ONE THOUSAND DOLLARS A WEEK WRITERS IN HOLLYWOOD FICTION O trabalho de argumentista em Hollywood era bastante hierarquizado e burocrtico; circunscrito

o ao processo de produo dos estdios, os argumentistas no tinham o direito das adaptaes e a sua liberdade criativa era limitada; eram muitas vezes forados a trabalhar em colaborao. Contudo, apesar das limitaes e restries eram um trabalho muitssimo bem pago, bastante mais do que qualquer escritor conseguiria arrecadar apenas do mercado literrio. Alem dos altos salrios a vida da Califrnia era tambm difcil de resistir; muito embora nem a todos agradasse o glamour e a agitao da vida social de Hollywood. Hollywood representava assim para os escritores um enorme paradoxo entre arte e comercio, sendo que o lado mercantil da industria era motivo de queixa para muitos deles. They are, to put it bluntly, a pretty dreary lot of hacks, anf most of them know it, and they take their kicks and their salaries and try to be reasonably grateful to an industry which permits them to live much more opulently than they could live anywhere else. Chandler Contudo, a grande questo era o conito entre a noo de autoria, que estava a ser redenida com a massicao do cinema. The gure of the Hollywood writer provided onde of the rst clear indications of how alienating intelectual work could become under the industrial, prot-driven form of cultural production that the Hollywood stuio system represented, and thus served to forecast the fate of the artist in the factory of mass culture. Nos primrdios do cinema no existia argumento, as histria surgiam base de ideias do realizador e inspiraes de ltima hora na rodagem. Contudo, com a viragem do sculo, tornavase cada vez mais evidente que os lme adquiriam uma forma narrativa, e comearam a ter maior dimenso e enredos mais complexos. Em 1905, com a integrao de grandes estrelas do teatro nos lmes as audincias aumentaram e foram institudas prticas de industrias para controlar o processo, assim as histrias tornaram-se uma das prioridades dos estdios. Assim em 1910, os escritores eram uma parte indissocivel da industria e o processo de escrita j estava normalizado e sistematizado, como todos os outros. Quando as pequenas histrias comearam a car gastas, os estdios passaram a convidar escritores de renome para adaptar as suas histrias, oferecendo-lhes star treatment. Desta forma, o cinema conseguia alcanar a audincia da classe mdia curiosos pelas adaptaes que viam normalmente no teatro. A aproximao da industria s artes dramticas e literrias ajudava a estabelecer um estatuto culturalmente respeitvel aos lmes. O primeiro grande movimento de escritores para Hollywood deu-se em 1919 com a formao do Eminent Authors Pictures de Samuel Goldwyn, segundo este acordo Goldwyn recebia a ninetyday option on their forthcoming Works, e se um manuscrito fosse seleccionado para produo o escritor podia receber a $10,000 advance aginst one third of the lms ernings. Contudo, muitos dos escritores ressentiam a forma como os estdios os recebiam e como tratavam os seus manuscritos. Esta experiencia acabou por ser um falano comercial e a Eminent Authors Pictures extinguiu-se. Contudo, esta experincia no evitou outros escritores de se encantarem com os luxos de Hollywood. A segunda grande vaga de escritores para Hollywood comeou em 1920, com o advento do som ao cinema os lmes passaram a requerer dialogo. Alem deste facto, as repercusses da Depresso em Broadway e na industria literria de Nova Iorque, zeram com que muitos escritores no tivessem outra hiptese se no recorrer a Hollywood. Contudo, a forma como os escritores dos anos 20 foram recebidos em Hollywood, muito difere da dos anos 30. Na dcada de 20, os luxos e a cerimnia, a par de elevandos salrios mantinham os escritores satisfeitos. Na dcada seguinte, tambm a depresso caiu sobre Hollywood, baixando

os salrios e tornando a recepo dos escritores mais burocrtica e hostil. Assim em 1941 os escritores criaram a Screen Writers Guild na tentativa de modicar a forma como os estdios tratavam os argumentistas. Contudo, em vez de resolver um conito, gerou outro desta vezes entre diferentes faces de escritores. Sobre isto What Make Sammy Run? 1941 Estes conitos s aumentaram a antipatia e insatisfao dos escritores perante os estdios. In the New Hollywood, its sunlight ltered through factory smoke and its peace shattered by the claking of the Talent Mills, the laborers move in herds... When they report for duty at the studios, they are issued a pencil, a dozen sheets of white paper, and a typewriter, and are assigned cells in the writes corral of the place... Each cubicle bears a name on the door that of its present inmate. With the trick short-term contracts now in vogue, the names are changed frequently, and washable paints are popular among studios. Often a writer sold down the river meet his successor coming hopefully into the cell he called home for six moths. Muitos dos escritores que trabalharam em Hollywood na dcada de 30 se queixaram das condies de trabalho. There is no prestige attached to being an author in Hollywood. An author (of standing) in London, in Paris, even in New York, enjoys a certain distinction. He is acceptable. He is even desirable. His opinion is worth something. But when he reaches Hollywood, he nds himself curiously, unexpectedly and completely anonymous... The author is the most unimportant cog in the Hollywood Wheel. Executives, big and little, supervisors, directors, dine aloof from the public gaze in a private bungalow. Authors eat at the commissary, in the company of extras, small-part players, camera-men, and the boys from the laboratories. Mildred Cram In Hollywood the screenplay is written by a salaried writer under the supervision of a producer that is to say, by an employee without power or decision over the uses of his own craft, wothout ownership of it, and, however extravagantly paid, almost without honor for it. Chandler Fine convincingly argues that what was being fought over in Hollywood was not writers or their artistic freedoms but rather the very conception of authorship that would dene the cinema as a cultural form. As the products of a mass entertainment industry that operated through a careful division of labor within a studio hierarchy, movies were necessarily collaborative and collective in their production, and the notions of artistic vision and controlo ver a work brought to Hollywood by writters made little sense within such a mdium. WEST OF EDEN WRITERS IN HOLLYWOOD 1928-1949 Com o advento do cinema sonoro muitos escritores comearam a chegar em massa a Hollywood para trabalhar como argumentistas. Assim, entre 1927 e 1930 os estdios precisavam de escritores para escrever os dilogos dos novos lmes falados e os escritores agradeciam um cheque ao nal da semana, uma vez que o mercado literrio foi bastante abalado pela Depresso. Muitos criticaram a inuencia negativa dos estdios de Hollywood sobre os escritores americanos, acusando os estdios de secar a criatividade dos autores, e contamina-los com ideias de uma sociedade decadente e consumista. Sobre Hollywood Faulkner disse: Hollywood is the only place in the world where a man can get stabbed in the back while climbing a ladder. Tom Dardis no livro Sometime in the Sun, contesta a ideia de Hollywood como destruidora. Acompanha a experincia de cinco escritores Fitzgerald, Faulkner, Nathanael West, Aldous Huxley e James Agee e conclui que os anos que passaram em Hollywood lhes trouxeram mais coisas boas do que ms. Dardis examina as carreiras dos autores, no pelo seu contributo a Hollywood, mas pelo contributo de Hollywood s suas carreiras. Fitzgerald e West descobriram em Hollywood o assunto/tema dos seus melhores romances; os produtores cinematogrcos Henry Hathaway e William Bacher sugeriram a Faulkner a ideia original do seu romance A Fable. E todos os trs escritores receberam o apoio nanceiro que precisavam quando os seus livros j

no os sustentavam. As diculdades que encontraram em Hollywood, na perspectiva de dardis, deveram-se muitas vezes sua falta de experincia como argumentistas e desconhecimento do meio. Hemingway por exemplo nunca trabalhou com Hollywood. This stuff about easy work is all wrong. My hours are from ten in the morning to six at night with a full day on Saturday. They gave me a job to do ve minutes after I sat down in my ofce a scenario about a beauty parlor and Im expected to turn out pages and pages a day. Theres no fooling here. All the writers sit in cells in a row and the minute a typewriter stops someone pokes his head in the door to see if you are thinking. Otherwise, its like the hoter business. Carta de Nathanael West sua amiga Josephine Herbst em 1933. SOMETIME IN THE SUN, Tom Dardis Nos primeiros pargrafos da introduo de Sometime in the Sun de Tom Dardis, nos descrito um Fitzgerald vivo e integrado nos estdios norte americanos, isto no vero de 1937. Contudo, a sua relao com a fbrica dos sonhos de Hollywood, foi tudo menos pacica. Ainda assim, a grande maioria das biograa sobre o autor retrata um Fitzgerald bbado e decadente sempre em grande misria. Sobre as suas colaboraes com a MGM sabe-se que teve grandes desentendimentos com Mankiewicz e Stromberg, e de todo o seu trabalho com Hollywood apenas foi creditado uma vez, no lme Os Trs Camaradas, 1938, baseado no romance de Remarque. Trabalhou tambm no lme The Last Tycoon, o seu ltimo livro aps uma longa ausncia literria, cando por perceber porque a MGM o contratou em 1937 quando a sua carreira de escritor estava, ao que parece, acabada? Grande parte dos escritores da literatura moderna americana trabalharam a dada altura para os estdios de Hollywood, com diferentes tipos de envolvimento, muitas das vezes uma escolha por razes nanceiras. Sobre o perodo em que Faulkner trabalhou em Hollywood (1932) sabe-se pouco. Sabe-se que se deveu a um perodo de diculdades nanceiras, e que o trabalho foi feito rapidamente e para esse efeito, no deixando qualquer marca no trabalho do autor. Ele escreveu dezenas de argumentos para os estdios, despendendo semanas e at meses para projectos individuais. A biograa de Faulkner escrita por Joseph Blotner esclarece algumas questes. Ao que parece Faulkner tinha pouca conana no seu trabalho enquanto argumentista, contudo em desespero ofereceu o seu trabalho para qualquer estdio que lhe paga-se mais do que $100 por semana, uma vez que em 1942 os livros de Faulkner no tinham grande popularidade (ao contrrio dos de Fitzgerald). Ainda assim, Howard Hawks viu um enorme talento em Faulkner e durante duas dcadas trabalharam em colaborao para muitos lmes. Na dcada de 30 e 40, os argumentistas no tinham qualquer prestigio na grande mquina dos estdios americanos. Quando Faulkner tentou escrever um romance puramente comercial, escreveu o Santurio. Ele envolveu-se com a escrita de argumentos com o mesmo primor e individualidade que pos em qualquer outro livro seu. Embora muitos realizadores como John Huston, Howard Hawks e Jean Renoir tivessem preferncia por estes escritores para os seus argumentos, a verdade que parte desta colaborao entre escritores literrios e os estdios de Hollywood se deveu a razes nanceiras, pelo menos nos casos de Fitzgerald, Faulkner e West.

Fitzgerald e Faulkner cedo perceberam que a sua literatura nunca os poderia sustentar. Fitzgerald teve as suas primeiras participaes nos estdios em 1927 e 1931, apenas como consultor suplementar. Em 1937 a sua carreira literria comeava a fraquejar com o livro Tender is the Night. Assim, um ano antes da sua partida para Hollywood, Fitzgerald teve um perodo complicado onde se apercebeu que nunca mais escreveria nada vendvel, como o prprio escrever no livro Crack-Up. Assim, a sua participao em Hollywood acordou o seu talento e paixo pela escrita. O caso de Faulkner um pouco diferente, como pai de famlia viu-se em 1942 sem outra forma de sustentar a sua famlia sem ser os estdios de Hollywood. West, por sua vez, nunca conseguiu sustentar-se apenas com o seu trabalho literrio, de maneira que sempre participou na industria de Hollywood. Contudo, entre os trs foi o que mais aproveitou o seu trabalho na industria cinematogrca para seu prprio proveito, como visvel em The Day of the Locust. Huxels no precisava tanto do dinheiro como os trs escritores anteriores, mas a vida da Califrnia tornou-se boa de mais para lhe resistir. Em 1927 com o advento do cinema sonoro escreveu para um artigo Silence is Golden, contudo nem uma dcada depois apresentou grande contribuies para os dilogos da industria, tendo como auge da sua carreira como argumentista para Hollywood o lme Alice in Wonderland da Disney. Agee apaixonou-se por Hollywood sendo o nico dos trs que gostava mesmo da industria. de sublinhar a sua parceria com John Huston. Nos casos de Huston e Hawks, as parcerias com Agee e Faulkner no se apresentavam como um trabalho normal com outro argumentista. Estas colaboraes eram bastante complexas e dependiam de inmeros encontros. Hawks dizia sobre Faulkner: It was awful nice having him around . Fitzgerald, Huxely e West no tiveram tanta sorte nas colaboraes em que participaram em Hollywood, contudo os anos que l passaram tiveram um papel fundamental na sua vida e obra. FITZGERALD comum a todas a biograas de Fitzgerald uma certa viso decadente e acabada do autor. Este ponto de vista parte tambm do prprio Fitzgerald nas cartas que escrevia lha de 16 anos: You dont realize that what I am doing here is the last tired effort of a man who once did something ner and better. Os trs bigrafos do autor levaram as suas palavras demasiado letra, vendo este ltimos anos do autor demasiado trgicos. A tradio de um Fitzgerald sofrido e falido transversal s biograas do autor: The Disenchated, de Budd Schulberg, 1950; Crazy Sundays, Aaron Latham. verdade que Fitzgerald teve perodos complicados em Hollywood; a sua sade nem sempre ajudou e a sua relao com os estdios era complicada. A sua dependncia do lcool dicultou tanto a sua sade com a relao com os estdios. Contudo, o que todas as biograas de Fitzgerald omitem ou distorcem so as coisas boas que aconteceram a Fitzgerald no seu perodo em Hollywood, entre elas: a ressurreio da sua criatividade, que parecia dormente em 1935. Ainda que The Last Tycoon tenha tido bastante visibilidade, no pode car esquecido que obras como The Day of The Locust e The Slide Area no poderiam ter sado escritas sem um ponto de vista interior maquina hollywodesca. As suas contribuies para Hollywood levaram um ano e meio para pagar as suas dividas num valor de $40,000, conseguindo estar sem dividas pela primeira vez na sua vida por mais de uma dcada. Assim, a sua vida na costa ofereceu-lhe uma nova esperana e alegria desde 1937 at ao nal dos seus dias.

Os piores anos de Fitzgerald tanto de um ponto de vista nanceiro como criativo, foram 1935, 1936 e a primeira metade de 1937. Este perodo marcado por inmeras diculdades de publicaes dos seus livros. Submerso em dvidas e problemas, os seus livros no conseguiam ser to bons como os que escrevera antes, Tom dardis arma que Fitzgerald no perdera o seu talento, mas que lhe faltava algo sobre o que falar. Desde da data da publicao de Tender is the Night, Hollywood era o derradeiro objectivo de Fitzgerald, sendo contratado pela MGM em Julho de 1937, aps um longo perodo de diculdades e incerteza face ao interesse de Hollywood em Fitzgerald. Ainda que Hollywood fosse a ltima hiptese de Fitzgerald, o autor mostra em muitos dos seus textos alguma reticencia e suspeita face aos lmes. Temendo que a sua popularizao levem os livros decadncia. Durante 1937 e 1938 Fitzgerald era um dos argumentistas mais bem pagos dos estdios recebendo entre $1,000 e $1,250 por semana (bastante mais do que Faulkner $300, por semana; e West $350 por semana). Contudo, destes $1,250 Fitzgerald concordou em enviar todas as semanas $600 para Ober, com o objectivo de pagar as suas dividas; o restante dinheiro cava pagar outras dividas com Perkins e Scribners; para a conta hospitalar da sua mulher e para enviar sua lha. Quando em 1939 as despesas hospitalares da sua mulher voltaram a aumentar e o trabalha a escassear, Fitzgerald voltou literatura escrevendo The Last Tycoon, contudo a venda dos direitos no foi to favorvel como o autor desejava. Assim, a carreira de Fitzgerald foi marcada por estas utuaes entre sucesso e falhano, embora o prprio apenas conseguisse ver o falhano. Das seis participaes de Fitzgerald nos estdios da MGM apenas mereceu creditao num: Os trs camaradas. Na sua primeira participao com a MGM, Fitzgerald foi a quarta opo como argumentista em A Yank at Oxford, pelo seu entendimento da vida jovial, j explorada no seu romance This Side of Paradise. Assim, a MGM pediu a Fitzgerald que acrescenta-se algo de colegial ao argumento completo de Frank Wead, trabalho que aceitou com enorme entusiasmo e demonstrando conhecimento, apresentando novas sugestes face a determinadas personagens e dilogos inclusive. Embora o lme apresente alguns dos dilogos sugeridos por Fitzgerald, o seu trabalho no foi creditado no lme. Nem o seu nem o de Frank Wead, sendo ocialmente o argumento de Malcolm Stewart Boylan, Walter Ferris e George Oppenheimer todos argumentistas contratados posteriormente a Fitzgerald e Wead; o que muitas vezes no meio dos argumentistas era favorvel. Muito do que foi escrito por Fitzgerald assenta no seu trabalho em Os trs Camaradas, os bigrafos de Fitzgerald descrevem esta colaborao com Joseph L. Mankiewicz, como tendo sido especialmente devastadora para o autor. De facto, Fitzgerald escreveu 7 diferentes verses do argumento para Mankiewicz, a quem mais tarde se referia nas cartas como Monkeybitch, e que despendeu seis meses do seu trabalho na MGM para este efeito. Na correspondncia entre os dois que foi publicada na compilao The Crack-Up legvel a tristeza e desencanto de Fitzgerald; ao contrrio de Mankiewicz que responde com crueza e frieza, armando que os actores no conseguiam dizer os dilogos demasiado literrios de Fitzgerald. Mankiewicz destacou um ajudante para Fitzgerald mas a sua relao tambm no foi muito positiva (Paramore). Assim, em vez de trabalharem em parceria, acabaram por escrever verses paralelas; sendo o trabalho de Paramore mais seguro e o de Fitzgerald mais audaz, contudo no suciente aventureiro para Mankiewicz. Aps uma carta franca, escrita por Fritzgerald a Paramore, os dois conseguiram entender-se e completar uma verso conjunta entregue a Mankiewicz a 5 de Novembro de 1937. Contudo nem este verso nem as que lhe seguiram satiszeram o produtor, sendo aberta a produo do lme a 1 de Fevereiro de 1938, aps a drstica reviso de manckiewicz. Fitzgerald levou muito a mal a

reviso de mankiewicz, chegando a escrever em vrias cartas que o lme assim seria um fracasso total. Ao contrario do que Fritzgerald previu o lme foi um enorme sucesso, contudo, nunca saberemos como teria sido com o argumento de Fitzgerald. Em 1938 Fitzgerald participou na produo de Indelity produzida por Stromberg, nalmente um produtor de quem gostava. Mais uma vez, ao inicio deste novo trabalho as suas cartas revelam um enorme entusiasmo e vontade de trabalhar. A histria de Indelity provinha de um conto de Ursula Parrot e contava a histria de um jovem casal, Althea e Nicholas Gilbert, e o que acontece quando Althea descobre que o seu marido a traiu uma vez com a sua belssima secretria. Aps uma longa conversa sobre divorcio, Althea decide perdoar Nicholas e tudo acaba bem. O trabalho de Fitzgerald era transformar esta histria em material suciente para sustentar um lme de 75 minutos. O papel principal estava desde cedo adjudicado actriz Joan Crawford, assim, Fitzgerald viu trs dos seus grandes lmes Chained, Possessed e Forsaking All Others, produzindo analticos levantamentos; dividindo-os em actos e cenas de forma a desvendar a sua estrutura dramtica. Depois comeou a esboar a estrutura dramtica de Indelity, mostrando como o plot iria funcionar em termos de actos e cenas. Fitzgerald pediu para trabalhar sozinho neste projecto e Stromberg, que tinha grande f e conana nele, conou-lhe o pedido. Na primavera de 1938, Fitzgerald afastou-se do projecto, uma vez que nunca conseguiria agradar tanto Stromberg e o Production Code (um cdigo de censura) ao mesmo tempo. No projecto seguinte, The Women, produzido tambm por Stromberg, Fitzgerald foi emparelhado com um velho amigo, Donald Ogden Stewart, e embora a relao tenha corrido bastante bem, o argumento teve um desenlace parecido com o Indelity. Desiludido com o trabalho de Fitzgerald, Stromberg parecia no gostar de nenhuma das verses apresentadas pela dupla Fitzgerald e Stewart. Acabando por afastar Fitzgerald do The Women para o integrar na produo de Madame Curie, um lme produzido por Sidney franklin (talvez at ao seu contracto expirar). Mais uma vez, o trabalho produzido por Fitzgerald no argumento de The Women no foi creditado, estado o argumento creditado em nome de Anita Loos e Jane Murn. Mais uma vez, ao inicio do trabalho em madame Curie o entusiasmo de Fitzgerald era enorme nas suas cartas, contudo, j a meio do processo do argumento, o seu contracto no foi renovado. As suas ltimas semanas de trabalho no foram para o lme Madame Curie mas sim para um trabalho de ltima hora para o lme Gone With the Wind trabalho que ainda assim no oferecia grandes possibilidades estando sujeito a regras especicas. A postura de Fitzgerald nos estdios americanos oscilava entre uma sobre conana, roando a arrogncia e uma falta de conana total. Durante este perodo Fitzgerald conseguiu manter-se sbrio, talvez pela necessidade de manter o emprego. Em Fevereiro de 1938, Fitzgerald torna-se num escritor free-lancer contudo sem conseguir obter nenhum trabalho. Quando comeava a car mais nervoso foi contratado para uma produo de Walter Wanger como colaborador no argumento do lme Winter Carnival. Para este efeito a produo marcou-lhe uma viagem at Darthmouth Winter Carnival, oportunidade que Fitzgerald desperdiou ao embriagar-se severamente durante toda a viagem. Assim, Fitzgerald regressa literatura comeando a escrever o livro The last Tycoon, e regressa tambm ao lcool, DIA 2 Ao contrrio do que muito dos biograas de Fitzgerald contam, o escritor no era um homem solitrio. Embora no fosse muito assduo das grandes festas da Califrnia ele gostava de se rodear de pessoas e conversar em pequenas tertlias. J sobre Faulkner no podemos dizer o mesmo.

No inicio da dcada de 40 Fitzgerald permanecia for a dos estdios escrevendo contos para o Saturday Evening Post e para o Colliers; contudo, muitos deles no chegavam a ser editados. Assim, o escritor recorria aos seus amigos para o sustentar; mas embora tivesse pago todas as dvidas a Ober (o agente), este parecia no querer colaborar. Apesar da ajudada de Perkins nas alturas mais complicadas, o facto de Ober no estar disposto a sustentar mais Fitzgerald deixou-o bastante devastado. Assim, na dcada de 40, o seu nico sustento era uma srie de histrias que publicada no Esquire a $250 por histria, for a um ou outro trabalho como argumentistas nos estdios mas nada que merea relevncia. Em Maio de 1940 vendeu os direitos do seu mais famoso conto Babylon Revisited. Lester Cowan, o produtor do lme, contratou Fitzgerald para a adaptao oferecendolhe a possibilidade de trabalhar em casa, desde que estivesse sempre contactvel, dia e noite. Uma vez que o conto original era pouco cinematogrco pela sua durao e drama, Fitzgerald fez a prpria adaptao transformando a sua histria num melodrama fraco, cheio de embelezamentos, com assassinos contratados, resgates de ltima hora. Talvez seja o nico escritor da literatura moderna americana cujas obras foram aniquiladas para Hollywood, pelas suas prprias mos. No livro a histria conta o esforo de Charlie Wales pela custdia da sua lha de 9 anos, Honoria, que for a legalmente adoptada pela famlia da sua falecida me. Na adaptao cinematogrca passa a ser um policial sobre a perca de milhes de Wall Streat e assassinos contratados. O lme teve vrios ttulos, desde Honoria, passando por Babylon Revisited at Cosmopolitan. Para o cast da jovem rapariga estava pensada a Miss Jane Temple, contudo a rapariga nunca chegou a poder participar, o que prejudicou gravemente o nanciamento do lme. Assim, j sei remunerao, Fitzgerald continuou a trabalhar arduamente na adaptao cinematogrca, escrevendo com enorme entusiasmo lha dizendo que seria a melhor coisa que alguma vez fez. Contudo, o lme nunca chegou a ser produzido. Levou a Lester Cowan mais de dez anos para reaver o investimento feito no projecto, e vendeu o argumento do lme MGM por $100,000. O argumento de Fitzgerald foi totalmente reescrito, e em 1954 o lme foi feito com o titulo de The Last Time I Saw Paris. Aps este evento, Fitzgerald foi contratado por Zanuck e Nunnally Johnson para rever um argumento de Emlyn Williams London The Light of Heart. Uma pea sentimental sobre o colapso de um actor alcolico que acabou como Pai Natal num centro comercial. O trabalho de Fitzgerald era desenvolver a reabilitao moral do personagem, atravs da personagem da lha. Para este trabalho receber 700$ por semana, o seu nico rendimento a par das histrias que escrevia para a revista esquire. A sua verso do The Light of the Heart, foi considerada inaceitvel e passados dois anos Nunnally Johnson reescreveu-a como Life Begins at Eighty-Thirty. Este foi o ltimo trabalho de Fitzgeerald para a industria. A primeira referncia ao livro The Last Tycoon aparece nas correspondncias de Fitzgerald com Perkins em Maio de 1939, onde o escritor nega que o romance sobre Hollywood. Em Outubro anunciou que estava a escrever lha e depois disso a Kenneth Littauer da Colliers. Ficando assim Perkinks como agente no ocial em Nova Iorque, prescindido (Fitzgerald) dos servios de Ober. Em Novembro de 1939 Fitzgerald e Perkins comearam a falar com a Colliers e com o Saturday Evening Post, contudo nenhum dos dois assinou imediatamente contracto. Nos seus ltimos dias Fitzgerald trabalhou arduamente em The Last Tyccon, de sade gravemente debilitada, escrevia na cama cerca de two thousand palavras por dia. Mas escrevia com grande entusiasmo e esperana lha. Na noite da sua morte Sheilah Grham (namorada) informou Ober da existncia do manuscrito, ainda que incompleto.

Assim, ainda que no tenha dado um grande contributo para o cinema americano, a industria de Hollywood ofereceu-lhe, nalmente, sobre o que falar, recuperando-o de uma longa ausncia. FAULKNER Foi a sua incapacidade de se sustentar apenas com a sua literatura que levou faulkner a Hollywood, e foi o seu continuado falhano que o levou a regressar inmeras vezes. Apenas um dos seus livros teve realmente sucesso (Sactuary), e foi este mesmo livro que lhe valeu o seu primeiro trabalho como argumentista em Hollywood. No nal da dcada de 1920, Faulkner no parecia contar muito com o seu trabalho literrio para se sustentar, arranjando biscates aqui e ali nos mais diversos trabalhos. A sua perspectiva sobre dinheiro alterou-se aps o seu casamento em 1929 com Estelle Franklyn, que trouxe consigo duas lhas do seu primeiro casamento. A com uma famlia para sustentar Faulkner percebe que tem que gerar dinheiro a partir dos seus livros. neste sentido que o autor escreve Santurio, contudo a sua editora entra em bancarrota no inicio de 1931 deixando o autor sem quaisquer regalias, sendo o nico rendimento do livro o que veio mais tarde de Hollywood: Pelos direitos vendidos Paramount e pelo contrato que Faulkner assinou com a MGM, Com o inicio do cinema sonoro a industria de Hollywood procurava muitos argumentistas, assim escritores como Faulkner e Nathanael West eram ptimos candidatos pela sua escrita de dilogos realistas e verosmeis. Em 1931 Faulkner conhece Leland Hayward, que concorda em representa-lo em Hollywood. Quando a MGM se mostrou bastante interessada em Faulkner o escritor estava um pouco relutante contudo a sua situao nanceira no lhe oferecia outra hiptese se no aceitar. Assim em 1932 Faulkner parte para Hollywood para o primeiro de muitos trabalhos, instigados pela necessidades nanceira. Na dcada de 30, tambm os estdios de Hollywood ressentiam bastante a crise nanceira que assombrava toda a Amrica. O seu primeiro contrato, para uma durao de seis semanas era de $500 por semana, o que embora no fosse muito no meio, era imenso para Faulkner. Nesse mesmo primeiro ano que Faulkner trabalhou para a MGm, ele colaborou em nove projectos, originais, adaptaes tanto suas como de outros escritores. Destes nove projectos apenas dois foram produzidos. E no nal de Junho de 1932 o seu contrato expirara sem ser renovado pela MGM., arrecadando um total de $6,000 entre paychecks e os direitos do seu conto Turn About e partindo bastante satisfeito. Contudo, passados um ou dos meses, foi o prprio Howard Hawks (impulsionador da compra dos direitos de Turn About que solicitou a participao de Faulkner na escrita do argumento do que viria a ser o lme Today We Live. Embora relutante Faulkner aceitou a proposta recebendo para este trabalho $250 por semana. Faulkner e Hwks mantiveram uma relao prxima at morte do escritor em 1962. Partilhavam interesses em caa, pesca e acima de tudo Story-telling. Esta relao era para Faulkner a coisa mais importante e duradoura que retirou de Hollywood. Hawks era um realizador bastante diferente dos outros dos estdios, no s pela relao que mantinha com Faulkner, mas tambm pelo seu total controlo criativo pelo seus lmes, facto bastante nico para a poca. Esta liberdade criativa era sustentava pelo seu sucesso de bilheteira e pelo facto de ter colaborado como argumentista em muitos lmes produzidos nos estdios de Hollywood. Faulkner no olhava para o seu trabalho em Hollywood como uma possvel carreira, era apenas uma forma de se sustentar. Hawks quis Faulkner na adaptao de Turn About porque acreditava que ele conseguia escrever dialogo britnico de forma convincente. Assim, na sua primeira reunio o realizador disse que argumentista: stick to his original story as closely as possible. E em 5 dias o argumento estava escrito. Contudo, com a disponibilidade de Joan Crawford para o lme o argumento teve de ser rescrito integrando um ludibrioso triangulo amoroso, onde a nica coisa restante no lme foram

as cenas de aco, sendo um pequeno fracasso. Contudo, isto no abalou a conana de Hawks em Faulkner, e foi esta conana que o foi mantendo em Hollywood. Durante a reescrita de Today We Live, os pai de Faulkner faleceu e ele regressou a Oxford onde permaneceu durante vrios meses, continuando o trabalho atravs de telefonemas. No nal do trabalho Faulkner disse a Hawks que poderia trabalhar para ele sempre que quisesse. Assim, passou a receber $600 por semana at Maio de 1933. Nesse ano, Hollywood chamou-o de novo aos estdios dispensando os seus servios e dizendo que ele no poderia continuar a trabalhar distancia. De todo o trabalho que Faulkner produziu na primavera de 1933 nenhum foi produzido. Aps o falhano de Today We Live e de Freaks Faulkner foi afastado dos estdios e Hawks embora permanecesse l perdeu muitas das suas regalias. Assim, at 1935 (Twentieth Century Fox) os dois amigos no trabalharam mais juntos. Nestes momento em que Faulkner esteve afastado dos estdios, regressou aos romances trabalhando em Pylon (1934) onde so visveis marcas da sua colaborao com Hawks. (Livro mais tarde adaptado para cinema, no lme The Tarnished Angels de Douglas Sirk). A sua escrita aps a sua passagem por Hollywood tornou-se mais objectiva, tomando um ponto de vista exterior s personagens, dando primazia a motivos visuais. Em 1935, quando Faulkner procurava novamente um trabalho nos estdios de Hollywood, mais uma vez por razes nanceiras, foi Hawks quem o ajudou, exigindo Twentieth Century-Fox os seus servios como argumentista do lme The Road to Glory. O produtor Zanuck aceitou a proposta, contudo emparelhou Faulkner com Joel Sayre o que deixou Faulkner bastante satisfeito, e com quem manteve um longa relao de amizade. O trabalho de Faulkner e Sayre para o lme The Road to Glory, era escrever um lme de guerra. E assim o zeram, em 1936 acabaram o argumento agora com o titulo de Zero Hour. SINOPSE. Do argumento possvel identicar alguns dilogos do prprio Hawks, contudo existem muitos sinais do prprio Faulkner XXXXXX Faulkner trabalhou para Hollywood de 1932 at 1955. Um dos seus trabalhos mais famoso o argumento de The Big Sleep, para a Warner Brother em 1946, realizado por Howard Hawks. O lme baseado num romance policial de Raymond Chandler, e o trabalho de Faulkner apenas creditado como colaborador na adaptao a par de Jules Furthman e Leight Brackett. A sequencia inicial: Philip Marlowe (Bogart) est numa estranha entrevista de emprego com um velho e rico General Sternwood. O general tem duas lhas, sendo que uma est a ser chantageada por um desconhecido. A cena passasse numa enorme greenhouse e est muito calor. O general est todo vestido de branco e est connado a uma cadeira de rodas. O general conta a Marlowe sobre as suas orchids e a corrupo das suas lhas numa srie de monlogos. Embora esta cena tenha muito do Faulkner ela foi retirada na integra do livro de Chandler e a participao de Faulkner na adaptao difcil de identicar uma vez que foi um trabalho feito em colaborao. Sobre este trabalho Leight Brackett recorda que grande parte do tempo foi destinado compreenso do complicado enredo de Chandler, sendo o trabalho dos trs argumentistas tentar criar uma histria coerente a partir do livro, mantendo as motivaes das personagens intactas. Sendo o papel de Faulkner de chief juggler. Ao nal de trs meses apresentaram um argumento a Hawks que preocupava os trs argumentistas, mas que Hawks gostou bastante. Hawks disse apenas que se as coisas acontecessem rapidamente que no faria grande diferena, e no fez. No lme To Have and Have Not (1944), mais uma vez, um encontro entre Faulkner de Hawks, a rapariga Marie (Lauren Bacal) tenta indicar que est disponvel. Quando ela diz a Harry Morgan (Bogart) que tudo o que ele tem que fazer quando precisar dela assobiar. Este dialogo foi escrito pelo prprio Hawks, numa projeco-teste para Bacall, contudo no o conseguia usar no lme. A ideia de transpor a cena para um quarto hotel de Faulkner. A nica participao em termos de escrita de Faulkner teve nesta cena foi o dilogo preliminar que sustenta o dialogo de Hawks.

Desta parceria podemos recordar lmes como The Big Sleep, To Have and Have Not, The Maltese Falcon, lmes muito mais tolerveis hoje do que muitos outros da mesma poca. A par da escrita de The Road to Glory (para o qual, Faulkner, escrevia cerca de 35 pginas por dia), o escritor foi capaz de acabar um dos seus mais famosos romances Absalom, Absalom! Como o prprio dizia em relao ao seu trabalho como argumentista, era um trabalho que tinha de ser feito. A par disto Faulkner teve uma crise de alcoolemia, contudo, em Fevereiro de 1936 estava de volta ao seu trabalho nos estdios, onde foi destacado para trabalhar nos dilogos de Banjo on My Knee. Faulkner era muitas vezes acusado de escrever dilogos que os actores no conseguiam ler. Os seus dilogos apesar de terem um ritmo simples eram muito extensos (cerca de 10 linhas) o que levou a que poucos dos seus dilogos fossem includos no lme. De seguida o seu trabalho creditado o lme Slave Ship como Story by William Faulkner, contudo nem o romance no qual o lme se baseou nem o argumento so seus. O romance The Last Slaver de George S. King e para a adaptao Faulkner apenas fez um extenso tratamento, cujas partes mantm-se no argumento lmado. Sobre este trabalho o prprio disse Im a motionpicture doctor. When they run ino a section they dont like, I rework it and continue to rework it until they do like it. In Slave Ship I Reworked sections. I dont write scripts. I dont know enough about it. Realizado por Tay Garnett, o nico realizador alem de Hawks com quem Faulkner trabalhou. De seguida Faulkner teve algumas diculdades em arranjar outro emprego, uma vez que sem a colaborao de Hawks os seus dilogos eram sempre uma questo problemtica. Assim, participou em Gunga Din, uma produo da RKO Rdio, a par de muitos outros argumentista, contudo nunca chegou a ser creditado, o que no lhe causava grande incomodo, uma vez que nem o prprio acreditava nas sua capacidades como argumentista, muito menos sem Hawks. Apesar do seu aumento em Maro de 1937 ($1,000 por semana), Faulkner estava bastante aborrecido em Hollywood. Convidou a sua famlia para uma temporada. E A sua vida social comeava a orescer em caadas e passeios com Nathanael West. O trabalho seguinte de Faulkner foi uma adaptao do romance histrico de Walter D. Edmonds Drums Along the Mohawk. Contudo o tratamento que apresentou no tinha grande qualidade, e talvez nem empenho, sendo que a ltima pgina Faulkner escreveu Lana Tells Mary whatever sappy stuff we need about love conquers all things, etc. Apesar dos trs meses de trabalho dispendidos, o projecto foi entregue a outro argumentista: Drums Along the Mohawk, uma produo de John Ford escrito por Lamar Trotti e Sonya Levien, mas s lanado em 1939 , talvez uma indicao da diculdade da misso. Aps este perodo de apatia, Faulkner abandona a Califrnia em Agosto de 1937, achando que seria a ltima vez. I dont like scenario writing because I dont know enough about it. I feel as though I cant do myself justice in that type of work, and I dont contemplate anymore of it in the near future. Entre 1938 e 1942 Faulkner escreveu 4 livros, sendo que apenas The Wild Palms de 1939 teve algum sucesso. Tambm as publicaes dos seus contos estava cada vez menos sustentveis. Em 1942 todos os seus livros, excepo de Santurio, deixaram de ser publicados. Mais uma vez, Hollywood era a sua ltima esperana e voltou a procurar trabalho l. Faulkner sustentava no s a sua famlia, mulher e duas lhas, como tambm a sua me. Com a ajuda de Bennett Cerf e Harold Ober, Faulkner conseguiu assinar outro contracto com a Warner Brothers em 1942 no valor de $300 por semana. Sendo que o escritor escreveu a Ober que aceitava qualquer coisa que paga-se mais do que $100. Assim, na dcada de 40, Faulkner recebia o salrio mais baixo dos argumentistas de Hollywood. Durante a Segunda Guerra Mundial, os lmes tornaram-se patriotas. Faulkner trabalhou para trs projectos deste tipo, em parceria com Maltz, Bessie e Trumbo, mas nenhum dos trabalhos chegou a ser produzido.

Ainda na dcada de 40, Faulkner foi chamado de Hawks para escrever algumas cenas que completassem os argumentos dos seus lmes. Um destes casos foi para o lme Air Force, ainda que, mais uma vez, o seu trabalho no tenha sido credito. Este contacto abriu novamente as portas para mais projectos Hawks-Faulkner como Battle Cry, em 1943, contudo o lme nunca chegou a ser produzido devido aos seus grandes custos. Muitas experiencias semelhantes se seguiram, e parecia que a sua experiencia da Twentith Century Fox, se iria repetir, meses de trabalho para projectos que nunca seriam produzidos. Entretanto Hawks conheceu Hemingway em caadas e pescarias e apostaram que o realizador era capaz de fazer um grande lme do pior livro do escritor: To Have and have not. Esta aposta foi o principio da melhor colaborao entre Faulkner e Hawks a par de Jules Furthman, no argumento de To Have and Have not. Faulkner a esta altura dizia The moving picture work of my own which seemed best to me was done by the actores and the writer throwing the script away and inventing the scene in actual rehearsal just before the camera turned... e ao que parece, To Have and Have Not, seguiu este mesmo principio. Faulkner e Furthman alteraram a histria para Martinique durante a segunda guerra mundial, e a histria baseia-se na resistncia de Harry Morgan s ofertas que lhe so feitas, para usar o seu barco, pela fora anti-Vichy da ilha. Alem de Henry Morgan, existe apenas um personagem retirado do romance: Eddie. Quando este encontra algum pela primeira vez pergunta-lhe was you ever bit by a dead bee? Se ignorarem a questo ou rirem, eddie sabe que eles no contam, no so pessoas a srio. A rapariga, Silm, dlhe uma resposta, ganhando imediatamente a sua conana. Este pormenor, no existe no livro, mas Dardis descona que veio de Faulkner. Sobre as contribuies de Faulkner, Hawks diz que: He hs inventiveness, taste, and Great ability to characterize and the visual imagination to translate these qualities into the mdium of the screen. He is intelligent and obliging a master of his work who does it without fuss. De seguida Faulkner foi destacado para vrios remakes, prtica comum dos estdios quando no tinham trabalho para os argumentistas. Se o novo argumento fosse melhor que o antigo a produo era realizada, se no o trabalho passava para outros argumentista. Em 1943 Faulkner cruzou-se com William Bacher (produtor) e Henry Hathaway (realizador), que marcaram o seu mais ambicioso e pior romance A Fable. Publicado em 1954. Faulkner apresenta um grande fascnio pelas temticas da primeira guerra mundial. Assim, Faulkner levou de Hollywood algo que nunca esperaria: o tema do que acreditava ser a sua obra prima. Com a publicao de A Fable, Faulkner esperava poder partir de Hollywwod, algo que no aconteceu at o ano seguinte. procura de outra experincia que fugisse rotina de Hollywood Faulkner foi trabalhar para The Southerner de Jean Renoir. Em 1945 o seu nome como escritor voltava a ganhar alcance e Faulkner estava cada vez mais farto de Hollywood desejando concentra-se novamente na sua carreira literria. Contudo neste mesmo ano fala-se em Hollywood da adaptao cinematogrca do seu romance A Fable. Assim, Faulkner assina um contracto onde diz que trabalhar em casa na adaptao durante 6 meses, sendo que os direitos do lme so apenas da Warner Brothers. Contudo, os direitos j estavam atribudos a Bacher e Hathaway o que empancou o processo. Faulkner regressa ao Mississippi, onde se concentra a tempo inteiro em A Fable. Este romance foi tambm a desculpa que o manteve afastado dos estdios, muito embora ainda lhe faltassem 3 ou 4 anos de contracto. A pouco e pouco os seus romances voltaram a vender, de maneira que se pode manter afastado de Hollywood. Por duas vezes mais Faulkner aceitou trabalhar com Howard Hawks, tanto por gratido, como pela diculdade que estava a ter em nalizar o romance. A questo nanceira j no se punha uma

vez que tinha ganho o prmio Nobel da literatura. Assim em 1951, Faulkner regressa a Hollywood ganhando $2,000 por semana durante 8 semanas. Embora a produo da adaptao de The Left Hand of God de William E. Barrett nunca tenha sido realizada. O ltimo lme de Faulkner e Hawks foi Land of the Pharaohs, argumento de Faulkner, Harry Kurnitz e Harold Jack Bloom (entre 1953 e 1954). Por esta altura o problema de alcolemia de Faulkner tornava-se complicado e publico at sua morte em 1962. O nal ocial do trabalho de Faulkner como argumentista data da primavera de 1955, quando recusou trabalhar na adaptao de alguns dos seus romances. I have never learned how to write movies, nor even to take them very seriously. I dont think I need the Money at the present, and that is the only reasoin I would have to try the job, or any movie job... DOROTHY PARKER Tambm Dorothy Parker foi a Hollywood devido a razes nanceiras. Stoppin in Denver en route to Califrnia, she wrote to Alexander Woollcott: I am afraid it is only too true about Hollywood. The Paramount contract, or Kiss of Death, has come. It is for ten weeks, and i seems the only why to get out from under the soffocating mass of debt my doting husband calls Dotties dowry. Two years later, Parker told a reprter, I want nothing from Hollywood but Money and anyone who tells you that he came here for anything else or tries to make beautiful words out of it lies in his teeth.