El Espectador Contemporaneo-Laura Perez Pastor

Redefinicin del espectador cinematogrfico
en relacin al audiovisual contemporneo.

Un nuevo agente en la produccin cultural

Laura Prez Pastor

Tutor: Carles Guerra

Curs 2008/09

Treballs de recerca dels programes de postgrau del
Departament de Comunicaci

Departament de Comunicaci

Universitat Pompeu Fabra
Redefnicin
del espectador
cinematografco
en relacin al
audiovisual
contemporneo
un nuevo agente en la produccin cultural.
Laura Prez Pastor.
Julio 2009.
tutor: Dr. Carles Guerra.
Departamento de Comunicacin.
Master en Estudios de Cine y
Audiovisual Contemporneo
Universitat Pompeu Fabra.
Redefnicin
del espectador
cinematografco
en relacin al
audiovisual
contemporneo
un nuevo agente en la produccin cultural.
Laura Prez Pastor.
Agradecimentos:
Bruno Pereira
Carles Guerra

Esta investigacin ha sido posible gracias al
apoyo de la Obra Social de la Fundacin "la Caixa"
mediante el programa de becas para el estudio
de Master Ofcial en Espaa
ndice
Presentacin del tema
Objetivos e hiptesis
Metodologa de investigacin
Introduccin 8-15
Ante un cine-matriz
Marco terico/contexto
El espectador en las teoras cinematogrfcas
Captulo 1.
Sujeto. El amateur contemporneo 17-33
El sujeto atento
Genealoga del espectador
El amateur contemporneo
Captulo 2.
Audiovisual. Espacio de circulacin. Prcticas digitales 35-50
Consideraciones previas
Esfera interna
Esfera externa
Captulo 3.
Espacio. Produccin cultural 52-62
Estrategias biopolticas
Acceso
Resistencias
Un nuevo agente en la produccin cultural. Consideraciones fnales 64
Bibliografa 66
Filmografa 72
Recursos 73
Extensin
3
REDEFINICIN DEL ESPECTADOR CINEMATOGRFICO EN
RELACIN AL AUDIOVISUAL CONTEMPORNEO
INDICE
PREVIO
Resumen
El cine se enfrenta, hoy, a mltiples retos en su propia confguracin, acompaando un frentico
desarrollo tecnolgico. Se ha convertido en matriz de la multiplicacin audiovisual contempornea.
En este contexto es preciso redefnir al espectador como sujeto que encarna hoy nuevas funciones y
ocupa espacios variados en el conjunto de la produccin cultural.
Se apuesta por una redefnicin del espectador cinematogrfco en relacin a la evolucin del
audiovisual digital sus implicaciones tecnolgicas y narrativas- y la relacin de ambos con las
instituciones de la produccin cultural contempornea sus polticas de acceso y estrategias de
adaptacin-.
Esta aproximacin se fundamenta en el reconocimiento de la capacidad productiva de este nuevo
agente cultural y las correspondencias que esta evolucin implica respecto al panorama audiovisual
contemporneo.
Palabras clave
Acceso
Agente
Amateur
Archivo
Biopoltica
Capitalismo cognitivo
Cine digital
Cine-matriz
Circulacin
Colaboracin
Comentario
Contribuidor
Dispositivo crtico
Hipermedia
Institucin cultural
Pedagoga
Poder
Produccin cultural
Programa
Pblico
Redes
4
Presentacin del tema
Una redefnicin del espectador cinematogrfco en relacin al audiovisual contemporneo.
Proponer un nuevo acercamiento es ineludible en un contexto de profundas mutaciones en el campo
audiovisual.
El estudio se sita ante una problemtica de total actualidad que exige una profundizacin terica
desde el mbito acadmico.
La presente investigacin supone el resultado de la formacin recibida en el Master en Estudios de
Cine y Audiovisual Contemporneos, cuya seleccin de asignaturas se ha dirigido al estudio de los
nuevos formatos contemporneos y a las mutaciones tecnolgicas del audiovisual.
En este sentido, la temtica escogida y el planteamiento general se ajusta los conocimientos
procesados durante el curso acadmico, a la vez que prolonga y abre nuevas lneas de investigacin e
inters en su confuencia con mltiples disciplinas.
Objetivos e hiptesis
El objetivo principal es defender al espectador contemporneo como nuevo agente en la produccin
cultural.
En paralelo, se despliegan varios propsitos.
Esbozar el panorama audiovisual, en constante renovacin consecuencia del desarrollo tecnolgico
digital.
Resituar el lugar de la institucin cultural respecto a su relacin con este nuevo agente productivo.
Plantear los retos de esta nueva correspondencia.
El trmino espectador no se corresponde con la capacidad que hoy est desarrollando este sujeto.
Evoluciona hacia nuevas formas, funciones y espacios de actuacin al tiempo que lo hace el
audiovisual contemporneo. Una apuesta por delimitar este recorrido, los nuevos retos que plantea
y las posibilidades que se abren ante este cambio de posicin en el esquema productivo cultural.
En defnitiva, una propuesta de cmo abordar una fgura compleja desde el conjunto de varios frentes
vinculados.
5
PREVIO
Metodologa
La realizacin del trabajo se ha planteado en dos fases.
La primera, focalizada en la lectura de la bibliografa seleccionada, el visionado de flmografa
pertinente y la recopilacin de casos tiles para su desarrollo.
En esta primera etapa se parte, a priori, de una intuicin, como parte del proceso; un esfuerzo por
exteriorizar un proceso en el que estamos inmersos.
La segunda fase, una estructuracin y posterior redaccin del trabajo.
Abordar una fgura compleja requera estudiarla desde varios frentes y su conjunto.
Por ello, la estructura interna de la investigacin ha sido concebida una divisin clara de mbitos.
Tres captulos que se corresponden a tres esferas o abordajes del sujeto de la investigacin: el sujeto,
el audiovisual y la produccin cultural. Todos ellos interconectados e imprescindibles para entender
la problemtica que desarrollan.
Por ltimo, el formato audiovisual ms apropiado tanto para explicar el proyecto como para
continuar la investigacin es una extensin virtual en forma de site:
http://sites.google.com/site/publicosweb/
Desarrollado a partir de un sencillo servicio gratuito de Google -Google Sites- esta prolongacin
supone, por un lado, una demostracin de las oportunidades productivas y, por otro una
herramienta pedaggica, canalizadora de ejemplos, cuyo contenido se ha elaborado a partir de las
lneas discursivas de la investigacin, los casos de estudio y las herramientas descritas. Esta extensin
presenta, por ltimo, una voluntad archivstica a la vez de evolutiva.
6
PREVIO
Introduccin
Ante un cine-matriz.
Marco terico/contexto.
El espectador en las teoras
cinematogrfcas.
INTRODUCCIN
Del Cine a la audiovisualizacin
Tomando como premisa un enfoque global de la situacin, el socilogo francs Gilles Lipovetsky

califca nuestro tiempo como la era de la pantalla global en la que la pantalla de cine, que fue durante
mucho tiempo nica e insustituible, hoy se ha diluido en una galaxia de dimensiones infnitas.
Pero, segn el autor, en un momento en el que el cine se enfrenta a nuevos desafos en todos sus
dominios (produccin, difusin, consumo), tambin puede apreciarse su carcter de matriz en
la cultura hipermoderna, algo que slo se puede llamar espritu cine y que atraviesa, riega y nutre
las dems pantallas: el cine se ha convertido en un crculo cuyo centro est en todas partes y su
circunferencia en ninguna. Cuanto ms compiten con l o lo sustituyen la Red, la televisin, los
videojuegos y los espectculos deportivos, ms fagocita su esttica esencial reas enteras de la cultura
de la pantalla.
La misma idea se baraja en el artculo de Roman Gubern el propio ttulo El cine despus del cine
es
revelador- as dir: Si el cine ha muerto en su forma de produccin, distribucin y consumo tradicional,
tal como ha alimentado culturalmente con sus sueos a tres generaciones de espectadores en el seno
de grandes salas pblicas, el cine pervive en cambio como modelo expresivo fundacional y matricial
irrenunciable para el gran magma omnipresente de la cultura audiovisual contempornea.
Ante esto, el espectador audiovisual, segn Manuel Palacio, participar de un consumo audiovisual
y flmico cada vez ms disperso en sus soportes y peculiaridades espacio-temporales, cada vez ms
fragmentado en sus estructuras narrativas y con robustas cadenas intertextuales.

Tracemos esta evolucin a partir de un texto de Edgar Morin, el prefacio que abre El cine o el hombre
imaginario (Paids, 2001) donde elabora un bello retrato de la experiencia cinematogrfca clsica.
Un tembloroso repiqueteo nos llama la atencin. Un establecimiento entre los dems establecimientos
expone enormes rostros pintados, fotografas de besos, de abrazos, de cabalgatas. Entramos en las
tinieblas de una gruta artifcial. Un polvo luminoso se proyecta y danza sobre una pantalla; nuestras
miradas se empapan de l; toma cuerpo y vida, nos arrastra a una aventura errante; franqueamos el
tiempo y el espacio, hasta que una msica solemne disuelve las sombras sobre la tela, que vuelve a
ser blanca. Salimos, y hablamos de las calidades y defectos de una pelcula. Extraa evidencia de lo
cotidiano, el primer misterio del cine reside en esta evidencia. Lo asombroso es que no nos asombra.
La evidencia nos saca los ojos en el sentido literal de la frase; nos ciega.

A modo de dtournement
, podemos subrayar ciertos cambios que hacen de esta cita un nostlgico

anacronismo. Hoy, de la mano de las publicaciones en DVD, el HomeCinema y la distribucin de cine
online- ese establecimiento en el espacio pblico se ha interiorizado en un espacio domstico con el
. LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era hipermoderna (2007), coleccin
Argumentos, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009.
. PALACIO, Manuel; ZUNZUNEGUI, Santos. Historia general del Cine. Volumen XII. El cine en la era del audiovisual, Ct-
edra, signo e imagen, Madrid, 1995.
. Manuel Palacio ,La nocin de espectador en el cine contemporneo, Ibd, pp.69-101.
. MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Paids, 2001, p.11.
. En el sentido de producir un efecto crtico.
Ante un cine-matriz
ANTE UN CINE-MATRIZ INTRODUCCIN
8
consecuente cierre de muchas de las salas de exhibicin-. Los fotogramas repiqueteantes han devenido
cdigos binarios con el cine digital, que ya no se proyecta sobre una tela blanca sino que emerge de
una pantalla negra la cual, sin embargo, contina entraando misterio-. La experiencia compartida
va individualizndose (en funcin del soporte de visionado). Y el espacio-tiempo contemporneo es
el presente continuo y su dimensin ms virtual.
El propio cine se hace eco de esta transicin. El flme colectivo Chacun son cinma
6
en el que varios
realizadores homenajearon los sesenta aos del Festival de Cannes, constituye en s mismo un
homenaje al propio cine, y a sus espectadores (considerados parte integral de la sala de cine). El
subttulo, traducible por o ese pequeo fechazo cuando la luz se apaga y el flm comienza anuncia la
universalidad de la experiencia cinematogrfca, junto a los matices de las distintas experiencias aqu
descritas por cada realizador en su contexto.
Goodbye Dragon Inn (Tsai Ming-Liang, 2003), bajo una referencia metatextual, aborda la decadencia
de la sala cinematogrfca. Un teatro-cine a punto de cerrarse por reforma sirve de escenario para
el deambular de unos personajes con aire fantasmagrico incapaces de encontrarse. Slo al fnal del
flme, que coincide con la salida de la sesin, presenciamos uno de los escasos dilogos entre dos
ancianos actores que han asistido al pase de su pelcula Dragon Inn- dicen: Nadie viene ya a las
pelculas, Ya nadie se acuerda de nosotros. El anuncio del fn de la experiencia colectiva.
Sin embargo, eso s, no nos privamos de la magia de, en cierto modo, al salir del cine, hablar con
nuestros acompaantes de los aciertos y fallos de la produccin, aunque ahora esta faceta se lleva a
cabo sobre todo en soportes web, mediante el comentario, la resea, la recomendacin, la aadidura
o la parodia; y esto se hace cada vez ms trabajando muchas veces con el propio material flmico,
hablando de imgenes con imgenes.
La imagen contempornea, un nuevo rgimen de visibilidad y un nuevo sistema de textualidad
Si tuviramos que destacar dos cambios fundamentales en la imagen contempornea respecto al
medio cinematogrfco, seran, en primer lugar, que la imagen contempornea se inscribe en un
nuevo rgimen de visibilidad (el correspondiente a la imagen digital) y, segundo, pertenece a un
nuevo sistema de textualidad (el de la intertextualidad participativa).
Al respecto, Paul Virilio
niega la autnoma en detrimento de un bloque de imgenes, una nebulosa

que rene imagen virtual e imagen actual, dir. Se refere a un nuevo rgimen de percepcin cuando
destaca que hoy vemos en tiempo real gracias a nuestra capacidad de interpretar mentalmente las
imgenes y a nuestra capacidad para fabricarla intelectual, prctica o tcnicamente.
En este cambio destaca que es esencial el video, pues entramos en un nuevo rgimen de visibilidad()
Pienso en la imagen digital.
. Chacun son cinma ou Ce petit coup au coeur quand la lumire steint et que le flm commence (Varios directores, 2007).
. Paul Virilio, Todas las imgenes son consanguneas (entrevista concedida a TVE).
ANTE UN CINE-MATRIZ INTRODUCCIN
9
Por su parte, Manuel Palacio plantea una evolucin hacia un nuevo sistema de textualidad
, en
un nuevo marco cultural posmoderno (resumido en la fragmentacin, la multiplicacin, los new
media) que incide en los procesos de recepcin, interpelacin e interpretacin de los textos por los
espectadores, que ahora son copartcipes de la intertexualidad.
Este rpido (y quiz por ello reduccionista) panorama de mutaciones del audiovisual contemporneo
(en el que el cine matricial est envuelto en una multiplicacin de formatos) nos obliga a detenernos
a estudiar de forma ms detallada este proceso en cuyo epicentro est intrincado el nuevo espectador
cinematogrfco, su contracampo.
Marco terico / contexto
Para desarrollar con cierta fuidez el objeto de investigacin, es preciso detenerse antes en el nivel
contextual donde se inscribe. Se aborda, primero, un enfoque macro socio-econmico y, despus, una
aproximacin micro cultural y experiencial.
Macro-enfoque: De la sociedad red al capitalismo cognitivo
Si a la idea de sociedad capitalista se le adhiere el adjetivo de informacional (en relacin a un nuevo
modo de desarrollo a fnales del siglo XX denominado informacionalismo) tenemos lo que el socilogo
Manuel Castells nombra sociedad red.
Segn el autor, constituye una nueva estructura social segn la cual las sociedades estn organizadas
en torno a procesos humanos constituidos por relaciones de produccin, experiencia y poder.
9

Esta sociedad red tiene como base material las tecnologas de la informacin, con carcter integrador,
complejidad e interconexin, estas tecnologas estn diseadas para actuar sobre la informacin
misma (al contrario que revoluciones tecnolgicas previas cuya materia prima era distinta).
Como efecto, tienen capacidad para penetrar en todos los procesos de nuestra existencia individual
y colectiva. En el sentido de que la informacin es parte integral de toda actividad humana, tenemos
un sistema altamente integrado caracterizado por la interconexin, la fexibilidad, la fuidez y la
convergencia tecnolgica.
A nivel productivo, esto se traduce en la emergencia de la empresa red, aplicable a la cultura, las
instituciones y las organizaciones de la economa informacional.
A su vez, se transforma el empleo, con la aparicin de trabajadores en red y trabajadores a tiempo
fexible (junto a una gran masa de desempleados).
En consecuencia, estamos ante lo que Castells denomina una cultura de la virtualidad real, basada
en la integracin de la comunicacin electrnica, el fn de la audiencia de masas y el desarrollo de las
redes interactivas.
. PALACIO, Manuel; ZUNZUNEGUI, Santos. , op.cit., (pp.33-34 ).
9. CASTELLS, Manuel. La Sociedad Red. Alianza Editorial, 2006.
MARCO TERICO / CONTEXTO INTRODUCCIN
10
En este marco se desarrollan, en la esfera comunicacional como reaccin a las innovaciones
tecnolgicas y los procesos econmicos, los denominados New Media
0
.
Lev Manovich afrma que hoy estamos en medio de una revolucin New Media, entendida como el
desplazamiento de toda cultura hacia formas mediadas por ordenador de produccin, distribucin
y comunicacin. Esta revolucin -al contrario que los desarrollos precedentes de tecnologas
comunicativas como la prensa y la fotografa- afecta a todos los estadios de la comunicacin,
incluyendo la adquisicin, manipulacin, almacenaje y distribucin; adems, afecta a todo tipo de
medios (textos, imgenes fjas y en movimiento, sonido y construcciones espaciales)
.
El desarrollo tecnolgico de estos ltimos aos posibilita nuevas formas de relacin, organizacin
y distribucin extensibles desde el mbito econmico al ocio. Simultaneidad, fuidez, inmediatez y
conectividad son algunos de los apelativos que pueden defnir las nuevas dinmicas en las que el
individuo contemporneo est inmerso y puede llegar a potenciar como miembro activo de una
comunidad.
En este sentido, cobra importancia el capital cultural y social de la sociedad contempornea, organizada
en red y centrada en el intercambio de conocimientos.
Por eso, Bernard Stiegler
niega que nuestra sociedad sea post-industrial, dir, sin embargo, que la
industria (en trminos de estandarizacin, economas de escala, aplicacin del clculo a todos los
mbitos) se ha extrapolado a todos los dominios, incluso al dominio cognitivo.
As, asegura que nos encontramos ante lo que sera una tercera fase del capitalismo (tras el capitalismo
industrial y el capitalismo de consumo del siglo XX): el denominado capitalismo cognitivo o
capitalismo cultural
13
. Esto slo es una tendencia, advierte Stiegler que ser necesario inventar ese
nuevo capitalismo.
Puede ayudarnos recurrir a Yann Moulier-Boutang, uno de los tericos que se atreven a aventurarse
en la defnicin del marco del capitalismo cognitivo.
14

Para Moulier-Boutang, hablar de capitalismo cognitivo es referirnos a una sociedad de la informacin,
una economa basada en el conocimiento donde las capacidades intelectuales del individuo constituyen
la parte ms importante del proceso de creacin de una mercanca, o la mercanca misma. Esta
refexin abre la posibilidad de que la multitud pueda asumir el poder mediante la puesta en comn
de estas capacidades intelectuales.
15
0. Para Lev Manovich, los New Media son el resultado de la convergencia de dos trayectorias histricas: la informtica y las
tecnologas de medios, sintetizado en la traduccin de todos los medios existentes en datos numrico-digitales accesibles por
ordenador , es decir, programables, combinables y variables. En MANOVICH, Lev. Te Language of New Media, Te MIT
Press, 2001.
. bid.
. Bernard Stiegler es director del Institut de Recherche et Innovation del Centre Georges Pompidou y miembro fundador de
la asociacin Ars Industrialis (association internationale pour une politique industrielle des technologies de lesprit)
http://www.arsindustrialis.org/
. Esta idea la desarrollan Boltanski y Chiapello en El nuevo espritu del capitalismo (Akal, 2002).
. Las ideas de Yann Moulier-Boutang pueden consultarse en la web de Multitudes, publicacin francesa de la que forma
parte (http://multitudes.samizdat.net)
. Puede ampliarse la idea de capitalismo cognitivo a partir de el libro de Maurizio Lazzarato,Capitalismo cognitivo (Traf-
11
Micro-enfoque: la experiencia y el contexto
En lo que concierne al universo audiovisual, siguiendo los planteamientos de Lipovetsky, hemos
pasado, en menos de medio siglo, de la pantalla espectculo (Cine) a la pantalla comunicacin, de
la unipantalla a la omnipantalla: es la era de la pantalla global. El nuevo siglo es el de la pantalla
omnipresente y multiforme, planetaria y multimeditica.
Asistimos de este modo a una tremenda mutacin cultural que afecta a crecientes aspectos de la
creacin e incluso de la propia existencia.
Lipovestsky, optimista, niega la idea de que, como consecuencia de este rgimen de la todopantalla,
asistamos a una poscinematografa, es ms, el verdadero cine no cesa de reinventarse. Incluso
enfrentado a los nuevos desafos de la produccin, la difusin y el consumo, el cine sigue siendo un
arte de un dinamismo pujante cuya creatividad no est de ningn modo de capa cada.
Argumentando que esta mutacin de fondo afecta a todos los dominios del cine, las ya mencionadas
produccin, distribucin y consumo pero tambin a la esttica flmica; Lipovetsky lanza la hiptesis
de la aparicin de un nuevo rgimen histrico en el cine, una cinegalaxia que l tambin denomina un
hipercine
16
. Esta cuarta poca del cine, segn su clasifcacin (tras las fases de modernidad primitiva
del cine mudo, la modernidad clsica de los aos treinta a los cincuenta y modernidad vanguardista y
emancipadora hasta los setenta) esta fase, decamos, se confgura tras los aos ochenta, y la denomina
hipermoderna
17
, en referencia a que los ciclos anteriores construyeron la modernidad del cine
y, sin embargo, la poca actual lo hace salir de esa era, comienza una nueva, la era de la historia
hipermoderna del cine.
Lo cierto es que en la actualidad todas las dimensiones del universo cinematogrfco se han trastocado
(la creacin, la produccin, la promocin, la distribucin y el consumo). En este sentido, las categoras
tambin han quedado desmontadas y en el hipercine la separacin entre arte e industria, entre cine
de autor y cine comercial ha perdido su carcter terminante.

Una pieza audiovisual ayudar a hacer ms palpable esta lluvia de conceptos. As, Netlag
19
(Pleix,
2004) es una obra multimedia que resume ese mundo-pantalla descrito por Lipovetsky. Es ms, se
trata de un mapamundi-pantalla, en el que la geografa se representa a travs de una cartografa de
ventanas de vdeo. Una visin panptica extrema, en la que destaca una centralidad interconectada. La
pieza ofrece un sobrevuelo de imgenes compuestas en su mayora a partir de webcams en carreteras,
paisajes y skylines urbanos. Nos sita ante una geografa registrada que emite en presente continuo.
Asistimos tambin a un cambio en el mbito relacional, en el sentido en que todas nuestras relaciones
con el mundo y con los dems pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que
cantes de sueos, 2004), el de Richard Sennett, La cultura del nuevo capitalismo (Anagrama, 2006), o El nuevo espritu del
capitalismo (Akal, 2002)de Boltanski.
. Gilles Lipovetsky, op.cit., p.16.
. Lipovetsky considera que el neologismo posmoderno no est sufcientemente justifcado para abarcar la poca histrica
actual ni el cine que en ella se hace. Defende que a fnales de los aos setenta se pasa a otra modernidad, no a una superacin
(post-), sino a una modernidad superlativa (hiper-): la hipermodernidad. (En La Pantalla Global, op.cit.).
. Gilles Lipovetsky, op.cit., pp.65-67.
9. Visionable en la pgina web del colectivo Pleix: http://www.pleix.net/netlag.html
12
las pantallas convergen, se comunican y se conectan entre s. De forma creciente, nos acercamos al
mundo a travs de la mediacin de las imgenes y sus soportes o extensiones.
0

Lipovetsky anuncia un cambio componente experiencial, tras el consumo semicolectivo de otras pocas
(en salas o en familia) viene un consumo hiperindividualista, desregulado, desincronizado, en el que
cada cual ve la pelcula que quiere, cuando quiere y donde quiere. Todos los antiguos impedimentos
de espacio (la sala oscura), programacin y tiempo (horarios) han saltado en pedazos con la llegada
del DVD y las ofertas de distribucin online; la prctica ritualizada de ir al cine ha cedido el paso a
un consumo desinstitucionalizado, descoordinado, de autoservicio. Este auge de la individuacin no
equivale en modo alguno a una erradicacin del sentido colectivo del cine. Hiperindividualismo no
quiere decir confnamiento en el espacio domstico, sino sociabilidad selecta y autoconstruccin
del espacio-tiempo personal relacionado con el cine.

Tierry Jousse, en un ensayo ante la pregunta O va le cinema?, propone frmemente considerar el
poder frgil y total de los grandes imperios de comunicacin audiovisuales, comprender la relacin
entre la inteligencia artifcial y los nuevos modos de narracin, entender la emergencia de una serie
de flmes-entorno, mostrar la constitucin de una nueva cineflia digital y rizomtica, revelar cmo
la interactividad se aduea del cine mediante extraas nupcias que no deben nada a la poltica de
autores, poner en escena/escenifcar la irrupcin de un nuevo estilo televisivo que informa la totalidad
del mundo de las imgenes, incluido el cine; toda una serie de operaciones por las que es necesario
forjar nuevas armas. Esto no signifca abandonar el cine, sino reconquistarlo o retomarlo en su
complejidad, su divisin, sus nuevas relaciones con lo real.
Es ms, dir que el poder del Cine es precisamente el de metamorfosearse afrontando el cambio, no
solamente en los dispositivos, sino sobre todo en las lneas de fuga que generan. Considera este
nuevo abordaje del medio condicin necesaria para una vida plena y contempornea del cine.

Hacia un nuevo espectador cinematogrfco
Las teoras sociales han dialogado con la fgura del espectador cinematogrfco desde el nacimiento
del medio.
El espectador es una fgura plural cuyo abordaje puede hacerse desde varios frentes y
corpus.
Francesco Casetti nos introduce la fgura del espectador a travs de un cambio de perfl fundamental
0. Ante un deseo de vibrar con la velocidad, de vivir la intensidad del momento discontinuo, de probar sensaciones directas Ante un deseo de vibrar con la velocidad, de vivir la intensidad del momento discontinuo, de probar sensaciones directas
e inmediatas, la obra se vuelve aqu pelcula-instante hecha con imgenes-exceso o imgenes sensoriales, en sintona con un
individualismo moderno y descompartimentado, tpico de la me generation. En Gilles Lipovetsky, op.cit., p.53 Gilles Lipovetsky, op.cit., p.53
. bid.
. JOUSSE, Tierry, Pendant les travaux, le cinma reste ouvert, Essais, Cahiers du cinma, 2003.
. El espectador ha sido objeto de estudio en su relacin con las Bellas Artes, el Teatro y la Literatura desde la Ilustracin,
pero es a partir del desarrollo de los mass media cuando aparece una voluntad por delimitar sus funciones y caractersticas en
un contexto comunicativo adems de socio-econmico.
13
que se da en su paso de decodifcador (receptor o destinatario) idea imperante en los aos sesenta-
a la fgura de interlocutor (o partner comunicativo) que surge en los setenta; bajo la idea de que leer
es interpretar, es volver a escribir Barthes, Derrida- este interlocutor es consciente de su papel. Al
contrario que el mero consumo y respuesta a un estmulo, las funciones que antes se le presuponan
al espectador, posee unos cdigos y una competencia. Esto lleva a concebir el texto como constructo
dinmico, de organizacin abierta y compleja. En esta aproximacin por la va comunicacional,
Casetti escribe que el flm construye al espectador, le da un sitio y un trayecto. El flm se da a ver y
el espectador, por su parte, se empea en mirar (reconstruye las elipsis, conforma los personajes),
respondiendo a la propuesta de una destinacin y asumiendo sus responsabilidades.

Por otro lado, en un sentido de anlisis histrico, Manuel Palacio, mediante su artculo La nocin de
espectador en el cine contemporneo
, muestra cmo, a lo largo de las ltimas dcadas, el concepto

de espectador ha sido abordado en las teoras cinematogrfcas de manera disyuntiva: Por una parte,
el espectador real, miembro de una audiencia social y sometido a diversos procesos socio-culturales.
Por otra, el sujeto-espectador que se constituye como tal nicamente en referencia a las condiciones
tcnicas del Cine, a circunstancias psicolgicas en las que se consumen los flmes y a las caractersticas
del texto flmico. Tenemos, as, un doble modelo de espectador cinematogrfco.
Sintetizando su recorrido, podramos diferenciar que la teora dominante en los aos setenta era la
del dispositivo cinematogrfco, es decir, el estudio del espectador como sujeto del psicoanlisis.);
la teora de la enunciacin (espectador construido por estrategias activadas por el flm); y la
semiopragmtica (espacio social). En los siguientes veinte aos se aceptan la diversidad social,
actividad, heterogeneidad, espectador activo, contexto determinante. Por su parte, en los ochenta,
el espectador era construido por el texto flmico. Ms adelante, los cultural studies, los modelos
etnogrfcos y feministas planteaban en los noventa la ruptura del concepto unitario de Cultura y
discurso: recuperaron, as, para el espectador y para el contexto de consumo el protagonismo perdido
(en perjuicio del texto). De ah surgen movimientos revisionistas como el feminismo (Laura Mulvey,
Teresa de Laurentis) la plantean en este sentido la posicin del espectador segn el gnero; la Nueva
Historia y teoras de la recepcin; las teoras cinematogrfcas cognitivas (D. Bordwell); los estudios
/socioculturales (El espectador, como sujeto construido socialmente, debe teorizarse exclusivamente
en cada marco cultural e histrico.)
Desde un punto de vista narrativo, Palacio destaca que lo esencial es que el estudio del espectador
contemporneo nos remite a las propias caractersticas de los textos flmicos contemporneos y a sus
modos de percepcin y consumo. Nos situamos ante una drstica rearticulacin de las estructuras
narrativas clsicas de los textos (realismo, coherencia, catarsis y clausura - deudoras de la Literatura
del XIX-) por lo que hoy se plantea una evolucin hacia un nuevo sistema narrativo basado en la
intertextualidad.
. CASETTI, Francesco. El flm y su espectador, Ctedra, Madrid, 199.
. PALACIO, Manuel; ZUNZUNEGUI, Santos., Op.cit.
14
Este abordaje de la fgura del espectador desde las teoras cinematogrfcas en las ltimas dcadas,
slo atiende a una de las mltiples perspectivas que hoy se abren para el anlisis de una problemtica
que debe asumir desde el principio la complejidad como rasgo contemporneo ineludible.
Ms all de un anlisis en trminos narratolgicos y comunicacionales, lo que hoy se hace necesario,
y aqu se propone, es proponer un estudio en trminos de acceso, de circulacin de conocimiento, de
espacios de produccin.
15
Sujeto
el amateur
contemporneo
El sujeto atento.
Genealoga del espectador.
El amateur contemporneo.
CAPTULO 1
ATENCIN, PODER Y RESISTENCIA CAPTULO 1
El sujeto constituye una de las tres esferas a partir de las cuales se aborda el objeto de la investigacin,
la redefnicin del espectador cinematogrfco.
En este captulo se desarrolla una defensa de la emergencia de un nuevo espectador, que deviene
contribuidor, mediante el anlisis de la fgura del amateur contemporneo.
1. Atencin, poder y resistencia.
(Un abordaje del sujeto atento contemporneo a partir de Jonathan Crary)
Partir de la teora del sujeto atento de Jonathan Crary puede ayudar a distinguir y establecer un
dispositivo de anlisis del espectador contemporneo en trminos especfcos que ayudan al desarrollo
de la investigacin.
Catedrtico de Historia del Arte en la Columbia University, en su obra Suspensiones de la percepcin
6

Crary elabora un trazado evolutivo de la atencin y su papel en la modernizacin de la subjetividad.
Analiza cmo se transforman las ideas de percepcin y atencin de la mano del surgimiento de
nuevas formas tecnolgicas de espectculo, exposicin, proyeccin, atraccin y documentacin en
el contexto decimonnico. Los nuevos descubrimientos sobre la conducta y la fsonoma del sujeto
humano coincidieron con cambios econmico-sociales, con nuevas prcticas de representacin y con
la reorganizacin radical de la cultura visual y auditiva.
El problema histrico de la atencin, asume importancia por situarse entre la percepcin y los
problemas planteados por el anlisis de los efectos modernos del poder sobre la construccin social
e institucional de la subjetividad (principalmente a travs de Benjamin y Foucault).
La atencin aparece, a fnales del XIX, como modelo especfco de conducta coincidiendo con la
organizacin de los sistemas de trabajo y produccin en el capitalismo industrial.
A pesar de que el funcionamiento global del capitalismo haya mutado a lo largo del siglo XX pasando
por su fase postindustrial y desembocando en una etapa basada en la comunicacin y la informacin-
la atencin ha mantenido algunas caractersticas constantes como problema subjetivo y social.
El sujeto atento
La organizacin y control de la educacin y el trabajo son las bases de transformacin de la atencin.
Siguiendo a Foucault, la atencin est ligada a las instituciones disciplinarias, pero su modelo
panptico, en el que el sujeto era objeto de la atencin y la vigilancia,
hoy se ha invertido, a partir

de una reconfguracin de los mecanismos disciplinarios. As, al llegar el siglo XX, el sujeto atento
participa de una interiorizacin de los imperativos disciplinarios, a travs de la cual los individuos
asumen de forma ms directa la responsabilidad de su propio uso efciente y provechoso en diversas
. CRARY, Jonathan. Suspensiones de la percepcin. Atencin, espectculo y cultura moderna. Akal, Madrid, 200. (Ttulo
orginal: Suspensions of perception: attention, spectacle, and modern culture, London and Cambridge: MIT Press, 1999).
. A travs de procedimientos mediante los cuales el cuerpo era literalmente encerrado, aislado y disciplinado fsicamente, o
situado en su puesto de trabajo.
17
situaciones sociales.

La estructuracin de la experiencia perceptiva en base a un sujeto solitario y no colectivo, que
comenz con el kinetoscopio y el fongrafo, se repite hoy en da con el creciente protagonismo
de la pantalla del ordenador como principal vehculo de distribucin y consumo de mercancas de
entretenimiento electrnico para este sujeto atento.
Suspensiones
El trmino suspensin del ttulo de la publicacin no es casual, pues responde a un doble sentido,
por un lado, al estado de estar suspendido, evasin de las condiciones vitales ordinarias en una
temporalidad suspendida, levitar fuera del tiempo. Por otro, cancelacin, interrupcin, negacin de
la percepcin.
9
En esta doble dimensin trabaja Crary cuando analiza la atencin y la percepcin
como mecanismo de poder tanto como estado de resistencia.
Dispositivos de anlisis
Esta dualidad aporta un dispositivo de anlisis para abordar la evolucin y el papel del espectador
contemporneo. Una doble cara del poder que, en primer lugar, permite relacionar la atencin con
una concepcin espectacular del medio; apostando, despus, por las posibilidades creativas del sujeto
atento.
. atencin y espectculo
Por un lado, en una refexin acerca de la atencin en la sociedad del espectculo, Crary hace dialogar
inteligentemente a Guy Debord con el modelo de sociedad disciplinaria foucaultiana.
Debord insiste en concebir el espectculo como una tecnologa de separacin, entendiendo el
espectculo como mltiples estrategias de aislamiento; esa forma puede cruzarse con Foucault
cuando describe la produccin de sujetos dciles y la reduccin del cuerpo como fuerza poltica
(Vigilar y castigar).
30

Tambin, estos dos autores describen mecanismos de poder difusos a travs de los cuales los
imperativos de normalizacin o conformidad penetran en casi todas las capas de actividad social
y son subjetivamente interiorizados. En este sentido, el control de la atencin, ya sea a travs de las
formas de cultura de masas de fnales del XIX que analiza Crary (el kinetoscopio, la exposicin), o
posteriormente a travs del aparato de televisin o del monitor del ordenador, tiene para estos autores
ms que ver con una extensa estrategia de individualizacin que con el contenido visual especfco
de estas pantallas.
. A lo largo de la investigacin se profundizar en este aspecto sobre todo a partir del concepto foucaultiano de biopoltica.
9. Explora as la paradjica interseccin que desde fnales del XIX se ha establecido entre el imperativo de mantener una
atencin concentrada en la organizacin disciplinaria (del trabajo, la educacin y el consumo de masas); y el ideal de una
atencin continuada como elemento constitutivo de una subjetividad libre y creativa.
0. Ambos escritores, dir, estn infuidos por Max Weber y su identifcacin de el aislamiento interno del individuo como
fundamento de la modernidad capitalista (1904).
18
Guy Debord llev esta crtica a la sociedad espectacular al cine, gesto altamente criticado por lo
paradjico (y valiente) del asunto. Ken Knabb, autor del libro recopilatorio Guy Debord, complete
cinematic works. Scripts, stills, documents (AK Press, 2003) declara a modo de prlogo: muchos
cineastas radicales han seguido el planteamiento de Brecht de que los espectadores piensen y acten
por ellos mimos, en lugar de identifcarse pasivamente con hroes o argumentos; pero Debord parece
ser el nico que lo llev a cabo, sus flmes son los nicos que han hecho un uso coherente de la
tctica situacionista del dtournement: la disolucin de los elementos culturales existentes en nuevas
propuestas subversivas. Crear nuevas relaciones de coherencia entre elementos que critiquen el
mundo existente y su propia relacin con ese mundo. Los trabajos de Debord son lcidos exmenes
de las mayores tendencias y contradicciones de nuestra sociedad. Necesitan releerse varias veces,
pero adems permanecen igual de pertinentes y radicales.
In girum imus nocte et consumimur igni (Guy Debord, 197) es la ltima aportacin de Guy Debord
a su estudio sobre la sociedad del espectculo, que podramos entender que est compuesto por su
famoso ensayo La Societ du Spectacle(1967), la pelcula que dirigi bajo el mismo nombre en 1973, el
cortometraje Rfutation de tous les jugements, tant logieux quhostiles, qui ont t jusquici ports sur
le flm La socit du spectacle (1975) y sta ltima en 197. Todos estos textos critican duramente
el modo de produccin capitalista, y aplican los planteamientos situacionistas -movimiento del que
Debord fue fundador- a mltiples soportes -libros, pelculas, fotomontajes, sonido-.
Podramos entender el compendio de estas producciones como una obra completa que introduce, a
modo de bucle, el comentario de la anterior, una tras otra, hasta completar su visin. As, es difcil
explicar una sin la otra, y ms an ajenas al contexto en el que se inscribieron, una poca que abarca
desde el mayo francs a la resaca de las revueltas, en los aos setenta, en plena reforma de la sociedad
industrial.
Cuestiona Debord, sobre la propia pantalla, el dispositivo mismo del cine, en la ms radical de las
reacciones. Hace del cine un enemigo en s mismo, ms que una arma poltica. Critica su posicin
ventajosa frente al espectador y su lenguaje primordialmente visual.
Adems, en lo que a este estudio se refere, la cinematografa de Debord efecta una dura crtica a la
pasividad del espectador, cuya atencin est vinculada al espectculo en una sociedad defnida como
consumista y adormecedora, llena de contradicciones.
En In girum el pblico del Cine es vctima de los modos de produccin (educacin, trabajo, ocio), los
espectadores estn entretenidos por el analfabetismo moderno y sus supersticiones espectaculares
y sometidos a vigilancia.
Elabora su comentario a partir de un dtournement a imgenes pre-existentes (fotografas de prensa,
moda, imgenes de televisin), examina las fotografas (pase, zoom) y confronta el discurso a la
imagen, con vistas a obtener esa tercera imagen resultado del juego dialctico.
Critica la actitud de acudir a las salas como analgsico, un cine como representacin e imitacin,
una masa de imgenes para un consumo masivo. Tambin tiene palabras para la institucin, la
industria, lo que denomina domesticidad intelectual, el capitalismo y todas las imgenes existentes
que refuerzan las mentiras existentes.
Es difcil defnir el grado de vigencia de esta produccin, hoy que la sociedad es ms compleja, los
procesos de consumo ms intrincados y las imgenes (tambin las espectaculares) han sido ms
interiorizadas a lo largo de estos cuarenta aos de distancia.
19
En este momento, puede parecer una crtica algo ingenua, que sin embargo conserva la radicalidad y
fuerza de alguien que sabe aprovechar las capacidades expresivas del medio.
Al hilo de esto, Crary argumenta: (Aunque se sita en un mundo en el que la movilidad y la
circulacin son ubicuas) al espectculo le preocupa la construccin de condiciones que individualizan,
inmovilizan y separan a los sujetos ms que la accin de mirar imgenes.
De este modo, la atencin se vuelve un elemento clave para el buen funcionamiento de formas de
poder no impositivas.
. poder y resistencia
Por otra parte, plantea entender al sujeto en funcin de su cualidad de atencin en una doble lnea, en
base a unas relaciones de poder y en cuanto a su capacidad de crear un espacio de resistencia.
Abordando el campo de lo visual, establece que el sujeto corpreo funciona simultneamente como
sede de las operaciones de poder y como potencial de resistencia ante ellas.
En el marco de la cultura moderna disciplinaria y espectacular, al poder institucional slo le preocupa
que la percepcin funcione de tal forma que asegure que el sujeto sea productivo, controlable y
predecible, adaptable y capaz de integrarse socialmente, dice al respecto.
El anlisis de Crary evoluciona hacia Deleuze, que entiende que en los ltimos veinte aos, de la
mano del mercado global y de las tecnologas de la informacin y la comunicacin, las sociedades
disciplinarias (como entenda Foucault) se han convertido en sociedades de control.
Es interesante su idea de que, a partir de fnales del siglo XX, la red de mquinas afliada al trabajo
electrnico, la comunicacin y el consumo ha eliminado la distancia trabajo-ocio, llegando a determinar
la forma de habitar la temporalidad; contexto en el que las nuevas tecnologas simulan la posibilidad
de desvo y divagacin, pero que son en realidad modos de sedentarizacin y separacin.
Se pregunta fnalmente sobre las posibilidades creativas que pueden generarse a partir de estas
nuevas formas tecnolgicas. A escala de los new media, sentencia, lo que normalmente llamamos
cine, fotografa o televisin, en realidad son elementos transitorios dentro de una secuencia cada vez
ms rpida de desplazamientos y obsolescencias que forma parte del funcionamiento delirante de la
modernizacin.
Al respecto, destaca una crisis continua en la capacidad de atencin. Una tensin constante entre
atencin y distraccin al lmite, donde el capitalismo suministra una secuencia inacabable de nuevos
productos, fuentes de estmulo y fujos de informacin, para despus responder con nuevos mtodos
de dirigir y regular la percepcin.
El punto de infexin en su desarrollo reside en admitir que la atencin como problema histrico no
se puede reducir a estas estrategias de disciplina social. Esta forma de entender al sujeto en trminos
de su capacidad de atencin, tambin revela a un sujeto incapaz de someterse a tales imperativos
disciplinarios.
Este anlisis efectuado por Jonathan Crary plantea, a modo de conclusin, examinar las diferentes
maneras en que la atencin ha actuado como estrategia de control y como sede de resistencia y
20
GENEALOGA CONTEMPORNEA DEL ESPECTADOR CAPTULO 1
deriva, o como una mezcla de las dos cosas.

De esta lectura crtica de la teora de Jonathan Crary irrumpen dos puntos fundamentales en el
desarrollo posterior de esta investigacin:
Primero, la relacin evolutiva entre la atencin y la construccin de la subjetividad, la fgura de un
sujeto atento que no puede reducirse a un individuo controlado por los medios de atencin, sino que
es capaz de subvertirlos.
Segundo, en relacin a esto, las nuevas tecnologas presentan una interesante tensin pues constituyen,
por un lado, formas de poder no impositivas y, por el otro, herramientas de resistencia o creativas.
2. Genealoga contempornea del espectador

Elaborar un desarrollo de los trminos bajo los que subyace la fgura del espectador contemporneo,
supone una herramienta para el estudio de su evolucin a travs de las diferentes expresiones y sus
implicaciones en los distintos mbitos de actuacin.
La exploracin se acota al mbito de la produccin cultural audiovisual
, campo de estudio en la
presente investigacin.
Evolucin
El espectador, contracampo de la imagen cinematogrfca, ha evolucionado en paralelo al desarrollo
de los medios de representacin.

Se abre hoy una doble vertiente, dejando atrs al espectador clsico, destinado a la pura recepcin,
cuya pasividad es fruto de la separacin con la obra y el autor; surge la inclinacin actual hacia un
espectador que pocas caractersticas conserva de este trmino.
Siguiendo a Jacques Rancire, al denominarlo espectador, se priva al sujeto de su capacidad de
conocimiento y de la posibilidad de actuar. As, l propone el trmino espectador emancipado
34
,
adjetivo que le otorga un rol activo: el de un sujeto que observa, selecciona, compara e interpreta.
La emancipacin comienza desde el principio de igualdad, la igualdad de inteligencias es el poder
que comparten estos nuevos espectadores. Comienza cuando eliminamos la oposicin entre mirar
. Crary ofreci la conferencia Voyeurismo dentro del programa del seminario Otra visualidad. El discurso de la exposicin
/ La exposicin del discurso (24-25 noviembre 2006, MACBA) que ofreca un marco para una discusin sobre el papel y
signifcado del espacio expositivo y sobre la ideologa y las consecuencias de los regmenes de visibilidad en las prcticas
artsticas contemporneas.
. La acotacin es necesaria pues este campo es amplio y presenta varias vertientes (estudios teatrales, literarios,
estticos,etc.)
. Andrs Hispano examina el trnsito del pblico como masa (retratado por pintores Daumier- o fotgrafos- la cultura
popular americana que inmortaliz Weege-) al espectador cinematogrfco, representado en las pelculas a travs de su mi-
rada, absorto ante unas imgenes fuera de campo espectador que Jordi Ball tomar como motivo visual inherente al cine.
. RANCIRE, Jacques. Le spectateur manicip, La fabrique ditions, Paris, 200.
21
y actuar; cuando comprendemos que mirar es tambin una accin que confrma o modifca esa
distribucin, y ese interpretar el mundo es ya una manera de transformarlo. Extendiendo su idea
a trminos generales ms all de la individualidad, propone que una comunidad emancipada es, de
hecho, una comunidad de narradores y traductores.

Escalas
Esta genealoga de estudio de trminos puede abordarse a dos escalas. Una, ms general, en la que el
espectador como actor socio-poltico encarna la fgura de pblico(s), agente, productor o multitud. En
la segunda, especfca de la produccin audiovisual y cultural, es donde nos topamos con los trminos
usuario, pro-sumer, amateur y contribuidor.
. Actores socio-polticos: discurso y produccin
Pblico/s
Cuando nos referimos al pblico, se le atribuye a priori un carcter impersonal, hay algo de extrao
en ello porque se habla de algo de lo que se forma parte, y no hay ms remedio que aceptarlo: el
pblico es nosotros.
Primera persona del plural, en el pronombre nosotros estn incluidas varias

personas, incluso los desconocidos, pero tambin la de uno mismo.
Con este carcter integrador, Michael Warner defende el pblico como elemento fundamental para
la circulacin del discurso. El pblico, dice, es una especie de totalidad social
y conforma un espacio
social de discurso organizado por ese mismo discurso y la circulacin refexiva del mismo.
Un pblico se organiza con independencia de las instituciones estatales, las leyes, los marcos formales
de la ciudadana o las instituciones preexistentes. Es algo que se crea a s mismo, se autogestiona, ah
radica su poder y su esquiva extraeza. Una auto-organizacin como cuerpo de desconocidos en aras
de la circulacin del discurso, donde la atencin recordndonos a Crary- es un requisito mnimo
para entrar en este espectro.
Warner dir que no hay textos solos que creen un discurso, sino que ste se crea a partir de una
concatenacin de textos a travs el tiempo.
Sita la irrupcin de los boletines y de otras formas orientadas temporalmente a su circulacin
(peridicos revistas, ensayos por entregas) como elementos de desarrollo clave para la aparicin de
los pblicos modernos. Pues estos materiales desarrollaron una refexividad en torno a su circulacin
por medio de las reseas, las reimpresiones, las citas, las controversias.
La relacin interactiva que se postula en el discurso pblico va mucho ms all de la escala de la
conversacin o de la discusin, para abarcar un mundo vital y multigenrico que se organiza no solo
en funcin de un eje relacional de intervenciones y respuestas, sino en funcin de ejes potencialmente
. Ibid.
. Vctor Molina en Querido Pblico: el espectador ante la participacin, usuarios, prosumers, fans, CENDEAC, Murcia, 2009.
. Pero tambin puede constituirlo una audiencia, o una multitud que testimonia su presencia en un espacio visible. En este
sentido, Warner admite que hay tantos matices para diferenciar los variados tipos de pblicos como los hay en los modos de
alocucin, de estilo y de espacio de circulacin.
22
infnitos, de citas y de caracterizaciones.

En relacin a este aspecto discursivo, sera interesante introducir en esta altura el documento flmico
Deux ou trois choses que je sais delle (Jean-Luc Godard, 1965) que ms adelante se retomar- en el
sentido en que el propio flm, de argumento sociolgico, es una respuesta a una noticia leda en la
prensa sobre la situacin de los ciudadanos de los nuevos barrios de la periferia parisina. Godard,
a travs de esta pieza, hace de intermediario para abrir el discurso, como amplifcador, prev su
circulacin pues incluye el comentario a la noticia de prensa- en la propia obra y responde con el
mismo material que el cine puede emplear, las imgenes.
Agente
Como extensin, en la moderna esfera pblica, estos pblicos pueden adquirir la categora de
agentes, en cuanto a entidad corporativa y virtual que se crea mediante la totalidad del espacio de
circulacin. Se les puede atribuir esta capacidad porque el tiempo circulatorio del discurso pblico
corre sin cesar, precede una accin y da lugar a otra que da lugar a una decisin.
9
En el mbito de la
produccin cultural, la complejidad de los procesos y modelos llama a estos nuevos agentes culturales
a intervenir en un contexto in progress.
Productor
Partiendo de Walter Benjamin, la prdida del aura no signifcaba la desaparicin de la obra de arte,
sino, al contrario, su verdadera existencia. Por eso, la aparicin del cine, medio reproductible, cambi
el comportamiento del espectador frente al arte. Los espectadores no atendan pasivos, sino que se
convertan en masas activas, participaban en el arte y su funcionamiento. Esta emergencia de las
masas, resultantes de las tcnicas de reproduccin, hace posible las transformaciones del arte y la
forma de percepcin.
0

Hoy, de la mano de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, si seguimos este modelo
benjaminiano, podra afrmarse que el aparato de la produccin transforma a los consumidores en
productores, convirtiendo, por extensin, a lectores y espectadores en colaboradores.
As por ejemplo, el colectivo La Socit Anonyme
se defne en los siguientes trminos: Somos

productores, gente que produce." No somos autores, cualquier idea de autora ha quedado desbordada
por la lgica de circulacin de las ideas en las sociedades contemporneas. "En las sociedades del
siglo 21, el arte no se expondr. Se producir y difundir. Se impone superar el esquema vertical de
. WARNER, Michael. Pblicos y contrapblicos, MACBA, Barcelona, 200.
9. En lo que respecta a la produccin de imgenes, la progresiva amplitud de formatos de distribucin hace de la circulacin
del discurso un obligado campo a investigar pues el audiovisual se erige, hoy da, como factible herramienta de crtica y de
accin poltica.
0. A partir de dos textos de Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica(1936) y El autor
como productor (1934).
. La Socit Anonyme es un grupo de artistas y tericos de composicin variable, fundado en 1990 y dedicado especfca-
mente a investigar y desarrollar experimentalmente las relaciones entre las prcticas artsticas y el pensamiento crtico. Ms
informacin en: http://aleph-arts.org/lsa/index_esp.html
23
emisores a receptores para establecer una economa radical y desjerarquizada de usuarios, un rizoma
de utilizadores.
En este sentido recuperamos el caso de Godard con Deux ou trois choses que je sais delle.
La estructura de la pelcula, en forma de secuencias o tableaux independientes (dieciocho lecciones
sobre la sociedad industrial que sugieren mltiples conexiones en estructura circular) supone una
nueva relacin con la audiencia. Lo que lleva a Carles Guerra a preguntarse si en este flm podramos
considerar al espectador como potencial productor.

Para Godard el comentario de la imagen forma parte de la imagen, quedando la crtica incorporada
al flm, que est compuesto de varias capas de interpretacin.
Esta obra presenta un carcter performativo en un triple sentido, como texto no puede reducirse a
un guin preestablecido, va hacindose sobre la marcha-, como director que pone en duda el aparato
visual mediante sus refexiones, y como produccin que integra la crtica o comentario para redefnir
la institucin cinematogrfca y el propio concepto de autora.
Podra decirse que este flm supone la dilucin de lo que Godard denomina el imperialismo esttico,
que marcaba qu forma de hacer cine era la correcta. Hoy, podra verse de este modo o, al menos,
entender que las formas de hacer cine se proyectan en mltiples posibilidades (gracias a la adaptacin
de los festivales a nuevos formatos, los diferentes sistemas de distribucin, etc.)
En este sentido, esta pelcula-comentario podra relacionarse con el cine de Pere Portabella de fnales
de los sesenta- es decir, Nocturno 29 (196), Cuadecuc, vampir (1970) y Umbracle (1970); Flix Fans,
estudioso de su obra, considera que la obra de este cineasta no es pura sino una confuencia de diversas
escrituras, haciendo de sus pelculas artefactos construidos para dejar espacio al espectador, que se
enfrenta a la no narratividad, a la ordenacin en segmentos autnomos, a la contradiccin entre la
pobreza de materiales junto a un estilo esteticista.
As, siguiendo a Bertold Brecht, el espectador

no ha de ser un simple consumidor, tambin ha de producir (cosa que por aquella poca Barthes
completara con su teora de la muerte del autor y la concepcin del relato como texto, tejido de citas,
y espacio de dimensiones mltiples).
Multitud
Continuando en este nivel de la produccin, pero en lo que se refere a sus condiciones en un
entorno fsico urbano, el flsofo Toni Negri aade que en la sociedad actual, la del trabajo fexible e
inmaterial, aparece una nueva clase obrera: la multitud resultado, dir, de una la modifcacin de la
organizacin social desde comienzos de los ochenta, cuando, ante la resistencia obrera, se procede a
la informatizacin y deslocalizacin de las fbricas-.
Sin quitarle trascendencia, tambin es posible reconocer un rol productivo en los pblicos, una
capacidad transformadora del entorno y su contenido.
Hablbamos de multitud en la fbrica social concebida por Negri como la clase obrera del nuevo
contexto que es la metrpolis . Esta multitud defnida por el anonimato, la espontaneidad y lo
. CARLES GUERRA Secuencia 5, Toma 1. Modos alternativos de produccin en Deux ou trois choses que je sais delle,
de Jean-Luc Godard., en Accin Paralela n.5, en www.accpar.org/numero5 .
. FANS, Flix. [Pere Portabella] Avantguarda, cinema, poltica, Filmoteca de Catalunya, Barcelona, 200. pp.50-54.
24
efmero puede suponer una potencia creadora.

Por ejemplo, el surgimiento del fenmeno YouTube como un mecanismo de crtica,
como espacio de
mediacin donde emergen nuevos fenmenos de produccin cultural y de participacin, ha surgido
de la voluntad creadora de esta multitud.
. Produccin cultural y audiovisual: creacin y circulacin
Usuario
Refexionando sobre las posibilidades de la red para el espectador, Andrs Hispano admite que, una
vez diluida la frontera entre el pblico y el escenario, este medio ofrece roles nuevos a los usuarios en
los que es compatible ser actor, explorador y espectador en una misma accin.
46

El trmino usuario se identifca con las nuevas tecnologas. En este sentido, Manovich considera a
los usuarios capaces de hablar el lenguaje de la interfaz, en contraste con el cine tradicional, donde los
espectadores eran capaces de entender el lenguaje cinemtica pero no de hablarlo (el hecho de hacer
pelculas).
Ms all, a partir de un anlisis del desarrollo del videojuego, Pedro Soler apuesta por indagar en
la transformacin de pblico en usuario por la va de lo ldico. As, ms all del mero espectculo
contemporneo Second Life y sus extensiones-, sera interesante buscar en las fsuras que abren
proyectos participativos y polticos (el proyecto Dominio Pblico,
de Roger Bernat es un buen

ejemplo para acceder a esta idea). Son caminos de resistencia que confan en el poder del pblico-
usuario para cambiar no slo el entorno virtual: tal vez en nuestros cuerpos, en la capacidad de
reinterpretar nuestras propias imgenes, en la manera de reapropiarnos de nuestros entornos sociales
y de nuestras ciudades, quizs en nuestras risas est el elemento ldico que escape al Gran juego y
recupere el espritu radical de la vanguardia.
La experiencia hipertextual contempornea se abre, as,

a verdaderas posibilidades de actuacin.
9

A su vez, suele hablarse de usuarios en relacin con los espacios que el ciudadano habita, con los que
interacta, convive o que sufre, donde estn generndose nuevos modelos de cooperacin en el terreno
socio-cultural que pueden renovar la percepcin de las metrpolis. La escala fsica metropolitana de
la experiencia donde se producen procesos de circulacin (que, por otra parte, se abren al contexto
digital de circulacin audiovisual online).
. NEGRI, Antonio, La metrpolis y la multitud en Multitudes Web.
. Carles Guerra en La institucionalizacin de lo popular. Mesa redonda coordinada por Jess Carrillo con la participacin
de Jos Daz Cuys, Carles Guerra, Beatriz Herrez y Alberto Lpez Cuenca MACBA, 30 de junio de 200. (pp. 12-204) en
Desacuerdos 5, Desacuerdos, Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, MACBA, Diputacin de
Granada, UNIA. 2009.
. Andrs Hispano en Querido Pblico: el espectador ante la participacin, op.cit.
. www.rogerbernat.org
. Pedro Soler, Era ms que un juego, en Querido Pblico: el espectador ante la participacin, op.cit.
9. Aspecto que se desarrollar ms adelante.
25
EL AMATEUR CONTEMPORNEO CAPTULO 1
Pro-sumers
Jorge Luis Marzo apunta la fgura postindustrial del prosumer
0
(acrnimo ingls de productor-
consumidor). Podra decirse que los pro-sumer funcionan como canales de comunicacin humanos,
ya que a la vez de consumidores, son productores de contenidos. Normalmente aplicado a la red, en el
contexto de la Web 2.0, suben informacin a la red y a su vez son consumidores de la misma. Aunque
tambin puede extenderse a las nuevas tecnologas en general. Siguiendo el modelo comunicacional,
el pro-sumer sera a la vez receptor y emisor de informacin.
Para profundizar en este trmino, en YouTube hay colgado un video explicativo, aunque tendencioso,
del proceso que sigue esta nueva fgura.

Esta terminologa tambin incluye a los componentes del nuevo fenmeno amateur mediante el
denominativo Pro-Ams.
Amateur y contribuidor
Estos ltimos trminos, altamente relacionados, son objeto del desarrollo ms detenido que prosigue,
a travs de la defensa de la fgura del amateur contemporneo.
3. El amateur contemporneo
La convergencia tecnologa (que combina comunicacin, bases de datos, edicin, etc.), unido a la
aparicin de nuevas comunidades de usuarios -organizadas en espacios sociales centrados en la
apropiacin, la personalizacin y el reparto de conocimientos- han conformado un contexto favorable
a la emergencia de nuevas prcticas, de la ms sabia a la ms simple: la actividad crtica profesional,
la pedagoga, las prcticas cinflas y las experiencias de ocio.
Esta fgura se aborda a partir de la confguracin del espritu amateur en el cine y de la aportacin de
las nuevas tecnologas como herramientas productivas.
El amateur desde el Cine (de Vertov a Kawase)
A partir de tres ejemplos puede adivinarse la latencia de ese espritu amateur en el cine pre-digital
desde sus mismos orgenes.
El cineasta ruso Dziga Vertov, en su inters por crear un nuevo lenguaje cinematogrfco para captar
la realidad, estrena en 1929 El hombre de la cmara, obra que se enmarca dentro del llamado cine-
ojo o cine-verdad. En este flm el ojo del espectador est obligado a desplazarse por una sucesin de
detalles, en un inters por hacer ver la visin correcta. Una idea de registro, del cine como fbrica de
hechos, de montar para mostrar; el cine como herramienta poltica para ver el mundo.
Refejo de una obsesin por el registro de lo palpable, Antonioni hace de Blow-up (1966) una de las
0. Jorge Luis Marzo en Querido Pblico: el espectador ante la participacin, op.cit.
. El video se titula Prometeus - La Revolucin de los Medios y el conjunto de sus variantes rene un total de ms de
catorce mil visionados.
26
obras ms mencionadas al hablar de la imposibilidad de acceder a la verdad mediante la mediacin
de la imagen. Una especulacin sobre lo visible, que plantea, a travs de los propios procesos
cinematogrfcos (huellas de luz, ampliacin-zoom, uso de pigmentos) que cuanto ms cerca se est
de la realidad, cuantas ms capas (ampliaciones) se traspasan, ms inaccesible e invisible es. Resulta
casi doloroso presenciar cmo, a medida que el fotgrafo protagonista del flm va ampliando sus
tomas, el registro va hacindose borroso e indescifrable, las sales de plata son incapaces de contener
la informacin total de la luz que captaron.
Un poco ms contempornea, la primera obra de Kieslowski, Amator (1979) plantea, con cierto
carcter autobiogrfco, los problemas que implica el registro de la vida. En esta pieza, Kieslowski
compone un ambiente de produccin cinematogrfca asociado al mundo de la fbrica y del trabajo,
en medio de un pequeo pueblo de Polonia a fnales de los aos 70. La cmara del personaje pasa de
grabar el nacimiento de su hija a ser testigo de los acontecimientos sociales de la poca. Es una lucha
del cine por generar un espacio al margen del control externo, una pelcula sobre la relacin entre el
poder y la creacin cinematogrfca. Como componente amateur, esta pelcula incorpora el cine-club
en su narracin, en su propia estructura autorefexiva, haciendo constar que el cine no slo se ve sino
que se discute.
El digital, como cabe esperar, supone un claro antes y un despus respecto a la confguracin de este
espritu amateur. Si ya la Super ofreca ciertas facilidades para un pblico no iniciado en el cine;
las videocmaras digitales, ms ligeras y fciles de manejar, sin restricciones de tiempo y material,
de edicin sencilla, suponen una revolucin de acceso a las herramientas de rodaje y edicin. En el
propio cine ofcial muchos directores celebran el cambio y acogen a nuevos cineastas llegados de la
mano de esta tecnologa.
Sin duda el cine autobiogrfco actual contiene cierto componente amateur en cuanto a las formas y
el uso del video domstico. Estas prcticas a menudo presentan una imagen mutable e inestable del
yo que se traduce en una imagen mutable e igualmente inestable digital.
En este sentido, una de las aportaciones clave del digital ha sido la de conseguir popularizar el mbito
domstico, expandiendo las microhistorias hasta convertirlas en espectculos. En este sentido,
Tarnation (2003) es una pieza digital que su director, Jonathan Caouette, elabora a base de vdeos
domsticos. En este caso la cmara digital se convierte en un espejo que reconstruye el rompecabezas
de su propia identidad, Caouette pasa a ser personaje de su propia vida (hasta se refere a s mismo en
tercera persona: Jonathan was removed).
En el cine autobiogrfco es habitual encontrar este conficto entre la primera y a tercera persona,
como si de una lucha contra la imposibilidad del autorretrato se tratara. Estamos ante un yo
esquizofrnico incapaz de completar su imagen, una imagen de por s esquizofrnica.
Por su parte, contamos con casos ms fructferos como la cinematografa de la japonesa Naomi
Kawase, que al contrario que Caouette sabe que no va a encontrar su identidad a travs del video
digital, al contrario, asume ese interrogante desde la propia ontologa de la imagen, jugando con las
texturas, la superposicin de imgenes y la voz en of del relato autobiogrfco -la imagen, como
experiencia, favorece una apertura de la que el discurso escrito carece- que no hace sino incrementar
sus preguntas conforme va rastreando con su cmara-ojo los rincones de su existencia.
27
En este sentido el video es una pantalla de la expresin, que desempea un papel de laboratorio para
toda una generacin de debutantes profesionales (que tienen acceso a una nueva distribucin) pero
tambin a todo un pblico nuevo ajeno a la industria cinematogrfca.
La creatividad personal por medio de la pantalla toma para Lipovetsky dos vas, por un lado, una
cinemana propiamente creativa, por otro, su exageracin: una cinemana narcisista y obsesiva

expandida mediante webcams 24h., la sublimacin de lo cotidiano, la experiencia continuamente
mediada.
A la vez que asistimos a la democratizacin de los deseos de expresin individual, Lipovetsky entiende
que el individualismo hipermoderno no slo es consumista: tambin quiere reconquistar espacios de
autonoma personal, construirse apropindose del exterior, poner en imgenes y en escena el mundo,
a la manera de un reportero, un fotgrafo, o un cineasta. Filmo, luego existo.
Cabe apuntar que

esta ltima frase, y entre exclamaciones, constituye el eslogan del festival de cortos de bolsillo,
grabados con telfonos mviles MovilFilmFest.
Del amateur al contribuidor
La nocin previamente introducida de capitalismo cognitivo nos es til como concepto que
contextualiza esta emergencia del nuevo amateur.
Moulier-Boutang entiende el capitalismo cognitivo como la nica forma de organizacin de la
produccin viable para una sociedad del conocimiento, partiendo de la base de que, dentro de una
sociedad, se es activo y se participa en su misma produccin, en la de los pblicos y en la de su riqueza
y valor.
En este sentido, las tecnologas digitales desvelan la posibilidad de huir de una enseanza unvoca y
unidireccional en aras de aportar dispositivos mltiples de co-participacin.
Bernard Stiegler, como ya hemos introducido antes, asegura que nos encontramos ante lo que sera
una tercera fase del capitalismo: el denominado capitalismo cognitivo o capitalismo cultural
4
. Esto
slo es una tendencia, advierte que ser necesario inventar ese nuevo capitalismo. Hace falta inventar
una nueva potencia (puissance) pblica, que ser una mutacin que necesita agentes nuevos como
las ONG o asociaciones en red.
En este sentido, Stiegler entiende que estamos ante un cambio de paradigma en la transmisin de la
cultura, en el marco de una crisis mundial, de una transformacin estructural, donde ve la posibilidad
de inventar el orden social y econmico-poltico, y avanzar a lo que l denomina la economa de
la contribucin.
Apuesta en la que los artistas y los actores culturales tienen el papel fundamental de rehacer el sentido
poltico, social y artstico tratando de encontrar las vas para inventar un nuevo vnculo social.
. Lipovetsky, Gilles, op. Cit, pp.306-309.
. Lipovetsky, Gilles, op. Cit, p.30.
. Esta idea la desarrollan Boltanski y Chiapello en El nuevo espritu del capitalismo (Akal, 2002).
28
Particip recientemente en un debate del proyecto I+C+i -investigacin e innovacin en el mbito
cultural- en el Centre de Cultura Contempornea de Barcelona (CCCB) con su ponencia De lamateur
al contribudor
que puede resumirse en los siguientes puntos:

En relacin a las obras de arte, entiende que el pblico, sobre todo a partir de la eclosin de los mass
media, adopt los modos de relacin consumerista, y abandon la nica actitud posible respecto a las
obras de arte: la actitud del amateur.
El amateur es la fgura cultural y artstica, que Stiegler denomina generalmente el contribuidor (le
contributeur), entendido como un actor social econmico y poltico que ya no se inscribe entre la
oposicin entre productor y consumidor, es un nuevo actor econmico que ya no se conforma con el
estatus de consumidor -que le crea un malestar y una frustracin incluso patolgicos-.
As, Stiegler traza un hilo conceptual que une al afcionado y al contribuidor, ve similitudes entre estas
dos categoras y posibilidades que abren las nuevas tecnologas al recuperar el espritu amateur.
(La fgura del afcionado, segn el flsofo, desempeaba un papel esencial en la vida intelectual y
artstica previo a la llegada de las instituciones educativas). Con la llegada de las tecnologas digitales
colaborativas, se ha roto el monopolio en la transmisin del conocimiento y la informacin (papel
antes detentado por las escuelas, universidades, museosinstituciones educativas) y se da paso a
una estructura en red en la que cada individuo se convierte en un nodo capaz de emitir, recibir y
distribuir informacin y conocimiento.
Estamos, pues, ante una nueva fgura: el contribuidor.
Experiencias Pro-Am hoy
Una vez destacados los elementos que ayudan al surgimiento del amateur contemporneo que puede
resumirse en un acceso a la produccin, distribucin y el consumo-, es interesante detenernos en dos
casos que son un fel refejo de lo expresado anteriormente. Ambos comparten un elemento clave en
esta confguracin, la Web como plataforma de comunicacin.
a. Lignes de temps, herramienta amateur del siglo XXI
Lignes de temps
6
es un dispositivo de anlisis de flms concebido por el Institut de Recherche et
dInnovation (IRI) del Centre Pompidou, que comprende tiles de anotacin, un site colaborativo y
dispositivos para mvil.
Nace con el objetivo crear comunidades de escritores (entendiendo al escritor como anotador, que
se cuestiona su relacin con el arte, reaccionando y enriqueciendo los corpus existentes mediante los
anlisis y los mdia de anotacin). Aprovecha las posibilidades de anlisis y de sntesis ofrecidas por
el soporte digital. Inspirado por las timelines utilizadas en los programas de montaje digital, propone
una representacin grfca de un flm, revelando in extenso su dcoupage. Elabora as una cartografa
de un objeto temporal (la pelcula). De este modo, al seleccionar un segmento de una ligne de temps,
el usuario tiene acceso directo al plano o a la secuencia correspondiente en el flm, secuencia que
. Video-entrevista consultable en la Web del I+C+i: http://www.cccb.org/icionline
. Tcnicamente, es una aplicacin ejecutable con Adobe Flash Player, que permite importar vdeos en formato avi, mpg,
mov, fv y audio en mp3 para su edicin. Descargable de manera gratuita en: http://www.iri.centrepompidou.fr/fr/atelier.
html
29
puede ser descrita y analizada por comentarios textuales, audio, video o documentada por imgenes
o links a Internet.
Adems, a este primer anlisis de recorrido del flm plano a plano, puede aadirse otros parmetros
haciendo posible construir otras lignes de temps paralelas al desarrollo del flm, orientar exploraciones
mltiples, en funcin de las escalas de plano, movimientos de cmara, entradas y salidas de campo y
potencialmente de toda forma objetivable.
Esta herramienta crtica plantea nuevas posibilidades de exploracin de la construccin narrativa,
recorridos temticos a travs de varios flms, relaciones entre cine, fotografa y pintura, estudios sobre
las imgenes y su contexto histrico, cultural, social o poltico de su produccin y/o de su recepcin.
Se abre as hacia el escenario de una nueva crtica multimedia, a la vez que acompaa al visitante en
su devenir amateur amateur.
El site de la exposicin Erice/Kiarostami: Correspondances (Centre Pompidou, 19 de septiembre
2007-7 de enero 200), se concibi con el objetivo de constituir crculos de amateurs, ofrecer al
pblico documentos y tiles colaborativos, permitindoles la inmersin en el universo de los dos
realizadores.
Esta Web, cuyo nombre es sufcientemente explcito -amateur.centrepompidou.

fr- supone un autntico espacio crtico de la exposicin, ms all de ser un complemento, es una
extensin y parte del proyecto expositivo, un despliegue online de los comentarios (que conforman
la obra en su conjunto).

Para sus creadores, esta herramienta permite a la vez la comunicacin y la utilizacin, la anotacin
subjetiva que puede sobrepasar la dimensin de lo visible, llevar a un anlisis fuera de campo o
subrayar la construccin tcnica, narrativa o emocional. Esta anotacin tambin puede tomar forma
de comentario audio registrado directamente va el logicial o por sincronizacin de documentos
(fchero audio, textos, fotos, videos, URL). La denominada communautisation permite al autor
compartir sus lignes de temps con un crculo escogido, o de manera abierta al pblico. Instrumentos
organizados de dilogo sincronizado al flm, las lignes de los contribuidores pueden intercambiarse,
superponerse o modifcarse.
Segn Bernard Stiegler, estas miradas frmadas (regards signs) encarnan el punto de vista del
amateur y pueden publicarse bajo diferentes formas (visualizacin de secuencias, comparacin de dos
extractos de video en paralelo, lectura hipertextual con links que desarrollan las secuencias evocadas,
visualizacin de secuencias con un comentario audio sincronizado...).
Es, en defnitiva, una tecnologa de anotacin para la valoracin crtica de las obras.
. Adems, la exposicin contaba con seis ordenadores que proponan consultar las regards signs realizadas por crticos
residentes del IRI, sobre recorridos hipermedia a travs de los flmes de los dos cineastas; por otra parte, los visitantes,
munidos de unas PDA, podan elaborar un recorrido propio, aadir comentarios, y , al fnal del transcurso, encontrar en los
puestos multimedia estos comentarios, a la vez que la posibilidad de realizar un trabajo crtico ms profundo mediante la
sincronizacin de los comentarios a los flms con el sofware Lignes du temps.
. Anteriormente, el Pompidou haba experimentado la herramienta in situ en la exposicin Traces du sacr (Centre
Pompidou, 7 mayo-11 agosto 2006), para la que se cre una plataforma contributiva donde los comentarios producidos
desde las audio-guas podan ser re-trabajados en el logicial Lignes de temps para producir su propia visita o para cuestionar
las presentaciones audio del comisario de la exposicin y de los crticos de arte invitados a la misma. Desde el IRI insisten:
Es necesario concebir este tipo de dispositivo como parte integrante de la propuesta de la exposicin, de su escenografa,
teniendo en cuenta los lmites tecnolgicos culturales y sociales y la mediacin mise en place.
30
Est claro que la produccin y el intercambio de bases de datos (en particular, estas lecturas) enriquecen
las obras originales, las mantienen vivas y en circulacin.
9

b. Deconstruccin amateur
Otra caracterstica de los amateurs es que frecuentemente revisan piezas ya existentes. Es notable el
caso de los flms amateurs. La apropiacin, el remontaje y el cine revisitado estn experimentando
un fuerte resurgimiento ante la proliferacin de tecnologas de edicin y todo tipo de herramientas
audiovisuales al alcance de cualquier usuario con conocimientos informticos bsicos desde la
sencillez del Windows MovieMaker a resultados ms profesionales con Adobe Premiere o FinalCut-.
En el seno e la era de la cultura de la copia y la edicin digital, un fenmeno universal que designa una
nueva prctica amateur,
0
que cualquiera puede realizar en su casa y distribuir/exhibir despus por
Internet o en un DVD compartido con los amigos o entregado en una clase como prctica o examen.
Adems, la horizontalidad de la cultura digital suprime las diferencias en cuanto a calidad de estas
piezas respecto a otras de produccin profesional.
As por ejemplo, el cine amateur, en su corriente ms apropiacionista, ha encontrado en YouTube
una plataforma apabullante. All, sin demasiada pesquisa, accedemos a un ejemplo bastante bien
logrado es una serie de teasers elaborados por estos pro-ams que cuestionan pelculas mainstream
para plantearse cmo hubieran sido si David Lynch las hubiera dirigido: Un falso trailer de Dirty
Dancing (al puro estilo Mulholland Drive), otro de El Retorno del Jedi, la comedia americana How to
lose a guy in ten days o el flm de animacin Te Incredibles.
La Web es una fuente incesable de tributos a directores, falsos trailers de pelculas soadas o piezas
revisitadas. Los portales de cine de fans de Star Wars o de Batman, por ejemplo, contienen gran
cantidad de material audiovisual que pasa por el remontaje, grabaciones caseras o videos de alta
defnicin.

Homenaje amateur, parodia, comentario al fn y al cabo. Hoy, para profesionales o afcionados, las
imgenes son de dominio pblico.
Multitudes inteligentes
En este mbito es igualmente necesario destacar una vertiente de estudio que enlaza con estos
supuestos y que se centra en las denominadas multitudes inteligentes.
Nos referimos a las multitudes que emergen de la mano de las nuevas tecnologas, con propiedades
de comunicacin y de computacin, que promueven nuevas agencias y extensiones. Estas tecnologas
han marcado el paso de consumidores a usuarios, que las utilizan como instrumento poltico y de
respuesta (un ejemplo de ello son las movilizaciones en Seattle).
Estas multitudes, unidas por la accin colectiva, conforman redes sociales mviles; en este sentido,
9. Y una integracin del cine y la exposicin mediante este tipo de displays, generadores de contenido adicional, crtico,
experiencial y participativo.
0. Antonio Weinrichter, Apropiaciones, el arte imita al cine, Cahiers du cinma Espaa, (n 22, abril 2009). Autor del
ensayo Metraje encontrado. La apropiacin en el cine documental y experimental.
. Consultar, por ejemplo: www.batmanfanflms.com y http://theforce.net/fanflms
31
para Howard Rheingold
las nuevas formas sociales de la ltima dcada del siglo XX se desarrollaron

gracias a que Internet permita una comunicacin social entre colectivos. Las nuevas formas sociales
de comienzos del siglo XXI afanzarn notablemente el poder de las redes sociales. Su visin es
optimista cuando afrma que las poblaciones humanas, conectadas y comunicadas en los sentidos
adecuados, pueden desplegar una suerte de inteligencia colectiva.
Por el momento, su futuro y extensin es slo parcialmente descriptible porque Rheingold las entiende
como una propiedad emergente afora a medida que aumenta el nmero de usuarios de telfonos
mviles, el nmero de chips que se intercomunican, el nmero de ordenadores que saben dnde estn
situados, el nmero de tecnologas que se incorporan al atuendo, el nmero de personas que utilizan
estos nuevos medios para inventar nuevas formas de sexo, comercio, entretenimiento, comunin y,
como siempre, conficto.
A favor de utilizar el conocimiento como poder democrtico, admite que hay mucho que aprender
sobre las tecnologas de la cooperacin. Un factor crucial, a su juicio, es cmo pueden utilizarse las
tecnologas de las multitudes inteligentes y, sobre todo, qu se sabe acerca de cmo se pueden utilizar.
Pues entiende que estas tecnologas inteligentes conllevan amenazas para la libertad (la vigilancia
ubicua), para la calidad de vida (angustia individual o deterioro de comunidades) y para la dignidad
humana (deshumanizacin).
Advierte, las nuevas leyes y normativas intentan convertir a los usuarios de Internet en consumidores
pasivos. Explica que las ltimas decisiones polticas estn retomando el modelo familiar de los
medios de comunicacin de masas tradicionales, que se nutren de contenido a travs de canales
unidireccionales, controlados por monopolios, con sistemas de medicin de consumo. Internet se
ha desarrollado y ha fomentado la innovacin de forma explosiva gracias a que cada nodo puede
recibir y enviar contenido a travs de una red no vallada que permite la comunicacin entre todos
los miembros, una red donde las grandes empresas comerciales coexisten con millones de nodos
no comerciales u operadores comerciales pequeos. Los usuarios de Internet no eran consumidores
pasivos, sino prosumidores.
El autor dir que precisamente porque el nuevo medio proviene de un bien comn rico en innovacin
y de acceso universal, nada garantiza que contine siendo as en el futuro; la radio y la televisin
acabaron dominadas en su da.
As, en los prximos aos, cabe preguntarse si quedarn neutralizadas las multitudes inteligentes
como consumidores pasivos -aunque mviles- de otro medio de comunicacin masivo, controlado
y centralizado. O quiz, por el contrario, se desarrollar un bien comn de innovacin en el que
numerosos consumidores tengan capacidad de producir.
Previsin
Volvemos a Stiegler, que apuesta por que la prctica amateur pueda apoyarse en el futuro en mejores
formas de dilogo con las obras, los artistas y las instituciones culturales pero sobre todo en el
desarrollo de su entusiasmo y de su deseo: si las obras de arte proceden irreductiblemente de un
afecto, el amateur es aquel que, cultivando tales afectos, cuida de su deseo y elabora una economa;
. RHEINGOLD, Howard. Multitudes inteligentes. La prxima revolucin social (Smart Mobs), Editorial Gedisa, 2004.
32
el amateur es sin duda la fgura ms sublimada de lo que Freud describa bajo el nombre de economa
libidinal como la condicin fundamental de todo vnculo social.
Dir Lipovetsky que todos estamos a un paso de ser directores y actores de cine: lo banal, lo
anecdtico, las grandes catstrofes, los conciertos, los actos de violencia son hoy flmados por los
actores de su propia vida. Cuanto menos visita el pblico las salas oscuras, ms deseos hay de flmar,
ms cinenarcisismo, pero tambin ms expectativas de visualidad y de hipervisualidad, del mundo y
de nosotros mismos. As, argumenta que ya no queremos ver slo grandes pelculas, queremos ver
tambin la pelcula de los momentos de nuestra vida y de los que estamos viviendo.
El cine no est en retroceso, sino que su espritu se expande hasta alcanzar una cinevisin globalizada.
La todopantalla contribuye a difundir la mirada cinematogrfca, a multiplicar la vida de la imagen
animada, a crear una cinemana general.
Esta proclamada nueva relacin con el cine, la cinemana, es el seno del imaginario meditico cotidiano,
culto a lo hipervisual, a la cinedisposicin, y el tropismo de los gustos del pblico hipermoderno.
Cinemana hecha por un lado de hiperconsumo ambulante, pero tambin de un gusto cinevisual
generalizado, de actividades videograbadas y colgadas en Internet.
En este sentido la poca que comienza consagra la cinevisin sin fronteras, la cinemana democrtica
de todos y para todos. Por eso insiste Lipovetsky en que lejos de la proclamada muerte del cine, un
naciente espritu del cine recorre el mundo.
33
Audiovisual
espacio de circulacin
prcticas digitales
Consideraciones previas.
Esfera interna.
Esfera externa.
CAPTULO 2
CONSIDERACIONES PREVIAS CAPTULO 2
El digital est reformulando la tecnologa y los canales de distribucin, pero tambin la narrativa y las
propias formas de otra de las esferas implicadas en esta redefnicin del espectador cinematogrfco,
el audiovisual.
1. Consideraciones previas
A modo de panorama, citemos una serie de cuestiones que emanan de este audiovisual
contemporneo:
Asistimos a una multiplicacin de formatos, en una la convivencia del cine digital con otros medios
ms pedestres como webcams (v-log), telfonos mviles, junto a materiales de archivo digitalizados,
etc. se generan nuevas formas audiovisuales, autoras compartidas e hibridacin de lenguajes.
La tecnologa digital no slo hace el cine ms ligero respecto al analgico, lo hace tambin circulable.
El digital abre as un espacio de circulacin de la imagen.
Funciona como objeto transicional que genera debate; y al contrario de restar valor a la obra, esta
circulacin mantiene su signifcante abierto y vivo, imprimindose en ella un valor aadido por la
circulacin y las condiciones del contexto.
En este sentido puede decirse que revela las condiciones de produccin, y se trabaja sobre stas: es
utilizable, modifcable, apropiable.
Esto provoca nuevos usos del cine y vas de expansin: nuevos espacios (fsicos y online); nuevas
experiencias de recepcin; y nuevas fguras (estructuras cooperativas, disolucin de la autora).
La exgesis o la interpretacin forma parte del trabajo en s, que el comentario es parte integral de la
obra no es nada nuevo (como se ha dicho anteriormente, en el cine Godard ya lo haca en 1967).
A travs de los contenidos extras que proporcionan los DVD, las extensiones Web de muchas pelculas
y prcticas similares, el debate se integra al flm, no es posterior sino que se concibe a la vez para el
pblico.
Por otro lado, programar cine para varios espacios o formatos (como festivales o ciclos en centros
culturales) implica que la produccin incluye al pblico, en el sentido en que el debate est previsto
como parte de la propia actividad, la respuesta inmediata, la contribucin a la obra puesta en comn,
en ese espacio que constituye el pblico del discurso.
En este sentido, el digital ha facilitado el acceso del cine a otros espacios fuera de la sala de proyeccin:
espacios fsicos como las salas de exposicin, nuestros hogares; espacios propiamente digitales como
la Red.
Pero tambin, a la inversa, estos nuevos formatos, dispuestos en multitud de espacios, han favorecido el
acceso del pblico al cine o audiovisual, a su lenguaje, a sus dispositivos, a su esfera de signifcado.
El digital, en su propia razn de ser, ha fomentado una cultura contempornea del archivo, que pone
35
CONSIDERACIONES PREVIAS CAPTULO 2
a nuestra disposicin lo reciente y lo remoto, los clsicos y las rarezas, gracias a esta tecnologa
(portales de video, digitalizacin de piezas antiguas publicadas online, herramientas de bsqueda y
de generacin de bases de datos, etc.)
Para aprovechar las posibilidades ofrecidas por el digital de recuperar flmografas a la luz de la
contemporaneidad, Andrs Hispano en un artculo para Xcntric- programa de cine experimental en
el CCCB- aade al respecto: lo importante ahora es inventar y replantear las ocasiones, los lugares,
las pantallas y los programas que sepan reunir un pblico disperso despus de dcadas de olvido.
El cineasta Marcel Hanoun constituye un acertado ejemplo para entender este proceso. Su fgura es
una muestra de la evolucin del cine de la mano de la tecnologa digital. l experimenta los nuevos
formatos -sus ltimas obras han sido registradas en video e incluso con un telfono mvil- favorece
la circulacin y el comentario - su pieza Insaisissable Image (2006) gira en torno a los medios de
produccin de la imagen contempornea. Asume las condiciones de recepcin de la imagen, y los
medios de produccin- considera fundamental el acceso al cine -deja libre acceso a la consulta total
de su flmografa a travs de su pgina Web
- y comprende a travs de esta actitud compiladora y

humanstica la importancia del archivo hoy da.
Afrma haber robado sus flms, en el sentido de haberlos arrancado de una parte de sombra raramente
ofrecida al Pblico, prohibida. As, su propsito de devolver y acercar al pblico sus piezas se resume
en un manifesto publicado en dicha Web: Aujourdhui, jofre ma part de cration, dj accomplie,
la part crative, consciente, lveil de chacun, de celui que lon voudrait enclore dfnitivement
dans une entit anonyme, dpersonnalise, rduite une masse globalise, le Public. Je rends
individuellement qui le veut, mes flms drobs.

Convendra distinguir en este punto dos esferas:
. una esfera interna del propio audiovisual, con las implicaciones del digital en los formatos y sus
complicidades narrativas.
. la esfera externa que rodea al audiovisual y que forma parte de esta revolucin digital, en lo referido
a la distribucin (soportes y canales), la circulacin (como nueva categora) y la crtica.
Al respecto de esta doble apertura, el nuevo espectador colabora en la esfera externa (partcipe de
la circulacin; en su condicin de amateur; en el ejercicio crtico de la mano de los new media)
pero tambin en la primera, como consecuencia, ya que tiene respuesta en la narrativa y favorece la
multiplicacin de formatos mediante su consumo y utilizacin.
. Web de Marcel Hanoun: www.atelier-de-marcel-hanoun.com
. Se traduce por lo siguiente: Hoy, ofrezco mi parte de creacin, ya realizada, a la parte creativa, consciente, al despertar de
cada uno, de aquel que quisiramos cercar defnitivamente en una entidad annima, despersonalizada, reducida a una masa
globalizada, el Pblico. Yo devuelvo individualmente a quien lo quiera, mis pelculas robadas.
36
ESFERA INTERNA CAPTULO 2
2. Esfera interna
Formatos mltiples
La desmaterializacin, la admisin libre y nuevos discursos, la manejabilidad, la distribucin rpida
y abierta, la aceleracin de la circulacin de ideas todo ello son rasgos bsicos de la informacin
digital y en red
, igualmente aplicables al cine digital.

El cine digital supone la posibilidad de acceder al mismo desde la sala de cine, el DVD casero, la
programacin cultural
o Internet.
Variadas y nuevas formas de acercarse al cine que obligan a un replanteamiento de los propios
formatos de distribucin y exhibicin.
Un replanteamiento del festival
El circuito produccin-distribucin-exhibicin es todava incapaz de asimilar la naturaleza
extremadamente mvil de los nuevos productos, advierten Jos Antonio Hurtado y Carlos Losilla en
un artculo para los Cahiers hace poco ms de un ao.

Son necesarias lneas de funcionamiento de las nuevas imgenes, agrupar estilos y tendencias para
su mejor comprensin (las flmotecas y los festivales deberan iniciar este debate). Mientras algunas
de estas instituciones ya lo hacen, otras continan empeadas en una labor rutinaria que en nada
contribuye al fltrado de los acontecimientos que se precipitan en el exterior. Porque al cine digital
hay que aadir los cambios en los lugares de la exhibicin (de Internet al museo), por no hablar
de la incomprensin de la mayora de los productores y exhibidores respecto a los nuevos formatos
visuales.

Entender estos procesos en marcha es necesario, dir Carlos F. Heredero, para intervenir sobre ellos
si queremos redefnir (y defender) el papel que la cultura, la creacin esttica y la refexin crtica
sobre ambas han de jugar en los tiempos que se nos avecinan a ritmo acelerado.
9

Factores como el descenso generalizado en la frecuentacin de las salas, las relaciones entre la
produccin audiovisual y el arte contemporneo, el intercambio de archivos mediante redes P2P,
la convergencia de pantallas domsticas (Internet y televisin), etc. son circunstancias marcadas de
forma determinante por la velocidad de las transformaciones tecnolgicas.
Hoy se cuestionan instituciones como las propias salas cinematogrfcas y los festivales de cine,
cuyo papel fue fundamental en la cultura cinematogrfca del siglo veinte. Quiz como respuesta,
evolucionan a lugares donde acceder a un cine que no podemos ver en otro tipo de soportes o
. Paul DELANY y George LANDOW, El texto en la poca de la reproduccin electrnica, en VALARIO, M Teresa
(Ed.) Teora del Hipertexto: la Literatura en la Era Electrnica, ARCO, Madrid, 2006.
. Es destacable la labor de Xcntric en el CCCB para la difusin y debate cinematogrfco en Barcelona.
. Jos Antonio Hurtado; Carlos Losilla, El estado de la cuestin en la era mutante, en Cahiers du cinma Espaa (n,
enero 200) p.93.
. Ibid.
9. Carlos F.Heredero, Mutaciones, bid.
37
situaciones, a espacios multifuncionales que combinan sala de proyeccin, biblioteca y caf, etc.
Algunos de estos procesos crecientes tienden a la estandarizacin de contenidos y formatos; otros
presentan una vocacin democratizadora que abre nuevas puertas a la expresin artstica y a la
difusin de imgenes.
Rencontres Internacionales Cine y Arte Contemporneo 16-25 abril 2009.
0

Un foro paneuropeo -que se rene anualmente en Pars, Berln y Madrid- cuya pasada edicin se ha
hecho eco de las mutaciones del audiovisual y sus sistemas de difusin.
Los Rencontres, eco de la mutacin que se est produciendo en las formas de exhibicin audiovisual,
plantean predicando con el ejemplo- una renovacin y posible futuro para los festivales de cine
tradicionales.

En uno de los artculos publicados al hilo de estos encuentros, ngel Quintana apuesta por el
reconocimiento de la confuencia entre el cine experimental con el Arte y el Cine con maysculas,
en el reconocimiento de esta confuencia se encuentra la base del debate actual sobre el futuro de la
imagen en movimiento.
Admite que los lmites entre el cine experimental, el vdeo arte, la vanguardia flmica-y en general
entre el Arte y el Cine- , las fronteras que han separado los diferentes modos de produccin, empiezan
a diluirse para dar paso al concepto genrico artes visuales en una fusin progresiva de las artes
plsticas y la imagen en movimiento.
Nos situamos, siguiendo este presupuesto, ante un amplio espectro de imgenes que cuestionan el
propio estatuto de la cultura visual hoy da.
La seccin El cine revisitado da fe de cmo la apropiacin, el remontaje, el cine revisitado est
experimentando un fuerte resurgimiento ante la proliferacin de tecnologas de edicin y todo tipo
de herramientas audiovisuales.

Lars Henrik Gass (director del Festival Internacional de Oberhausen) habla del futuro de los festivales
y del cine convencional en general en trminos marcadamente econmicos: los festivales de cine,
junto con Internet, emergen como las ms importantes plataformas pblicas para las pelculas
asumiendo el papel tradicionalmente asignado a las salas de cine y a la televisin, se han convertido
en parte de la cadena de comercializacin, a menudo la nica. Remarca que el propio concepto de
0. Cahiers du cinma Espaa (n22, abril 2009).
. Lars Henrik Glass, El futuro de los festivales. Renovarse o morir, bid.
. ngel Quintana, Encuentros y desencuentros. Cine experimental, vdeo arte, vanguardia flmica, ibid.
Aporta un ejemplo al respecto: los cineastas pueden tener ms pblico en el museo que en las salas de exhibicin, es el caso
de la exposicin Erice/Kiarostami: Correspondencias cuyos 300.000 espectadores, dir, difcilmente habran pasado por las
salas.
. Antonio Weinrichter Apropiaciones, el arte imita al cine, ibid., pp. X-XIII.
Autor del ensayo Metraje encontrado. La apropiacin en el cine documental y experimental.
38
mercado est en crisis, el negocio se hace en otros lugares, con los DVD y en los canales digitales.

Sintetizando, los festivales de cine ya no son mercados sino foros; y ya no son lugares de negocio sino
espacios de reunin.
En este sentido, es necesario un nuevo espacio, que integre el festival con otras funciones (reto que
estn investigando, por cierto, muchos centros culturales).
As, puesto que para la supervivencia de los festivales la proyeccin de pelculas ya no es sufciente,
Lars aboga por un espacio transhistrico que se transforma cuando la gente lo utiliza, un espacio de
extensin, integrando temticas, contenidos diversos y formatos mltiples.
El mvil del amateur: nuevos formatos, nuevas prcticas
El video generado mediante un telfono mvil pone en primer plano una tcnica amateur y autnoma.
Basada en la captacin de lo cotidiano, esta prctica se acerca al dominio de lo ntimo, lo espontneo y
la pulsin escpica.
Llega a ser una extensin del cuerpo, una mano que flma. Una cmara liberada
de los problemas tcnicos y econmicos.
El denominado cine de bolsillo contiene una especifcidad evidente, est realizado con un telfono, lo
cual lleva a una profunda reformulacin: el evento, la captura y su distribucin estn colapsados en
uno y en tiempo presente.
Su movilidad implica un viaje exterior fsico a la vez que interior o ntimo, en una mezcla de esferas
pblica y privada.
A continuacin se rastrea esta prctica en dos festivales de cine de bolsillo.
Festival Pocket Films (Francia)

Organizado en Pars, en 2007 pas por la gran pantalla 200 pelculas de bolsillo realizadas por y para
el telfono mvil.
Esta cuestin, para Lipovetsky, revela un hiperconsumidor hedonista, siempre a

la espera de nuevas experiencias de entretenimiento que neutralicen los tiempos muertos de la vida.

Un festival internacional organizado por el Forum des Images, espacio que ha reabierto sus puertas
dando respuesta a nuevas demandas y necesidades en la relacin con el cine (nuevos formatos como
ste, encuentros abiertos, salas de HomeCinema, puestos de consulta individual, etc.).
Los organizadores del festival, entre sus objetivos, destacan la oportunidad de iniciar a los jvenes en
el lenguaje cinematogrfco; en este sentido resulta chocante pensar que un mvil puede convertirse
en herramienta pedaggica.
. En este sentido destaca que la experiencia colectiva del cine pronto ser una parte del pasado o, al menos, una parte de
menor importancia. De Internet emerge una competicin masiva para los festivales de cine y una nueva audiencia disemi-
nada (interactiva: con informacin privilegiada, votaciones y opinin mediante SMS).En la Web 2.0 la gente se comporta
simplemente como ha aprendido en la esfera poltica: votando, no se requiere conocimiento, una opinin es sufciente.
. Esta nueva prctica bebe de la cultura del videoclip, refejada en su inmediatez esttica y la introduccin de msica como
elemento narrativo.
. Otros festivales que siguen los mismos planteamientos son el Cinepocket en Blgica (http://www.cinepocket.be) y el
alemn Viva la focus! Dutch Mobile Film Festival (http://www.vivalafocus.net/).
. http://www.festivalpocketflms.fr/
. Lipovetsky, G. Op, cit., p.309.
39
Al cineasta Andr Fleischer, en una entrevista con motivo de su participacin en el PocketFilms, le
fascinan las posibilidades narrativas del propio aparato (que puede ser flmado como objeto a la vez
que flmar), como captador de imgenes pero tambin de mentiras (en el sentido de que al hablar por
telfono, a menudo, se miente). Este til de comunicacin universal es un objeto atravesado a la vez
por la realidad y por la fccin, por lo verdadero y lo falso.
El cineasta Marcel Hanoun tambin hace su aportacin a este festival, reclamando un espacio de
libertad y un nuevo lenguaje. Se dirige a los jvenes creadores animndoles a saltarse la norma, desde
el margen, a inventar el lenguaje flmico a partir de este nuevo til.
Mvil Film Fest (Espaa)
La Web del festival nos recibe invitndonos a participar con su grito de guerra: Filmo luego existo!.
9

En Espaa este certamen de cine realizado por mvil- alcanz en mayo su tercera edicin.
Por ejemplo, el director Joseph Morder hizo una pelcula entera con un sencillo argumento: Era yo
mismo familiarizndome con esa cmara pequea, rodando, dice Morder. La pelcula, que se titula
Me gustara compartir la primavera con alguien, se convirti en 200 en la primera pelcula grabada
con mvil que se ha estrenado en salas convencionales en Francia. La cmara del mvil es ligera, ms
prxima, no es que cambie el lenguaje del cine, pero aporta un elemento ms a su gramtica, aade
el director.
0

En su blog, el director del festival, Alberto Tognazzi, realiza una lcida refexin sobre la relacin en
el mvil y la intimidad. Es muy amplia. La ms obvia es que el terminal mvil est prcticamente
pegado al cuerpo de cada uno alrededor de 14 horas diarias, se sabe todas nuestras amistades y
contactos, sabe dnde estamos, qu fotos hacemos, qu vdeos grabamos, qu buscamos por Internet,
los e-mails, los juegos que nos gustan, los mensajes por SMS... Y su funcin primaria, realizar llamadas
telefnicas, nos hace accesibles en cualquier momento y cualquier lugar, nos expone a la posibilidad
de que escuchemos y demos a conocer las conversaciones telefnicas.
Tognazzi asegura que con esta

herramienta ha proliferado el formato MeTube (una afrmacin del ego y de la propia identidad a
travs de vdeos).
En su manifesto fundacional, el Mvil Film Fest se autodefne como cine en 360. Con estas
herramientas mviles, somos emisores y receptores por igual.
El Cine en la Web el documental expandido: Lynch y Te Interview Project
Te Interview project constituye una serie de piezas documentales que van colgndose en la pgina
Web de Lynch, las entrevistas, publicadas cada tres das, son el resultado de un road trip de setenta
das por el territorio estadounidense y la gente (121 personas entrevistadas) con la que en ese viaje
se han ido encontrando.

9. Accesible en www.movilflmfest.com y tambin en: http://www.myspace.com/movilflmfest .
0. A partir de una entrevista concedida para elpais.com
. A partir del artculo Un ojo en el bolsillo, de Antonio Jimnez Barca ( El Pas, 19/06/2009), consultable en elpais.com
. Se accede al proyecto a travs de la pgina: www.interviewproject.davidlynch.com
40
Sergi Snchez
encuentra en el flm de Lynch Una historia verdadera el punto de partida de este

proyecto online que explora la sociedad norteamericana para ofrecernos una cartografa de sus
gentes. Destaca, adems, que la improvisacin en estas entrevistas la otorga la tecnologa digital, pues
el proyecto hubiera sido mucho ms complicado en celuloide. Incluso se atreve a aventurar que este
proyecto constituir un lbum de fotos de la Amrica profunda que rivalizar con el trabajo que
James Agee y Walker Evans hicieron en los aos treinta.
Esta relacin es ms que acertada y dota al proyecto de Lynch de un estilo documental renovado.
James Agee y Walker Evans documentaron la pobreza de los campesinos en Alabama, el profundo
Sur, durante el verano de 1936, en el libro Elogiemos ahora a los hombres famosos (Let us now praise
famous men). Esta obra estaba compuesta por las fotografas de Evans y los textos de Agee. A lo largo
de este tiempo a la fotografa se le ha negado el contexto que la acompaa. Por ejemplo, su entrada en
el museo fue como imagen, pura visualidad sin texto.
Sin embargo, el proyecto de Lynch supone un paso hacia la integracin del comentario en la imagen.
La fotografa se ha convertido en video digital, espontneo y directo. Y el texto que Agee redactaba
hoy se abre a mltiples posibilidades (consultar en mapas los trayectos efectuados o que cualquiera
que consulte la web pueda aadir su opinin).
Actualmente hay una decena de entrevistas colgadas en la Web, que poco a poco irn conformando
un registro de gentes y experiencias de vida, con un seductor carcter archivstico.
En trminos de acceso y difusin, la idea de elaborar este proyecto para visualizarlo online de forma
gratuita nos lleva a pensar que David Lynch est encantado con las bondades del digital y contina
explotando sus posibilidades.
Por su parte, podran citarse muchos ms nuevos formatos en todas sus hibridaciones, como el
WebCinema, el NetArt, los nuevos videojuegos, etc; todos aprovechan las posibilidades expresivas
digitales.
Narrativas hipermedia
Nos situamos ante una nueva textualidad digital y hemos de intentar al menos vislumbrar los retos
que este nuevo estado supone.
Si la tecnologa determina las formas del pensamiento y su expresin, la llegada de una nueva
tecnologa dar lugar a nuevas formas culturales.
Podemos decir lo mismo del cine digital, traspasa los lmites que la tecnologa analgica haba
impuesto al flme? Sin duda el uso del digital permite multiplicar las posibilidades narrativas y de
puesta en escena del cine.
El digital fractura la linealidad narrativa propia de los soportes analgicos, confere al texto una
arquitectura polidrica, lo abre y lo expande, lo fragmenta y lo convierte -gracias a las redes- en
ubicuo y participativo.
. Consultable en el blog de Sergi Snchez: http://www.canaltcm.com/estadocritico en el post del 4 de junio de 2009.
41
Hipermedia: el hipertexto llega al Cine
Por hipermedia (hypermedia) e entiende los elementos multimedia que conforman un documento
al estar conectados mediante hiperlinks (manteniendo sus elementos y estructura independientes).
La World Wide Web es una implementacin particular de hipermedia en la cual los elementos estn
distribuidos mediante una red.

Es preciso cruzar este concepto para completarlo- con ciertos rasgos defnitorios de todo texto
de la denominada postmodernidad (o hipermodernidad) como: la organizacin espacial, frente
a la lineal; la libertad del lector (en oposicin al dominio del autor); el signifcado emergente que
supera el signifcado predeterminado; el texto como superfcie, no como profundidad; la estructura
descentrada; el rizoma o crecimiento libre (no jerrquico); el vagabundeo y la navegacin desordenada
(versus la fnalidad y objetivo); la diversidad; el caos; el salto y la discontinuidad (frente a la progresin
continua); el paralelismo o simultaneidad (en oposicin a la secuencialidad); y la fuidez.
Hoy, cuando los consumidores piensan en los ordenadores como mquinas para descargar, almacenar,
transmitir y editar informacin, el paradigma de los meta-media es el que est en el centro de la
cultura informtica. En este sentido, Lv Manovich
defne como meta-media a los nuevos medios

de comunicacin que trazan mapas (mapping) sobre los medios clsicos. El sofware nos permite
trazar planos nuevos de viejos objetos mediticos proyectndolos en nuevas estructuras.
Esto no es
accidental dice Manovich- la lgica de los meta-media encaja bien con otros paradigmas estticos que
hoy son claves - la mezcla de contenidos culturales y formas de los medios previos (ms visiblemente
en la msica, la arquitectura, el diseo y la moda), y el segundo tipo de mezcla - la de tradiciones
culturales nacionales sumergidas ahora en el medio de la globalizacin.
Entonces el hipertexto para Lv Manovich sera culturalmente el ejemplo ms importante de meta-
media.
As, de la mano de Landow,
surge una forma ms especfca de denominar al hipertexto en el cine,

la de hipermedia, expresin que extiende la nocin de texto hipertextual al incluir informacin
visual, sonora, animacin y otras formas de informacin.
Te Big Plot: un proyecto hipermedia
El trmino hipermedia podra aplicarse con xito al proyecto Te Big Plot,
88
una fccin de espas
sobre los secretos ntimos y los datos personales en Internet. Una historia dispersa en ms de siete
ciudades, a travs de varias plataformas mediticas y un rizoma de actores.
Propone as una fccin-fccin -para ello usa ciudades como Nueva York, Berln, Toronto, Londres,
. En este sentido, el hipertexto es un caso particular de hipermedia que slo utiliza un tipo de medio: el texto.
. MANOVICH, Lv, Entendiendo los meta-media en http://aminima.net
. Aadir Manovich, as Un objeto meta-media contiene tanto lenguaje como metalenguaje - tanto la estructura de me-
dios original (una pelcula, un espacio arquitectnico, una banda sonora) como los instrumentos de sofware que permiten al
usuario generar descripciones de esta estructura y transformarla. Ibid.
. LANDOW, George. Hipertexto: la convergencia de la teora crtica contempornea y la tecnologa. Paids, Barcelona, 1995.
(Hipermedia, nm. 2).
. http://www.thebigplot.net
42
Mosc, a travs de personajes que tienen cuentas en diferentes redes sociales como Facebook, Youtube,
Flicker, BlogSpot, Twitter o MySpace.
Sus creadores describen Te Big Plot como a romantic spy-story played on the info-sphere. It looks
at the role of espionage in intrusions into peoples internet lives, the dysfunctional sociality that is being
created by media communications, the political use and exploitation of social networks.
Este proyecto est basado en la denominada Recombinant Fiction, una nueva forma de fccin
basada en una narracin interactiva que utiliza el mundo real como un teatro donde el espectculo
permeabiliza la realidad. Este tipo de narrativa emplea mltiples formatos mediticos y prcticas, que
se recombinan para absorver al espectador en una historia del mundo real.
Los lmites entre realidad y fccin se diluyen, los roles entre actor y espectador nada est simulado;
el medio consiste en patrones tranformados de acciones del mundo real.
Por su parte, el pblico tiene un rol activo en la historia en cuanto a que es capaz de interactuar con los
personajes mediante el uso y la consulta de estas redes sociales, o incluso presenciar sus performances
en espacios pblicos reales.
Te Big Plot viene a ser una pesadilla sobre los efectos del networking, es la imaginacin contempornea,
paranoia de la conspiracin sobre lo privado y la vida pblica como tema dominante. Todo mediante
un uso de los medios hbrido, mltiple, convergente, rizomtico y mutable.
Podra verse en Te Big Plot el fel refejo de la esquizofrenia virtual contempornea, y ha sabido
canalizar sus precedentes tericos (Guy Debord) y literarios (J.G.Ballard), as como los ensayos
artsticos (Nam June-Paik) y cinematogrfcos (Mike Figgis) con la interactividad.
Cambios
1. Proceso de descentramiento
En el texto contemporneo se cuestionan las nociones tradicionales de narrativa, univocidad y
linealidad, surge pues una necesidad de reconfgurar el autor y el lector; lo que el profesor chileno
Adolfo Vsquez Rocca entiende por un proceso de descentramiento a partir del cual las nuevas
retricas de la postmodernidad crean y deconstruyen sus objetos e instituciones.
9

Desde un punto de vista poltico, el hipermedia constituye un cuestionamiento fundamental de
la jerarqua estructural -la lgica subordinativa que ha imperado en el pensamiento occidental-,
y una reivindicacin de los modelos asociativos y coordinativos (ms prximos a los procesos de
pensamiento) que se encuentran en concordancia con el paradigma holstico y trans-disciplinario de
la postmodernidad.
Ya desde toda una generacin crtica en el terreno de la flosofa y de la literatura se apelaba a la
hipertextualidad - Barthes, Foucault y Derrida- con la intencin de romper la unilinealidad, de
proporcionar una apertura textual y de ayudar a descentrar y a deconstruir el discurso nico, fjo y
dogmtico.
Esto es determinante para todo el discurso postmoderno, abierto a los puntos de contraste, fractura y
sospecha sobre todo texto y sobre el autor que lo ha articulado hoy da todo es alterable y manipulable
mediante las tecnologas digitales, lo que lleva a cierta desconfanza del discurso-. Es precisamente
9. VSQUEZ ROCCA, Alfonso. El hipertexto y las nuevas retricas de la postmodernidad. Textualidad, redes y discurso
ex-cntrico. PHILOSOPHICA, 2004. Revista del Instituto de Filosofa, Pontifcia Universidad Catlica de Valparaso.
43
aqu donde el descentramiento aparece como la estrategia ms efectiva para deconstruir la lgica del
discurso nico.
2. Rizoma (estructura e ideologa)
Esta situacin parece implicar el estallido de las fronteras existentes entre el autor y el lector, pero
tambin las de la misma obra. Un paso de la percepcin a la accin.
Proclama una desaparicin del centro, y el consecuente nacimiento de una obra galaxia, lo que
implica una nueva relacin con esta obra.
El relato hipermedia est basado en una estructura rizomtica. Deleuze y Guattari (Rizoma:
Introduccin.1977) defnen ese rizoma como un sistema descriptivo de apropiacin del conocimiento
que huye de una jerarqua autoritaria (propia de los sistemas de conocimiento cientfcos).
As, carece de un centro y los conceptos se modifcan segn el contacto entre ellos, creando un orden
en permanente mutacin.
Los autores afrman que el lenguaje hipertextual es rizomtico, pues en l funcionan el principio de
conexin y de heterogeneidad, el principio de multiplicidad, el de ruptura signifcante y el principio de
cartografa (el mapa hipertextual es abierto, conectable, desmontable y alterable, adaptable a distintos
montajes, iniciado por un individuo o por un grupo social).
El rizoma presenta una dimensin subversiva, plantea otra forma de acercarse a la realidad, lo que
est muy ligado al concepto de hipertexto moderno.
Podramos hablar entonces de la rizomatizacin del relato o de una estructura rizomtica muy
presente en el cine digital, que posibilita la simultaneidad de tiempos y espacios, la adicin de capas
de signifcado y, en defnitiva, la multiplicidad de voces narrativas y puntos de vista.
Hay quien afrma que su emergencia es una respuesta a la difcultad que plantea la irrupcin de la
complejidad en el campo del pensamiento y del discurso.
3. Crisis de autor o autora compartida, hacia la co-participacin
El pblico, hoy, se incluye en la produccin y se constituye como espacio de circulacin del
discurso.
90

Hoy la red ofrece roles nuevos a los usuarios en los que es compatible ser actor, explorador y espectador
de una misma accin.
4. La imagen no-tiempo digital
De la imagen-tiempo deleuziana hemos pasado a la imagen no-tiempo
9
digital. Una imagen de
saltos en tiempo y espacio hipertextual, capaz de representar infnitas dimensiones temporales (como
se refexiona en Inland Empire, David Lynch, 2006).
En cuanto a este no-tiempo, el digital muestra el presente y el pasado. Permite trabajar el tiempo,
entender, representar y refejar la metamorfosis de la realidad. Enfrenta as al espectador con una
90. WARNER, Michael, Pblicos y contrapblicos, ContraTextos, Macba y Servei de Publicacions de la UAB, Barcelona, 200.
9. La imagen no-tiempo es un concepto propuesto por Sergi Snchez que presenta una evolucin al digital del concepto de
imagen-tiempo de Gilles Deleuze.
44
experiencia sobre la duracin (Five, Abbas Kiarostami, 2003). De sus intervalos temporales surge la
multiplicidad de capas de la que est hecha la textura de la memoria (imagen mental, el recuerdo).
En este sentido no es una locura relacionarlo con el mtodo hipertextual de asociacin, basado en la
propia memoria humana.
As, Sans Soleil (Chris Marker, 192) es una pelcula sobre la memoria, sus pliegues y espirales. La
memoria como un tejido del tiempo. A travs del tratamiento electrnico de la imagen examina cmo
el tiempo deja un poso sobre las imgenes. Un tejido de todos los tiempos en su coexistencia, ayudado
por la imagen electrnica, que posibilita tiempos y espacios simultneos.
En este aspecto, el digital presenta cierta continuidad con la lnea narrativa iniciada en los aos
sesenta (Resnais). Walking Life (Richard Linklater, 2001) explica el discurso del digital sobre el tiempo
desde la propia forma de la imagen -a partir de un proceso aditivo de capas de signifcado, tiempos
y espacios- en la fuidez del intervalo. Hay un anclaje, la realidad es la capa cero, y sobre sta se
construye y vara.
Si, como se afrma desde numerosos frentes tericos, con el formato digital se vuelve a un punto cero
del lenguaje de la imagen. Es el momento de incorporar modifcaciones? La imagen no-tiempo del
cine contemporneo mira entre los escombros de la civilizacin contempornea, sus flmes -al modo
de la Still Life de Jia Zhang Ke- dan testimonio de sus ruinas y proclaman la esttica del digital con un
tratamiento nuevo del espacio-tiempo.
Formas productivas: escrilectores, pro-sumers, pro-ams
El texto postmoderno (que nace de una combinacin del estructuralismo, el marxismo y el psicoanlisis
a fnales de los sesenta) se entiende no como producto sino como una produccin, de signifcante
abierto, y duracin indeterminada, basado en una organizacin combinatoria, con recorridos de
lectura desmultiplicados y sentidos mltiples no necesariamente previstos por el autor.
Con la cibercultura el lugar de la obra se dispersa. Los roles se reconfguran y ya no se puede hablar
de un escritor y de un lector como entidades separadas, sino de un escrilector, alguien que despliega
una inteligencia colectiva y produce sus propios textos en forma casi simultnea con su recepcin.
9
Esta dispersin de la obra, que ya no identifca un nudo central, conlleva una movilizacin en los
roles, un cambio de hbitos comunicativos as como en el uso de los cdigos. Adems se incorporan
otros protagonistas, ms all de los lectores tradicionales, como lo son los televidentes, los asiduos
del videojuego y a la realidad virtual. Los denominados escrilectores
9
generadores de diferentes
fcciones, ponen en movimiento sus estrategias creadoras y su diversidad cultural, manejando un
nuevo tiempo. En este sentido, las microhistorias personales, del denominado cine autobiogrfco,
gracias al cine digital se han expandido y convertido en espectculos, popularizado el mbito
domstico y su relacin con el mundo. La lectura recrea el texto en cada momento, y el comentario
recrea el flm. Se asimila a la escritura, no es simple consumo sino tambin produccin. Se difumina,
entonces, la distincin entre lectura y escritura, y en cierto modo la de autor-lector.
9. RODRGUEZ RUIZ , Jaime Alejandro (2003) El Relato Digital. La escrilectura. En http://www.javeriana.edu.co/relato_
digital
9. RODRGUEZ, Claudia, 2005, Hipertexto y literatura en Red. El relato digital, los escrilectores y la Cibercultura, Revista
TEXTOS de la CiberSociedad, 7. Temtica Variada. Disponible en http://www.cibersociedad.net
45
En este sentido el ordenador instala el texto en un nuevo espacio y una nueva temporalidad.
Internet hace posible la multiplicacin de recorridos de lectura.
Las tecnologas que llevamos (en nuestros bolsillos, odos, mochilas) crean una multiplicidad de
espacios y tiempos que nos convierten en actores perennes en funcin de circunstancias de usos
estratgicos. As, segn Jorge Luis Marzo
9
, los individuos llegan a tomar el espacio pblico como si
de un escenario se tratara, publicitando sus biografas privadas sin perder el sentido de la intimidad,
cosa impensable hasta esta eclosin digital.
Posibilidades y aperturas de la mano del hipermedia digital
La cibercultura
9
exige una nueva aproximacin de sentido que ya no obedece a los patrones
hasta ahora cannicos. Podramos estar ingresando en un territorio casi ignoto de comunicacin,
sociabilidad y organizacin, tambin en un nuevo mercado de informacin y conocimiento.
Hay quienes confan en que quiz podra verse cmo, a travs del tiempo, el hipertexto constituye
una posibilidad democratizadora, constructiva, y colaborativa que involucra a todos los agentes
implicados en su recepcin y difusin.
En relacin al lenguaje, el hipermedia plantea determinados retos. No slo existe autora en los
discursos formales, existe tambin construccin, mantenimiento, indagacin intelectual, bsqueda
de nuevas formas, diseo, composicin, etc. As, los autores de hipermedia afrontan problemas
similares a los que confrontaron los pioneros del cine. Tuvieron que inventar el primer plano, el
fundido a negro, la profundidad de campo y la disolucin de la imagen y cuando lleg el sonido
tuvieron que reinventar el medio para incorporarlo. Lo mismo es vlido para los hipermedia; tenemos
la tecnologa, pero an estamos en el proceso de inventar el lenguaje y las convenciones de este nuevo
medio de comunicacin.
9

En la pieza Te Machine is Us/ing Us
97
el antroplogo digital Michael Wesch ilustra de forma
didctica las posibilidades hipertextuales del medio digital, el video fnaliza tecleando el siguiente
texto Well need to rethink a few things para continuar variando estas ltimas palabras por (Well
need to rethink)copyright / authorship / identity /ethics / aesthetics / rhetorics / governance / privacy /
commerce / love / family / ourselves..
Con las nuevas tecnologas digitales, la cmara ha pasado de interpretar un espacio tridimensional a
interpretar un espacio de informacin. Hace de la narrativa audiovisual contempornea una materia
fexible y moldeable.
En su artculo,
9
Sergi Snchez advierte la tecnologa digital es un fenmeno que huye constantemente
9. MARZO, Jorge Luis. Se sospecha de su participacin: el espectador de la vanguardia en Querido Pblico: el espectador
ante la participacin, jugadores, usuarios, prosumers, fans. CENDEAC, Murcia, 2009.
9. VALARIO, M Teresa (Ed.) Teora del Hipertexto: la Literatura en la Era Electrnica, ARCO, Madrid, 2006.
9. DEERMER, Charles Qu es el hipertexto?en Hipertulia(1994) en http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/deermer.
html
9. http://www.youtube.com/watch?v=NLlGopyXT_g&feature=channel
9. SNCHEZ, Sergi. T, yo y los dems. Sobre la interactividad en el cine y otros milagros digitales. en DOMNGUEZ,
Vicente (Ed.), Pantallas depredadoras. El cine ante la cultura visual digital. Ensayos de cine, flosofa y literatura, Festival Inter-
46
ESFERA EXTERNA CAPTULO 2
de s mismo, inaprensible, su crtica y estudio requiere no cerrar puertas de extensin. A su vez,
estipula que la interactividad cinematogrfca todava es incipiente, si bien hay elementos que dan
cuenta de su emergencia como la simultaneidad temporal (Time code, Mike Figgis, 2001), una red de
causas y efectos carente de ncleo (Short Cuts, Robert Altman, 1993), y la tensin entre la realidad y
la suspensin del estado crtico del espectador.
3. Esfera externa
La circulacin del discurso del contribuidor
Las tecnologas digitales colaborativas generan una estructura en red en la que cada individuo se
convierte en un nodo capaz de recibir y distribuir informacin y conocimiento.
El fenmeno YouTube
El portal de video ms popular, cuyo nmero de visitas supera al conjunto de las de sus rivales -
GoogleVideo, MySpace, Yahoo- fue declarado invento del ao 2006 (por la revista Times).
Desde entonces, ha supuesto una autntica revolucin como sede de informacin, entretenimiento,
crtica. Tanto que cabra experimentar cualquier bsqueda para comprobar que, en lo ms remoto,
hay un vdeo relacionado en YouTube.
Basado en prcticas colaborativas y en un acceso y participacin gratuitos, este mecanismo de
crtica,
99
como espacio de mediacin donde emergen nuevos fenmenos de produccin cultural y de
participacin, ha surgido de la multitud.
Un fenmeno que se fltra en las construcciones cinematogrfcas. Por ejemplo, en la pelcula zombie
Diary of the Dead (2007), Romero documenta la presencia viral de las nuevas tecnologas a travs de
sus jvenes protagonistas que no paran de flmar el caos. Es una pelcula de zombis de la era Youtube,
con una estructura rizomtica que intenta descentralizar la informacin por medio del digital, adems
de un metatexto sobre un supuesto documental (al estilo de Te Blair Witch Project), en una imagen
no-temporalidad encarnada por los zombies.
En este espacio, experiencias amateur conviven con prcticas publicitarias (es uno de los nuevos
canales ms explotado por las marcas), informativas (la programacin televisiva va fltrndose en
YouTube de manera que es posible revivir momentos estelares de un programa) a la vez que tambin
se recurre a este portal como fuente de noticias y opiniones (piezas grabadas por videoafcionados en
el lugar de la noticia).
00

nacional de Cine de Gijn, 2007.
99. Carles Guerra en La institucionalizacin de lo popular. Mesa redonda coordinada por Jess Carrillo con la participacin
de Jos Daz Cuys, Carles Guerra, Beatriz Herrez y Alberto Lpez Cuenca MACBA, 30 de junio de 200. (pp. 12-204)
en Desacuerdos 5, Desacuerdos, Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, MACBA, Diputacin de
Granada, UNIA. 2009.
00. El portal est actualmente en negociaciones con la productora Sony Pictures para alojar algunos de sus ttulos en la
Web, contenidos que seran de pago, por lo que en parte abandonara su particularidad de contener gratuitamente materiales
generados por los propios usuarios.
47
Reconfguracin de la crtica hacia espacios y dispositivos crticos
La crtica new media
En la era de Internet y la imagen digital se redefne el papel de la crtica cinematogrfca. Gracias a
las nuevas tecnologas se dispone de ingente material audiovisual que nutre al nuevo cinflo, a los
estudiantes de cine y a los profesionales ms inquietos.
Los nuevos medios hacen posible el comentario expandido e hipermedia, compuesto por varios
recursos, con una citacin interactiva, con referencias visuales. Estamos ante un nuevo sistema de
expresin que incrementa la visibilidad de los crticos no profesionales y la posibilidad de respuesta
casi instantnea, a la vez que la formacin en imgenes permite una crtica de cine que responde con
el mismo material del que habla, con imgenes.
La fgura del crtico se renueva como hombre mltiple, en el sentido en que se reconfgura en
este espacio como crtico hipertextual; en las palabras de Sergi Snchez: la propia gramtica del
hipertexto ilustra el camino ideal que debera seguir la curiosidad del crtico: buscando informacin
sobre un tema, puede saltar de link en link descubriendo algo que pueda iluminar su discurso de
una forma inesperada. As trata de hacernos comprender que fotos, secuencias, artculos propios
y ajenos, consolidan la dimensin pedaggica de la crtica, que puede transformarse entonces en
ese hermoso artefacto, a medio camino entre la literatura y la expresin acadmica (que nos gustara
seguir practicando).
0

Curtidos en el manejo de la imagen, en su lenguaje, con las tecnologas de la informacin al alcance, esta
idea de crtico hipermedia se meteoriza de la mano de sites amateur, blogs, y formatos mltiples.
0

La necesidad de nuevos dispositivos
En abril de 2006 los Cahiers du Cinma dedicaban su nmero al Cine en/a el Museo.
0
Ofrecan en sus pginas un panorama de la situacin, a partir de la exposicin monogrfca que sobre/
por JLG se hizo en el Centre Pompidou, Voyage(s) en Utopie y otros muchos eventos ( Cinemathque
Franaise- Almodvar, Exhibition!-, Fondation Cartier Agns Varda- , MOMA- Pixar: 20 years of
animation-, CCCB Erice/Kiarostami:Correspondencias) que a lo largo de este ao trataron de
aunar cine y exposicin.
En 2006, slo en Pars tienen lugar una serie de exposiciones que marcan la introduccin del Cine al
Museo: Voyage(s) en Utopie, Centre Pompidou; Almodvar, Exhibition!, Cinmathque Franaise; Le
Mouvement des Images, Centre Pompidou.
En el editorial de este nmero, Jean-Michel Frodon ve el cine en el museo, en su convivencia con el
resto de obras plsticas y con el propio dispositivo de exposicin, una posibilidad de aprovechar estos
espacios de alejamiento y proximidad, el intervalo que surge de stos como espacio crtico, de donde
emanan nuevas respuestas.
0

0. Sergi Snchez, El hombre mltiple, Cahiers du cinma Espaa, febrero 2009, pp.4-5.
0. El blog de Sergi Snchez, Estado crtico es un excelente ejemplo: http://www.canaltcm.com/estadocritico
0. AA.VV. , Cinma au Muse Cahiers du cinma, n.611, abril 2006.
0. Jean-Michel Frodon, Eloge de lcart, Cahiers du cinma (n611, abril 2006).
48
El crtico de arte Jean-Christophe Royoux,
0
ve en la transformacin del dispositivo de proyeccin
una de las vas de exploracin posibles para el cine, considerando as el dispositivo espacial como
verdadera mquina de democraticidad, una nueva forma de acceso y disponibilidad del cine.
Reclama, as, un espacio crtico y propone que el anlisis de las formas de representacin debera
por un aparte inscribirse en el contexto de una historia de las transformaciones de la fgura del
espectador, y por otra -en tanto que dispositivo de construccin de una relacin con la obra- debera
inscribirse en el contexto de una historia antropolgica de las formas como aquellos dispositivos
mediante los cuales los hombres han proyectado alternativamente la regulacin y la construccin de
su identidad.
En este sentido, reconsiderar la exposicin como dispositivo crtico, incluso lleva a pensar en la
institucin musestica como posible estructura de intercambio pedaggico; el incremento de los
departamentos de servicios culturales en su organigrama ya es seal de este cambio, adaptndose a
un pblico que ya es parte de la obra, es productor. En este sentido hablamos de produccin cultural,
que incluye al pblico, sobrepasando el trmino creacin.
En lo que respecta a cmo desplegar en el espacio el lenguaje del cine, por ejemplo, Harun Farocki
habla de aprovechar la idea del montaje flmico para hacer un espacio de citas, un archivo
0
; en este
sentido podramos hablar de un nuevo cine expandido.
El nuevo espectador debe gestionarse ante la multiplicacin de imgenes a las que se enfrenta (en forma
de archivo, en bruto) no se le da hecho ni dirigido. Fiel refejo de esta situacin es el proyecto Esto no
es una exposicin
0
(Carles Guerra, 200). Una plataforma pedaggica a partir de la disponibilidad
de consulta de contenidos digitales, material descargable y utilizable. Tal idea supone la exposicin
como trnsito para que los usuarios recojan estos materiales.
La exposicin retrospectiva de Jean-Luc Godard Voyage(s) en Utopie. JLG, 1946-2006. (Centre
Pompidou, 2006) en Pars, marc un hito.
Jean-Luc Godard ha hecho de la exposicin un dispositivo crtico radical, a la vez del estado del cine
actual, de su propia situacin, de los modos de funcionamiento de un gran mueso, del procedimiento
de la exposicin confrontado a un pense-cinma. Nada de esto es anodino, la circulacin entre
cine y museo es tambin problemtica, las etapas y los efectos materiales de la exposicin JLG
funcionan como marcas de estos problemas.
0

Visto como el evento ms espectacular de un vasto y complejo movimiento de intercambios de toda
naturaleza entre el mundo del cine y el de los museos. Jean-Michel Frodon defende, contradiciendo
a los que ven en esto una repeticin de experiencias anteriores, que estas prcticas no se han hecho
hasta ahora, no con los efectos estticos y polticos que se prolongan en todo el espacio artstico.
Declara la entrada en un nuevo periodo para los cineastas, las estrategias de polticas culturales y para
0. Jean-Christophe Royoux ,Por un cine de exposicin. Retomando algunos jalones histricos, Accin Paralela ( n. 5).
0. Joana Hurtado Matheu, Entrevista a Harun Farocki: El grado cero de la mirada, Cahiers du cinma Espaa (n 23,
mayo 2009), p.59.
0. Carles Guerra, Esto no es una exposicin, Huarte Centro de Arte Contemporneo (1 marzo- 25 mayo 200).
0. Jean-Michel Frodon, Le grand tournant, Cahiers du cinma (n611, abril 2006), pp.-11.
49
el trabajo crtico. En este sentido, propone que es preciso (re)commencer de penser letat contemporain
du cinma.
109

Narrativamente, constituye un caso de hipermedia expositivo de notable xito, adentrando al
visitante en el proceso creativo del autor de Histoire(s) du Cinma, el intervalo del montaje y la
inaprensibilidad de la imagen se tradujeron en el espacio expositivo sin caer en la literalidad.
Sobre Godard, Marie Jos Mondzain dir que sus Histoire(s) son en realidad la historia de la autora
compartida entre autor y espectador a travs de las grandes obras en todos los dominios, donde se
juegan conjuntamente la autoridad y el poder.
0
Esta autora compartida se volvi a desplegar en el
espacio crtico, ms que expositivo. Un discurso abierto en un recorrido hecho de retazos, citas e
ideas al vuelo, la apropiacin de obras, la reproduccin y el conficto esttico econmico y moral que
supone para el museo.
Exponiendo, Godard se aproxima a Andr Malraux y su Muse imaginaire, cuyas obras de arte
acercadas gracias a la reproduccin pueden ser comparadas, es decir, simplemente, verse.
El
mismo Malraux que ya en 1947 entenda la cultura como conjunto de obras arrancadas de su contexto
y expuestas a un dilogo infnito de las formas.
En un marco en el que las exposiciones han pasado a denominarse proyectos expositivos, por su
cualidad de abarcar diversos espacios, temporalidades y actividades; uno de los grandes retos de la
programacin cultural en las instituciones es integrar la circulacin del Cine. Contamos con aciertos
como el Xcntric, que une la idea de archivo audiovisual y cine-frum en el marco de un centro de
cultura contempornea (CCCB). Enfocado al cine experimental, por un lado, promueve el acceso
a estas piezas difciles de localizar, por otro su digitalizacin para formar parte del archivo. Pero
adems, su programacin de flms genera dilogos entre las obras que se proyectan en secuencia, de
estos dilogos surgen relaciones inesperadas, las obras renuevan su tiempo y contexto, crecen en un
nuevo marco dialctico.
09. Ibid.
0. MONDZAIN, Marie Jos. Homo Spectator, Bayard, Paris, 2007.
. Dominique Pani , D`aprs JLG, Cahiers du cinma (n611, abril 2006), pp.15-19.
. Cyril Neyrat , Un vieil endroit, ibid., pp.11-12.
50
Espacio
produccin
cultural
Estrategias biopolticas.
Acceso.
Resistencias.
CAPTULO 3
ESTRATEGIAS BIOPOLTICAS CAPTULO 3
1. Estrategias biopolticas en la produccin cultural
Este captulo est dedicado a los espacios de actuacin del nuevo espectador, un desarrollo de las
condiciones de produccin y recepcin que lo defnen como un nuevo agente en la produccin
cultural contempornea.
Aproximacin al concepto de biopoltica, de Foucault a Negri.

Michel Foucault
, cuyos estudios a partir de los aos setenta se centraron en el estudio de las

relaciones de poder en varias reas como las instituciones sociales (especialmente las psiquitricas,
mdicas y penitenciarias), vendra a defnir la biopoltica como la aplicacin del poder poltico a
todos los aspectos de la vida, gestionndola en todos los mbitos (demogrfcos, sociales, culturales,
polticos, ticos), eliminando lo espontneo.
La biopoltica nace en el marco de racionalidad poltica del neoliberalismo, visto por Foucault como
una forma de actuar que difere del Estado, con mecanismos propios y que parte de la sociedad
misma.
Lo ilustra de la siguiente forma: El ser humano constituye una materia prima o un recurso natural
que los agentes con poder se esfuerzan en potenciar para obtener el mximo benefcio. La imagen de
un Estado-guardabosques que espera al momento adecuado para hacerse con la mejor madera (en
una etapa industrial) es ahora sustituida (en una era postindustrial) por la de un Estado-jardinero que
todos los das vigila las plantas y abona, poda, injerta, elimina las malas hierbas, riega y cosecha cada
fruto en el tiempo adecuado.
Segn Toni Negri, en este sentido, Foucault encarna el paso de la defnicin de la poltica moderna
a la biopoltica postmoderna. Construye, as, una nueva relacin ente el saber y el poder en todo el
conjunto de situaciones donde pueden desarrollarse los espacios de libertad, las pequeas estrategias
de fexin del poder desde su interior, la reconquista de la propia subjetividad individual y colectiva,
la intervencin de nuevas formas de comunidad de vida y de lucha en resumen, lo que llamamos
subversin.
Contexto y cosmogona de imgenes

A continuacin, se propone un recorrido en torno al surgir y al desarrollo de la biopoltica en la
sociedad y su refejo en la construccin de una de imgenes.
Remontndonos a los aos treinta, podemos comenzar con una pieza de contemporaneidad latente.
La secuencia fnal de Zro de conduite (Jean Vigo ,1933) es un canto al anarquismo infantil, aplicable
. Ante la creciente proliferacin de los denominados espacios de creacin promovidos por instituciones poltico-cultura-
les, cabe preguntarse en qu manera afecta esta presencia a la experiencia de los potenciales pblicos que estn llamados a
formar parte del proceso de produccin cultural desde distintos frentes y modos.
. Michel Foucault (Poitiers, 15 de octubre de 1926 Pars, 25 de junio de 194), flsofo, socilogo e historiador francs,
profesor en varias universidades francesas y americanas y de la ctedra Historia de los sistemas de pensamiento en el Collge
de France (1970-194).
. Toni Negri, Foucault entre le pass et lavenir entrevista para la publicacin Nouveaux Regards (n.26, agosto 2004)
disponible en Multitudes Web (http://multitudes.samizdat.net/).
52
hoy como contraplano a los servicios didcticos de los centros culturales. (Por ejemplo, cualquier
fotografa de una actividad del Louvre Jeune Public, donde un grupo de nios boquiabiertos presencia
la explicacin de una obra).
En los aos sesenta Bande part (Godard, 1964) plantea un enfrentamiento crtico a la institucin
con sus versionada frentica carrera por el Louvre en nueve minutos.
Cuarenta aos ms tarde, el propio Godard entrar en la institucin musestica de la mano de su
proyecto expositivo Voyage(s) en Utpie (Centre Pompidou, 2006).
Previamente a la teora biopoltica, Foucault en Des espaces autres (1967) acua el concepto de
heterotopa: Nuestra poca es la poca del espacio (en el XIX y parte del XX la preocupacin era la
Historia y el tiempo). Heterotopa es el espacio del mundo contemporneo por excelencia, un espacio
heterogneo de lugares y relaciones. En otras palabras, no vivimos en una especie de vaco, dentro del
cual localizamos individuos y cosas. Vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares
que son irreducibles unos a otros. Como desarrollaremos ms adelante, esta red de relaciones en
ocasiones genera lugares que incluyen o excluyen al ciudadano, hacindolo usuario o vctima del
espacio en el que habita.
Esta relacin con el espacio la encontramos un ao antes en Deux ou trois choses que je sais delle
(Godard, 1966), por ejemplo en la refexin de los primeros minutos de la cinta que nos hablan del
desarraigo de los personajes respecto a la moderna rgion parisienne.
Tras el mayo francs, la crtica social se extiende al espacio urbano, a las estructuras de la ciudad y a
las sociales, al trabajo, al papel de los medios de comunicacin. As, La Socit du Spectacle es llevada
al cine por Debord en 1973, gesto criticado por muchos, aparentemente contradictorio, pero quiz
necesario en este marco en el que las imgenes se abren a la signifcacin crtica.
En esta lnea crtica, la intervencin Conical Intersect (1975) que Gordon Matta-Clark realiza con
motivo de la Bienal de Pars es un reclamo del valor de uso de un edifcio a punto de destruirse,
dirigiendo nuestra mirada al lugar que ocupara el futuro Centre Georges Pompidou.
Estos textos fraguan el contexto en el que Foucault, ese mismo ao, ve necesario abordar y explicar
la biopoltica.
En el ao acadmico 197-1979, Michel Foucault imparte el curso Naissance de la biopolitique,
en el
Collge de France de Pars. Este curso hay que encuadrarlo en la disciplina que Foucault enseaba en
el Colegio (desde 1971 hasta su muerte en 194) bajo el ttulo Histoire des systmes de pense. Durante
este curso, Foucault ve necesario entender la biopoltica dentro de la poblacin y de un rgimen
gubernamental que es el liberalismo.
As, este curso se consagr a lo que en un principio slo era la introduccin base a la nocin de
biopoltica: el neoliberalismo, superestructura de la que emergen las prcticas biopolticas.
. FOUCAULT, Michel, Naissance de la biopolitique: cours au Collge de France (197-1979), Gallimard, Pars, 2004.
. Por ejemplo, en enero sentencia Una vez que sepamos en qu consiste este rgimen gubernamental llamado liberal-
ismo, podremos saber qu es la biopoltica y ya en marzo admite querra aseguraros que pese a todo tena la intencin al
principio de hablaros de biopoltica y, ahora las cosas han ido as, he llegado a hablaros extensamente y demasiado, quiz, del
neoliberalismo, ibid..
53
Ante la falta de conclusin terica de este curso, es pertinente rastrear la nocin de biopoltica en
materiales coetneos de la produccin cultural para construir un panorama evolutivo del concepto
hasta nuestros das y poder delimitar estas estrategias.
Por aquel entonces, Joaquim Jord estrena Numax presenta (1979) en un contexto de cine militante
obrero. El flm comienza con el manifesto de los trabajadores que, ante el desmantelamiento de
la fbrica, deciden continuar su trabajo en rgimen de autogestin. Tras rodar todo el proceso de
resistencia, la pelcula termina con la celebracin de la salida de la fbrica a travs de las refexiones
de los trabajadores de Numax.
Esta pelcula marca la transicin de la agotada fbrica fordista a la emergente fbrica de servicios
sociales / fbrica social.
Esta mutacin en el paradigma de la fbrica es un fenmeno en el que conviene detenerse pues, como
veremos ms adelante, est en el corazn de la estrategia biopoltica en el terreno de la produccin
cultural.
En los aos noventa podemos distinguir dos vas de anlisis biopoltico:
Por un lado, Giorgio Agamben elabora una aplicacin extrema de la biopoltica, habla de la
desposesin de los derechos que la ley tradicionalmente reconoca a los individuos. Un proceso de
enajenacin que se realiza a travs del internamiento en campos (de concentracin o de exterminio)
y de la declaracin del Estado de excepcin.
Un ejemplo cinematogrfco de aplicacin de esta va

terica es Cdigo 46 (M. Winterbottom, 2003).
Por otra parte, Gilles Deleuze, Flix Guattari, Antonio Negri, Michael Hardt y Mauricio Lazzarato
hablarn de la produccin biopoltica. Consideremos esta va ms fructfera para la investigacin
que nos ocupa.
Estos autores coinciden en que Michel Foucault ha preparado el terreno para un examen de los
mecanismos de poder y anuncia un nuevo paradigma de poder de naturaleza biopoltica.
As, estn de acuerdo en que en las formas sociales se percibe un paso histrico de la sociedad
disciplinaria a la sociedad de control: sta opera sobre lo postmoderno, en donde los mecanismos
de dominio se han vuelto ms democrticos, inmanentes al campo social, difusos en el cerebro y los
cuerpos de los ciudadanos. El poder, segn estos autores, se ejerce ahora por mquinas que organizan
directamente los cerebros (sistemas de comunicacin, redes de informacin) y los cuerpos (sistemas
de ventajas sociales, actividades encuadradas) hacia un estado de alienacin autnoma, partiendo
del sentido de la vida y del deseo de creatividad.
En este contexto, hay una intensifcacin y generalizacin de los aparatos normalizantes de la
disciplinariedad que animan interiormente nuestras prcticas comunes y cotidianas interiorizacin
de la norma- pero al contrario de la disciplina, este control se extiende mucho ms all de las
estructuras de las instituciones sociales, por va de redes fexibles, modulables y fuctuantes.
Aceptando este marco de refexin que detecta este sistema regulador de poder, no es balad analizar
el impacto del uso de mecanismos biopolticos en la produccin cultural.
Al respecto, la idea de la sociedad de control puede estar inscrita incluso en algo tan inocente como
. AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, PRE-TEXTOS. Valencia, 199.
54
el uso de webcam en espacios pblicos, en este caso con una fnalidad cultural- publicitaria: una
webcam en el Centre Pompidou de Pars retransmitiendo en tiempo real. A partir de este ejemplo
cabe cuestionarse sobre la vigilancia del pblico, la asimilacin y pertenencia al espacio, o incluso la
absorcin del espacio pblico por parte de la institucin.
9
Otra apuesta por esta cierta parasitacin de la vida respecto a la institucin es el proyecto del Htel
Everland, una cpsula-contenedor diseada por Sabrina Lang y Daniel Baumann que durante todo
el 200 ha estado situada en el techo del Palais de Tokyo en Pars. Las vistas de la Tour Eifel desde
all son envidiables, como podemos apreciar en el video promocional difundido en YouTube.
0
Esta
pequea habitacin de hotel cuenta con todas las comodidades, una estancia sobrediseada para un
pblico ms o menos exclusivo que quiere formar parte de la instalacin habitndola por una noche.
Este tipo de planteamientos nos lleva a pensar en las imgenes como un instrumento biopoltico de
difusin, mediador de un discurso nada ingenuo.
Llegados a este punto, es interesante constatar que lo que en 1964 podra constituir un acto crtico con
la institucin, hoy supone una asimilacin ms del mecanismo biopoltico: Te Dreamers (Bertolucci
,2003) rememora la escena y Louvre in 9:42 de nuevo un vdeo colgado en YouTube , en el que
unos turistas italianos emulan al tro francs. Corretear por los pasillos del Louvre ya forma parte del
souvenir experiencial de la visita al museo francs.
Volvemos a interesarnos por Foucault, cuando afrma que las instituciones, aparentemente neutrales,
ejercen de intermediarias del poder poltico, bajo su supuesta independencia. En este sentido,
considera que la tarea poltica actual en nuestra sociedad sera la de criticar el juego de las instituciones
supuestamente ms neutras e independientes, atacndolas hasta que surja de la oscuridad la violencia
poltica que en ellas se ejerce.
El espacio institucional y su produccin estn sometidos a relaciones de poder que los desvelan como
instrumentos biopolticos que intervienen en la esfera pblica, en la vida social, en la defnicin de
los espacios y en la circulacin de los distintos discursos.
A partir de este recorrido por la genealoga del concepto y las imgenes que desprende, crticas o
ratifcadoras, nos interesa abordar la biopoltica en base a su aplicacin a tres ejes de la produccin
cultural que discurren en paralelo y conectados: el espacio, la imagen, y el pblico.
Resspecto al primer eje, Podemos hablar de un uso biopoltico del espacio? , Una estrategia
biopoltica de apropiacin creativa?, La creatividad puede verse como fuerza de trabajo, como
energa productiva?, Existen prcticas biopolticas implcitas en la proliferacin de centros de
creacin contempornea, esas fbricas creativas?, Hay una intencin biopoltica de control del
tiempo libre y del acceso cultural?
El espacio no es neutro, al igual que las imgenes, tambin se construye en base a unas relaciones de
poder, emerge de una idea, una concepcin y una intencin.
Se puede neutralizar a travs de un nuevo uso, o de sus paredes reverbera la energa de su concepcin?
9. Consultable en: http://www.centrepompidou.fr/pompidou/Communication.nsf/0/EC7316EA3FBB1FC1256E2000462
116?OpenDocument&sessionM=3.4.1&L=1
0. Vdeo promocional del Htel Everland realizado por la cadena televisiva luxe.tv, consultable en: http://www.youtube.
com/watch?v=JUrvUnmgljo
55
Si el espacio tambin forma parte de la obra, en cuanto a experiencia del pblico, tambin aporta,
con mayor o menor protagonismo, una califcacin, ayuda a defnir la sensacin fnal.
En el contexto de los centros de creacin contempornea, por qu la fgura de la fbrica se repite,
qu implicaciones tiene en la experiencia del pblico en la institucin, en la manera de concebir el
contenido que se presenta y genera.

Fbrica(s): De la fbrica fordista a la fbrica social a travs de Numax presenta
Decamos que Joaquim Jord estrena Numax presenta (1979) casi en paralelo al planteamiento
foucaultiano de la biopoltica en el curso del Collge de France.
En relacin a esta obra, Toni Negri explica que documenta una poca de modifcacin de la organizacin
social, en la que, ante la resistencia obrera se procede a la informatizacin y deslocalizacin de las
fbricas, dndose inicio a la sociedad actual, del trabajo fexible e inmaterial, en la que aparece una
nueva clase obrera: la multitud.
Como antes hemos apuntado, lo que nos interesa en esta pelcula para el presente estudio es que
marca la transicin de la agotada fbrica fordista a la emergente fbrica de servicios sociales.
Esta fbrica ahora ya no est encerrada en cuatro muros sino que est en la sociedad entera. Todo lo
que ocurre ah, de alguna manera, constituye un fenmeno productivo
. As, esta nueva fbrica, hoy,

se despliega en la sociedad, al tejido social ms amplio, y se confunde con la vida.
Ante esta extensin, la forma de autoridad empresarial tambin cambia, pasndose del control
colectivo al control individual. Esto signifca que en la sociedad actual hay un proceso biopoltico de
interiorizacin de la norma y del control bajo la apariencia de heterogeneidad y libertad.
Workers leaving the factory (Harun Farocki, 1995) rastrea este eje temtico a travs de la historia del
cine, desde las primeras imgenes de los Lumire hasta la actualidad. El director alemn monta una
recopilacin found-footage de escenas que a lo largo de la historia del cine tratan el tema trabajadores
saliendo de la fbrica, en una refexin iconogrfca sobre la sociedad de trabajo y sobre el propio
cine.
Dir Farocki: Puesto que la imagen de comunidad no puede mantenerse una vez el lugar de
trabajo se deja atrs, la fgura retrica de dejar la fbrica se encuentra a menudo al principio o al fnal
del flm, como un slogan, donde es posible aislarlo, como un prlogo o un eplogo.
Quiz contraponindose a esta forma representacional clsica, el documental de Jord dedica todo
el tiempo del flm a documentar la experiencia de los trabajadores, el proceso de resistencia en la
autogestin y la retirada fnal de la fbrica de electrodomsticos Numax. La festa con la que termina
la pelcula eplogo del proceso fnalizado y prlogo de la transicin hacia nuevos proyectos lejos del
trabajo asalariado y la explotacin laboral es otra forma de trabajadores saliendo de la fbrica.
124
En
la historia de la representacin, las formas tambin trabajan ese paso de una fbrica a otra.
. Toni Negri en la conferencia 25 aos despus de 1979 (Arteleku, 20 abril de 2004).
. En www.desacuerdos .org sobre la exposicin Desacuerdos. Sobre Arte, Polticas y Esfera Pblica en el Estado Espaol,
(MACBA, 2005).
. Arbeiter verlassen die Fabrik (Workers leaving the factory, video, 37 min., b/n y color, Alemania, 1995).
. Joaquim Jord desarrolla esta etapa siguiente en el largometraje Veinte aos no es nada (2005), que comienza con esta
secuencia fnal de Numax presenta, para despus trazar un recorrido de la transicin espaola hasta nuestros das.
56
Este abandono de las fbricas da paso a un nuevo modelo de acumulacin fexible postindustrial
o postfordista. El postfordismo supone el paso del capitalismo industrial y del modelo del trabajo
asalariado de tiempo completo al capitalismo postindustrial que proporciona una nueva centralidad
productiva del trabajo autnomo, los procesos comunicativos e inmateriales y las economas terciarias,
en las que la cultura juega un papel central.

En un sentido ms amplio, la salida de la fbrica simboliza una oportunidad para los trabajadores
de gestionar su propio tiempo, si bien la inexistencia de un afuera respecto al trabajo supone una
penetracin de las formas difusas de explotacin capitalista postindustrial en el interior de las
subjetividades.

A este contexto socioeconmico se adhiere la biopoltica en cuanto a que elimina ese afuera, e
interioriza el trabajo y la produccin en los sujetos. Esta reestructuracin del capitalismo, en aras
de la fexibilidad laboral y horaria, la movilidad y la adaptacin, elimina la distincin entre trabajo
y tiempo libre, exigiendo en todo momento una produccin eso s, de tipo inmaterial, como la
comunicacin y la experiencia .
La vuelta a las fbricas
En este contexto de transformaciones del trabajo y de los espacios consecuencia del desarrollo del
neoliberalismo va emergiendo con fuerza a partir de los aos noventa un curioso fenmeno de vuelta
a las fbricas, las denominadas fbricas de creacin, que trabajan con material blando, intangibles,
capital cognitivo. Unas fbricas formateadas, cuyo aspecto exterior recuerda el imaginario colectivo
del mundo obrero, pero por cuyo interior fuye otro tipo de energa y produccin de tipo cultural.
En esta reconfguracin laboral, se aplica el esquema productivo del neo-managment, que se alimenta
del cognitariado, entendido por Lazzarato como la nueva esclavitud laboral basada en la autonoma y
la creatividad;
caractersticas antes propias del artista bohemio, como destaca Boltanski en El nuevo
espritu del capitalismo (Akal, Madrid, 2001). Por otro lado, la disciplina y autoridad tan rechazada
por la fgura del artista, queda ahora interiorizada en este nuevo sistema cognitivo.
En los ltimos aos, ha ido en aumento el nmero de casos de fbricas reconvertidas en espacios
creativos, que se nutren, en cierta medida, de la energa humana.
La intervencin de Olafur Eliasson en la Tate Modern antigua central elctrica supuso un hito en
este aspecto. Te Weather Project (Tate Modern, 2003) es mucho ms que una instalacin, gener una
dinmica experiencial que hizo a los visitantes del museo partcipes de su xito: ellos actuaron como
autntica fuerza de trabajo mediante el registro y posterior difusin va YouTube (y otros canales)
con un total de ms de cuarenta mil visitas (publicado incluso bajo variopintos nombres como
Sunshine in the Tate, Amazing sunset in the Tate Modern, o Indoor Sun) de la vivencia en la
. Con postfordismo nos referimos a la reestructuracin del capitalismo que tiene lugar en los primeros setenta y que
resulta de la confuencia de, por un lado, la crisis del equilibrio entre capital y trabajo del capitalismo durante la guerra fra y,
por otro lado, de las nuevas demandas de los movimientos civiles y sociales, que confuyen simblicamente en las luchas del
mayo del 6, una de cuyas caractersticas es la crtica al trabajo y la bsqueda de otros modos de vida.
. Refexin extrada de la informacin disponible al respecto en www.desacuerdos.org
. Maurizio Lazzarato, El ciclo de la produccin inmaterial, en la Web Universidad Experimental (www.inventati.org).
57
Turbine Hall.
La intervencin de Eliasson territorializ el anonimato en el museo en el sentido de que, bajo una
prdida de la nocin de escala, el pblico olvid la percepcin del museo, abandonndose a la ilusin
sensorial y as, tumbados en el suelo, produjeron una suerte de escrituras espontneas.
Ese pblico, que difunde la obra por Internet, que se fotografa y que disfruta de la experiencia,
genera toda una serie de dinmicas involuntarias (publicidad del museo y aumento del nmero de
visitantes) a la vez que redefne al museo como autor de un modelo de cooperacin que moviliz
la energa del pblico.
Sin duda la forma fbrica est hoy estrechamente ligada a la creacin contempornea, como si
hubiera la necesidad de amoldar una labor productiva nueva (postfordista) a una estructura
industrial preexistente fsica y lingstica, pues la terminologa de estos nuevos centros no parece
azarosa (LABoral, Tabakalera, Fabrikken, Gasworks, Hangar,) . Por lo dems, son espacios de
creacin con caractersticas comunes entre s como el uso de nuevas tecnologas o la cabida de nuevos
procesos de creacin (digital, sonora, audiovisual). Y, lo ms importante, quienes legitiman estos
espacios son sus pblicos, que proveen de energa las propuestas culturales y dotan de circulacin
a los proyectos que all emergen.
Esta proliferacin de fbricas de creacin cabe situarla en el contexto del proyecto poltico-institucional
de crear valga la redundancia ciudades creativas en el marco europeo.
Charles Landry en su popular libro Te Creative City (2000) explica que el papel de creative milieu en
las ciudades modernas es un instrumento de soporte de generacin y desarrollo de clusters creativos,
combinando una hard infrastructure (redes de edifcios e instituciones) con una sof infrastructure
(sistema de estructuras asociativas y redes sociales, interacciones humanas que hacen fuir las ideas
entre los individuos y las instituciones). Bajo esta perspectiva, los mundos de la cultura y la economa
se funden en las industrias creativas y en los lugares donde stas se instalan, que no son contenedores
vacos, sino que participan en el proceso productivo.
9
En este sentido, es esencial admitir que el espacio defne los procesos de produccin, los contenidos
que en su interior se generan y que de l se diversifcan por mltiples vas.

Las imgenes como instrumentos biopolticos
Por otra parte, Desde la produccin cultural puede ejercerse un uso biopoltico de las imgenes?,
Qu relaciones de poder son capaces de establecer?, Podemos afrmar que son instrumentos
biopolticos?
Por un lado, es necesario ver cmo las imgenes trabajan una historia de las formas, su dimensin
. Carles Guerra en la conferencia La fora de lanonimat (CCCB, 2-4 diciembre de 200).
9. Este ao 2009 se ha designado como el European Year of Creativity and Innovation para promover este desarrollo
creativo a escala europea. Su Web nos recibe con la siguiente declaracin de intenciones: Te timing of this European Year
is signifcant: it provides an opportunity to ensure that creativity and innovation receive greater emphasis as the European
Union refects on its strategic orientation for the post-2010 decade. In doing so, we want to build on, strengthen and sharpen the
emphasis on the knowledge-based aspects that permeate the Lisbon strategy for more jobs and growth - the EUs over-arching
policy framework for the current decade. Este ao europeo de la creatividad no es sino otro sntoma de cmo la fbrica social
se constituye en Europa desde sus bases.
58
ACCESO CAPTULO 3
experiencial, el trabajo de la puesta en escena y la posicin del cineasta ante los planos, en defnitiva,
las condiciones de produccin de las imgenes. Pero, a su vez, es interesante distinguir cul es la
responsabilidad del espectador que las recibe. Sobre esta dimensin en Harun Farocki cineasta
constantemente preocupado por la construccin de la imagen y las instituciones que las producen
y las hacen circular habla Tomas Elsaesser, y dir las pelculas son vistas o destinadas a los ojos
de alguien, () estos ojos estn fatalmente implicados tanto en el acto de representacin como en lo
representado, en breve, mirar una imagen es el fn de la inocencia de la visin.
0
Puede entenderse que las imgenes que emergen del espacio institucional incluyen relaciones de poder
en su construccin, funcionando como instrumentos biopolticos que intervienen en la defnicin de
los espacios y en la circulacin de los discursos. En este sentido, a veces participan de la difusin de
modelos dominantes o resultan una extensin publicitaria de la experiencia vivida que benefcia a la
institucin que las genera. El citado xito de Te Weather Project, por ejemplo, adems de aumentar
considerablemente el nmero de visitas de la Tate, otorg de manera aparentemente imprevista
autora al museo por el hecho de albergar esa experiencia que circulaba (y circula) en forma de videos
de baja calidad y fotos souvenir en la Web.
Estas imgenes se desplazan y distribuyen de distintas maneras, pues sus formas de difusin, de la
mano del desarrollo meditico, se expanden por mltiples formatos. La circulacin, sobre todo desde
la eclosin de Internet, est garantizada.
Las imgenes del lugar de trabajo que Farocki echa de menos en la produccin actual, pues segn
l ahora son registradas por las cmaras de seguridad y vigilancia, tambin se encuentran en las
retransmisiones de las webcam colocadas en espacios pblicos y en las instituciones que quieren
ofrecer esta visin a los internautas (es el caso de las ya citadas webcams en el Centre Pompidou, que
registran tanto el foyer interior, como la plaza que rodea el centro y las vistas de Pars desde su terraza
superior). Pero, cmo afectan estas estrategias, dispuestas en el espacio y en la circulacin de las
imgenes a los pblicos que intervienen, voluntariamente o no, en este proceso?
2. Acceso
Grados de intervencin de los pblicos en la produccin cultural
Por ltimo, y en relacin a todo esto, se conforman las fguras de los usuarios y por oposicin de
los afectados, en funcin de sus oportunidades de acceso, recepcin, intervencin y distribucin de
las imgenes en estos espacios creativos (y sus extensiones virtuales).
Deca Farocki, hablando de su pieza Trabajdores saliendo de la fbrica, que en esos fragmentos
cinematogrfcos (que representan la sociedad de la poca) la imagen comunitaria de los obreros
se desvaneca una vez traspasaban el umbral de las puertas de la fbrica; una vez que terminaba la
jornada laboral, el carcter colectivo desaparece en la imagen y los trabajadores se convierten en
individuos. Hoy, inmersos en la fbrica social, en una extensa sociedad de redes, esta desconexin
0. FAROCKI, Harun, Crtica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003.
59
ACCESO CAPTULO 3
entre lo comunitario y lo individual no parece ser posible. La produccin se extiende a la esfera
pblica y se genera signifcado en todo momento y accin.
Una vez admitido esto, sera til para la presente disertacin distinguir entre dos tipos de estado de
los pblicos segn su grado de intervencin en el proceso de produccin cultural.
Diferenciemos as, primero, a los afectados, que no solicitan una participacin o incluso ni imaginan
esa posibilidad. Insertos en un contexto, el espacio impone un discurso como contenedor de la
produccin. Adems, genera toda una serie de dinmicas de asimilacin institucional de la disidencia,
de neutralizacin y reduccin de lo espontneo.
Por otro lado, los usuarios, que puede constituir un segundo grado en cuanto a que hay una voluntad
de intervencin, participan en la produccin pues forman parte de ella de manera consciente.
Es as porque, primero, estos usuarios generan un espacio de circulacin (condicin fundamental
para los pblicos), y aportan un valor aadido al discurso, amplindolo. Segundo, son portadores y
difusores del mensaje institucional ,por ejemplo, mediante su carnet de amigos de este museo o su
pertenencia a ciertas esferas culturales estudiantes, profesionales .
La experiencia de los pblicos en la institucin
Desde el punto de vista ms mordaz, podra afrmarse que la intencionalidad biopoltica en los
museos y centros culturales reside en la captura de la vida del pblico/productor en cuanto a que se
toma como materia prima sus emociones y su experiencia.
Estrategias como la reorganizacin del horario (el Palais de Tokyo en Pars abre de medioda a
medianoche) y acaparamiento del tiempo libre -estos centros estn constantemente ofreciendo
nuevos servicios, como la posibilidad de reservar sus espacios para celebraciones, o zonas reservadas
para nios- no hacen sino crear una disponibilidad para acoger en su espacio todo tipo de procesos
vitales.
Sin quitar trascendencia a lo anterior, tambin es posible reconocer un rol productivo en los pblicos,
una capacidad transformadora del entorno y su contenido. Hablbamos de multitud en la fbrica
social concebida por Negri como la clase obrera de este nuevo contexto que es la metrpolis . Esta
multitud, defnida por el anonimato, la espontaneidad y lo efmero, puede suponer una potencia
creadora. Convendra reincidir, por ejemplo, en la herramienta crtica que supone YouTube, como
espacio de mediacin donde emergen nuevos fenmenos de produccin cultural y de participacin
de la mano del pblico.
Al respecto, apunta Jorge Luis Marzo , que el audiovisual facilita los mecanismos de produccin,
las herramientas de actuacin que permiten a los usuarios elaborar una respuesta.
Este acceso
hace que emerja la fgura del prosumer (productor-consumidor) como fgura postindustrial que
. Es interesante la refexin de Michael Warner sobre la asimilacin de la disidencia : cuando se dice de los pblicos que
son movimientos alternativos, adquieren la categora de agentes en relacin con el Estado. Entran en la temporalidad de la
poltica y se adaptan a la performatividad del discurso racional-crtico. Para muchos contrapblicos, entrar en esta dinmica
equivale a renunciar a la esperanza original de transformacin no slo de la poltica, sino tambin del espacio mismo de
la vida pblica.
. DUARTE, I (Ed.). Querido pblico. El espectador ante la participacin: jugadores, usuarios, prosumers y fans, CENDEAC,
Murcia, 2009.
60
RESISTENCIAS CAPTULO 3
hemos esbozado con anterioridad. Hoy, de la mano de las redes tecnolgicas, los procesos se hacen
ms complejos y, en la medida en que la experiencia se transmite y comunica a otros, los usuarios
forman parte de la produccin de signifcado, sobrepasan el rol de meros reproductores o simples
receptores.
La divisin del trabajo tradicional que distingua entre autor, espectador, mediador se ha roto; estos
papeles quedan totalmente diluidos, en un modelo de cooperacin.
Michael Warner , al respecto, destaca como rasgo de los pblicos en la moderna esfera pblica el
poder adquirir en algunos contextos la categora de agentes. No slo se entiende que la participacin
es activa en el nivel del individuo cuya pronta respuesta contribuye a la constitucin de un pblico; es
tambin posible algunas veces atribuir al categora de agente a la entidad corporativa y virtual que se
crea mediante la totalidad del espacio de circulacin.
Desde la institucin, Andrea Freser , respecto a los procesos de institucionalizacin del pensamiento
crtico, declara somos la institucin () cada vez que hablamos de la institucin como otro distinto
a nosotros, diluimos nuestro rol en la creacin y la perpetuacin de sus condiciones. Evitamos
la responsabilidad y el compromiso. () Es cuestin de qu tipo de institucin somos, qu tipo
de valores institucionalizamos, qu formas de prctica protegemos y a cules aspiramos. Porque la
institucin del arte est interiorizada, incorporada y representada por individuos..
Aboga, pues, por la responsabilidad que implica formar parte de la produccin cultural, pero a su vez
abre todo un campo de actuacin e intervencin.
En relacin a estas posibilidades, Toni Negri distingue dos aspectos en el contexto biopoltico y habla
en trminos de accin poltica: el diagrama biopoltico es el espacio es donde se controlan, captan y
explotan los fenmenos de reproduccin de la vida organizada (social, poltica) la normalizacin de
las formas de vida, la explotacin de la productividad, la represin . Frente a esto, existe lo que llamo
diagonal poltica, la relacin del individuo frente a las relaciones de poder y el reto en la ciudad est a
menudo en la lucha por reapropiarse de toda una serie de funciones esenciales en la vida (alojamiento,
distribucin, acceso al saber). Habla as de las nuevas formas de produccin, de comunicacin, de
circulacin de lenguajes como una oportunidad de apertura a nuevas construcciones y relaciones. Para
el flsofo italiano, estos procesos deben darse en la ciudad como espacio de produccin biopoltica,
es lo equivalente a la fbrica, y hay que pensarla como un espacio de resistencia y de lucha.

3. Resistencias
En el espacio, el intersticio o intervalo es una dimensin esencial que permite apuntar a un espacio
que es precisamente un entre-dos, que exige que afrontemos el problema de los diferentes lenguajes
y su unin, o lo que es la relacin entre el poder (pouvoir) la explotacin biopoltica de la vida- y el
poder (puissance)- la resistencia que se expresa en la experimentacin de un espacio intersticial.
. FRESER, Andrea, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, Artforum (septiembre 2005) disponible
en www.aaaarg.org
. Toni Negri, Quest-ce quun vnement ou un lieu biopolitique dans la mtropole?, Multitudes (n31, invierno 200),
61
RESISTENCIAS CAPTULO 3
En una entrevista en 2007, en relacin con las manifestaciones espontneas que se suceden en el
entorno urbano, Negri declaraba concebir el espacio biopoltico de la ciudad como un lugar de cruces,
de encuentros y sobre todo de expresin intelectual, poltica y tica cada vez ms importante. Imagina
ese espacio como un lenguaje o la construccin de riqueza, como acumulaciones que son ms que
una simple adicin de las partes. Rechaza la creacin como acto de genialidad y hace hincapi en que
no es algo individual. Al contrario, es un acto de apropiacin a partir de una realidad multitudinaria
comn. Y la poltica tiene que ver con la organizacin, la estructuracin, la institucionalizacin de
la biopoltica como subjetivacin comn y resistencia. Considera que la biopoltica est llena de
instituciones posibles y, ante esto, la institucin debera integrarse. Concluye toda la creatividad
social y poltica se ha acumulado y ha encontrado una ocasin para expresarse y tomar cuerpo
e intentar organizarse. Para ello la dimensin metropolitana es fundamental. Hay que repensar la
construccin y la organizacin de la poltica desde abajo.
En esta lnea, Christian Ruby advierte que si el pblico se transforma en gente, si el espectador se
reduce a no ser ms que un consumidor, el espacio pblico (e incluso la cuestin del pueblo como
asunto poltico) estn amenazados, neutralizados por una indiferencia esttica. Por eso, propone
desarrollar nuevas teoras de la formacin del espectador, situarse al lado de la cultura y las artes
modernas, teniendo en cuenta el rol crtico que juega en este contexto.

pp.17-30.
. Christian Ruby, Christian Ruby, Lge du public et du spectateur, La Lettre vol, 2007
62
Un nuevo
agente en la
produccin
cultural.
Consideraciones fnales.
CONSIDERACIONES FINALES
UN NUEVO AGENTE EN LA PRODUCCIN CULTURAL CAPTULO 2
Desde el comienzo de este estudio se apuesta por una redefnicin del espectador cinematogrfco.
No slo en su denominacin, sino tambin en cuanto a las funciones que se le presuponen y respecto
al lugar que ocupa en el esquema audiovisual.
Esto pasa, necesariamente, por un reconocimiento de su capacidad de actuacin extensible a la
sociedad contempornea.
El reconocimiento ha de darse desde dos campos, vasos comunicantes en este esquema creativo.
Por un lado, el entorno audiovisual, que provee de herramientas a estos nuevos productores.
La horizontalidad digital abre el audiovisual a un espacio colaborativo, donde el comentario se integra
a las obra su circulacin la legitima.
Desde el otro lado, es necesario que la institucin cultural admita esta nueva fgura. Identifcarlo pasa
por integrarlo en su esquema de circulacin del discurso. Para eso ha de desarrollar una poltica de
acceso y dotar de dispositivos crticos para el dilogo y crecimiento mutuo.
De esta forma, asumir el nuevo agente en (dentro) de la produccin cultural contempornea.
Como fgura polidrica, abierta y compleja, esta redefnicin abarca diferentes trminos.
La forma ms aproximada de delimitar a este sujeto es a travs de considerar su papel productivo en
el escenario cultural.
Hoy encarna unas funciones y ocupa los posibles espacios de actuacin que van ofrecindosele.
En su evolucin, va defnindose y proyectndose con una rapidez, podra decirse, digital.
64
Bibliografa
Libros.
Artculos.
Filmografa.
Recursos.
BIBLIOGRAFA
LIVROS BIBLIOGRAFA
Bibliografa
Libros.
BENJAMIN, Walter. El autor como productor.
CAMPS, Joan. Lhipertext, Editorial UOC, Barcelona, 2005.
CASETTI, Francesco. El flm y su espectador, Ctedra, Madrid, 199.
CASTELLS, Manuel. La era de la informacin Vol.1 La sociedad red. (1996). Alianza Editorial,
Madrid, 2001.
CASTELLS, Manuel. La galaxia Internet. Refexiones sobre Internet, empresa y
sociedad, Plaza & Jans, Barcelona, 2001.
CRARY, Jonathan. Suspensiones de la percepcin. Atencin, espectculo y cultura moderna. Akal,
Madrid, 200. (Ttulo orginal: Suspensions of perception: attention, spectacle, and modern culture,
London and Cambridge: MIT Press, 1999)
DUARTE, I (Ed.). Querido pblico. El espectador ante la participacin: jugadores, usuarios, prosumers
y fans, CENDEAC, Murcia, 2009.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Rizoma. Introduccin, Valencia, Pre-Textos, 1997.
DOMNGUEZ, Vicente (Ed.), Pantallas depredadoras. El cine ante la cultura visual digital. Ensayos
de cine, flosofa y literatura, Festival Internacional de Cine de Gijn, 2007.
FANS, Flix. [Pere Portabella] Avantguarda, cinema, poltica, Filmoteca de Catalunya, Barcelona,
200. pp.50-54.
FAROCKI, Harun, Crtica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires,
2003.
FOUCAULT, Michel, Naissance de la biopolitique: cours au Collge de France (1978-1979), Gallimard,
Pars, 2004.
JOUSSE, Tierry, Pendant les travaux, le cinma reste ouvert, Essais, Cahiers du cinma, 2003.
LANDOW, George. Hipertexo 3.0. Teora crtica y nuevos medios en la era de la globalizacin, Paids
Comunicacin, Barcelona, 2009.
66
LIVROS BIBLIOGRAFA
LAUFER, R. Texte, hypertexte, hypermedia. Paris, Presses Universitaires de France (PUF),1995.

LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era
hipermoderna (2007), coleccin Argumentos, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009.
KNABB, Ken, Guy Debord, complete cinematic works. Scripts, stills, documents AK Press, 2003.
MANOVICH, Lev. Te Language of New Media, Te MIT Press, 2001.
MANOVICH, Lev. Te poetics of augmented space.
MONDZAIN, Marie Jos. Homo Spectator, Bayard, Paris, 2007.
MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Paids, 2001.
PANI, Dominique. Le temps expos, le cinema de la salle au muse, ditions Cahiers du Cinma,
Paris, 2002.
PALACIO, Manuel; ZUNZUNEGUI, Santos. Historia general del Cine. Volumen XII. El cine en la era
del audiovisual, Ctedra, signo e imagen, Madrid, 1995.
RANCIRE, Jacques. Le spectateur manicip, La fabrique ditions, Paris, 200.
RHEINGOLD, Howard. Multitudes inteligentes. La prxima revolucin social (Smart Mobs), Editorial
Gedisa, 2004.
ROYOUX, Jean-Christophe, Por un cine de exposicin. Retomando algunos jalones histricos.
VV.AA. Xcntric. 45 pel-lcules contra direcci, CCCB, Dipotaci de Barcelona, 2006.
VALARIO, M Teresa (Ed.) Teora del Hipertexto: la Literatura en la Era Electrnica, ARCO, Madrid,
2006.
VIANELLO, Marina. El hipertexto entre la utopa y la aplicacin: identidad, problemtica y tendencias
de la Web, Ediciones Trea, Gijn, 2004.
VIRILIO, Paul. Todas las imagines son consaguneas (entrevista)
WARNER, Michael, Pblicos y contrapblicos, ContraTextos, Macba y Servei de Publicacions de la
UAB, Barcelona, 200.
67
ARTCULOS BIBLIOGRAFA
Artculos
BENJAMIN, Walter. El autor como productor en Tentativas sobre Brecht. III. Taurus. Madrid,
199.
BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Discursos
Interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1992.
BOLTANSKI, Luc, Ante la prueba de la crtica artista en El nuevo espritu del capitalismo. Akal,
Madrid, 2001.
DEERMER, Charles Qu es el hipertexto?, Hipertulia en http://www.ucm.es/info/especulo/
hipertul/deermer.html, 1994.
DELANY, Paul; LANDOW, George, El texto en la poca de la reproduccin electrnica, en
VALARIO, M Teresa (Ed.) Teora del Hipertexto: la Literatura en la Era Electrnica, ARCO, Madrid,
2006.
FAROCKI, Harun, Workers Leaving the Factory, Senses of Cinema (2001), en www.archive.
sensesofcinema.com
FOUCAULT, Michel, Des espaces autres en Dits et crits: 1954-1988, Gallimard, Pars, 1994.
FRESER, Andrea, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, Artforum
(septiembre 2005) disponible en www.aaaarg.org
FRODON, Jean-Michel, Le grand tournant, Cahiers du cinma Espaa (n23, mayo 2009) pp.-11.
FRODON, Jean-Michel, loge de lcart, Cahiers du cinma (n611, abril 2006).
GLASS, Lars Henrik, El futuro de los festivales. Renovarse o morir, Cahiers du cinma Espaa (n22,
abril 2009).
GUBERN, Roman, El cine despus del cine en PALACIO, Manuel; ZUNZUNEGUI, Santos. Historia
general del Cine. Volumen XII. El cine en la era del audiovisual, Ctedra, signo e imagen, Madrid, 1995
(pp.29-309).
GUERRA, Carles, Secuencia 5, Toma 1. Modos alternativos de produccin en Deux ou trois choses
que je sais delle, de Jean-Luc Godard., en Accin Paralela (n5), en www.accpar.org/numero5 .
GUERRA, Carles, El regreso a las fbricas en Cultura/s (337), 3 diciembre de 200, La Vanguardia.
68
GUERRA, Carles, N come Negri. Converses amb Toni Negri a cura de Carles Guerra, en Fum de
Fbrica, Quaderns darquitectura i urbanisme (n230, julio 2001), Barcelona.
GUERRA, Carles, conferencia La fora de lanonimat (CCCB, 2-4 diciembre de 200).
HEREDERO, Carlos F., Mutaciones, en Cahiers du cinma Espaa (n, enero 200).
HURTADO, Jos Antonio; LOSILLA, Carlos, El estado de la cuestin en la era mutante, en Cahiers
du cinma Espaa (n, enero 200) p.93.
HURTADO, Joana, Entrevista a Harun Farocki: El grado cero de la mirada, Cahiers du cinma
Espaa (n 23, mayo 2009), p.59.
JIMNEZ BARCA, Antonio, Un ojo en el bolsillo, El Pas, (19/06/2009), en elpais.com
LAZZARATO, Maurizio, Du biopouvoir la biopolitique, Multitudes (n1, marzo de 2000)
LAZZARATO, Maurizio, El ciclo de la produccin inmaterial, en la Web Universidad Experimental
(www.inventati.org).
LAZZARATO y NEGRI, Trabajo inmaterial y subjetividad en Brumaria 7. Arte mquinas, trabajo
inmaterial (n7, diciembre 2006), Brumaria, Madrid.
MANOVICH, Lv, Entendiendo los meta-media en http://aminima.net
MANOVICH, Lv, Te Poetics of Augmented Space (2002) en www.manovich.net
MARZO, Jorge Luis. Se sospecha de su participacin: el espectador de la vanguardia en VV.AA.
Querido Pblico: el espectador ante la participacin, jugadores, usuarios, prosumers, fans. CENDEAC,
Murcia, 2009.
NEGRI, Toni, Quest-ce quun vnement ou un lieu biopolitique dans la mtropole? en Multitudes
(n31, invierno 200), Pars.
NEGRI, Toni, Foucault entre le pass et lavenir entrevista para la publicacin Nouveaux Regards
(n26, agosto 2004) disponible en Multitudes Web (http://multitudes.samizdat.net/).
NEGRI, Antonio, La metrpolis y la multitud en Multitudes Web.
NEGRI, Toni, Quest-ce quun vnement ou un lieu biopolitique dans la mtropole?, Multitudes
(n31, invierno 200), Pars.
69
NEGRI, Toni; HARDT, Michael, La produccin biopoltica, en www.brumaria.net
NEGRI, Toni, conferencia 25 aos despus de 1979 (Arteleku, 20 abril de 2004).
NEYRAT, Cyril, Un vieil endroit, en Cahiers du cinma, n.611, abril 2006., pp.11-12.
PANI, Dominique, D`aprs JLG, en Cahiers du cinma, n.611, abril 2006., pp.15-19.
PALACIO, Manuel, La nocin de espectador en el cine contemporneo, en PALACIO, Manuel;
ZUNZUNEGUI, Santos. Historia general del Cine. Volumen XII. El cine en la era del audiovisual,
Ctedra, signo e imagen, Madrid, 1995, pp.69-101.
QUINTANA, ngel, Encuentros y desencuentros. Cine experimental, vdeo arte, vanguardia flmica,
Cahiers du cinma Espaa (n22, abril 2009).
RODRGUEZ RUIZ, Jaime Alejandro (2003) El Relato Digital. La escrilectura, en http://www.
javeriana.edu.co/relato_digital
RODRGUEZ, Claudia, 2005, Hipertexto y literatura en Red. El relato digital, los escrilectores y la
Cibercultura, Revista TEXTOS de la CiberSociedad, 7. Disponible en http://www.cibersociedad.net
ROYOUX, Jean-Christophe,Por un cine de exposicin. Retomando algunos jalones histricos,
Accin Paralela ( n. 5).
SNCHEZ, Sergi. T, yo y los dems. Sobre la interactividad en el cine y otros milagros digitales.
en DOMNGUEZ, Vicente (Ed.), Pantallas depredadoras. El cine ante la cultura visual digital. Ensayos
de cine, flosofa y literatura, Festival Internacional de Cine de Gijn, 2007.
SNCHEZ, Sergi, El hombre mltiple, Cahiers du cinma Espaa, febrero 2009, pp.4-5.
STIEGLER, Bernard, conferencia Cadrer dans la nouvelle motricit (14 junio 2009), consultable en
la Web del festival Pocket Film: www.festivalpocketflms.fr
VSQUEZ ROCCA, Alfonso. El hipertexto y las nuevas retricas de la postmodernidad. Textualidad,
redes y discurso ex-cntrico. PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofa, Pontifcia Universidad
Catlica de Valparaso, 2004.
VIRILIO, Paul, Todas las imgenes son consanguneas (entrevista concedida a TVE)
VV.AA. Brumaria 7. Arte, mquinas, trabajo inmaterial (n7,diciembre 2006), Madrid, 2006.
VV.AA. Cidades criativas, A21 arquitectura (n3, abril 2009), Lisboa.
70
VV. AA., Cinma au Muse Cahiers du cinma, n.611, abril 2006.
VV. AA., Fum de fbrica, Quaderns, COAC, Barcelona, 2001.
VV.AA., Multitudes (n.31 , invierno 200), ditions Amterdam, Pars.
VV.AA., La institucionalizacin de lo popular. Mesa redonda coordinada por Jess Carrillo con la
participacin de Jos Daz Cuys, Carles Guerra, Beatriz Herrez y Alberto Lpez Cuenca MACBA,
30 de junio de 200. (pp. 12-204) en Desacuerdos 5, Desacuerdos, Sobre arte, polticas y esfera pblica
en el Estado espaol, Arteleku, MACBA, Diputacin de Granada, UNIA. 2009.
WEINRICHTER, Antonio, Digitalismos, Cahiers du cinma Espaa (n, enero 200) p.67.
WEINRICHTER, Antonio, Apropiaciones, el arte imita al cine, Cahiers du cinma Espaa (n22,
abril 2009), pp. X-XIII.
71
FILMOGRAFA BIBLIOGRAFA
Filmografa
Amator (K.Kieslowski ,1979)
Arbeiter verlassen die Fabrik (Workers leaving the factory, video, 37 min., b/n y color, Alemania, Harun
Farocki, 1995)
Bande part (Jean-Luc Godard, 1964)
Blow-up (M.Antonioni,1966)
Chacun son cinma ou Ce petit coup au coeur quand la lumire steint et que le flm commence (Francia,
2007).
Conical Intersect (Gordon Matta-Clark, 1975)
Deux ou trois choses que je sais delle (Jean-Luc Godard, 1965)
El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929)
Goodbye Dragon Inn (Tsai Ming-Liang, 2003)
La Socit du Spectacle (Guy Debord, 1973)
In girum imus nocte et consumimur igni (Guy Debord, 197)
Netlag (Pleix, 2004)
Numax presenta (Joaquim Jord, 1979)
Sky, Wind, Fire, Water, Earth (Naomi Kawase, 2001)
Still Life (Jia Zhang Ke, 2006)
Tarnation (Jonathan Caouette, 2003)
Zro de conduite (Jean Vigo, 1933)
72
RECURSOS BIBLIOGRAFA
Recursos
Pginas web.
Centre Pompidou: http://ouvalecinema.centrepompidou.fr/
Ars Industrialis (association internationale pour une politique industrielle des technologies de
lesprit) http://www.arsindustrialis.org/
La Socit Anonyme: http://aleph-arts.org/lsa/index_esp.html
Proyecto Dominio Pblico: www.rogerbernat.org
Web del I+C+i (CCCB): http://www.cccb.org/icionline
Lignes de temps (IRI, Centre Pompidou): http://www.iri.centrepompidou.fr/fr/atelier.html
Portales de cine amateur: www.batmanfanflms.com y http://theforce.net/fanflms
Web de Marcel Hanoun: www.atelier-de-marcel-hanoun.com
Xcntric: www.cccb.org/xcentric
El centro Forum des Images: http://www.forumdesimages.fr/
European Year of Creativity and Innovation 2009: http://create2009.europa.eu
Webcam Centro Pompidou Pars: http://www.centrepompidou.fr/pompidou/Communication.
nsf/0/EC7316EA3FBB1FC1256E2000462116?Op enDocument&sessionM=3.4.1&L=1

David Lynch, Te Interview Project: www.interviewproject.davidlynch.com
Te Big Plot: http://www.thebigplot.net
Festival Pocket Films (Francia): http://www.festivalpocketflms.fr/
Mvil Film Fest (Espaa): www.movilflmfest.com
Blogs.
blog de Sergi Snchez: http://www.canaltcm.com/estadocritico
73
REVISTAS, EXPOSICIONES, FESTIVALES BIBLIOGRAFA
Centre Pompidou: http://ouvalecinema.centrepompidou.fr/
Revistas digitales.
Revista Aminima: Aminima.net (textos deLv Manovich, Nora Barry, y otros)
Multitudes: Web http://multitudes.samizdat.net
AAAARG: www.aaaarg.org
Desacuerdos: www.desacuerdos.org
Salon Kritik: http://salonkritik.net
Exposiciones.
BERGALA, Alan; BALL, Jordi. Erice/Kiarostami: correspondencias. CCCB-Barcelona y Centre
Pompidou-Pars.
GODARD, Jean-Luc. Voyage(s) en Utopie. JLG, 1946-2006. la recherche dun thorme perdu (2006)
Centre Pompidou Pars.
GUERRA, Carles. Esto no es una exposicin (1 marzo- 25 mayo 200), Huarte Centro de Arte
Contemporneo, Huarte (Navarra).
PERA, Rosa. Recursos propios (7 febrero 26 abril 2009) Blit, Centre dArt Contemporni,
Girona.
Festivales
Festival Pocket Films (Francia): http://www.festivalpocketflms.fr/
Mvil Film Fest (Espaa): www.movilflmfest.com
O va le cinma?, Centre Pompidou Paris (2008): http://ouvalecinema.centrepompidou.fr/
Rencontres Internacionales Cine y Arte Contemporneo (16-25 abril 2009), Madrid ,www.art-
action.org
74
Extensin
la investigacin asume el
formato digital bajo el proyecto pblico(s)
http://sites.google.com/site/publicosweb

El Espectador Contemporaneo-Laura Perez Pastor

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

El Espectador Contemporaneo-Laura Perez Pastor

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Redefinicin del espectador cinematogrfico

en relacin al audiovisual contemporneo.

, podemos subrayar ciertos cambios que hacen de esta cita un nostlgico

niega la autnoma en detrimento de un bloque de imgenes, una nebulosa

, muestra cmo, a lo largo de las ltimas dcadas, el concepto

hoy se ha invertido, a partir

Primera persona del plural, en el pronombre nosotros estn incluidas varias

se defne en los siguientes trminos: Somos

As, siguiendo a Bertold Brecht, el espectador

de Roger Bernat es un buen

La experiencia hipertextual contempornea se abre, as,

Cabe apuntar que

que puede resumirse en los siguientes puntos:

Esta Web, cuyo nombre es sufcientemente explcito -amateur.centrepompidou.

las nuevas formas sociales de la ltima dcada del siglo XX se desarrollaron

- y comprende a travs de esta actitud compiladora y

, igualmente aplicables al cine digital.

Festival Pocket Films (Francia)

Esta cuestin, para Lipovetsky, revela un hiperconsumidor hedonista, siempre a

Tognazzi asegura que con esta

encuentra en el flm de Lynch Una historia verdadera el punto de partida de este

defne como meta-media a los nuevos medios

surge una forma ms especfca de denominar al hipertexto en el cine,

Aproximacin al concepto de biopoltica, de Foucault a Negri.

, cuyos estudios a partir de los aos setenta se centraron en el estudio de las

Contexto y cosmogona de imgenes

Un ejemplo cinematogrfco de aplicacin de esta va

. As, esta nueva fbrica, hoy,

Вам также может понравиться