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Universidade Estadual do Cear - UECE

Milena de Lima Travassos

ESTTICA DO CHOQUE ARTE E POLTICA EM WALTER BENJAMIN

Fortaleza 2009

Milena de Lima Travassos

ESTTICA DO CHOQUE ARTE E POLTICA EM WALTER BENJAMIN

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado Acadmico de Filosofia do Centro de Humanidades CH da Universidade Estadual do Cear UECE, como requisito para obteno do titulo de Mestre em Filosofia. Orientador: Profa. Dra. Maria Terezinha de Castro Callado .

Fortaleza 2009

Universidade Estadual do Cear - UECE

Mestrado Acadmico em Filosofia

A esttica do choque arte e poltica em Walter Benjamin Milena de Lima Travassos

Defesa em: ____ / ____ / ______

Conceito Obtido: _________ Nota Obtida: ____________

Banca Examinadora

_________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Terezinha de Castro Callado

_________________________________________________________ Prof. Dr. Dilmar Santos de Miranda UFC (1 Examinador) _________________________________________________________ Prof. Dr. Expedito Passos Lima UECE (2 Examinador)

Fortaleza 2009

para Alexandre por seu amor

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Lcia e Travassos, sempre. minha orientadora Tereza, por sua generosa e carinhosa contribuio terica. Ao Prof. Expedito Passos pelos apontamentos e generosa contribuio para o desenvolvimento dessa pesquisa, durante os semestres de aula no mestrado e na Banca de Qualificao. Tambm agradeo ao Prof. Dilmar Miranda, por sua prestimosa ajuda e apoio na Banca de Qualificao. Aos professores e funcionrios do Mestrado Acadmico em Filosofia da Universidade Estadual do Cear pela contribuio e apoio realisao dessa pesquisa. Alexandre, que fez do meu entorno um espao de afeto e pensamento, conspirando sempre a favor desse estudo. Rosa por seu grande incentivo. Rosangela por sua grande ajuda. rika e Neidinha, que fizeram da experincia com o mestrado algo maior do que seria. E finalmente agradeo a CAPES, rgo que atravs da concesso de bolsa de estudo viabilizou financeiramente minha pesquisa.

RESUMO

A esttica do choque (Chockerlebnis) em Walter Benjamin mantm uma interao com a modernidade, no mbito da realidade, da diviso do trabalho e do processo produtivo (Herstellungsverfahren) estendida ao cotidiano da sociedade. A anlise dessa interferncia da esttica sobre as novas relaes constitui o corpus filosfico da dissertao, que intenta situar os termos da discusso controversa sobre o declnio da aura com base no processo de desencantamento do mundo (Entzauberung der Welt) e da politizao da arte. A anlise utiliza-se dos conceitos de autor produtor e refuncionalizao da arte (Umfunktionierung). Reflete sobre a forma de percepo que predomina na modernidade e na recepo cinematogrfica: coletiva, super-estimulada, distrada, uma percepo do choque. Aborda o conceito de choque (Chockerlebnis) pondo-o em situao constelacional com outros conceitos como o de autmato ligado ao trabalho fabril, ao jogo, montagem cinematogrfica, recepo ttil, experincia (Erfahrung) e vivncia (Erlebnis), relacionando-os a uma nova forma de encarar a poltica e a tica. Avalia o estado de auto-alienao que a humanidade atingiu, e discute a utilizao poltica e esttica dos conceitos de faculdade mimtica (Mimetisches Vermgen), sonho (Trume) e despertar (Erwachen) ante este estado. A experincia esttica, por seu turno, representa o termo em que se explicita no autor a modificao da experincia (Erfahrung) como tal na era moderna, abrindo possibilidade para se pensar uma poltica adequada aos novos tempos.

Palavras-chave: Modernidade Poltica Esttica Choque Cinema

ABSTRACT The aesthetics of shock (Chockerlebnis) in Walter Benjamin has an interaction with modernity, in reality, the division of labor end the production process (Herstellungsverfahren) extended to everyday society. The analysis of this interference of aesthetics in the new relationships is the core of philosophical corpus this work. The work situates the terms of controversial discussion about the decline of the aura based on the process of disenchantment of the world (Entzauberung der Welt) and the politicization of art, making use of concepts like author as producer and re-functionalization of art (Unrfunktonerung). It discusses about which perception prevails in modernity and in movie reception: collective, super-stimulated, distracted, a sense of shock. It brings up the concept of shock (Chockerlebnis) by placing it in a constellation with other concepts such as automaton related factory work, play, movie editing, tactile reception, expertise (Erfahrung) and experience (Erlebnis), relating them to a new way of looking at politics end ethics. It analyses the state of self-alienation that humanity has reached, and discusses the political and aesthetic use of concepts such as mimetic faculty (Mimetische Vermgen), dream (Trume) and wake (Erwachen) up before this state. The aesthetic experience, in its turn, represents the term in which the author reveals the change of experience (Erfahrung) as such in the modern era, opening the possibility to think an appropriate policy to changing times.

Key words: Modernity Politics Aesthetics Shock Movie

SUMRIO

Introduo 1 A modernidade anuncia uma nova forma de arte 1.1 Breve fisionomia da Modernidade auratizao da mercadoria 1.2 O encontro da arte com a tcnica dessacralizao da arte 2 Reconfiguraes da arte e da experincia 2. 1 Cinema refuncionalizao da arte 2.2 A Modernidade declnio da experincia 3 Esttica do choque crise da percepo 3.1 Baudelaire e o cinema vivncia do choque 3.2 Crise da percepo imagens do sonho e o despertar Consideraes finais Referncias

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Introduo

Recorda: o Tempo sempre um jogador atento Que ganha, sem furtar, cada jogada! a lei. Baudelaire

Walter Benjamin (1892-1940) exps sua reflexo esttica de modo fragmentado. Sua anlise de obra-de-arte aparece ao longo do seu pensamento em forma de ensaios e aforismos. As observaes se dispersam em textos como por exemplo sobre o romance de Goethe, a poesia de Hlderlin, o drama barroco alemo do sculo XVII, a lrica de Baudelaire, a obra de Proust, de Kafka, o surrealismo, as vanguardas artsticas do comeo do sculo XX, o teatro de Bertolt Brecht, como tambm, nas novas tcnicas e linguagens artsticas da fotografia e do cinema. Em torno de to vasto e complexo material, fao um recorte e proponho como matria desse estudo a sua teoria esttica contida em alguns ensaios desenvolvidos na dcada de 30 do sculo passado, aqueles que tratam da chegada da modernidade1, da condio de do autor, de Baudelaire, da fotografia e do cinema. O interesse fazer uma anlise crtica de alguns conceitos presentes nesses ensaios como os de auratizao da mercadoria (Auratisierung der Waren), dessacralizao (Entzauberung) da arte, autor (Autor), refuncionalizao da arte (Unrfunktonerung), choque (Chockerlebnis), experincia (Erfahrung), vivncia (Erlebnis), sonho (Trume), faculdade mimtica (Mimetische Vermgen) e despertar (Erwachen); elegendo, para tanto, certas formas artsticas, em particular o cinema, com base nas transformaes funcionais a que foi

Ao nos utilizarmos do termo modernidade ao longo desse trabalho, estaremos nos reportando um perodo ps-Revoluo Industrial, Entre os sculos XIX e o XX, em plena iminncia da 1 Guerra Mundial (1914). Nesse perodo h um choque entre os ideais de modernizao e de progresso conflitando com o atraso e a barbrie reais: com relao a populao mundial, aumentaram a pobreza e a misria, graves problemas econmicos continuam sem soluo, os valores do humanismo caram em descrdito, e em toda parte observa-se uma decadncia da tica poltica e um aumento da violncia e da destruio.

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submetida a arte em geral com o desenvolvimento tcnico e as transformaes sociais. Os conceitos em questo possuem uma forte conotao poltica, pois no pensamento benjaminiano h uma constante preocupao com o coletivo, o social e o tico. Conceitos como o de auratizao da mercadoria, vivncia e sonho levam a uma alienao desse coletivo, sendo assim esto sob o olhar crtico de Benjamin. Outros como os de dessacralizao da arte e refuncionalizao da arte tm potencial de gerar uma aproximao para com o outro, a uma estruturao do coletivo. No texto que se segue explicitarei algumas particularidades do pensamento do autor que compreendo como fundamentais diante dessa pesquisa e, sem as quais o seu mtodo filosfico no seria esboado. Nas Passagens Benjamin afirma que o seu mtodo o da composio, a montagem2: erguer as grandes construes a partir de elementos minsculos, recortados com clareza e preciso3, mtodo inspirado na tcnica de montagem do cinema, onde vrias imagens compem o filme, ou o todo. A tcnica da montagem de citaes, arte do silncio4. Estrutura aberta, um universo (constelao/ mosaico) que permite sempre um acrscimo da outra parte como a histria. Resqucios, dejetos, memrias, citaes, fragmentos, contribuem para a configurao dessa montagem. O fragmento visto, neste caso, como miniatura do mundo e representao do esprito de uma poca. Seu mtodo tambm encontra ressonncia na arte, que reinventa sua forma ao se deparar com novos contedos5. Assim a reflexo filosfica

Tal afirmao se encontra nas Passagens, mais precisamente no Caderno N: Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso, desloco-a para grande parte de seu pensamento, pois penso que Benjamin encontrava, nesse mtodo, uma intensidade capaz de ricos enquadramentos de saberes. Benjamin compreende que a pesquisa deve apropriar-se da matria do detalhe, do pormenor significativo do fragmento. Ver, nesse sentido, Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo. (Trad. Sergio Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1984, pp. 50-51. 3 BENJAMIN, Walter. Passagens. In: Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso. (Trad. Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro). So Paulo: Editora UFMG, 2006, p. 503. 4 ROCHLITZ, Rainer. O desencantamento da arte - a filosofia de Walter Benjamin. (Trad. Maria Elena Ortiz Assumpo). Bauru: EDUSC, 2003, p. 192. 5 Entenda-se que Benjamin no faz distino entre forma e contedo.

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benjaminiana: ao encontrar novos objetos, busca desenvolver novos mtodos, um continuo movimento dialtico sujeito apario do novo6. Benjamin compreende que
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para

se

alcanar

conhecimento,

apresentado como uma mnada , melhor se favorecer do desvio: mtodo desvio8, no uma linha reta que segue sempre em frente, ou para o alto em busca da superao, mas em atalhos, percursos laterais. Diferenciais do tempo, mtodo indireto, o desvio constitui a transgresso de alguns valores da tradio para salvar/atualizar a prpria tradio. O desvio inspirado na arte, porque a arte um mdium de reflexo9, passa uma verdade, mas no de maneira explicita, e sim por meio dos elementos estticos. Benjamin acredita que tudo em que estamos pensando durante um trabalho no qual estamos imersos deve ser-lhe incorporado a qualquer preo. Seja pelo fato de que sua intensidade a se manifesta, seja porque os pensamentos de antemo carregam consigo um tlos em relao a este trabalho10. As coisas no so separadas, so interligadas, entrelaadas; teoria do conhecimento, arte, poltica, educao, economia, participam do arcabouo instrumental, e fortalecem o pensamento. Benjamin no trabalha s no plano da abstrao, ele exemplifica com o emprico, o cotidiano, e destaca [...] no surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de formulaes espirituosas. Porm, os farrapos, os resduos [do sculo XIX]: no quero inventari-los, e sim fazer-lhes justia da nica maneira possvel: utilizando-os11. Sua escrita assemelha-se mais a um comentrio crtico, e menos a uma pesada teoria. Para ele a Filosofia um experimento na linguagem. Por isso a questo da forma de apresentao do pensamento crucial para Benjamin. No prefcio de sua tese sobre o teatro barroco, Benjamin apresenta o tratado ou o ensaio como o nico estilo de escrever digno da investigao filosfica12. Distinto
BENJAMIN, Walter. Passagens. In: Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso. pp. 515 e 517. 7 Cada idia um sol se relaciona com outras idias tal como o sol se relaciona com outros sois. (Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo). As idias, ento, so autrquicas, so mnadas. 8 BENJAMIN, Walter. Passagens. In: Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso. p. 499. 9 __________ . O Conceito de crtica de arte no romantismo alemo. (Trad., prefcio e notas de Mario Seligmann-Silva). So Paulo: Iluminuras, 1993, p. 34. 10 __________ . Passagens. In: Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso. p. 499. 11 Ibidem, p. 502. 12 __________ . Origem do drama barroco alemo. p. 50.
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do ensino autoritrio da doutrina, do universalismo abstrato do sistema ou da demonstrao coercitiva da matemtica, o ensaio a forma de prosa em que as idias so apresentadas na sua relao necessria com a linguagem, no seu ir e vir s coisas. O ensaio no tem a ambio totalizadora do sistema e, mantendo-se aberto, inconcluso, fiel ao flego infatigvel do pensamento: Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, s prprias coisas13. Ensaios, aforismos, fragmentos formas de uma tradio marginalizada na Filosofia ou experincias lingsticas de vanguarda, como o uso da escrita automtica dos surrealistas ou a incorporao da montagem cinematogrfica na escrita filosfica de Benjamin, no so meras ousadias de estilo, mas revelam as exigncias mais profundas de seu pensamento. Sem mediaes conceituais, a idia dada na escrita. Obras como Imagens de pensamento (ensaios escritos entre 1925 e 1934) e Rua de mo nica (publicado em 1928), so exemplos dessa exigncia. A dimenso filosfica da critica esttica benjaminiana se apia em uma trama de teses que pertence a duas vertentes: uma materialista (materialismo histrico), a outra messinica (misticismo judaico)14. Penso que nenhuma dessas vertentes prevalece de todo. Benjamin manteve sempre a tenso entre uma orientao materialista e uma dimenso utpica, tica, que deve capturar no passado os rastros da explorao ou da barbrie, para redimi-la15. A articulao de ambas as orientaes segue em um caminho denso, e muitas vezes enigmtico, na ininterrupta vocao interpretativa e crtica a que Benjamin se dedicou. Como exemplo dessa articulao, posso citar o encontro de Benjamin com o surrealismo. A conexo arte-linguagem-poltica, o conceito de
Ibidem. Meu pensamento est para a teologia como o mata-borro est para a tinta. Ele est completamente embebido dela. Mas se fosse pelo mata-borro, nada restaria do que est escrito. (Benjamin, Caderno N - Teoria do conhecimento, teoria do progresso, p. 513, N7a, 7,) 15 Nesse sentido Jeanne-Marie Gagnebin, em um artigo escrito em 1999, Teologia e Messianismo no pensamento de Walter Benjamin afirma: A redeno (Erlsung), em Benjamin, no se confunde, [...] com a Aufhebung hegeliana baseada em uma Erinnerung integradora infinita, nem mesmo com a idia, to importante, de uma salvao ou conservao (Rettung) do passado pelo trabalho necessrio do historiador e a prtica da rememorao (Eingedenken). Se a redeno livra, porque ela destri e dissolve, no porque mantm e conserva.
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iluminao profana, revelaram afinidades profundas entre eles. De sua relao com o surrealismo, Benjamin conservou o movimento de ler o passado como se fosse um sonho, onde o velho perdura como runa, ltimo reduto depurado de sentido, e o novo emerge como fragmento. Esse sonho, porm, devia ser conduzido ao despertar e histria. O presente tem sempre um carter enigmtico e crtico. No a histria o nico enigma, seno a configurao atual que se manifesta desarticulada como um pesadelo. Sua forma de conhecimento a imagem dialtica. Benjamin trabalhou entre extremos, como os da manifestao da histria como paisagem em runa, e o do seu conhecimento por uma escrita que fosse capaz de construir uma imagem em tenso. Imagem contraditria, precisamente porque nela tambm devem articular-se os extremos da materialidade com os do significado. No livro Rua de mo nica Benjamin tambm aproxima os extremos, ele nos fala de uma verdade enigmtica em que a forma e o contedo, que o invlucro e o interior, que a tradio e a bolsa, eram uma nica coisa16. Era seu desejo chegar a apreender, a propsito de uma poca, a concretude extrema, e assim, apresentar a cidade sob o ponto de vista de que nela todo fato j seja teoria17. Em Passagens, os objetos que Benjamin elegeu pem em manifesto uma originalidade radical. Basta ler o ndice do livro: passagens, panoramas, exposies universais, interiores, ruas, barricadas. Seu intuito era o de pensar a cultura profundamente submergida em seu meio material e urbano18. A sociedade burguesa captada no momento em que se rearmam as relaes entre privado e pblico, mundo dos objetos e mundo das mercadorias, arte original e reproduo fotogrfica, tradio e moda, experincia e vivencia.

BENJAMIN, Walter. Armrios. In: Obras escolhidas II Rua de mo nica. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Brasiliense, 1995. p 122. 17 Ver carta a Martin Buber escrita por Walter Benjamin em 23 de fevereiro de 1927, carta citada por Gershom Scholem no prefcio ao Dirio de Moscou. (Trad. Hildegard Herbold). So Paulo: Schwarz Ltda, 1989, p. 13. 18 O Socilogo Alemo Georg Simmel, foi fundamental para a construo do pensamento crtico de Benjamin em torno das modificaes do meio urbano e seus reflexos no homem moderno.

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Sua orientao de crtica se inscreveu quase sempre na Filosofia19, Benjamin, contudo, tem o gnio do detalhe e a capacidade de visualizar um texto estabelecendo conexes originais, impensadas como os conceitos de jogo e trabalho20, novidade e arcaico, sex apeal do inorgnico, sonho e despertar. As tenses presentes nos escritos benjaminianos no se resolvem e, por isso, no h teoria benjaminiana estabilizada, seno um campo dinmico de foras tericas e crticas. Benjamin mantm estas tenses em um equilbrio arriscado. Provavelmente, por isso, possvel ler seu texto como o de um contemporneo. Benjamin exemplo de um pensador que se empenhou em compreender os fenmenos que cercam a modernidade, formulou para tanto conceitos ainda hoje fundamentais para pensarmos a nossa prpria experincia ante as turbulentas metrpoles. Teve o cuidado de conservar certo distanciamento, de manter-se no limiar, onde, segundo ele, os objetos se tornam cognoscveis. Sua notvel criticidade e seu olhar atento aos menores detalhes marcam sua escrita. Interessa-nos pensar alguns conceitos benjaminianos extrados do fim do sculo XIX e inicio do sculo XX ligados sua teoria esttica21 marcada por uma forte conotao poltica, tais como: refuncionalizao da arte, experincia, choque, despertar tendo como pano de fundo a experincia do homem diante da chegada da modernidade, a tcnica cinematogrfica e a lrica de Baudelaire. No primeiro captulo ser posta em evidencia uma srie de fenmenos prprios da cultura capitalista ligados chegada da modernidade: o processo de industrializao, o desenvolvimento urbano e fabril, que favorecem a auratizao da mercadoria, e as novas tcnicas de reproduo, responsveis pela dessacralizao da arte. Avaliando esses fenmenos Benjamin constata novas maneiras de viver, sentir e perceber.
A diversificada trajetria intelectual, filosfica, crtica e literria, comprovada por meio da gama de temas por ele pesquisados: teoria do direito, filosofia da linguagem, teoria esttica, filosofia da histria, literatura alem, literatura francesa recente e psicologia. Experimentou at a escrita de textos literrios, como Histrias e contos. Encontramos essa pluralidade em seu currculo, publicado na edio portuguesa do livro Origem do drama trgico alemo. 20 A conexo dos conceitos de jogo e trabalho articulada por meio do pensamento de Charles Baudelaire. 21 Entenda-se teoria no como algo fechado e sistemtico. Ver Passagens: Caderno N - Teoria do conhecimento, teoria do progresso, os conceitos de unabgeschlossen (aberto) e abgeschlossen (fechado), e esttica enquanto disciplina do sensvel.
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Em meio a todo esse processo, Benjamin volta a sua ateno para a obra de arte e seu encontro com a tcnica de reproduo industrial, e constata que a obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica sofre profundas mudanas em seu ncleo antes to amalgamado. Segundo o autor, o encontro da arte com a tcnica de reproduo em grande escala provocou uma crise, e junto com ela uma renovao da humanidade22. Esse casamento da arte com a tcnica foi responsvel pela perda da aura (Verfall der Aura), pela dessacralizao da arte, pela liquidao do valor tradicional do patrimnio da cultura, que era objeto de adorao, de culto. Ademais, a arte emancipa-se do seu julgo pelo ritual, torna possvel a representao do homem e do mundo de forma emancipada e com um forte carter poltico-social. Lembremos que em seu aforismo O carter destrutivo, Benjamin indica um admirvel poder de auto-renovao que tal carter dispe, porque no se deixa paralisar por nenhum obstculo. Onde outros vem muralhas e montanhas, ele v caminhos a serem abertos e trilhados23. A fotografia, em especial o cinema, emergem desse encontro. O cinema destaca-se, pois promove uma reao coletiva no mais contemplativa, ritualstica e aurtica, mas geradora de conscincia, como de discusso poltica e esttica. Nesse contexto Benjamin formula a seguinte questo: se a inveno da fotografia no havia alterado a prpria natureza da arte24. A inveno da fotografia e do cinema alterou a natureza da arte, esta sofre uma grande mudana em sua estrutura, funo e recepo. De objeto autntico e com funes ligadas ao ritual, ela passa por uma refuncionalizao e termina por fundar-se na prxis poltica. A fotografia e o cinema permitiram uma democratizao da recepo da arte, mas as suas contribuies no ficaram por a. As novas formas de arte tambm esto ligadas s mudanas sofridas na estrutura da percepo, o cinema uma forma de arte de recepo coletiva, uma distrao para as massas que se caracteriza como variedade do comportamento social, aqui a obra mergulha nos espectadores. As imagens
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica. (Trad. Sergio Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 168169. 23 __________ . O carter destrutivo. In: Obras escolhidas II Rua de mo nica, p. 235. 24 __________ . A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 176
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do cinema que chegam ao espectador no so mais fundadas na contemplao, mas no efeito do choque. Essa nova configurao do objeto artstico foi teorizado por Benjamin em vrios de seus ensaios, conceitos como os de aura, valor de culto (Kultwert) e de exposio, dessacralizao da arte, imagem e reproduo, recepo ttil e tica, recepo coletiva, e inconsciente ptico constituem amplo material de investigao. A tcnica cinematogrfica ser um campo rico para a investigao desses conceitos. O cinema o maior exemplo de uma arte dessacralizada, forma que redimensiona a difuso e modifica a apreenso do objeto de arte com mais intensidade. indicado por Benjamin como meio ideal para a demonstrao da refuncionalizao da arte provocada pela reproduo tcnica, tendo em vista que o cinema contribui para as transformaes na recepo (coletiva) e assume um grande papel social. Aps ter maior compreenso do contexto social, poltico e cultural em que se encontra o homem moderno ante ao processo de tecnizao da arte e da vida urbana, nos ateremos, no segundo captulo, ainda forma artstica do cinema, com o interesse de pensar, mediante os escritos de Benjamin, o lugar do autor dentro das relaes de produo aps o advento das novas tcnicas de reproduo, assim como o carter crtico, poltico e social que o cinema dispe. Se em Benjamin no h ciso entre tendncia e qualidade, a ligao entre tica e esttica25 em algumas formas de arte ganha visibilidade. Contudo, a tecnizao da sociedade, acarreta uma mudana na experincia do aparelho perceptivo humano. A questo do declnio da experincia (Erfahrung), abordada por Benjamin mediante as suas diversas faces, constitui um poliedro onde a memria, o tempo, o trauma, a vivncia do choque na metrpole moderna, figuram e completam as suas faces. A experincia se converte em vivncia. Ser relevante, ao entrar no terceiro captulo, fazer uma anlise do cinema e da lrica de Baudelaire exemplos de uma arte marcada pela
Benedetto Croce em seu Brevirio de esttica faz um debate acerca da independncia da arte: A disputa da dependncia ou independncia da arte teve o seu maior fervor no perodo romntico, quando se cunhou o lema a arte pela arte, e, como aparece anttese, o outro lema, que afirmava a arte pela vida; e j desde ento fervilha mais entre os literatos e os artistas que entre os filsofos. CROCE, Benedetto. Brevirio de esttica. (Trad. Jos Serra). Lisboa: Edies 70, 2008, p. 55.
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experincia do choque. A recepo cinematogrfica e o cotidiano na grande metrpole fazem parte dessa experincia do choque. No cinema, o choque parte de sua estrutura fragmentada, em quanto que Baudelaire inseriu a experincia do choque no cerne de sua poesia26. No cotidiano da cidade, essa experincia no cumulativa se converte em vivncia para a massa desmemoriada. O sistema fabril empobrece cada um dos sentidos e paralisa a imaginao do trabalhador. Seu trabalho se faz impenetrvel experincia, a memria substituda por respostas condicionadas, o aprendizado pelo adestramento, a destreza pela repetio. Nesse contexto, uma questo fundamental: o escudo adormecedor da conscincia pode ser despertado pela experincia frente ao cinema, ou essa experincia meramente proporciona adestramento para o fortalecimento de suas defesas? Tal questo converte-se em um problema de grande importncia poltica, visto que no cinema, como experincia esttica (sensorial) que proporciona uma recepo tica e ttil, vislumbra-se uma possibilidade de despertar os sentidos pelo choque27. Por fim, duas problemticas interligadas sero destacadas. So elas, a da auto-alienao do citadino provocada pelo aparelho nas fbricas (o homem transformado em autmato) e o estado sempre alerta da conscincia para proteger-se do choque favorecem o declnio da memria, da experincia. Isso implica, no entanto, uma crise da percepo. A esttica converte-se em anestesia, pois, paradoxalmente, o excesso de experincias sensoriais do choque (vivncia) adormecem os sentidos levando a uma crise da percepo. A experincia esttica se converte em torpor. Os conceitos de sonho coletivo, despertar, faculdade mimtica (Mimetische Vermgen), percepo ttil e ao, sero de fundamental importncia para compreendermos o caminho escolhido por Benjamin para refletir sobre algumas experincias com potencial de
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo. (Trad. Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista). So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 111. 27 BUCK-MORSS, Susan. Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra de arte. In: Walter Benjamin, escritor revolucionario. Trad. espanhola de Mariano Lpez Seoane. Buenos Aires: Ed. Interizona, 2005, p. 171. (Ao longo desse estudo usamos como fontes desse texto duas tradues: Esttica e Anesttica: O Ensaio sobre a obra de arte de Benjamin reconsiderado. In: Travessia 33 revista de literatura. (Trad. Rafael Lopez Azize). Santa Catarina: Editora da UFSC, 1980, e Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra de arte. In: Walter Benjamin, escritor revolucionario. (Trad. espanhola de Mariano Lpez Seoane). Buenos Aires: Ed. Interizona, 2005).
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restaurar a perceptibilidade. O movimento surrealista e a infncia tambm se faro presentes nesse caminho. A histria como sucesses de catstrofes, a destruio do Ethos histrico28, simultaneamente a obra de arte denuncia o avano dessa catstrofe. Benjamin percebe o enfraquecimento da memria, da narrativa; o fim da sabedoria transmitida, e o inicio do empobrecimento da experincia, da aura29. O fragmento surge como conseqncia, como legado dessa destruio. A ltima instncia do humano est no fragmento. A prpria maneira da escrita de Benjamin fragmentada, suas reflexes se completam a cada escrito, nos forando a percorrer vrios ensaios para compreenso de parte de seu pensamento. Diante de tal multiplicidade de fontes bibliogrficas, elegemos algumas para a nossa investigao. Os textos O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia (1929); O autor como produtor (1934); A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935/36), Paris, A capital do sculo XIX (as Exposs de 1935 e 1939) e Sobre alguns temas em Baudelaire, formam o centro que fundamentou esta pesquisa. Outros textos tambm figuraram e auxiliaram a construo deste trabalho, como os ensaios: Pequena histria da fotografia (1931); A doutrina da semelhana (1933); O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov (1936); Paris do Segundo Imprio (1938); Correspondncias (1933 a 1940); Parque central (1939); Jogo e prostituio (1939) e do livro das Passagens o Caderno K Cidade de sonho e morada de sonho, sonhos de futuro, niilismo antropolgico, jung e o Caderno N Teoria do conhecimento, teoria do progresso. A forma no cronolgica30 contida na apresentao desse estudo foi uma escolha para tentar traar um caminho coerente em meio ao pensamento do autor, com o objetivo de fazer

Vernichtung des historischen Ethos, conceito desenvolvido por Benjamin no livro Drama barroco alemo, p.111. 29 A perda da aura de certa forma no lamentada por Benjamin, pois vista como um fetiche. 30 No cronolgica, em relao s consultas dos textos e explicitao dos temas do autor em questo, pois um dos textos com que abrimos esse estudo um ensaio escrito em 1935, Paris, a capital do sculo XIX. No decorrer da pesquisa, veremos que textos redigidos em datas anteriores e posteriores a esse, so consultados. Destacamos, porm, que nossa pesquisa procurou levar em considerao as nuanas do pensamento benjaminiano.

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contrapontos entre temticas que reaparecem, e assim ter uma dimenso mais completa dos objetos em questo. O pensamento de Benjamin permanece extremamente contemporneo. O caminho que ele realiza, demarca, entre outras coisas, a atualizao da tradio na modernidade e as suas diversas conseqncias constitui-se em um exerccio que termina por nos legar uma melhor percepo do nosso prprio tempo, pela indiscutvel pertinncia e conscincia de sua condio histrica. Vivemos em uma poca na qual parece que esta possibilidade de conscincia histrica torna-se cada vez mais difcil. A experincia restrita percepo imediata do presente, de que nos fala Benjamin, s fez se exacerbar ao longo do sculo XX. Com efeito, como podemos esperar de indivduos imersos em um presente contnuo a capacidade de unificar passado, presente e futuro? O alerta para a importncia desta conscincia histrica; a afirmao da natureza ambgua do progresso (Fortschritt); a transformao da cultura em barbrie; estas e outras preocupaes do pensamento benjaminiano constituem objeto de anlise e reflexo evidentemente atuais. Ao tomar para si questes prementes da modernidade da primeira metade do sculo XX, seu pensamento nos lega um aparato slido para pensarmos o tempo presente.

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1. A modernidade anuncia uma nova forma de arte

A humanidade deve despedir-se de seu passado reconciliada e uma forma de reconciliao a alegria. Benjamin

A expos de 1935, ou Paris, a capital do sculo XIX31, abre o livro das Passagens32. O texto, escrito em maio de 1935, s viria a ser publicado vinte anos depois. Ao redigir essa expos, a pedido do Instituto de Pesquisa Social33, Benjamin constata em uma carta a Scholem: meu trabalho (o das Passagens) entrou num novo estgio, alis, o primeiro que vagamente se aproxima de um livro34. Privilegiamos esse texto, tendo em vista que, por meio dele, mergulhamos na Paris do sculo XIX, na poca de Baudelaire, no anuncio da tcnica cinematogrfica, na experincia do choque (Chockerlebnis), figuraes que caracterizam a chegada da modernidade. Alguns conceitos de Marx, em O Capital, oferecem material relevante para a construo desse projeto35, foram escolhido por Benjamin para a difcil tarefa de incurso por entre os fenmenos que cercam o sculo XIX, um deles o carter fetiche da mercadoria: [...] aqui o ponto central tambm ser o desenvolvimento de um conceito clssico. Se no outro (O drama barroco
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BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens. (Trad. Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro). So Paulo: Editora UFMG, 2006. 32 A composio da inacabada obra sobre as passagens de Paris, Paris, capital do sculo XIX, ocupou Benjamin pelo menos desde 1927 at sua morte em 1940. O que hoje conhecemos deste projeto consiste nos originais que Benjamin confiou a Georges Bataille, e que Bataille escondeu at o fim da guerra em 1945. Rolf Tiedemann, o editor alemo de Benjamin, os publicou como Apontamentos e materiais em 1982. 33 A pedido de Friedrich Pollock, que fundou e dirigiu na dcada de 1930, ao lado de Max Horkheimer, o Instituto de Pesquisa Social. Esse Instituto conhecido hoje como Escola de Frankfurt. 34 BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia. (Trad. Neusa Soliz). So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 218. 35 Georg Simmel, Sigmund Freud e o movimento artstico dos surrealistas tambm marcam a redao dessa obra. A idia para escrever as Passagens lhe veio da leitura de O campons de Paris (Le paysan de Paris), do surrealista Louis Aragon. Segundo Willi Bolle, a teoria interdisciplinar: filosofia, sociologia e psicologia social do Instituto de Pesquisa Social era a referncia principal de Benjamin. (BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000, p. 51).

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alemo) tratava-se do conceito de tragdia, aqui o carter de fetiche da mercadoria36. O processo de industrializao capitalista, responsvel pelo

desenvolvimento urbano e pelo surgimento das tcnicas de reproduo, fotografia e cinema, marca a chegada da modernidade. Importante destacar a crtica de Benjamin a este processo, como tambm ao conceito de progresso (Fortschritt) especfico dessa modernidade, desencadeado pela filosofia iluminista na sua crena de um telos histrico. A Revoluo Industrial no sculo XVIII provocou grandes mudanas na economia, de igual forma em toda sociedade. Com a postura econmica estruturada no consumo de bens, abre-se caminho para a indstria cultural. Os mesmos princpios reguladores da produo industrial e econmica passam a regular a cultura37, as idias, as obras de arte, os comportamentos, os costumes. Se, nesse processo, a mercadoria ganha uma aura, a obra de arte perde a sua. Benjamin teve o importante papel como terico que refletiu a chegada da tecnologia e da cultura de massa, pois analisou o modo de relao entre arte e sociedade no mundo capitalista tecnolgico contemporneo. O seu texto, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, um dos estudos mais marcantes que evidencia essa relao. A destruio da aura, em virtude do encontro da arte com a tcnica, o seu ponto de partida. Benjamin destaca o desencantamento (Entzauberung) da obra de arte tradicional determinado pelo cinema, essa nova forma artstica transforma a prpria natureza da arte. De suas observaes ante a tcnica cinematogrfica, pode formular novos e revolucionrios conceitos para a teoria da arte. Problematizando o processo de desencantamento, evocaremos alguns desses revolucionrios conceitos, como os de: valor de exposio, distrao e inconsciente tico.

BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia, p. 219. A cultura vista por Benjamin como um dado negativo, como local onde se estabelece a barbrie, o bloqueio de todos os valores que agora no so mais mediados pela razo. Cultura para Benjamin barbrie, no refinamento. Afirma Benjamin: Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo de transmisso da cultura. (Sobre o conceito de histria, p. 225.) Tal conceito desenvolvido em vrios textos como O surrealismo, Experincia e pobreza e no Caderno N: Teoria do conhecimento, teoria do progresso.
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1.1 Breve fisionomia da Modernidade auratizao da mercadoria

Na expos de 1935, Benjamin problematiza uma serie de fenmenos da modernidade, da cultura capitalista para nos introduzir em sua crtica da economia poltica. No decorrer do nosso texto traaremos dilogo com os ensaios: Sobre alguns temas em Baudelaire, Experincia e pobreza e Parque central, para melhor compreendermos a nova fisionomia da cidade moderna. na moderna Paris do sculo XIX, que os fenmenos da economia tornam-se visveis. Esta cidade vive um perodo de plena expanso do capitalismo, favorecida pelo amplo desenvolvimento das foras produtivas e pela prosperidade industrial. Tal perodo, Benjamin denomina de o alto capitalismo (Hochapitalismus), em termos qualitativos e quantitativos; nele toda a vida cotidiana encontra-se tomada pelo carter fetiche da mercadoria, e a vida social totalmente mergulhada no sistema capitalista. Benjamin constata: As fantasias de Grandville transferem para o universo o carter de mercadoria38. Longe de pretender tecer uma crtica da cincia econmica poltica, Benjamin procura investigar os fatos econmicos, para entender a lgica da economia em relao a sua expresso (Ausdruck) superestrutural, a cultura da sociedade capitalista. Tal relao est no centro de seu pensamento crtico sobre o conhecimento histrico.

A questo , de fato a seguinte: se a infra estrutura determina de certa forma a superestrutura no material de pensamento e da experincia, mas se esta determinao no se reduz a um simples reflexo, como ela deve ento ser caracterizada, independentemente da questo da causa de seu surgimento? Como sua expresso. A 39 superestrutura a expresso da infra-estrutura .

BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 44. __________ . Caderno K Cidade de Sonho, Sonho de Futuro, Niilismo Antropolgico, Jung. In: Passagens, p, 437 (K 2, 5).
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Segundo Flavio Kothe, na introduo do livro Walter Benjamin, a cultura transformada em contedo manifesto pelos fatos econmicos, seu contedo latente:
A cultura como expresso (Ausdruck) da economia significa enfatizar a unidade, geralmente esquecida, entre supra (formas jurdicas, polticas de conscincia) e infra-estrutura, mas tambm significa transformar a cultura em contedo manifesto cujo contedo latente o econmico. Por outro lado, o prprio econmico manifesta-se por suas fbricas, seus operrios, seus produtos. o que tende a acontecer em Benjamin medida que privilegia 40 Baudelaire como chave para entender toda a modernidade .

Benjamin compreende os fatos econmicos como fenmeno original, no como simples causa da cultura capitalista, tendo em vista que eles se mantm nos objetos produzidos por esta cultura e lhes d feio, so a sua expresso. Seu interesse investigar a especificidade dos objetos culturais do sculo XIX. Ao observ-los encontra a mercadoria como sua forma fundamental. Para ele, a lgica econmica da mercadoria se manifesta em uma totalidade de vivncias da vida social. Benjamin estuda os fenmenos que materializam o avano do processo capitalista, isso explica a escolha pelo sculo XIX, mais precisamente, pela segunda metade deste sculo. Paris, a capital do luxo e da moda, o seu objeto de pesquisa, pois melhor expressa o fundamento que Benjamin quer pensar: o conceito de carter fetiche da mercadoria, e, em meio a esse processo, a auratizao da mercadoria (Auratisierung der Waren). Neste sculo a forma mercadoria se expressa e ganha visibilidade imagtica.

A cidade de Paris ingressou nesse sculo sob a forma que lhe foi dada por Haussmann. Ele realizou sua transformao da imagem da cidade com os meios mais modernos que se possa pensar: ps, enxadas, alavancas e coisas semelhantes. Que grau de destruio j no provocaram esses instrumentos limitados! E como cresceram, desde ento, com as grandes cidades, os meios de arras-las! Que imagem do porvir j no evocam! os trabalhos de Haussmann haviam chegado ao ponto culminante; bairros inteiros eram 41 destrudos . KOTHE, Flvio R. Walter Benjamin. So Paulo: Editora tica, 1985, p. 14. BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Imprio - A Modernidade. In: Obras escolhidas III Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo. (Trad. Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista). So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 84
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As relaes sociais capitalistas so apresentadas como sonhos (Trume), se do como experincias sociais onricas. Benjamin pensa esses traos materiais da experincia social do sculo XIX como figuraes onricas de um corpo coletivo, portanto, como imagens onricas, delirantes a serem interpretadas. Aqui, a crtica marxiana, no que diz respeito ao carter fetiche da mercadoria, articula a dimenso onrica da experincia social destacada por Benjamin. A preocupao de Benjamin com o carter nico e incomparvel dos fenmenos leva-o a tomar As flores do mal, como referncia na compreenso da experincia moderna. Na modernidade, quando o significado de cada coisa passa a ser fixado pelo preo, a poesia de Baudelaire fundamental em virtude da apropriao que faz dos elementos dessa cultura42 para revelar a dimenso do inferno instalado em seu interior. Acompanharemos a trajetria de Baudelaire, em seu processo de reconhecimento da fantasmagoria (Phantasmagorie) prpria da modernidade, mediante a crtica de Benjamin. Ela pe em primeiro plano a materialidade lingstica da obra do poeta, porque compreende que tarefa do crtico materialista revelar a luta social que se trava no interior das linguagens. Benjamin encontra as ruas de Paris na obra de Baudelaire: multido, flaneur, prostituta, jogador, colecionador, mediante tais figuraes, esta cidade apresentada alegoricamente pelo poeta:

O engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, um engenho alegrico. Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris se torna objeto da poesia lrica. No uma poesia que canta a cidade natal, ao contrrio, o olhar que o alegrico lana sobre a cidade, o olhar 43 do homem que se sente ali como um estranho .

No Caderno N, com relao cultura Benjamin cita Simmel: Simmel toca em uma questo muito importante ao falar da antinomia entre o conceito de cultura e os domnios autnomos do Idealismo clssico. A distino recproca dos trs domnios autnomos evitou que o Idealismo clssico concebesse aquele conceito de cultura que tanto favoreceu a barbrie. Simmel diz sobre o ideal de cultura: essencial ... que ele supera o valor autnomo da realizao esttica, cientfica, tica, at mesmo da realizao religiosa, a fim de integr-las todas como elementos ou componentes na construo do desenvolvimento do ser humano para alm de seu estado natural. Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Leipzing, 1900. (Walter Benjamin, Caderno N Teoria do conhecimento, teoria do progresso. In: Passagens. p. 522). 43 Ibidem. p. 47.

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Na lrica deste poeta da modernidade, est presente uma ferrenha crtica ao progresso, ao novo, ao carter de novidade. A viso de Benjamin dialoga com essa crtica, como tambm com a concepo do que Baudelaire compreende por moderno. Mesmo que Baudelaire se refira mercadoria (nouveaut)44 como algo que nasce novo e logo se torna velho, e Benjamin a compreenda como algo que j nasce velho, estes dois pensamentos tem profundas afinidades quando olham a Paris do sculo XIX. Abrigando a efervescncia revolucionria do sculo XIX, Paris se tornou o barril de plvora da Europa. A revoluo de 1848 foi diferente da de 1789 pela entrada em cena dos socialistas e dos trabalhadores da moderna indstria txtil, sem a qual no teriam surgido os magasins de nouveauts e as galerias de Paris. Benjamin trata das galerias metropolitanas ou passagens parisienses, mundo em miniatura, construes que tm seu surgimento marcado pelo advento do ferro e do vidro. As passagens tambm tm sua origem ligada ao avano do processo econmico, visto que as mercadorias produzidas pela crescente industrializao necessitavam de um lugar para constante exposio, as passagens realizavam muito bem esse papel. Tratando das condies para o surgimento das passagens, afirma Benjamin: a maioria das passagens de Paris surge nos quinze anos aps 1822. A primeira condio para seu aparecimento a conjuntura favorvel do comrcio txtil. [...] A segunda condio para o surgimento das passagens advm dos primrdios das construes de ferro45. O ferro, material de construo artificial, traz consigo o novo e o antigo, pois sua utilizao ainda dominada por uma forma antiga, a da arquitetura imitando as formas arquitetnicas da Grcia antiga46. As passagens eram

A nouveaut compreendida por Benjamin como cnone das imagens dialticas. Ver BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens. (Trad. Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro). So Paulo: Editora UFMG, 2006, p. 48. 45 Ibidem, pp. 39-40. 46 Inicialmente os novos meios ainda no constituram uma linguagem prpria e recorrem aos artifcios j conhecidos, fora assim na arquitetura, como tambm no cinema. Em Pequena histria da fotografia, ao falar da substituio da pintura pela fotografia Benjamin recorre a Moholy-Nagy: As possibilidades criadoras, a servio do novo, [diz Moholy-Nagy], so na maior parte dos casos descobertas, lentamente, atravs de velhas formas, velhos instrumentos e velhas esferas de atividade, que no fundo j foram liquidados com o aparecimento do novo, mas sob a presso do novo emergente experimentam uma florao eufrica. (BENJAMIN, Pequena histria da fotografia, pp. 104-05).

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vistas por Benjamin como smbolo do luxo e do progresso de Paris, conforme o autor: As passagens so o centro das mercadorias de luxo. Para exp-las, a arte pe-se a servio do comerciante47. Tais construes trazem consigo um carter ambguo, o de ser sntese de rua e residncia. Nas passagens e em meio multido o flneur, importante personagem na lrica de Baudelaire, sente-se em casa. A cidade paisagem para ele. O efeito narcotizante que a multido exerce sobre o flneur o mesmo que a mercadoria exerce sobre a multido. Baudelaire preciso ao afirmar que s o mergulho na multido permite ao poeta tornar-se moderno48. A multido torna-se massa. A lrica de Baudelaire manifesta e decifra os fenmenos postos por ela em primeiro plano. A Paris do sculo XIX pode se ver representada e decifrada na escrita alegrica do poeta. Benjamin no aproximava a psicanlise e a arte reforando a tese clssica da arte como sublimao, por isso mesmo ele pde ver a modernidade valendo-se de Baudelaire. no interior da multido e nas passagens, por sua posio intermediria entre rua e residncia, que o flneur se sente em casa. O que h de especfico no espao e no tempo da modernidade captado e descrito por Baudelaire. Sua prosa potica surge dos choques com a grande cidade. Baudelaire se contrape aos romnticos por no se identificar com a nostalgia resignada prpria de muitos deles, e por reforar a capacidade de deciso. A melancolia baudelaireana ativa, essas so algumas das confluncias com Benjamin. Durante toda Expos Benjamin incorpora em sua pesquisa vrios elementos que expressam as imagens onricas do sonho coletivo49 presentes na cidade de Paris. Passagens, ruas, arquitetura, ferro, vidro, moda, trespassam, ou melhor, inserem-se na vida cotidiana desta cidade. Outros exemplos importantes que no escaparam ao crivo de Benjamin so a pintura e a literatura panoramticas, estas anunciam antecipadamente a chegada da fotografia, como tambm do cinema mudo e sonoro: ...os panoramas abrem o
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BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 40. __________ . Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III - Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. (Trad. Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista). So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 113. 49 No tpico 3.2, do capitulo 3, aprofundaremos o conceito de sonho coletivo.

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caminho, para alm da fotografia, ao cinema mudo e ao cinema sonoro50. Os panoramas so responsveis pela revoluo proporcionada pelo encontro da arte com a tcnica, expressam, segundo Benjamin, um novo sentimento de vida. A fotografia, nova realidade tcnica e social, diferente da pintura, questionada por seu carter subjetivo, era privilegiada por ser encontrada nela uma dimenso objetiva51. A vida nas grandes cidades sofria conseqncias vindas do processo de industrializao capitalista, muitas pessoas estavam submetidas a um reduzido espao de produo. Avaliando esse processo, Benjamin constata novas maneiras de viver, sentir e perceber, constata a experincia do choque como regra para o citadino. Mais recentemente, Bem Singer, em seu texto Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular, editado em 2004, investiga as mudanas na estrutura da experincia luz das noes evocadas por Benjamin:

[...] mas do que simplesmente apontar para o alcance das mudanas tecnolgicas, demogrficas e econmicas do capitalismo avanado, Simmel, Kracauer e Benjamin enfatizaram os modos pelos quais essas mudanas transformaram a estrutura da experincia. A modernidade implicou um mundo fenomenal especificamente urbano que era marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e 52 desorientador do que as fases anteriores da cultura humana .

Vale destacar, que a escolarizao compulsria, erradicando o analfabetismo, tambm modificou o perfil da sociedade e ampliou as possibilidades do mercado editorial. O surgimento do folhetim e sua rpida aceitao pela grande imprensa se inscrevem neste contexto. Se anteriormente era o prestigio literrio do escritor que possibilitava sua publicao em folhetim, a partir do Segundo Imprio a individualidade do autor minada pela voracidade dos editores e pela tendncia do pblico a atribuir uma importncia maior aos personagens do que queles que os criam53. A

BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 42. Sabemos, porm, que um lado subjetivo est sempre presente no ato de fotografar. 52 SINGER, Bem. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In: O cinema e a inveno da vida moderna. (Trad. Regina Thompson). So Paulo: Cosac e Faify, 2004, p. 96. 53 Esse fenmeno parecido com o que acontece hoje com o cinema hollywoodiano.
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mercantilizao e a diluio da autoria mediante a diviso do trabalho tambm atingiram a primeira gerao de folhetistas. Benjamin remete a um panfleto de 1844 Fabrique de romans Maison Alexandre Dumas et Cie54 que questionava e ironizava o ritmo frentico da produo de Dumas. Segundo os boatos da poca, ele empregava clandestinamente inmeros literatos pobres e sem nome no mercado. Baudelaire percebeu o que se passava no mercado literrio da poca. Se existe um pequeno grupo de pessoas que produz alguma coisa que passa a ser disputada por muitas pessoas no mercado, o carter dessa coisa tende a ser modificado. A incorporao do artista ao conjunto da fora de trabalho no ocorreu sem profundas modificaes na natureza da criao artstica. por isso que Baudelaire sempre comparou o literato e a si prprio com a prostituta. Indicio da desauratizao (Entzauberung) do mundo e da arte. O interesse despertado pelo tipo de romance explorado pelo folhetim, que privilegia os aspectos sentimentais, psicolgicos e privados, est relacionado ao processo de acomodao, separao empreendida pelo Estado burgus entre o homem e o cidado, o privado e o pblico. As fronteiras entre esses espaos apresentam inmeras alteraes no decorrer do sculo XIX. No incio do processo revolucionrio, ainda no sculo XVIII, privado sinnimo de conspiratrio ou suspeito, a ele sobrepondo-se sempre o interesse pblico. A redefinio burguesa do espao privado e dos direitos individuais resultou na despolitizao da vida domstica, no fechamento do indivduo em si mesmo e na famlia.

Para o homem privado, o espao em que vive se ope pela primeira vez ao local de trabalho. O primeiro constitui-se como intrieur. O escritrio seu complemento. O homem privado, que no escritrio presta contas realidade, exige que o intrieur o sustente em suas 55 iluses .

Em Experincia e pobreza, Benjamin destaca a distino entre o homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado, e o homem [...] contemporneo nu, deitado como recm nascido
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Ibidem, p. 42. BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens. p. 45.

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nas fraudas sujas de nossa poca56. Nu e solitrio, visto que, aps a Grande Guerra no h mais experincia em comum compartilhadas por todos. Esse novo homem ainda cultiva, entretanto, a iluso de ao deixar rastros, protegerse, mesmo que privadamente, da desapropriao coletiva. Benjamin e Brecht, tambm Klee e Scheerbart, propem um outro gesto: apaguem os rastros! Gesto que vem ressaltar a solido, a pobreza, a desorientao, do novo homem que no mais dispe de valores seguros. Recomear a partir do zero o que a arte prope, no a iluso de uma segurana privada. Jeanne Marie, em Lembrar escrever esquecer, nos fala desse gesto ilusrio, e da resistncia coletiva proposta por Benjamin.

[...] recolher-se em sua casa, em sua famlia, com seus filhos, sua mulher, seu homem, seus bens, seu cachorro, seus livros etc., isto , tentar desesperadamente ainda imprimir sua marca deixar seus rastros nos indivduos prximos e nos objetos pessoais; cultivar, assim, a iluso da posse e do controle de sua vida, quando esta escapou h tempos da determinao singular de seu dono. Tentar ainda deixar rastros seria, ento, um gesto no s ingnuo e ilusrio, mas tambm totalmente vo de resistncia ao anonimato da sociedade capitalista moderna. Gesto vo porque restrito ao mbito particular e individual, quando se trata, dizem Brecht e Benjamin, de inventar resistncias coletivas ao processo coletivo de alienao, em 57 vez de refor-lo por pequenas solues privadas .

Na Expos de 1935, Benjamin destacou o aparecimento do homem privado no palco da histria na poca de Luiz Felipe e avaliou suas conseqncias. tambm no interior, sob os cuidados do colecionador, onde a arte ir procurar refgio, afirma Benjamin: O intrieur o refugio da arte. O colecionador o verdadeiro habitante do intrieur. Ele se incumbe de transfigurar as coisas. Sobre ele recai a tarefa de Ssifo de despir as coisas de seu carter de mercadoria, uma vez que as possui58. O colecionador, habitante do interior da residncia, procura resgatar as obras de arte de seu carter de mercadoria, cria um mundo em que as coisas esto liberadas da obrigao de serem teis 59.
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__________ . Experincia e pobreza. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica. (Trad. Sergio Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 116. 57 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 115. 58 BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 46. 59 Ibidem.

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no interior do lar que o burgus procura esquecer as contradies da sociedade. Os rituais domsticos, os objetos de decorao servem para manter a iluso de um universo harmonioso. A fantasmagoria da cultura capitalista se desdobra no interior burgus: cortinas, papis de parede, quadros, molduras rebuscadas, veludos, tapetes, estojos, devem mostrar um cenrio capaz de oferecer segurana e apoio espiritual aos personagens que habitam este interior (a rua representa o perigo e o choque). Somente para o burgus a casa representa o domnio privado por excelncia. Para as classes populares urbanas e rurais, ao contrrio, as condies de moradia propiciavam um desenvolvimento da intimidade completamente diferente dos cultivados pela burguesia. Constrangidos a viver amontoados, os pobres eram levados a um uso privado do espao pblico e a manifestaes visando a redefinio de ambos. A forma mais sugestiva desse entrelaamento entre o espao privado e o pblico , sem dvida, a barricada. Com Haussmann, prefeito de Paris na poca, volta baila a construo das grandes avenidas de Paris e todo o embelezamento estratgico desta cidade, embelezamento que escondia sua verdadeira finalidade: A verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger a cidade contra a guerra civil. Queria tornar impossvel para sempre a construo de barricadas em Paris60. Haussmann no atingiu o objetivo em questo, pois as barricadas tomaram novamente conta das ruas de Paris na Comuna de 1871. Os modelos da vida privada no sculo XIX so inseparveis das circunstncias econmicas e sociais criadas pela indstria. Industrializao, urbanizao e multido tambm so fenmenos interligados. Algumas formas de afirmao da identidade nos indivduos emergiram com o surgimento da multido. Sob o Segundo Imprio, o espao urbano parisiense comea a ser planejado e reorganizado. Nesta poca Paris se torna uma cidade estranha para os prprios parisienses61. As Exposies universais constroem o universo das mercadorias, transferem para o todo o universo o carter de mercadoria, pois estende a
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Ibidem, p 50. Ibidem, p. 49.

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autoridade da moda aos objetos de uso dirio utilitrio. Nelas o que vale o valor de troca idealizado, o valor de uso passa para segundo plano. Pela primeira vez surge a palavra reclame. A publicidade procura transformar todo espectador em consumidor, mas, alm de a obra de arte j se ter transformado em mercadoria, ela procura fazer que a mercadoria aparea como se fosse uma obra de arte. A entronizao da mercadoria e o brilho da distrao que a cerca o tema secreto da arte de Grandville62. O reverso da auratizao da mercadoria a dessacralizao da arte moderna mais consciente. O tempo como durao perde sua importncia diante do tempo mercadoria, representado de modo exemplar no slogan tempo dinheiro. No apenas a explorao inerente ao mundo do trabalho que se questiona, mas tambm as regras disciplinares deste mundo e sua uniformidade montona e mecnica. Submetido matematizao do tempo moderno, o operrio se divide entre o trabalho e o lazer. As Exposies Universais constituem as primeiras tentativas de administrar o tempo livre do trabalhador, sendo precedidas por exposies nacionais. Reportando exposio nacional realizada no Campo de Marte, em Paris, em 1798, Benjamin escreve:
Ela nasce do desejo de divertir as classes trabalhadoras, tornandose para elas uma festa de emancipao. O operariado situa-se em primeiro plano como clientela. Ainda no se constitura o quadro da indstria de entretenimento. Esse quadro formado pela festa 63 popular .

Durante o Segundo Imprio, as Exposies Universais, lugares de peregrinao ao fetiche mercadoria, se transformaram em local de formao e educao das classes populares. O objetivo visado era o desenvolvimento de valores morais e estticos capazes de estimular o amor pelo trabalho. O contato com grandes obras por meio das Exposies Universais impediria a criao de iluses no proletariado quanto s suas possibilidades individuais e mostraria a eles as convenincias de sua integrao nova ordem social pelo abandono dos costumes atrasados.

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Ibidem, p. 44. Ibidem.

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A degradao ou perda da experincia faz parte de um longo processo que comea com as manufaturas e atinge seu apogeu na indstria moderna. O interesse de Benjamin em reunir informaes sobre temas diversos, como uso do ferro na arquitetura, ferrovias, daguerreotipia, sistemas de iluminao, est vinculado a esta avaliao. A perda da experincia pelo bombardeio da informao, pela mecanizao e pela diviso do trabalho industrial se traduz em automatizao. A experincia (Erfahrung) substituda pela vivncia (Erlebnis). Transformado em autnomo o operrio lida melhor com a mquina. Os mesmos gestos mecnicos so encontrados entre os transeuntes das ruas e entre as multides que circulam nas grandes cidades. A super estimulao dos sentidos se converte em torpor, em anestesiamento do olhar, do corpo, da memria, dos sentidos. A exaustiva tarefa de fazer a anlise materialista, crtica, poltica e esttica do alto capitalismo (Hochapitalismus) expresso na forma mercadoria que impregna os fenmenos na vida social, a que Benjamin se props, requer distanciamento. Aps emergir do sonho que foi o sculo XIX, ou melhor, no limiar, entre o sonho e o despertar (Erwachen)64, os objetos histricos se tornam cognoscveis, compreensveis, legveis. O limiar como momento de perigo, como momento da cognoscibilidade (Jetzt der Erlcennbarkeit). Nos anos de 1930, marcado pelo abalo da economia mercantil, pelo estremecimento econmico; o capitalismo, aos olhos de Benjamin, estava em crise, e, por isso, pode ser melhor compreendido. Com o abalo da economia de mercado, comeamos a reconhecer os monumentos da burguesia como runas antes mesmo de seu desmoronamento65. Em Marx a superestrutura no estava desenvolvida, em Benjamin j est. As passagens, a moda, a propaganda, as exposies universais, so traos materiais da experincia vivida pelo homem moderno na Paris do sculo XIX, so as imagens onricas do sonho coletivo. Estes traos so penetrados e decifrados pelo olhar detalhista de Benjamin, olhar que v nos fragmentos esquecidos por aqueles que contam a histria, a possibilidade de, ao us-los,

No tpico 3.2, do capitulo 3, ao tratarmos do conceito de sonho coletivo, aprofundaremos o conceito de despertar. 65 BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p.51.

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formular em uma grande montagem, uma outra histria, a histria dos vencidos ou dos oprimidos (esquecidos). esse o trabalho da dialtica na imobilidade, olhar o reverso do status quo. O fragmento visto por Benjamin, como miniatura do mundo e representao do esprito de uma poca. Adotando um procedimento idntico ao catar resduos no lixo da histria oficial66, Benjamin construiu uma imagem da Europa do sculo XIX valendo-se dos seus rastros. Este modo de contar a histria oposto ao que pretende cont-la como ela realmente foi, isso , ao que cultiva as iluses de neutralidade do historiador, mas que termina por acentuar uma empatia para com um determinado perodo. A tarefa de Benjamin a de um historiador (crtico) materialista, que faz a transio da imagem onrica imagem dialtica. Baudelaire foi para Benjamin um artista que soube proteger, a despeito da dificuldade, a verdadeira experincia histrica, ou melhor, alguns cacos, estilhaos dessa67. A percepo dessa degradao revela um mundo em runas. essa a imagem que melhor caracteriza, segundo Benjamin, a modernidade68. A deteriorao do espao remete de igual modo deteriorao do tempo. Isso permite encarar a histria como algo que no mais se mexe, imvel, paralisado, onde apenas pode-se vislumbrar o que era e que no mais.

Deve-se fundar o conceito de progresso na idia da catstrofe. Que tudo 'continue assim', isto a catstrofe. Ela no o sempre iminente, mas sim o sempre dado. O pensamento de Strindberg: o 69 inferno no nada a nos acontecer, mas sim esta vida aqui .

A histria, sob o escudo da modernidade, encarada como um fato consumado. A catstrofe a que se remete Benjamin consiste precisamente na
Procedimento semelhante ao mtodo da montagem no cinema, da colagem nos surrealistas e dadastas, como de outras prticas artsticas. Procedimento presente tambm no trapeiro, figura herica da poesia de Baudelaire que Benjamin realou. 67 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas me Baudelaire. In: Obras escolhidas III - Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo, p. 137. 68 Para Benjamin: A modernidade o que fica menos parecido consigo mesmo; e a antiguidade - que deveria estar nela inserida apresenta, em realidade, a imagem do antiquado". BENJAMIN, Walter, Paris do Segundo imprio. In: Obras escolhidas III - Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo, p. 88. 69 BENJAMIN, Walter. Parque central. In: Obras escolhidas III - Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo, p. 174.
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conservao dessa idia, da histria como algo previamente determinado. Agamben, em Infncia e Histria, de 2005, observa que essa concepo de tempo deriva de uma laicizao do tempo cristo retilneo e irreversvel, dissociado, porm, de toda idia de um fim e esvaziado de qualquer sentido que no seja o de um processo estruturado conforme o antes e o depois70. A noo que orienta essa concepo de histria o progresso. O progresso, por sua vez, o mito por intermdio do qual se constituiu a prpria modernidade: uma categoria "universal" da razo que suporia ser depurada de todo e qualquer fundamento mstico ou religioso. O sculo XIX gera uma nova fisionomia para a cidade, para o trabalho, para o corpo e sua sensibilidade; por conseguinte tambm para a arte. Se os Panoramas, como vislumbrado por Benjamin, anunciaram uma nova forma de arte71, essa arte se distanciava dos moldes conceituais, como do fazer artstico, cultivados pela histria da arte tradicional. Sua histria e conceitos ainda estavam por ser construdos ao longo do sculo XX. Benjamin avalia o potencial revolucionrio inerente s novas tcnicas de arte, e celebra a chegada da fotografia e do cinema, sendo assim, volta a sua ateno para elas.

1.2 O encontro da arte com a tcnica dessacralizao da arte

Em 1935, ano da redao do ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica72, j se passara um sculo da inveno da
AGAMBEN. Giorgio. Infncia e Histria: destruio da experincia e origem da histria. (Trad. Henrique Burigo). Belo Horizonte: UFMG, 2005, p.117. 71 Os panoramas, que anunciam uma revoluo nas relaes da arte com a tcnica, so ao mesmo tempo expresso de um novo sentimento de vida. (BENJAMIN, Paris, a capital do sculo XIX, p. 42). 72 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica. (Trad. Sergio Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1994. (H uma primeira verso do ensaio, redigida em alemo no final de 1935 e comeo de 1936, enviada por Benjamin a Bernhard Reich, na esperana de que o texto viesse a ser publicado em Moscou, o que no aconteceu. H uma segunda em alemo, que s veio a ser publicada em 1955, por Gretel e Theodor Adorno. E h uma terceira, em francs, que apresenta algumas diferenas em relao s outras duas. A que
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fotografia73. Tal inveno ainda criava, no entanto, alvoroo entre os tericos da arte, interessados em encontrar um lugar apaziguador para acomodar essa nova forma de arte. Por isso, suas questes se resumem a indagar se a fotografia era ou no uma forma de arte. A fotografia pe em evidencia o olhar, um olhar mediado pelas lentes, a mo torna-se lenta para acompanhar a produo das novas imagens, e assim substituda pelo olhar inquieto e curioso. Pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho74. A reproduo tcnica75 ganha autonomia, diversidade e espao:
Em primeiro lugar, relativamente ao original, a reproduo tcnica tem mais autonomia que a reproduo manual. [...] Em segundo lugar, a reproduo tcnica pode colocar a cpia do original em situaes impossveis para o prprio original. Ela pode, principalmente, aproximar do indivduo a obra, seja sob a forma da 76 fotografia, seja do disco .

Benjamin pondera acerca desse processo, e compreende que a crtica de arte prescindiria de novos conceitos para melhor teorizar a arte recm chegada. Sua contribuio esttico-scio-filosfica oferece categorias importantes para dar conta da interpretao de obras modernas. A esttica da modernidade de Benjamin, inspirada em Karl Marx, em Georg Simmel77, no judasmo e no movimento surrealista, supera os conceitos tradicionais, e
tomo para este estudo a primeira verso redigida em alemo, com traduo para o portugus de Sergio Paulo Rouanet). 73 A fotografia nasceu das tentativas de aperfeioamento dos mtodos de impresso sobre papel, dominados pelos chineses no sculo VI e difundidos na Europa seiscentos anos depois. Tanto Joseph Nicphore Nipce, o inventor da fotografia na Frana em torno de 1826, quanto nosso precursor brasileiro Hercule Florence trabalhavam no aprimoramento de sistemas de impresso quando tiveram a idia de unir dois fenmenos previamente conhecidos, um de ordem fsica e outro de ordem qumica: a "cmera obscura", empregada pelos artistas desde o sculo XVI, e a caracterstica fotossensvel dos sais de prata, comprovada pelo fsico alemo Johann Heinrich desde 1727. 74 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 167. 75 Ao nos utilizarmos do termo tcnica ao longo desta pesquisa, estaremos nos reportando a tcnica de reproduo industrial. 76 Ibidem,p. 168. 77 Em relao ao desenvolvimento do pensamento crtico de Benjamin ante as mudanas sofridas na vida do citadino e nas grandes metrpoles, Georg Simmel foi um autor de referncia, pois j em 1903, problematizava a vida moderna recm chegada. Para Simmel a forma de ser das sociedades urbanizadas interferia psiquicamente nos indivduos que dividiam os espaos das cidades, nesse sentido ver o texto: A Metrpole e a Vida Mental (1903).

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formula outros de grande importncia para a crtica da arte. A dessacralizao da arte (Entzauberung), a perda da aura (Verfall der Aura), o valor de exposio (Ausstellungswert), o inconsciente ptico, a alegoria (Allegorie), a iluminao profana (profane Erleuchtung), o sex apeal do inorgnico, so alguns desses conceitos. Entre as novas categorias, a destruio da aura (Aura) e a reabilitao da alegoria78, so as que mais se destacam. Elas esto estreitamente ligadas aos fenmenos postos em cena pela modernidade: a reproduo mecnica perda da aura , o bombardeio da informao, a mecanizao e diviso do trabalho industrial perda da experincia (Erfahrung), bem como a um novo conceito de histria e de autenticidade da obra. Estes conceitos se entrelaam e permitem uma esttica de base filosfico-sociolgica para o exerccio da crtica. Alm de superar o enfoque idealista e historicista, Benjamin chama a ateno para o significado poltico do esttico79, em detrimento de um valor ritualstico e exclusivista da arte. Discorrendo sobre reproduo tcnica afirma: [...] a reproduo tcnica pode colocar a cpia do original em situaes impossveis para o prprio original. Ela pode, principalmente, aproximar o indivduo da obra, seja sob a forma da fotografia, seja do disco80. Aproximao que desvaloriza o aqui e agora da obra de arte, a aura da obra de arte perde seu lugar. Tal conceito h muito vem sendo discutido no campo da filosofia no que diz respeito teoria da arte de Benjamin81, mas tracemos algumas breves consideraes. Nas palavras de Benjamin, aura uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja82. Tal conceito est

Armadura da Modernidade, e como vimos no tpico anterior est presente na lrica de Baudelaire. Voltaremos a esse conceito no terceiro captulo. 79 Tal significado ser melhor desenvolvido no segundo captulo, quando ser discutido a ideal posio do autor e de seu fazer artstico frente as novas condies de produo. 80 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 168. 81 Fao ressalva de quo ambivalente o conceito de aura em Benjamin, mas no cabe aqui me estender nessa exposio, pois teria de adentrar em um tema que aqui no central. Sobre o conceito de aura em Walter Benjamin ver os livros de ROCHLITZ, Rainer. O desencatamento da arte - A filosofia de Walter Benjamin. (Trad. Maria Elena Ortiz Assumpo). Bauru: EDUSC, 2003, e PALHARES, Taisa Helena Pascales. Aura A crise da arte em Walter Benjamin. So Paulo: Barracuda, 2006. 82 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 170.

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essencialmente ligado tradio, ao culto, ao ritual, afetividade83, o processo de reproduo mecnica da obra de arte foi um dos grandes responsveis por sua superao, a autoridade da coisa perde-se nesse processo. Vejamos:

O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. Esse processo sintomtico, e sua significao vai muito alm da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a tcnica de 84 reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido .

Distncia, unicidade, inacessibilidade so os elementos caractersticos da aura: valor cultural autoritrio da tradio. Aqui a obra exerce uma funo ritual cuja destruio, tendo por base o texto da Obra de arte, Benjamin v com bons olhos, pois liberta os objetos artsticos para outras funes mais compatveis com as necessidades da moderna sociedade industrial: [...] com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na histria, de sua existncia parasitria, destacando-se do ritual85.
ele se configura como ritual secularizado: De acordo com

Benjamin, um fundamento teolgico sempre estar presente na obra de arte aurtica, nas formas profanas,

O que de importncia decisiva que esse modo de ser aurtico da obra de arte nunca se destaca completamente de sua funo ritual. Em outras palavras: o valor nico da obra de arte autentica tem sempre um fundamento teolgico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido como ritual secularizado, mesmo nas formas 86 profanas do culto do Belo .

medida que o Belo na arte apenas mentira e artifcio, a aparncia pura e simples no tem mais valor, a arte no sentido tradicional fora sacrificada no intuito de preservar seu estatuto pblico. A superao da aura, pela reproduo tcnica da obra de arte, e dos elementos inerentes a ela como distncia, unicidade e inacessibilidade, levam a um processo de

A aura, segundo Rainer Rochlitz em seu livro O desencantamento da arte - A filosofia de Walter Benjamin, no o que h de mais artstico na obra. antes um lastro afetivo recebido do contexto ou do tempo [...], ver p. 226. 84 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 168. 85 Ibidem, p. 171. 86 Ibidem.

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desencantamento (Entzauberung) da obra de arte87. A reproduo desvaloriza o aqui e agora da obra de arte. Esse processo de atrofia da aura estende-se para qualquer objeto reproduzido, no s o artstico: Generalizando, podemos dizer que a tcnica de reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido88. Esse desencantar, como j dito, est ligado perda da aura, que se configura pela passagem de um objeto anteriormente com funes ligadas magia e ao culto para, em outro contexto, provocado e favorecido pelo aparecimento do pensamento crtico e pelo surgimento da tcnica, passar a se apresentar como objeto reflexivo, crtico e politizado. Vemos, com efeito, a passagem do mito razo, da magia cincia e lgica; vemos assim, a passagem do contexto sagrado para o profano. Esse processo liberou as artes da funo e finalidade religiosa, dando-lhes autonomia, ela j no apenas descreve a sociedade, mas adquiriu espao para critic-la. Rainer Rochlitz nos lembra que j com o advento da imprensa o processo de dessacralizao da escrita e a abertura para o julgamento crtico, eram postos em relevo:
H muito tempo, a imprensa dessacralizou e difundiu a escrita. Com isso, ela abalou as tradies veiculadas pela escrita? De certa maneira, sim. A divulgao da Bblia luterana privou a Igreja de sua autoridade, permitindo a cada leitor ter acesso prprio ao texto, interpretar e comprovar sua verdade; ela favoreceu o julgamento 89 crtico [...] .

A produo artstica agora como nunca, requer criticidade, exige reflexo acerca de sua posio com relao ao processo produtivo, levando-a assim a uma solidariedade para com o outro. A arte exigncia para a reflexo, como escreve Benjamin: Talvez tenha chamado vossa ateno o fato de que as observaes que estou a ponto de concluir s imponham ao escritor uma exigncia, que a reflexo: refletir sobre seu processo produtivo90.
Teoria inspirada nas teses de Max Weber sobre a dessacralizao do mundo. Em Benjamin esse conceito tambm formulado no ensaio, Pequena histria da fotografia escrito em 1931, e publicado na edio brasileira Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica. 88 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 168. 89 ROCHLITZ, Rainer. O desencantamento da arte - a filosofia de Walter Benjamin, p. 213. 90 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 134.
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O conceito de autenticidade j no mais d conta da produo artstica. A arte da reprodutibilidade tcnica, aps conquistar seu lugar como um dos procedimentos artsticos por atingir um alto padro qualitativo, faz a natureza da arte alterar-se. A arte se refuncionaliza, da existncia nica, a obra de arte passa a uma existncia serial. D lugar no mais ao valor de culto (Kultwert), mas ao de exposio (Ausstellungswert). Dois plos conflitantes no interior da obra de arte:

A exponibilidade de uma obra de arte cresceu em tal escala, com os vrios mtodos de sua reprodutibilidade tcnica, que a mudana de nfase de um plo para o outro corresponde a uma mudana qualitativa comparvel a que ocorreu na pr-histria. Com efeito, assim como na pr-histria a preponderncia absoluta do valor de culto conferido obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mgico, e s mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderncia absoluta conferida hoje ao seu valor de exposio atribui-lhe funes inteiramente novas, entre as quais a artstica, a nica de que temos conscincia, talvez se revele mais 91 tarde como secundria .

A reproduo mecnica, alm de responsvel pela perda da tradio, do ritual, tambm o do critrio de autenticidade, ao permitir serem geradas maiores quantidades e variaes nas cpias. O deslocamento do conceito de autenticidade, irrelevante aps as novas tcnicas, importante para anlise das modificaes sociais e polticas ligadas s obras de arte. Por essa constatao, Benjamin indica uma mudana substancial na funo social da arte: Mas, no momento em que o critrio de autenticidade deixa de aplicar-se produo artstica, toda a funo social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra prxis: a poltica92. Encontramos em seus escritos a exemplificao de vrios fenmenos que denotam a politizao da arte, verificada no teatro pico de Brecht, no movimento surrealista, no cinema. A politizao da arte vista por Benjamin como um dado positivo, capaz de defender interesses a favor da humanidade, positivo tambm, pois este afirma estar a obra de arte naturalmente ligada

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica. p. 173. 92 Ibidem, pp. 171-172.

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poltica, onde a arte vista como desgnio do mdium-de-reflexo93. Ademais a estetizao da poltica, como nos dada pela descrio das massas em uma movimentao fascista, caracterizada como negativo, pois era encontrada nas prticas polticas fascistas e pode levar guerra94: Todos os esforos para estetizar a poltica convergem para um ponto. Esse ponto a guerra. A guerra e somente a guerra permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relaes de produo existentes95. A mudana social da arte, que, do ritual convertida em prtica poltica, abala a tradio da arte, abalo tambm sentido pela substituio da existncia nica da obra por uma existncia serial, a obra de arte dessacralizada aproxima-se do espectador. Benjamin no se contenta em observar a dessacralizao da arte; ele se esfora para indicar, de maneira precisa, as modificaes sofridas por certos tipos de arte, segundo a sua composio tcnica e segundo sua relao com a realidade e o contexto social de sua recepo. No meio desse processo, Benjamin constata e problematiza a possibilidade de uma renovao da humanidade.

Generalizando, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. E, na medida em que essa tcnica permite reproduo vir ao encontro do expectador, em todas as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise atual e a 96 renovao da humanidade .

Em um mundo que no pra de transformar-se, de renovar-se, Benjamin destaca algumas mudanas do homem coletivo na forma de perceber. Para ele, as mudanas ocorridas nos modos de produo, tomados como base da organizao social, refletem-se tanto na cultura quanto no aparelho perceptivo humano. Mudanas de percepo e sociais logo absorvidas pelas novas
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BENJAMIN, Walter. O Conceito de crtica de arte no romantismo alemo. (Trad. Mrcio Seligmann-Silva). So Paulo: Iluminuras, 1993, p. 34. 94 Tais fenmenos tambm so pontuados em seus anteriores textos, O surrealismo de 1929 e O autor como produtor de 1934. 95 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica, p. 195. 96 Ibidem, pp. 168-169.

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formas de arte, a fotografia e o cinema: Atravs da distrao, como ela nos oferecida pela arte, podemos avaliar, indiretamente, at que ponto nossa percepo est apta a responder a novas tarefas97. A percepo humana afetada historicamente, no s naturalmente, assim Benjamin nos chama a ateno de que: A poca das invases dos brbaros, durante a qual surgiram a indstria artstica do Baixo Imprio Romano e a Gnese de Viena, no tinha apenas uma arte diferente da que caracterizava o perodo clssico, mas tambm uma outra forma de percepo98. Levando esta afirmao para uma poca mais prxima da sua, percebe que a modernidade estruturou cada vez mais, por meio da tecnologia, como tambm do choque, as funes da percepo. Em uma analogia a Freud, Benjamin formula o conceito de inconsciente tico para tratar dos inmeros aspectos que o aparelho capaz de registrar, algo que nossa percepo sensvel normal no alcana: Aqui intervm a cmera com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas interrupes e seus isolamentos, suas extenses e suas aceleraes, suas ampliaes e suas miniaturizaes99. Tais recursos no poderiam deixar de contribuir para o aceleramento das mudanas, j em andamento, na experincia daqueles que vivem nas grandes metrpoles. Remetendo-se s transformaes da percepo, Mrio Perniola ressalta o grande nmero de informaes no processadas, mas acumuladas pelo nosso inconsciente, a cmera, ao captar um universo de coisas antes no percebidas, cria um sentir artificial:
Estas mudanas fazem-se acompanhar por uma profunda transformao da percepo e do sentir: a mquina fotogrfica e a cmera de filmar observa Benjamin semelhante a do inconsciente: apanha um imenso nmero de coisas que, anteriormente, se mantinham despercebidas. Assim nasce um sentir artificial que muda a percepo da proximidade e do afastamento no menos que a prpria noo de realidade, a qual, por um lado, se torna regadora de iluso e, por outro, hiper-naturalista. Enquanto no teatro o ator fornece uma prestao unitria, no cinema constrangido a uma pluralidade de repeties que exteriorizam o seu desempenho. Tudo se torna plural e repetido, mas trata-se de uma

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Ibidem, p. 194. Ibidem, p. 169. 99 Ibidem, p. 189.

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repetio diferente, que no interior de um gnero comum cria infinitas 100 variantes .

na fotografia, mas, sobretudo no cinema, que Benjamin busca um modelo para a elaborao do conceito de uma arte de massas emancipatria que se contraponha arte-propaganda manipuladora utilizada pelo fascismo. O que interessa a Benjamin no unicamente a discusso se a fotografia uma forma de arte ou no, mas sim se a inveno da fotografia, e do mesmo modo a do cinema, altera a natureza da arte: Muito se escreveu, no passado, de modo to sutil como estril, sobre a questo de saber se a fotografia era ou no uma arte, sem que se colocasse a questo prvia de saber se a inveno da fotografia no havia alterado a prpria natureza da arte101. A resposta afirmativa, a natureza da arte foi completamente alterada, uma mudana no prprio conceito de arte a se deu. A fotografia desdobra-se no cinema, este ltimo redimensiona a difuso e modifica a apreenso do objeto de arte com mais intensidade. Perceber como forma de distrao, escreve Benjamin: A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado102. Distrao como variedade do comportamento social, diferente do recolhimento, tido como anti-social103. O cinema indicado por Benjamin como meio ideal para demonstrao desta refuncionalizao da arte (Unrfunktonerung)104 provocada pela reproduo tcnica, ao impor transformaes na apreenso e por assumir um grande papel social. O cinema , por suas especificidades, uma forma de arte criada para atingir um grande nmero de pessoas, se caracterizando como objeto de recepo coletiva e de apreenso progressista. [...] a pintura no pode ser objeto de uma recepo coletiva, como foi sempre o caso da arquitetura, como antes foi o caso da
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PERNIOLA, Mario. A esttica do sculo XX. (Trad. portuguesa Teresa Antunes Cardoso). Lisboa: Editora Estampa, 1998, p. 177. 101 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 176. 102 Ibidem, p. 194. 103 Nesse sentido ver A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 191. 104 O conceito de refuncionalizao da arte desenvolvido por Benjamin no ensaio O autor como produtor, nos ateremos a ele no tpico 2.1 do capitulo 2.

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epopia, e como hoje o caso do cinema105. Essencial para Benjamin ter em vistas que as obras de arte no so coisas rgidas e isoladas, mas participam de pulsantes contextos sociais. Por conseguinte, as tcnicas de arte podem e devem ser submetidas a uma refuncionalizao. Benjamin reflete acerca da arte tendo em vista seu papel social, poltico106 e esttico. Tem uma viso progressista da arte e da funo do artista, compreendido como produtor a servio da mudana social e por natureza insatisfeito. O artista visto no como um ser inspirado, mas um produtor, o que explica o Autor como produtor, no conceito ao trabalho: A melhor tendncia falsa quando no prescreve a atitude que o escritor deve adotar para concretizar essa tendncia. E o escritor s pode prescrever essa atitude em seu prprio trabalho: escrevendo107. Essa viso permite-lhe uma utilizao das categorias estticas108 favorveis formulao de exigncias revolucionrias na poltica artstica. Com seu olhar acurado, entreve o potencial inerente s vanguardas artsticas, e assim Benjamin discorre sobre as tcnicas de difuso mais atuais em sua poca:

[...] um teatro que, em vez de competir com esses novos instrumentos de difuso, procura aplic-los e aprender com eles, em suma, confronta-se com esses veculos. O teatro pico transformou esse confronto em coisa sua. o verdadeiro teatro do nosso tempo, pois est altura do nvel de desenvolvimento hoje alcanado pelo cinema 109 e pelo rdio .

Sob a mediao objetiva entre a obra e a crtica, Benjamin refletiu acerca dos fenmenos da modernidade com suas dimenses estticas e polticas. Para ele, o vanguardismo artstico no se contrape ao vanguardismo poltico, mas um exige o outro. Afirma Benjamin: Tambm aqui, para o autor

Ibidem, p. 188. Para Benjamin s a convico poltica de um artista no lhe d garantia de uma obra de qualidade, preciso coerncia e qualidade terica e esttica. 107 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, pp. 131-132. 108 O esttico no por natureza unido ao bom e verdadeiro, tendo em vista a viso de Benjamin, cabe ao artista e ao escritor fazerem sua escolha, se contestam a sociedade massificadora ou mancomunam-se com ela. 109 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, pp. 132-133.
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como produtor o progresso tcnico um fundamento do seu progresso poltico110.

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Ibidem, p. 129.

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2. Reconfiguraes da arte e da experincia

Um mtodo cientfico se distingue pelo fato de, ao encontrar novos objetos, desenvolver novos mtodos exatamente como a forma na arte que, ao conduzir a novos contedos, desenvolve novas formas. Apenas exteriormente uma obra de arte tem uma e somente uma forma, e um tratado cientfico tem um e somente um mtodo. Benjamin

O ensaio O autor como produtor111, fora escrito para uma conferncia a ser pronunciada por Benjamin no Instituto para o estudo do Fascismo em 1934. As questes desenvolvidas nesse ensaio giram em torno do impacto, sentido nas artes, na cultura e na sociedade ocasionado pelas modificaes tecnolgicas, tal ensaio se posiciona quanto s atuais questes da poltica literria112. Benjamin faz uma reflexo sobre a ideal posio do autor e do seu fazer artstico, nas atuais condies de produo113 e tem uma preocupao: no abastecer o aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modific-lo em um sentido socialista, ou seja, como utilizar-se dessas novas formas tcnicas de reproduo e no abastecer o sistema capitalista? As mesmas preocupaes reaparecem em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica114, ensaio escrito um ano depois. De maneira geral, e pondo de lado as especificidades temticas pertinentes a cada um desses textos, deparamo-nos, aps a leitura de ambos, com a questo da reprodutibilidade tcnica e de seu impacto na produo e
Este ensaio um dos mais marcantes textos marxistas que W. Benjamin escreveu. Foi concludo em 27 de abril de 1934 e escrito para uma conferncia que seria pronunciada perante o Institut pour ltude Du Fascisme, uma organizao comunista, mas que no chegou a realizar-se. Depois de fazer vrias tentativas de public-lo, Benjamin desistiu. (BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia. (Trad. Neusa Soliz). So Paulo: Perspectiva, 1993, nota, p. 161). 112 BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia, p. 160. 113 Acelerao do desenvolvimento tcnico-industrial, a forma capitalismo dominava a economia. 114 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica. (Trad. Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1994.
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recepo da arte. No texto que trata do autor como produtor, o foco a literatura e o abalo sentido por ela com a chegada do jornal impresso. J no ensaio sobre a obra de arte, as formas de reproduo tcnicas, a fotografia e o cinema, so analisadas tendo em vista as suas contribuies para a mudana no conceito de arte e para uma formulao revolucionria na poltica artstica. O interesse, em um primeiro momento, traar um paralelo entre esses dois ensaios, e, ancorado no pensamento de Benjamin, pensar a tarefa do autor aps o advento das novas tcnicas de reproduo, assim como do papel social que o cinema dispe. O cinema foi particularmente privilegiado, visto que nele onde Benjamin encontra elementos para pensar as transformaes funcionais a que foi submetida arte em geral aps o desenvolvimento tcnico. No poderei me esquivar de pontuar alguns conceitos fundamentais para o desenvolvimento dessa pesquisa, como os de tcnica, autor, refuncionalizao da arte (Unrfunktonerung). A arte passa por uma refuncionalizao, tal fato se deve s mudanas profundas que marcaram a economia, as relaes sociais, a percepo, e no s o campo artstico. Mudanas que atingem a forma com que a experincia passa a atuar na modernidade. A poesia de Baudelaire foi um dos objetos escolhidos por Benjamin em sua investigao acerca da experincia, ou melhor, do seu declnio115. O texto, Sobre alguns temas em Baudelaire, foi a fonte escolhida para abordar essa questo. Neste clebre ensaio, surgido da redao das Passagens, que compe uma parte do livro dedicado anlise da obra do poeta francs Charles Baudelaire, Benjamin apresenta, de maneira clara e aplicada, a distino fundamental entre a experincia (Erfahrung) e a vivncia (Erlebnis). Benjamin extrai da literatura (e da arte) os seus conceitos, estabelecendo com base nelas as suas categorias. Os elementos scioculturais por ele trabalhados constituem, portanto, a parte essencial destes conceitos, o terreno sobre o qual se v brotar a sua teoria.

A figura do narrador, desenvolvida no ensaio O Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, escrito em 1936, tambm fonte exemplar para o aprofundamento do conceito de experincia.

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Esta no a primeira vez que Benjamin se apropria de um literato procura de formular seus prprios conceitos. J fizera isso com Kafka e Proust116. Este ltimo reaparece nesse texto sobre Baudelaire, visto que ao indicar uma distino entre dois tipos de memria: a involuntria e a voluntria, aos olhos de Benjamin, Proust estabelece uma relao entre a noo de experincia e vivncia. Nesse percurso, nosso autor tambm se reporta a Brgson, indicando uma proximidade entre a memria involuntria de Proust e a memria pura do filsofo francs. So os temas trabalhados por Baudelaire, e nem tanto o autor como poderia parecer, que auxiliam Benjamin a cristalizar em um conceito as noes pelo poeta apresentadas. Baudelaire no o foco principal da anlise benjaminiana sobre a experincia, mas seu pano de fundo. Dito isto, v-se reposicionada, no curso do texto sobre o poeta francs, a questo que o introduz. Benjamin evoca, pela lrica de Baudelaire, vrios problemas e conceitos que se vinculam diretamente ao da experincia. Isso, no entanto, no aparece de maneira imediata ou, sequer, explcita. Recebe, todavia, por intermdio da discusso sobre a crise da percepo" seu real significado. deste modo que Benjamin desvela as vrias camadas argumentativas que compem este ensaio em particular. A memria, o tempo, a vivncia na metrpole moderna, so faces deste mesmo poliedro que caracteriza a discusso acerca da experincia.

2.1 Cinema - refuncionalizao da arte

No ensaio O autor como produtor Benjamin nos chama a ateno para a relao do poeta com a sua liberdade, sua autonomia, na verdade, da falta de autonomia em que este pode vir a se encontrar. De um lado, ele pe em questo a figura do escritor burgus, este se encontra alienado de sua escolha,

Ver os ensaios A imagem de Proust (1929) e Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua morte (1934).

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atrado pela classe dominante. O escritor burgus est fadado a orientar a sua atividade em funo do mercado, a abastec-lo. Diferentemente, o escritor progressista tem conscincia de que pode escolher, assim lana a sua escrita contra a atividade mercadolgica e a favor da causa operria na luta de classes. Sua deciso se d no campo da luta de classe, na qual se coloca ao lado do operariado. No entanto, completa Benjamin: o fim de sua autonomia. Sua atividade orientada em funo do que for til ao proletariado, na luta de classes. Costuma-se dizer que ele obedece a uma tendncia117. A posio do escritor progressista era a mais difundida entre os intelectuais desse perodo to marcado pelos conflitos no campo polticosocial118. Benjamin difere, porm, deste tipo de intelectual, pois consegue entrever alguns problemas pertinentes ao tipo de produo que acompanha a escrita desse escritor progressista. Sendo assim, no sai em defesa dos artistas que tomam como contedo de sua escrita a causa do proletariado na luta de classes, pois avalia: o fim de sua autonomia. Mesmo tendo em seus escritos temas politicamente corretos, o escritor abdicando de seu papel como artista, acaba por perder a sua liberdade como criador. Benjamin compreende como tarefa do autor, mais que fazer da luta de classe o contedo de seu pensamento e escrita, o escritor precisa voltar a sua produo para a criao de novas formas de expresso, essa uma das questes fundamentais a que nosso autor quer chegar. Na anlise benjaminiana, a tendncia de uma obra literria s pode ser correta do ponto de vista poltico quando for tambm correta do ponto de vista literrio119. Benjamin vai ainda mais alm, afirmando que orientar a produo literria no sentido de uma inovao no nvel das formas de expresso j conteria uma tendncia poltica correta.
Pretendo mostrar-vos que a tendncia de uma obra literria s pode ser correta do ponto de vista poltico quando for tambm correta do ponto de vista literrio. Isso significa que a tendncia politicamente correta inclui uma tendncia literria. Acrescento imediatamente que BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica. (Trad. Sergio Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 120. 118 Perodo em que Mussolini estava no poder na Itlia, fortalecido pela conquista militar na Etipia, e Hitler exibia aos visitantes dos jogos olmpicos uma Alemanha disciplinada e prsera, a preocupao antifacista dominava o campo poltico-social. 119 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 121.
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essa tendncia literria, e nenhuma outra, contida implcita ou explicitamente em toda tendncia poltica correta, que determina a qualidade da obra. Portanto, a tendncia poltica correta de uma obra 120 inclui sua qualidade literria, porque inclui sua tendncia literria .

O autor deve mostrar-se de fato revolucionrio em sua atitude como produtor (artista), e no somente pelo pronunciamento de suas convices. Cabe ao escritor, preocupado com a transformao da sociedade, empenharse para renovar a sua produo, nesse caso, a sua tendncia poltica (correta) estar garantida. Para ser inovador no discurso, ou seja, na sua tendncia poltica (em defesa da classe dominada), o escritor deve rever a forma de sua produo literria. Segundo Benjamin, o autor precisa [...] pensar de um ponto de vista realmente revolucionrio seu prprio trabalho, sua relao com os meios de produo e sua tcnica121. E mais: [...] a tendncia poltica, por mais revolucionria que parea, est condenada a funcionar de modo contrarevolucionrio enquanto o escritor permanecer solidrio com o proletariado somente ao nvel de suas convices, e no na qualidade de produtor122. Importante atentarmos para a crtica feita por Benjamin acerca do contraste infecundo entre tendncia e qualidade (assim como entre forma e contedo, autor e pblico). O filsofo alemo no pretende contribuir para essa ciso, como vimos, ele afirma estar a tendncia literria correta contida na tendncia poltica correta. O nvel formal contm o nvel temtico do trabalho, so uma mesma coisa123. No h uma escolha a ser feita entre tendncias alternativas no nvel de contedo, sem que se alterasse a maneira mesma de dizer aquilo que se quer dizer, no da forma. Benjamin prope um tratamento dialtico para a questo da forma: no se pode operar com formas rgidas e isoladas de produo, obra, romance, livro , pois precisamos buscar formas de expresso que atuem e tragam em sua estrutura contextos sociais vivos. Uma obra deve ser analisada levando em
Ibidem. Ibidem, p. 125. 122 Ibidem, p.126. 123 Em Rua de mo nica h um fragmento que corrobora para essa afirmao: [...] No me cansava de provar aquela verdade enigmtica: que a forma e o contedo, que o invlucro e o interior, que a tradio e a bolsa, eram uma nica coisa. (BENJAMIN, Walter. Armrios. In: Obras escolhidas II Rua de Mo nica. (Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho). So Paulo: Brasiliense, 1995, p 122.)
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considerao o modo como ela se situa dentro das relaes de trabalho de sua poca. A estaria seu valor, no em sua condio ante as relaes de trabalho. Aqui Benjamin lana a sua clebre indagao: Antes, pois, de perguntar como uma obra literria se situa no tocante s relaes de produo da poca, gostaria de perguntar: como ela se situa dentro dessas relaes?124 Se o objetivo da luta de classes a revoluo nas condies de trabalho na sociedade capitalista, o escritor tem que comear por observar e transformar as condies de realizao de seu prprio trabalho. Sua produo poder ser conservadora mesmo quando na sua escolha em prol do proletariado, ou seja, por uma tendncia progressista. Sua tendncia poltica no bastar para corrigir sua tendncia literria. A produo do escritor, a sua realizao literria como tal que garante a tendncia literria correta. A idia brechtiana de refuncionalizao (Unrfunktonerung) foi de extrema importncia para Benjamin, assim como a elaborao da exigncia lanada por Brecht aos autores125: no abastecer o aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modific-lo num sentido socialista. Os instrumentos de produo precisam sair do controle do capital, fato que s poderia acontecer com a utilizao desses instrumentos pelo intelectual, autor, artista preocupados com a transformao social.

Brecht criou o conceito de refuncionalizao para caracterizar a transformao de formas e instrumentos de produo por uma inteligncia progressista e, portanto, interessada na liberao dos meios de produo, a servio da luta de classes. Brecht foi o primeiro a confrontar o intelectual com a exigncia fundamental: no abastecer o aparelho de produo sem o modificar [...] E gostaria [...] de afirmar que abastecer um aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modificlo, na medida do possvel, seria um procedimento altamente questionvel mesmo que os materiais fornecidos tivessem uma aparncia revolucionria. Sabemos [...] que o aparelho burgus de produo e publicao pode assimilar uma surpreendente quantidade de temas revolucionrios, e at mesmo propag-los, sem colocar

BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p.122. 125 Benjamin tinha uma admirao assumida pela obra de Brecht e a considerava uma confirmao prtica de suas posies estticas. Independente do respeito que tinha um pelo outro, contudo, os dois amigos, em vida, mantiveram algumas divergncias significativas, a maior delas girava em torno do conceito de aura.

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seriamente em risco sua prpria existncia e a existncia das classes 126 que o controlam .

A autonomia criativa do poeta no nvel formal seria, portanto, condio para uma defesa de causas revolucionrias ou transformadoras da sociedade, capaz de ir alm da mera declarao de intenes, e operar no sentido de uma modificao efetiva do aparelho produtivo literrio como tal: a tcnica do texto e as relaes sociais envolvidas em sua produo e recepo. Quando Benjamin formula a indagao acerca de como a obra literria se situa dentro das relaes de produo de sua poca, tem em mira a funo exercida pela obra no interior das relaes literrias de produo. Remete de modo imediato tcnica literria das obras, e afirma que a tendncia literria pode consistir num progresso ou num retrocesso da tcnica literria127. importante atentarmos, que a modificao do aparelho produtivo artstico no mera deciso arbitrria por parte do autor. Na produo do texto literrio, o conceito de tcnica de Benjamin extrapola, vai alm dos meios materiais (imprensa, jornal), como tambm dos meios formais (ensaios, fices, a noo de matria jornalstica). Para ele a tcnica um conceito que torna o produto literrio acessvel a uma anlise social de uma produo. Vejamos:

Designei como o conceito de tcnica aquele conceito que torna os produtos literrios acessveis a uma anlise imediatamente social, e portanto a uma anlise materialista. Ao mesmo tempo, o conceito de tcnica representa o ponto de partida dialtico para uma superao do contraste infecundo entre forma e contedo. Alm disso, o conceito de tcnica pode ajudar-nos a definir corretamente a relao 128 entre tendncia e qualidade [...] .

A imprensa foi uma das novas formas de tcnica onde Benjamin vislumbra uma possibilidade de atuao em contextos sociais vivos, alm de oferecer a possibilidade de renovao da dimenso literria, renovao obviamente geradora de um grande impacto para a literatura, as formas rgidas e isoladas deste tipo de produo, obra, romance, passavam por grandes mudanas em sua estrutura. Surgiam novas formas de expresses literrias.
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, pp. 127-128. 127 Ibidem, p.123. 128 Ibidem, p.122.
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Benjamin consagrou seus esforos para fazer uma anlise crtica do potencial revolucionrio contido na imprensa, encontrou, em tal tcnica, uma disposio para a transformao dos meios de expresso literria. Havia dentro dela um processo de fuso de formas literrias em andamento; ensaios, fices, entrevistas, artigos misturam-se em suas pginas.

[...] estamos no centro de um grande processo de fuso de formas literrias, no qual muitas oposies habituais poderiam perder sua fora. Darei um exemplo para ilustrar a esterilidade dessas oposies 129 e a possibilidade de sua superao dialtica .

O jornal o exemplo que Benjamin nos d, nele d-se o do encontro de diversos gneros literrios. Tambm nele, as portas se abrem para os escritores espordicos. Cartas, entrevistas, artigos de seus antigos/atuais leitores, passam a ser publicados. Nesse contexto o escritor j no era aquele especialista que dominava as regras para uma boa escrita, surgia no jornal a figura do leitor/colaborador. Benjamin afirma que com a assimilao indiscriminada dos fatos cresce tambm a assimilao indiscriminada dos leitores, que se
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vem

instantaneamente

elevados

categoria

de

colaboradores

Benjamin exalta os escritores que aderiram ao seu novo papel dentro das relaes de trabalho decorrentes dessa transformao. Exalta ainda a assimilao dos novos colaboradores. Quando Benjamin fala do impacto da imprensa para a literatura, ressalta o fato do escritor no ser mais visto como um especialista dentre os outros, algum cujo texto especialmente produzido segundo regras dominadas apenas pelos iniciados.

[...] a tese do intelectual como produtor precisa recorrer ao exemplo da imprensa. Porque nela, pelo menos na sovitica, que se percebe que o processo de fuso, j mencionado, no somente ultrapassa as distines convencionais entre os gneros, entre ensastas e ficcionistas, entre investigadores e vulgarizadores, mas questiona a 131 prpria distino entre autor e leitor .

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Ibidem, p.124. Ibidem. 131 Ibidem, p.125.

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Os contedos que compem as contribuies dos novos colaboradores passam pela prtica de suas especialidades profissionais, de seu cotidiano. Trata-se de um texto concernente a uma produo politcnica, a uma produo coletiva e distinta. O texto passa a provocar no pblico uma relao de proximidade, no mais de distanciamento, prpria de quem o considera uma obra, j no so, estritamente, os iniciados que conseguem acess-lo. A distncia entre o leitor e o texto diminuda, e mais importante, a distncia entre leitor e escritor. Cada leitor passa a se ver potencialmente como escritor, seu saber aquele adquirido em sua prtica diria, em sua vivncia, em sua profisso, esse saber do trabalhador/produtor que ganha espao na imprensa132. a literalizao das condies de vida, nesse contexto a marcante separao entre saberes suavizada. Cincia, artes, produo, crtica, cultura e poltica convivem e se enriquecem nas pginas do jornal. [...] no cenrio em que se d a humilhao mais extrema da palavra o jornal que se prepara a sua redeno133. Benjamin reconhece que a inteligncia alem conseguiu de certa forma desenvolver intelectualmente uma posio revolucionria, ela escolhe confrontar-se com o fascismo, mas a sua produo ainda conservadora. Esse escritor ainda no se atentou para o valioso instrumento de produo inerente imprensa, falta-lhe a compreenso de seu condicionamento social, seu arsenal tcnico e de suas tarefas polticas. Na Europa Ocidental, diferente da Unio Sovitica, a imprensa encontra-se nas mos do capital:
[...] sob a presso das circunstancia econmicas, [a inteligncia alem] experimentou, ao nvel das opinies, um desenvolvimento revolucionrio sem, no entanto poder pensar de um ponto de vista realmente revolucionrio seu prprio trabalho, sua relao com os 134 meios de produo e sua tcnica .

As inovaes tcnicas conteriam, portanto, para Benjamin a capacidade de uma coletivizao potencial da arte, nas suas formas de produo e recepo, mesmo sendo os processos imaginados por Benjamin uma realidade que restaria ainda por se concretizar a contento. As grandes discusses que mostram a atualidade de Benjamin neste tema dizem respeito construo, expresso e circulao do conhecimento, da informao e da manifestao artsticas. 133 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 125. 134 Ibidem.

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Para exemplificar o que afirma, Benjamin pe na berlinda duas tendncias literrias atuantes da causa operria na dcada de 1930, o Ativismo e a Nova Objetividade, compreendidas por ele como movimentos polticos literrios da inteligncia burguesa de esquerda. Ao olhar do nosso autor, nenhuma das duas oferece perspectivas de transformao da produo e da noo burguesa de arte135. So correntes literrio-jornalsticas que com suas atividades, mesmo postas a favor da causa proletria na luta de classes, terminam por abastecer o aparelho produtivo literrio. Esto distantes de uma efetiva refuncionalizao dos instrumentos de produo. Detendo-nos na anlise de Benjamin em relao produo do movimento conhecido como Ativismo, nos deparamos com a tradicional distncia entre autor e pblico, uma tpica concepo burguesa de arte. Para design-lo resumidamente, Benjamin usa o termo logocracia, compreendido como reinado da inteligncia136. Os intelectuais desse movimento colocavamse em uma classe parte, entre a burguesia e o proletariado. Este ltimo ganhava voz atravs dos intelectuais, na ausncia dessa ajuda, estavam fadados ao silncio, seu discurso nunca poderia se articular. Diante desse apartamento entre autor e pblico, imposto por esse movimento, no h possibilidade de uma configurao politcnica e no-especializada da realizao artstica, poucos e no muitos tm direito produo O grupo marxista da Nova Objetividade, tambm acabava por no usar a sua produo com o intuito de contribuir para a transformao dos meios de expresso, no visavam mudana na prpria noo de arte literria. Uma das crticas de Benjamin a esse grupo est voltada para a forma com que a fotografia era apresentada nas suas reportagens. Segundo ele, a fotografia conseguiu transformar a prpria misria em objeto de fruio137. A luta contra a misria transformada em objeto de consumo, diante da situao poltico-

Um tipo de arte distanciada da esfera pblica, restrita e no diversa, que corrobora para a manuteno das diferenas de classes. Sua forma reflete um contedo autoritrio. 136 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica, p. 126. 137 Ibidem, p. 129.

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social, tal luta era explorada de forma mercadolgica138. Nas palavras de Benjamin:
Que vemos? Ela [a fotografia] se torna cada vez mais matizada, cada vez mais moderna, e o resultado que ela no pode mais fotografar cortios ou montes de lixo sem transfigur-los. Ela no pode dizer, de uma barragem ou de uma fbrica de cabos, outra coisa seno: o mundo belo. [...] Em outras palavras, ela conseguiu transformar a prpria misria em objeto de fruio, ao capt-la segundo os

modismos mais aperfeioados 139.

Passemos agora para uma segunda etapa, e, com as consideraes que terminamos de fazer em relao ao ensaio O autor como produtor, traaremos algumas conexes com o texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. No primeiro ensaio Benjamin convoca os escritores a pensarem e agirem de um modo realmente revolucionrio seu prprio trabalho, sua relao com os meios de produo e sua tcnica. Prope uma refuncionalizao dos instrumentos de produo artstica. A utilizao da imprensa abria vrias portas e dissolvia grandes distncias, a dimenso literria era renovada, autor e pblico se aproximavam. Aos olhos de Benjamin exemplo de uma tcnica revolucionria, mas que precisava ser apropriada pelos intelectuais de esquerda, se estes pretendessem realmente voltar a sua produo para a criao de novas formas de expresso. Atuar efetivamente a favor da luta de classes, significa atuar efetivamente a favor da revoluo nas condies de trabalho na sociedade capitalista. Compreendo que Benjamin quando se reporta ao uso da imprensa, e, no ensaio de 1935/36, ao uso do cinema, estabelece um mesmo interesse, um ponto de contato, qual seja: o de que uma inovao tcnica pode representar no apenas uma modificao no fazer artstico, mas tambm e, sobretudo, alterar a prpria natureza da arte e o modo de sua recepo na sociedade. Conforme o autor: certo, tambm, que o alcance histrico dessa refuncionalizao da arte, especialmente visvel no

Os exemplos do Ativismo e da Nova Objetividade, tais como compreendidos por Benjamin, so paradigmticos de atitudes artsticas que permanecero vigentes em vrios momentos e lugares aps a dcada de 1930, indo alm do contexto imediato que servia de pano de fundo para as reflexes de Benjamin. 139 Ibidem, pp. 128-129.

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cinema, permite um confronto com a pr-histria da arte, no s do ponto de vista metodolgico como material140. Benjamin nos adverte, a arte reproduzida tecnicamente tem sua natureza modificada, tal natureza da arte compreendida mediante duas circunstncias: a da produo artstica e a da recepo artstica. Desta tese partem as suas formulaes acerca das implicaes provenientes dessas mudanas. Por ora, situemos melhor o problema concernente s mudanas sofridas particularmente pela produo artstica. O fazer artstico se v alterado, os novos meios de produo (as novas tcnicas de reproduo), por exemplo, a fotografia, o atinge em seu ncleo. Na realizao de uma obra o autor se depara com a possibilidade de se utilizar dos novos meios de produo. A reproduo tcnica interfere na forma como o artista poder obter e dispor de textos e imagens. Com a imprensa abri-se a possibilidade de impresso de livros, posteriormente, os textos passam a ocupar os jornais; com a xilogravura h a possibilidade de reproduo das obras, mas com a fotografia as imagens ganham um nmero infinito de cpias, podendo ser utilizadas com diferentes formatos. Uma das preocupaes de Benjamin a de que um nmero grande de autores/artistas passe a utilizar, no seu fazer artstico, as novas tcnicas de reproduo. Na imprensa a reprodutibilidade tcnica passa a permitir a coletivizao dos meios, ou no caso especfico da arte cinematogrfica, a possibilidade de representao do homem e do mundo pelo aparato tcnico envolvido na realizao do filme. Por um lado temos a diminuio da distncia entre autor e pblico, por outro torna-se possvel nos vermos representados na grande tela e sermos assistidos por um grande pblico. No momento em que um nmero infinito de cpias (reprodutibilidade tcnica) passa a existir, um nmero de lugares onde elas possam estar, tornase bem maior, como tambm o pblico para tais cpias. Aqui, se trata da questo da mudana na recepo artstica. Benjamin reflete sobre a democratizao da recepo da arte permitida, por exemplo, pelo cinema nova forma de arte por natureza reprodutvel. O espectador de um filme, em
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 173.
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contra partida, no mais um s espectador singular. desde o incio um pblico numeroso, um sujeito coletivo141. Esse sujeito coletivo s fora possvel aps um violento abalo da tradio. Com a reproduo tcnica a obra passa a ter uma existncia serial. Como j mencionado, o abalo da tradio implica em uma renovao da humanidade. A aura, o ritual, a tradio cedem lugar para o cinema. Vemos em Benjamin uma aposta no carter revolucionrio do cinema, no exoterismo presente nas formas de arte reprodutveis, pois fazem parte da cultura de massa, a arte no mais uma transmisso autorizada. No cinema em maior grau, pois seu alcance de maiores propores que o da fotografia. No , entretanto, uma aposta desmedida, pois logo constata o lado destrutivo implicado nesse processo: [...] Seu agente mais poderoso o cinema. Sua funo social no concebvel, mesmo em seus traos mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catrtico: a liquidao do valor tradicional do patrimnio da cultura142. Vale sublinhar, entretanto, que, quando Benjamin remete a uma renovao da humanidade, est implcito a que a reproduo tcnica pode vir a construir uma interpretao/atualizao da tradio. Cabe a ela realizar uma releitura fecunda e no para fins de lucro e propaganda. Em Passagens vemos um pequeno comentrio que pode ilustrar esse seu pensamento:

E, com efeito: no se trata de uma afronta a Goethe filmar o Fausto, e no existe um mundo entre o Fausto enquanto obra literria e o filme? Sem dvida. Entretanto, no existe tambm um mundo entre uma adaptao boa e uma adaptao ruim do Fausto para o cinema? O que interessa no so os grandes contrastes, e sim os contrastes dialticos, que freqentemente se confunde com nuances. A partir 143 deles, no entanto, recria-se sempre a vida de novo .

O filme aproxima o indivduo da obra. Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to apaixonada das massas modernas como
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BENJAMIN, Andrew e OSBORNE, Peter orgs. A filosofia de Walter Benjamin destruio e experincia. (Trad. Maria Luiza X de A. Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 206. 142 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 169. 143 __________ . Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso. In: Passagens. (Trad. Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro). So Paulo: Editora UFMG, 2006, p. 501.

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sua tendncia a superar o carter nico de todos os fatos atravs de sua reprodutibilidade144 , carter que j no tem significado algum diante das vrias copias cinematogrficas. No filme desauratizado o valor de culto (Kultwert), sede lugar ao valor de exposio (Ausstellungswert), o estatuto pblico e profano da obra de arte posto em primeiro plano. A aura dos objetos de arte perde seu lugar. A perda da aura significa uma modificao do conceito mesmo de obra de arte. Tal perda representa, uma mudana nas condies materiais de sua fruio, como vimos h uma democratizao na recepo, as obras de arte vo para a rua, deixam os museus, as colees particulares, as igrejas. A funo social da arte se transforma do ritual para a poltica. medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam a ocasio para que elas sejam expostas145 . Ao ganhar autonomia a arte passa a ter mais oportunidade de ocupar, efetivamente, o nosso cotidiano. isso o que permite a politizao da arte: a arte no algo que est l, distante, para ser admirado quando se pode chegar at ela; a arte algo do nosso cotidiano, o importante no tanto admir-la, mas discuti-la, entender de que modo ela dialoga com a realidade social, econmica e poltica no interior da qual gerada146. Nos termos de Benjamin, a arte que, historicamente se funda nas prticas rituais, passa a fundar-se em outra prxis: a poltica147. Aos olhos de Benjamin, a tcnica cinematogrfica , como tal, poltica, medida que permite e atrai uma recepo coletiva simultnea, medida que a crtica em ao das antigas concepes da arte, e onde qualquer indivduo pode, agora, encontrarse, de um lado ou do outro da cmera. Sua fruio no ser mais a experincia individual, em torno da figura nica, aurtica e sim uma criao da coletividade148. Susan Buck-Morss, no texto Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra de arte, nos atenta a no tomar o
__________ . A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica. p. 170. 145 Ibidem, p. 173. 146 Essa discusso extrapolaria, por exemplo, o ato ter ver um filme, podemos dizer com Benjamin, que na sada do cinema, na rua, no bar ou no caf, em casa, na escola, na universidade, nos jornais, que o filme, como obra de arte, aconteceria de verdade. 147 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, pp. 171-172. 148 Ibidem, p. 172.
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caminho redutor quando Benjamin se reporta vinculao da arte para com a prxis poltica.

Sem dvida, Benjamin deve estar dizendo algo mais que simplesmente fazer da cultura um veculo para a propaganda comunista. Ele exige da arte uma tarefa muito mais difcil; isto , a de desfazer a alienao do sentido corporal, restaurar a fora instintiva dos sentidos corporais humanos pelo bem da auto preservao da humanidade, e a de fazer tudo isso no evitando as novas 149 tecnologias e sim as atravessando .

Ao falar do impacto dos meios de reproduo tcnica, Benjamin retorna, s questes relativas ao processo de produo desenvolvida em O autor como produtor, quando afirmava que, com o crescimento da participao da sociedade na imprensa, a cada instante, o leitor est pronto a converter-se em produtor e que a competncia literria deveria ser, ento, acessvel a todos150. Tudo isso, segundo o autor, tambm se aplica ao cinema. Assim, tanto a imprensa, quanto a fotografia e o cinema trazem tona uma nova forma de arte. Se no caso do autor literrio a tarefa promover a passagem do romance para o texto jornalstico, em um sentido amplo, isto , para um texto no qual se fundem os gneros e formas literrias; o fotografo e o cineasta esto incumbidos de promover a passagem das artes visuais aurticas para as artes visuais no-aurticas. Benjamin analisou a questo da coletivizao dos produtos (os filmes), mas no problematizou o acesso aos meios de produo cinematogrfica, tal como fizera em relao imprensa, haja visto que os meios de acesso realizao artstica no cinema eram, e continuaram sendo por muito tempo, muito mais restritos que os meios de acesso ao jornal. Realizar imagens era bem mais complexo e custoso que escrever um artigo, uma carta, uma reportagem e enviar para o jornal. Dessa forma considerou apenas aquele direito de ser filmado, reivindicado por todas as pessoas:

BUCK-MORSS, Susan. Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra de arte. In: Walter Benjamin, escritor revolucionario. (Trad. espanhola de Mariano Lpez Seoane). Buenos Aires: Ed. Interizona, 2005, p. 171. (Traduo nossa) 150 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 184.

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Cada pessoa, hoje em dia, pode reivindicar o direito de ser filmado. Esse fenmeno pode ser ilustrado pela situao histrica dos escritores em nossos dias. Durante sculos, houve uma separao rgida entre um pequeno nmero de escritores e um grande nmero de leitores. No fim do sculo passado, a situao comeou a modificar-se. Com a ampliao gigantesca da imprensa, colocando disposio dos leitores uma quantidade cada vez maior de rgos polticos, religiosos, cientficos, profissionais e regionais, um nmero crescente de leitores comeou a escrever, a principio 151 esporadicamente .

O cinema permitiria ao homem moderno ver-se representado e participar do processo no somente como receptor, mas tambm como um sujeito atuante na construo da obra de arte. Benjamin toma o exemplo do cinema russo, que no utilizava atores profissionais, mas trabalhadores que se autorepresentavam. Pois essa evoluo j se completou em grande parte na prtica do cinema, sobretudo no cinema russo. Muitos dos atores que aparecem nos filmes russos no so atores em nosso sentido, e sim pessoas que se auto-representam [...]152. Diferentemente, na Europa Ocidental a explorao capitalista impede o homem moderno de ver concretizada a sua legtima aspirao: ver-se reproduzido. Apesar disso, era impossvel imaginar naquela poca a possibilidade de qualquer um ser efetivamente um produtor de cinema. Os meios da produo cinematogrfica estavam nas mos ou da indstria (como em Hollywood) ou de uma mquina estatal (como na Unio Sovitica), o que fazia dela algo distante ou acessvel apenas a pequenos grupos153. A participao sonhada por uma pessoa qualquer seria meramente a de ser registrado pelas cmeras. As questes indicadas nesse texto, de alguma forma so questes relativas ligao entre esttica e tica. Podemos dizer que, em Benjamin, tica e esttica, tendncia e qualidade, forma e contedo, constituem partes
Ibidem, pp. 183-184. Ibidem, p. 184. 153 O desenvolvimento da tecnologia e da linguagem cinematogrfica possibilitou a relativa modificao desse quadro e a possibilidade de se produzir um cinema que no depende tanto do aparato tcnico industrial. No entanto, a possibilidade de uma produo democrtica livre e acessvel a todos comea a se vislumbrar somente quando as cmeras comeam a sair dos grandes estdios, tornando-se cada vez mais baratas e acessveis fora de circuitos industriais ou estatais, algo que na poca de Benjamin, como de resto at h bem pouco tempo, era impossvel de se imaginar. Fato que contribui para o excesso de imagens em que vivemos, por conseguinte potencializa o carter democrtico de acesso aos meios de produo artstica, como tambm de sua veiculao. Cabe a cada um, saber dosar esttica e eticamente o uso desses novos meios.
152 151

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inseparveis da criao artstica, pois tratam da tcnica exigida pela obra de arte no-aurtica. Como vimos, o conceito de tcnica benjaminiano torna os produtos literrios/artsticos acessveis a uma anlise imediatamente social, a uma anlise coletiva, representa um ponto de partida para uma superao do contraste infecundo entre forma e contedo, como tambm favorece a correta definio da relao existente entre tendncia e qualidade. Ao analisar o cinema, a preocupao de Benjamin com a coletivizao da produo artstico-cultural e com o poder de suscitar o pensamento crtico do pblico. Em sua correspondncia com Scholem, h uma passagem emblemtica da conscincia de Benjamin como um autor/produtor de preocupaes comunistas, e que por isso mesmo, volta a sua produo para prticas frutferas. Quando Scholem, aps a leitura do manuscrito de O autor como produtor, o indaga: Seria uma profisso de f comunista?154 Benjamin descontente responde:
[...] acho que voc no tem de mim a imagem de um homem que se prende facilmente e sem necessidade a um credo. O meu comunismo, entre todas as formas possveis e tipos de expresso, jamais assumiu a de um credo. [...] ele [...] no nada mais do que a expresso de certas experincias que fiz em minha vida e em meu pensamento; que uma expresso drstica, mas no infrutfera [...], que ele representa a nica tentativa racional para algum quase completamente privado dos meios de produo, de proclamar os direitos a isso em seu pensamento bem como em sua vida; que ele tudo isso e muito mais e em cada aspecto nada alm do mal menor [...], comparando aos males que nos rodeiam, este to nfimo que deve ser aceito em todas as suas formas prticas e frutferas, mas no na de um credo, infrutfero e nada prtico. E esta prtica (que no caso do ensaio que voc critica uma prtica cientfica) representa para a teoria ou ao credo, se voc quiser uma liberdade muito 155 maior do que os marxistas supem .

Na mesma carta, que data de 6 de maio de 1934, Benjamin ressalta a importncia de autores como Brecht, Kafka; eles lhe interessavam profundamente. Tais autores procuravam a todo o momento encontrar formas de se esquivarem das demandas do poder econmico, como das do poder poltico. Baudelaire, bem antes deles, tambm emerge desse conflito, rebelarase, mesmo que isoladamente. Um dos ltimos textos de Benjamin dedica-se
154 155

BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia, p. 154. Ibidem, p. 159.

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figura que tal poeta representa, haja visto o declnio da experincia que tal prosa d a ver.

2.2 A Modernidade - declnio da experincia

Ao sinalizar a dificuldade de recepo da poesia lrica em meados do sculo XIX, no texto Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin indica um desnvel entre a experincia potica e a experincia do leitor a que se dirige a obra de Baudelaire. O que Benjamin procura investigar no precisamente o alcance ou a durao de um determinado gnero literrio, a lrica, mas as condies que provocaram sua incompreenso ou a sensao de anacronismo. Segundo o filsofo alemo, haveria entre obra e receptor um descompasso que diria respeito, fundamentalmente, a estrutura da experincia em geral, no apenas a potica, em virtude de sua modificao na era moderna. Benjamin postula trs aspectos que desfavoreceriam a recepo desse tipo de obra: o lrico teria perdido seu estatuto de poeta; segundo, nenhum xito foi registrado depois de Baudelaire; terceiro, em funo desses dois primeiros, o pblico se torna ainda mais esquivo poesia lrica. Essa ltima sentena permite, luz das noes por Benjamin evocadas, afirmar que o pblico se torna esquivo experincia potica em geral. No ensaio O narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, Benjamin destaca que a degradao da experincia, da tradio, da arte de narrar, da sabedoria podemos inferir de igual forma, da poesia lrica , um processo que vem de longe. A modernidade apenas acelerou tal degradao. Na era pr-moderna, as modas no mudaram com tal rapidez, e os avanos bem mais lentos da tecnologia eram cobertos pela tradio da igreja e da famlia. Para Benjamin o narrador sintetiza uma poca em que o homem ainda experimentava sua relao com o outro e com a natureza, a matria da narrao e sua condio de existncia era a prpria experincia. A narrao foi

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durante sculos o instrumento da manuteno da tradio; o fato de transmitir o conhecimento e a cultura de pessoa a pessoa fazia dos narradores indivduos importantes para a sociedade, eles mereciam ser ouvidos, pois eram homens que sabiam dar conselhos, eram homens sbios.

A arte de narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino. Porm esse processo vem de longe. Nada seria mais tolo que ver nele um sintoma de decadncia ou uma caracterstica moderna. Na realidade, esse processo, que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo d uma nova beleza ao que est desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma evoluo secular 156 da foras produtivas .

Quando Benjamin descreve o processo que culminou nas novas tcnicas de narrar, o romance e a informao jornalstica, no o fez com a inteno de julg-lo como um retrocesso ou um avano para a sociedade, pois, s assim, pode se dirigir ao objeto de forma crtica. Nosso autor se reporta ao processo como uma transformao na percepo social, uma metamorfose na relao do pblico com a obra de arte. Para Benjamin, a poesia lrica, s excepcionalmente, mantm contato com a experincia do leitor157. Isso estabelece um antagonismo, no que concerne aos tipos de experincia, no caso indicado, entre obra e leitor. A experincia potica estabelece vrias relaes, conjuntiva, pois ela abrange outros estados que no somente o da conscincia; nela, a experincia real, em sua totalidade, presentificada, atualizada. Essa experincia real , por conseguinte, esttica. A sensibilidade condicionada por inmeros fatores: cultura, histria, economia. Essas variveis atuam no s sobre o sentido (razo) como tambm sobre a percepo. Benjamin atenta para uma transformao na estrutura da percepo na modernidade, que, por sua vez, teria ocasionado uma grave modificao na estrutura da prpria experincia (Erfahrung). Ele atribui esse
156

Benjamin, Walter. O narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica. pp. 200-201 157 __________ . Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas II - Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. (Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho). So Paulo: Brasiliense, 1989, p.104.

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fenmeno ao desaparecimento da aura nas sociedades modernas. A aura , como afirmado por Benjamin no ensaio de 1935, uma experincia cultual. A aura da obra de arte est por isso condicionada a sua vinculao com a tradio. Essa metamorfose da percepo, como sinaliza Benjamin, remete superioridade de uma atitude cognitiva que procura se sobrepor aos contedos do sensvel, isto , remete experincias que ultrapassariam e sobredeterminariam o conhecimento, a razo discursiva. O conceito no designa ningum e, no raro, de uso aviltante. O esttico, em contrapartida, ritualiza o pensamento, d a ele uma aura; ele um estado que cria uma disposio temporal diversa, que amplifica, que redimensiona o real, os objetos, os sujeitos, o conhecimento. A experincia potica mantm estreita relao com a verdadeira experincia, a Erfahrung. Para Benjamin, a Erfahrung sabedoria que se acumula historicamente, que se prolonga; ela disponibilizada por intermdio de sua transmisso pela tradio158. A tradio o arcabouo onde se sedimenta essa experincia. Em outras palavras, o indivduo da experincia aquele que soube acolher a sabedoria da tradio, aquele que permitiu ao passado intervir no presente. A experincia (Erfahrung) uma ressonncia: ela se confunde com a experincia vivida do agora; ela d ao vivido sua real amplitude.

Erfahung o conhecimento obtido atravs de uma experincia que se acumula, que se prolonga, como numa viagem (e viajar, em alemo fahen); o sujeito integrado em uma comunidade dispe de critrios que lhe permitem ir sedimentando as coisas, com o tempo. Erlebnis a vivncia do indivduo privado, isolado; a impresso forte, que 159 precisa ser assimilada s pressas, que produz efeitos imediatos.

Conforme Rainer Rochlitz, sem o culto e suas cerimnias, a experincia s pode apresentar-se sob a forma degradada da experincia vivida160 . As

Nesse sentido ver o ensaio O narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. KONDER, Leandro. Walter Benjamin O marxismo da melancolia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 83. 160 ROCHLITZ, Rainer. O Desencantamento da arte: a filosofia de Walter Benjamin. (Trad. Maria Elena Ortiz Assumpo). Bauru: EDUSC, 2003, p. 284.
159

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relaes sociais geram formas religiosas de troca e transmisso de experincia; essas formas condicionam a inscrio do indivduo em um espao compartilhado simbolicamente pela aceitao e incorporao de uma srie de "coreografias coletivas" que codificariam a experincia da tradio, narrada atravs dos gestos, dos ritmos, das sonoridades, de um sistema de aes. Essas experincias parecem exprimir, sob a forma corprea, um acordo implcito entre os indivduos que pertencem a uma mesma comunidade, revelando, desse modo, o aspecto poltico presente no esttico. A dimenso corprea da tradio transmitida justamente por meio desta rede de representaes presentes em um culto, em uma celebrao. Isso no implica, no entanto, apenas a compreenso de um contedo em particular, inteligvel, mas fsico, de experimentao de um sentimento, de uma sensao que reconduziria todos os indivduos a um mesmo lugar. Isso corresponde ao que Jacques Rancire chama de partilha do sensvel. Vejamos:

Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensvel fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta participao e 161 como uns e outros tomam parte nessa partilha .

Pode-se afirmar, a respeito do pensamento benjaminiano sobre a experincia, que esta configurao esttico-poltica, objeto do conhecimento histrico da tradio. Benjamin celebra exatamente este toque fsico imediato dos objetos culturais. Essa a razo porque ele contrape a experincia do "leitor" antigo do moderno. Para Benjamin, o indivduo moderno um leitor (ou ouvinte) que nunca participa da experincia narrada; a experincia de que dispe a da vivncia (Erlebnis), cujo sentido se reduz sua prpria durao162. Ela experincia disjuntiva, cindida, isolada, experincia que no

RANCIERE, Jacques. A Partilha do Sensvel: Esttica e poltica. (Trad. de Mnica Costa Neto) So Paulo: EXO experimental org.; Ed.34, 2005, p.15. 162 neste ponto que a teoria bergsoniana da memria intervm em Benjamin. Benjamin assinala que Matria e memria (Matire et memoire), 1896, define o carter da experincia na durao (dure) de tal maneira que o leitor se sente obrigado a concluir que apenas o escritor

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agrega valor algum, saber algum da histria, e, por conseguinte, da tradio. A vivncia alheia s datas festivas, aos ritos, aos nomes. Ela pontua to somente o distanciamento que se estabelece entre os indivduos e as coisas. a vivncia, de acordo com Benjamin, que torna difcil a apreenso da experincia potica na lrica contida163. Na forma do afastamento, que assume a vivncia, os acontecimentos tornam-se alheios. Ao se modificar a estrutura da experincia, modifica-se tambm o modo como o indivduo se relaciona com o tempo e o espao, modifica-se a sensibilidade. Disso deriva a crise da percepo a que Benjamin se reporta mais tarde e neste mesmo ensaio. O indivduo perdeu a capacidade de olhar para alm daquilo que se lhe apresenta, perdeu o lao que vincula a vita activa vita contemplativa. A crise que assim se delineia na produo artstica pode ser vista como integrante de uma crise na prpria percepo164 . Em Benjamin, as noes de vivncia e experincia adquirem o status de conceitos. Vale detalhar, os aspectos fundamentais que permitem diferenciar a experincia da vivncia. Como afirmado no texto sobre Baudelaire, [...] a experincia matria da tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva. Forma-se menos com dados isolados e rigorosamente fixados na memria, do que com dados acumulados e com freqncia inconscientes, que afluem memria165. Ainda se atendo questo da experincia, Benjamin associa Brgson a Proust, com ressalvas. Para Benjamin, a obra de Proust Em Busca do Tempo Perdido representa a tentativa de reproduzir artificialmente, sob as condies sociais atuais, a experincia tal como Brgson a imagina, pois cada vez se poder ter menos esperanas de realiz-la por meios naturais166 . Proust mantm, por isso mesmo, uma relao bastante ambgua com Brgson. Se, por um lado, a tentativa de Proust em resgatar o passado pela memria
seria o sujeito adequado de tal experincia. (Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p. 105). 163 Em ensaios anteriores, Benjamin j havia atentado para este problema, porm, em nenhum deles isto aparece de modo to claro e conciso. No texto O Narrador, o romance torna-se o gnero narrativo prprio da poca moderna, pelas razes naquele ensaio expostas. 164 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas II - Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p. 139. 165 Ibidem, p.105. 166 Ibidem.

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consegue

solidificar

conceito

de

experincia

bergsoniano,

definido

basicamente por seu carter de durao, por outro, nega-o ao assumir a fragilidade e as limitaes do instrumento de que se utiliza. Proust parece ser, de acordo com Benjamin, mais criterioso que Brgson. O escritor que parte em busca do tempo perdido determina dois tipos de memria qualitativamente distintos: a memria voluntria e a involuntria167. Por memria voluntria Proust compreende toda a sorte de vivncias passadas que poderiam ser acessadas arbitrariamente pelo intelecto. Desse modo, a memria voluntria se relacionaria mais com uma
168

capacidade

de

desagregao do que propriamente de conservao

. Benjamin atribui

justamente a isso a fraqueza e a precariedade desse tipo de memria que legaria lembrana a funo de resgate do passado. Todavia, a lembrana liquida justamente a experincia que haveria de resgatar. A memria voluntria limitada, restrita, sujeita aos apelos da ateno. As informaes sobre o passado, por ela transmitidas, no guardam nenhum trao dele169. De um outro lado, est a memria involuntria, o ponto cego que indica, em Proust, o domnio da sensibilidade sobre o intelecto. A memria involuntria est imersa no esttico; ela presentifica um tempo que a memria voluntria, espontnea, no foi capaz de apreender, o tempo da rememorao, o qual no se reduz mera consecuo dos segundos, que no se mede pelos ponteiros do relgio, mas sim, aquele mediante o qual a verdadeira experincia se desdobra. [...] Se, mais do que qualquer outra lembrana, o privilgio de confortar prprio do reconhecer um perfume, e talvez porque embota profundamente a conscincia do fluxo do tempo. Um odor desfaz anos inteiros no odor que ele lembra170. A memria involuntria reintegra o individuo a uma espcie de experincia mais prxima da verdadeira. Ela lana o indivduo a

Benjamin j havia mencionado essa distino no texto dedicado a Proust. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas II - Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, pp. 108-109. 169 Ibidem, p.106. 170 Ibidem, p. 135.
168

167

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uma outra dimenso espao-temporal, ampla e indeterminada: espao e tempo onde a tradio pode ser contemplada171 . Benjamin, atento a esses aspectos, tentou neutralizar o conceito de experincia de Brgson, que seria, segundo o filosofo alemo, determinado pelas categorias da cincia emprica. Disso resulta um conceito de experincia que no contabiliza a participao da tradio na constituio da mesma. A experincia bergsoniana a-histrica. Ele se distancia da cultura a fim de consolidar uma noo, quase que biolgica da memria, embasada no conceito de durao (dure) experincia de tempo uniforme e contnua172. Benjamin vislumbra um conceito de experincia completamente oposto a esse, o de uma experincia que no opera sob o registro da cincia ou que seja demasiadamente individual. Para ele, a experincia bergsoniana, amparada pela cincia, desagrega a histria do indivduo em relao coletividade. A histria, contudo, se constitui justamente por essa integrao do individual com o coletivo, e no se valendo de seu afastamento. Benjamin receia a desagregao da historia, do modo como opera a experincia bergsoniana. Para ele, toda e qualquer experincia est condicionada por um conjunto de representaes coletivas que cerca uma representao individual. Isto quer dizer que a experincia do indivduo nunca uma s, nunca alheia experincia da histria, da tradio; em suma, o sujeito nunca um ser isolado da cultura. Conforme Benjamin, [...] a experincia matria da tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva173. De acordo com Benjamin, nem mesmo em Proust isso aparece tal como deveria. Ainda que tenha se utilizado de Proust para demarcar os domnios da experincia, valendo-se de sua estreita relao com a memria. Para nosso autor, Proust no tributrio da verdadeira experincia, da Erfahrung. Em parte alguma da obra do escritor francs mencionado um culto, um cerimonial, uma

Esta uma possibilidade posta por Benjamin. Ela no ocorre, entretanto, com Proust, de acordo com Benjamin, Proust desprovido de experincia, isto j havia sido exposto no ensaio A imagem de Proust. Aqui esta afirmao reforada. 172 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhida II - Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p.136. 173 Ibidem, p. 105.

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festividade que tenha se conjugado com o passado, com a memria coletiva, a memria da experincia.

Onde h experincia no sentido estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos contedos do passado individual com outros do passado coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas (que, possivelmente, em parte alguma da obra de Proust foram mencionados), produziam reiteradamente a fuso desses dois elementos da memria, provocavam a rememorao em determinados momentos e davam-lhe pretexto de se reproduzir 174 durante toda a vida. .

Benjamin atenta para esse fato a fim de demonstrar que at mesmo prticas individuais que estariam supostamente segregadas do coletivo no so necessariamente algo privado. A dimenso individual de um sujeito nunca est assim to desvinculada do coletivo da maneira como Proust a expressa. Certas prticas individuais so, na verdade, parte de uma experincia coletiva. As inquietaes de Proust tm, entretanto, um carter irremediavelmente privado175. Assim elas se definem a partir do momento em que se reduzem as chances dos fatos exteriores [de] se integrarem [sua] experincia176. Essa intuio de Benjamin no se restringe a Proust, mas se aplica de igual modo e indistintamente ao indivduo moderno. Nesse contexto que Benjamin assinala o problema propriamente dito dos meios de comunicao da experincia em geral. A informao jornalstica representa um dos principais alvos da crtica benjaminiana acerca dos novos gneros narrativos. A memria pura que se assemelha memria involuntria de Proust (assim considerado por Benjamin) o conceito com base no qual deriva, em Brgson, a experincia. A memria pura de Brgson , ao contrrio da de Proust, ato contnuo; nela os contedos da experincia podem ser acessados livremente. A terminologia de Proust permitiu visualizar com mais clareza os pontos de divergncia deste com relao ao filsofo da memria. Brgson pe tudo ao
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Ibidem, p. 107. Ibidem, p. 106. 176 Ibidem.

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alcance do intelecto; Proust, nas mos da sorte e do acaso; a memria involuntria fruto do "acidental". Ou seja, a memria se completa pelo estiramento dos dados da sensibilidade. Benjamin, ao insistir no carter "acidental" do texto proustiano, busca recuperar a dimenso esttica que est por baixo dos acontecimentos narrados pela memria voluntria. justamente a memria involuntria que desempenha, nesse caso, um papel mais importante. A sensibilidade dispe de uma lgica prpria, ou seja, ela detm uma memria que no opera segundo categorias abstratas, tais como as da cincia experimental, mas fundamentalmente materiais. Ela comunica contedos que no se do interpretao, sensaes, sentimentos que no passam pelo entendimento, mas que o amplificam, o redimensionam. Essas postulaes permitem, por fim, observar que a memria involuntria, como prpria da sensibilidade, nem por isso pode ser tomada como algo meramente contingente. E aqui voltamos ao ponto da dificuldade de recepo da experincia potica representada na lrica de Baudelaire para o leitor moderno. Outra questo se impe, sendo pelo prprio Benjamin apresentada:

[...] surge uma interrogao: de que modo a poesia lrica poderia estar fundamentada em uma experincia, para a qual o choque se tomou a norma? Uma poesia assim permitiria supor um alto grau de conscientizao; evocaria a idia de um plano atuante em sua composio. Este , sem dvida, o caso da poesia de Baudelaire, vinculando-o, entre os seus predecessores, a Poe e, entre os seus 177 sucessores, novamente a Valry .

A anlise subseqente da memria, que parte de Proust e desgua na psicanlise, a da vivncia do choque, ou melhor, da relao dessa com a memria. Da forma com que Proust lembra quilo que em Freud pode ser lembrado, Benjamin investiga os processos de funcionamento da memria; com isso, o filsofo alemo busca demonstrar de que maneira a vivncia (Erlebnis) se tornou na modernidade o nico tipo de experincia possvel. Para

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Ibidem, p. 110.

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tanto, Benjamin recupera Baudelaire. Na lrica do poeta assim como na montagem cinematogrfica178 - a experincia do choque posta em relevo.

No filme, a percepo sob a forma de choque se impe como principio formal. (Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p. 125).

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3. Esttica do choque crise da percepo

o que so os perigos da floresta e da savana comparados com os choques dirios do mundo civilizado? Benjamin

A teoria esttica de Walter Benjamin destacada nesse estudo est profundamente ligada ao choque perceptivo, uma teoria esttica da modernidade. Nesse momento, poremos em evidncia o conceito de choque, s possvel de ser pensado aps as vrias transformaes da vida moderna. Na sociedade moderna, como vimos, a experincia (Erfahrung) se converte em vivncia (Erlebnis). A velocidade originada por meio da tecnizao da sociedade acarreta mudanas na experincia do aparelho perceptivo humano, este agora mais sujeito ao trauma e ao choque urbano. Analisaremos as mudanas no cotidiano das grandes metrpoles, para assim, evidenciarmos o tamanho alcance que a experincia do choque (Chockerlebnis) passou a atingir no sculo XIX. Os vrios mbitos da vida se viram imersos nessa nova forma de experincia. A economia, a poltica, o cotidiano, as artes, atuam e refletem esse contexto. Ser relevante, aps pormos em destaque as transformaes sofridas na sociedade moderna, fazermos uma anlise da lrica de Baudelaire e do cinema, formas de arte marcadas pela experincia do choque. A recepo cinematogrfica, como todo o cotidiano na grande metrpole, faz parte dessa experincia. No cinema o choque parte de sua estrutura fragmentada, ao passo que Baudelaire inseriu a experincia do choque no mago de seu trabalho artstico179. No cotidiano da cidade, essa experincia no cumulativa se converte em vivncia para a massa desmemoriada. O sistema fabril empobrece cada um dos sentidos e paralisa a imaginao do trabalhador. Seu trabalho se faz impenetrvel experincia, a memria substituda por
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 111.
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respostas condicionadas, o aprendizado pelo adestramento, a destreza pela repetio. Explicitaremos que a experincia do choque, a vivncia, vazia, sem contedo. O choque e o esvaziamento da experincia na vida moderna modificam a estrutura sensorial do homem que habita esse perodo. Memria, lembrana, conscincia, tempo, jogo so conceitos que no podem ser omitidos nesta investigao, pois se encontram estreitamente ligados experincia moderna do choque. A lrica de Baudelaire e o cinema novamente entram em cena, tendo em conta que o pensamento benjaminiano, privilegia, em sua investigao, o reflexo da experincia do choque em objetos da criao artstica. A impregnao do choque nos centros urbanos no poderia deixar de se manifestar na estrutura da arte. Os ensaios Sobre alguns temas em Baudelaire, Jogo e prostituio e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica sero as fontes fundamentais dessa etapa da pesquisa. A sujeio em demasia experincia do choque, ativa constantemente o consciente, ocasionando a perda da memria, o declnio da experincia, o anestesiamento dos sentidos, o embotamento do olhar. Entretanto, com a recepo cinematogrfica, vislumbras-se uma possibilidade de despertar os sentidos adormecidos. Todavia, no so, unicamente, os sentidos que necessitam serem despertados, todo um coletivo que se encontra vagando pelo mundo de sonho, do qual a mitologia se apoderou, aguarda um despertador que soe alto para que possam acordar. Em decorrncia da crescente transformao da sociedade moderna, e, ancorado na teoria de Max Weber180 , compreende-se o cerne da modernidade como desmistificao e desencantamento do mundo social. Benjamin tambm se apia nas teses de Weber, mas pe ao lado delas a viso surrealista dessa questo. O filsofo alemo afirma que as condies do capitalismo e a industrializao so responsveis por um re-encantamento do mundo social, favorecendo uma reativao dos poderes mticos. Tanto para Weber, quanto para Benjamin, as instituies sociais e culturais passam por uma
A tese de Weber se baseava no triunfo da razo abstrata, formal, nos sculos XIII e XIX, como o princpio organizador das estruturas de produo, mercados, burocracias estatais e formas culturais.
180

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racionalizao de suas formas, entretanto, tal processo, na teoria de Benjamin, abre espao para que os contedos dessas instituies fiquem imersos em uma multiplicidade de foras. imbricado com a crescente racionalizao, que o recm chegado mundo urbano e industrial se re-encanta em um plano onrico. Aos olhos dos surrealistas a nova natureza urbana e industrial da paisagem tem nela prpria algo de maravilhoso e mtico. Investigaremos a relao dos conceitos de sonho (Trume) coletivo, faculdade mimtica (Mimetische Vermgen), inervao, reprodutibilidade tcnica, ao com o movimento dialtico do despertar (Erwachen). O movimento artstico surrealista e a tcnica cinematogrfica, tambm sero indispensveis nesse percurso.

3.1 Baudelaire e o cinema Vivncia do choque

No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, a teoria de Benjamin acerca da relao existente entre o choque, a conscincia, a experincia (Erfahrung) e a memria construda. A crtica cultural formulada pelo autor tem na leitura da teoria freudiana181 do choque a sua forma essencial. No campo da arte, a poesia de Baudelaire constitui um amplo e complexo territrio percorrido por Benjamin. Seu intuito o de desvendar, vasculhando nas nuanas dessa escrita potica, de que modo a poesia lrica poderia estar fundamentada em uma experincia, para qual o choque se tornou a norma?182. A seguir, traaremos um caminho visando compreender essa experincia do choque (Chockerlebnis)de que nos fala Benjamin, assim, constituiremos um percurso que nos auxiliar na exposio de sua ligao com a poesia de Baudelaire.
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Benjamin nos adverte de que suas consideraes no se prendem estritamente teoria de Freud acerca da memria e da conscincia, elas se detm em fatos distantes dos que Freud se props formular, em Sobre alguns temas em Baudelaire diz Benjamin: As seguintes consideraes, nela baseadas (na correlao entre memria e o consciente.), no tm a pretenso de demonstr-la. Tero que se restringir comprovao de sua fecundidade para fatos distantes daqueles que Freud tinha em mente ao formul-las. (Sobre alguns temas em Baudelaire, p.108). 182 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas II- Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p. 110.

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A vida moderna intensificou as situaes de choque em todos os mbitos: no econmico, no poltico, no cotidiano e no artstico183 . No mbito econmico, o capitalismo dita a forma de produo: serial e industrializada. Se no trabalho artesanal existia uma conexo entre os vrios estgios que configuravam esse fazer, com o avano do modo de produo capitalista, a conexo entre as vrias etapas do trabalho cindida. A crescente industrializao na era moderna redefine a relao que o indivduo estabelece com o trabalho, ela autnoma e coisificada184 . Com a segmentao do trabalho na linha de montagem, o indivduo perde o vnculo orgnico que mantinha, outrora, com aquilo que produzia. A cadeia de montagem fragmenta e homogeneza o gesto do operrio nas fbricas, de modo que se perde a relao teleolgica encontrada no trabalho artesanal. Nas fbricas o choque que passa a marcar a experincia do trabalhador frente s mquinas. No processo de produo (Herrstelluysverfahreu), o operrio um ser alheio ao produto que do seu trabalho resulta, alheio experincia propriamente dita do trabalho. A ele no mais permitida a participao no processo total de produo, fato que marcava o trabalho artesanal. Frente linha de produo o operrio comporta-se automaticamente, tal como a mquina que ele opera. Seu gesto sempre uma repetio que obedece, to somente, aos estmulos que a mquina lhe dirige, aos comandos por ela suscitados. Isso incorre no adestramento do prprio corpo pela mquina. Discorrendo sobre esta relao, Benjamin cita Marx: Todo trabalho com a mquina exige [...] um adestramento prvio do operrio185 . O trabalhador, na fbrica, se transforma em autnomo:

A pea entra no raio de ao do operrio, independentemente de sua vontade. E escapa dele da mesma forma arbitrria. [...] No trato com

ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo Itinerrios freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1981, p. 45. 184 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 125. 185 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 125 (Benjamin cita Marx. Falar que o adestramento no entendido enquanto prtica...)

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a mquina, os operrios aprendem a coordenar 'seu prprio 186 movimento ao movimento uniforme, constante de um autnomo .

Na linha de montagem o indivduo que se submete ao ritmo de trabalho que a mquina impe, e no o contrrio; a ele cabe responder de maneira reflexa e imediata, pelo tempo que lhe devido , sua jornada diria de trabalho, a estes inmeros e sucessivos choques187. A jornada de trabalho, automatizada e fragmentada, no mantm qualquer ligao com o conjunto do processo produtivo. Tal processo torna-se alheio a qualquer experincia no sentido estrito do termo188, a nulidade, o vazio, o no poder concluir, inerentes atividade do trabalhador assalariado na fbrica189, nos fazem compreender esta ausncia. O trabalho industrial no , como no trabalho artesanal, uma atividade integradora. A experincia depende, porm, exatamente disso. No trabalho automatizado no h acumulo de contedos e nem aprendizado, esta carncia se estende ao cotidiano do homem moderno, a genuna experincia se distncia cada vez mais desse homem. A experincia de um tempo morto e subtrado experincia caracteriza, como indica Giorgio Agamben, em correspondncia com Benjamin, a vida nas grandes cidades modernas e nas fbricas. Para ele, a representao do tempo como algo homogneo e vazio nasce precisamente da experincia do trabalho nas manufaturas e sancionada pela mecnica moderna, a qual estabelece a prioridade do movimento retilneo uniforme sobre o movimento circular190. Benjamin nos adverte de que os modos de produo de bens e mercadorias da era moderna se assemelham ao modo dos indivduos de habitarem e se relacionarem nas grandes metrpoles urbanas. Dentro das fbricas e no espao urbano, o corpo e a conscincia do homem no podem fugir da experincia com o choque, melhor falando, da vivncia do choque. A esse comportamento peculiar do passante nas ruas da metrpole moderna,
Essas consideraes de Benjamin partem evidentemente, de urna leitura marxista do processo de produo capitalista. Benjamin, Sobre alguns lemas em Baudelaire, p.125. 187 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p.125. 188 Veremos mais adiante que este gesto automatizado aparece tambm no jogo. 189 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 127. 190 AGAMBEN. Giorgio. Infncia e Histria: destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: UFMG, 2005, p.117.
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corresponde ao do operrio na fbrica. vivncia do choque, sentida pelo transeunte na multido, corresponde a vivncia do operrio com a mquina191. Dessa correlao entre transeunte e operrio, deriva a idia do homem moderno tambm como um autmato que no mantm qualquer ligao com a verdadeira experincia192. Parafraseando Katia Muricy, estes dois exemplos, o do transeunte em meio s massas, que sobressaltado pela sorte interminvel de estmulos no consegue individualizar pelo olhar qualquer coisa que se lhe atravesse, e a do operrio, que submete seus movimentos corporais ao automatismo da mquina, em uma eloqente submisso do tempo orgnico ao tempo industrial, traduzem perfeitamente a percepo do choque, que incorporada ao inventrio da lembrana consciente, transforma-se em vivncia (Erlebnis)193 . Conforme o autor:

O fato de que o choque ser assim amortecido [adequadamente e sem trauma] e aparado pelo consciente emprestaria ao evento que o provoca o carter de experincia vivida em sentido restrito. E, incorporado imediatamente este evento ao acervo das lembranas 194 conscientes, o tornaria estril para a experincia potica .

Em Baudelaire uma outra figura entra em cena: o jogador ou o ocioso. O jogador , da mesma maneira que o operrio, um homem espoliado em sua experincia um homem moderno195. Segundo Benjamin, Baudelaire estava fascinado por encontrar semelhanas entre o operrio e o ocioso, pois o mecanismo reflexo e acionado no operrio pela mquina pode ser examinado mais de perto no indivduo ocioso, como em um espelho. Esse processo representado pelos jogos de azar196 .
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 126. 192 Esta correlao no nica e nem exclusiva, ela parte, sobretudo, da descrio de Edgar Allan Poe da multido londrina. Benjamin expe assim seu argumento: No trato com a mquina, os operrios aprendem a coordenar seu prprio movimento ao movimento uniforme, constante de um autnomo. Com estas palavras obtm-se uma compreenso mais ntida acerca da uniformidade com que Poe pretende estigmatizar a multido. Uniformidade de indumentria, do comportamento e, no menos importante, a uniformidade dos gestos. (Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p.125). 193 MURICY, Ktia. Alegorias da dialtica, Imagem e pensamento em Walter Bejamin. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999, p. 191. 194 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p.110. 195 Ibidem, p.130. 196 Ibidem, p.127.
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O gesto automtico e repetitivo que caracteriza o trabalho operrio se assemelha e muito ao comportamento do jogador frente mesa de jogo e as cartas de baralho. O arranque est para a mquina, como o lance para o jogo de azar197. A rapidez um dos traos comuns a ambas as figuras, assim como a repetio tambm um trao. O gesto veloz, irrefletido com que o jogador e o operrio respondem aos estmulos, seja da mquina ou da mesa de baralho, como tambm sua finalidade, o ganho imediato, definem, de pronto, a vacuidade, a ausncia de sentido e contedo das atividades a que ambos se dedicam. O jogo de azar, assim como o trabalho industrial, se constitui da ausncia de passado. Para ele, a experincia de nada vale. O jogo repele o passado, e tambm o futuro, ele ignora totalmente qualquer posio conquistada, qualquer antecedente [...]198. No jogo, o agora do lance, a oportunidade, sempre nica, sendo assim, imperdvel, um tempo que no se pode deixar passar. No jogo, o tempo congelado; dele o passado destacado e no exerce qualquer influncia sobre o presente, tampouco sobre o futuro. O jogador s apara aquele futuro que no penetrou como tal em seu consciente199. Um futuro do entorpecido. O que move o jogador fundamentalmente a possibilidade do ganho imediato. O jogo subtrai o tempo de sua real durao, abrevia-o. Nesse sentido, quanto maior for a rapidez com que o dinheiro aparece, tanto maior ser a quantia que se pode obter. Diz o ditado, tempo dinheiro. O tempo do capitalismo o tempo do investimento e, portanto, mensurado pelo ganho. Na sociedade capitalista sbio o homem que dispe adequadamente do seu tempo. Tambm ele, o tempo, se torna mercadoria, tambm ele destina-se venda, troca. Para o operrio, o desejo do ganho se realiza a partir do seu trabalho; para o jogador, na antecipao do lance, na sua diverso, no seu cio. Esse aspecto demonstra de maneira bastante drstica a degradao da experincia na sociedade moderna e capitalista.

Ibidem. BENJAMIN, Walter. Jogo e Prostituio. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 267. 199 Ibidem, p.269.
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As relaes subjetivas e intersubjetivas se reconfiguraram a partir das "necessidades" que o capitalismo criou e imps. O tempo perdido do jogador ocioso equivale ao tempo alienado do operrio, um tempo movido pelo ganho. Tanto para um quanto para o outro no permitido exercer o domnio sobre o prprio tempo e, por conseguinte, sobre si prprios200. A "necessidade" de se ganhar tempo a origem do "desejo" que os move. Submeter-se s regras do jogo significa deixar ser a existncia capturada por um tempo infernal para o qual o recomear o princpio e a idia regulativa. O tempo contido no jogo e no trabalho automatizado um tempo esvaziado, oco; tempo de um indivduo enredado na imediatez e no sempre igual201. Como salienta Sergio Paulo Rouanet, o jogador agrega o mesmo conjunto de gestos mecnicos do trabalhador assalariado das indstrias, um comportamento que regido basicamente pelo eterno retorno; ele a figura exemplar do homem privado de experincia, que por no ter passado condenado ao recomeo perptuo202. Sequer o desejo que impulsiona o jogador e o operrio genuno. De acordo com Benjamin, o empenho em vencer e ganhar dinheiro no [pode] ser considerado como um desejo no verdadeiro sentido do termo203 . O desejo, em seu sentido restrito, no corresponde ao tempo do capitalismo, mas sim ao da experincia. a ganncia, a avidez que determina a vontade do ganho. O desejo, em contrapartida, lana o indivduo longe no tempo, projeta-o para o futuro. a experincia que preenche e estrutura o desejo, por isso o desejo realizado o coroamento da experincia204 . O passado o sedimento desta experincia para o qual o desejo foi origem. De outro lado, como aludido anteriormente, para o jogo de azar, no h passado, diga-se que h apenas o absoluto presente e o desejo do ganho imediato. Conforme Rouanet:
O verdadeiro desejo o nascido na infncia mais remota, e s pode realizar-se por completo na perspectiva de um futuro infinitamente Ibidem. Ibidem. 202 RUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1981, p. 96. 203 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p.129. 204 Ibidem.
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disponvel. Quanto mais remoto esse passado, e mais elstico esse futuro, maiores as perspectivas de que o desejo venha a realizar-se. desse passado e desse futuro que est privado o jogador, cuja 205 temporalidade a do eterno retomo .

A compreenso do tempo como eterno retorno deriva, por sua vez, do prprio modo como tambm o tempo do trabalho entendido na modernidade. O trabalho industrial se caracteriza, basicamente, pela alienao do tempo. Em uma tentativa poltica de romper com esse eterno retorno, Blanqui prope o golpe de estado, o putsch. Essa a forma de atuao, no mbito poltico, da experincia com o choque, sendo Blanqui, exemplo de um propositor dessa interveno externa e forada na tentativa de uma transfigurao brusca do processo histrico. No campo poltico, o putsch a estratgia do choque. A modernidade termina por causar um aumento radical na estimulao nervosa e no risco corporal, no fim do sculo XIX, as sobrecargas sensoriais comeavam a fazer parte do cotidiano do citadino. Nas grandes metrpoles se multiplicam e se intensificam os estmulos sensoriais de ordem ttil. Multido, automveis, publicidade, rudos, perigos urbanos, encontros entrecortados constroem uma nova experincia do homem com a cidade. No mbito da vida cotidiana o choque se faz realidade onipresente. Baudelaire compara o contato do indivduo moderno com a multido a um choque eltrico. Para transitar em meio densa massa que configura essa multido, o transeunte abre caminho auxiliado por gestos convulsivos (abruptos), como os de um esgrimista. Na ausncia de tais gestos automticos, a cidade no seria transitvel.
O mover-se atravs do trfego implicava uma srie de choques e colises para cada indivduo. Nos cruzamentos perigosos, inervaes fazem-no estremecer em rpidas seqncias, como descargas de uma bateria. Baudelaire fala do homem que mergulha na multido 206 como em um tanque de energia eltrica .

O homem do final do sculo XIX e incio do sculo XX, ao receber as descargas eltricas da multido, se viu obrigado a desenvolver um olhar disperso. Ele j no deve/pode manter por longo tempo os olhos em um
Ibidem, p.96. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 124-125.
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mesmo objeto, seu olhar precisa estar pairando no seu entorno, alertando-o contra os perigos da cidade. Benjamin nos adverte de que [...] o olho do habitante das metrpoles est sobrecarregado com funes de segurana207. A cidade exige uma ateno superaguada (e dispersa), imprescindvel para que o passante consiga caminhar ileso em meio s mltiplas ameaas a que est sujeito. Nessas circunstncias, o olhar super estimulado. Tambm Georg Simmel, citado por Benjamin, nos fala dessa preponderncia da viso, mas nos d outro motivo:

Quem v sem ouvir, muito mais... inquieto do que quem houve sem ver. Eis a algo caracterstico da... cidade grande. As relaes recprocas dos homens nas grandes cidades... distinguem-se por uma preponderncia notvel da atividade da viso sobre a audio. O principal motivo para tal so os meios de transportes pblicos. Antes da inveno do nibus, trens e bondes no sculo XIX, as pessoas no haviam chegado ao ponto de serem obrigadas a se olharem mutuamente, por longos minutos ou mesmo horas, sem se dirigirem a 208 palavra .

Essa nova conjuntura citadina, onde imperam as funes como a ateno, a agilidade, o automatismo e o reflexo condicionado, provoca transformaes no aparelho sensitivo do indivduo, um novo tipo de percepo acaba por padronizar a forma de relao deste com o mundo. Ao caminhar por entre a multido, e ao mesmo tempo integr-la, o homem moderno recebe e devolve choques. Como um autmato, ele responde irrefletidamente a determinados comandos, um ser demasiadamente consciente do espao que ocupa e transita209. Sua conscincia desenvolveu uma aguda ateno contra os perigos circundantes. O individuo que transita em meio multido evita, tanto quanto possvel, o choque, os sobressaltos. Urgncia, desorientao, ansiedade, super-estmulo, anestesiamento so estados que identificam a forma de comportamento da grande maioria dos homens modernos. A ele cabe no s suportar o excesso de estmulos e informaes, como tambm saber
Ibidem, p. 142 Apud BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 142. 209 Ele assimila uma serie de "regras de conduta" e as reproduz irrefletidamente a fim de manter o bom funcionamento da estrutura social. Benjamin utiliza a palavra adestramento e remete esse problema ao homem da multido de Poe. (Benjamin, Sobre alguns lemas em Baudelaire, p.125).
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manej-los para seu prprio benefcio210. O aparelho sensorial desse recm chegado indivduo est constantemente concentrado na interceptao, neutralizao e elaborao do choque. A percepo do habitante da metrpole difere da sensibilidade que era prpria do homem pr-industrial. O homem, que fora fruto de um tempo onde as coisas duravam, era dotado de uma sensibilidade tradicional, conservadora da memria; seu passado e tradio se faziam presente por meio dela. A memria, a capacidade da imaginao no era obliterada pela presena constante da conscincia, pelo choque. A esfera pblica fora radicalmente alterada, definida pela moda passageira, pelo acaso, pelo perigo e por impresses chocantes mais do que por qualquer concepo tradicional de segurana, continuidade e destino autocontrolado. A experincia da vida moderna cada vs mais tornada estril. A preocupao com o aumento da estimulao nervosa e do risco corporal e mental a que o homem moderno estava sujeito, est presente em diversos gneros de expresso, de ensaios em revistas acadmicas a manifestos estticos, como os de Marinetti211 . Cartunistas, na imprensa, tambm ilustravam tal preocupao212 . Nesse contexto Benjamin voltava sua ateno para as manifestaes postas em evidncia pela arte e a literatura, tendo em vista que elas expressam, em seu prprio campo, o esttico, a impregnao da experincia do choque sentida tanto na economia, como na poltica e na vida diria. Em sua anlise crtica, Benjamin privilegia o cinema e a poesia de Baudelaire, elas so lentes mediante as quais podemos ver alguns aspectos que constituem a experincia na modernidade. So formas artsticas, como j afirmado, com uma forte presena do choque em suas estruturas. O ensaio de
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Aqui reside a correspondncia entre a multido e a vivncia do choque em Baudelaire. O individuo das grandes cidades est diariamente exposto aos choques da multido. Como um esgrimista deve o individuo se portar em meio multido, os golpes que esse desfere destinam-se a abrir passagem por meio daquela. Ver Benjamin em Sobre alguns lemas em Baudelaire, p.113. 211 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica. pp. 195-196. 212 Nesse sentido ver: SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In: O cinema e a inveno da vida moderna. (Trad. Regina Thompson). So Paulo: Cosac e Faify, 2004.

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Benjamin sobre o lrico do sculo XIX gira em torno do homem moderno no perodo de consolidao do capitalismo: o indivduo em sua relao com a massa. O texto benjaminiano atravessado pelo argumento de que o lrico da era moderna fixou na imagem da multido a noo de vivncia do choque. O choque ponto nodal, o elemento que funda basicamente a experincia vivida da lrica baudelaireana. Sua poesia como sendo conhecimento advindo de uma relao cuja referncia seria em grande medida a da conscincia213. Ela consciente e reflexiva o bastante para assimilar o choque. Isso explica porque as imagens de Baudelaire so apresentadas de modo to brusco, inesperado e chocante214.
Baudelaire fixou esta constatao (a de que a reflexo protege contra o choque) na imagem crua de um duelo, em que o artista, antes de ser vencido, lana um grito de susto. Este duelo o prprio processo de criao artstica. Assim, Baudelaire inseriu a experincia do 215 choque no mago de seu trabalho artstico .

O processo de criao potica em Baudelaire condicionado pelo choque, ou melhor, pela tentativa de resistncia a ele. Para Benjamin Baudelaire abraou como sua causa aparar os choques, de onde quer que proviessem, com o seu ser espiritual e fsico. A esgrima representa a imagem dessa resistncia ao choque216. Na imagem da esgrima o poeta francs expe, em linhas gerais, o prprio cerne da criao artstica na modernidade, e tambm, o da experincia: uma resistncia ao choque. Baudelaire se esquiva aos estmulos do mundo moderno, ele apara seus choques, amortece-os; esse gesto pretende preservar, pelo menos, a integridade da experincia vivida, ele quer transform-la em experincia, dos acontecimentos propriamente ditos; tirar do poo da indistino (a massa urbana) e do esquecimento a posio exata das coisas no mundo. Isso demanda, por conseguinte, a presena constante da conscincia ela o plano atuante de sua composio217.

BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 110. 214 RUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo, p.46. 215 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 111. 216 Ibidem. 217 Ibidem, p. 108?

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A absoro da experincia sensvel est por isso mesmo condicionada pelo consciente que procura aparar sempre o choque, intercept-lo e atenu-lo. Em outras palavras, o alcance do esttico ser to somente aquele que a razo permitir contemplar. A isso corresponde que a vivncia do choque inevitvel e implica, necessariamente, um condicionamento da prpria sensibilidade. A multido uma imagem oculta na obra de Baudelaire, ele preciso ao afirmar que s o mergulho na multido permite ao poeta tornar-se moderno218. De maneira implcita, ela determina no s a ao na lrica do poeta francs como tambm pontua o tipo de experincia passvel de ser vivida. Para Baudelaire, a natureza da multido inumana219. Ela apaga os laos que ligam os indivduos tradio, tornando indistinta a histria. A multido uma massa amorfa de passantes, de simples pessoas nas ruas. Por ela no se pode entender nenhuma classe, [...] nenhuma forma de coletivo estruturado220. Nesse campo minado de sensaes, saturado esteticamente

(anestesiado), que caracteriza sobremaneira a vida na metrpole moderna, Baudelaire encontra seu ponto de fuga. na figura do flneur221 que ele se subtrai, fsica e espiritualmente, ao turbilho que representa a massa urbana parisiense222. Como observador, o flneur imprime para si prprio um outro ritmo de caminhada, distinguindo-se dos outros transeuntes. O movimento do flneur o contraponto ao movimento centrfugo da multido: ele interrompe com sua deliberada lentido, o fluxo contnuo e irrefletido que define a experincia dos corpos na metrpole moderna. E justamente da relao que os corpos estabelecem entre si, ao partilharem um mesmo espao, que Baudelaire depreende a noo de vivncia do choque. Ele determinou o preo
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III - Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. (Trad. Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista). So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 113. 219 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p.121. 220 Ibidem. p.113. 221 Para Benjamin a figura do flneur no se assemelha com o homem da multido, ver Sobre alguns temas em Baudelaire, p. 121. Como tambm no um auto-retrato de Baudelaire, por mais que se assemelhe a ele: [...] o flneur de Baudelaire no um auto-retrato do poeta no grau que se poderia imaginar. Um trao importante no Baudelaire real ou seja, daquele que se entrega sua obra no entrou nessa imagem. (Paris do Segundo Imprio: A Modernidade, p. 69). 222 O flaneur de Baudelaire se distingue do homem da multido de Edgar Allan Poe. Tambm as cidades condicionam o modo com que os indivduos se conduzem nas grandes metrpoles. Benjamin assim distingue estes dois indivduos.
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que preciso pagar para adquirir a sensao de moderno: a desintegrao da aura na vivncia do choque223 . Diferente da vivncia do choque, a genuna experincia (Erfahrung) se funda pela tradio do tempo e pelo tempo da tradio; sabedoria acumulada, transmissvel e nunca condicionada, no sentido a que ora se atribui vivncia do choque. Sob o ponto de vista do tempo, a experincia aquilo que se mantm sempre igual e diferente a si mesma, aquilo que perdura, que se prolonga no tempo com seu entre-lugar, como textura, memria, aprendizado; aquilo que d ao tempo uma aura. exatamente esta aura do tempo que Baudelaire parece cristalizar em suas alegorias. Ao relacionar as correspondncias224 a um valor cultural, e tambm a obra de arte225, Benjamin remonta a uma sorte de experincias que seriam atualizadas na obra de arte. Pela arte, a experincia religiosa, aurtica, seria reintegrada ao espao profano da histria. A aura da obra de arte est intimamente relacionada tradio, ela est em correspondncia com a tradio, com a sua origem (Ursprung). A obra de arte , em outras palavras, a tentativa de recuperar pela rememorao, sua atualizao crtica, a origem da experincia da tradio, sua aura. Esse o gancho por intermdio do qual Benjamin recupera o problema da aura que j havia explorado no ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica. Neste ensaio, porm, sobre Baudelaire, a questo rediscutida sob uma outra perspectiva, a de relacionar e descrever a experincia potica mais expressiva, na era do capitalismo, que soube inscrever em seu corpus este declnio, assinalando por sua vez, a conseqente crise da percepo sobre a qual a vivncia do choque na modernidade se fundaria. As Flores do Mal foram a ltima obra lrica a exercer influncia no mbito europeu226, alguns dos seus temas chegam a por em questo a prpria possibilidade de existncia da
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 145. 224 As correspondncias so os dados do rememorara. No so dados histricos, mas da pr-histria. Aquilo que d grandeza e importncia aos dias de festa o encontro de uma vida anterior. (Walter Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p. 133). 225 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 132. 226 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p.143.
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poesia lrica. Baudelaire retira, dentro do possvel, a vivncia de sua vacuidade, ele a transforma em matria de arte, em poesia. O poema A uma passante de Baudelaire explicita bem essa transformao, pois tal soneto apresenta a imagem de um choque, quase mesmo a de uma catstrofe227 , mas consegui atingir o mago da sensibilidade do homem moderno:

A rua em torno era um frentico alarido. Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa, Uma mulher passou, com sua mo suntuosa Erguendo e sacudindo a barra do vestido. Pernas de esttua, era-lhe a imagem nobre e fina. Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia No olhar, cu lvido onde aflora a ventania, A doura que envolve e o prazer que assassina. Que luz... e a noite aps! Efmera beldade Cujos olhos me fazem nascer outra vez, No mais hei de te ver seno na eternidade? Longe daqui! tarde demais! 'nunca talvez! Pois de ti j me fui, e de mim tu j fugistes, 228 Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!

Como crtico da cultura, Benjamin no ignora os aspectos histricos e econmicos que condicionariam a experincia da lrica de Baudelaire. A obra de Baudelaire histrica, ela no s traduz uma sorte de aspectos que constituem a experincia na modernidade, como tambm suscita, por intermdio das imagens e de suas alegorias, e as suas eventuais correspondncias, seu real significado. Afirma Benjamin:
A produo potica de Baudelaire est associada a uma misso. Ele entreviu espaos vazios nos quais inseriu sua poesia. Sua obra no s se permite caracterizar como histrica, da mesma forma que 229 qualquer outra, mas tambm pretendia ser e se entendia como tal .

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Ibidem, p.121. Ibidem, p. 117 229 Ibidem, p.110.

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Baudelaire inscreveu o declnio da aura e a vivncia do choque, no cerne de sua poesia, transformando essas experincias esvaziadas em matria de arte, em uma experincia potica das mais expressivas. Mas a esttica do choque teve que esperar at a tcnica cinematogrfica para atingir a sua maturidade. No ensaio sobre Baudelaire, Benjamin afirma: No filme, a percepo sob a forma de choque (Schokformiges) se impe como princpio formal. Aquilo que determina o ritmo da produo na esteira rolante est subjacente ao ritmo da receptividade, no filme230 . A obra de arte tradicional (clssica) marcada por uma relao de recolhimento individualizado que suga a quem a observa, ela se dispe contemplao do observador pelo tempo que ele deseje. J no cinema, as imagens impem uma visibilidade autoritria e fragmentada, mas so elas que mergulham no fluxo disperso do espectador. Ante a sucesso de imagens do filme, o espectador precisa estar totalmente presente e disponvel, de outra forma, os choques das imagens no poderiam ser absorvidos. essa condio de percepo da arte que o cinema instaura. De acordo com Benjamin:

A associao de idias do espectador interrompida imediatamente, com a mudana da imagem. Nisso se baseia o efeito de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa 231 ser interceptado por uma ateno aguda .

Uma fruio totalmente diferente da experincia tradicional aurtica ante uma obra de arte. Antes do cinema os artistas dadastas j se punham em combate contra a percepo aurtica que tem sua expresso modelar na forma de contemplao esttica de um quadro renascentista232. De espetculo atraente para o olhar e sedutor para o ouvido, a obra convertia-se em um

Ibidem, p. 125. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica, p. 192. 232 Diante da obra de arte tradicional o espectador contempla uma apresentao plstica e muitas vezes figurativa de um espao, um volume tridimensional recortado em largura e altura pela moldura do quadro, e que apresenta um contedo figurativo submetido ao rigoroso sistema da perspectiva geomtrica. Os dadastas, com as suas colagens, romperam com esse tipo de fruio, contedo e de formato.
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tiro233. Assim se apresentavam as obras dadastas, situadas a um passo do cinema, por nos atingir em uma ordem ttil. Benjamin introduz o argumento do choque fsico sobre o espectador, prprio do movimento dos quadros na tela de projeo. A recepo cinematogrfica ser ento caracterizada, como sendo de ordem ttil, isto , baseia-se na mudana de lugares e ngulos, que golpeiam intermitentemente o espectador234 . As tenses que marcavam o incio do sculo XX eram postas em cena por meio do estmulo ttil, este passou a fazer parte at mesmo do ato de olhar. O corpo, o olho tornam-se receptculos dos choques estticos, o cinema demonstra bem isso, nele, as sensaes o esttico , cria relevo:

Mas nada revela mais claramente as violentas tenses do nosso tempo que o fato de que essa dominante ttil prevalece no prprio universo da tica. justamente o que acontece no cinema, atravs do efeito de choque de suas seqncias de imagens. O cinema se revela assim, tambm desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela cincia da percepo que os gregos chamavam 235 de esttica .

O cinema ofereceu nova sensibilidade, saturada de violentas tenses em seu cotidiano, uma nova forma de arte, cuja essncia a sucesso brusca e rpida de imagens, que se impem ao espectador como uma seqncia de choques. A forma cinema que surgia, permitiu que as desvantagens potenciais da modernidade se tornassem vantagens estticas: fragmentao, velocidade, deslocamento e choque, tornaram-se montagem. Foi essa forma da experincia em movimento que ligou o cinema experincia da vida diria na modernidade. Essa estrutura refletia a era moderna, tambm fragmentada e descontnua. Leo Charney, no ensaio, Num instante: o cinema e a filosofia, discute essa questo:

Para Benjamin, a irrupo da modernidade surgiu nesse afastamento da experincia concebida como uma acumulao contnua em direo a uma experincia dos choques momentneos que bombardearam e fragmentaram a experincia subjetiva como BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica, p. 191. 234 Ibidem, p. 192. 235 Ibidem, p. 194.
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granadas de mo. [...] Experimentar os choques era experimentar o instante. [...] O choque empurrava o sujeito moderno para o reconhecimento tangvel da presena do presente. Na presena imediata do instante, o que podemos fazer a nica coisa que 236 podemos fazer senti-lo .

sentir o choque, e, na medida do possvel, no se deixar anestesiar por sua constante apario. Sair do estado de alienao e dormncia, voltar a sentir, essa uma das funes principais da esttica a que Benjamin se reporta ao tratar do cinema. Em correspondncia com Charney, e diante desse estado esvaziado de sentido, Susan Buck-Morss compreende que no entendimento de Benjamin a arte pode despertar os sentidos, pois: [...] j no se trata de educar o ouvido no refinado para que escute msica, seno de devolve-lhe a capacidade de ouvir. J no se trata de treinar o olho para a contemplao da beleza, seno de restaurar a perceptibilidade237. Os golpes a que est sujeito o homem modernos no so apenas os da sucesso das imagens sobre uma tela de projeo em uma sala de exibio cinematogrfica. Aqueles que circulam nas grandes metrpoles no tm como se esquivar de tais golpes. E o cinema, de fato, a forma de arte,

(...) correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde metamorfose profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante, numa escala individual, quando enfrenta o trfico, e como as experimenta, numa escala histrica, todo aquele 238 que combate a ordem social vigente .

O cinema frente s condies materiais capitalistas, em que se sujeita presso do mercado e a ser meramente mercadoria, constitui-se em iluso coletiva e concreta, ou seja, ser uma fantasmagoria, que no cumprir nenhuma tarefa poltica emancipatria. Portanto, faz-se necessrio a elaborao de uma anlise crtica do mundo moderno capitalista. Um mundo mergulhado no sonho coletivo, e, a qualquer instante em vias de despertar.
CHARNEY, Leo. Num instante: o cinema e a filosofia. In: O cinema e a inveno da vida moderna. (Trad. Regina Thompson. So Paulo: Cosac e Faify, 2004, pp. 323-324. 237 BUCK-MORSS, Susan. Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra de arte. In: Walter Benjamin, escritor revolucionario, p. 190. 238 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica, p. 192.
236

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3.2 Crise da percepo imagens do sonho e o despertar

Benjamin apresenta a modernidade como mundo de sonho (Trume), no qual o despertar (Erwachen) coletivo deve se d como sinnimo de uma conscientizao revolucionria de classe. Tal pensamento desenvolvido no trabalho das Passagens, mas, visto sua amplido, tomaremos como principais referncias os textos da Expos de 1935, o Caderno K Cidade de sonho e morada de sonho, sonhos de futuro, niilismo antropolgico, jung e o Caderno N Teoria do conhecimento, teoria do progresso. Ao longo do texto traaremos dilogo com os ensaios O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e A doutrina das semelhanas. Benjamin se reporta ao movimento surrealista como o ltimo instantneo da inteligncia europia. Seu conceito de iluminao profana (profane Erleuchtung), inspirado na fora desse movimento artstico, inseparvel da combinao de dois elementos: um conceito radical de liberdade, aliado a uma capacidade crtica admirvel. Essa fora poderosa, verdadeira iluminao profana, tem grande importncia histrica, pois conduz a uma forma nova e revolucionria de experincia poltica. Tal conceito tambm carrega consigo a fora das palavras arte, poltica e pensamento. Louis Aragon e Andr Breton, membros desse movimento, so citados por Benjamin, pois suas obras: Le paysan de Paris e Nadja, anunciam com vigor tal iluminao. No livro de Aragon o campons/narrador no tem mais o bosque encantado como caminho a percorrer ou a se perder, seu territrio agora a grande e povoada metrpole tomada por todos os lados de mercadoria fetichizada. A averso arte panfletria, tenso anarquismo/comunismo, conexo arte-linguagem-poltica e as exigncias de carter tico, revelam afinidades profundas entre os surrealistas e Benjamin. Os surrealistas tanto quanto Benjamin vem no mundo moderno algo de mtico, e, para ordenar e legitimar esse pensamento nosso autor o traz conscincia lanando sobre ele um olhar crtico.

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Mesmo tendo grandes afinidades e muitas vezes se mostrando entusiasmado com o pensamento surrealista, Benjamin conservou certo distanciamento, imprescindvel para conseguir reconhecer alguns perigos que tal movimento oferecia ao seu prprio trabalho. Os surrealistas se induziam a entrar em um mundo mental de sonhos, para, nesse mundo, poder registrar imagens da sociedade moderna em transformao. A Benjamin no intentava simplesmente representar o sonho, seu interesse era o de dissip-lo. A tarefa da qual Benjamin se disps a de um crtico materialista: fazer a transio da imagem onrica imagem dialtica, favorecendo um estado de viglia, de despertar, ou seja, um estado de conhecimento histrico. Ao interpretar as imagens onricas o historiador materialista torna a sua ambigidade em dialtica. Nesse caso, o momento do despertar seria idntico ao agora da cognoscibilidade (Jetzt der Erlcennbarkeit), no qual as coisas mostram seu rosto verdadeiro o surrealista239 . um momento histrico iluminado pelos resduos da cultura de massa240. A teoria de Benjamin do sonho coletivo fonte de energia revolucionria. Como salienta Willi Bolle, em seu livro Fisiognomia da Metrpole Moderna, de 2000, a imagem dialtica s pode ser capturada sob o ponto de vista da histria, ela no dada empiricamente, mas construda. exatamente isso que permite Benjamin associar a imagem dialtica a uma imagem onrica, explorando, por conseguinte, o limiar entre o sono e a viglia241 . Com efeito, as imagens onricas s se tornam legveis na mediada em que o presente percebido como um despertar num agora da conhecibilidade (Jetzt der Erlcennbarkeit), ao qual aqueles sonhos se referem242 . exatamente a ambigidade prpria a essa manifestao imagtica da dialtica, sua lei na imobilidade, que torna a imagem dialtica uma imagem onrica. Imagens desse gnero, dir Benjamin, podem ser encontradas na mercadoria como fetiche,

BENJAMIN, Walter. Caderno N Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso. In: Passagens, p. 505 (N3 a, 3,). 240 __________ . Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 51. 241 BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: representao da histria em Walter Benjamin. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000, pp. 60-75. 242 Ibidem, p.64.

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nas passagens (arcadas), que so tanto casa quanto rua. [...] e tambm na prostituta, que vendedora e mercadoria numa s pessoa243. Essa noo do real como algo ilusrio, ambguo, o que possibilita a Benjamin equacionar a modernidade e o barroco por intermdio da alegoria. A modernidade em Benjamin barroca, ou seja, ela est marcada pela forma de expresso alegrica; ela se exprime na viso de um mundo em runas, tal como enfatizado nas clebres Teses sobre o conceito de histria. Em Baudelaire, Benjamin afirma, os emblemas retornam como mercadorias244. Eles sinalizam para o mesmo conflito presente no barroco, a aparncia ilusria da histria atestada pela morte; essa, por sua vez, indica a desvalorizao de todas as coisas. Na modernidade a moda que indica a desvalorizao da mercadoria. A alegoria , por isso mesmo, o questionamento da mercadoria, a armadura de que se investe a modernidade.

A alegoria de Baudelaire traz, ao contrrio da barroca, as marcas da clera, indispensvel para invadir esse mundo e arruinar suas criaes harmnicas. O herico em Baudelaire a forma sublime em 245 que aparece o demonaco, o spleen sua forma infame .

Em um fragmento do Caderno N, contido no livro das Passagens, Benjamin tece uma crtica a Aragon, pois este tende a permanecer sob o domnio dos sonhos e no constri um pensamento critico eficaz ante a mitologia que tomou conta da era moderna na forma de mercadoria fetichizada. Em um movimento dialtico, Benjamin prope o despertar. Tal movimento em vez de rejeitar a tradio cultural, se apropria dela e a transforma, haja visto que no pretende fechar os olhos para a histria. O despertar um salto para transpor o estado sonolento e hipntico de um mundo do qual a mitologia se apoderou.

Delimitao da tendncia desse trabalho em relao a Aragon: enquanto Aragon persiste no domnio do sonho, deve ser encontrada
243 244

BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p.48. __________ . Parque central. In: Obras escolhidas III - Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo, p. 172. 245 Ibidem, p.164.

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aqui a constelao do despertar, enquanto em Aragon permanece um elemento impressionista a mitologia e a esse impressionismo se deve os muitos filosofemas vagos do livro trata-se aqui da dissoluo da mitologia no espao da histria. Isso, de fato, s pode acontecer atravs do despertar de um saber ainda no consciente do 246 ocorrido .

Michael Lwy nos atenta a no estender essa afirmao a todo o movimento surrealista, mas estritamente a Aragon e em sua etapa herica247. No ensaio O surrealismo - o ltimo instantneo da inteligncia europia, escrito durante o mesmo perodo que o Caderno N, Benjamin conclui com a imagem de um despertador. Lwy, parafraseando uma formula de Benjamin, afirma que o valor do surrealismo para o nosso autor consiste em sua disposio a considerar cada segundo como a porta estreita pela qual pode entrar a revoluo248 . Afirma Benjamin:

No momento, os surrealistas so os nicos que conseguiram compreender as palavras de ordem que o Manifesto [comunista] nos transmite hoje. Cada um deles troca a mera gesticulao pelo quadrante de um despertador, que soa durante sessenta segundos, 249 cada minuto .

Benjamin insistia no fenmeno coletivo e histrico do sonho. Mas esse sonho coletivo inconsciente, ele passa totalmente despercebido para a massa sonhadora. Os que nele se encontram permanecem distrados. Enquanto massa desagregada, autmata e irrefletida, conservam-se em um estado inconsciente de si mesma. No mundo onrico mercadolgico, cada consumidor participa desse sonho, ao se deixar tomar por esse mundo, passando a crer nele como exclusivamente pessoal, mesmo a despeito de todas as evidncias concretas do contrrio. A coletividade criada na lgica

BENJAMIN, Walter. Caderno N Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso. In: Passagens, p. 500. 247 LWY, Michael. A estrela da manh surrealismo e marxismo. (Trad. Eliana Aguiar). Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2002, pp. 52-54. 248 Ibidem, p. 53. 249 BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo de inteligncia europia. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 35.

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econmica s se d de forma alienante, cada indivduo parte annima da massa. Vejamos:

O sculo XIX, um espao de tempo [Zeitraum] (uma sonho de tempo [Zeit-traum]), no qual a conscincia individual se mantm cada vez mais na reflexo, enquanto a conscincia coletiva mergulha em um sonho cada vez mais profundo. Ora, assim como aquele que dorme e que nisso se assemelha ao louco d incio a viagem macrocsmica atravs de seu corpo, e assim como os rudos e sensaes de suas prprias entranhas, [...], que no homem sadio e desperto se confundem no murmrio geral do corpo saudvel produzem, graas inaudita acuidade de sua sensibilidade interna, imagens delirantes ou onricas que traduzem e explicam tais sensaes, assim tambm ocorre com o coletivo que sonha e que, nas passagens, mergulha em seu prprio interior. a ele que devemos seguir, para interpretar o sculo XIX, na moda e no reclame, na arquitetura e na poltica, como a conseqncia de suas vises 250 onricas .

No coletivo que sonha vagando por entre a cidade fetichizada, est contido tanto a classe burguesa quanto a classe operria. Para ambas as classes, a revoluo estilstica em que mergulhava o sculo XIX, em conseqncia da cultura de mercadoria, termina por tomar a forma onrica da to sonhada revoluo social (da classe operria). A revoluo de estilos e formas da cidade (restaurao urbana) e suas mercadorias (fetichismo) era a nica forma praticvel em um espao do qual todo o contexto social estava tomado pela ideologia burguesa. a ideologia da classe dominante que o sonho coletivo manifesta, dessa forma, as relaes entre as coisas espelham as relaes sociais de explorao. Nas passagens, o mundo da produo desaparecia e restava s o espao da circulao, do consumo, da compra e venda. O sonho da burguesia se corporificava: o luxo do paraso encobria o inferno da explorao251. Implicado nesse estado, o ideal burgus da democracia passa por uma limitao, a liberdade, nesse contexto, passa a ter um sentido reducionista, tornara-se equivalente a capacidade de consumir. Benjamin escreve que no sculo XIX a igualdade (egalit) gerou sua prpria

BENJAMIN, Walter. Caderno K Cidade de sonho e morada de sonho, sonhos de futuro, niilismo antropolgico, jung. In: Passagens, p. 434 251 KONDER, Leandro. Walter Benjamin o Marxismo da Melancolia. Rio de Janeiro: Campus, 1989, p. 90.

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fantasmagoria (Phantasmagorie) e que revoluo (revolution) veio a ter o mesmo significado de liquidao total.252 No auge do capitalismo no qual todos so embalados com as imagens onricas, Benjamin traz tona um novo olhar com base na faculdade mimtica (Mimetische Vermgen), faculdade esta, capaz de abrir caminho para o recm chegado homem do sculo XIX vir a despertar e para novas formas de experincia. No ensaio A doutrina das semelhanas253, Benjamin nos atenta que a aparente decadncia da capacidade mimtica no homem moderno, em contraste com os povos antigos, representa no a aniquilao dessa capacidade, mas a sua transformao.

Talvez no seja temerrio supor que exista uma direo essencialmente unitria no desenvolvimento histrico dessa faculdade mimtica. A primeira vista, tal direo estaria na crescente fragilidade desse dom, pois o universo do homem moderno parece conter aquelas correspondncias mgicas em muito menor quantidade que os povos antigos ou primitivos. A questo se se trata de uma extino da faculdade mimtica ou de sua 254 transformao .

Essa faculdade mimtica ainda no esgotou as suas potencialidades, e est aberta a um desenvolvimento futuro. Susan Buck-Morss no texto Esttica e Anesttica: O Ensaio sobre a obra de arte de Benjamin reconsiderado, publicado na revista Travessia, indica uma proximidade entre o conceito de mimese criativa, como resposta ativa ao mundo, e a inervao. Conforme a autora:

Inervao o termo de Benjamin para uma recepo mimtica do mundo exterior, recepo essa habilitante (empowering), em Ver a Expos de 1935. (Em uma analogia com essa constatao, reporto-me a um comercial da lanchonete Habibs, veiculado na TV, este me chamou a ateno pelo absurdo de sua proposta: vinculava a super promoo com um fato revolucionrio, usando a imagem de um comunista revolucionrio cubano (imitando o Fidel Castro) para anunciar a reduo no preo das esfihas). 253 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica. (Trad. Sergio Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1994. 254 __________ . A doutrina da semelhana. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 109.
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contraste com uma adaptao mimtica defensiva que protege ao preo de paralisar o organismo, privando-o das suas capacidades de 255 imaginao, e, portanto de resposta ativa .

Entretanto a capacidade mimtica defensiva, em vez de incorporar o mundo exterior como uma forma de recriao ou inervao, usada como um distanciamento para com ele. O sorriso que se desenha automaticamente nos passantes repele o contato; um reflexo que funciona como um absorvente mimtico do choque. A capacidade mimtica criativa no est limitada linguagem verbal, este um aspecto do conceito de mimese ou inervao de fundamental importncia. Nesse sentido, Benjamin abre espao para as novas tecnologias de filme e de cmera como exemplos de respostas ativas e formas de conhecimento desse mundo. A fotografia e o cinema criam uma experincia humana mais acurada ante a realidade, quando a capacidade de perceber ampliada. Essa nova forma perceptiva dos seres humanos deixa de manter uma relao mgica e distanciada com o mundo, abre caminho para o conhecimento, a reflexo e a crtica. No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin nos fala de como a cmera detm o fluxo da percepo e capaz de capturar os gestos fsicos mais sutis:

Atravs dos seus grandes planos, de sua nfase sobre pormenores ocultos dos objetos que nos so familiares, e de sua investigao dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da objetiva, o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam a nossa existncia, e por outro assegura-nos um grande 256 e insuspeitado espao de liberdade .

Segundo Benjamin a cmera nos abre pela primeira vez, experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional257. O filme inaugura uma nova aprendizagem ante aos poderes mimticos: Na amplificao, o espao se

BUCK-MORSS, Susan. Esttica e Anesttica: O Ensaio sobre a obra de arte de Benjamin reconsiderado. In: Travessia 33 revista de literatura. (Trad. Rafael Lopez Azize). Santa Catarina: Editora da UFSC, 1980, p. 23, nota 54. (Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra de arte. In: Walter Benjamin, escritor revolucionario. p. 189, nota 54). 256 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 189. 257 Ibidem.

255

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estica; na cmara lenta o movimento se expande, revelando formaes estruturais de matria inteiramente novas258. Assim afirma Benjamin:

evidente, pois, que a natureza que se dirige cmara no a mesma que se dirige ao olhar. A diferena est principalmente no fato de que o espao em que o homem age conscientemente 259 substitudo por outro em que sua ao inconsciente .

Por mediao da cmera, pela primeira vez se torna possvel uma anlise mais acurada do recm descoberto espao do inconsciente ptico (inconscientemente entretecido). mediante a figura do cameramen, aproximado por Benjamin do cirurgio, que samos da superfcie e penetramos profundamente na realidade260 . Enquanto que o pintor (mgico) preserva a distncia natural entre a realidade e a interveno. Assim mostra que o registro do trabalho do pintor o da percepo tica enquanto o cinegrafista ao fazer incises na realidade invoca a percepo ttil. Enquanto a percepo tica preserva a totalidade, a percepo ttil a esfacela. Cada detalhe pode agora ser congelado, ampliado, recortado, remontado, isso se reveste de importncia poltica, pois o mundo que se abre cmera propicia conhecimentos relevantes para nele operar:

O mgico e o cirurgio ento entre si como o pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade. A imagem do pintor total, a do operador composta de inmeros fragmentos que se recompem segundo novas leis. Assim, a descrio cinematogrfica da realidade para o homem moderno infinitamente mais significativa que a pictrica, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os 261 aparelhos, no mago da realidade.

A indstria fabril e blica produzem no homem, pelo contato dirio com os aparatos tcnicos, uma conscincia alienada, automatizada e anestesiada.
258 259

Ibidem, p. 168. Ibidem, p. 189. 260 Ibidem, p. 187. 261 Ibidem.

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Todo o corpo se encontra adormecido. Com a indstria cinematogrfica262 , com o filme, nasce a possibilidade de penetrar nesse escudo adormecido e no somente adestrar esse corpo para melhor receber os choques e fortalecer as suas defesas. Benjamin afirma que uma das funes sociais mais importantes do cinema criar um equilbrio entre o homem e o aparelho263. Em virtude desse contato abrem-se novas possibilidades para a experincia. Susan BuckMorss, no texto O mundo de sonho da cultura de massa, do livro Dialtica do olhar Walter Benjamin e o Projeto das Passagens, afirma que as formas de reproduo tecnolgica, so capazes de devolver a experincia humanidade:

[...] a reproduo tecnolgica devolve humanidade aquela capacidade para a experincia que a produo tecnolgica ameaa tirar. Se a industrializao causa uma crise na percepo pela acelerao do tempo e pela fragmentao do espao, o filme mostra uma cura potencial ao desacelerar do tempo, e atravs da montagem, constri realidades sintticas como novas ordens espao-temporais, segundo as quais as imagens fragmentadas se juntam de acordo 264 com uma nova lei.

A crise da percepo fora delineada em virtude dos constantes choques aos sentidos prprios do cotidiano da vida moderna. A linha de montagem da produo, o contato com a multido e a guerra denotam bem isso. Imerso em um territrio super estimulante de imagens desconexas, o olhar encontra-se constantemente distrado, ao passo que a conscincia incumbida de amortecer os choques, em uma relao que registra as impresses sem as experimentar uma relao de vivencia. O choques amortecido e aparado pelo consciente265, para evitar um efeito traumtico. Benjamin valoriza o contato com as novas tcnicas mimticas como forma de preparar criticamente
Como desenvolvido no tpico 2.1, do capitulo 2, a manipulao do cinema precisas sair das mos da grande industria cinematogrfica e passar a ser utilizada pelo autor produtor. No se deve, evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse controle ter que esperar at que o cinema se liberte da sua explorao pelo capitalismo. (Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 180.) 263 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 189. 264 BUCK-MORSS, Susan. O mundo de sonho da cultura de massa. In: Dialtica do olhar Walter Benjamn e o projeto das passagens. (Trad. Ana Luiza Andrade). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 320. 265 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 111.
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o homem (a massa) para a convivncia com esses novos estmulos. Diante dessa segunda natureza, que o homem inventou e a muito no controla, somos obrigados a prender, como outrora diante da primeira. Mais uma vez, a arte pe-se a servio desse aprendizado266. O cinema dotado de um potencial capaz de proporcionar aos espectadores um conhecimento da existncia moderna de forma reflexiva. Tambm de ampliar o alcance da memria:

Os dispositivos, com que as cmeras e as aparelhagens anlogas posteriores foram equipadas, ampliara o alcance da memria voluntria; por meio dessa aparelhagem, eles possibilitaram fixar um acontecimento a qualquer momento, em som e imagem, e se transformam assim em uma importante conquista para a sociedade, na qual o exerccio (ou a experincia que se cristaliza em um objeto 267 de uso) se atrofia .

O conceito de mimese de fundamental importncia para a teoria esttica de Benjamin. O homem naturalmente dotado com a capacidade de gerar semelhana, na verdade, talvez no haja nenhuma de suas funes superiores que no seja decisivamente co-determinada pela faculdade mimtica268. Na infncia, como forma de exercer domnio sobre as suas experincias, as crianas se assemelham instintivamente aos objetos em que entram em relao. Os jogos infantis so impregnados de comportamentos mimticos, que no se limitam de modo algum imitao de pessoas269 . A psicanlise, ao investigar pacientes com neuroses e os seus traumas, afirma que um sintoma neurtico a mimetizao de um acontecimento traumtico em uma tentativa de defesa psquica. Benjamin encontra no cinema a possibilidade exemplar de uma tecnologia mimtica critica e poltica. Essa nova tcnica possui potencial para educar os seus espectadores efetivamente para a utilizao da faculdade mimtica. O filme pode atuar como um meio capaz de reconstruir a capacidade de colecionar experincia desarticulada do cotidiano pelo processo da industrializao, e no apenas como defesa contra o trauma
__________ . A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 174. 267 __________ . Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 137. 268 __________ . A doutrina da semelhana. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 108. 269 Ibidem.
266

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provocado por esse processo. Com a representao do homem pelo aparelho, a auto-alienao humana encontrou uma aplicao altamente criadora270 . Os produtos da cultura j mostraram sinais de desenvolvimento dessa contra fora de carter revolucionria. Benjamin sugere:
Talvez a viso diria de uma multido em movimento apresentasse, alguma vez, um espetculo ao qual os olhos devessem primeiro se adaptar. Se admitssemos essa hiptese, ento no seria impossvel supor que aos olhos teriam sido bem-vindas oportunidades de, uma vez dominada a tarefa, ratificarem a posse de suas novas faculdades. A tcnica da pintura expressionista de captar a imagem no tumultuo das manchas de tinta seria, ento, reflexo das experincias tornadas 271 familiares aos olhos do habitante das grandes cidades .

Benjamin tece elogios ao cinema russo por estreitar a distncia entre o autor e o pblico, por representar o homem e o mundo272, e aos filmes de Charles Chaplin, pois ao assemelharem-se com a fragmentao que ameaa a experincia, terminam por resgatar essa capacidade. O que novo nos gestos de Chaplin, que ele rompe com os movimentos humanos de expresso em sries de inervaes menores273. A sociedade precisa fazer da tcnica o seu rgo274, recriar mimeticamente, ou traduzir na linguagem humana o potencial expressivo da nova realidade tecnolgica e retomar o controle desse aparato tcnico em uma relao no submissa. Tal atitude pode reestabelecer a conexo entre a imaginao e o tecido de inervao fsica, que foi rompido em virtude da cultura burguesa e por sua educao e socializao castradoras. O reestabelecimento dessa conexo justamente o aspecto poltico da questo.

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 180. 271 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 123, nota. (Penso que nesse comentrio, Benjamin esteja fazendo referncia pintura impressionista e no expressionista) 272 __________ . A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 184.
273 270

__________ . A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: : Obras

escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 185.

__________ . A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 196.
274

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mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas essa a tarefa 275 histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido .

Se para a criana276 os brinquedos (Spielzeugen), expresses das transformaes da sensibilidade e da produo material modernas, so instrumentos superados pela brincadeira quando as crianas reconhecem nelas e com elas reelaboram o mundo e o seu corpo, em um hbito repetido para a formao do homem adulto o filme pode ser um exemplo desse reconhecimento e reelaborao. As brincadeiras so, ento, como que companhias solidrias comparadas ao material sobre o qual se debruam os artistas (poesia, filme, fotografias, pinturas, msica), ao com ele compartilharem semelhanas potencial de natureza esttica. As brincadeiras infantis e as obras de arte dominam o material livremente, mas com mtodo, ainda que nem sempre os artistas, de ambos os tipos, saibam exatamente o destino de cada processo. Por natureza as crianas so seres espontneos e criativos em suas respostas, mas logo so tolhidas em virtude da socializao burguesa que se esfora para suprimir esse conhecimento criativo e ativo. As crianas so induzidas a repetir de volta a resposta correta, olhar sem tocar, resolver problemas na cabea sem pistas ticas e a sentar passivamente, estes comportamentos adquiridos vo de encontro com a forma de ser da criana. O triunfo de tal cognio em adultos pode assinalar a sua derrota como sujeitos revolucionrios277 . No intuito se restaurar o poder de imaginao, da linguagem e do corpo, os surrealistas penetraram em domnios, nos quais s os loucos e as crianas costumam circular. O conhecimento das crianas, com relao aos seus objetos, se faz no uso criativo dos mesmos, o sentido dado s coisas transformado criativamente. Novas possibilidades de significado surgiam desse encontro.

Ibidem, p. 174. Walter Benjamin foi um autor muito interessado na infncia, tomando-a mesmo como um dos ndices de construo de sua teoria da modernidade. 277 BENJAMIN, Walter. Programa de um teatro infantil proletrio. In: Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. (Trad. Marcus Vinicius Mazzari). So Paulo: Editora 34, 2007, p. 119.
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A cognio das crianas ttil, vinculada ao e com potencial revolucionrio. Tambm por essas caractersticas Benjamin aproxima os artistas (como produtores) das crianas, eles lutam por conservar a capacidade ativa do gesto transformador e a forma com que esse gesto se d278 . Em tempos de crise (da percepo), Benjamin aposta no poder inerente s respostas ativas e propositivas enviadas ao mundo antecipadamente279, muitas vezes, por meio do campo artstico280 em direo s massas. E, como os indivduos se sentem tentados a esquivar-se a tais (novas) tarefas (dadas percepo), a arte conseguir resolver as mais difceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas281. Na modernidade tais respostas tm a distrao282 , a tatibilidade (Taktisch) e o choque em suas formas: E aqui (no cinema), onde a coletividade procura a distrao, no falta de modo algum a dominante ttil, que rege a reestruturao do sistema perceptivo283. Leandro Konder, em seu livro: Walter Benjamin - O marxismo da melancolia, nos fala da no anulao da compreenso crtica, pelo grande pblico, nos momentos de distrao:

O publico cinematogrfico, de acordo com a avaliao de Benjamin, era capaz de unir o entretenimento compreenso do sentido crtico dos bons filmes, quer dizer, era capaz de se distrair sem deixar de 284 examinar aquilo que lhe estava proporcionando distrao .

Artistas e escritores produtores capazes de pensarem e agirem de um modo realmente revolucionrio seu prprio trabalho, sua relao com os meios de produo e sua tcnica. 279 Pois os grandes escritores, sem exceo, fazem suas combinaes em um mundo que vem depois deles, como as ruas parisienses dos poemas de Baudelaire s existiram depois de 1900 e tambm no antes disso os seres humanos de Dostoievski. (Walter Benjamin, Casa mobiliada. Principesca. Dez cmodos. In: Rua de mo nica, p. 15.) 280 Como exemplos de tais respostas dadas pelo campo artstico, podemos citar o caso: da poesia de Baudelaire e Valry, do cinema russo, do teatro de Brecht, da prosa de Franz Kafka e de Proust, dos surrealistas, como Andr Breton e Louis Aragon, dos dadastas, da narrativa de Nikolai Leskov. 281 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 194. 282 No tpico 1.2 do capitulo 1, destaquei que Benjamin compreende a distrao como variedade do comportamento social, diferente do recolhimento, tido como anti-social. 283 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 194. 284 KONDER, Leandro. Walter Benjamin o Marxismo da Melancolia. Rio de Janeiro: Campus, 1989, p. 79.

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Enquanto objeto esttico, o cinema deve arrancar a massa da alienao, do anestesiamento em que se encontra. Novamente segundo Buck-Morss, Benjamin espera que a arte, o cinema possa desfazer a alienao do aparato sensorial do corpo, restaurar o poder instintual dos sentidos corporais humanos em nome da auto-preservao da humanidade, e isto, no atravs do rechao s novas tecnologias, mas pela passagem por elas285 . A recepo cognitiva no pode ser unicamente contemplativa (tica), mas deve estar vinculado ao (ttil). Para Benjamin, as tarefas impostas ao parelho perceptivo do homem, em momentos histricos decisivos, so insolveis na perspectiva puramente tica: pela contemplao286 . Corpo e mente, olhar e gesto, forma e contedo so inseparveis na construo de uma atitude poltica revolucionaria. Foi tambm a recusa em separar o corpo da mente na experincia cognitiva o que atraiu ateno de Benjamin para o movimento surrealista. essa insistncia de que a ao irm do sonho aquilo que Benjamin encontrou de irresistivelmente atraente na posio poltica do surrealismo. O espao poltico da imagem no pode de modo algum ser medido de forma contemplativa287 : O despertar exige a ao crtica.

Se a dupla tarefa da inteligncia revolucionria derrubar a hegemonia intelectual burguesa e estabelecer um contato com as massas proletrias, ela fracassou quase inteiramente na segunda 288 tarefa, pois esta no pde mais ser realizada contemplativamente .

BUCK-MORSS, Susan. Esttica e Anesttica: O Ensaio sobre a obra de arte de Benjamin reconsiderado. In: Travessia 33 revista de literatura, p. 12. 286 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 193. 287 __________ . O surrealismo. O ltimo instantneo de inteligncia europia. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 34. 288 Ibidem.

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Consideraes finais

A experincia produtora de choques do campo de batalha se converteu em norma na vida moderna. O homem moderno fora privado em sua experincia (Erfahrung), agora o papel do aparelho perceptivo humano deter os estmulos tecnolgicos para proteger o corpo do trauma de acidente e a mente do choque perceptual. Contraditoriamente o sistema perceptivo acaba por inverter seu papel, aqui seu objetivo entorpecer, adormecer o organismo, insensibilizar os sentidos, reprimir a memria; a crise da percepo se instala, o sistema cognitivo sinestsico se converte em um sistema anestsico. A esttica se transformaria, de maneira que, ela passaria a descrever o campo em qual o antdoto contra o fascismo apresentado como resposta poltica. A alienao esttica permite anestesiar a recepo, contemplar a cena com prazer desinteressado, inclusive quando essa cena a preparao ritual de toda uma sociedade para um sacrifcio cego e, em ltima instncia, para a destruio, o assassinato, a morte. A humanidade, como diz Benjamin em seu ensaio sobre a reproduo mecnica, atingiu um tal grau de alienao que lhe permite viver sua prpria destruio como um prazer esttico de primeira ordem. Eis a estetizao da poltica, como a pratica o fascismo. O comunismo responde com a politizao da arte289. Esta ltima frase, muito conhecida, no est naturalmente recomendando uma substituio da arte pela poltica. Ao contrrio, a prpria poltica revolucionria de Benjamin de muitos modos esttica na tatibilidade (Taktisch) da experincia com a arquitetura e com o cinema, na interpenetrao do discurso pela imagem, na restaurao da linguagem do corpo e na celebrao da mimese como relao no dominadora da humanidade com o mundo, na singularidade concreta da constelao de sua montagem.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 196.

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Benjamin est procura de uma histria e uma poltica, que se liguem fortemente ao fragmento, miniatura, citao casual, singularidade, mas que empurrem esses fragmentos, essas singularidades umas sobre as outras com um efeito politicamente explosivo, enquanto sua transfigurao do mundo se d por meio de mnimas intervenes. O Benjamin que uma vez sonhou em escrever toda uma obra com base em citaes, est a reescrevendo toda a modernidade como uma montagem irresistvel de imagens (passagens, Exposies Universais, jardins de inverno, panoramas, fbricas, cassinos, estaes de trem), na qual cada imagem preservada exatamente e ao mesmo tempo transformada at no ser mais reconhecvel. Como uma coleo de livros, de brinquedos, de dejetos que convidam ampliao infinita da imaginao, elas materializam o que Benjamin certa vez chamou de movimento entre ordem e desordem, um convite permanente a uma sempre nova reorganizao e profanao290 dos objetos, oferecendo-lhes a renovada chance de, ao encontrarem outro lugar na montagem, como nas citaes literrias e nos recortes cinematogrficos, serem testemunhas de uma nova narrativa. Essa panplia de imagens, vozes e disjuno de idias refletiria estilisticamente o sentido de Benjamin da experincia da modernidade como repleta de justaposies anrquicas, encontros aleatrios, sensaes mltiplas e significados incontrolveis. Tudo que encontrado por acaso no caminho se torna uma direo potencial que seus pensamentos podem tomar. Por esses aspectos ele pode olhar a modernidade com olhos de um alegorista, observando nela o declnio da aura. Mas a aura no est desaparecendo por acaso. No h como impedir que se realizem mudanas que correspondem a necessidades profundas. Nas condies histricas que esto sendo criadas atualmente a arte est mudando de funo, a estrutura da sociedade est se modificando, as massas esto se movendo. As condies em que os seres humanos se comunicam e se expressam inclusive esteticamente so diferentes daquelas que existiam at recentemente. E jamais voltaro a ser como eram antes. Encontramos aqui,
AGAMBEN, Giorgio. Profanaes (Trad. Selvino Jos Assmann), So Paulo, Boitempo Editorial, 2007.
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portanto, a tarefa singular do narrador, tal como o prprio Benjamin formulou em muitos de seus textos: da impossibilidade de voltar ao que j acabou, mas da necessidade de reelaborar a memria como uma problemtica do presente, mesmo que seja ela resultado de um declnio. Benjamin teorizou o declnio da obra de arte tradicional, e, como critico alegorista, pela mortificao imposta bela aparncia, pde arrancar a obra de arte de uma falsa totalidade para mostrar a sua verdade fragmentada. A tarefa iconoclasta que destri a tradio justifica-se na tarefa salvadora que descobre em runas possibilidades de construo de uma verdadeira experincia, na poca desolada da vivncia (Erlebnis) e do choque (Chockerlebnis). A poesia de Baudelaire, que paira no cu do Segundo Imprio como uma astro sem atmosfera291 uma dessas tentativas. Em meio aos choques da modernidade, Baudelaire no ignorava as mudanas sofridas pelo mercado literrio. Ao contrrio, sua clareza muito dolorosa desta realidade o levou, na observao de Benjamin, a ser o primeiro dos poetas a reivindicar seus direitos como valor de exposio e a ser o seu prprio empresrio no mercado da arte. As flores do mal a sua resposta manifestao da arte como mercadoria e do pblico como massa. A melancolia alegrica junta-se em Baudelaire, esttica do choque, estratgia putschista292. Seu herosmo ter-se dado como tarefa elevar (a vivncia) categoria de verdadeira experincia293, ter-se imposto fazer com que olhos que haviam por assim dizer perdido a capacidade de olhar294 pudessem ver a beleza moderna. Ou ao menos pudessem ter a capacidade de olhar. A ruptura com a tradio era irrevogvel. Longe de lamentar tal situao, Benjamin viu aqui precisamente o potencial unicamente revolucionrio da modernidade. Se a aura, a tradio passam por um declnio, abriu-se a possibilidade da politizao da arte, s possvel porque Benjamin subverteu quase todas as categorias centrais da teoria da arte tradicional:
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 145. 292 __________ . Paris do segundo imprio. In: Obras escolhidas III Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 15. 293 __________ . Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 145. 294 Ibidem, p. 141.
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smbolo, culto, ritual, harmonia, totalidade, autor criador, imagem, recolhimento, contemplao/olhar, valor de culto, recepo individual; e investiu de importncia os conceitos de alegoria, autor dessacralizao, reproduo, poltica, distrao, mosaico/colagem, fragmentao, produtor,

ao/tatibilidade, valor de exposio, recepo coletiva. Estes ltimos podem ser utilizados para a formulao de exigncias revolucionria na poltica artstica295, podem ser utilizados no combate poltico. Para esse combate Benjamin apostou no cinema, uma forma artstica que uniu um contedo a uma forma revolucionria. Pois, o autor produtor precisa voltar sua produo para a criao de novas formas de expresso, e no pensar unicamente o seu contedo. O cinema exemplo dessa nova forma de expresso revolucionria296. Assim uma inovao tcnica pode representar no apenas uma modificao no fazer artstico, mas tambm, e, sobretudo, alterar a prpria natureza da arte e o modo de sua recepo na sociedade: de ritualstica poltica. Benjamin preciso ao afirmar que os autores (artistas) precisam buscar formas de expresso que atuem e tragam em sua estrutura contextos sociais vivos. Uma segunda preocupao, era com a apropriao dos conceitos tradicionais da arte por uma esttica fascista, seu empenho foi elaborar novos conceitos para uma teoria da arte que pudessem dar conta das tendncias evolutivas da arte nas atuais condies produtivas297 e no de uma arte proletria, a surgir depois da revoluo. Os filmes refletiam as atuais condies produtivas, ou melhor, eram lentes por meio da qual essas condies poderiam ser observadas. Nos filmes a movimentao da cmera que se detm com a ateno em algo particular, que o close-up permite ao observador ficar to prximo do objeto, como se o tocasse. Nesse procedimento samos da superfcie e penetramos profundamente na realidade, a observao contemplativa e distante perde lugar. Esta proximidade marca potencialmente a cultura dita de massa, no s em relao ao cinema. Esta percepo ttil contrape-se historicamente
295

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 166. 296 Hoje, de um mesmo modo, podemos afirmar que a Internet tambm uma dessas formas. 297 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 166.

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constituda percepo burguesa baseada na iluso, na imaginao. A abordagem benjaminiana retoma os fundamentos da esttica do sensvel (sensualista). Mas em Benjamin no h escolhas dicotmicas privilegiar a percepo ttil, em detrimento da percepo tica, ou vice-versa, mas apresentar as vrias possibilidades de ver o mundo, pois o despertar (Erwachen) da conscincia implica em no abrir mo de nenhuma possibilidade, e mais, no se comprometer com uma leitura unidimensional da histria. As imagens urbanas justapostas precisam ser vistas para levar ao despertar revolucionrio. O cinema exercia uma funo poltica ao permitir a recriao mimtica do ritmo da cidade, que no seria somente uma forma de submisso, mas de reapropriao. Benjamin no discutir no ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica acerca da especificidade da linguagem cinematogrfica e tampouco se atm distino entre cinema de arte e cinema de entretenimento. O que lhe interessa so as implicaes sociais, ticas e polticas desta linguagem na vida moderna. O cinema como forma de expresso e como forma de provocao, um mecanismo que permite a reproduo tecnolgica de sonhos (Trume) coletivos298 . O capitalismo foi um fenmeno natural com o qual um novo sono, repleto de sonhos, recaiu sobre a Europa e, com ele, uma reativao das foras mticas299 . Foi o surrealismo, com o seu conceito radical de liberdade300 , o que fez soar o primeiro alarme. O objetivo de Benjamin, dentro do legado do surrealismo, era conectar o choque de despertar com a disciplina do recordar e com isso mobilizar os objetos histricos. Fazer a passagem das imagens onricas para as imagens dialticas. O historiador materialista torna a sua ambigidade em dialtica.

Ibidem, p. 190. BENJAMIN, Walter. Caderno K Cidade de sonho e morada de sonho, sonhos de futuro, niilismo antropolgico, jung. In: Passagens, p. 436, (N1a, 8). 300 __________ . O surrealismo. O ltimo instantneo de inteligncia europia. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 32.
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