[en Antonio Weinrichter, Metraje encontrado.

La apropiacin en el cine documental y experimental, Festival Punto de Vista, Pamplona, 2009]

LA COMPILACIN MODERNA
La compilacin moderna se caracteriza por un paradigma ms amplio que la prctica tradicional. En efecto: si volvemos por ltima vez al pionero estudio de Jay Leyda, veremos que al final de su recorrido insiste en la nocin de que la propaganda y las ideas [polticas] seguiran siendo el material bsico del compilation film; aunque admita a rengln seguido que podran existir muchas otras reas iluminadas por este formato y llega a postular incluso que resulta estimulante especular con usos imaginarios para el corpus igualmente inmenso de material ficcional [Leyda: 135]. Los ejemplos que propone de esta expansin del compilation film son tan limitados como ingenuos, algo que no debe extraar teniendo en cuenta que no menciona a Joseph Cornell ni a Bruce Conner (los fundadores de la tradicin de la apropiacin en el cine experimental) ni tampoco, aunque s cita otras pelculas del mismo ao, 1963, el ltimo que considera en su estudio, le da tiempo a incluir la opera prima de Emile De Antonio, Point of Order. No se trata de reprochar estas ausencias a Leyda. Su libro, que ayud a fijar un objeto de estudio que an hoy en da permanece elusivo, refleja la posicin de clara intencionalidad poltica que rega la prctica del compilation film y las contradicciones que las guerras, calientes o fras, impusieron al documental. Esa nueva idea de la compilacin slo asoma en el texto que hemos venido citando de Thomas Waugh sobre De Antonio, con su concepto del ensayocollage; o, avanzando en el tiempo, en un estudio de Patricia Zimmermann sobre lo que denomina nuevo documental de compilacin. Zimmermann subraya, en efecto, este enfoque historiogrfico al decir que el nuevo cine de compilacin no se interesa slo por la narracin histrica (y la voluntad poltica) que presenta el material de archivo que maneja, sino que considera tambin su funcionamiento

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discursivo. Tras realizar lo que podramos llamar una lectura sintomtica de las imgenes, la nueva compilacin se propone una contralectura textual:
En lugar de ofrecer una explicacin histrica lineal y natural, estos films hacen zozobrar (wreck) el texto empleando mltiples textos, reordenando y resituando los mismos. Ponen al descubierto las leyes discursivas de la representacin, la historia, y el argumento navegando entre diferentes medios (fotografas, msica, films, dibujos animados) y diferentes voces (polticas, personales, lgicas, estticas). [Zimmermann 1989: 8]

Un punto de vista similar puede vislumbrarse en estas reflexiones del alemn Hartmut Bitomsky, autor de una serie de interesantes remontajes, no de materiales directamente polticos o propagandsticos, sino de Kulturfilme de la poca nazi sobre la salud y la higiene arias (la ya citada Deutschlandbilder), o de documentos sobre la industria civil y/o militar germana, respectivamente, Der Volkswagen Complex, 1989, y B-52, 2001:
No se puede considerar que estos documentos reflejen fielmente la poca tal y como fue realmente. La imagen est fabricada con un fin preciso. Esta es la base sobre la que trabajo con los documentos de archivo. [] Intento tratar esos documentos como objetos concretos, como materiales, con el fin de extraerlos de su representacin ideolgica histrica, y hacer explcito el escepticismo que me inspiran esas imgenes. [Niney: 255-256]

Zimmermann habla de abrir en canal el material compilado para poner al descubierto y desarmar las leyes discursivas de la representacin en juego; Bitomsky sugiere, desde su prctica de cineasta, que la forma de desmontar el material empieza por considerarlo como un objeto concreto, como un material, sin que eso signifique olvidar su significado ideolgico ni aparcar el propio escepticismo u hostilidad ante dicho significado. Lo que ha cambiado es la actitud de hacer una lectura literal del contenido de la imagen, segn el lugar que ocupaba en su relato histrico original. Pero no se trata por ello de una actitud a-histrica; una vez extraido de ese contexto original, un fragmento se puede ver como algo histricamente concreto, no por el referente connotado en las 78

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imgenes, sino por su forma y su modo de produccin [McKenzie: 29]. Por otro lado, la televisin ha venido popularizando el concepto de compilacin para el gran pblico a travs de reportajes histricos que se suceden desde los aos 50. Al propio Leyda le da tiempo a dar cuenta de este fenmeno, en un captulo titulado Smaller Screen, Larger Audience. Televisions use of the form. El ejemplo pionero de este formato fue Victory at Sea (1952-1953), serie de 26 episodios sobre la Marina norteamericana que contribuy a establecer el documental de compilacin como gnero televisivo. Pero el modelo televisivo ofrece una forma de compilacin y, sobre todo, practica una narrativizacin del material que repite muchos de los recursos de los que se haba ido depurando la compilacin flmica, sobre todo en manos de los documentalistas independientes. Por ello dicho modelo suele ser contestado y propuesto como contraejemplo por muchos de los estudiosos mencionados. O por los propios cineastas, como se trasluce en estas declaraciones de Jayne Loader, co-directora de Atomic Caf, que repite el rechazo al comentario que ya vimos explicitado en el caso de Emile de Antonio: Dejamos que el material hablara por s solo. No aadamos ningn comentario y el punto de vista lo proporcionaba el montaje. Para nosotros, la llamada narracin tipo voz de Dios, omnipresente en los documentales destinados a la PBS, es un insulto al espectador.1 El abundante material de que se empez a disponer durante y despus de la segunda guerra mundial hizo que muchos documentalistas se plantearan, fuera ya de la urgencia poltica o de la funcionalidad propagandstica, una serie de cuestiones sobre la utilizacin de materiales de archivo. Casi todos los estudios del cine de compilacin o, ms generalmente, de la apropiacin mencionan que un efecto esencial de la recontextualizacin del material es
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Jayne Loader, Up Close and Personal. Texto escrito en 1995, disponible en www.publicshelter.com/main/tac.html (acc. 15-VI-2006). PBS (Public Broadcasting System) es la cadena pblica norteamericana. Voice of God (voz de Dios) es un trmino acuado por el historiador Paul Rotha para referirse a la narracin, tpica del documental expositivo clsico, que se dirige directamente al espectador con una voz desencarnada, exterior al mundo representado en el documental y llena de autoridad epistmica.

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suscitar o imponer una nueva interpretacin del material. Esto es cierto pero se suele referir a la recepcin de la pelcula. Existe sin embargo un paso anterior, del que surge ese efecto semntico, y es la (re)narrativizacin del material para encajarlo en el nuevo relato que se propone. Retomemos esta cuestin que ya nos planteamos respecto al material de archivo nazi. La simple cuestin del ajuste del material al relato discursivo suscita una serie de problemas que tienen que ver con la imposicin de una continuidad construida por el documentalista pero a menudo atribuida a las imgenes de archivo. Se nos ocurre que este ejercicio de ocultacin del proceso de enunciacin puede considerarse el equivalente en el campo de la compilacin del llamado efecto de sutura que preocup en su momento a los crticos cahieristas. Como correlato de la nueva valorizacin del documento y del trabajo textual sobre el mismo, nos encontramos con esa actitud de rechazo al comentario expositivo que propone/impone un punto de vista didctico y una lectura literal del contenido de la imagen histrica. sta es una primera diferencia crucial entre la compilacin flmica moderna y la tradicional (o su pervivencia en los reportajes histricos televisivos). Otro elemento es el grado de intervencin o de manipulacin a que se somete al material. Frente a la irresistible necesidad de comentarlo (para mejor neutralizarlo, en muchos casos; o, como mnimo, para mejor encajarlo en la nueva cadena significante), destaquemos este comentario de un compilador por otro lado tan engag como Erwin Leiser. Se contiene en el press-book de Den blodiga tiden, ensamblada a partir de material indito procedente de viejos archivos del propio Goebbels:
A las imgenes se les permite hablar directamente, el comentario aade un complemento objetivo y discreto, y la intensidad de las imgenes hace que resulte superfluo que el narrador eleve la voz.

En un sentido similar se expresa Hartmut Bitomsky, al describir su trabajo con materiales de la era nazi:
Trato de utilizar extractos bastante largos para no aadir una manipulacin suplementaria a las imgenes (). A menudo los realizadores remontan los documentos de archivo sin informar al

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pblico. Mi mtodo consiste en utilizar esos documentos para que puedan mostrar de nuevo al espectador la mentira que contienen. [Niney: 255-256]

La idea de dejar hablar al material por s mismo se expresa ya, respecto a un tipo de metraje muy diferente, en unas notas preparadas por Nicole Vdrs para una proyeccin de su ya citada Paris 1900 en la Toronto Film Society en 1953. Estas notas anticipan una actitud que slo aparecer en compiladores muy posteriores:
No se debe explicar ni describir. Muy al contrario. Uno debe atravesar, por as decir, la apariencia externa del plano seleccionado para sentir y, sin insistencia, hacer sentir ese extrao e inesperado segundo sentido que siempre se esconde tras su superficie. Este caballero con barba, un poltico, aunque sonra y camine con ligereza, parece siniestro. O ms bien, no es l sino la imagen la que lo parece. Por qu? Quiz solamente porque anda de derecha a izquierda. [...] As que lo hago es tomar dos o tres metros de metraje del caballero con barba, ponerle una msica apropiada (o dejarle en silencio) y colocar la escena justo en el momento (1913) en que se mencionan por primera vez los rumores de guerra. [Leyda: 79]

En el captulo que Reisz y Millar dedican al compilation film se dice que el comentario juega un papel importante, sobre todo, en pelculas que cubren una gran variedad de eventos, unidos, en muchos casos, tan solo por un accidente histrico. Para establecer una unidad entre este material diverso se haca necesario guiar al espectador continuamente por medio de la palabra hablada [p. 203]. Y aaden que cuando una compilacin tiene un tema unificado, puede resultar ms efectivo dejar que las imgenes hablen por s solas, poniendo como ejemplo una secuencia del film de Paul Rotha The World is Rich, que a continuacin pasan a analizar. El propio Pudovkin haba escrito a Rotha, tras ver su anterior World of Plenty, este comentario sobre las imgenes de compilacin: [Debemos] atesorar ese vnculo directo entre los hechos observados que pueda ser mostrado visualmente, y tratar de presentarlo de otro modo que a travs de las palabras del comentador... [Leyda: 66]. Pero estos primeros intentos de liberarse de la tirana -y la facilidad- del comentario explicativo que gua nuestra percepcin de 81

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un montaje de materiales de archivo, no representan a nuestro juicio lo mismo que se desprende de las reflexiones de Vdrs sobre ese segundo sentido oculto bajo la superficie de la imagen. Aqu Vdrs casi parece anticipar el concepto de ese tercer sentido de que hablara Roland Barthes bastante tiempo despus, al respecto de un tipo de imgenes (de ficcin, en su caso) cuyo centro de gravedad est dentro del plano, no entre los diversos planos, ni en su encadenamiento narrativo.2 Esta nocin apunta a una materialidad de la imagen que est ms all ms ac, sera quiz ms exacto- de las estructuras narrativas que unifican un film. Si esto ocurre en el cine de ficcin, tiene incluso mayor validez en el mbito (menos controlado por el cineasta, ms abierto a lo aleatorio) de la imagen documental; y es, desde luego, un principio de trabajo en el cine experimental que reexamina material ajeno atendiendo ms a ese sentido obtuso barthesiano que a las estructuras narrativas que motivaron originalmente cada imagen apropiada. Pero antes de arribar a ese inters por la materialidad de la imagen, por su exceso semitico a-narrativo e incluso extradiegtico, lo que parece apuntar Vdrs en el hermoso pasaje que hemos citado arriba es el inters del fragmento per se, la idea de retener en cierto modo la integridad de una imagen al mismo tiempo que se la manipula (recurdese que dijimos que algo parecido se vislumbraba ya en el mtodo de trabajo de Esfir Shub). Se trata en definitiva de mirar, y dar a ver, y hacer ver, una imagen, ms que de utilizarla como un mero vector argumentativo. sta es una de las lneas que seguir el cine de compilacin moderno, contrarrestando tanto la tentacin iconoclasta de acallar el material ponindole una voz encima, como la necesidad de distanciarse de l, de usarlo como mera ilustracin, de narrativizarlo, etc. NUEVOS TEMAS, NUEVOS MATERIALES El documental haba comenzado su prctica genrica en los aos 30 bajo el patrocinio y la tutela del estado y los temas de estado fueron
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Roland Barthes, El tercer sentido. Notas acerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein (1970), en Lo obvio y lo obtuso, Paids, Barcelona, 1986.

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tambin el tema del documental independiente-militante durante muchos aos: cuando el documental deja de plantear temas de consenso que coaligan la identidad nacional, empieza a considerar tambin la identidad y los intereses de subculturas y grupos minoritarios sexuales y raciales. Esta nueva fase multicultural y poscolonial del documental se concreta en pelculas que privilegian el conocimiento encarnado y la performatividad: se deja hablar al sujeto en vez de hablar sobre y por el sujeto (o por el pueblo). Esta concepcin sincrnica, que se origina con el cine observacional, se complementa con una exploracin diacrnica especialmente necesaria cuando se considera que estos sujetos no han tenido voz anteriormente y hay que establecer un contexto histrico para ese discurso encarnado que se oye por vez primera. Desde el punto de vista de la compilacin, esta nueva fase del documental implica que se va a echar mano de un abanico mucho ms amplio de materiales de archivo, ms all de los clsicos noticiarios. Pelculas industriales, educativas, erticas o de ficcin, filmaciones caseras, programas televisivos y eventualmente hasta imgenes de cmaras de vigilancia, todo entra a formar parte del repertorio disponible para el compilador moderno. En esta nueva apetencia por la apropiacin de gneros y soportes menores y hasta triviales podra verse un sntoma ms de la decadencia o prdida del referente histrico en la era de la posmodernidad; incluso podra hablarse de un fetichismo hacia los objetos de la cultura popular como aqul del que se haba acusado antes al pop art. Pero existe una diferencia entre el mero desplazamiento o explotacin de un objeto apropiado y el desmontaje que establece un distanciamiento respecto al mismo. El fetichismo puede existir (y ser fomentado) en las apropiaciones que emprenden formatos consumsticos como el video-clip o el spot publicitario. Pero no es sa ni mucho menos la nica actitud posible con la que los nuevos compiladores se acercan a estos objetos-mercanca:
Muy a menudo las imgenes apropiadas provienen de estilos y formas cinematogrficas de desecho, pero estas imgenes con frecuencia contienen trazas del pasado previamente no detectadas o no exhumadas. Estilos cinematogrficos que no se consideraban especialmente estticos en el momento de su produccin devienen, a travs de la reapropiacin, en una crtica viable y a veces muy

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efectiva del capitalismo de consumo del siglo XX. [McKenzie: 2526]

Por supuesto, no es slo el capitalismo lo que se critica con esta exhumacin de imgenes de detrito, descartadas desde su mismo momento de origen porque, a diferencia de la imagen de noticiario, nunca se las haba considerado de inters para un anlisis historiogrfico. Consideremos a continuacin, agrupados en categoras informales, una serie de ejemplos que traemos a colacin no slo por su valor singular sino por su carcter sintomtico: son una muestra de la variedad de materiales y de temas que maneja la compilacin moderna. EL CINE COMERCIAL COMO REPERTORIO

La utilizacin de imgenes de la larga historia del cine narrativo comercial es uno de los recursos ms utilizados por los nuevos compiladores; si bien a veces es difcil marcar divisiones entre las diversas lneas de utilizacin del material. En un extremo estara el mero montaje laudatorio-nostlgico sobre el sptimo arte que tanto se prodiga como brillante ejercicio de estilo de edicin en la pequea pantalla, en las ceremonias de los Goya, los Oscar, los Csar, etc., y en los mismos escenarios de los festivales para presentar sus homenajes y retrospectivas. Este formato tiene una de sus instancias ms conseguidas en Precious Images (1986), un vertiginoso montaje del imaginario de Hollywood (comprime 458 imgenes en seis minutos de metraje) que le fue encargado a Chuck Workman por el Directors Guild of America con motivo del 75 aniversario del gremio.3 Y una de sus instancias ms solemnes (un texto de Theodore Strauss ledo por Charlton Heston, clips cuya longitud respeta la integridad de la escena original, etc.) en America at the Movies (1976), produccin de George Stevens Jr. para el American Film Institute en conmemoracin del segundo centenario de la nacin. En el extremo opuesto habra que colocar las operaciones de desmontaje
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El annimo trabajo de Workman goza en realidad de una alta visibilidad pues durante muchos aos ha sido el montador de las breves compilaciones retrospectivas que se exhiben a lo largo de la ceremonia de los Oscar; la Academia le devolvi los favores recibidos dndole un Oscar al mejor corto por Precious Images.

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radical, que a veces llegan al lmite de la legibilidad de la imagen, de cineastas experimentales como Ken Jacobs o los pertenecientes a la escuela austraca (Peter Tscherkassky, Martin Arnold, Gustav Deutsch, etc.); o la impactante Decasia (Bill Morrison, 2002), que trabaja con degradadas imgenes de cine primitivo. En medio, resta una amplia zona que acoge las ms variadas intervenciones; muchas de ellas rebasan la condicin de reportaje sobre cine para alumbrar la posibilidad de una genuina cine-crtica, una modalidad ensaystica en donde el cine se piensa, por as decir, con el instrumento privilegiado que tiene para ello: la moviola. Una operacin de montaje puede resultar muy iluminadora aun en los documentales de corte ms convencional. Adems, la capacidad que tienen estas pelculas de citar directamente la pelcula a la que se alude (incluyendo un clip de la misma) sirve para solventar una de las seculares lacras de la crtica escrita: la descripcin hecha de memoria, por fuerza inexacta, y en un medio adems que est muy lejos de reproducir la experiencia cinematogrfica. La citacin o referencia escrita es como mucho aproximada en ausencia de un texto comparable al que puede convocar la crtica literaria. El efecto de la mostracin es inmediato y eficaz, como sabe cualquiera que d una clase de cine. En cambio, resulta ms difcil evaluar el grado de conocimiento que se genera con esta cine-crtica frente a la reflexin escrita: el montaje es un dispositivo elocuente y analgico con respecto al material audiovisual con la que se trabaja, pero el discurso que produce funciona ms dentro de una modalidad potica o musical, que dentro del modo del anlisis o del tratado. Hay una amplia tradicin de documentales sobre cine que incluyen material de archivo, si bien una inmensa mayora sigue el formato de entrevistas ilustradas con los correspondientes clips, cuya motivacin a menudo parece seguir el nico principio del pragmatismo: a saber, cubrir cuanto antes al busto parlante para que no nos cansemos de verle, ilustrando sus declaraciones con imgenes lo ms motivadas (cercanas a lo que est diciendo) que sea posible. Algunos ejemplos de este modelo, ms cercano al reportaje que a una crtica genuina, pueden ser Directed by John Ford (Peter Bogdanovich, 1971), Whoever Tells The Truth Shall Die (Philo Bregstein, 1980; sobre Pasolini), Preston Sturges: The Rise and Fall 85

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of an American Dreamer (Kenneth Bowser, 1990), o la miniserie Unknown Chaplin (Kevin Brownlow y David Gill, 1983). En algunos casos la operacin resulta ms productiva por centrarse en material poco conocido, como ocurre con East Side Story (Dana Ranga y Andrew Horn, 1996; sobre las comedias musicales del bloque socialista) o Eadward Muybridge, Zoopraxographer (Thom Andersen, 1976).. Otros films de compilacin estudian, no ya figuras del cine o la gramtica del mismo, sino las representaciones que vehicula. Elegiremos un solo ejemplo, por ser el que ms produccin ha generado, al coincidir en el tiempo (y ser de hecho una prolongacin suya) con la explosin dentro del cine de ficcin del llamado queer cinema a principios de los aos 90: las compilaciones que exploran la representacin (la represin) de la homosexualidad en el cine comercial. El modo de estos ttulos va de lo reportajstico a lo experimental, pasando por lo ensaystico. Pero todos sus creadores tienen en comn una misma actitud (la voluntad de recuperar el control de las representaciones de una minora, hasta entonces fruto de un consenso hostil, en vez de aceptar esa imagen recibida) y, en el caso de las compilaciones queer, un mismo mtodo: revisitar crticamente los ms dispares materiales que albergasen dichas representaciones negativas para construir una nueva visin del pasado, una historia retrospectiva, por ms negativa y dolorosa que sta resulte. En un extremo, cercano al paradigma del found footage, estara el repaso a la historia negada del lesbianismo en la cultura popular del siglo XX que propone Barbara Hammer en una pieza titulada deliberadamente History Lessons (2000). En una clara ilustracin de su proyecto de crear un cine multinivel que acte de forma a la vez intelectual y subliminal sobre la mente del espectador, Hammer incluye, sin identificarlos y sin incluir ningn comentario explicativo, fragmentos de lo ms hetergeneo:
Utiliza clips que se remontan a la infancia del cine, y mezcla nudies naturalistas, newsreels, filmaciones de deportistas femeninas (incluido un fragmento de Leni Riefenstahl), fragmentos de pelculas del Cuerpo Femenino de la segunda guerra mundial, documentales de educacin sexual para utilizacin en las aulas, pelculas erticas de mujer-contra-mujer, melodramas de los estudios de serie B, el

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sofisticado drama de angst lesbiano de 1962 The Childrens Hour (La calumnia, William Wyler), documentacin del Harlem Renaissance, reportajes sobre redadas policiales en bares de tortilleras (dyke bars), antiguos anuncios, etc.4

En otro extremo, cercano al reportaje histrico convencional estara un ttulo popular -es el nico estrenado comercialmente, y con cierto xito adems, de los que mencionamos- como The Celluloid Closet (El celuloide oculto, Rob Epstein y Jeffrey Friedman, 1995). Se trata de una compilacin de clips que vienen casi siempre motivados por lo que van diciendo una sucesin de entrevistados. En algn momento inserta eficaces secuencias de montaje -brillantes ejercicios de edicin, como decamos arriba- que ilustran, en un cluster de imgenes de origen diverso agrupadas temticamente, motivos como la muerte (violenta o desgraciada) de personajes lesbianos, la reiteracin del insulto, escenas de besos y bailes por donde asoma esa forma de sexualidad reprimida, etc. Pero el trabajo de Epstein y Friedman se transfigura cuando realiza una verdadera operacin de montaje, es decir, cuando no se limita a la acumulacin sino que crea un sentido nuevo por medio de la yuxtaposicin. Ello ocurre, al menos, en un par de momentos. Una escena de un ignoto film de vampiras lesbianas (se trata de Draculas Daughter, Lambert Hillyer, 1936) se contrapone a otra escena, visual y temticamente equivalente, del mucho ms conocido Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1941): una figura oscura (morena, de negro) se impone en el plano amenazadoramente a otra figura clara (rubia, de blanco). La comparacin viene motivada por el comentario en off de la escritora Susie Bright, que no alude al film de Hyllier: la analoga la establece explcita y gratuitamente el montaje. Pero hay un declage de unos segundos antes de que oigamos su voz, de forma que la entrada en campo de la Sra. Danvers (Judith Anderson) parece una prolongacin del film anterior. El efecto es iluminador: por elocuente que fuera, ningn anlisis escrito podra ilustrarnos mejor, ni desde luego en menos tiempo, la sexualidad reprimida de la Sra. Danvers que este estudio iconolgico que envidiara Panofsky sobre la representacin del lesbianismo en el Hollywood clsico. En un momento posterior de
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Dennis Harvey, History Lessons (Docu), Variety, 10-16 julio, 2000. Texto accesible en la pgina web de la cineasta: www.barbarahammerfilms.com (acc. 3-VII-2005). Ntese como la biblia del negocio que es Variety no tiene inconveniente alguno en etiquetar de docu(mental) esta operacin radical de montage...

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The Celluloid Closet vemos la tremenda escena de Suddenly Last Summer (De repente el ltimo verano, Joseph L. Mankiewicz, 1957) en la que el personaje de Sebastian es acosado y literalmente comido por una turba de jvenes nativos cuyos favores haba querido comprar. La voz en off, de la misma Susie Bright, comenta que esta escena le recuerda a un clsico de terror y entonces el montaje comienza a alternar el film de Mankiewicz con la escena de Bride of Frankenstein (La novia de Frankenstein, James Whale, 1935) en la que el monstruo huye de una masa de lugareos enfurecidos que acaban engullindole: el montaje alterno se repite tres veces, hasta que queda demostrada la equivalencia visual y temtica de esta caza al monstruo, al diferente, en films de gneros muy diversos. Posteriormente Epstein y Friedman han realizado un trabajo de corte similar en Paragraph 175 (2000), en donde investigan las representaciones de la homosexualidad en la Alemania nazi. El xito de The Celluloid Closet pareci impulsar un ao despus otro proyecto de compilacin similar, centrado en este caso en las representaciones del lesbianismo: la produccin britnica A Bit Of Scarlett (1996). En realidad se trataba de un proyecto que continuaba la amplia trayectoria de su directora Andrea Weiss en el terreno de un cine feminista y lesbiano militante. Adems, la pelcula de Weiss est mucho ms estructurada que The Hollywood Closet. Aparece ordenada en una serie de bloques que ilustran lo que llama las catorce reglas del lesbianismo en el cine comercial (por ejemplo, El gay est para separar a la pareja heterosexual o Nunca admitas que lo eres), por medio de pequeas ficciones dotadas de conflicto, nudo y desenlace, en las cuales escenas de diferentes films parecen continuarse o responderse entre s. Este hipertexto formado por retales revela as de forma elocuente la inscripcin de una misma ideologa en diferentes hipotextos. De pretensiones quiz menos reivindicativas y sociolgicas (tiene mucho de juego y de obra de fan) pero con un resultado tan elocuente como delicioso es, en fin, la modesta pieza espaola Meeting Two Queens (1988), de Cecilia Barriga, un remontaje de escenas de films clsicos de las dos reinas del ttulo, Marlene Dietrich y Greta Garbo. Barriga juega con el raccord y realiza otras manipulaciones de la imagen para sugerir una relacin amorosa entre dos divas con presuntas inclinaciones lesbianas; una de las manipulaciones ms 88

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logradas, y una imagen surrealista de primer orden que habra gustado a los seguidores de Breton, es aqulla que condensa el rostro de Marlene en una lgrima que resbala por el rostro de la Garbo. Este tipo de revisiones constituyen de hecho toda una tradicin dentro del cine feminista que empieza a gestarse durante los aos 70, como prolongacin de los textos tericos que se publican a lo largo de dicha dcada. Siguiendo el temprano ejemplo establecido por la videoartista Dara Birnbaum al apropiarse de imgenes de una serie televisiva protagonizada por una superherona en su pieza Technology / Transformation: Wonder Woman (1978), y la continuada obra militante de las mencionadas Barbara Hammer y Andrea Weiss, cabe mencionar ttulos como Bullets for Breakfast (Holly Fisher, 1992), que examina los cdigos de masculinidad apropindose de secuencias de la fordiana My Darling Clementine (Pasin de los fuertes); o como The Great Dykes of Holland (Jennifer Taylor, 1993), que expropia la letra y el sentido de una cancin de Disney. El modelo analtico de interrogacin de la imagen que se apunta tibiamente en los momentos mencionados de The Celluloid Closet tiene una de sus cimas en Rock Hudsons Home Movies (1992), del neoyorquino Mark Rappaport: es ya una obra de carcter claramente ensaystico, una ilustracin ejemplar de un modelo de glosa o crtica de cine hecha con los medios del cine. Al mismo tiempo inaugura una forma nueva, la autobiografa imaginaria: el retrato imaginario no es una novedad pero aqu se realiza en primera persona, luego cabe hablar de autobiografa. Tanto este ttulo como el inmediatamente posterior From the Journals of Jean Seberg (1995) se presentan como un relato biogrfico en primera persona, pero desde la tumba, post mortem, de las estrellas protagonistas: un actor que ni siquiera se parece demasiado a la estrella que encarna (respectivamente, Eric Farr en el papel de Hudson y Mary Beth Hurt en el de Seberg) se dirige a nosotros explicndonos la clave de su destino a travs de su imagen propia en clips de las pelculas que protagoniz a lo largo de su carrera. Es pues una voz que reflexiona mirando imgenes propias desde un conocimiento retrospectivo, mientras que en otras ocasiones reflexiona sobre la propia industria y el estrellato mirando clips de otras producciones hollywoodenses. En realidad, no slo la apariencia, tampoco el comentario de los actores resulta verosmil. Es Rappaport 89

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quien superpone su voz a la presunta voz de la estrella en cuestin: de hecho, el cineasta ha declarado que con este formato haba encontrado la forma de pensar en voz alta. La riqueza textual de esta compleja forma de enunciacin del comentario es en ms de un momento comparable a la que exhiben pelculas de Chris Marker como Sans Soleil (1982). Rappaport, incurre en operaciones de leso montage como principio rector y no como excepcin: as, cuando Rock Hudson nos demuestra su condicin homosexual por medio de un montaje, que denomina kissing interruptus, de las tpicas escenas de comedia en las que el galn, a punto de besar a su partenaire, se ve interrumpido por algn motivo u otro por exigencias del enredo: la voz de Hudson sugiere que esto no era casual sino una especie de guio a los iniciados en su secreto... Ms discutible desde un punto de vista tico, pero igualmente eficaz, es la secuencia que alude a los estragos que la enfermedad hizo en su atractivo fsico: esto se soluciona con un montaje que va mostrando al actor progresivamente envejecido. En su siguiente autobiografa, From the Journals of Jean Seberg, Rappaport alude directamente al principio del montage que preside este tipo de compilaciones al ensamblar una recreacin del famoso experimento de Kulechov en la que utiliza como plano neutro el famoso close-up final de Seberg en bout de soufle (Al final de la escapada, Jean-Luc Godard, 1959), montndolo con imgenes fcilmente identificables (la mujer muerta de Ordet, la nia de M) o no tanto (una mano que corta un filete). En esta ocasin la libertad de su pensamiento asociativo se muestra en las numerosas lneas de fuga que se permite: la Seberg de la pelcula dice que fue la primera actriz moderna por ser la primera que mir a la cmara, elucubra sobre los cineastas que utilizan a sus esposas como protagonistas y sobre el gafe que acompaa al papel de Juana de Arco, o establece una comparativa entre su carrera y las de Jane Fonda, Vanessa Redgrave y... Clint Eastwood.5 Por lo dems, Rappaport
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El mtodo de Rappaport revela mejor sus virtudes al contrastarlo con un convencional documental biogrfico de origen alemn, Jean Seberg, American Actress (1995), producido curiosamente el mismo ao y con la misma protagonista nominal, firmado por unos hermanos Dubini. Al respecto, permtasenos evocar una ancdota personal demostrativa del estatus legal de pelculas como From the Journals of Jean Seberg. La vendedora de un puesto del Filmesse, el mercado de la Berlinale, tena los derechos de ambas pelculas; cuando me dirig a ella para pedirle

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ensambl luego un trabajo dedicado explcitamente a la representacin de la homosexualidad en el cine comercial, The Silver Screen: Color Me Lavender (1998). Contiene bloques y divagaciones en donde brilla la peculiar agudeza del cineasta neoyorquino (por ejemplo, cuando se interroga por el subtexto gay de esas escenas de western en las que el asexuado personaje de Walter Brennan comparte largas noches de hoguera y manta y jueguecitos con la taza de caf con iconos de masculinidad como John Wayne) pero, aun sin renunciar a su voluntad ensaystica, el resultado parece ms cercano que sus trabajos anteriores al documental de compilacin convencional. Es quiz un problema de enunciacin: la narracin resulta por fuerza ms convencional al no recurrir al fecundo recurso de la voz en primera persona para disfrazar, al modo markeriano, las reflexiones -que en este caso, adems, son de carcter ms militante- del cineasta. Pensarse o historiarse a s mismo no es lo nico que el cine puede hacer al revisar imgenes de su vasto repertorio de ficcin. Dichas imgenes de ficcin adquieren con el tiempo no slo un aura nostlgico-cinfila sino un estricto carcter de documento o fuente, en el sentido en que lo entienden los historiadores, y como tales pueden ser usadas para los fines ms diversos. Brother, Can You Spare a Dime? (1975), de Philippe Mora, fue un temprano ejercicio de sociologa que retrat un perodo particularmente sombro de la historia norteamericana, de la Depresin al ataque nipn a Pearl Harbor, y su confrontacin con los evasivos entretenimientos fabricados contemporneamente por el negocio del espectculo. Heavy Petting (1988) retrata un perodo posterior de la historia estadounidense, los aos 50, centrndose en el aspecto de la sexualidad adolescente. Dirigido por Obie Benz, asesor de Pierce Rafferty en The Atomic Caf, el film sigue un esquema similar, slo que aqu el material de archivo se alterna con entrevistas a una veintena de testigos histricos, alguno bastante famoso, que evocan su primera vez. Se exhuman y se ridiculizan las hipcritas nociones que impartan los mayores sobre el sexo utilizando como documentos los materiales ms
una copia de visionado de la pelcula de Rappaport, me recomend sin embargo la otra biografa de Seberg: sta s es una verdadera biografa -me dijo-, documentada y respetuosa, y adems sus autores se han molestado en pedir los derechos de los clips que utilizan

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dispares: noticiarios, pelculas didcticas sobre enfermedades venreas producidas por el Ejrcito, organismos oficiales de salud y hasta el Kinsey Institute (el press-book de la pelcula detalla los ttulos de la veintena de educational films utilizados con sorna para recrear el mojigato espritu de la poca respecto a la sexualidad). Y, por supuesto, numerosos fragmentos de pelculas de Hollywood como The Wild One (El salvaje, Laslo Benedek, 1954), Blackboard Jungle (Semilla de maldad, Richard Brooks, 1955), Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955), Rock Pretty Baby (Richard Bartlett, 1956), Bus Stop (Joshua Logan, 1956), etc. En este mismo terreno cabe citar Los Angeles Plays Itself (2004), de Thom Andersen, que tiene todo el valor de un estudio urbanstico al proponerse como un anlisis visual de la representacin de la ciudad californiana en una amplia muestra de las pelculas a las que ha servido de fondo. En este ensayo, descrito por Andersen como una sinfona urbana invertida,6 el comentario lamenta el mal uso que el cine ha hecho de la ciudad que alberga a la industria y en la que l mismo reside desde 1947: el irnico punto de vista es el de un vecino dolido por la falta de buena imagen de su municipio. Comparecen una multitud de fragmentos de films de ficcin, desde los grandes clsicos del cine negro de los aos 40 a ttulos como Mullholland Drive (David Lynch, 2003), Terminator (James Cameron, 1984), Chinatown (Roman Polansky, 1974) etc. Lo interesante es que Andersen trata estos fragmentos como documentos histricos, pidiendo que realicemos el gestltico ejercicio de

El trmino sinfona urbana se refiere a una serie de films que presentan un da en la vida de una ciudad; realizados en los aos 20, suponen una de las primeras confluencias de documental y vanguardia; esta denominacion ha sustituido a la de querschnitt o cross-section que propona Siegfried Kracauer para designar las pelculas de montaje que ofrecan un corte transversal de alguna esfera de la realidad (Kracauer 1947: 171-179 y 196-199). Los historiadores suelen mencionar ttulos como Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), precursor de los famosos Berln, sinfona de la gran ciudad y El hombre de la cmara. Pero hay otros ejemplos, de Manhatta (Charles Sheeler y Paul Strand, 1921) y Twenty Four Dollar Island (Robert Flaherty, circa 1926) a los ya mencionados Regen (Joris Ivens) y A propos de Nice (Jean Vigo), ambos de 1929, hasta llegar a Menschen am Sonntag (R. Siodmak y F. Zinnemann, 1934), en donde el acento se pone ms sobre los ciudadanos berlineses que sobre la ciudad misma.

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privilegiar el fondo (los escenarios de Los Angeles, el tema del film) sobre la figura: las muchas estrellas que deambulan por l. Por ltimo, hay que mencionar a Jean-Luc Godard, quiz la figura que ms ha contribuido a popularizar y a volver respetable, al menos de cara a la academia, la nocin de hacer obra con fragmentos ajenos. Histoire(s) du cinma (1988-1998) es un trabajo decididamente apartado del reportaje histrico al uso, incluso de la cine-crtica tal y como la hemos visto ejemplificada arriba, y ha generado ya una considerable bibliografa.7 Hay muchas cosas que se pueden decir -que se han dicho- de esta obra pero retengamos que se enmarca en una preocupacin que el cineasta (aqu, videoartista, habra que puntualizar) ya haba expresado anteriormente. Godard considera el cine como un medio cado que no ha conseguido hacer realidad el potencial expresivo que estaba a su alcance... y que no estaba, subraya, al alcance de las otras artes: La verdadera misin, el autntico objetivo del cine era llegar a elaborar y poner en prctica el montaje. Ninguna de las escuelas de montaje del cine ha conseguido llevar a trmino esta misin en el sentido godardiano. A saber, contrastar imgenes, sonidos y sobre todo ideas para generar una forma de conocimiento que segn Godard es especfica del cine: la creacin de una imagen (no una imagen visual sino metafrica) por medio de una asociacin, como se dice en JLG/JLG (Godard, 1997), lontaine et juste. Lejana y justa: cuanto ms separados estn los elementos que se contrastan, ms potencia tendr la metfora. Y as, en sus Histoire(s), Godard sobreimpone la sonrisa de Liz Taylor en A Place in the Sun (Un lugar en el sol, George Stevens, 1952) sobre los restos humanos de un horno crematorio nazi... Por qu? Porque, nos dice l mismo en el comentario, Si George Stevens no hubiera usado los primeros rollos de 16 mm en color en los campos de Auschwitz y Ravensbruck, la sonrisa de Elizabeth Taylor ciertamente no hubiera encontrado nunca un lugar en el sol... Eso es el montaje para Godard, quien siempre ha hablado recurriendo al mismo tipo de
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En efecto, esta obra de Godard a la que es difcil no aadirle el calificativo de monumental ha generado ya en los pocos aos que lleva siendo accesible una cantidad de literatura realmente notable, casi equiparable ya a la dedicada a todo el resto del cine de apropiacin... Cf. David Oubia (ed.) Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre Histoire(s) du cinma, Paids, Buenos Aires, 2003, que contiene una bibliografa especfica sobre este video godardiano.

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asociaciones sauvages y que gracias a la tcnica del video ha conseguido, por fin, filmar como habla y montar como piensa. Cuando Godard dice que el cine naci para revelar algo por medio de la imagen no slo redefine el montaje (en el cine habitual se usa slo para dar continuidad y ritmo, para crear ubicuidad y dinamismo, mientras que cuando Godard dice Faire cinma, quiere decir Relacionad las cosas!), sino que reivindica una vocacin cientfica para el cine: El cine es primero y ante todo un instrumento cientfico dice-. Se hace una imagen para ayudarnos a pensar. Pero, se dir, si sus pelculas no cuentan nada (y no cuentan nada, por tanto, para el consenso dominante) tampoco sus ensayos demuestran nada concreto, estando como estn ms cerca de la poesa y de la msica que de ofrecer conclusiones fiables desde el punto de vista histrico. Sin embargo, el cine-ensayo de Godard es bello como el encuentro casual sobre una mesa de operaciones de una mquina de coser y un paraguas, la mxima de Lautramont apropiada por Breton quien, por otra parte, reivindicaba tambin para el mtodo surrealista una similar vocacin cientfica. Y si los surrealistas queran transformar la vida cotidiana, Godard, su inesperado heredero, quiere transformar nuestra percepcin del cine: sobre su mesa de operaciones llamada moviola, perdn, mesa de edicin, se yuxtaponen en una asociacin lejana y justa elementos dispares del cuerpo abierto en canal de la Historia del Cine.8 Se puede objetar que, de Rappaport a Godard, nos hemos salido del mbito propio del documental. Sin embargo, estas pelculas que pertenecen a ese mbito ms amplio que preferimos denominar cine de no ficcin representan una de las culminaciones de la prctica de la compilacin. Si es difcil encontrarle acomodo genrico a dicha prctica, con estos ejemplos de cine-crtica el problema se agudiza. Encarnan sin duda una variedad ensaystica del cine que tiene otros representantes (Chris Marker, Patrick Keiller) pero aqu nos interesan porque el material sobre el que establecen su reflexin es archivstico y, como consecuencia inmediata de esto, su mtodo es el montage. Llmese ensayo, metacine, cine de ideas o como se prefiera, esta modalidad parte
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Recuperamos aqu unos prrafos de una reflexin anterior. Cf. Antonio Weinrichter, rase una vez el cine..., en Seven Chances. Setmana Internacional de la Crtica, catlogo de la seccin homnima, Festival de Sitges, Barcelona, 1996.

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de la consideracin de la imagen de ficcin como documento, como evidencia tan atravesada por la Historia y por la ideologa de la representacin como la imagen documental, y por tanto igualmente productiva para un trabajo historiogrfico. Hemos dejado atrs los reparos de Jay Leyda sobre la mezcla indiscriminada, o directamente tendenciosa, de documentos con imgenes de ficcin: en nuestra sociedad meditica -mediatizada por los medios- ya no existe tanta diferencia entre ambos tipos de representaciones. Franois Niney lo expresa as: Una escena de ficcin puede funcionar como un documento sobre la poca [...] y una actualit puede aparecer como una ficcin de la propaganda de la poca [Niney: 255] LA IMAGEN INSTITUCIONAL

El alemn Harun Farocki, otro de esos ensayistas a los que nos acabamos de referir, se fija en un tipo de imgenes con bastante menos glamour que las del cine comercial. Imgenes inartsticas, no compuestas, automticas, ciegas incluso: son imgenes factuales sin un punto de vista personal (lo que irnicamente soluciona el viejo problema que ha tenido el documental al identificarse el punto de vista con la temida subjetividad), al proceder de cmaras automticas no accionadas por la mano y la visin humanas. En Gefngnisbilder (Imgenes de presos, 2000) y en la instalacin para dos pantallas Ich Glaubte Gefangene Zu Sehen (Pens que vea presidiarios, 2000) examina cintas grabadas por cmaras de vigilancia en una prisin. En Die Schpper der Einkaufswelten (Los creadores de los mundos de la compra, 2001) las imgenes provienen de cmaras de seguridad de centros comerciales y en Auge/Maschine (Ojo/Mquina, 2001), de cmaras adosadas a misiles. Se trata pues de imgenes institucionales: lo que le interesa a Farocki es la nueva economa de la imagen, las funciones que cumple y a quin sirve. El estudio de este tipo de representaciones es lo ms singular de la aportacin de Farocki al arte de la compilacin y el remontaje. Es un empeo que comenz hace una veintena de aos con piezas como Wie man sieht (Como lo veis, 1986), constituida casi ntegramente por el anlisis de los materiales visuales ms diversos: grabados y fotografas de agricultura, urbanismo, paisajismo y transportes; alguna imagen pornogrfica;

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fotos de guerra, de la industria blica (con especial atencin por las trincheras y las ametralladoras Maxim) y de otras factoras capitalistas; etc. En Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imgenes del mundo e inscripcin de la guerra, 1988), uno de sus ttulos ms conocidos, analiza metraje de la segunda guerra mundial procedente de los vuelos de reconocimiento de la aviacin americana sobre una zona industrial situada al lado de Auschwitz, detalle que las cmaras -y los militares que examinaron luego sus filmaciones- no registraron porque estaban buscando otra cosa. Hay un elemento singular en la obra de Farocki. A partir de cierto momento decide trabajar slo con imgenes ajenas, decisin que explicaba as en 1988 en las notas de prensa de la mencionada Bilder der Welt und Inschrift des Krieges:
No hay literatura ni crtica lingstica sin un autor que critique el lenguaje existente. Con el cine pasa lo mismo. No hay que buscar imgenes nuevas y nunca vistas, sino que se deben tomar las imgenes que estn a mano y trabajar con ellas de modo que se conviertan en nuevas. Hay varias formas de hacer esto. La ma es buscar el significado sumergido, limpiando el detritus de las imgenes.

En esta decisin Farocki reconoce la influencia conjunta de Brecht y Warhol. Si bien, aade, el impulso de desnaturalizar imgenes ajenas no es igual en el caso del primero, que quera desarrollar un nuevo modo de representacin, que en el del segundo, que slo se anexionaba un modo ajeno. Farocki prosigue advirtiendo que este mtodo slo funciona si uno se mantiene en el mbito de la citacin: Al autor no se le permite convertir la cita en un acto de lenguaje propio [Pantenburg: 24]. Aadamos que en el caso de Farocki el concepto de cita no es meramente alusivo: incluye el gesto de anexionarse el material citado. Otro elemento singular, del cual el recurso al material de archivo es una consecuencia, es el carcter mismo de su cine, en el que la teora se hace literal, desarollndose a la vista, a travs de una observacion precisa: theorein. Se pueden describir los films de Farocki como teora hecha en el medio del cine, teora filmica en sentido literal, lo que resulta un trmino ms preciso que el desafortunado de film-ensayo [Pantenburg: 20]. El carcter de

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teora aplicada que tienen los films de Farocki, tan severos en su enunciacin, y su proyecto de estudiar la estructura de la ideologa institucional en su plasmacin audiovisual, sirven para demostrar que la apropiacin y reutilizacin de imgenes no es nicamente un sndrome posmoderno; su obra analtica, minuciosa y altamente poltica confirma que volver a mirar imgenes es una tarea urgente y eminentemente histrica. LA IMAGEN PRIVADA

Hay otro tipo de imgenes tradicionalmente consideradas poco respetables como documento y como arte sobre las que ha fijado abundantemente su atencin el reciente cine de compilacin: las filmaciones caseras o home movies. Son stas imgenes ntimas, domsticas, sin intencin discursiva que, frente a la historia oficial de la imagen factual tradicional, configuran, como mucho, una historia testimonial de la vida privada. Se trata de un pequeo teatro de la memoria, menos atravesado por las tensiones y las atrocidades de la Historia. La actitud del compilador, por tanto, ha de ser necesariamente distinta: lo que le gua no es tanto la denuncia o el afn de explorar la inscripcin de trazas ideolgicas como la recuperacin de una memoria desvanecida; y la interrogacin que se hace de las imgenes apropiadas es menos poltica que potica: si bien es cierto que tambin se pueden rastrear y poner en evidencia trazas patriarcales, de abuso domstico y similares formaciones del relato familiar convencional, es ms normal que se planteen cuestiones de felicidad y prdida, de filiacin y ausencia, de aoranza del tiempo perdido, etc., que este tipo de imgenes llevan automticamente inscritas en su desvada superficie. Una de las figuras mayores de esta variante de la compilacin moderna es, sin duda, el hngaro Pter Forgcs. En 1988 inici su admirable serie en video Privt Magyarorszg (Hungra privada, 1988-1997), emitida primeramente por la televisin magiar de madrugada, dentro de un concepto de programacin de baja densidad. Tras haber recolectado durante aos filmaciones caseras de sus paisanos, Forgcs las compila presentndolas sin apenas

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manipulaciones de edicin (algn ralentizado, una discreta rotulacin, una escasa posproduccin), coreografiadas al ritmo de la msica minimalista de Tibor Szemz. El efecto es hipntico y no hace sino privilegiar el misterio de estas imgenes annimas. Al ver desfilar estas pequeas (no)historias de aficionado, se suscitan todo tipo de reflexiones sobre la gran Historia, la que acab barriendo estos rostros ignotos, y sobre los agentes polticos, los profesionales de la Historia, esos que s hemos visto en el cine de compilacin habitual, y que a veces asoman aqu tambin su cabeza:uno de estos amateurs, por ejemplo, film la llegada de las tropas de Hitler a la ciudad de Budapest y Forgcs intercala estas imgenes dentro de la pequea crnica que trazan las dems. En rigor, el primero en desarrollar esta idea es el alemn Robert van Ackeren en 1980: en una poco conocida pelcula, Deutschland Privat (co-dirigida por Erwin Kneihsl), recopila filmaciones caseras en super 8 que haba ido recabando de sus paisanos, y las agrupa por temas para ofrecer un retrato privado de Alemania. Hasta el propio ttulo coincide con el del proyecto de Forgcs que, de todos modos, es considerablemente ms ambicioso. Adems de constituirse en una fenomenal operacin de restitucin de imagen a los marginados por la Historia oficial, de la que aqu se ofrece el contraplano, el cine de material casero encontrado exhibe una cualidad reflexiva (no ncesariamente autorreflexiva) ms misteriosa e inefable: el hecho de que sean imgenes reales y privadas, no puestas en escena, acenta la tenebrosa relacin del cine con el tiempo, esa capacidad de embalsamamiento de que hablara Bazin (Jean Cocteau fue ms tajante: el cine, dijo, ofrece la mort au travail, a la muerte haciendo su trabajo). Como nos sugera Jos Luis Guern a propsito de Tren de sombras (1997), un primoroso ejercicio de falsificacin de imgenes domsticas, el trabajo del tiempo -de la muerte- se hace ms presente ante estas caras annimas que ante sus contemporneas del cine de ficcin, fijadas a su poca pero tambin al eterno presente del relato en el que aparecen:
El cine recoge un trozo de tiempo. Desde que dices Motor! hasta que dices Corten!, seleccionas y embalsamas un pedazo de tiempo. Eso hace del cine algo muy misterioso. Y era un sentimiento que en sus orgenes estaba muy presente en el espectador: la extraeza ante una presencia que est ausente, la de esas figuras que se mueven en

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una pantalla. El cine de la industria trabaja para ocultar esa idea: le resulta revulsiva la idea de lo efmero. Sin embargo en las viejas escenas de una pelcula familiar, ntima, por torpe que sea, la idea de que son personas desaparecidas est muy presente. Nace espontneamente esa idea de que son personas que no estn y que los muertos en cine se mueven con la misma naturalidad que los vivos, en una suerte de indiferencia extrasima.9

Si bien es cierto que el efecto mrbido del cine se hace igualmente patente al ver envejecer literalmente ante nuestros ojos a las estrellas del cine de ficcin, como demuestra espectacularmente Mark Rappaport en la mencionada Rock Hudsons Home Movies, nada se puede comparar a esa secuencia de Polgarsztar (Diccionario burgus, 1992; captulo sptimo de la serie Privt Magyarorszg) que muestra a un matrimonio que envejece y muere en una breve serie de planos separados slo por un lacnico rtulo que data cronolgicamente el momento en que fue tomada cada imagen. Paradjicamente, dada la fascinacin que tienen per se estas filmaciones, el propsito declarado por Forgcs al acometer esta serie, que l mismo califica de arqueologa de la vida privada, es reinscribir la Historia con h mayscula sobre estas imgenes annimas:
La razn por la que empec a coleccionar pelculas caseras est en un pasado distorsionado, censurado y destruido y en la inconsistente continuidad de las tradiciones y la historia. Digamos que lo que estaba buscando era ms una impronta psicohistrica que una observacin convencional del pasado, o un viaje sentimental. Trabajando en el terreno de la impronta visual no oficial de mi cultura, me di cuenta pronto de que esta coleccin de imgenes poda representar algo nuevo y rellenar algunos huecos de nuestro vasto, destruido y perdido pasado. Ese pasado fue destruido y reescrito al modo orwelliano. El pasado es una historia siempre reescrita: sta es la crisis de identidad comn de Europa del Este o de Mitteleuropa.10

Jos Luis Guern, entrevista con el autor mantenida durante el festival de Cannes en mayo de 1997. 10 Pter Forgcs, At the Center of Mitteleuropa (2001), entrevista con Sven Spieker, en www.artmargins.com.

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Una actitud distinta en relacin a la imagen de archivo se revela en Un instante en la vida ajena (Jos Luis Lpez Linares, 2003), pelcula ensamblada a partir del descubrimiento en la Filmoteca de Barcelona del legado Klein, 900 latas de filmaciones de la cineasta amateur catalana Madronita Andreu que Lpez Linares considera una autobiografa en imgenes, quiz la primera de la historia del cine (del press-book de la pelcula). Ante este monumental lbum de fotos, humildes imgenes domsticas a las que el paso del tiempo ha dotado de una belleza fantasmal y una inusitada carga melanclica (pese a que slo retraten momentos felices de una clase privilegiada en el disfrute de sus privilegios), caban varias opciones. Por ejemplo, aprovechar el valor alegrico que han adquirido estas imgenes caseras por el simple paso del tiempo. Pero la pelcula no deja que hablen por s solas y opta por aadir un comentario -y una sonorizacin musical que peca de obvia, frente a la atmsfera que imprime al material de Forgcs la msica de Szemzque las ancla en la direccin del documental biogrfico de una saga familiar, si bien no logra agotar del todo el misterio de las imgenes. Resulta significativa, con todo, la intencin de reconducir el material hacia un formato ms convencionalmente documental que experimental. El cine de ficcin tambin ha jugado con el poder evocador, y el espesor melodramtico, de las filmaciones caseras: stas aparecen en ttulos tan variados como Peeping Tom (El fotgrafo del pnico, Michael Powell, 1960), Starman (John Carpenter, 1984), Drugstore Cowboy (Gus van Sant, 1990) y un largo etctera. Pero, salvo en casos aislados como el cine del canadiense Atom Egoyan (Family Viewing, 1987; Speaking Parts, 1989), este material suele usarse del mismo modo que en muchos documentales convencionales: como recurso, como ilustracin biogrfica. En el cine de compilacin de material casero, en cambio, el home movie es tanto el material en bruto con el que se trabaja como el contenido y el tema explcito de la pelicula: esto es lo que sucede en general, como ya hemos dicho antes, en el found footage.

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AUTODOCUMENTACIN

El carcter melanclico y fantasmtico del material casero reexaminado se recubre, en fin, de una valencia afectiva adicional cuando el cineasta efecta la operacin sobre filmaciones de su propia vida o historia familiar, en una variante que proponemos llamar autodocumentacin por contraposicin a ese formato en boga en la literatura actual que es la autoficcin. Interviene entonces un factor decididamente nuevo en la prctica de la compilacin: frente a la separacin habitual existente entre el compilador y el material que maneja, aqu se trata de imgenes por definicin muy cercanas, y la nica distancia que se abre ante ellas es la temporal (pero el tiempo es el tema del cine de compilacin y en ninguna variedad de este cine se hace esto ms presente, insistimos, que en el que manipula imgenes caseras). Son imgenes heredadas que propician un trabajo de recuperacin, de rechazo o de duelo. Un reciente estudio explicita las actitudes en juego:
En casi todos los casos, estos films experimentales de material encontrado casero hablan de un trauma y/o de un conocimiento escondido hacia el que el film se dirige de forma inexorable y ominosa. La utilizacin de materiales fotogrficos caseros en estos films tiene tres fines. El primero es iluminar las mentiras que revelan esas imgenes; viene luego el de descubrir las verdades ocultas no reconocidas en el contexto inicial de la imagen pero que quedan al descubierto por medio de recursos como la cmara lenta, el congelado, el reencuadre y la recontextualizacin de elementos como las expresiones faciales, los gestos y el contacto fsico. Finalmente, estos films experimentales caseros intentan mostrar un mundo representacional y domstico al que uno nunca puede regresar.11

Esta forma de inscripcin radical de una subjetividad sobre un material biogrfico tiene uno de sus primeros ejemplos en el bloque inicial de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), cuyo director Jonas Mekas encarna, junto a Stan Brakhage, la tradicin autobiogrfica del cine experimental norteamericano, probable
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Adrian Danks, Photographs in Haunted Rooms: The Found Home Experimental Film and Merilee Bennetts A Song of Air, Senses of Cinema (revista online), 2002.

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inspiracin del subgnero de compilacin de materiales domstico, as como de la hoy boyante prctica del video-diario. Mekas ensaya aqu ya, con efectos devastadores, lo que ser una prctica habitual en el formato que contemplamos: la yuxtaposicin de una narracin actual sobre las viejas filmaciones, en este caso, las que rod el propio cineasta con su pequea cmara amateur nada ms llegar a Estados Unidos exiliado de Lituania. Luego vendra Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), ttulo que junto a los de otras realizadoras como Su Friedrich, Chick Strand, etc. seran celebrados por la crtica feminista por abrir una prometedora direccin para un cine de mujeres. Ello no deja de parecernos irnico, pues se encuentra ese espacio para un cine especficamente femenino en el mbito familiar y domstico que evocan estos materiales, cuando precisamente el feminismo haba venido denunciando el desplazamiento histrico de la mujer hacia dicho mbito. Pero la utilizacin de home movies no es ni mucho menos un affaire de femmes, tal y como demuestra la frecuente aparicin de estos materiales en ttulos construidos desde una perspectiva masculina como Reconstruction (Laurence Green, 1995), Nobodys Business (Alan Berliner, 1996), Detesto el sentimentalismo barato (Jess Torregrosa, 2003) o Tarnation (Jonathan Caouette, 2004). No escasean, de hecho, conforman toda una tendencia del documental reciente, los ttulos que explotan tanto el carcter testimonial como el potencial dramtico de las filmaciones caseras. Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003), Must Read After My Death (Morgan Dews, 2007) y One Minute to Nine (Tommy Davis, 2007) son slo algunos de los ms llamativos ejemplos recientes. EL NUEVO PARADIGMA DEL ARCHIVO Dentro de la amplia variedad del cine de no ficcin contemporneo, el recurso al archivo ya no es una opcin exclusiva del compilation film: se ha legitimado su uso en el interior de documentales convencionales o no necesariamente centrados en el pasado. Por poner un ejemplo famoso, basta evocar el comienzo de Roger and Me (1989), la pelcula que lanz a Michael Moore: para contar la historia de su familia y de la relacin de su ciudad natal de Flint con la industria automovilstica, 102

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y tambin para establecerse como narrador, Moore inserta fragmentos de home movies de su familia, films industriales de la General Motors, actuaciones de paisanos suyos famosos en televisin, newsreels que cuentan la historia de huelgas masivas, y hasta una vieja pelcula de Hollywood que sirve para ilustrar irnicamente su regreso a casa tras un fallido intento de trabajar en una revista en San Francisco. Muchos otros documentales actuales tiran de archivo con similar libertad expresiva: no lo utilizan ya solamente como ilustracin de la Historia o de las declaraciones del entrevistado, sino como un elemento discursivo ms o, incluso, para introducir un comentario enunciativo de rango similar a los insertos (planos detalle, planos repetidos de una escena anterior, flash-backs) a los que recurre la narracin de ficcin. En un reciente estudio sobre el montaje, Vincent Amiel se refiere a este ltimo tipo de intervencin con el nombre de injerto: Asociaciones voluntarias, aadidos exteriores, imgenes pegadas con una intencin demostrativa [] son fuentes heterogneas pero que van a pegarse unas con otras como si fuese algo natural tal como se agarra un injerto en un tronco [Amiel: 105]. Y pone este ejemplo de la pelcula Veilles darmes (1994), el documental de Marcel Ophuls sobre los corresponsales de guerra:
Se le pregunta a una periodista de Antena 2 por la especifidad de ser mujer en esta peligrosa profesin / cut / entrevista de una periodista que particip en el desembarco de Normanda en 1944 / cut / extracto de Only Angels Have Wings (Slo los ngeles tienen alas), una vieja pelcula de Howard Hawks (1939), donde una mujer rivaliza con un hombre / cut / y sigue la entrevista en Sarajevo. [Amiel: 106]

Este procedimiento de aproximar unos acontecimientos, unos discursos y unas secuencias de ficcin, para establecer conexiones intelectuales le parece a Amiel muy audaz; pero es fcil encontrar muchos ejemplos similares en el cine de no ficcin actual. Alan Berliner haba rodado pelculas de found footage como The Family Album (1986), con material de pelculas caseras ajenas que haba ido recolectando, y luego aprovech las enseanzas de la tcnica de remontaje a la hora de tratar de su propia familia en la mencionada Nobodys Business, en donde intenta que su padre, Oscar Berliner, le

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hable del pasado familiar. La pelcula incluye viejos home movies de los Berliner para evocar una poca de felicidad en la que todos estaban unidos; pero tambin contiene insertos de un combate de boxeo (para ilustrar el duro combate dialctico que se establece entre padre e hijo), de una casa desplomndose (para alegorizar el divorcio que rompi a la familia) y viejas filmaciones documentales de comunidades judas en Europa y de la llegada de emigrantes a Estados Unidos (cuando la pelcula se remonta a las races de los Berliner). La continua insercin de materiales de archivo sirve de contraste o caja de resonancia de lo que escuchamos en la banda sonora, adems de permitirle a Berliner responderle a su padre a posteriori fuera del contexto de la entrevista. Una postura similar de reservarse la ltima palabra asoma en algunas pelculas de otro conocido documentalista norteamericano contemporneo, Errol Morris. En Mr. Debt (episodio de la serie televisiva First Person, 2000) Morris punta las declaraciones de su entrevistado, un abogado bastante pagado de s mismo que afirma defender al consumidor frente al abuso de bancos y compaas de crdito, con insertos de pelculas de ficcin sobre Robin Hood y David y Goliath; el efecto irnico, aadido a posteriori en el montaje, no interfiere en la situacin de confianza que debe reinar durante la entrevista. Un efecto de contrapunto similar, pero a gran escala (sujeto y tema se lo merecen), utiliza Morris en su reciente Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. MacNamara (Rumores de guerra, 2003): el discurso del ex-Secretario de Estado norteamericano se ve continuamente interrumpido (en el sentido que tiene la interrupcin en el montage clsico) por un abrumador trabajo de montaje que rebasa lo meramente ilustrativo y que, si bien no llega al extremo de desautorizar a este sin duda privilegiado testigo histrico, s cumple la funcin de contextualizar y de establecer una distancia sobre sus declaraciones. Se podran multiplicar los ejemplos sobre el brillante uso que la prctica de la compilacin actual hace de materiales documentales histricos, pero tambin de material del cine de ficcin, de la televisin, etc. Pero para concluir nuestras observaciones sobre la compilacin moderna diremos que sta trabaja sobre un nuevo paradigma del archivo, alejndose del concepto tradicional del mismo como un depsito fsico y legal de documentos histricos 104

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debidamente clasificados a los que se puede acceder pidiendo el correspondiente permiso para luego utilizarlos -como estricta documentacin- pagando derechos, atendiendo a su contenido literal y respetando como deca Jay Leyda ciertas reglas de decencia por parte del compilador.12 Antes de pasar a considerar la nueva cultura del archivo que subyace al cine de compilacin actual, conviene detenerse un momento en una paradoja: curiosamente, los historiadores han ofrecido una secular resistencia a utilizar el cine como documento. La situacin vena descrita as en un comentario escrito hace cuarenta aos: Estos films histricos, basados en documents darchives, no son casi nunca obra de historiadores. Estos manifiestan una indiferencia total, por no decir una viva repugnancia, respecto a estas resurrecciones. En cambio, no vacilan en participar en empresas de reconstruccin filmada... [Pierre Billard, Pralables al artculo de Marcel Martin, La longue mmoire. Billard se refiere al final a los films del gnero histrico, peplums, etc]. Este lamento es retomado por otros especialistas en la relacin entre cine e Historia, aludiendo como causas de esta situacin a la reticencia ante la idea de tomar la imagen documental como fuente, y a las tergiversaciones en que incurren tanto los films histricos de ficcin como los documentales. El compilation film tradicional se limita al empleo de material documental, al que adjudica un valor evidencial incuestionado. Esa actitud no es compartida por otras prcticas compilatorias:
El potencial dialctico del cine de found footage es inseparable del rol de la imaginera archivstica en la prctica documental: un realismo no cuestionado. Demasiado a menudo, el archivo sirve como evidencia visual de la historia, y el papel del material encontrado se reduce a la autoridad textual del hecho documental. [Russell: 240]
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La bsqueda, peticin y obtencin de fuentes o material de base para aquellos compiladores que quieran solicitarlo est suficientemente institucionalizada. Para ello no hay ms que recurrir a manuales en donde se indica el acceso a fototecas, colecciones institucionales, archivos, etc. Vase, por ejemplo, Hilary y Mary Evans, Picture Researchers Handbook. An International Guide to Picture Sources and How to Use Them, Routledge, Londres, 1996.

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El compilador moderno tiene una actitud bien distinta. Primero, va ms all de la utilizacin en la prctica documental tradicional de la imagen histrica de archivo como cita o como fuente de documentacin objetiva. Segundo, explota a fondo el principio enunciado (pero slo al final de su libro) por el usualmente cauteloso Leyda de que todo aquello que ha quedado registrado en celuloide puede emplearse una segunda vez, normalmente con ms fuerza que la primera... [Leyda: 135]. El nuevo compilador piensa que todo tipo de material (incluso, como hemos visto, el ms trivial o efmero) debe ser conservado y no establece distinciones a la hora de ejecutar su operacin de bricolage: parafraseando a Lvi-Strauss, podemos decir que ensambla sus miscelneos artefactos con los ms variados desechos culturales. Y si no hace distingos respecto al estatuto de la imagen utilizada, ello es debido a la naturaleza del trabajo que va a hacer con ella: si el compilador clsico luchaba por reducir el potencial polismico de la imagen histrica para adecuarla a un discurso en el que se conjuntaban la voz del cineasta y la voz del estado, el compilador moderno trabaja precisamente a partir de lo que, siguiendo a Barthes, podramos llamar el exceso semitico que tiene toda imagen. Si el compilador clsico fijaba una lectura de la imagen por medio del comentario, el moderno prefiere desestabilizar el sentido de la imagen, por se y otros medios. Vase a este respecto la atrevida contralectura del valor icnico de la imagen de los dictadores del siglo XX que ensaya Jay Rosenblatt en Human Remains (1998), pero vase tambin cmo ya muchos aos antes la pionera Esfir Shub tomaba unas blandas filmaciones oficiales y/o caseras del Zar y las converta en un duro alegato contra las clases privilegiadas. Orla Ryan resume as este concepto de socavar la relacin fijada de la imagen con un referente histrico: La autoridad que se les asume al archivo y a la representacin histrica es el blanco de la desestabilizacin que tiene lugar en la gran mayora de las prcticas de found footage de imgenes en movimiento [Ryan: 51]. Esta nocin de desestabilizar un conocimiento previo fijado en el relato original del que procede la imagen (y en el discurso o fuente de autoridad que la sustenta), recuerda el tipo de operacin que describe Patricia Zimmermann cuando escribe (parafraseando al Foucault de La arqueologa del conocimiento) que el nuevo documental de 106

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compilacin de los aos 70-80 crea un objeto y un contenido entrelazando mltiples discursos y voces, y desensambla la formacin en la que estaban incrustados y ocultos [Zimmermann 1989: 8]. La operacin de crear un nuevo objeto con la imagen de archivo original, que se ve desestabilizada y atravesada por otros discursos, permite considerar al film de compilacin, a su vez, como un archivo performativo: la imagen remontada se abre a nuevos sentidos y asociaciones que la relacionan tanto con el nuevo contexto en el que aparece como con su relato de origen. Es ste un proceso abierto, pues el nuevo sentido que adquiere la imagen es circunstancial (depende de su contexto) y nada impide que la imagen sea reutilizada para una operacin distinta. La nueva compilacin define pues un proceso activo y dinmico de transformacin semntica, pulverizando la nocin de archivo como depositario de una evidencia histrica fijada para instaurar lo que hemos llamado el nuevo paradigma del archivo. Hay que enfocar la idea de archivo conceptualmente, como algo ms que un mero depsito fsico de la memoria visual: es un depsito semntico, un repertorio de sentidos, un lexicn. As lo expresa de forma ejemplar el artista y terico Allan Sekula en un artculo en donde desecha la idea recibida de que una imagen transmite una verdad inmutable para explorar la nocin del uso institucional (o propietarial, como dira John Berger) del archivo:
Los archivos constituyen un territorio de imgenes; la unidad de un archivo viene impuesta en primer lugar por su propietario. Estn o no a la venta las fotografas de un particular achivo, la condicin general del mismo implica la subordinacin del empleo a la lgica del intercambio. As, no slo pueden estar literalmente a la venta las imgenes de los archivos, sino que su significado est tambin disponible. Se ofrecen a nuevos dueos, se prometen nuevas interpretaciones. La adquisicin de los derechos de reproduccin bajo las leyes del copyright implica tambin la adquisicin de una cierta licencia semntica. Esta disponibilidad semntica de las imgenes de los archivos sigue la misma lgica abstracta que caracteriza a los bienes de consumo en el mercado. En un archivo el significado potencial queda liberado de las contingencias reales de utilizacin. Pero esta liberacin es tambin una prdida, una abstraccin de la complejidad y riqueza del uso, una prdida de contexto. [Sekula: 116]

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Sekula no ataca el valor histrico de las imgenes de archivo sino que previene sobre el sentido que los (sucesivos) propietarios de un archivo, a la hora de ordenar sus elementos pero tambin desde su posicin de autoridad institucional, quieran imponer sobre su utilizacin. Al mismo tiempo, y sta es una idea clave a retener, Sekula sugiere que un archivo sirve para liberar el significado de los elementos que almacena al permitir que vuelvan a utilizarse para generar nuevos significados. Visto as, lo que ofrece un archivo es un repertorio lxico de elementos, a la espera de que alguien construya nuevas combinaciones gramaticales y semnticas con ellos, es decir, les asigne nuevos significados sin hacer necesariamente referencia al significado original que tuvieron: a eso se refiere Sekula cuando alude al riesgo de la prdida del contexto. Pero incluso esta provocativa nocin, referida al archivo como fuente tradicional legal de la que se han nutrido los compiladores, ha podido quedar superada por la actual proliferacin de documentos audiovisuales extramuros de los archivos y por el fcil acceso a la tecnologa que permite copiarlos. Hasta tal punto que cabe sugerir que se ha producido un cambio epistemolgico en el concepto mismo de apropiacin, al pasar de una cultura analgica de intertextualidad y palimpsesto a una cultura digital presidida por el sampling como modelo de prctica esttica. No resulta extrao que en este paso de lo analgico a lo digital, en la era del hipertexto y otros vertiginosos paradigmas de acceso a materiales de archivo, algn profeta de los nuevos medios como Lev Manovich llegue a hablar del database como forma simblica. En fin, una formulacin reciente y muy similar a la de Sekula (aunque no le cite) de ese potencial que ofrece el archivo, viene expresada un cuarto de siglo despus por Rudolf Frieling cuando escribe:
La cualidad generativa de los aparatos de texto y la lgica de la biblioteca (como almacn de todas las estructuras de referencia) convierten al archivo en un productor, en un archivo de textos potenciales. Texto e imagen ya no quedan depositados en el archivo como un Akte (acta, documento) sino que se convierten en Akteure (actores) por derecho propio. Resulta equvoco hablar de un almacn

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de conocimiento cuando en realidad estamos tratando con un generador de conocimiento.13

La deriva semntica que favorece el archivo, la lgica de la base de datos, los nuevos paradigmas de la apropiacin, el bricolage y el sampling, las pelculas que juegan a la falsificacin o imitacin de material de archivo...14 stas seran algunas de las coordenadas de lo que denominamos el nuevo paradigma del archivo, y que podra formularse as: hoy se tiende a considerar el archivo menos como un mero depsito material de documentos que como una agencia dinmica, generadora de sentido.

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Rudolf Frieling, The Archive, the Media, the Map and the Text. En www.medienkunstnetz.de/ mappingandtext (acc. 10-III-2004). 14 La mayora de los fakes o falsos documentales presentan material de archivo en imitacin del modelo del documental histrico, y tambin porque el proceso de envejecer el material es uno de los retos ms divertidos a que se enfrenta el equipo que acomete esta variedad del cine de (no) ficcin. En Weinrichter 2005b nos hemos ocupado de los fakes espaoles que utilizan falso material de archivo. Entre los ejemplos extranjeros el ms famoso es el pionero Zelig (1983), de Woody Allen, seguido de Forgotten Silver (1996), de Peter Jackson y Costa Botes. Si bien debe quedar claro que no se trata de instancias de apropiacin: el fake alude al empleo de material de archivo y lo mimetiza pero en general trabaja con material rodado especficamente para cada proyecto.

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