la densidad de construccin, y la incorporacin de servicios para la comunidad dentro del mismo conjunto. Se estudiaba el tipo de casa ampliable como respuesta a la escasez de vivienda para entonces y la pobreza. Las viviendas de los obreros deban estar cercanas a las industrias o zonas de trabajo pero no inmediata a ellas para evitar la contaminacin en las zonas de alojamientos. La comunicacin entre el hogar y el rea de trabajo deba ser de gran facilidad.
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Igualmente los nios deban tener fcil acceso a las escuelas. Resolver no solo la relacin entre el espacio interior y exterior sino tambin la relacin de la vida en comunidad con la privada. Fueron analizadas las propiedades del alojamiento mnimo y en la casa sin escalera. Para el quinto y sexto semestre solo se trabajaba con Mies van der Rohe; para quien el dibujo era central en el estudio del diseo. Al mismo tiempo esperaba una profundidad analtica por parte de sus alumnos, por lo que el curso preparatorio deba incluir dibujo a pulso antes de llegar a los seminarios de construccin. Una de las tareas ms importantes que Mies planteaba era la construccin en el diseo de una casa de un piso con techo plano en un patio. Este ejercicio era de gran importancia para Mies ya que el consideraba que quien era capaz de disear una casa era capaz de solucionar cualquier problema de construccin. Mies en sus propios diseos era muy exigente con la distribucin y relacin armnica de materiales, proporciones y espacios. Sobretodo haca hincapi en la relacin espacial en la que lograba fluidez en los espacios internos. Esta fluidez espacial en los diseos de Mies influenci a sus estudiantes a dibujar espacios fluidos a la Mies y a incorporar en sus interiores los muebles para el Pabelln de Alemania en Barcelona. Mies van der Rohe en su temprana carrera dise en secuencia lo que se considera sus tres obras maestras una de las ms importantes y reconocidas es el Pabelln del Estado Alemn en la exposicin Internacional de Barcelona, en 1929; la Casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; y la casa modelo erigida para la exposicin de la Construccin en Berln, en 1931. En todas estas obras una distribucin espacial

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centrfuga horizontal fue subdividida y articulada por planos y columnas auto estables. En estas obras se vea una gran influencia de Wright pero reinterpretado a travs de la sensibilidad del Grupo G y la visin y tratamiento metafsico del espacio provenientes del De Stijl. El Pabelln de Barcelona se convirti en el prototipo de la moderna construccin de edificios para exposiciones. La armona se deba a la proporcin entre espacios interiores y exteriores, en el material y en la utilizacin del color. Con motivos de esta exposicin Mies van der Rohe escribi en la revista Die Form (1928): Las exposiciones son instrumentos de trabajo econmico y cultura. Se han de tratar con conocimiento. Una exposicin se define, en su tipo y en sus resultados, por la manera como son abordados los problemas En nuestra poca, el elemento decisivo son los resultados, desde el punto de vista productivo de una exposicin, y su valor solo puede demostrarse por medio de sus efectos culturales. Las premisas econmicas, tcnicas y culturales cambian sustancialmente. La tcnica y economa se ven obligadas a enfrentarse con problemas nuevos Estamos en el centro de un cambio que transformar el mundo, la funcin de las futuras exposiciones es precisamente indicar y promover este cambio. Solamente si conseguimos iluminar vivamente este cambio, alcanzaremos un efecto productivo. Solamente si el problema central de nuestro tiempo -que es la intensificacin de la vida- se convierte en el objetivo de las exposiciones, podrn stas tener un sentido y una justificacin. De esta manera Mies establece su visin de la evolucin de la tecnologa y la arquitectura inseparables de la cultura la sociedad y la economa como todo un conjunto considerndolo como integral al momento de abordar un problema de diseo y construccin en arquitectura. Al mismo tiempo ve en las exposiciones el medio de comunicar e innovar sobre los cambios continuos y/o los avances progresivos. Mies logr hacer Escuela a pesar del poco tiempo que ense en la Bauhaus. Muestra de ello es la divulgacin y transmisin de la

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concepcin de arquitectura basada en la disciplina y esttica de Mies por parte de sus alumnos en calidad de profesores de escuelas superiores.

COMPOSICION
NORMAS DE COMPOSICION _________________________________________________________________ Desde los tiempos de la invencin de la imprenta, la mayor parte del material impreso ha sido destinado a la lectura continua y, es por esto, que lo que vamos a tratar en este artculo son los factores fundamentales que como el tamao del cuerpo, el espacio entre las palabras, el interlineado y la longitud de la lnea, intervienen en la correcta disposicin del material tipogrfico en la composicin ordinaria o seguida orientada principalmente a su aparicin en libros, que es el campo clsico que utilizamos a la hora de mostrar los recursos de la tipografa. En otro, posterior, se tratar de la composicin del texto destinado a titulares. EL ESPACIO ENTRE PALABRAS _________________________________________________________________ Un signo claro, presente desde los primeros tiempos de la imprenta hasta el da de hoy, de una buena impresin y, por extensin, de un buen impresor ha sido el cuidado y la atencin dedicadas a la composicin del texto ordinario. Si examinamos de cerca los mejores trabajos de los ms afamados impresores desde mediados del siglo XV, nos encontramos con un denominador comn que es el espaciado estrecho que aplicaban entre las palabras del texto. Buscando la respuesta en el pasado, antes de la invencin de la imprenta la escritura era la nica forma de conservar y transmitir
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el pensamiento humano. As los primeros impresores vieron la oportunidad de lucrarse reproduciendo en masa los libros realizados hasta entonces por los escribas. Naturalmente basaron sus tipos en los de los manuscritos existentes en la poca e hicieron su trabajo a conciencia reproduciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los escribas incluan en el texto. Adems de esto, procuraron tambin, al componer las pginas, copiar el hermoso espaciado estrecho entre las palabras de los manuscritos. Y esta tradicin, iniciada en los inicios de la imprenta, se ha transmitido hasta nosotros. Para responder a la pregunta de por qu sigue vigente se pueden enumerar dos razones principales: la primera de ellas es eminentemente prctica y hace referencia a la facilidad de lectura que proporciona un texto compuesto con un espaciado estrecho entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las mismas. Efectivamente, los nios aprender a leer primero letra a letra, ms tarde silaba a silaba y despus palabras individuales. Pero la persona adulta lee grupos de palabras en vez de palabras individuales una a una y si para la lectura de un nio es deseable un mayor espacio entre las palabras as como un mayor interlineado, para un adulto esto supondra una lectura ms lenta y menos eficaz ya que el flujo lector se vera constantemente interrumpido por el excesivo blanco entre las palabras. La segunda razn es de tipo esttico y tiene que ver con el color tipogrfico de la lnea y de la gran mejora que para el mismo supone el espaciado estrecho entre las palabras. Una pgina de texto cuidadosamente compuesta aparece configurada como una serie de tiras negras separadas por canales de espacio blanco. A la inversa, una pgina compuesta sin prestar atencin se nos presenta como una conjunto gris formada por multitud de manchas aisladas unas de otras, y esto es consecuencia de un mal espaciado entre las palabras. Como he citado antes el flujo normal de lectura izquierda-derecha se ve ralentizado adems de que las letras cortas, esto es las que carecen de ascendentes y descendentes, y los remates de las mismas, en el caso de que los

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tuvieran, no cumplen una funcin primordial en la lectura como es la de guiar al ojo a lo largo de la lnea. El ojo tiende a confundirse por el nfasis vertical inducido por el relativo aislamiento de las palabras y remarcado por los trazos ascendentes y descendentes de las letras. Asimismo este nfasis vertical se ve incrementado por los molestos ros o calles que inseparablemente acompaan al texto as compuesto. En un texto compuesto de una forma ms juiciosa esta sensacin de nfasis vertical desaparece totalmente, y el espaciado estrecho entre palabras asegura que el espacio blanco aparezca de forma preferente entre las lneas que es donde realmente demuestra su eficacia como ayuda a la lectura. Y sobre este tema han hablado muchas voces autorizadas: Edward Johnston, en su clsico, Writing, Illuminating and Lettering escribi: "La lnea, especialmente en los libros manuscritos, es realmente lo ms importante de la pgina ya que una correcta disposicin de la caligrafa depende del correcto tratamiento de la lnea y lo que procura la distincin y elegancia de las lneas de los viejos manuscritos es: La aparente unin de las letras en la lnea, propiciada por unos remates gruesos. Su correcto funcionamiento conjunto. El espaciado suficiente de las lneas. La escritura ms hermosa presenta generalmente una gran ventaja sino est demasiado abigarrada, y es ms fcil hacer dificultosa la lectura juntando las lneas unas con otras que por estrechar el espacio entre las palabras". El gran impresor Sir Emery Walker, socio fundador junto con T. J. Cobden-Sanderson de la famosa Doves Press, dijo, en una conversacin mantenida con el tipgrafo Bernard Newdigate: "Las cajas de los espacios gruesos de los cajistas deberan estar llenas de espacios finos. El resultado sera un espaciado ms estrecho y libre de esos "ros" que desfiguran muchos impresos actuales". La editorial Penguin Books en sus Reglas de composicin, elaboradas por Jan Tschichold en 1948 proporciona estas instrucciones a sus cajistas: "Toda composicin de texto debe
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llevar el espaciado entre palabras ms estrecho que sea posible. Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamao mediano o del grosor de una "i" del tamao de tipo usado. Espaciados ms amplios sern estrictamente evitados. Las palabras pueden ser partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado ancho, ya que partir las palabras es menos daino para la apariencia de la pgina que disponer un espaciado ancho entre ellas". El espaciado correcto entre las palabras variar un poco de acuerdo con el tipo y tamao elegido as como por la anchura del ojo medio pero se puede dictar como norma general que este ser de 1/3 de cuadratn. LA DETERMINACION DE LA LONGITUD EN LA LINEA _________________________________________________________________ En la composicin de texto continuo habr de prestarse especial atencin en lo referente a la longitud de la lnea a que la medida de esta no cause fatiga en el lector y que no le presente dificultades para posicionarse en el inicio de la siguiente lnea. Hay que tener en cuenta que cuanto mayor sea la longitud de la lnea mayor ser el trayecto que debe describir el ojo y mayor ser, a su vez, la dificultad para encontrar el inicio de la siguiente lnea. Pero tampoco hay que llegar el extremo contrario donde una lnea demasiado corta demanda un frecuente cambio de direccin en el movimiento de los ojos con el consiguiente cansancio de los mismos. Tradicionalmente se considera una buena medida de longitud de lnea la que est compuesta por una media de 40 a 60 caracteres (incluidos los espacios) o 10 a 12 palabras, pero la consideracin final estar determinada por los siguientes factores: El tamao del tipo Obviamente en una composicin slida, esto es sin espacio interlineal, es un factor importante en la medida de la lnea. As si el tamao del tipo se incrementa tambin se incrementar la longitud de la lnea y al contrario si se reduce la longitud disminuir. El ojo medio del tipo

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Si el tipo posee un ojo medio (altura-X) ancho, como Baskerville, su composicin ser mejor apreciada en una medida ms larga que si fuera un tipo con un ojo medio condensado como Fournier.

TIPOGRAFIA
Historia antigua de la tipografa _________________________________________________________________ La tipografa tiene su historia, la podemos remontar en el surgimiento de la escritura, la cual surge como una necesidad de representacin, en donde los primeros habitantes desarrollaron el sistema de lenguaje que se desarroll en el mundo, con el cual reflejaban conocimientos, la primera base de expresin fue el surgimiento de la palabra hablada, poco despus se represent la realidad y el reflejo de su forma de vida como dibujo aumentando la comunicacin entre los hombres y dejando un testimonio grfico de diferentes acontecimientos. La tipografa es un conjunto de reglas proyectuales y, sobre todo, en cuanto a lugar de elaboracin de la cultura, a travs de la cual los hombres estn en condiciones de emanciparse, respecto de otras manifestaciones lingsticas.
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La invencin de la escritura es uno de los mayores logros culturales de la humanidad, ya que permiti que el arte, la ciencia, la historia, el conocimiento las matemticas, vivieran por lo largo de los aos, sin perder remplazando la tradicin oral, limitada y sujeta a mltiples variaciones y olvidos, los primeros humanos en utilizar esta forma de expresin fueron pueblos del antiguo Egipto, llamados los escribas, los cuales tuvieron un gran papel en la sociedad del Antiguo Egipto de ah su importancia de utilizacin, vinculndola con la elite, los escribas vivan por lo general concentrados en los palacios o en los centros administrativos dependientes de las residencias reales, en los templos, donde el nmero de personas capacitadas para la escritura era probablemente muy alto, las personas estaban aisladas. El inicio de la Tipografa como tcnica que revolucionaria la historia de la imprenta y la forma de presentacin para los escritos que despus se llamaran libros, para ese tiempo esta forma de expresin era una innovacin tcnica ms revolucionaria que se dio durante el Renacimiento, l arte de imprimir se propag rpidamente por toda Europa produciendo diversos textos que dieron las bases para la creacin de este arte como una tcnica. Desde fines del siglo XIX hasta principios del siglo XX, los smbolos del desarrollo industrial y la maquinaria utilizada para su creacin se expresaron vvidamente en la arquitectura, la pintura, la fotografa, el cine y la escultura, as como en los medios publicitarios. La influencia de esta revolucin industrial y las cambiantes orientaciones polticas estimularon el desarrollo de movimientos artsticos como el futurismo y el constructivismo. Los artistas y los diseadores innovadores propagaron la creacin de poderosas imgenes visuales que reflejaron el espritu vibrante de la poca.

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La Tipografa la podemos entender por poderla clasificar en: 1) Familias tipogrficas, 2) Series tipogrficas y 3) Fuentes tipogrficas: FAMILIA TIPOGRAFICA ________________________________________________________________ Una familia tipogrfica es un grupo de tipografas unidas por caractersticas similares. Los miembros de una familia se parecen entre si, pero tambin tienen rasgos propios. Las tipografas de cada familia tienen distintos grosores y anchos. Algunas familias las forman muchos miembros, otras slo de unos pocos, se define como un conjunto de letras de cualquier tamao y estilo que tienen el mismo diseo comn. Una fuente tipogrfica es un alfabeto completo dibujado en un solo tamao y un solo estilo. FUENTES TIPOGRAFICAS _________________________________________________________________ Dentro de las Fuentes tipogrficas, la palabra fuente se utiliza actualmente para describir todos los elementos anteriores ms las cursivas, finas y negras de la misma familia de tipos. Una tipografa est compuesta por los conjuntos de caracteres representados por todos los tamaos y grosores de una determinada clase de letra. Cada tipo era un bloque metlico paralelepipdico de 2,5 cm de longitud que llevaba en una de sus caras una letra o un carcter en relieve. Las lneas de tipos se componan, se entintaban y se colocaban en la prensa de imprimir que oprima el tipo contra el papel u otro tipo de soporte, produciendo una imagen legible. Aunque la poca de mayor auge de los tipos metlicos y la impresin en relieve qued atrs hace tiempo, la palabra tipo sigue describiendo un carcter de impresin independientemente del material, ya sea ste metal, pelcula o soporte magntico, o incluso est almacenado en forma de una serie de frmulas matemticas en una computadora. Los trminos tipografa y fuentes a menudo se confunden como sinnimos; sin embargo, la tipografa es el diseo de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseo, cuerpo y estilo.

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SERIES TIPOGRFICAS _________________________________________________________________ Por su naturaleza de multiplicidad estilstica, la familia tipogrfica serial nos propone una manera particular de abordar el diseo de caracteres. Un repaso sobre los diseos ms influyentes, considerados en su contexto histrico, deja abiertos algunos interrogantes y controversias para la discusin. Demos fue diseada en 1976 para el sistema de fotocomposicin Digiset Gerard Unger dibuj manualmente signo por signo en una matriz de 100 puntos horizontales por 120 en vertical. El programa de Rotis fue manufacturado por Agfa Compugraphic en 1988. Como caracteres distintivos en el diseo en general se destacan la c y la e, esta ltima por su altsima cintura. La familia serial y la clasificacin de tipos. La idea de abordar un grupo especfico de tipos dentro del vasto universo de familias tipogrficas parece exigir una justificacin inmediata. De hecho, el argumento podra entenderse como el artilugio esencial del acto -taxonmico si los hay- de clasificacin de tipos: Cmo agrupar especies comparando sus cualidades constitutivas? Sin embargo, ya que esto puede considerarse desde varios aspectos: histricos, tecnolgicos o (ms frecuentemente) estilsticos, la clasificacin resultante termina involucrando tambin un criterio particular de aproximacin al problema. La tipografa no slo es una tecnologa, sino tambin una materia prima, como el algodn, los bosques o el radio; y, como cualquier producto, configura no solamente relaciones de sentido propio, sino tambin modelos de interdependencia comunal. La historia de la clasificacin de tipos podra pensarse de este modo como la historia de los intentos sucesivos por organizar la variedad de formas tipogrficas desde un punto de vista innovador. Se calcula en la actualidad entre 8.000 y 11.000 el nmero de tipografas conocidas. Es claro que la continua aparicin de nuevas familias en ambos campos, texto y display, desestima la idea de una taxonoma definitiva y ms bien nos lleva a pensar que la clasificacin de tipos es algo vivo que reclama un espritu de constante revisin. Pero el ttulo de este artculo es
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tambin el resultado de un discernimiento particular sobre determinadas familias tipogrficas de acuerdo con su pertenencia a un pequeo universo. Este universo parece tocar preliminarmente conceptos como: familia, subfamilia y sperfamilia, interrelacin, declinacin, alternacin, programa, serie. ESTRUCTURA DE LA TIPOGRAFIA _________________________________________________________________ El vocabulario usado para la descripcin de las diferentes partes que estructuran una letra, se compone de una serie de trminos acuados desde hace mucho tiempo y que se asemejan a los usados para describir las partes de nuestro cuerpo. As las letras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes como cola. De cualquier forma, por problemas de traduccin, la descripcin de las partes de una letra no coincide de forma unnime en los libros sobre tipografa y diseo. En todo caso los trminos que aqu se reflejan constituyen un buen bagaje para comprender y conocer las distintas partes de una letra.

Altura de las maysculas: Es la altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada desde la lnea de base hasta la parte superior del carcter. Altura X: Es la altura de las letras de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. Anillo: Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como en la b, la p o la o.
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Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como en la b, la d o la k. Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin ella la letra no existira. Astas montantes: Son las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A. Asta ondulada o espina: Es el rasgo principal de la S o de la s. Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H, f o la t. Tambin llamada asta transversal. Basa: Proyeccin que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G. Blanco interno: Espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal. Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no est incluida dentro del carcter, como ocurre en la E, la K o la L. Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjuncin entre el asta y el remate. Cola Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K. Cola curva Asta curva que se apoya sobre la lnea de base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola. Cuerpo Altura del paraleleppedo metlico en que est montado el carcter. Descendente Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la lnea de base, como en la p o en la g.

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Inclinacin Es el ngulo del eje imaginario sugerido por la modulacin de espesores de los rasgos de una letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de inclinacin. Tiene una gran importancia en la determinacin del estilo de los caracteres. Lnea de base: La lnea sobre la que se apoya la altura X. Ojal: Porcin cerrada de la letra g que queda por debajo de la lnea de base. Si ese rasgo es abierto se llama simplemente cola. Oreja: pice o pequeo rasgo terminal que a veces se aade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r. Rebaba: Espacio que queda entre el carcter y el borde del tipo metlico. Aunque se suele nombrar de esta forma, la definicin correcta es "hombro". Serif, patn, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definicin del carcter, habiendo alfabetos que carecen de ellos. Vrtice: Punto exterior de encuentro entre dos trazos, como en la parte superior de una A, o M o al pie de una M.

CONCEPTO EN LA TIPOGRAFIA _________________________________________________________________ La Tipografa es uno de los diversos espacios del Diseo Grfico cuyo objetivo primordial es la produccin de comunicacin a travs de la letra impresa. A la vez que el diseo tipogrfico debe satisfacer los requerimientos de transmisin de informacin a partir de formas visuales, con el necesario conocimiento de las pertinentes nociones pticas, esta disciplina depende en la prctica de la relacin que se mantiene con las tambin posibilidades artsticas. La Tipografa requiere a la vez experiencias de carcter plstico, en tanto que cada proceso de configuracin se acompaa de una expresin plstica.

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Se acotar bsicamente la primera consideracin de la Tipografa, determinada por su finalidad prctica precisa: la transmisin de informacin a travs de formas visuales. Nos introduciremos en uno de los fines esenciales de la obra impresa por medio de los signos de escritura, lo que implica uno de los campos de trabajo del diseador tipogrfico: la configuracin y coordinacin del texto favoreciendo su absorcin por parte del lector. La Tipografa, aparte de su funcin de optimizar la transcripcin grfica de sonidos hablados, por medio de un sistema de signos convencionales, dota de un valor expresivo al contenido del mensaje por medio de referencias formales en una imagen. Se parte de la idea de la necesidad de atender al paralelismo existente entre el contenido del texto y de su revelacin en el espacio visual a travs del diseo tipogrfico Factores que evidencian la problemtica de la expresin tipogrfica sern la influencia de las nuevas tecnologas a la produccin e interpretacin tipogrfica, as como la necesidad de diferenciacin y competencia de nuestra sociedad industrial como factor de gestin empresarial a travs de la expresin verbal de la Identidad Visual Corporativa (logotipo). La Publicidad es otro apartado en el que debemos penetrar ya que sus caractersticas especficas exigen la unidad entre la palabra y la forma. Otros aspectos a tratar, de carcter ms general (problemticas lingsticas, requerimientos sociales, polticos e ideolgicos, etc determinarn tambin a la Tipografa en sus valores visuales y expresivos, ayudando al conocimiento de la historia de la forma. EL PRINCIPIO DE LA JERARQUIA _________________________________________________________________ La jerarqua es un principio de valor que presenta numerosas variables y se produce en todo tipo de circunstancias. Desde el punto de vista de la creacin grfica, es de particular importancia cuando se considera en relacin con la informacin que una persona recibe, ya que el principio jerrquico hace que valore ms aquello que le afecta o es de su inters. El ser humano dispone de unas capacidades limitadas tanto en la percepcin como en el conocimiento. Necesita tiempo para asimilar y para comprender. Incluso tiempo para ver, aunque esto

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apenas lo apreciemos. Mientras esto suceda, los valores jerrquicos actuarn como un filtro que ordena la informacin. Muchos de los valores que aplicamos en nuestra relacin con el exterior son aprendidos, otros son de tipo personal y otros tantos parecen tener profundas races en nuestra naturaleza. Algunos de ellos presentan una faceta marcadamente visual. A stos ltimos les dedicaremos una especial atencin. Entre los aspectos que pueden hacer variar los valores jerrquicos de una persona en un momento dado estn los que se refieren a la atencin selectiva. Es decir, situaciones en las cuales un individuo busca o espera algo concreto. Esta atencin selectiva afecta a los siguientes parmetros: El inters, que se desva hacia un campo concreto. La situacin, que es analizada con fuerte tendenciosidad por el individuo. Los valores, que se adaptan a las circunstancias y pueden modificarse.

TIPOS DE JERARQUIAS NATURALES Y CULTURALES _________________________________________________________________ Todo lo que nos rodea en sociedad est lleno de valores jerrquicos. Desde el semforo que regula el trfico al trato especial de que goza un jefe de gobierno. La naturaleza tampoco se libra de prioridades. Consideremos la forma de alimentacin de los polluelos en el nido o el orden en la comida de un grupo de leones. Muchas de estas jerarquas se asocian a patrones visuales lgicos, que usamos sin apenas caer en la cuenta. Es lo que puede suceder al ceder el puesto en una mesa a la hora de comer o en la configuracin que adoptamos cuando van a hacernos una fotografa. Veamos ahora algunos de estos elementos de lgica visual que afectan o son afectados por valores jerrquicos. 1. La jerarqua arriba / abajo _________________________________________________________________
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Se manifiesta como la prioridad de lo superior en el espacio o en el plano, que presenta una conexin directa con lo superior en el orden de las ideas o en el orden moral. La imagen reproducida ms abajo establece una jerarqua entre las letras que tiene una de sus bases ms relevantes en su posicin relativa superior / inferior. La letra M supera en visibilidad a las otras letras por el hecho de estar ms alta y destacar. Para localizarla, el organismo gasta menor cantidad de energa. Su posicin respecto los otros elementos le sirven de base de proyeccin.

2. La jerarqua arriba / abajo _________________________________________________________________ Es una de las ms utilizadas. En trminos generales, abundan las situaciones en las que el valor de las cosas es proporcional a su tamao fsico, respecto de las cosas que hay a su alrededor. Un fenmeno que ya encontramos en el arte egipcio, en el que se nos muestran gigantescos faraones imperando sobre ejrcitos de diminutas figurillas. En la imagen de la izquierda, la letra F presenta ese dominio faranico sobre el resto de las letras que la acompaan. Esa fuerza caracteriza el diseo y hace que ste sea ledo en un orden determinado.

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3. Jerarqua centro/perifrico _________________________________________________________________ Esta jerarqua visual tambin es de las ms utilizadas y ha sido denominada "fuerza del centro". Tiene su primer fundamento en la estructuracin simtrica que presentan tantos seres y sucesos de la naturaleza. Una ley que captamos y proyectamos a numerosos hechos o cuestiones de trascendencia social. En la imagen que presentamos, la lnea central, a pesar de su menor tamao, adquiere una fuerza extra a causa de la situacin que ocupa. De la misma manera, una persona que ocupa el centro de una mesa un acto social, toma para s ese factor de jerarqua visual. 4. Jerarqua de lo contrastado _________________________________________________________________ Este tipo de jerarqua visual acta mediante un juego de choque perceptivo. Aquello que contrasta salta hacia nosotros sin necesidad de que nosotros vayamos hacia l. Su primitivo fundamento es el de un acto de defensa, ligado a la exploracin del medio en que nos movemos. 5. Jerarqua de separado frente a lo grupal _________________________________________________________________ Un viejo y desgastado chiste haca decir a un vigilante en un fuerte del oeste americano: "vienen dos mil tres indios!". A la pregunta de cmo lo saba, su respuesta era: "porque delante vienen tres y luego unos dos mil". Ciertamente, eso es lo que sucede en nuestra percepcin: vemos lo separado y despus el grupo. O si se prefiere, los grupos tienden a formar unidades de mayor nivel: tres rboles y un bosque. En la imagen reproducida aqu junto la letra h se beneficia de esa situacin y salta hacia el espectador como un elemento con valor en s mismo. El resto es
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"un" bloque, pero su complejidad formal requiere de nosotros mucho ms tiempo de atencin, que no siempre estaremos dispuestos a dar.

COLOR: COLORES FRIOS


El color es un elemento abstracto y descriptivo, ya que puede embellecer la forma del espacio. Tambin nos hace mencin que en construcciones antiguas los colores ms utilizados eran los del mismo material y dependan de la regin en la que se encontraban, esto permita tener una personalidad propia del lugar, pero que ahora con el gran inters de ser ms productivos en cantidad y economa. Ahora somos ms sintticos. Antiguamente no se aplicaba el color como barrera protectora. Se dice que el color fue utilizado desde la arquitectura clsica, esto lo hacan con el fin de intensificar una forma o contrastarla. En la antigua Grecia se utilizaba los colores que representaban smbolos para ellos por ejemplo: azul, se relaciona con la verdad y la integridad, que se usaban en frontones y frisos, mientras tanto en el Partenn y la estatua de Atenas, el color blanco, que era

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significado de virginidad. El color rojo, se atribua al amor y el sacrificio. Si se puede hablar del color que ha existido siempre ha sido el rojo, el cual se personificaba antiguamente como un poder mgico y aun en nuestros tiempos es utilizado por las tribus primitivas, es considerado el color vital de la sangre. En nuestros das se utiliza como smbolo de peligro, en los cruces viales, peligro. El primer estudio detallado que se tiene del color fue hecho por Pitgoras y Aristteles. Ya en la poca de los griegos el vidrio le dio al color una luminosidad, que sera plasmada en los mosaicos. Por otro lado ya con Le Corbusier, de l se dice que le encantaban las pinceladas de pintura viva en contraste con el blanco de sus fachadas blancas, de igual manera utilizaba el color par destacar ritmos quebrados de las paredesexteriores, es decir separar el interior del exterior. Dentro de los murales tambin se ha evolucionado la forma de pintar, aunque adems estos obedecen a tiempos, sistemas, sociedad, regin las etnias. Tambin es muy usado como smbolo de protesta de desigualdades sociales y ambientales, en tanto que en otros lugares son usados como para hacer referencia a algn hroe o simplemente exponen el arte al pblico. Muchas veces esto se ha orientado a mejorar el medio que ha sido deteriorado. Muchos de estos son patrocinados por empresas, llmese a las de publicidad, lo que seria las marcas comerciales. Todo lo anterior nos lleva a observar como el color de una ciudad es un aspecto de su historia. Como nosotros le llamaramos su identidad. Ya que al estar usando materiales con matices de la regin le dan ese sentido. Para lo cual su paleta de colores solo inclua a los de la regin esta dependera, si era una zona costera, bosque, clida, fra. Por lo que ahora podemos observar que no solo los coloristas se han concentrado en los clores ahora tambin los arquitectos estos con el fin de enfatizar en sus obras elementos ya sean estructurales o de otra ndole. Con ello pues ahora se tiene mucha

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o gran variedad de colores de los cuales solo al usuario le corresponde elegir. El efecto que la luz provoca es importante ya que nos da un color mas intensificado que se pueda hacer notar alo largo de los aos se ha empleado el color con el fin de alterar la apariencia del tamao, configuracin y forma. A pesar de la adaptacin visual (ajuste automtico de los ojos a los niveles y el color de la iluminacin prevalecientes) la luz artificial causa alteraciones perceptibles al color de los objetos, estos comparados con su apariencia en la luz natural del da. Por lo que de recomienda que para trabajar con los colores naturales se debe trabajar con la luz natural del da o si no hacer coincidir con lmparas lo ms cercano a la luz natural para no distorsionar los colores. Tambin influye mucho su capacidad para absorber, reflejar o transmitir la luz. Aunque hay colores que mantienen su constancia de color, se le llama as cuando an el color se asocia con otro objeto, retiene su identidad. El color cada uno, cada persona lo concibe de diferente manera, esto se podra decir que el efecto de los colores queda controlado por la intuicin. Por lo cual se podra decir que es abstracto, segn la visin del ojo de cada persona. El color lo podemos concebir como el inicio de la vida, es decir que sin la luz no podramos observar lo que hay a nuestro alrededor. Muchas de las cosas que para nosotros son muy comunes si las razonamos en algunos ejemplos diarios como lo son ; el cielo, es inmenso a nuestra vista y tambin por ofrecer una gran gama de colores, cuando vemos un relmpago la gran diferencia con el cielo y mas sin duda la gran gama de colores que nos ofrece un arcoris. Lo que nos da como resultado que la forma sin el color no sera nada, ya que esta le ayuda a acentuarlo, a darle brillo. Lo mismo ocurre dependiendo de la sensibilidad ser el color. Tambin caracterizan a quien los hace o los usa.

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Nos habla de que a principios del siglo XIX, surge el inters por los efectos que el color provoca y ms obviamente sin existan leyes que lo rigieran. Para lo cual un artista cuando quiera saber el efecto de los colores deber tener en cuenta los conocimientos fisiolgicos y psicolgicos. Esto quiere decir que debemos de tener en cuenta las reacciones sensoriales del ojo y el cerebro, as como la realidad existente de los colores y los efectos que provocan sobre el hombre. El problema esttico se debe contemplar conocimiento de: Sensible y ptico (impresin del color) Psquico (expresin del color) Intelectual y simblico (construccin del color). desde un triple

Algo muy importante que no debemos olvidar tomar en cuenta el Carcter; este es el nivel de importancia que ocupa dentro del circulo cromtico. En los cuales se encuentran los colores puros, as como aquellos que surgen de estas combinaciones, dan carcter de color de efecto nico. Tono; esto es medir el grado de oscuridad o claridad, este se puede dar cuando se mezcla con el color blanco, con negro o con gris. En fsica Isaac newton probo que la luz solar blanca se descompone valindose de un prisma rectangular, en los colores del espectro. Esto nos lleva a la conclusin de que los colores nacen de ondas luminosas que son una especie de energa electromagntica, el ojo humano solo percibe las ondas luminosas comprendidas entre 400 y 700 micras. (1 micrn = 1/1.000 mm). Las ondas luminosas son en s incoloras. El color nace nicamente en nuestro ojo o en nuestro cerebro. La percepcin de las ondas luminosas es un fenmeno que todava est sin explicar. nicamente se sabe que los colores nacen de las diferencias de reaccin ante la luz. Los colores a diferencia de las lneas tienen dimensiones y ampliaciones. La armona en este aspecto toma un significado de equilibrio, que nuestro ojo y el cerebro exigen. Para ellos la armona se encuentra

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cuando 2 o ms mezclas dan como resultado un gris neutro, aunque en una composicin no se requiere necesariamente. Los contrastes son cuando se encuentran diferencias o semejanzas a partir de dos efectos de colores que se comparan, cuando estas alcanzan un mximo se tratara de un contraste en oposicin o polar. De los cuales se derivan los siguientes contrastes: del color en si mismo, claro-oscuro, caliente-frio, de los complementarios, simultaneo, cualitativo, cuantitativo. Los colores fros parecen transparentes y ligeros y se emplean regularmente en tonos demasiado plidos. Dentro de los cuales encontramos a los siguientes colores amarillo-verde, el verde, azulverde, azul, azul-violado. Por otro lado los colores dependern en el lugar que se apliquen la sensacin que estos puedan provocar. Por lo cual tenemos: Azul; llamamos azul puro aun color que no contiene ni amarillento ni rojizo, desde el punto de vista material y espacial encontramos que es pasivo, para algunos otros smbolo de fe, por su carcter se dice que es humilde y tranquilo. Verde: es un color intermedio entre el azul y el amarillo. Es un color complementario. Este es considerado el color de lo vegetal y expresa la fertilidad, satisfaccin, el descanso y la esperanza. Se dice que realiza la unin de la ciencia y de la fe. Por lo cual cuanto ms alejado se encuentre un color respecto a otro en el crculo cromtico, ms fuerte ser su contraste. En Mxico el color es poli cromtico. Es por ello que para usar algn color debemos ser muy cuidadosos. Los colores van muy en relacin con el tamao de los espacios. Un color que armonice, acentu y defina. Dentro de la psicologa del color encontramos que los colores fros, dan la sensacin de lejana y frio. Una vez que se deciden los componentes de matiz de color se pueden considerar las series cromticas para integrarlas al sistema. La arquitectura misma, directa, directa o indirectamente dicta el grado de contraste entre los intervalos de color, tambin si

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el color constituye importante para el esfuerzo arquitectnico, se debera considerar seriamente desde el inicio de cualquier programa de diseo urbano. En apoyo a esta idea Le Corbusier propuso una regla de oro, utilizan lpices de color; con l color se destacan, se clasifican y se desenredan las formas mientras que con el negro se empantanan y se pierden el color las rescatar. Algunos arquitectos para tener una paleta de colores buscan entre la naturaleza y los van recolectando como fuentes naturales mientras otros hacen levantamientos fotogrficos. El tamao de un rea de color es otro factor que afecta, la regla indica que los colores brillantes con forme es mayor el rea y versiones plidas, tienden a desvanecerse y tornarse insignificantes, cuando se aplican en proporciones arquitectnicas, adems, existe el valor del tono con respecto a la orientacin de un edificio. Los colores claros ayudan a iluminar reas en sombra, mientras que los colores obscuros reducen el resplandor de los planos baados con una luz solar intensa, se dice que las cinco dimensiones del color son: Matiz, Valor (claridad), Intensidad (saturacin), Tiempo y Angulo de observacin. Por lo cual se dice lo siguiente: Que el hombre tiene necesidad del color. Se dice que la policroma arquitectnica puede llevar a cabo muchas funciones ambientales y operar en varios niveles de conciencia en el observador pero su principal funcin es la de llamar la atencin. LAS CULTURAS EN EL COLOR Rojo: representa la sangre, la esencia de la vida, tambin es seal de odio y de energa Naranja: proporcionan ganancias en las culturas occidentales y orientales, las flores se ven como smbolo de la fertilidad Amarillo: en china los magos escriben sus hechizos en papel amarillo para aumentar su potencia, amarillo-oro es smbolo del

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sol, que significa poder y las bondades de Dios, la aureola representa en los santos la luz de la vida eterna. Verde: se utiliza en los hospitales ya que se cree que ayuda al proceso de recuperacin, para los musulmanes es sagrado y significa inmortalidad. Azul: en Escocia la gente usa ropa azul para restaurar la circulacin, las culturas asiticas creen que al vestirlo alejan el mal de ojo. Violeta: sagrado para las culturas romanas, asociado a dimensiones sagradas, justicia, diligencia, nobleza de espritu, pensamiento religioso, edad avanzada e inspiracin; en la iglesia catlica los sacerdotes lo usan para transmitir santidad y humildad; en China simboliza la muerte y es el color de las viudas. Marrn: las culturas orientales incorporan la fuerza natural del elemento tierra, en la Edad Media era el color designado a los campesinos que se asocia a la humildad. Blanco: en las tradiciones japonesas es el color de luto, denota inocencia virginal. Gris: utilizado por los pueblos primitivos para marcar las paredes de las cavernas y reclamar su dominio, color sombro. Negro: en la Grecia Antigua simbolizaba la vida, en Madagascar las piedras negras se colocan en puntos cardinales ya que representa la fuerza de la muerte, para los egipcios la negra llama del Nilo representaba el renacer. Se necesita valorar los aspectos referentes a la amplitud, luz, temperatura, estilos. AMPLITUD Los tonos claros dan la sensacin de amplitud (blanco, azul y verde) y en lugares pequeos los colores obscuros dan sensacin de proximidad e ntima (por lo cual no se recomiendan) LUZ
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La falta o exceso de luz se puede solucionar con el tono de la pintura; los tonos claros y pasteles dan luminosidad a las habitaciones oscuras TEMPERATURA Los colores pueden transmitir calor y fro, algunos colores elevan o reducen la temperatura de una habitacin, por que absorben los rayos de luz. Debemos tomar en cuenta la orientacin antes de aplicar la pintura. ESTILO Pensar en un estilo de decoracin es necesario tomar en cuenta los colores, los bsicos y llamativos se utilizan en decoraciones atrevidas EL COLOR EN LA ARQUITECTURA La eleccin de colores debe darse de acuerdo al sentir del habitante. PSICOLOGIA DEL COLOR Los colores YIN son de tipo receptivo (azul, verde, marrn o negro) Y las actividades YIN nos llevan al descanso, la contemplacin, el retiro, la escucha. Los colores Yan amarillo (oro y sol)nos dan sensacin de expansin, ambiente calurosos, inspira sociabilidad, atributo de privilegio de poder real, inspira autoconfianza, poder de voluntad, control, simboliza el triunfo, reconocimiento. El amarillo tibetano se relaciona con la tolerancia, sabidura y paciencia. Naranja es una combinacin de rojo y amarillo, color positivo, cargado de energa, cualidades de comunicacin y movimiento, intercambio, renovacin, entusiasmo, deseo, alegra, ganas de vivir. Genera inestabilidad, dispersin e impulsividad, en tonos claros dinamiza la suavidad.

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Rojo significa energa fsica,radiante, gran riqueza y expansivo, genera fuerza, poder, reconocimiento, estimulante, seguridad y regin, representa coraje, fuerte

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HIPOTESIS

La representacin grafica juega un papel esencial, como medio y catalizador del proceso de articulacin del pensamiento proyectual y del proceso creativo, de abundar en el aprendizaje del conocimiento grafico tericamente como hbito se lograra una articulacin modal logrando as la complementariedad entre lo hecho y lo expuesto. Por tal motivo y como objeto de investigacin, el estilo minimalismo juega una posicin terica aplicable a la representacin grafica arquitectnica a partir de la utilizacin de colores fros y formas simples. De aplicarse el estilo minimalismo se generara una expresin indita, critica y creativamente, capaz de recuperar la visin holstica hacia nosotros mismos y en relacin con los dems, clientes, usuarios, espectadores a travs del acto de la decodificacin.

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CONCLUSIN
Podemos concluir que la relacin entre representacin grafica y proyecto es cognoscitivamente inevitable, pero su articulacin modal seguir siendo arbitraria mientras no se profundice tericamente en su practica. La representacin grafica juega un papel esencial, como medio y catalizador del proceso de articulacin del pensamiento proyectual, y en consecuencia del aprendizaje como adquisicin del hbito o modo correspondiente. Ello exige definir claramente qu instrumentos son los ms tiles en cada parte del proceso, pero no por oposicin sino por complementariedad donde las caractersticas propias del estilo dan las bases para desarrollar la expresin grafica arquitectnica, aportando un carcter de identidad fundamentado en la pureza de las formas a travs de la sobriedad que se representa por una volumetra simple, en el caso del minimalismo. Lo cual generara una expresin indita, critica y creativamente, capaz de recuperar la visin holstica hacia nosotros mismos y en relacin con los dems, clientes, usuarios.

BIBLIOGRAFA

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ESTILO _________________________________________________________________ 1.- MINIMALISMOS. Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodrguez Marcos, editorial Gustavo Gil.1995, 144 pg. 2.- EL ARTE ARTISTICO Y EL ARTE UTIL. Juan O Gorman, INBA,1934. 3.- BAUHAUS: RESPUESTAS A LA CRECIENTE INDUSTRIALIZACIN. Luis Alejandro C. G. pg. 14 a pag.19

ESCUELA _________________________________________________________________ BAUHAUS, EDICIN 25 ANIVERSARIOEditorial: TASCHEN Autor: MAGDALENA DROSTE

COLOR _________________________________________________________________ 1.- EL ARTE DEL COLOR. Johannes Itten, editorial limusa, 1992. 2.- SENSACIONES. Revista Comex , 2002 3.- COLOR AMBIENTAL. Tom Porter, editorial trillas, 1988.

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