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O espao do fantstico como leitor das diferenas sociais: uma leitura de O homem cuja orelha cresceu
Marisa Martins Gama-Khalil | UFU

Resumo: O conto O homem cuja orelha cresceu, de Igncio de Loyola Brando, ser analisado por intermdio de uma perspectiva que ter por objetivo demonstrar que a narrativa fantstica pode se abrir como espao de crtica social, ainda que ela trabalhe com situaes que fogem s prticas cotidianas. A direo transgressora e desestabilizadora da ambientao fantstica, que desencadeia no leitor a hesitao, permite que a literatura fantstica, ao enredar o inexplicvel, promova a reflexo sobre acontecimentos cotidianos e explicveis. Ao trabalhar com um protagonista cuja orelha cresce contnua e assustadoramente, a narrativa expe a problemtica do mesmo em contraposio ao diferente. As diferenas corporais configuram-se, no conto e na sociedade, como deformaes, monstruosidades; o que foge regra deve imediatamente realinhar-se a ela ou ser exterminado, como se sugere no final do conto. Para ampararmos nosso enfoque, partiremos das noes de Michel Foucault sobre prticas de subjetivao; de Gilles Deleuze e Flix Guattari acerca do liso e do estriado; de Umberto Eco sobre a feira e sobre o sublime; de Roland Barthes sobre mimese; e de Seligmann-Silva e de Beatriz Sarlo acerca da exposio dos traumas e tragdias humanas pela palavra metamorfoseada da literatura. Palavras-chave: fantstico, diferente, violncia.

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Aos discursos ficcionais, cabe finalmente a amarga tarefa de situar a violncia, de coloc-la no interior de um quadro vivo, de conferir-lhe o peso da experincia atravs de sua representao.
Jacques Leenhardt

No espao discursivo da literatura temos a configurao de seres

que encenam situaes que sugerem similitudes com o real seja em sua forma mais cotidiana ou na mais inusitada. No s na literatura realista, como tambm na surpreendentemente fantstica, o mote tomado pelo artista para a sua representao aquilo que se esquiva de toda e qualquer representao: o real. Se temos hoje 1 uma histria da literatura, de acordo com Roland Barthes, porque h o desejo do artista em representar o que no representvel, o real. E essa impossibilidade desencadeada pela incongruncia topolgica entre o plano unidimensional da linguagem e o plano pluridimensional do real. Entretanto a contradio de planos que faz da literatura um espao em que o real pode ser no s reinventado, mas, sobretudo, repensado. Pensar a literatura como espao de contradio de planos e de reinveno refletir sobre sua direo labirntica e sua natureza, que tem por base a sugesto e a incompletude. Assim, no cabe ao escritor, com sua escrita, a imposio de uma forma (de expresso) a uma matria vivida, j que a literatura est do lado do informe, ou do inacabamento e por esse motivo que a escrita 2 inseparvel do devir. O espao artstico proposto pela literatura o da imaginao: um entrelugar, um espao de devir. De acordo com Gilles Deleuze, o devir
no atingir uma forma (identificao, imitao, Mimese), mas encontrar a zona de vizinhana, de indiscernibilidade ou de indiferenciao tal que no seja possvel distinguir-se de uma mulher, de um animal ou de uma molcula: no imprecisos nem gerais, mas imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados numa forma quanto se singularizam numa 3 populao.

1. 2. 3.

DELEUZE. Crtica e clnica, p. 22. DELEUZE. Crtica e clnica, p. 11. DELEUZE. Crtica e clnica, p. 11. (grifos do autor)

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Nessa perspectiva, o devir concretiza-se como uma zona intermediria, um espao entre, no meio. No caso da literatura fantstica, o devir se hiperboliza no para tornar o real mais distante, mas para fazer emergir as suas contradies. Nosso objeto de anlise no presente artigo o conto O homem cuja orelha cresceu, de Igncio de Loyola Brando, que apresenta como artifcio ficcional uma situao fantstica, na medida em que o protagonista da histria surpreendido pela inexplicvel situao de ter a sua orelha crescendo contnua, assustadora e ininterruptamente. Um acontecimento inexplicvel que se estabelece no bojo de uma situao cotidiana de um sujeito exemplarmente cotidiano um escriturrio que faz hora extra na firma de tecidos onde trabalha. Sua orelha comea a crescer e, devido a essa diferena corporal, ele se torna diferente, monstruoso no mais adequado vida numa sociedade que, em tese, aceita as diferenas, mas, na prtica, abomina-as. O desfecho aponta para uma soluo que tem por base a violncia, a punio, conforme veremos no decorrer da anlise. Na literatura fantstica, um importante recurso narrativo e retrico empregado o trabalho com a passagem de limite e de fronteira, que pode ser associado ao conceito deleuziano de devir. De acordo com Remo Ceserani, nas leituras que fazemos dos contos fantsticos, diversificadas vezes deparamos com exemplos de passagem da dimenso do cotidiano, do familiar e do costumeiro para a do inexplicvel e do perturbador: passagem de limite, por exemplo, da 4 dimenso da realidade para a do sonho, do pesadelo e da loucura. O limite entre o cotidiano e o inexplicvel foi objeto de discusso de alguns estudiosos do fantstico. Para Castex, o fantstico se caracteriza por uma 5 intromisso brutal do mistrio no quadro da vida real. Roger Callois considera que todo o fantstico ruptura da ordem estabelecida, irrupo do inadmissvel no 6 seio da inaltervel legalidade cotidiana. Louis Vax revela que a narrativa fantstica gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens 7 como ns, colocados subitamente em presena do inexplicvel. Italo Calvino informa que o fantstico diz coisas que se referem diretamente a ns, porque seu tema a relao entre a realidade do mundo que habitamos e conhecemos

4. CESERANI. O fantstico, p. 73. 5. CASTEX citado por TODOROV. Introduo literatura fantstica, p. 32. 6. CALLOIS citado por TODOROV. Introduo literatura fantstica, p. 32. 7. VAX. A arte e a literatura fantsticas, p. 8.

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por meio da percepo e a realidade do mundo do pensamento que mora em ns 8 e nos comanda. Calcado no antagonismo entre o explicvel e o inexplicvel, Todorov (2004) defende que a condio basilar do estilo fantstico a hesitao, uma vez que ela se estabelece em dois planos: no plano da narrativa, deflagrado por um acontecimento que se contrape ao conforto e regularidade das cenas cotidianas e familiares; no plano da recepo, no da leitura, j que a literatura fantstica tende a provocar no leitor a hesitao entre as esferas antagnicas que se descortinam para ele no ato da leitura: a esfera do familiar e a do inslito. nesse sentido que Todorov argumenta que a narrativa fantstica desencadeia no leitor a hesitao entre 9 uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. Em se tratando dessa hesitao, descrita por Todorov como condio primeira do fantstico, o que observamos e defendemos que o plano da imaginao, do simblico, suplanta o da realidade, fazendo com que o leitor mobilize sua interpretao no sentido de interrogar-se sobre a realidade que o circunda. Em geral, na arte que se elabora como realista, h a instaurao de um mundo que erigido pelo artista por intermdio de uma ordenao que procura estabelecer semelhanas com o real. Na escrita realista no comum, por esse motivo, a constituio dos espaos de fronteira com o plano onrico e com tudo o que dele advm o inadmissvel no cotidiano, ou a irrupo do mistrio no plano da realidade. No caso da narrativa realista, a reflexo sobre o real deflagrada especialmente a partir de cenas prximas das cotidianas que o leitor tem diante de si, bem como das crticas diretas e indiretas realizadas pelo escritor ao longo da narrao. A literatura fantstica no descarta, de maneira alguma, a crtica sobre o real, porm ela encaminha a irrupo da crtica por outra perspectiva. Nela, temos a possibilidade de, diante da hesitao desencadeada pelo irreal e pela mistura de mundos e espaos, repensarmos a nossa realidade, aparentemente to homognea e ordenada. importante ressaltar que esse efeito inteiramente natural, j que, por mais que no queiramos aceitar, o nosso mundo cotidiano/real no existe fora da conjuno com outros planos, ou seja, a realidade por ns habitada nos oferece espaos fragmentados, multifacetados, que conjugam o vivido e o imaginado, o explicvel e o inexplicvel, o cmodo e o incmodo. Dessa

8. 9.

CALVINO. Introduo. TODOROV. Introduo literatura fantstica, p. 39.

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forma, a representao de zonas plurais e fronteirias pode levar o leitor a refletir muito mais acerca de sua realidade. De acordo com Todorov, a literatura que tem por fundamento o fantstico possui modos diferentes de trabalhar com a hesitao. Dentre os variados modos, temos dois principais: o fantstico estranho e o fantstico maravilhoso. No fantstico estranho, os acontecimentos parecem ilgicos, porm no decorrer da narrativa recebem uma explicao lgica, como, por exemplo, advindos do delrio, do pesadelo, da loucura ou da embriaguez; no fantstico maravilhoso, o enredo apresenta o sobrenatural sem ser seguido de uma provvel explicao natural, lgica; em oposio a uma explicao natural, a narrativa imbuda de um fantstico maravilhoso deve mover o leitor no sentido de uma aquiescncia do sobrenatural, ou melhor, no sentido de enxergar no ilgico uma metfora crtica das situaes aparente e ironicamente lgicas da nossa realidade, como no caso do conto de Igncio de Loyola Brando, que trabalha com construes fantsticas que tm por fito a reflexo acerca de como a nossa sociedade se comporta diante do diferente. O conto curto e inicia-se com um protagonista inominado, um escriturrio, de 35 anos, solteiro, que se encontra fazendo hora extra na firma de tecidos onde trabalha para reforar o seu salrio. A no nomeao importante para os efeitos de sentido que o conto deflagra, pois o espao vazio do nome cria uma lacuna que pode alojar qualquer leitor no lugar do escriturrio. Lembremo-nos de que esse recurso muito utilizado nos contos de fadas, ricos em simbologias e metaforizaes que permitem analogias com situaes reais. O espao geogrfico em que se desenrola a histria desse homem o urbano, e a sua situao de muitos que vivem nas cidades: a solido. O narrador deixa evidente que ele no tinha amigos nem namorada, apenas colegas, os do trabalho. A cidade palco contraditrio, no qual os indivduos convivem com muitas pessoas, contudo, geralmente, no mantm com elas relaes de amizade, mas de aparncia, de superfcie. Vivendo com muitos acaba no se vivendo com ningum. A solido das cidades, vivida pelo protagonista do conto em anlise, j foi retratada por personagens de vrias outras narrativas que enfocam o homem citadino da modernidade e ps-modernidade, como a Macabia de Clarice Lispector, o Gregor Samsa de Franz Kafka, ou o homem-arquivo de Victor Giudice. E esse tema da solido do homem encontra-se aliado ao das prticas de subjetivao em nossa sociedade, as quais interpelam os indivduos em sujeitos a partir de um molde, que deve ter como caracterstica a identidade e no a diferena.

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O protagonista do conto de Igncio de Loyola Brando surpreendido, desde as primeiras linhas da narrativa, por uma situao inslita: sua orelha comea a crescer. Eram 11 horas da noite e ele estava sozinho em seu ambiente de trabalho. A princpio ele sente a orelha pesada e atribui aquela sensao ao cansao da labuta, mas logo, com o peso das orelhas aumentando, ele descobre que elas esto crescendo rapidamente, pois logo atingem o tamanho de aproximadamente dez centmetros, depois alcanam o seu ombro, a sua cintura. Cresciam como 10 fitas de carne, enrugadas. Sua primeira inteno, ao ver que uma parte do seu corpo foge ao seu controle, cortar as orelhas, mas no acha as tesouras, porque todas elas esto trancadas nas gavetas de suas colegas de trabalho. Vai ento para a sua penso e, para isso, enfia as orelhas por dentro de sua camisa e enrola uma toalha na cabea, como se estivesse machucado. A ideia de praticar uma violncia contra si, cortando as orelhas, implica uma automutilao e tambm a conscincia do protagonista de que esse alongamento corporal no ser bem visto pelos outros. O seu corpo seria visto, porque diferente, como uma monstruosidade, uma anomalia. Suas orelhas, maiores do que a mdia de orelhas do mundo, seriam com certeza rejeitadas pelos olhares da sociedade. Sabemos que vivemos em meio a uma coletividade que busca suas bases na identidade e no na diferena. Por intermdio da noo de sociedade de normalizao de Michel Foucault (1999), e, discutindo sobre a noo de desgoverno de si, Nilton Milanez afirma que a sociedade estabelece um saber sobre o corpo que segrega as diferenas das prticas corporais e, por isso, exclui esse sujeito da ordem da utilidade, porque se fecham no limite de discursos classificatrios e 11 hierrquicos de uma sociedade de normalizao. Por isso o protagonista procurar vingar-se da parte do seu corpo que foge ao seu controle, parte no obediente ao til e ao belo institudo historicamente pela sua cultura. O descontrole do corpo ininterrupto e veloz, pois, quando chega penso, percebe que a orelha saa pela perna da cala. Resolve dormir para esquecer e dorme de desespero. Quando acorda v que o crescimento constantemente evolutivo: Ao acordar, viu aos ps da cama o monte de uns trinta centmetros de altura. A orelha crescera e se enrolara como cobra. Comea a sentir-se impedido

10.

Todas as passagens do conto que sero citadas nesta anlise foram extradas da pgina 135 de BRANDO. O homem cuja orelha cresceu.

11. MILANEZ. A possesso da subjetividade sujeito, corpo e imagem.(grifo

do autor)

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de aes em funo do crescimento das orelhas: Tentou se levantar. Difcil. Precisava segurar as orelhas enroladas. Pesavam. Ficou na cama. E o narrador a partir da passa a relatar a passagem do tempo, o crescimento incessante das orelhas e a imobilidade do protagonista imerso nessa situao. At que as orelhas derrubam a porta, saem para o quintal e invadem a rua. Ou seja, a partir desse momento elas se expem para a sociedade. Diante do desordenado, a sociedade procura a ordenao do incontrolvel, a soluo para o controle:
Vieram os aougueiros com facas, machados, serrotes. Os aougueiros trabalharam o dia inteiro cortando e amontoando. O prefeito mandou dar a carne aos pobres. Vieram os favelados, as organizaes de assistncia social, irmandades religiosas, donos de restaurantes, vendedores de churrasquinho na porta do estdio, donas-de-casa. Vinham com cestas, carrinhos, carroas, camionetas. Toda a populao apanhou carne de orelha. Apareceu um administrador, trouxe sacos de plstico, higinicos, 12 organizou filas, fez uma distribuio racional.

As aes descritas pelo narrador demonstram como a sociedade procura fazer com que mesmo o inusitado e desgovernado se alinhe s necessidades, entre na ordem da utilidade. A carne de orelha foi, assim, distribuda para aquela cidade e para muitas outras. At que chegou um momento em que ningum suportava mais carne de orelha. E as instncias do panoptismo social so acionadas: o povo pede providncia ao prefeito, que pede providncia ao governador, que pede a soluo para o presidente. A soluo parecia estar longe de ser alcanada, quando um menino, que olhava a rua repleta de carne, dirige-se a um policial e diz: Por que o senhor no mata o dono da orelha? O conto se encerra com essa indagao do menino, carregada de violncia e desprovida de humanidade, porque por trs do monte de carne de orelha havia um homem, o dono da orelha. E a indagao, que sugere uma ao brutal, vem justamente da boca de uma criana. Sabemos que a lgica da criana bem diversa da lgica do adulto; a sua voz no segue os limites impostos pelas leis sociais. A criana nos surpreende muitas vezes, porque seu raciocnio direto e posiciona-se margem das convenes. Por isso, no senso comum, temos repetida a ideia de que as crianas falam o que muitos adultos gostariam de falar. E

12.

BRANDO. O homem cuja orelha cresceu.

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assustadoramente da criana a voz da soluo cruel para o destino de um homem que possui uma orelha que no para de crescer: a morte. A voz da criana representa, nesse caso, a vontade reprimida dos adultos que j estavam desesperados por no acharem sada para o impasse. Vemos, ento, que se tratava de achar um meio para que se legitimasse o ato de violncia que restauraria a paz social e por isso esse meio foi sugerido pela voz da criana. Jacques Leenhardt faz algumas observaes importantes que dizem respeito legitimao da violncia:
A violncia nasce onde no h acordo sobre regras e princpios, onde se apaga a idia do corpo social, com tudo o que a metfora orgnica implica na ordem do simbolismo e da interdependncia do direito e das liberdades, dos teres e dos deveres. A violncia um termo que aplicamos para designar, na sociedade, fenmenos que se destacam do 13 deslocamento da conscincia coletiva.

E nesse sentido que vemos a escolha da criana como veculo da pena de morte para o homem que deveria ser punido porque trazia o seu corpo como um organismo no obediente s regras sociais. A sociedade no possui em suas regras ao menos at hoje uma lei que delegue a pena de morte a um indivduo que possui uma orelha de crescimento irrefrevel. Assim, era necessrio entrar a criana para sugerir a sentena de morte para o homem. O conto termina com a fala do menino; abre-se, dessa maneira, uma lacuna para que o leitor decida pela morte ou no do homem. Como pontuamos anteriormente, a literatura fantstica nos coloca em contato com cenas inslitas para nos surpreender e fazer com que dessa surpresa seja desencadeada uma reflexo sobre o real. Lins tambm concorda com a perspectiva crtica instaurada pela literatura fantstica, porque ela tambm aspira 14 recomposio e integrao, mesmo como metfora e denncia. 15 Para Beatriz Sarlo, a literatura pode ser comparada a Pandora pelo fato de conseguir eternizar denncias muitas vezes interditadas pela Histria. Como

13. LEENHARDT. Prefcio, p. 14. 14. LEENHARDT. Prefcio, p. 33. 15. SARLO. Paisagens imaginrias: intelectuais, arte e meios de comunicao,
p. 33.

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Pandora, ela persiste em manter aberta a caixa que os outros querem fechar, porque as palavras so testemunhas informantes, elas fedem mas no apodrecem, porque as palavras so mais resistentes que os corpos que so punidos em funo da sua desobedincia, da sua diferena, como o do protagonista do conto de Igncio de Loyola Brando. importante pr em relevo o que est como fora motriz da alternativa pela violncia implantada na ltima linha do conto, que a relao da sociedade com o diferente. No conto analisado, a diferena se estabelece fisicamente as orelhas que no cessam de crescer. O que est em jogo de forma sugestiva e simblica a disciplinarizao do corpo. O homem que v sua orelha crescer tem a conscincia clara de que o que passa a ocorrer com ele um desgoverno de si. Ele passa a ser diferente. Metfora que desencadeia nosso olhar crtico na direo de tantas diferenas sociais fsicas ou ideolgicas que regem uma sociedade to marcada pelo preconceito, uma sociedade da normalizao. Nessa sociedade 16 tudo tem que entrar numa ordem e estar de acordo com vontades de verdade, que devem ser seguidas para no romper com as regras de disciplinarizao. O corpo tem que seguir as normas da beleza padro , e o que se afasta delas considerado diferente, no idntico. Prova disso so os apelidos atribudos para um corpo desgovernado; um nariz ou uma orelha grande, por exemplo, logo ganham nomeaes aviltantes. O corpo tem que ser estriado, no liso. Os conceitos de liso e estriado foram esboados por Gilles Deleuze e Flix Guattari no estudo que realizam acerca da sociedade, ou mais especificamente dos espaos sociais. Aqui tomaremos o corpo como um espao, e ele um espao por excelncia, o nosso espao que nos coloca em contato com outros espaos. Deleuze e Guattari (1997) compreendem o espao liso como nmade, constituindo-se enquanto superfcie que se alastra em diferentes direes, da a sua composio ter como fundamento a heterogeneidade e o desgoverno. O espao liso possui uma composio descentrada, obtida atravs de transformaes contnuas, desencadeando-se pela metamorfose, num entrelaado de linhas, planos e formas. O acontecimento que define a ordem do espao liso. O espao estriado, inversamente, composto a partir das sedimentaes histricas de regras e movimentos disciplinares, e por essa razo ele se estrutura de forma linear e organizada. No estriamento, existe a organizao das linhas, planos e formas, apontando para a normatizao das aes.

16.

FOUCAULT. A ordem do discurso.

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possvel ler o corpo do protagonista de O homem cuja orelha cresceu a partir da oscilao entre o liso e o estriado. O corpo do protagonista, antes de a orelha comear a crescer, um espao estriado, na medida em que segue o padro dos outros corpos, mas, quando o crescimento da orelha se inicia, ele se alisa, torna-se descentrado, metamorfoseado e se esquiva da subjugao social. Entretanto, os espaos lisos e estriados se embaralham com frequncia. Um espao liso se estria constantemente, assim como o estriamento pode se alisar, dependendo das vontades de verdade envolvidas e determinadas pelos sujeitos. De acordo com Deleuze e Guattari, os dois espaos s existem de fato graas s misturas entre si: o espao liso no pra de ser traduzido, transvertido num espao estriado; o espao estriado constantemente revertido, devolvido a 17 um espao liso. No conto, quando as pessoas decidem cortar a orelha e distribuir a carne, temos o estriamento do liso, que fica bem evidenciado no trecho: Apareceu um administrador, trouxe sacos plsticos, higinicos, organizou filas, fez uma distribuio racional. E a temos o estriamento, uma vez que a sociedade passa a atribuir uma utilidade quilo que antes era intil uma orelha com tamanho fora do normal. A diferena passa a ser aceita por causa da utilidade social que dela se obtm. O corpo desgovernado, em nossa sociedade, costuma ser til ao espetculo, como no caso de pessoas diferentes que so servidas aos olhos dos espectadores na sesso de aberraes dos circos, parques e outros espaos de espetculo. Olhar o monstruoso para deleitar-se com o diferente sublimar-se, como veremos adiante na correlao do conto com o conceito do sublime artstico. No caso do homem cuja orelha cresceu, a sua utilidade dirige-se mais especialmente a uma utilidade emergente em nossa sociedade: matar a fome. Contudo, a orelha, mesmo to utilmente estriada, voltou a mostrar sua fora alisadora, j que ningum sabia o que fazer mais com tanta carne, ou melhor, porque as pessoas no aguentavam mais comer carne de orelha e a carne alastrava-se. O estriamento total s seria possvel, pelas palavras do menino, com a morte do homem. O porqu da pena de morte sugerida , assim, delegado ao fato de o homem ser diferente. A questo da diferena e da identidade remete-nos s prticas de subjetivao. Michel Foucault compreende a subjetivao como um processo pelo qual se obtm a constituio de um sujeito, ou, mais exatamente, de uma

17.

DELEUZE; GUATTARI. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, p. 180.

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subjetividade. A noo de sujeito foucaultiana designada por intermdio das relaes de poder que se constituem historicamente. Nesse sentido, os mecanismos de poder interpelam o indivduo e o subjetivam. Contudo, nesse processo, o sujeito, para constituir-se como sujeito de sua prpria existncia, afronta as regras, rebelase contra os mecanismos de poder, questiona os modos de sua sujeio. Mas isso no ocorre com o homem cuja orelha cresceu, visto que, logo no incio da narrativa ele pensa na sua autopunio, porque sabe que no foi constitudo sujeito para ser diferente, mas para ser o mesmo, igual. Nos processos de subjetivao, Foucault estuda o que nomeia como prticas divisoras, que estabelecem que o sujeito dividido no seu interior e em relao aos outros. Esse processo o objetiva. Exemplos: o louco e o so, o doente 19 e o sadio, os criminosos e os bons meninos. E ns diramos, dirigindo o enfoque para o conto, aquele que fisicamente se encaixa nos padres fsicos de beleza ocidentais versus aquele que se distancia desse padro. E esse ltimo, para constar no quadro humano da sociedade, sofre uma interpelao que o classifica em categorias diversas, dentre as quais: aberrao, monstruosidade, deficiente. Vale abrir um parntese para ressaltar que o vocbulo deficiente, to politicamente correto atualmente, traz em si a prtica divisora da subjetivao, uma vez que se coloca como par antagnico de eficiente. O espetculo que apresentado pela narrativa, por intermdio de um protagonista que diferente das demais personagens, remete-nos ao conceito de sublime. Umberto Eco mostra-nos que em geral as pessoas costumam, para designar o feio, op-lo ao belo, e, ainda, que um estudo mais apurado pode conduzir a uma espcie de autonomia do feio, que o transforma em algo bem mais rico e 20 complexo que uma srie de simples negaes das vrias formas de beleza. Ao longo dos sculos, artistas e estudiosos procuraram definies do belo para definir a arte, mas no s do belo, sabemos, vive a arte. Ela palco, conforme nos expe Eco, em sua Histria da feira, do monstruoso, do horrvel. Aristteles, em sua Potica, j afirmava que a mimese trgica tinha a capacidade de depurao dos sentimentos de compaixo e medo. O que temos em Aristteles j o esboo do conceito da teoria do sublime na arte. Umberto Eco elucida-nos o conceito de sublime:

18

18. 19. 20.

REVEL. Michel Foucault: conceitos essenciais, p. 82. FOUCAULT. A ordem do discurso, p. 231. ECO. Histria da feira, p. 16.

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Experimenta-se a sensao do Sublime diante de um temporal, de um mar tempestuoso, de penhascos inacessveis, extenses sem limites, cavernas e cataratas, quando se goza do vazio, da escurido, da solido, do silncio, da tempestade todas impresses que podem resultar deleitosas quando se sente horror de algo que no nos pode possuir nem fazer mal.
21

O vocbulo deleitosas define a recepo que o sublime evoca. Mrcio Seligmann-Silva demonstra que Edmund Burke, estudioso do sublime, reserva o termo pleasure (prazer) para o prazer simples ou positivo e o termo delight (deleite) para o prazer relativo, advindo, por exemplo, da diminuio da dor fsica, do 22 perigo ou de um sofrimento qualquer. O espectador/leitor sente deleite ao observar as adversidades e dores do outro. Por isso, para Selligmann-Silva, a poesia a literatura particularmente propcia para a representao do sublime justamente pelo seu aspecto extramaterial, pelo seu carter de no objeto, pela 23 sua indefinio. 24 O sublime relaciona-se, conforme Seligmann-Silva, muito mais ao espiritual e, quando as sensaes de horror e repulsa se apresentam mais diretamente ligadas ao corpo, temos a manifestao do abjeto. Para muitos tericos, entretanto, no h distino entre o sublime e o abjeto, na medida em que ambos representam situaes em que o horroroso colocado diante de ns, mas no em ns. A pele e os excrementos so canais principais da arte abjeta, que simboliza o incontrolvel que no se controla. As orelhas que crescem (como fitas de carne), no conto, representam a falta de controle, o desgoverno de si, do corpo. Para Hal Forster, a arte que apresenta situaes que incomodam e causam repulsa sugerem que o sujeito deve possuir um domnio, ainda que incompleto, 25 do abjeto; ele deve mant-lo sob controle e a distncia para se definir como objeto.

21. ECO. Histria da feira, p. 272. 22. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O 23.

local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo. SELLIGMANN-SILVA. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo, p. 35. ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo, p. 40.

24. SELIGMANN-SILVA. O local da diferena: 25.

Citado em SELIGMANN-SILVA. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo, p. 43.

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De objeto social, o homem cuja orelha cresceu torna-se abjeto social, dejeto, cuja limpeza s pode ser alcanada com a morte. Igncio de Loyola Brando consegue, por intermdio do inslito, expor um trauma muito visvel e real em nossa sociedade, trauma que se torna muitas vezes invisvel na agitao ininterrupta do cotidiano: como o sujeito diferente percebido pelas pessoas e qual o destino dele se essa diferena insiste em ampliar-se. O conto incita-nos na direo da necessidade de reflexo sobre a fragilidade de nossas identidades, sobre os modos de sujeio a que somos cotidianamente subjugados. Mas ele no se apresenta como uma resposta para as agresses sociais, mostra-nos, ao contrrio, que no h respostas prontas, pois a narrativa se encerra com uma pergunta, que funciona como o ponto de convergncia entre o explicvel e o inexplicvel, entre o dito e o sugerido. O que h a sugesto da necessidade de elaborarmos novas aes e respostas diante do diferente, diante do que nos incomoda.

Abstract: The story The man whose ear grew, by Igncio de Loyola Brando will be analyzed under a perspective which aims at demonstrating that fantastic narrative can open a space for social criticism, even if it works with situations which could be out of quotidian practices. The transgressor and destabilized direction of fantastic environment, which provokes hesitation in readers, allows fantastic literature, evoking the non-explicating. It promotes a reflection on quotidian and explicating happenings. Working with a protagonist whose ear grows continuous and frighteningly, narrative exposes the problematic of same in contraposition to different. Corporal differences are figured in the story and society as deformations, monstrosities, what is out of rule must immediately be conditioned to it or being exterminated, as suggested at the end of the story. To support our focus, we consider Michel Foucaults subjectivity practices; Gilles Deleuze and Felix Guataris notions of smooth and grooved; Umberto Ecos on ugliness and sublime; Roland Barthes on mimesis; and Seligmann-Silva and Beatriz Sarlos on their exposition about human traumas and tragedies by metamorphosed words in literature. Keywords: fantastic, different, violence.

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O eixo e a roda: v. 17, 2008

Referncias
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