2012

Literatura Argentina

Mariela Gabriel Mara Martnez Profesora Zulma Gomez 06/06/2012

Trabajo practico Realismo argentino Mhijo el Dotor y Las de Barranco Florencio Snchez Gregorio Laferrere

Marco histrico Las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX estuvieron marcadas en nuestro pas por un fenmeno que influy en el terreno poltico, social y econmico: la inmigracin. La economa argentina por esos aos se sustent en la explotacin ganadera y agrcola cuyos beneficios usufructuaba la clase dominante poseedora del patrimonio de las tierras. Por otro lado, tambin crecan la actividad industrial y la explotacin del petrleo y las minas. Adems, mientras se extendan las redes ferroviarias, se invertan fuertes sumas de dinero en construcciones tales como edificios oficiales, puentes y diques; a esta poca corresponde la construccin del puerto de Buenos Aires. En este cuadro de situacin hubo un elemento que moviliz a los dos extremos de la sociedad: el afn de riqueza y prestigio social. El inmigrante haba venido a Amrica atrado por la abundancia que lo esperaba. En nuestro pas, pronto logr prosperidad econmica y se conform un slido grupo criollo-inmigratorio que puso en alerta a la lite aristocrtica. La reaccin se tradujo en una postura antipopular. La clase dominante prefiri marcar abruptamente las diferencias que la separaban de los sectores populares y cre un crculo cerrado defendiendo afanosamente sus intereses, llevando una vida de ostentaciones y lujo, remarcando su "criollismo", distinguindose como hijos del pas y dueos de la patria. Esta conciencia de superioridad gener en el extranjero el deseo de ocupar ese mismo lugar de privilegio. As ambos polos pugnaron por obtener rditos financieros y se esforzaron por pertenecer o seguir perteneciendo a la lite aristocrtica. Una profunda crisis moral invadi entonces los espritus que no midieron prejuicios ni escrpulos en su afn de riqueza. La lnea poltica de la aristocracia se torn conservadora y absolutista desde Roca hasta Figueroa Alcorta. En el plano econmico se otorgaron crditos bancarios muchos de los cuales fueron un medio de especulacin. El abuso de este sistema, el crecimiento de las importaciones sobre las exportaciones y la emisin de moneda sin respaldo produjeron una gran crisis financiera en 1889 que provoc numerosa cantidad de quiebras durante el gobierno de Jurez Celman. La devaluacin monetaria no solo haba afectado a la clase dominante sino tambin al sector popular -criollos e inmigrantes- que padeca una doble explotacin econmica y social Por eso, las clases obreras se organizaron en sindicatos y propiciaron huelgas contra el rgimen oficial; surgieron agrupaciones polticas de corte popular que exigan su derecho de

participar en las decisiones del pas. En 1890 con el apoyo militar y del pueblo estall la revolucin que promovi la renuncia de Jurez Celman, le sustituy el vicepresidente Carlos Pellegrini (18901892). Le siguieron en el poder Luis Senz Pea (1892-1895), Jos Evaristo Uriburu (1895-1898), Julio Argentino Roca (1898-1904), Manuel Quintana (1904-1906), Jos Figueroa Alcorta (1906-1910), Roque Senz Pea (1910-1914) y Victorino de la Plaza (1914-1916). La llamada Repblica Conservadora organiz un exitoso y moderno modelo agroexportador, que insert al pas en un esquema de divisin internacional del trabajo que reservaba a los pases del norte de Europa el papel de productores de bienes industriales y recurri a las pampas argentinas como territorio proveedor de alimentos (carne y cereales) para los trabajadores europeos, principalmente britnicos. A tal fin, los gobiernos conservadores, tambin conocidos como la Generacin del 80, introdujeron tcnicas modernas de agricultura y ganadera, construyeron una extensa red ferroviaria con eje en Buenos Aires, promovieron una gran ola de inmigracin europea (1870-1930) (mayoritariamente campesinos italianos y en segundo lugar espaoles) que llev la poblacin argentina del 3,5% al 11,1% en 1930. Las inversiones, principalmente provenientes del Reino Unido, fueron destinadas a reas como el desarrollo ferroviario, los puertos y los frigorficos. La mayor parte de la poblacin y las actividades econmicas modernas se concentraron en la regin pampeana, impulsando el gigantismo de la ciudad de Buenos Aires. Cabe destacar que estos modelos econmicos tambin fueron generando una fuerte concentracin de la riqueza en pocas manos; y la exclusin, hacinamiento o segregacin de la clase trabajadora.

Introduccin Intentar un acercamiento a la obra de Florencio Snchez significa ubicarla dentro de la tradicin literaria en la cual se inserta: realismo-naturalismo. Tambin consideramos necesaria una caracterizacin de la escena nacional anterior al autor. Esto nos servir para ver cmo, en su creacin, lo europeo se amalgama con lo nacional.

Realismo Establecer lmites entre realismo y naturalismo no es fcil, puesto que los postulados de uno y otro muchas veces se superponen y confunden. Por tal razn, y con fines metodolgicos, creemos oportuno efectuar un deslinde entre ambos.

Esttica realista: supone una pintura objetiva del medio social; pintura que lleva implcita la crtica de los valores ya existentes. El realismo se ubica histricamente en el siglo XIX. Surge en Francia hacia 1830 como resultado de una concepcin del mundo basada en lo material: la sociedad burguesa. En cierta medida es una respuesta a los excesos del romanticismo. Sus rasgos esenciales son los siguientes: copia y descripcin del mundo de manera objetiva; reproduccin del ambiente tal como se observa; creacin de un lenguaje propio en el que se transcribe la realidad sin exageraciones ni embellecimientos, de modo verosmil; postura enjuiciadora de la sociedad, con un enfoque que tiende a mejorar aquello que denuncia, obra de tesis; temtica fundamental sustentada en la eleccin de niveles sociales medios y bajos; literatura dirigida a todo pblico; lenguaje discursivo, predominio de la prosa. Estas caractersticas las encontramos reflejadas, entre otras, en las obras de Stendhal. Balzac, Flaubert, los hermanos Goncourt, Gogol. Tolstoi, Dostoevski, Mann. Swift y Galds. El teatro argentino. Las representaciones se realizaban en El Coliseo y en el teatro de la Victoria. Pocos eran los autores; muchos debieron huir a Montevideo, ya que Rosas slo permita la actividad de algunos dramaturgos; entre estos A. Larroque, autor de Juan de Borgoa o el traidor de su patria y Un marido de 15 aos. La produccin teatral de este momento tiene su centro en Montevideo. All, J. B. Alberdi estrena la Revolucin de Mayo; B. Mitre, Cuatro pocas y J. Mrmol, El poeta y El Cruzado. Durante el perodo de Organizacin Nacional se diversific el espectro teatral al incorporarse espectculos orientados hacia un pblico ms amplio que el tradicional. Paralelamente al "gran teatro" se daban piezas lricas enroladas en lo que se dio en llamar "gnero chico". Una familia de artistas circenses, los Podest, no abandonando totalmente la caipa del circo, dramatiza la pantomima Juan Moreira (1886), de E. Gutirrez. Pasa el tiempo y este gaucho vagabundo es desplazado por Calandria (1896), personaje ms elaborado, creado por Martiniano Leguizamn, y que representa a un individuo ms integrado a su medio. No puede obviarse, dentro de esta lnea, el drama Jess Nazareno (1902), de E. Garca Velloso, y tampoco La piedra del escndalo (1902), de Martn Coronado, quien traslada finalmente al gaucho brbaro a un plano familia.

El Realismo en el teatro Los dramaturgos de principios del siglo XX plantearon en sus obras problemas de actualidad, que las convirtieron en testimonios de una sociedad y una poca. Nace as el teatro costumbrista, cuyos personajes parecen arrancados de la vida misma, con sus formas idiomticas caractersticas, fuertemente delineados en ellos vicios y virtudes, no tanto de ndole personal, sino ms bien como consecuencia de la influencia del medio ambiente sobre el individuo. El teatro deja de ser, pues, mero entretenimiento, para convertirse en una forma de exponer ideas polticas, de denunciar lacras sociales o de "fotografiar" a los representantes de una clase social; pasa a ser "teatro de asunto". A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue intensa. Diferentes compaas estrenaron numerosas obras inaugurndose de este modo la poca de oro. Florencio Snchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payr, dieron a la actividad una creatividad poco comn. Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su ms alto lugar con Armando Discpolo. Fueron treinta aos de numerosos autores y actores. Biografa de Florencio Snchez 1875 Nace en Montevideo, el 17 de enero, hijo de Olegario Snchez y Jovita Musante, uruguayos. 1882 Cursa en Minas la escuela primaria, su "nico bagaje de enseanza metdica". Finalizada sta, vuelve a Montevideo y durante algn tiempo estudia en un liceo particular. 1890 Regresa adolescente a Minas, donde obtiene un empleo en la Junta administrativa local. A escondidas de sus jefes borronea cuartillas; escribe poesas y artculos en que critica las mezquinas pasiones de los polticos del pueblo. Es ya un disconforme. El diario local La Voz del Pueblo publica los artculos del empleadillo "charra" que se oculta tras el seudnimo de "Jack theRipper" (Jack el Destripador), pero los afectados por las stiras de "Jack theRipper", consiguen la destitucin del adolescente mordaz y agudo. 1892 Se traslada a Buenos Aires y poco despus obtiene en la ciudad de La Plata un empleo como supernumerario, en la oficina de Estadstica y Antropometra que dirige Juan Vucetich. 1894 Pierde su empleo al ser suprimida la reparticin donde trabaja. Sin recursos, debe regresar a su patria.

1896 En Montevideo vuelve a sus tareas periodsticas. Con el seudnimo de "Ovidio Paredes" escribe en El Siglo y en La Razn. Su labor abarca traducciones, crnicas polticas, narraciones y cuentos. El cronista muestra ya su singular poder de observacin. Conspirador y revolucionario en su pas, durante la revolucin del 96 lucha en Arbolito junto a Aparicio Saravia, caudillo del partido Blanco. Es soldado raso. 1898 en su ciudad natal se afilia al Centro Internacional de estudios sociales, de orientacin anarquista, cuyo lema es: "El individuo libre en la comunidad libre" All se representa, y obtiene un premio, su primera pieza escnica: Ladrones!, bosquejo de lo que ms tarde sera Canillita. Escribe tambin dilogos de crtica social. Aprende rudimentariamente el francs y llega a hablar con correccin el italiano. El conocimiento de estas lenguas le permite asistir a las representaciones de jerarqua que ocupan los escenarios de Montevideo. Vuelve a la Argentina llamado por el doctor Lisandro de la Torre, para desempearse como secretario de redaccin en el diario La Repblica, de Rosario, en el que acta un corto tiempo. 1900 Radicado temporalmente en Buenos Aires forma parte del grupo La Syringa, que dirige Jos Ingenieros. Escribe en El Pas, fundado por Carlos Pellegrini, y en El Sol, de Alberto Ghiraldo. En esta poca, con el nombre de "Luciano Stein" publica diversas crnicas, y con el suyo propio las famosas Cartas de un flojo. Vida noctmbula, periodismo y bohemia. Apremios econmicos. 1901 Interviene activamente en movimientos obreros. 1902 Publica en Rosario su primer esbozo escnico. La gente honesta, pero la intendencia municipal prohbe la representacin de la obra, que contiene alusiones a los polticos locales. Escribe Canillita, sainete en un acto. 1903 Se consagra como autor dramtico al estrenar en el teatro Comedia, en Buenos Aires, la comedia dramtica en tres actos M'hijo el dotor La obra suscita el elogio unnime de la crtica y le seala a Florencio Snchez el camino de la profesin teatral. El 25 de setiembre se casa con Catalina Raventos, quien ser para l gran estmulo y ayuda en la tarea creadora y el trabajo disciplinado. 1904 Durante algn tiempo el hombre de teatro an sigue siendo periodista. Lucha por la solidaridad humana sin caudillos ni polticos, pero poco a poco el teatro lo absorbe y escribe casi exclusivamente para l. Nacen sus mejores y ms perdurables expresiones: La gringa presiones: La gringa, comedia en cuatro actos, estrenada el 21 de noviembre de 1904.

1905 Estrena tres obras: Barranca abajo, drama en tres actos, estrenado el 26 de abril; En familia, comedia dramtica en tres actos, estrenada el 6 de octubre; Los muertos, drama en tres actos, representado por primera vez el 23 de octubre. 1906 Intenta la alta comedia de anlisis psicolgico y de tesis social. El pasado, comedia en tres actos, estrenada el 22 de octubre de 1906, inicia el ciclo. Meses despus lleva a escena Nuestros hijos, comedia dramtica donde defiende los derechos de la vida, contra cualquier obligacin moral o social. Empieza a sentirse seriamente enfermo; con la esperanza de recobrar la salud se instala en la estancia de su pariente, Joaqun Snchez Carballo, en Florida, y all escribe Los derechos de la salud, comedia en tres actos. 1908 Los problemas econmicos le causan una aguda neurastenia, pues se embarca en aventuras de empresario, que le traen un total desastre econmico. Piensa entonces en Europa como en el nico escenario que podra propiciar su consagracin definitiva. 1909 En setiembre de este ao consigue el ansiado apoyo oficial: el gobierno del Uruguay lo enva a Italia "para informar sobre la concurrencia de la Repblica a la Exposicin artstica de Roma". Desembarca en Gnova el 13 de octubre; tiene muchos proyectos pero muy poca salud. Comienza su peregrinaje para que sus valores de dramaturgo sean reconocidos en Europa. 1910 Empeora rpidamente, a la vez que se intensifican sus apremios econmicos, y el 7 de noviembre muere en una sala del hospital "Fate bene fratelli", de Miln. Como una ltima concesin a esta existencia tan trabajada, la suerte le depara en esos momentos la compaa y asistencia de dos fieles amigos. Florencio Snchez se muestra combativo hasta el fin. En su testamento deja escrito:

"Si yo muero, cosa difcil, dado mi amor a la vida, muero porque he resuelto morir la nica dificultad que no he sabido vencer en mi vida ha sido la de vivir. por lo dems, si algo puede la voluntad de quien no ha podido tenerla dispongo: primero que no haya entierro, segundo que no haya luto; tercero que mi cadver sea llevado sin ruido y con olor a la asistencia pblica , y de all a la Morgue. Seria para m un honor nico que un estudiante de medicina fundara su saber provechoso para la humanidad en la diseccin de mis msculos

M hijo el dotor Sinopsis Una pareja de campesinos de la clase media, don Olegario y doa Mariquita, tienen a Julio, su nico hijo, estudiando para dotor en la ciudad, de la que viene a visitarlos un mes al ao. Nos enteramos por ciertos dilogos de que en cada venida de Julio hay fricciones entre padre e hijo, debidas a la brecha entre generaciones; diferencias tanto de poca, costumbres y educacin, rasgos de moral; por lo tanto, distintos modos de pensar y vivir. El gaucho viejo, don Olegario, representa el pasado campirano, patriarcal, tradicionalista y conservador; en tanto Julio encarna el espritu juvenil, liberal, individualista y rebelde de los nuevos tiempos. En cierto modo, simbolizan tambin la eterna oposicin campo-ciudad, acentuada an ms en aquella poca del novecientos. En una de las tantas estadas de julio en la estancia, al comienzo del drama, hay un nuevo enfrentamiento entre ste y su padre, enfermo del corazn desde hace un tiempo. Molestan al gaucho viejo el aire de "prncipe" que se da su hijo al querer desayunarse con chocolate, que sean las once de la maana y an no se levante, que se haya cambiado su nombre de Robustiano por el de Julio, "pa que no le tomen olor a campesino"; que se avergence de ellos, "viene a mirarnos por encima del hombro, a tratarnos como si fuera ms que uno, a rerse en mis barbas de lo que digo y de lo que hago, como si fuera yo quien debe respetarlo y no l quien... En cuanto le observo algo, se re y se pone a discutirme con un airecito y una sonrisita!... Como si me tuviera lstima!", y, en fin, el que lo trate con desenfadada familiaridad, sin respeto alguno, palmendolo en la espalda, "porque a julio esos modales le parecen ms cariosos". Doa Mariquita y Jesusa, una muchacha hurfana que en la estancia vive como ahijada de la pareja de campesinos, lo defienden, porque "Julio tiene otras costumbres otra educacin en la ciudad se vive de otra manera no por eso ha dejado de querernos si fuera un campero como nosotros, no estara pa ser dotor." El enojo y el rechazo de don Olegario, sin embargo, tienen una razn: se ha enterado de que su hijo, a pesar de ser buen estudiante y tener buenas calificaciones, anda en malos pasos en la ciudad pues, para pagar sus deudas, ha sacado dinero del banco usando la firma de don Eloy, un labrador rico, amigo de la familia, y ha dejado protestar el documento. Adems, le han metido en el cuerpo unas ideas descabelladas y hasta creo que le da por ser medio anarquista o socialista y no cree en Dios". Don Olegario est indignado. "Canalla! Farsante! Dotor en trampas! Deshonrar su nombre y el mo! Infeliz! Eso es una estafa!; la he pagado ya, pero quin nos quita de encima esa mancha?... es un libertino, un calavera, un perdido." Cuando el gaucho viejo pide cuentas al hijo de su censurable comportamiento en la ciudad,

Julio le responde con soberbia y desenfado. En el colmo de su indignacin, don Olegario lo echa de la casa y quiere castigarlo con el rebenque, si su hijo no se pone de rodillas y le pide perdn. Con esta escena termina el primer acto. A causa del disgusto, don Olegario enferma y es necesario llevarlo a la capital. Doa Mariquita y Jesusa se ven all con Sara la prometida de julio y su madre, que vienen a visitarlas. Jesusa est muy triste y desesperada, porque espera un hijo de Julio, quien la sedujo cuando estuvo en la estancia. En un dilogo a solas con Jesusa, Julio evade toda responsabilidad; nadie es culpable, l quiere a Sara y no a ella, adems es ridculo casarse sin amor, ni siquiera sabiendo que un hijo viene en canino. Slo pide que lo comprenda y lo perdone. Jesusa sufre en silencio, no le reprocha ni le reclama nada; ella lo sigue amando por sobre todas las cosas. Por otra parte, don Eloy, hombre bueno, rico, joven y bien parecido, pretende a Jesusa, pero ella no lo quiere y varias veces lo desdea. Despus, cuando don Olegario se entera de toda la situacin, su furia es indecible. Quiere obligar a Julio a casarse con Jesusa; el joven se niega rotundamente y padre e hijo dejan de hablarse. El pobre gaucho se agrava. Finalmente, gracias a la cariosa intercesin de doa Mariquita para restablecer la paz en la familia, Julio accede de mala gana a casarse con Jesusa. Luego de la muerte, ya inminente, del gaucho viejo, Jesusa libera a Julio del compromiso y le dice que no tiene por qu cumplirlo. Julio, entonces se da cuenta de la bondad y nobleza de esta "gentil criatura", y "lo que no hizo la pasin ni la violencia, lo que no pudo lograr el dolor mismo, lo har esa grandeza de alma que descubres recin. Te quiero ma, ma para siempre!" As, con el corazn de Julio el dotor citadino ganado por el amor de Jesusa la campesina humilde, termina esta obra.

Estructura Distribucin: actos y escenas; situaciones El texto teatral se desarrolla en actos y escenas. Las escenas estn limitadas por la entrada y salida de los actores; los actos, en cambio, marcan las divisiones que corresponden a una accin dramtica. El libreto de M'hijo el dolor aparece estructurado en tres actos; cada uno de ellos seala situaciones fundamentales en la obra. La abundancia de escenas, por el contrario, obedece a otra

razn: Snchez ha respetado en la presentacin de su pieza el concepto tradicional de escena, es decir, que ella marca la entrada o salida de sus personajes Primer acto: La exposicin es rapidsima; las primeras escenas muestran con claridad el conflicto; el dilogo corre fluido y animado, v refleja, con naturalidad, las costumbres campesinas, los sentimientos de los personajes, la relacin que los liga. Los caracteres de don Olegario. Mariquita, Jesusa, Julio y don Eloy aparecen ya firmemente delineados: surgen las fuerzas en conflicto, el sistema de oposiciones y atracciones cuyo desequilibrio originar el desarrollo de la accin. Segundo acto. Comienza con el ingenuo monlogo de Jesusa. Snchez utiliza este recurso para mostrar la personalidad sencilla y autntica de la muchacha y para sugerir un hecho, que ser otro de los "factores excitantes" en el desarrollo de la accin: Jesusa ser madre. La situacin entre padre e hijo no ha variado; Julio confiesa a doa Mariquita que ha dejado de querer a don Olegario. La aparicin de personajes secundarios determina un lento desarrollo de la intriga/ mientras la funcin fabuladora enriquece con nuevas notas la oposicin campo-ciudad. Sara y doa Adelaida, incorporadas a la vida ciudadana, reciben a las mujeres campesinas, Mariquita y Jesusa; el dilogo es espejo de dos modalidades distintas de vida: la lengua rstica de la madre de Julio revela su escasa cultura; la ms cuidada de Adelaida, los hbitos ciudadanos. El segundo acto de M'hijo el dotor rene casi todas las complicaciones de la intriga. Tercer acto. La escena primera del tercer acto presenta otra situacin dramtica: don Olegario yace moribundo; en la habitacin de Jesusa, mama Rita, la negra curandera, entre rezos y ensalmos dialoga con la muchacha. "La mdica" es el personaje introducido por Snchez para la labor de Celestina, pero su desaprensiva intervencin en apoyo de las pretensiones de don Eloy, acaba por decidir a Jesusa a rechazarlo definitivamente. En la culminacin, el dramaturgo va anudando los hilos dispersos: Julio vuelve para reconciliarse con don Olegario, doa Mariquita intercede para que su hijo se case con Jesusa y ste resuelve hacerlo.

El dramaturgo sacrific "la accin interior" de su obra, en beneficio de una tesis, la que aparece en boca de Julio: el amor debe imponerse a los prejuicios sociales.

Tema Surge ya desde el ttulo, que anticipa la relacin padre-hijo. sta se ubica desde la ptica paterna, enfatizando quiz la postura autoritaria y anquilosada de don Olegario. Plantea un enfrentamiento generacional y el arraigo amoroso a tierra, costumbrismo criollo y el surgimiento de la clase social media. Personajes Los personajes de Snchez son el vehculo por el cual el autor transmite sus ideas; por tal motivo no ahonda en la caracterizacin de los mismos. la oposicin campo-ciudad, el

Don Olegario: En l se mantiene a lo largo de toda la obra una actitud inflexible, resultado de su educacin; se enferma pero no transige. Su personalidad configura la persistencia de pautas de conductas tradicionales propias del ambiente rural, as como sus manifiestas convicciones patriarcales. Es fiel consigo mismo y justamente esta coherencia en su pensamiento hace de l el personaje ms elaborado de la obra. Resulta sugestivo el hecho de que Florencio Snchez haya elegido para este personaje el mismo nombre de su padre; esto puede dar pie a una interpretacin de tipo psicolgico. Julio: En contraposicin con el personaje anterior, la figura de Julio aparece como la ms desconcertante y poco verosmil. Sus vacilaciones y su falta de definicin lo llevan a un cambio abrupto hacia el final de la obra. Tanto la crtica contempornea a Snchez como la posterior acentuaron la ambigedad de este personaje. Jesusa: Su mvil es el amor que siente por Julio. En ella convergen las caractersticas de la joven campesina: abnegacin, sencillez, ingenuidad. El amor puede hacerla llegar ms all de las convenciones de la poca, al punto de no interesarle la opinin de los otros. Ese mismo amor la lleva a desechar una propuesta que solucionara con comodidad y ventaja su situacin. Su postura, en cierto modo desafiante, refleja mayor entereza que la de otros personajes. Doa Mariquita: Es el prototipo de la madre protectora y encubridora. En ella las convenciones sociales ejercen notable presin; esto puede constatarse cuando subestima a

personajes que, por su condicin, le son inferiores. Su mayor ambicin es restaurar el equilibrio a travs de la reconciliacin entre padre e hijo.

Rita: Casi podramos hablar de un personaje con ribetes de "alcahueta", la Celestina, mediadora de amores. Es curandera y se define por el rechazo sistemtico a todo lo que suponga ciencia. Se renen en ella lo mtico, lo supersticioso, la sabidura popular, conformando un estadio de creencia elemental y antidogmtico. Don Eloy: Su funcin es precipitar la accin y modificar el comportamiento de los otros. Su presencia en la obra est vinculada con la postura realista del autor, porque, como anticipamos, la poca se caracteriz por la gran afluencia inmigratoria. Adelaida y Sara: Son exponentes del modo de vida ciudadano; no son actantes, no tienen peso en el desarrollo de la accin dramtica. El gur: Marca una constante en la vida rural, pues es el protegido que no falta en las familias campesinas. Su incorporacin contribuye a definir la pintura local.

Para la clasificacin de personajes sugerimos el siguiente sistema de relaciones: Jesusa Don Olegario Julio oponentes Eloy Julio Sara Son oponentes los personajes que mantienen entre s una manifiesta actitud de. adversidad; como don Olegario y Julio, que no transigen en su modo de estimar la realidad; Jesusa y Sara, al pretender el amor de Julio y ste enfrentado a don Eloy por un pedido de matrimonio. ALIADOS Jesusa Mariquita Don Olegario Rita Julio Julio Rita Eloy

En cuanto a aliados, son aquellos personajes que armonizan favorecindose; tal es el caso de JesusaJulio, Mariquita-Julio, que guardan secretos en comn; el de don Olegario-Rita, en la defensa de la medicina popular; el de Rita-Eloy, en la recomendacin de un buen esposo.

Juego dramtico

El juego dramtico se desenvuelve a travs de una serie de elementos enfrentados:

V I E J O Campo Ignorancia Tradicin Ciudad Cultura progreso

N U E V O

Estos pares apuntan a diferencias de pensamiento, a mentalidades distintas de uno y otro mbito: por un lado, lo viejo condensa posturas convencionales reflejadas en conductas prejuiciosas o en la actitud autoritaria y omnipotente del pater familiae; por el otro, lo nuevo comporta una postura renovadora y de cambio de estructuras. Se puede sealar en este apartado la antinomia entre dos sistemas de valores emparentados con la ideologa liberal sarmientina: civilizacin y barbarie. Lengua y estilo El anlisis de los niveles de lengua nos remite una vez ms a los pares de opuestos sealados anteriormente: Lengua rural: "... qu sabes vos de estas cosas, viejo desgraciao? ... Hijo 'el pas! ... Por ustedes no l'he bajao los dientes ya! ... Pero ande ir el gey que no are! ..." (acto I, escena 111). Para caracterizar este nivel de lengua el autor utiliza los siguientes recursos: frmulas de tratamiento: Tata! Tata! Padrino! .... Este ...madrina! Diga, don Eloy, Tonta! ....

Qu cosa, comadre!, S, m'hija, Picarona!, Ricura! ...

voces criollas: desternerar, reyuna, cacarear, las casas, cinchar, jeringar.

refranes y modismos: amolar la paciencia, se ha levantao con el naranjo torcido; el ojo del amo engorda el caballo, le anda arrastrando el ala.

comparaciones con el medio campesino: escondindose como perro ajeno, son como chicharras pal sol, trabajar como un burro.

singularidades fonticas: empriestas, dir, criao, m'hijo, dotor, ciud, gen, encanutado, dijunto.

Lengua urbana: "Te prometo, Julio, que entre yo y Cata la vamos a poner en un santiamn a la moda... Ya vers... Y callejearemos que ser un gusto...!" (acto II, escena III). Respecto del estilo consideramos relevante el dilogo y el monlogo. El primero es fluido, gil, vivaz, con la intencin de que el estado anmico del personaje aflore a travs de su parlamento. A esto se debe agregar el uso insistente de pausas fnicas que contribuyen a esta intencin. El monlogo aparece en tres oportunidades; dos en boca de Jesusa y uno en la de Julio. En ambas tcnicas se observa el predominio de oraciones breves, abundancia de interjecciones, numerosos vocativos que expresan afectividad. Es constante, adems, la aparicin de frases exclamativas y de puntuacin suspensiva. Recursos lo psicolgico Este aspecto se manifiesta mediante el accionar-re-accionar de cada uno de los personajes; sus gestos y matices tonales trasuntan la personalidad del individuo. Por ejemplo, la inocencia de Jesusa, al perseguir al tordo; la impertinencia de Julio cuando palmea a su padre; la intransigencia de don Olegario, en el uso del rebenque.

lo social Las costumbres, vestimentas y formas de tratamiento constituyen notas que marcan comportamientos de clase. Ejemplo de esto lo encontramos en la mencin al hbito ciudadano de desayunar con chocolate, las referencias a la moda y en la manera de dirigirse a los dems.

Las de Barranco Gregorio de Laferrre Biografa de Gregorio de Laferrre

Laferrre (1867-1913) naci en Buenos Aires. Era hijo de un hacendado francs de desahogada posicin econmica y a raz de ello su juventud fue cmoda y llena de halagos. Muy pronto fue atrado por el periodismo batallante y caricaturesco y fund El Fgaro. Su Quehacer fundamental fue la poltica, en el sentido mas amplio del trmino: desempe una serie de cargos pblicos (presidente de la comuna de Morn, diputado provincial, diputado nacional), tuvo su propio comit y breg desde su posicin partidaria contra la descomposicin politicosocial que imperaba en el pas. Alternaba esta actividad con la asidua concurrencia al Crculo de Armas, uno de los clubes aristocrticos de la ciudad. Otro de los rasgos famosos de su personalidad era su atildada elegancia, que lo haca estar siempre a la ltima moda y a veces delante de ella. Laferrre, poltico, periodista, "clubman", "dandy", por su medio social y su situacin econmica Que lo pona a cubierto de todo riesgo, era un tpico representante de la "lite" intelectual de fines de siglo. En 1904 Laferrre empieza a incursionar en el teatro y lo hace a modo de pasatiempo y distraccin, pero poco a poco esta actividad, que le brindara grandes xitos, lo fue ganando hasta convertirse en su quehacer fundamental. Fund el Conservatorio Labardn para contribuir a la preparacin de buenos actores y organiz tambin concursos de obras dramticas. Sin embargo, estas mismas palabras presentan contradicciones con sus actitudes de hombre de teatro, pues Laferrre ha demostrado preocupaciones como profesional de la literatura, desde su adecuacin al gusto del pblico (caso de Bajo la garra) hasta la aspiracin a una perspectiva trascendente (el cambio que va desde Jettatore. . .! a Las de Barranco); desde su contacto con cmicos y autores y la promocin de mejoras en favor de lo teatral (p. ej. en la creacin del Conservatorio Lavardn y sus concursos literarios) hasta una objetiva sistematizacin en el trabajo especfico de creacin (se conservan bocetos de personajes y cambios introducidos en sus obras ante la crtica o el comentario de profesionales del teatro).

Esta contradiccin parece estar justificada ya que en torno al 900 la literatura sufre un proceso de profesionalizacin que acompaa al cambio poltico-social del momento, con un desvanecimiento de los valores de la lite liberal y una mayor participacin de las clases en ascenso. Estos escritores profesionales provienen en su mayora de las clases medias y miran irnicamente, con desdn incluso, al escritor diletante surgido de la "lite" tradicional, p. ej. como nos hace, ver Garca Velloso, esperaban que Laferrre fuese un mal comediante; luego los reconocen y aceptan. El teatro de Laferrre se estructura bajo el elemento condicionante de que su autor se constituye en testigo de su clase y bajo su mirada de clubman se va moviendo el desfile de sus personajes. El recurso crtico fundamental de sus obras se articula con una tpica situacin del club: el titeo, procedimiento que puede ser descripto como el tomar por blanco de bromas, crticas, "cargadas", determinadas "locuras" o tics, defectos o carencias de individuos que generalmente forman parte del grupo social que se convierte en titeador. Laferrre se erige como titeador teatral. Al intercorrelacionarse con el marco histrico referencial en Las de Barranco, podemos sealar en su produccin teatral tres grupos, los cuales estaran determinados no slo por el "tono" del titeo, sino tambin por la diferenciacin de clases sociales a las que se apunta y que ofrecen tres diferentes puntos de vista del autor: 1) Jettatore!, Locos de verano y Los invisibles:, clase media acomodada; hay una condescendencia con los personajes y el clubman se atiene a su rol de testigo ya que esas manas y tics no constituyen un conflicto fundamental entre sus ideales de vida y la realidad. 2) Bajo la garra: hay en esta obra un grado ms escandaloso de titeo, ya que el autor se identifica con los titeadores, gente de club y de clase aristocrtica; el testigo forma ahora parte de la accin, las distancias se acortan y el tratamiento se hace ms descarnado y dramtico. 3) Las de Barranco: nos encontramos aqu con lo guarango de la baja clase media; los componentes tradicionales de presentacin y titeo son sublimada al someterse a la

tensin dramtica condicionada por la distancia entre el autor y el nivel social de sus protagonistas; el procedimiento alcanza su madurez en el tono de crtica dramtica directa y certera. Esta nivelacin nos lleva a distinguir en ella tres actitudes dramticas y tres resultados estticos.
Sinopsis La obra esconde tras su festivo aire de comedia y sus rasgos de humor, una realidad amarga y cruel: Doa Mara, viuda del austero capitn Barranco, vive de la exigua pensin que le dejara su marido y de subalquilar algunas habitaciones de la casa y, adems, de mil subterfugios inescrupulosos que consisten en obtener regalos y beneficios de diversos galanes a cambio de las forzadas sonrisas y amabilidades de la menos complaciente y la ms ntegra de sus hijas, Carmen. El tema es, por lo tanto, la pintura de cierto tipo de familia que no se resigna a vivir de acuerdo con su situacin econmica real ni a acudir al trabajo honesto para mejorarla, y que prefiere, en cambio minar lentamente su dignidad hasta destruirse como hogar. Estructura La obra est estructurada en cuatro actos: los dos primeros corresponden a la exposicin del tema, el tercero al nudo y el cuarto al desenlace. Primer acto: Su funcin es presentar a la familia y a sus inquilinos, y plantear la situacin que motiva la pieza. Este objeto se cumple a travs de una serie de ncleos dramticos (grupos de escenas) El primer dilogo entre Carmen y su madre sirve para presentar a las protagonistas y poner al espectador en antecedentes de sus opuestos puntos de vista y del conflicto central. Estos elementos aparecen en forma sinttica y a modo de resumen introductorio. Lo que se har luego a lo largo de la obra es enriquecer esos datos iniciales por medio de mltiples situaciones y personajes, pero lo esencial Laferrre ya lo plantea en la primera escena, de manera que la necesaria comunicacin con el pblico se ha establecido desde el comienzo.

La llegada de Doa Rosario, candidata a alquilar la pieza desocupada, es un recurso aprovechado en varias direcciones: aclara por medio de la accin la situacin econmica de la familia (no se limita a hablar de la pobreza, muestra la necesidad de alquilar una habitacin para ayudar al quebrantado presupuesto), marca el contraste entre Carmen y sus

hermanas y la volubilidad hipcrita de Doa Mara, afable al principio y grosera luego con la presunta inquilina. Al mismo tiempo da lugar a un juego dramtico agilsimo y divertido. Obsrvese la variedad de efectos que consigue Laferrre con la introduccin de un personaje episdico que desaparecer luego en forma definitiva. El dilogo entre Carmen y Morales expresa el conflicto central a travs de un incidente concreto: el palco pedido por Doa Mara en nombre de Carmen. La llegada del ramo de flores de Barroso acenta an ms la personalidad utilitaria de Doa Mara. La escena con el cobrador Castro sigue acumulando situaciones que ilustran por medio de la accin reiterada la dinmica de la familia: no se pagan las deudas, se interponen los encantos de Carmen y hasta se llega al extremo de pedir una corbata de regalo. La aparicin de Linares presenta desde el primer acto a un personaje clave en la pieza.

El dilogo entre Pepa y su madre muestra otra vertiente de la personalidad de Doa Mara: su carcter poco maternal y hasta ciertos ribetes de crueldad, al burlarse del escaso atractivo femenino de su hija. El ltimo dilogo entre Doa Mara y Carmen da cierta simetra al acto: termina en la misma forma en que empez, con una discusin entre madre e hija; ahora ms intensa y dramtica porque el espectador conoce a fondo el conflicto y ste puede ser descripto en toda su cruda realidad, hasta en los fingidos ataques de Doa Mara y en la temerosa sumisin de Carmen. Sin embargo, se anticipa el final cuando sta expresa su deseo de irse. El anuncio de la llegada del mentado Rocamora es el elemento que crea la expectativa necesaria para concentrar el inters del espectador en el acto siguiente.

Segundo acto: Su funcin es presentar a las amistades de la familia y continuar con la exposicin de tema central por medio de una variada sucesin de situaciones dramticas. Los ncleos son los siguientes: El dilogo inicial entre Carmen y Linares anticipa la relacin cordial que se ha entablado entre ambos. El dilogo entre Linares y Morales resume en forma expositiva las situaciones que ya han sido mostradas a travs de la accin; por eso puede calificrsela de innecesaria ya que no aade nada a lo conocido y en cambio entorpece momentneamente el ritmo de la pieza. Aparicin de Barroso: presenta a uno de los galanes que compran las amabilidades de

Carmen y pone una nota humorstica por el carcter caricaturesco de aquel. Llegada de Rocamora: es uno de los ncleos centrales del acto por la importancia del personaje del que se ha hablado con insistencia y en el cual se ha cifrado con ms intensidad el odio y el rechazo de Carmen. Dilogo entre Doa Mara y Linares: es un resorte importante de la accin porque a partir de aqu ser la propia madre quien, sin prever las consecuencias de sus imposiciones, empujar a Carmen hacia Linares. Toda la escena da lugar a un juego teatral dinmico y divertido por el cmico pedido de yerba primero y por los vertiginosos cambios de planes de la protagonista con respecto a sus hijas Segunda entrada de Rocamora: se produce aqu una importante peripecia o efecto teatral, pues cambia inesperadamente la suerte de uno de los personajes, Pepa, la ms desdichada de las hermanas. El acto culmina con una nota conmovedora, sus lgrimas, que provocan un inusitado gesto de respeto en Doa Mara. Aqu termina la exposicin, justificada en su gran extensin por la ndole misma de la pieza: cuadro de costumbres en el que la acumulacin de situaciones que pintan una determinada forma de vida con detalles y pormenores que enriquecen la descripcin, es tanto o ms importante que la accin o conflicto central. Tercer acto Nudo Comprende el tercer acto, en el que se agudiza el conflicto entre Carmen y su madre; aqulla da muestras de una importante transformacin y sta comienza a derrumbarse en su desptica autoridad. Los ncleos son los siguientes: Dilogo entre Carmen y su madre: a poco de alzarse el teln el espectador comprende que un cambio se est operando en Carmen merced a los sentimientos que comienza a nutrir hacia Linares. Esta escena, hbilmente colocada al comienzo, da la tnica de todo el acto y prepara el clima de los acontecimientos que tendrn lugar luego. El autor, mediante los reiterados dilogos entre madre e hija, insiste en la idea de que el conflicto central de la obra se da entre dos conductas morales antagnicas, entre dos actitudes vitales opuestas, representadas por Doa Mara y Carmen. Se marca as, a travs de toda la obra, la finalidad didctica que encierra, como ltima razn de ser, toda comedia de costumbres La aparicin del novio de Petrona y el incidente de la fotografa confirman una vez ms la personalidad de Doa Mara y enriquecen la accin. El encuentro entre Carmen y Rocamora muestra desde otro ngulo el cambio de aqulla. La llegada de Barroso, con su asedio insistente y ridculo, desencadena un nuevo enfrentamiento entre Carmen y su madre, esta vez ms violento y decidido. Cuando Doa Mara intenta poner en prctica una vez ms su viejo recurso de los desmayos, la joven se

exaspera y reacciona con indignada firmeza. Ms tarde, la actitud se repetir con Castro, el cobrador del alquiler. La evolucin de Carmen se da en forma graduada y est bien motivada dramticamente, pues es el limpio amor de un hombre noble y honesto el que la impulsa a la rebelin y la ayuda a madurar y a asumirse a s misma. Al promediar el acto comienza el derrumbe de Doa Mara que se da a travs de una suerte de fatiga fsica inexplicable, de una especie de abatimiento raro en ella. Las acotaciones marcan en el personaje un imperceptible y paulatino cambio de tono que expresa que su imperio est prximo a sucumbir. Paralelamente, los cuadros con el retrato y las medallas del capitn Barranco comienzan a tambalearse y a crujir, como si estuvieran por caerse: son el smbolo de una apariencia sostenida artificialmente y ya cercana a su fin. El ncleo ms importante del acto y la escena mejor lograda de toda la obra es la doble situacin de celos entre Carmen y Morales, que culmina con la sencilla y sentida declaracin de amor que cierra el acto. Cuarto acto Desenlace Es el ms breve, y es correcto que as sea, porque los personajes y situaciones han sido lo suficientemente desarrollados como para que el final pueda ser rpido y terminante. Los ncleos son los siguientes: Cuando se abre el teln, Manuela espa a Carmen. Este recurso es muy eficaz porque acenta el servilismo de Manuela, faceta hasta ahora no demasiado marcada, y porque da la pauta de que las posiciones de cada personaje estn ya definidas; Doa Mara se opone decididamente al amor de su hija y sta est resuelta a enfrentarla. El dilogo entre Morales y Doa Mara es, desde el punto de vista del pensamiento de Laferrere, el momento culminante de la obra. El autor define, por boca de aqul, a su protagonista en toda su mezquindad y su miseria moral. En adelante, el resto de la obra no har sino confirmar a travs de situaciones lo que Morales enunciara verbalmente. El incidente con Petrona, que concluye con la violenta actitud de Doa Mara al echarla de la casa, anticipa la soledad en que ir quedando paulatinamente al desmoronarse su imperio. El ltimo dilogo entre madre e hija marca el momento de mayor intensidad dramtica, pues implica el desenmascaramiento definitivo de la protagonista, quedando al descubierto sus rasgos esenciales: el egosmo, la incapacidad de valerse por s misma, una radical debilidad frente a la vida. Aqu sus condiciones se revelan en forma descarnada y no ya veladas por la comicidad que envuelve a toda la pieza y atena la crudeza de su fondo. Al mismo tiempo, es la encrucijada definitiva para Carmen, quien opta por su libertad y su realizacin personal. El ltimo ncleo es la escena en que Doa Mara echa a Rocamora, destruyendo as la felicidad de Pepa. Hay una graduacin perfecta entre Los tres ltimos ncleos: el incidente con Petrona primero, la escena con Carmen despus y, por fin, el enfrentamiento con Pepa (este ltimo, el peor de los gestos de Doa Mara, porque Pepa es la menos agraciada de sus

hijas, la que menos posibilidades tiene de ser feliz y porque adems su acto es gratuito, ya que nada va a conseguir expulsando a Rocamora). Los tres momentos revelan con una intensidad creciente la absoluta falta de valores morales, afectivos y humanos del personaje. El final, con Doa Mara en soledad, clamando intilmente por el regreso de Carmen, y con el derrumbe del cuadro de las medallas, es de un elocuente efecto dramtico, logrado con sobriedad, sin excesivos patetismos y con la mayor economa de medios expresivos.

Entre los grandes ncleos dramticos de cada acto, Laferrre intercala multitud de escenas secundarias, con constantes entradas y salidas de personajes, las cuales actan como enlace entre aqullos, al tiempo que dan a la accin una enorme fluidez y la enriquecen con detalles y pormenores que a veces hacen al aspecto humorstico de la pieza y otras a su ndole costumbrista. El tiempo est bien manejado, pues entre acto y acto se supone que ha pasado el lapso necesario para dar verosimilitud a las transformaciones que se operan en algunos personajes. Por medio de las acotaciones, que abundan, el autor marca someramente el decorado, que es el mismo en los cuatro actos y que debe ubicar social y econmicamente a los personajes -clase media pobre-; pero en cambio seala con toda minuciosidad las actitudes de los personajes, sus inflexiones de voz, sus gestos, etctera, de modo que constituyen una gua valiosa para el actor y el director escnico. LOS PERSONAJES Los personajes de Las de Barranco, excepcin hecha de Carmen y Pepa, no sufren procesos psicolgicos, evoluciones ni cambios, pues estos aspectos no son fundamentales en una comedia costumbrista. No obstante, la relacin que el espectador entabla con ellos es dinmica, pues el autor los va revelando paulatinamente a lo largo de la pieza por medio de una acumulacin de datos y situaciones que enriquece y completa continuamente el trazado de sus caracteres. En general, no hay un ahondamiento en el plano psicolgico, salvo en el caso de Doa Mara; los personajes son ms bien tipos genricos cuyos rasgos estn ms referidos a un contexto social que a motivaciones individuales.

Doa mara Es un personaje de gran estatura dramtica por el complejo trazado de su carcter y las diversas facetas que presenta. Al principio puede llegar a engaar al espectador despertando su conmiseracin, pues aparece como madre preocupada por el sostenimiento de su casa y de sus tres hijas; luego se revela toda la fuerza de su dictadura, su dominio tirnico, la desptica autoridad con que maneja a las muchachas, pero al fin se advierte que su rasgo esencial es un atroz egosmo que la lleva hasta la crueldad, y que la base de toda su personalidad es la debilidad, la incapacidad para valerse por s misma y el temor de quedar sola e indefensa. Su

hipocresa est hbilmente marcada en las acotaciones, pues el autor la hace cambiar continuamente de actitud segn sus conveniencias, lo cual demuestra tambin su carcter calculador. Su escala de valores est dominada por una mentalidad prctica y utilitaria. Su religiosidad es supersticin ignorante. Todos estos rasgos le dan una gran coherencia interna como personaje y un perfil rico y complejo que trasciende al mero tipo genrico. Por eso se dijo antes que tena una gran estatura dramtica.

Las hijas Carmen es la ms importante como personaje, pero su trazado es mucho ms simple que el de Doa Mara. Se debate en el conflicto entre su integridad moral, su altivo sentido de la dignidad y los opuestos designios de su madre. En ella se da una evolucin psicolgica que va desde la sumisin inicial hasta la rebelda y la liberacin final. Es un proceso bien graduado y bien motivado. Es la antagonista de Doa Mara: ambas representan los dos polos entre los cuales se desarrolla la accin. Sus hermanas, Pepa y Manuela, son un resorte dramtico para dar ms volumen a la personalidad de Carmen por las profundas diferencias que las separan. Son tipos genricos pero bien trazados: Pepa es la muchacha poco atractiva, resentida por la falta de pretendientes, de carcter agrio y reacciones speras. Manuela es la joven hueca y superficial que se lo pasa asomada al balcn a la espera de algn candidato. Sin embargo, el autor las diferencia netamente a lo largo de la obra: Pepa se dulcifica y se humaniza ante el acercamiento de Rocamora, y en el final se alejar como Carmen en busca de su libertad y de su propio destino. En cambio Manuela refirma su doble moral al aceptar espiar a Carmen. Es la nica de las muchachas que no se libera del dominio materno. Linares y Morales Son dos personajes paralelos, pero Morales est ms desarrollado aunque Linares desempee un papel ms importante en la accin. Son los testigos de la situacin en que vive la familia Barranco y ambos estn a favor de Carmen. Ambos son cultos y de ideas avanzadas, y por su intermedio se expresa con frecuencia el autor. Su caracterizacin psicolgica es mnima, pues actan sobre todo como resortes de la accin: Linares es agente del cambio de Carmen y desencadenante del desenlace, y Morales es testigo e intrprete de las diversas situaciones. Rocamora, Barroso y Castro Componen la galera de pretendientes dadivosos explotados por Doa Mara. Rocamora es el ms importante como personaje y como resorte de la accin: es el tpico hombre adinerado y materialista que cree poder comprar los sentimientos de Carmen a fuerza de regalos y vencer su resistencia con un grosero asedio. Carece de sensibilidad y lo material ocupa el primer lugar en su escala de valores. Barroso, el dentista, es el personaje de ms

acentuados ribetes caricaturescos, con sus tics y su risa permanente e inmotivada. Es tonto y por lo mismo presa fcil de los enredos y engaos de Doa Mara. Tanto l como Castro, el cobrador de alquileres, ms desdibujado aun, sirven para aadir notas pintorescas y dar volumen al cuadro de costumbres, al par que enriquecen la accin con su presencia, dando lugar a una serie de incidentes secundarios, y completan el cortejo de pretendientes cuyo centro es Rocamora. Petrona y Prez Son personajes secundarios: Petrona, paralela a las hijas, y Prez, a los pretendientes de Carmen. Su funcin .es matizar la accin y acentuar, a travs de la reiteracin, la conducta de Doa Mara. LENGUAJE Los dilogos se adecuan en cada momento a la ndole de la situacin: son de rplicas breves, giles y chispeantes cuando predominan la accin, los efectos humorsticos y las notas pintorescas; en cambio, las rplicas son ms largas y el tono ms sentencioso cuando los dilogos expresan el pensamiento del autor en forma expositiva. El primer tipo es el que domina prcticamente en toda la pieza y el segundo se utiliza muy espordicamente. El lenguaje acenta el realismo y la verosimilitud de la obra, pues reproduce con la mayor fidelidad el habla coloquial y los giros propios de la clase social representada. Da. Mara se adeca a cada personaje que entra y finge una situacin que no existe; tonos mesurados hacia afuera, gritos y groseras hacia adentro; del "usted" reverencial al brusco "che, che, che!" detonante y chabacano. En esta obra se puede diferenciar en el lenguaje asignado a sus personajes: a) tuteo entremezclado de voseo b) voseo y checheo Ambiente Laferrre descubre aqu un ambiente distinto: el interior de una casa de baja clase media, lo cual quiere dejar bien claro desde el comienzo con la acotacin escnica: "un vestbulo guarangamente amueblado". Esta limitacin espacial, que no se modifica a lo largo de los cuatro actos, ayuda a centralizar el pivote dramtico sobre el cual se acta: la disolucin econmica, las carencias, la falta de dinero. La presencia constante, directa, fatal y abrumadora del "no hay", de la miseria, lleva a buscar los tapujos y simulaciones necesarios para cubrir esa ruina econmica que conlleva la ruina moral, especialmente en la cabeza de la familia: Doa Mara Barranco. Ese mundo cerrado, cuyo elemento "hacia afuera" lo constituye el halcn, guarda la miseria cotidiana.

El ritmo: El teatro de Laferrre est caracterizado por un movimiento constante en el escenario, sobre todo en la entrada y salida, a veces vertiginosa, de los personajes. La ubicacin y desplazamiento de sus personajes en el escenario; sus "estar aqu y luego all" son logrados con absoluta naturalidad, o sea que estn motivados por la trama y no resultan para nada arbitrarios. Signos teatrales La obra teatral Las de Barranco presenta a travs de los decorados, actores, gestos, movimientos, ropas, luces, texto, etc. un conjunto de signos con valor semntico. Pasaremos a analizar algunos signos que aparecen en la obra. SIGNOS DE Clase social ACOTACIONES, RPLICAS, OBJETOS, etc.
"...vestbulo guarangamente amueblado." Retrato del capitn y cuadro de las condecoraciones. Gritos de Da. Mara hacia sus hijas y de Pepa y Manuela entre s.

ruina moral Poder econmico inestabilidad sentimental Seguridad amorosa autoridad Ignorancia costumbres (clase y poca)

Pedidos de Da. Mara a Morales, Castro, Barroso, Linares, Prez, etc. a lo largo de toda la obra. Regalos de Rocamora: blusas, sombrilla, batn. Uso del balcn y encuentro de pretendientes para Manuela: el rubio flaco, el morocho, el gordo, el del pajizo. Lgrimas de alegra de Pepa al finalizar el Acto II; reconvenciones a Rocamora; agresividad hacia su madre en el Acto IV. Gestos de Da. Mara hacia sus hijas. Supersticin de San Antonio. El mate; salir de tiendas; frecuentar el teatro, etctera.

Estos signos acentan los tintes dramticos y el autor, desde su visin peculiar, logra dar a la obra un carcter representativo de la poca.