FORMA Y ESTRUCTURA:

Al consultar en fuentes generales conceptos relativos a estructura,

encontramos que palabras y frases como: 1) orden, 2) ordenacin, 3)
elementos y relaciones de interdependencia, 4) permanencia, 5) manera de
asociacin, 6) conjunto de relaciones, 7) grupo de propiedades, 8) conjunto
de relaciones jerrquicas y funcionales, se encuentran frecuentemente
asociadas al trmino estructura. En tanto relacin con la definicin de
forma, encontramos las siguientes asociaciones: 1) distribucin peculiar de
la materia, 2) apariencia externa, 3) cualidades del estilo, 4) aspecto, 5)
normas externas. No es difcil ver que cada uno de los conjuntos de palabras
aqu presentados guarda cierta coherencia interna, por lo que creemos que
este tipo de asociacin nos ser de utilidad ms adelante, cuando nos
encontremos en proceso de revisin crtica de conceptos previos ms
especficos escogidos como punto de partida y que ms adelante saldrn a
colacin.
Pero mucho ms all de este enfoque general, veamos un poco de historia de
cmo entraron los trminos en el vocabulario musical. Nos limitamos a tratar
de aislar los comentarios que involucran directamente las palabras forma y
estructura, ya que no pretendemos por ahora ms que hacer el seguimiento del
empleo histrico de esas voces en especial. En el caso de forma, como voz
principal y como sinnimo de estructura, encontramos que se inserta en la
teora musical durante el Renacimiento europeo, proveniente del vocabulario
de la ciencia retrica greco-romana, para entonces recientemente
revalorizada.
Segn nos informa Ian D. Bent a lo largo de su eminente artculo "Analysis,"
en el ao de 1416 fue redescubierta la obra Institutio Oratorio, del
retrico y abogado romano Quintiliano (30-100 D.C.), en cuyos doce tomos es
expuesto, a la manera ciceroniana (por cierto ya relativamente obsoleta para
la poca en que fue escrita), un plan educativo que tiene como fin la
formacin integral de un perfecto orador y, por supuesto, de perfectas
piezas de oratoria. El inters despertado en la teora musical renacentista
por esta obra clsica haba tenido ya precedentes en el s. XIII, pero a
partir del s. XV los antiguos conceptos retricos tomaron mayor fuerza en el
pensamiento de los nuevos tericos. El trmino retrica musical o msica
potica fue mencionado por primera vez en el renacimiento por Listenius
(Musica, 1537). En 1563 escribe Dressler que la msica puede organizarse
formalmente en exordium, medium, y finis (comienzo, medio y final), al igual
que la oracin retrica. Burmeister contribuye a esta concepcin mencionando
en 1599 que las "figuras" musicales podan ser tratadas de manera similar o
por analoga con las figuras retricas, y en 1606 ya tiene lista la primera
definicin de anlisis formal de la historia. Uno de los aspectos de esta
definicin de anlisis que tendra consecuencias importantes en el s. XVIII,
es el referido a la divisin de la composicin musical en secciones o
perodos, lo cual sentar precedentes muy significativos, como veremos, para
subsiguientes especulaciones.
En 1612 Lippius declara que la retrica es el origen y fundamento de la
forma o estructura de una composicin musical, consolidando as un conjunto
de ideas que venan hacindose presentes, como dijimos, desde el s. XIII.
Estas ideas incluyeron nociones tales como contraste y coherencia,
fundamentales para la teora de siglos posteriores.
Entendemos entonces, a partir de los datos que nos ofrece Bent, que desde el
principio del s. XVII, por su vinculacin con la ciencia retrica, la forma
musical fue conceptualizada a travs de un equivalente del esquema de la
oratoria, y sus principales elementos constituyentes se definieron y
ordenaron segn el principio lineal espacio-temporal (sintagmtico,
podramos decir) aportado por la ciencia retrica. As mismo notamos que
cuando Lippius menciona el trmino estructura lo hace igualmente como
sinnimo de forma, quedando el primero por el momento excludo de la
dinmica analtica de aquella poca.
No queremos desestimar de ninguna manera el proceso que asimila msica y
discurso, por el contrario, nos interesara ponerlo de relieve en un futuro
con el fin de revisar bajo esta luz las conclusiones histricas y tericas
que venimos manejando comunmente, pero citaremos una vez ms a Macherey,
quien se propone de cierto modo desmentir a priori cualquier ilusin que
hubiramos podido hacernos en cuanto a la correspondencia "real" entre
msica y lenguaje:
"las expresiones 'lenguaje musical' y 'lenguaje pictrico' son evidentemente
metafricas; aunque estas obras no dejen de tener relaciones con el lenguaje
en general, la palabra relacin debe ser entendida en su sentido estricto:
la relacin supone una diferencia, una distancia inicial entre los trminos
que liga. Ni la pintura ni la msica son lenguas; la materia que trabajan no
tiene nada que ver con el lenguaje tal como ha sido cientficamente definido
por la lingustica."
Se trata, claro est, de un problema de relacin, como bien lo dice
Macherey, de distancia entre el signo y el significado; esta distancia es
ese espacio "vaco" que no existe entre msica y sonidos, o entre pintura y
pigmentos, pero que es evidente en la lengua al ser esencial la separacin
entre la palabra y el sentido. Sin embargo guardaremos nuestras dudas y
seguiremos considerando significativo el hecho de que el concepto de forma
se inserte en el universo musical por medio de un vnculo literario, si se
quiere.
Continuando con el artculo de Bent, en el s. XVIII los conceptos de
ordenamiento lineal esbozados por Burmeister ya haban cristalizado en
esquemas o modelos preestablecidos aunque un poco ms amplios. Koch nos
entrega la idea de modelo formal como si se tratara de un molde donde los
aspectos ms sobresalientes de una composicin se hallaban ya indicados y la
funcin del artista consista en completar y ejecutar todos los detalles
para terminar el trabajo. Como ejemplos Koch incluye los modelos formales de
la gavotte, la bourre, la polonaise, el minuet, la marche y la anglaise. A.
B. Marx hace entonces un aadido importante al sealar poco despus una
relacin entre el trmino forma y el sentido de totalidad. Tambin deduce
que los modelos formales o moldes son algo ms que convenciones, es decir,
que representan principios "naturales" de organizacin mental humana, nocin
que sera fundamental para el pensamiento del prximo siglo XIX.
A lo largo de la segunda mitad del s. XVIII y en el XIX se gesta un
considerable desarrollo de las ideas expuestas en la primera mitad del
XVIII, especialmente en funcin de la actividad analtica y la nueva
musicologa decimonnica. Pero con relacin al trmino estructura no
encontramos una distincin clara que le otorgue alguna independencia de
"forma". Tal vez el hecho ms importante en este sentido vino dado por el
desarrollo, desde mediados del siglo XIX, de la sicologa de la Gestalt,
fuente primordial del estructuralismo.
Es necesario llegar al s. XX para que la nocin de estructura sea
considerada con alguna autonoma del trmino forma, circunstancia en que
hallaremos mayor sentido al tema que nos concierne en este escrito. Podemos
por el momento sealar como relevante la aproximacin de Heinrich Schenker
(1868-1935) en este sentido, porque introduce, a nuestro parecer,
importantes elementos de juicio para diferenciar y entender el concepto de
estructura. Cuando Schenker nos habla de estructura como un orden musical
subyacente, nos posibilita una nueva perspectiva de observacin. Esta
perspectiva permite interpretar el fenmeno musical como una superposicin
de niveles o capas, cuya mutua interaccin hace posible acceder a una nocin
particular de la estructura musical.
Es importante destacar que en este enfoque se habla de la "elaboracin" a
partir de una estructura, es decir: que un orden elemental (conocido como
Ursatz) se "proyecta" en el tiempo a travs de "prolongaciones", y es
posible encontrar infinitas elaboraciones de una misma Ursatz. Segn nuestra
interpretacin al respecto, se podra llamar forma a cada una de estas
elaboraciones, proyecciones o prolongaciones de la estructura. Vemos aqu
nuevamente la evidencia de la necesidad de distinguir en la msica dos
instancias distintas, que involucren respectivamente inmediatez sensorial y
trascendencia racional.
El punto de vista schenkeriano ha sido confirmado, extendido y empleado por
numerosas escuelas de pensamiento (especialmente en los Estados Unidos de
Amrica), que han encontrado en l una base slida de apoyo para nuevos
edificios tericos y una herramienta analtica capaz de comprehender un
amplio espectro de la msica occidental, ms all de los fines con que fue
concebido.
La historia de la concepcin de estructura como un complejo multinivel,
aunque se debe inicialmente a Schenker, como dijimos, tambin cuenta con
aportes esenciales como el principio de monotonalidad de Schnberg, el cual
seala una referencia tonal constante sin importar cuan lejanas parezcan las
modulaciones o cambios de centro tonal en una obra. Pero continuemos
revisando algunas definiciones ms inclinadas hacia nuestro inters.
Para Cogan y Escot forma es "la continuidad de cualquier proceso," mientras
que estructura corresponde a un nivel ms amplio e implica "la coordinacin
de los procesos formales." En general concordaramos con estas definiciones,
si no fuera porque la imprecisin de lo que llaman "procesos formales" nos
remite nuevamente al punto de partida.
Mara Aguilar, en Estructuras de la Sintaxix Musical, se refiere
especficamente a estructura formal como "la referencia permanente para la
tarea de desglose y articulacin temporal de los aspectos del discurso
musical." Esta definicin es adecuada porque nos presenta un aspecto
esencial de estructura, asociado con la faceta temporal, secuencial y si se
quiere sintagmtica del discurso; pero al incorporar el adjetivo "formal" el
significado se oscurece y se cierra de nuevo el crculo que pretendemos
penetrar. Sin embargo, la inclusin de la palabra "articulacin" es un
aporte muy valioso considerado en analoga con la teora de la forma
arquitectnica, a la cual haremos seguidamente una breve mencin.
La articulacin, segn Francis Ching, es un concepto referido a una funcin
perceptiva. Implica entonces una preocupacin por la claridad en la lectura
de la forma, que es plstica, espacial y visual en el mundo de la
arquitectura. Entendemos entonces la articulacin como los medios a travs
de los cuales se puede discriminar las distintas partes de una forma.
Tambin es gracias a la articulacin que diferenciamos la forma y el fondo,
o varias formas yuxtapuestas.
Lo ms interesante para nosotros de esta visin arquetectnica es la
afirmacin de que la forma tiene propiedades concretas: dimensin, posicin,
contorno, color, textura, orientacin, e inercia. Encontramos que todas
estas propiedades pueden de una u otra manera ser interpretadas en relacin
con la msica, pero entendemos que la ms significativa y ajustable en
nuestro campo es la dimensin. Este ltimo rasgo de la forma, que nos revela
la teora arquitectnica, viene a ser clave para nuestra hiptesis como
veremos en el Captulo IV.
Sigamos adelante revisando algunas otras opiniones relevantes referidas a
forma y estructura. Hallamos especialmente interesante la opinin que
respecto al tema tiene el compositor Edgar Varse, quien plantea que la
forma es una resultante, una consecuencia del juego de fuerzas de atraccin
y repulsin entre elementos dinmicos. Varse intuye adems, en virtud de la
preeminencia del caos en la determinacin de las formas, que posiblemente
stas existen en cantidad "tan ilimitada como el aspecto externo de los
cristales."
Esta concepcin de la forma como resultado del choque de fuerzas la
encontramos adems en el mundo del diseo. Christopher Alexander nos habla
de fuerzas irregulares que rigen el mundo. "Un mundo irregular trata de
compensar sus propias irregularidades ajustndose a ellas y, de este modo,
asume una forma." Se refiere tambin a DArcy Thompson, quien segn l, ha
llegado a decir que la forma es el diagrama de fuerzas de las
irregularidades. "Ms a menudo decimos que estas irregularidades constituyen
los orgenes funcionales de la forma."
Por otra parte, la nocin de infinitud implcita en los planteamientos de
Varse, Alexander y Thompson no nos debe resultar extraa, pues como lo
seala Bent, haba sido ya avisorada por A. B. Marx: "El nmero de formas es
ilimitado."
Como hemos podido ver hasta ahora, el concepto de forma ha sido el favorito
de la mayora de las disquisiciones y especulaciones desde el Renacimiento
hasta el presente, no as el de estructura, que parece haber entrado ms
recientemente en la palestra de la teora musical. De cualquier manera,
consideramos suficientemente significativa la muestra que hemos ofrecido
acerca de la trayectoria aproximada de las discuciones previas sobre este
asunto y pasaremos ahora a definir ciertos criterios sustentadores de
nuestra propia opinin al respecto.
III
PLANTEAMIENTOS CONCEPTUALES:
TERMINOLOGIA OBJETUAL DEL CONOCIMIENTO
De los tantos conceptos y referencias reunidos y organizados por el Profesor
Humberto Sagredo Araya en su artculo "Hacia una terminologa musicolgica,"
hemos encontrado algunos que nos resultarn tiles como fundamento en la
tarea que nos hemos propuesto. Este conjunto consiste bsicamente de una
elaboracin hecha por el propio Sagredo de un mtodo, o como dice l mismo
"un esbozo incompleto y asistemtico (...) de un manual de procedimiento
para el aspirante a terminlogo." Conocemos el nivel de exigencia cientfica
del fallecido profesor Sagredo, por lo que pasaremos por alto la disminucin
que quiere hacer notar de su propio trabajo.
Sin embargo justifica l mismo su propuesta alegando que, como primer paso,
es el intento vlido de un msico en la esperanza de una futura colaboracin
con expertos que puedan mejorar y adelantar este "manual." La actitud y la
generosidad del profesor Sagredo nos ha estimulado a trabajar en este tema
sin ser o considerarnos expertos. Basndonos en una mnima parte de la
propuesta hecha en el artculo mencionado, tratamos de involucrar en ella
unos conceptos como forma y estructura, que consideramos relevantes y
propicios para este fin, por la controversia que alrededor de ellos hemos
detectado
"Terminologa objetual del conocimiento" constituye un apartado o captulo
central, si se quiere, dentro del artculo "Hacia una Terminologa
Musicolgica." Consta de un esfuerzo muy puntual de coordinacin de ideas
provenientes, segn Sagredo, de corrientes de pensamiento del s. XX como lo
son la Filosofa Analtica y la Filosofa de la Ciencia, y de sus
principales autores: Gottlob Frege, Bertrand Russel, Rudolf Carnap, Ludwig
Wittgenstein, Jean Piaget, Mario Bunge, Willard O. Quine, Reichenbach y
Popper.
Tenemos que acotar obligatoriamente que la intencin original del
planteamiento de "Terminologa Objetual del Conocimiento" es poner en marcha
un proceso de definicin de trminos con utilidad cientfica, como bien lo
advierte el ttulo del artculo: "Hacia una Terminologa Musicolgica." Este
comentario viene a colacin porque si bien el presente trabajo tiene la
pretencin de ser un discurso racional vinculado al acto creativo, de
ninguna manera rene ni podr reunir las caractersticas propias de un
estudio cientfico en virtud de la naturaleza del tema tratado: he aqu una
primera distancia con la fuente. Es por eso que nos hemos tomado la libertad
de escoger a conveniencia los aspectos que consideramos relevantes en
funcin de la materia que estamos tratando, exaltando la importancia de
ciertos criterios y relegando la de otros que, por su especificidad
cientfica, a nuestro entender cerraran el paso a la obtencin de
resultados de inters creativo.
Para aclarar nuestra lnea metodolgica comenzaremos por resumir y dar
cuenta de algunos de los conceptos fundamentales en la mencionada obra del
profesor Sagredo, presentes especialmente, como dijimos, en el apartado
central, "Terminologa objetual del Conocimiento:"
1 Objeto es algo acerca de lo cual pueda emitirse un juicio, sin
importar el nivel de la realidad en que est manifestado. Es "todo aquello
que pueda ser sujeto de uno o ms predicados."
2 "La Terminologa es la ciencia que estudia la adecuacin de los
trminos a los objetos."
3 El universo entero est constitudo por slo dos clases de
objetos: los objetos nticos y los objetos lgicos. A partir de esta
afirmacin, que ser considerada como un axioma para nosotros, hallaremos
ms adelante cuatro postulados.
4 Los objetos nticos son aquellos de los cuales se presume que
tienen existencia independiente del conocimiento humano. Son extensos, es
decir, ocupan espacio, tienen dimensiones mensurables y constituyen, segn
Wittgenstein, la totalidad de las cosas del universo. El primer postulado
que se deriva del axioma enunciado ms arriba sostiene la existencia de los
objetos ontolgicos. "Los objetos ontolgicos son conceptos que tienen por
referente objetos nticos." El referente es indispensable para reconocer la
validez de un juicio o concepto determinado, y puede ser ntico u
ontolgico. El objeto ontolgico no es ms ni menos entonces, que la
representacin o imagen mental que del objeto ntico se adquiere a travs
del conocimiento.
5 "Los objetos lgicos son relaciones, clculos y operaciones." Por
tanto no son extensos, no pueden ser medidos y no tienen existencia fsica
independiente sino que forman parte integral del sistema nervioso del ser
humano.
6 "Con los objetos ontolgicos se puede efectuar operaciones, tales
como distinciones, comparaciones, definiciones, clculos, etc., que tienen
como referentes los objetos nticos." Sin este concepto no sera posible
entender el funcionamiento del pensamiento, ya que ste maneja y ordena
nica y exclusivamente representaciones mentales, es decir, objetos
ontolgicos.
7 El segundo postulado del axioma inicial nos indica que "el
universo est en constante transformacin." Esto significa que los objetos
nticos, sean orgnicos o inorgnicos, estn sujetos a continuos cambios,
sin excepcin, aunque estos cambios puedan ser imperceptibles para nosotros.
A travs de anlisis y estudios sobre estos cambios es que la ciencia ha
logrado identificar en ellos ciertos patrones que se ha dado en llamar leyes
o constantes naturales.
8 Hay un tercer postulado que seala, a su vez, que a consecuencia
del segundo postulado los objetos lgicos tambin estn sujetos a cambios y
a constantes modificaciones. "Los conceptos son objetos lgicos abiertos
(...) Segn Piaget, el conocimiento progresa mediante la transformacin
constante de unos conceptos en otros (...) Este principio deja ver que
ningn trmino puede ser definido de una vez para siempre."
9 Por ltimo, encontramos un cuarto postulado que viene a precisar y
balancear el conjunto. Sagredo nos explica que los objetos ontolgicos "son
de la exclusiva incumbencia del sujeto que los piensa y los construye."
Pensamos que en definitiva los objetos ontolgicos vienen a ser para
nosotros la totalidad del universo, y est claro que es posible para dos o
ms sujetos intercambiar, compartir y transformar conjuntamente los objetos
ontolgicos; esa es la funcin del lenguaje.
10 Queremos, finalmente, introducir aqui otro interesante concepto
que tambin proviene del rico ensayo de Sagredo, ya que nos ser de utilidad
ms tarde. Se trata del "error categorial" (category-mistake), trmino
acuado por Gilbert Ryle y que designa la equivocacin en que se incurre al
confundir niveles distintos del discurso o de la realidad, en un mismo
juicio.
IV
FORMA Y ESTRUCTURA:
OBJETOS DEL CONOCIMIENTO
Enfrentaremos ahora la aventurada pero necesaria tarea de sugerir una
coincidencia entre los conceptos que consideramos fundamentales en el
captulo anterior y aquellos que involucran las voces forma y estructura en
msica. Pensamos seguir para ello, aunque parezca con razn rudimentario, un
orden de exposicin coordinado con el que presentamos en el captulo
anterior, es decir, haremos coincidir esta numeracin de los prrafos con
aqulla, para hacer ms clara la explicacin y comparacin de las analogas
entre objetos nticos, ontolgicos y lgicos, y los que consideramos sus
correspondencia en el rea de la msica:
1 Objeto musical: podemos emplear este nombre para referirnos a
cualquier cosa que exista en el universo musical, siempre y cuando esa cosa
sea susceptible de ser sujeto de un predicado. Simplemente hemos reducido la
extensin del dominio a que nos referimos, al pasar del universo total al
universo musical. Sera muy complejo definir aqu con exactitud lo que es el
universo musical, porque significara tanto como dar una definicin de
msica; y sin contar con el inminente riesgo de fracaso que ello implica,
creemos que en el mejor de los casos obtendramos un resultado menos amplio
de lo que deseamos.
2 Para seguir adelante tendremos que insistir en el hecho de que
este trabajo no persigue fines cientficos, aunque la presencia de algunos
trminos provenientes de la ciencia sugiera alguna confusin en este
sentido. Simplemente se ha tomado como modelo y soporte un planteamiento
como la "Terminologa Objetual del Conocimiento" por la solidez lgica que
puede proveer a nuestro trabajo en funcin de organizar un discurso til.
3 En el universo musical tambin es posible distinguir entre objetos
nticos y objetos lgicos, ya que como hemos visto, cada uno ocupa
instancias diferentes.
4 En el caso de lo ntico, su extensin nos posibilita identificarlo
como aquello de la msica que tiene dimensin; esto es el sonido mismo. La
tecnologa nos ha permitido conocer y calcular con exactitud una serie
bastante completa de los parmetros que conforman el sonido, al punto de
poder reproducirlo artificialmente de manera casi exacta; y esto incluye
desde un sonido aislado hasta grandes conjuntos de ellos, e incluso grandes
conjuntos de conjuntos. Hay que tomar en cuenta que el trmino ntico
implica la totalidad de las cosas del universo, es decir, incluye adems de
lo conocido, todo lo previo y extrao a la existencia del hombre por estar
fuera de su conocimiento. Cuando decimos el hombre pensamos siempre tanto en
el hombre individual como en la especie humana. Aclaramos esto porque la
msica, aunque pueda ser desconocida por seres individuales es propia de la
especie y no es posible, en nuestra opinin, ninguna msica que escape al
conocimiento del hombre como especie; la msica es humana, es producto de la
accin del hombre. En consecuencia, todo lo que en concreto llamamos msica,
viene a ser para nosotros objeto ontolgico, porque implica conocimiento,
referido acierto sonido, a cierto objeto extenso en especial. Y este objeto
vibratorio, en cuanto percibido y conocido a travs del odo, es lo que
llamaremos nosotros objeto formal, porque coincide en sustancia tanto como
en propiedades con la mayora de los planteamientos recogidos en el Captulo
II en cuanto a la forma -recordemos la teora arquitectnica- as como
tambin con las cualidades de los objetos ontolgicos expuestos en el
Captulo III.
5 Por otra parte encontramos que la definicin de objeto lgico
coincide, desde nuestro de vista, con algunos de los conceptos generales que
encontramos vinculados a la voz estructura; 1) orden, 2) ordenacin, 3)
elementos y relaciones de interdependencia, 4) permanencia, 5) manera de
asociacin, 6) conjunto de relaciones, 7) grupo de propiedades, 8) conjunto
de relaciones jerrquicas y funcionales. Todos ellos son objetos lgicos o
hacen referencia a los mismos, al igual que los siguientes, comunmente
encontrados en el vocabulario musical: variacin, modulacin, sustitucin,
sucesin, progresin, repeticin, yuxtaposicin, superposicin, inversin,
retrogradacin, etc. Tienen en comn que carecen de extensin y los
llamaremos en adelante objetos estructurales porque coinciden con las
definiciones referidas a estructura que citamos en el Captulo II. Por
ejemplo, tomemos el trmino variacin; pensamos que esta palabra designa
principalmente un procedimiento y slo en forma secundaria nos remite a un
resultado concreto, u objeto ntico. La variacin constituye un elemento
indispensable como fundamento del desarrollo histrico en lo que conocemos
como msica en buena parte de nuestra cultura, y creemos que es necesario
reconocer en la variacin un objeto lgico que ha permanecido en el hacer
musical occidental de incontables maneras diferentes durante siglos.
Damos por sentado que las palabras forma y estructura pertenecen al universo
del discurso de la teora musical, por lo tanto es pertinente su utilizacin
en el sentido que queremos otorgarle. Segn nuestra opinin, esta
interpretacin motoriza e impulsa su significacin de una manera positiva en
funcin de la ampliacin cognoscitiva, donde los conceptos forma y
estructura son representantes de los dominios ontolgico y lgico
respectivamente.
Forma es signo de una realidad sonora, ontolgica, y estructura lo es de un
dominio lgico, de una realidad referida a la capacidad ordenadora del
hombre. Forma denota entonces el sonido en s, la cosa sonora que se percibe
con el odo, mientras que estructura denota una abstraccin de sus
regularidades. Ya hemos dicho que nuestra intencin es en lo posible reducir
el equvoco que lleva a confundir forma y estructura musical como entes de
una misma sustancia, es decir, a caer en un error categorial. La confusin
de categoras es clara: se trata de conceptos cuyos referentes son de
distinta naturaleza.
Cuando hablamos de forma y estructura, an con respecto al caso particular
de alguna obra escrita, los trminos parecen querer abarcar, pretenciosos,
la totalidad del fenmeno. Y esta total comprehencin, en una sola palabra,
de un fenmeno tan complejo, en trminos racionales resulta ser poco menos
que un concepto universal, indefinible por naturaleza. Por este motivo hemos
credo conveniente limitar internamente los conceptos forma y estructura,
para despojarlos de su actitud totalizante, universal, y someterlos al
dominio musical racional llamndolos objetos musicales. No es igual
referirse a la estructura de una obra que al conjunto de sus objetos
estructurales; creemos que esta ltima opcin es ms apta, accesible y
manejable por la sencilla razn de que es ms concisa y plural: no excluye
la presencia de equivalentes, homlogos y relativos. De igual manera, hablar
de los objetos formales constituyentes en tal o cual composicin implica la
posibilidad de un conjunto abierto, donde eventualmente pueden ser
identificados y aadidos o quitados distintos objetos formales, bien sean
vistos a nivel micro o macroanaltico.
Pero no es nuestra intencin eliminar o sustituir definitivamente las
palabras forma y estructura, ya que precisamente aquello que en el mbito
especfico es tal vez demasiado generalizante, en un enfoque ms amplio del
pensamiento es un contenido insustituible, capaz de expresar con profundidad
y propiedad aquellos procesos an por vislumbrar en la historia de nuestra
cultura y arte. Por ello continuaremos emplendolos para generalizar cuando
sea requerida una proyeccin mayor de las ideas.
Al referirnos a forma y estructura como objetos ontolgicos y lgicos
respectivamente, como conceptos determinados, tendremos necesariamente que
sealar, o al menos tomar en cuenta los referentes necesarios para
considerar como verdaderos los juicios implicados. Los referentes de forma
seran siempre objetos nticos u ontolgicos, mientras que para entender
estructura buscaremos los referentes en objetos lgicos. Ahora vamos a
dedicarnos a seguir comentando el resto de los prrafos numerados, ya que
contienen fundamentos indispensables para la idea global que deseamos
exponer aqu:
6 En cuanto a las operaciones que son posibles gracias a la
manipulacin de objetos ontolgicos, encontramos un ejemplo de ello en la
actividad del compositor; ste realiza operaciones no directamente con los
sonidos, sino con una imagen mental que de ellos tiene, como dice Von
Hildebrand, con una "representacin formal" de ellos. Es decir, que un
sonido, o un conjunto de ellos nunca es manejado en s mismo, sino a travs
de una imagen de ellos segn las circunstancias del sujeto pensante. Esto,
aunque parezca obvio, resulta clave para diferenciar el concepto de objeto
ntico (la cosa en s) y el de objeto ontolgico (representacin que se
tiene de la cosa). Von Hildebrand aade que cuando una representacin formal
se configura y asienta en nosotros, tiene preeminencia frente a la
percepcin sensorial directa del mismo objeto ntico representado.
7 La transformacin del universo mencionada en el segundo postulado
a que hemos hecho referencia, tiene especial importancia en el proceso de
composicin musical, ya que los componentes de dicho proceso son
particularmente sensibles a todo tipo de cambios, y reaccionan ante ellos
cambiando igualmente.
8 Con esto resulta que una obra musical en proceso est doblemente
sujeta a cambios; las transformaciones que sufren sus partes como objetos
ontolgicos y lgicos de la composicin segn el segundo postulado del
Captulo II, y las transformaciones que como ser humano, y tambin objeto,
aunque orgnico, experimenta el compositor. Las leyes que rigen estos
cambios, aunque son objeto de indagacin e inters permanente, escapan a las
posibilidades actuales de la ciencia, e incluso de la teora del arte.
9 El ltimo postulado, que se nos aparece declarando la exclusiva
potestad que el sujeto pensador tiene sobre sus objetos ontolgicos, es
esencial porque abre la posibilidad de que las ideas de este trabajo, por
ejemplo, lleguen a interpretarse y a discutirse en forma abierta, y sobre
todo puedan despertar el inters de compositores y tal vez, de tericos.
Todo lo expuesto aqu requiere una aplicacin individual, una prctica y
reflexin personalizada, ya que no pretendemos ms que sugerir un orden
esencial que no excluye, a nuestro modo de ver, otros puntos de vista.
Esperamos francamente que tal posibilidad exista.
CONCLUSIONES
Como primera conclusin hemos llegado a entender la importancia que tienen
en nuestro acercamiento a este tema las fuentes extramusicales. Sin ellas no
hubiera sido posible ni siquiera plantearse claramente el dilema de la
inadecuacin entre los conceptos y lo que ellos pretendan designar, ya que
en el vocabulario musical predomina la referencia metafrica y a
consecuencia de esto todos los referentes parecen ser siempre etreos o
escurridizos. Partiendo desde la matemtica y la arquitectura y pasando por
la literatura y el diseo industrial, hemos encontrado un mundo de
concepciones que es necesario retener dentro del universo musical como
ampliacin y reflejo de nuestro pensamiento creativo y lgico.
Dijimos al comienzo que encontrbamos cierta relacin entre nuestra
concepcin de los conceptos de estructura y forma y aquello que en una
composicin poda ser considerado como esencial y accesorio, o fundamental y
circunstancial. En realidad, nos damos cuenta ahora, esta correspondencia es
posible en cierto modo, pero nunca literalmente, sobre todo por lo confuso
que puede resultar el empleo de palabras como "accesorio" y "decorativo,"
que tienen como connotacin "aquello de lo que se puede carecer porque no es
realmente importante." Menos an implica esto que una obra de msica pueda
constar nicamente de estructura faltndole la forma; ello sera, aparte de
absurdo, imposible en trminos musicales, a pesar de que se acostumbra
quitar lo accesorio y dejar lo esencial: nocin de economa artstica. No se
puede prescindir en msica de la forma ni de la estructura, como llegado el
caso se prescinde de lo accesorio o decorativo; pero s es cierto que tal
vez muchas modificaciones en los objetos formales de una pieza podran pasar
despercibidas y sin perturbar o desequilibrar el conjunto; no podra decirse
lo mismo en cuanto a los objetos estructurales. La estructura, como la
forma, estn siempre presentes en la msica, y no es su ausencia o su
presencia lo que se discute, sino las cualidades y los valores que las
justifican y sustentan. Una estructura puede "fracasar," al igual que una
forma puede ser "defectuosa," pero ninguna puede estar ausente del fenmeno
musical.
Queremos reafirmar nuestro inters en lo que Marc Barbut dice en torno a la
utilidad de conocer el aspecto estructural, citando de nuevo: "[la nocin de
estructura, entre otras, nos permite] comprender y reconocer aquello que,
desde cierto punto de vista, es lo ms importante en su actividad;" a esto
mismo aspiramos con la oposicin entre lo esencial o fundamental
(estructural) y lo accesorio, decorativo o circunstancial (formal). Es la
finalidad de este enfoque: que pueda de alguna forma ayudar a esclarecer una
va de accin, una nueva salida que posibilite llevar a cabo experimentos
creativos en el rea de la composicin musical.
Hay que reconocer que en definitiva, la gran mayora de preguntas que nos
hicimos en un comienzo siguen an intactas, porque como afirma Patrick
McCreless, son de la clase de preguntas que ms que llevarnos a respuestas
concretas, nos plantean reflexiones constantes en torno a los fundamentos de
nuestra especialidad. Esto es cierto y constituye una de las grandes
conclusiones de esta especie de introduccin a un punto de vista personal
sobre el tema de la construccin musical.
En algn momento de la exposicin qued sugerida una propuesta ms
maravillosa que sorprendente: las formas son infinitas. Debemos a A. B.
Marx, Ch. Alexander, D. Thompson y Edgar Varse esta deduccin, y nos
plegamos gustosos a ella por cuanto desde un comienzo cultivbamos esta
sospecha. Pero tenemos que aadir que hacer esta afirmacin no es un acto
libre de consecuencias; por otra parte nos es preciso concluir que aquello
que llamamos estructuras u objetos estructurales, a diferencia de las formas
u objetos formales, no slo son finitos sino que existen en nmero
relativamente reducido. Puede parecer gratuita esta simetra, pero para
nosotros no lo es, sino ms bin coherente y lgica. Recordemos una cita que
hicimos a Rosen en el Captulo I:
"[en el s. XVIII] El gusto por una estructura cerrada, simtrica, el
emplazamiento de la tensin mxima en el centro de la pieza, y la
insistencia en una resolucin completa y prolongada, juntamente con la
tonalidad articulada y sistematizada, produjo una gran variedad de formas,
todas ellas con cierto derecho a llamarse sonatas."
Est claro en este prrafo, como sealamos en su momento, que segn Rosen
"una estructura cerrada, simtrica [...] produjo una gran variedad de
formas." Por otra parte, cuando planteamos el sistema schenkeriano nos dimos
cuenta de que lo que Schenker llama "elaboraciones", son las distintas
composiciones que segn el mtodo, re-presentan o re-crean unas mismas leyes
o principios constructivos, lo que
llamaramos nosotros objetos estructurales, y en este caso tambin se
evidencia que el nmero de "variantes" de una misma fuente es, si no
infinito, se eleva al menos a una potencia enorme con relacin a su raz.
Luego, si cada objeto estructural es un concepto y cada concepto implica una
especie de ley, detengmonos a preguntar si las leyes, "naturales" o no,
existen en cantidades infinitas en nuestro universo. Si bien su nmero es
incalculable, no debe ser infinito, en nuestra opinin. En todo caso, sanlo
o no, seguimos pensando que es intil entonces asumir que los objetos
estructurales tambin son infinitos, ya que basta con que puedan generar
infinitos objetos formales. No de balde el mismo Schenker estaba claro en
que el funcionamiento de su mtodo se restringa a la msica de un cierto
perodo histrico; fuera de este conjunto los objetos lgicos o
estructurales carecan de sentido para l.
A pesar de todas estas interpretaciones nuestras, tal vez errneas, tal vez
acertadas, consideramos no habernos alejado demasiado de lo que en general
estaba ya planteado como definiciones de forma y estructura; coincidimos con
la mayora de los conceptos y definiciones existentes, salvo por una
diferencia evidenciada en nuestra obsesin por diferenciar uno del otro,
razn por la cual los hemos ubicado en contextos ms amplios del
conocimiento para facilitar su identificacin y discriminacin en el rea
musical. Creemos que no podra decirse que hemos tergiversado de manera
gratuita unos trminos que ya haban estado siendo manejados de manera
operativa en la mayoria de las reas del conocimiento artstico. De igual
manera, hemos intentado salir de la prctica comn, haciendo uso de ellos
con un fin ms o menos personal pero sin violentar el rango que ellos ya
ocupaban.
Otro de los logros que consideramos significativo, en lo personal, es el
haber detectado una gran limitacin en nuestra propia formacin general en
cuanto al tema tratado. Es evidente que el punto de vista "retoricista" que
culmin en el siglo XVIII, el conocido como "anlisis formal," es el que ha
permanecido vigente en la mayora de los cursos y manuales que llevan por
ttulo "Formas Musicales," y que representan en el siglo XXI una grave
omisin de lo que han aportado otras distintas y respetables corrientes de
pensamiento, especialmente en cuanto a lo que al anlisis se refiere, como
la tendencia categorial de La Rue y Lomax, que identifica y mide parmetros;
el anlisis distribucional de N. Ruwet y J. J. Nattiez, interesado en
identificar las micro unidades y leyes que componen el fenmeno musical con
miras a conocer la sintaxis, y los aportes de la teora de la informacin en
estos campos, que han ofrecido nuevas perspectivas separadas del aspecto
lineal y secuencial del punto de vista "retoricista".
No queremos de ningn modo desmerecer el estudio de la linealidad musical,
porque sigue siendo interesante y fecundo este enfoque desde el punto de
vista del creador. Pero es seguro que hoy en da, aquello que consideramos
en este escritocomo los componentes de un proceso constructivo, requiere del
auxilio de mltiples perspectivas que abarquen todo el potencial disponible
de elaboracin y creacin.
Finalizando, pareciera que podemos llegar a una conclusin parcial, a una
nocin de la relacin forma-estructura: la forma nunca alcanza a expresar
totalmente la estructura, porque aqulla siempre es especfica. En nuestra
opinin se puede acercar nuestra acepcin de forma con la "representacin
formal" de Von Hildebrand. Segn l, cuando un artista (en su caso,
escultor), se enfrenta a un objeto de la naturaleza, debe estar consciente
de que esa apariencia es una sola de las infinitas variaciones naturales
sobre ese tema en particular, un tema que nunca ser visto en s mismo sino
siempre como una variante o una forma, y que su trabajo como artista
consiste en elaborar una sntesis de esa apariencia, es decir, una
representacin formal. De esta manera, se puede trascender la circunstancia
especifica y llegar al conocimiento de lo que para nosotros es la
estructura. Un ejemplo equivalente nos da J. J. Nattiez, justamente con
relacin a la variacin en la msica folclrica: "el instinto de variacin
no es simple pasin por variar, sino consecuencia necesaria de la falta de
un modelo irrecusable."
Tal vez esta "falta de modelo irrecusable" sea motivo y justificacin de
este ensayo y tambin de muchos otros que con respecto al mismo tema habrn
de venir, porque guardamos la esperanza, si no de haber aportado algn
mnimo avance o idea en nuestra rea de trabajo, s al menos de estimular a
alguna otra persona en el inters por estos estudios por proseguir con ellos
en su propio camino.
ANEXO
REFERENCIA COMPLEMENTARIA:
EL KAMMERKONZERT DE ALBAN BERG
Los siguientes comentarios no tienen la intencin de conformar un anlisis
de la obra Kammerkonzert de Alban Berg, sino ms bien se refieren a ella
como algo conocido de antemano. Slo pretenden sealar hacia la obra con el
fn de presentar un referente a travs del cual puedan ser contrastados los
lineamientos tericos ofrecidos en los captulos precedentes. Nos basamos
para ello en nuestro anlisis previo de la partitura, aunque este anlisis
no tiene valor en s mismo en este momento, ms que como precedente o punto
de partida para las actuales reflexiones. Nos permitiremos entonces
referirnos simplemente a conclusiones y observaciones generales resultantes
del trabajo analtico, sin entrar en detalles menores.
La retrogradacin en el Menuetto al Rovescio de Haydn, a que hicimos alusin
en el Captulo I no cambia en l la funcionalidad tonal, ni el ritmo, porque
el trozo alterna de manera regular solo tnica y dominante, con alguna
intrusin de la subdominante. En cambio, en el Kammerkonzert de Berg la
retrogradacin afecta seriamente la imagen original del trozo, porque su
regularidad y periodicidad responden a otro objeto estructural: la
polifona. Pensamos por otra parte que la simetra, finalidad de la
retrogradacin, tiene tambin como principio un carcter estructural, es un
objeto lgico. Puede hablarse tal vez la simetra de una obra en tal o cual
medida, y esto dice mucho de la "totalidad" de dicha obra; y "totalidad" es
otro de los conceptos que habitualmente y en general se relacionan con el
concepto de estructura. Igualmente, la ausencia de simetra sera una
caracterstica importante al hablar en general de obras musicales. Otra cosa
es explicar el cmo y el qu de la simetra: de estas cuestiones se ocupara
el anlisis de los objetos formales involucrados en ella. Cabra aqu una
primera clasificacin: simetra como una especie, o clase, de objeto
estructural.
Los objetos estructurales presentes en el Kammerkonzert se han de buscar en
las razones por las cuales es posible, entre otras cosas:
a Someter el material meldico a las cuatro posibilidades cannicas
clsicas.
Siendo los temas algo ms que series y algo ms que temas, por su carcter
simblico, admiten el sometimiento a las cuatro posibilidades porque su
identidad depende de ello. Es decir, su propia figura (Gestalt) no est
completa sin tales manipulaciones, por lo que podra decirse que tambin
esta posibilidad de transformacin es un objeto estructural en s mismo que
de ser omitido incumplira con una cualidad inherente a los propios temas.
Otra clasificacin: Las cuatro posibilidades cannicas son especies o clases
de objeto estructural. En el Menuetto al Rovescio de Haydn podemos hablar de
una sola de estas cuatro posibilidades, la retrogradacin, lo cual sera
referirnos lgicamente a una sub-especie de aqullas.
b Yuxtaponer los materiales conocidos para obtener a la vez nuevo
material.
La asociacin simultnea de dos o ms temas sugiere la existencia de una
fuente de procedencia nica, o mejor dicho, de una sola "imagen" o "plano
atemporal" de donde todos los temas provienen. Tal vez se puede comparar en
trminos de la Lgica: los temas son slo enunciados diferentes de una misma
proposicin, y no proposiciones distintas. Esta imagen atemporal slo existe
en el logos (definitivamente la imagen es la proposicin, y la proposicin
es un conjunto estructural), y por lo tanto es materialmente irrepresentable
en su totalidad. Es el objeto formal, sensorial, sometido a las leyes
espacio-temporales, el que nos presenta un proceso en el que los temas
parecen nacer separados, desarrollarse, moverse y luego fundirse poco a
poco.
c Modificar libremente los intervalos de los temas y sus derivados.
Es importante pensar si lo que entendemos como un "nuevo material"
realmente es una presentacin ms del material ya expuesto tal y como su
naturaleza se lo permite y hasta se lo exige. Los temas admiten y exigen
transformaciones constantes en su configuracin intervlica. Estas
alteraciones formales nos demuestran que ellos se encuentran en una
dimensin distinta de la identidad, y no responden a los cambios como lo
haran en un contexto estructural decimonnico.
Vamos a seguir con el ejemplo de los temas. Los temas son objetos
ontolgicos, por lo tanto, objetos formales. Con ellos se puede operar a la
vez en niveles formales y estructurales, es decir, se les puede someter a
cambios en sus elementos internos tanto como en sus relaciones con objetos
externos a ellos. En general los temas, como cualquier objeto formal, y casi
como cualquier objeto fsico, son susceptibles de ser manipulados de manera
similar a las "cosas". Pueden ser agrupados, aislados, superpuestos,
distorsionados, divididos, en fin, desintegrados y reconstruidos, etc.
Veamos ahora algunas propiedades de los temas del Kammerkonzert:
1) Sus intervalos, su ritmo, consecutividad y direccionalidad pueden ser
alterados sin prdida de identidad, a travs de procesos como la inversin,
la aumentacin, la disminucin y la retrogradacin. Tal vez la nica
limitacin es que no ocurren todas las transformaciones a la vez.
2) Pueden ser yuxtapuestos y sumados o asociados con otros temas o con
materiales no temticos.
3) Pueden ser divididos, atomizados y transpuestos, conservndose la
identidad de las partes resultantes.
Pero en el Kammerkonzert hallamos, aparte de los temas, otros objetos que
identificamos fcilmente pero cuyas relaciones recprocas son ms difciles
de entender. Qu tienen en comn elementos como temas de doce tonos,
escalas y pasajes cromticos, grupos de arpegios aumentados y disminudos,
acordes y arpegios mayores y menores, progresiones meldicas, arpegios de
cuartas, ritmo de valse viens, y otros ritmos recurrentes, que conviven sin
que el conjunto acuse una tendencia tonal? Tal vez sea ms fcil encontrar
entre ellos similitudes que diferencias. Por ejemplo, la regularidad es uno
de los componentes esenciales que nos induce a denominarlos y agruparlos
como objetos. En cada uno de ellos puede distinguirse algn tipo de patrn
organizador o distribuidor de los dems componentes.
Entonces tal vez es hora de otorgar a la regularidad un papel de importancia
dentro del conjunto de objetos estructurales. Creemos que la regularidad
rige el clculo de los intervalos, el sistema mtrico, el sonido mismo, es
decir, tiene que ver con unidades. La simetra, por otro lado, refiere
bsicamente relaciones entre imgenes: permite comparar identidades, y
sentir el transcurso del tiempo. Claro que la aparicin frecuente de un
tema, por ejemplo, puede verse como un tipo de regularidad a la vez que una
manifestacin de simetra. Por el momento, sin embargo, diremos: regularidad
es una especie o clase de objeto estructural.
Una de las cosas que nos ha llamado mucho la atencin del Kammerkonzert, en
relacin con el asunto de la forma y la estructura: Por qu cada movimiento
puede tener un final propio? Por qu adems del final comn de los tres
movimientos, que guardan entre s una continuidad como conjunto, cada uno
cuenta con su propio final? Esta pregunta genera varias respuestas. Tal vez
Berg compuso un final a cada movimiento para posibilitar la existencia
individual de cada uno de ellos, y por lo tanto aumentar sus posibilidades
de ejecucin. Tambin el hecho de ver includa la posibilidad de eliminar
alguno de los movimientos, permitiendo que alguno de ellos quedara olvidado,
nos orienta acerca de la idea de una cierta "totalidad" existente en cada
uno de los movimientos. En este caso la definicin enciclopdica de
estructura, que la asocia con un todo inseparable, o como la totalidad de
las partes de un todo, resultara insuficiente para abarcar esta obra, donde
vemos que sus partes s son separables.
Para Berg, tal vez, cada movimiento del Kammerkonzert contena la suficiente
informacin acerca de la estructura como para sobrevivir sin los dems, y
era "una estructura" en s mismo. Ms difcil nos parece creer que se haya
previsto la ejecucin de dos movimientos solos, ya que esta situacin
implicara una eleccin arbitraria, fuera del control del compositor. En
pocas palabras, creemos que Berg tom en cuenta dos posibilidades: ejecutar
un solo movimiento en cada ocasin, o tocar los tres: hacer slo dos sera
un despropsito. En este caso creemos que las tres grandes secciones o
movimientos responden a una concepcin de equilibrio material. Berg se
refiere, en su "Carta Abierta a A. Schoenberg," a la trinidad de eventos
como un principio siempre presente, en todos los planos de esta composicin,
lo cual podemos asociar entonces con un proceso mental de creacin y por lo
tanto un objeto estructural. Estaramos hablando de un tipo especial de
regularidad y tambin de simetra, ambas referidas a "lo triple", y/o "lo
dividido en tres". Entendemos entonces la posibilidad de nter cambiabilidad
entre el "Tres" y el "Uno".
El hecho de que Berg haya preparado cada uno de los movimientos para que
pudiera ejecutarse independientemente de los dems prueba que a la vez
existe en cada uno de ellos una estructura dentro de la totalidad. Toda esta
especulacin tiene como objeto argumentar que el proceso de estructuracin
implica generalmente varios niveles, o estructuras que funcionen dentro de
otras estructuras mayores, o totalidades, que a su vez tambin parecen
depender de superestructuras como la que ms arriba hemos sugerido.
Podramos afirmar que en el caso del Kammerkonzert, especialmente dentro del
primer movimiento, la variacin constituye uno de los principales objetos
estructurales sobre el cual tienen lugar los procesos de generacin formal.
Variacin es un concepto o procedimiento con implicaciones muy amplias,
asociadas a la nocin de identidad, que se resiste a ser ubicado dentro de
un momento histrico aunque haya generado formas paradigmticas llamadas
"Variaciones." Lewis Rowell sostiene que la variacin representa un smbolo
squico, smil de los procesos humanos de identidad y transformacin del Yo
a lo largo de la vida y adems: "La variacin se compromete con un valor
musical asociado: estructura y decoracin." Esta afirmacin tambin es muy
til para nuestro enfoque en cuanto genera una pregunta ligeramente
distinta, implicando decoracin como opuesto a estructura. De ahi que nos
preguntamos si es posible en msica este tipo de relacin. Hay en la msica
una parte esencial y una parte decorativa?
Vamos a mencionar un caso que en nuestra opinin da mucho que pensar al
respecto de lo esencial y/o decorativo, accesorio, prescindible, o como
quiera llamarse esta opcin. Encontramos en la partitura del Kammerkonzert
una barra de repeticin que afecta los compases 536 al 710, es decir, una
muy buena parte del Rondo Ritmico, casi un aria da capo. Mas en la grabacin
hecha por el Ensamble Intercontemporain y dirigida por Pierre Boulez, dicha
repeticin no es efectuada, atendiendo a una breve nota de la partitura que
parece sugerir que dicha repeticin es opcional. Bien haya sido una accin
artstica por parte del director, o una decisin mercadotcnica con el fin
de dejar espacio en el disco para Dumbarton Oakes y Ebony Concert de I.
Stravinsky, nos despierta la duda de si esa seccin que "falta" era
imprescindible o no lo era, si responda a un objeto estructural, o si como
objeto formal no comprometido poda ser simplemente eliminado. Podemos
pensar entonces que en general las repeticiones textuales son de poco valor?
En el caso del Menuetto al Rovescio de Haydn parece no ser as, pues si en
l prescindimos de la vuelta o aria da capo, el efecto tal vez sera ms
notorio, y seguramente la identidad del Menuetto como gnero se vera
afectada.
Pudindose suponer que el Kammerkonzert representa, desde el punto de vista
tcnico, una elaboracin extensa a partir de material temtico en cantidad
limitada, como ha sido caracterstico de la tradicin germana a la que
pertenece, acordaremos que subyace en ella el deseo de unidad, o lo que es
lo mismo, de la preservacin de la identidad. El material temtico adems
esta jerarquizado de tal manera que podemos decir que los temas o motivos
derivados de los nombres de los vieneses desempean funciones ms
importantes que el resto, al representar directamente los sujetos del
devenir (tal vez se acenta su importancia por denotar precisamente seres
humanos). Esto es evidente por las posiciones de relevancia que ocupan desde
el punto de vista de la distribucin temporal.
Por el momento nos contentaremos con la formulacin de estas preguntas, ya
que pueden considerarse, a nuestro juicio, como una verdadera aproximacin a
las respuestas.
BIBLIOGRAFIA
Benjamin, Thomas, Michel Horvit y Robert Nelson. Techniques and Materials of
Tonal Music. Boston: Hougton Mifflin Company, 1975.
Berg, Alban. Kammerkonzert fur Klavier und Geige (partitura). Wien:
Philarmonia Partituren in der Universal Edition, 1953.
__________. Open Letter to A. Schoenberg.
__________. Kammerkonzert. Ensamble Intercontemporain - P. Boulez. Deutsche
Gramophon, CD 47405.
Berry, Wallace. Form in Music. New Jersey: Prentice-Hall, 1986.
____________. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications,
INC., 1987.
Boulez, Pierre. Hacia una Esttica Musical. Caracas: Monte Avila, 1990.
Brenet, Michel. Diccionario de la Msica. Barcelona: Editorial Iberia, 1962.
Ching, Francis. Arquitectura: forma, espacio y orden. Mxico: Ed. Gustavo
Gili, 1994.
Christ, William, Richard DeLone, Vernon Kliewer, Lewis Rowell, William
Thomson. Materials and Structure of Music 2 vol. New Jersey: Prentice-Hall,
1981.
Cogan, Robert y Pozzi Escot. Sonic Design The Nature of Sound and Music.
Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, INC., 1976.
Cooper, Grosvenor y Leonard B. Meyer. The Rhythmic Structure of Music.
Chicago: The University of Chicago Press, 1963.
Erickson, Robert. Sound Structure in Music. California: University of
California Press, 1975.
Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University
Press, 1973-1979.
Gut, Serge. "La Cathdrale engloutie, prlude de Claude Debussy:
Interfernces entre le matriau, la structure et la forme." Analyse Musicale
4 (Junio 1986). Pars: Socit Franaise dAnalyse Musicale, 1986.
Haydn, Joseph. Sonata en La mayor, Op. 26. Fotocopia sumnistrada por Joseph
Lubben.
Hildebrand, Adolf von. El problema de la forma en la obra de arte. Madrid:
Visor, 1988.
Jimnez, Yamil. El Estilo en Msica. Maracaibo: Ediciones Conservatorio de
Msica Jos Luis Paz, 1992.
Khler, Wolfgang. Psicologa de la forma. Buenos Aires: Argonauta, 1948.
Lester, Joel. "Wallace Berry, 'Musical Structure and Performance,'" Music
Theory Spectrum vol. 14 No. 1. Boston: Society for Music Theory, 1992.
McCreless, Patrick. "Syntagmatics and Paradigmatics: Some Implications for
the Analysis of Chromaticism in Tonal Music" Music Theory Spectrum vol. 13,
No. 2. Boston: Society for Music Theory, 1991.
Nattiez, Jean-Jacques. El pasado anterior. Tiempo, estructuras y creacin
musical colectiva. www2.uji.es/trans/trans1/nattiez.html
Neubauer, John. La emancipacin de la msica. Madrid: Visor, 1992.
Pavis, Patrice. Diccionario de Teatro. Barcelona: Paids, 1990.
Popper, Frank. Arte, Accin y Participacin. Madrid: Editorial Akal, 1989.
Pouillon, Jean et al. Problemas del Estructuralismo. Mxico: Siglo XXI
Editores S.A., 1969.