XXI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino 31 de julio al 4 de agosto 2012 GETEA Facultad de Filosofa y Letras UBA

Ponencia EL NUDO. EL MITO Y EL SMBOLO EN EL TEXTO ESPECTACULAR. LA POLTICA CULTURAL EN EL HECHO TEATRAL. Rodrigo Nicols VILLALBA ROJAS GETEA UNIVERSIDAD NACIONAL DE FORMOSA carapeguante@gmail.com

1. Introduccin Formosa se caracteriza por carecer de un circuito teatral estable en la capital, y por la casi inexistente prctica de circuitos teatrales en el interior. Frente a ello, las polticas de gobierno y la gestin del Instituto Nacional del Teatro (INT) han promovido la participacin del pblico mediante la propuesta oficial de los festivales de teatro, pero an ms, han promovido la constitucin de nuevos elencos vocacionales a travs de las polticas de fomento. Sabemos que estas polticas, de tinte federal, estn destinadas a abarcar regiones numerosas del interior de las provincias y tienen como finalidad la capacitacin de vecinos artistas de vocacin en la labor dramtica. Durante el ao 2000, mediante estas intervenciones se conform el grupo de teatro Oh Chey Chalocu, con la presentacin del profesor Eduardo Contreras1 en la localidad de Villa Escolar (a 100 km de Formosa capital). En el presente trabajo analizaremos sucintamente el proceso de creacin y puesta en escena del elenco, con respecto a su obra El nudo. Adems, observaremos de qu modo las manifestaciones de este elenco estuvieron fuertemente enmarcadas por los avatares del INT.

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2. Constitucin del elenco. Oh Chey Calocu tuvo como eje vertebrador a las tres hermanas, Mara, Teresa y Sara Brtez. Tratndose de un pueblo chico, los otros integrantes del taller eran vecinos y, en casos peculiares, parientes de las Brtez o parientes entre s. Vale aclarar que no obstante el sumo parentesco, no se trataba de una formacin estable sino ms bien espordica. Contar quince personas que dentro de un mes podan reducirse a ocho, y al poco tiempo elevarse a doce, deba traducirse a ojos del director en la decisin de crear figuras actanciales que fueran intercambiables e improvisadas. Rasgos particulares del grupo fueron la bsqueda de identificacin de los sujetos con su entorno, el arraigo a las costumbres locales a la vez que la superacin de los propios lmites fsicos y mentales, y la construccin de un espacio de reflexin y creacin, elementos que el fomentista Eduardo Contreras busc afianzar en el perfil comn2. As, el elenco se autodenomin con una sea guarantica, cuyo significado se remontaba a las experiencias de los vecinos con el ro Bermejo3; fue entrenndose segn principios de accin cercanas a las prcticas del teatro antropolgico4, que haban sido fundamentales en la carrera de Contreras. Lineamientos ms domsticos que tcnicos, en un primer momento, van haciendo a una representacin de formas de escenificacin en cada actor, que por momentos puede asemejarse mucho a las reglas bsicas de la mmesis: un hacer como si. El director menciona los anclajes, y mucho en l y en su concepcin del arte, se modela desde lecturas espordicas de los postulados del psicoanlisis. Un inconsciente colectivo rige el hacer social, un mito lo encarna, una obra de arte lo representa. La potica misma de composicin del drama se basa en ese tema comn: lo que a todos preocupa hace a la historia. De esa propuesta nace El nudo, la primera obra del elenco, nacida como un drama familiar sobre la pobreza y el abandono, inicialmente titulado La familia de Pepa Gmez. En ella, Pepa, una mujer alcohlica perdida, y su hermana Ramona, de alcoholismo incipiente, conviven bajo un mismo techo con sus hijos hurfanos de padre, que han perdido el rumbo de lo que les depara en el futuro, o sufren la mala fe y el rencor

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del hermano, el egosmo y la vileza. La familia degradada de los pueblos se reproduca a pequea escala, quebrada por la crisis predominante del 2001.

3. Composicin del drama. Texto dramtico y puesta en escena. En entrevistas con el director5, ste seal que la escritura de un texto dramtico no obedeci necesariamente a la de un libreto estricto con personajes claramente construidos, sino a una suerte de guin (Pavis 2008: 229). De hecho, las didascalias son poco numerosas y en general slo indican el acercamiento o alejamiento de los personajes. De ah que no podamos conformarnos slo con el anlisis del libreto para caracterizar al elenco, an ms considerando que en los seis aos que dur su presencia en la actividad escnica, slo presentaron dos obras. El texto dramtico de El nudo, acusa un romanticismo tardo, en el drama del amor prohibido de una de las jvenes, y en la resolucin ingenua sobre el conflicto de la pobreza y el desamparo. Su puesta en escena, en cambio, apela a una esttica simblica, recuerda algunas concepciones sobre el teatro de la crueldad y el teatro pobre, propone componentes rituales en la escena, e invade el espacio del pblico, desde la imposicin de la proximidad y la puesta en crisis de lo moral6. Echando mano a los registros visuales realizados por el fotgrafo Carlos Ramos, puede apreciarse mediante qu elementos escnicos se corporiz el drama. La pobreza se proyectaba de dos formas, hacia los espectadores: a) En 2004, es el vestuario, realizado con bolsas de consorcio, y el espacio escnico que est circundado por ramas recin arrancadas de los rboles de la vereda. Signos de intemperie, al borde de cuyo espacio uno de los personajes, Andrea, observa toda la accin y slo al final interviene con un monlogo a modo de mirada reflexiva, apelando al pblico e imponindole su proximidad. b) En 2006, los actores visten tejidos y harapos que remiten a bolsas arpilleras, y el espacio queda circundado por trece panes que los actores tomarn del suelo y comern lentamente durante el avance de la accin. Andrea, ajena y al margen del espacio, lo domina al final, se pasea por l, minimiza an ms la distancia con el

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espectador. Los personajes, como en ceremonia religiosa, rodean a la vctima, a la madre, y la visitan por turnos, forcejean con ella, se distancian, se ocultan de su vista, pero estando atados, siempre, por nudos imposibles. Pepa, amarrada al vicio del alcohol, parece arrastrar a los parientes, ligados a ella umbilicalmente. El enlace feroz de todos los personajes respecto de la jefa de familia (en la fbula, todos dependen de la modesta pensin7 que ella cobra) se representa mediante nudos de tela que atan los brazos de cada uno a las extremidades de Pepa. En dilogo con el director, l nos puntualiza el sentido bestial de la relacin, asemejndolo a lo canino. Durante la crisis veamos en la televisin a la gente revolcndose en los basurales, en pugna contra los perros para conseguir el alimento del da. Las crisis y la violencia de los poderosos reducen a la bestialidad al ser humano y el pobre merece ser tratado como perro. Albina, la inquilina que aparece al final de la historia para cobrar la renta del alquiler, viste ropa formal y se destaca del grupo. Se resiste al contacto. Ella tambin se expone poderosa, asedia y desprecia a los miserables. Su voz transmite prepotencia mediante el acento de intensidad, la amenaza breve y soberbia se convierte en condena cuando enfrenta al hijo de Pepa con la frase: No me toques mocoso, mir que te mando meter preso!. La familia sufre esta opresin, de los potentados y del destino, con la ausencia del padre muerto y de la madre dispersa por el alcohol, con la soledad, la resignacin, la esperanza ingenua. Aqu el futuro aparece codificado como lo incierto y desconocido. En este plano sobresale la fuerza del ro como gobierno de los destinos: aunque la cobradora de impuestos nos remite al desprecio por los desgraciados, todava puede brotar en ella la misericordia, cuando evoca el ro con el abrazo de la mujer doliente: Albina y Pepa se reconocen como antiguas amigas de la juventud, junto al ro Bermejo corran sus vidas y su amor, y Pepa se recuerda enamorada por el vigor de la correntada. Ella rememora la amistad, infundiendo la solucin inmediata y poco verosmil del drama: Albina posterga el pago de los impuestos, a modo de perdn, y se retira, posando a Pepa

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en su lecho de ebriedad. En esta escena es donde los signos se densifican, y vertebran todo el devenir narrativo como una serie de smbolos. En ellos advertiremos el mito de la madre omnipotente y su inmortalidad, la reencarnacin en su descendencia, el mito del caos ante la ausencia paterna, el de las suplicantes, y el de las fuerzas de la naturaleza latentes en las culturas primitivas (Zayas de Lima 2010, I: 21 y ss.). En la secuencia final, con la evocacin del ro, emerge la personalidad de Andrea, de pie en la ribera. Es la hija menor que no participa en el drama, en las discusiones, ni en las quejas. Ella observa desde afuera toda la accin. Representa, de algn modo, la juventud evocada por Pepa. Andrea domina el espacio, y pregunta por la miseria de la sociedad y el futuro. Es el nico personaje que se cuestiona a s mismo. Alude a la degradacin del ser humano. Habla, adems, del amor. El amor a la vida. Abarca la escena emulando una omnipresencia. Su funcin fue pensada desde el distanciamiento brechtiano. En la ancdota, el personaje toma el nombre real de la actriz. En el drama, ella se sienta sobre el cuerpo rendido de su madre. Cuando tens que reflexionar tens que separarte de la angustia y de la tragedia, resume Eduardo Contreras. La joven se incorpora sobre la miseria de su madre, que es el borde del precipicio, y mira al ro Bermejo, que segn la leyenda indgena se tie con la vida que arrastra8. El flujo de agua se pierde como el futuro y, como el vaco, promete lo desconocido, se desvanece con mpetu. De frente a la corriente y el peligro de la nada, emite una splica y el vigor le da aliento: a la vez que siento miedo, me siento invencible; miro lejos y todo parece posible Que no maten mis ideas, que no me quiten las fuerzas. Me siento invencible me siento invencible9. En la puesta en escena el ro Bermejo, la nada, el futuro, y lo desconocido, tenan una forma: el pblico al que Andrea apelaba y cuyo espacio invada. Segn se aprecia, las operaciones de composicin del drama suponan para el grupo una nueva mirada sobre los mitos populares. El director saba que la representacin superficial de una fbula legendaria podra interpretarse inmediatamente por afectacin pintoresquista, y las explicaciones del mito desde el psicoanlisis demandan una mirada

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profunda hacia la teatralidad de lo cotidiano.

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3.1. Identidad y actualizacin del mito Recodificar el mito supone un trabajo complejo de reflexin sobre el carcter simblico de los sentimientos y relaciones colectivas, apariencias, y objetivaciones de los deseos y acontecimientos de la vida contempornea (Zayas de Lima, 2010, I: 47; AranBarei, 2003: 134). El teatro, como experiencia humana, comienza siendo un espejo para el espectador, su identificacin. El sufrimiento teatral, o la felicidad, la realidad, en suma, de la escena, halla un lmite en el cuerpo del actor, que acaba atravesado por la experiencia teatral, que se irradia al espectador (Dubatti 2002: 35). Por el efecto mnimo de ver qu es aquello que llaman teatro, la comunidad de Villa Escolar adhera permanentemente a las funciones. El resultado pretenda ser, segn Contreras, la identificacin del espectador con la experiencia expuesta en el drama. Una re-localizacin (Dubatti 2002, 129) que significase reconocer al teatro como una posibilidad de la vida, y no como una experiencia inalcanzable y sacralizada. En tanto elementos identitarios, la versin definitiva de El nudo incluy un empleo de expresiones en dialecto jopar alternancia del guaran con el castellano en algunas secuencias (sobre todo en las humorsticas), los discursos tpicos o lugares comunes de la esfera barrial, los prejuicios y las reacciones serenas, caractersticamente formoseas, todo reforzado con la esttica minimalista y el aspecto rstico del vestuario, el empleo no tradicional del espacio escnico, y la presencia de la msica como parte de la naturaleza humana. El canto vivo, en guaran, abra y cerraba la obra. En la apertura, una polca del cantautor paraguayo Bernardino Barrios cantada en coro por las tres hermanas, entonada con dolor, mudaba de gnero y se aproximaba a la vibracin sufriente del chamam. Anticipaba el clima, mientras los espectadores en la sala se acomodaban. La misma cancin tambin cerraba la obra, en la voz a capella de Andrea, al final de su monlogo. A su modo esto acusaba, asimismo, una suficiente dimensin ritual.

4. Las polticas culturales y la proyeccin del grupo de teatro. La accin cumbre de Eduardo Contreras comenz a moldearse cuando en 2003

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se le otorgaron reconocimientos a su labor de fomento en la Fiesta Provincial del Teatro, repitindose los reconocimientos durante 2004, donde adems Sara Brtez recibi el premio a la mejor actriz del certamen. En 2005 culminan los premios con la calificacin de El pay (la otra produccin del elenco) para ser representante por Formosa, primero en el festival regional, y al ao siguiente en la Fiesta Nacional del Teatro. A pesar de algunas crticas10 y conflictos personales, el grupo continu sus presentaciones hasta la siguiente temporada, luego de la cual cesaron sus actividades. Durante cinco aos, las visitas del fomentista a Villa Escolar fueron casi ininterrumpidas, aun superando momentos crticos como los del bienio 2001-2002. En 2006 Eduardo Contreras permaneci cuarenta das en Villa Escolar como director residente. Preparaban El pay para ser presentada en el certamen nacional, y a la vez, El nudo para llevarla nuevamente a la Fiesta Provincial del Teatro. Luego de seis aos de preparacin, casi en simultneo, Oh Chey Chalocu expona la culminacin de sus trabajos. Con ambas obras, la compaa haba conseguido posicionarse y posicionar a Villa Escolar como referente de produccin artstica11. El grupo buscaba popularizar el teatro apelando a un mtodo sobrio, planteando a la comunidad que tambin la conducta o un objeto comn y corriente, convertidos en smbolos, en cualquier lugar, pueden articular un drama. La obra se constitua, as, en un espacio pedaggico legtimo, pero no reducido a una extrema referencialidad. El nudo, como toda obra, demandaba una mirada detenida del espectador sobre la articulacin del mensaje en el escenario y acaso el proceso de maduracin del elenco. Un festival como estrategia poltica, aunque propicia el consumo, limita la potencial productividad de lo artstico, y su concretizacin efectiva en la concurrencia, por el hecho de que semejantes dispositivos funcionan como vidrieras en las que se expone en mayor medida el aspecto superficial, y que reclaman comportamientos extraordinarios de los partcipes. En uno de sus ensayos sobre teora teatral, Jorge Dubatti sugiere que el teatro vive en el halo de expectacin profunda que rodea la prctica escnica como un elemento

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cultural muy cercano al rito, una reunin en la que prevalece la accin viva12. Es el mismo sujeto tanto el actor como el espectador el que indaga y reconoce, en la obra esttica, la superacin de sus lmites. La masividad de las jornadas maratnicas de cada Fiesta relativiza la relacin expectatorial, al imponer una programacin condensada y a veces superpuesta, provocando reacciones itinerantes en el pblico. Por otro lado, con la ejecucin de las polticas de fomento, desde principios de la dcada pasada, se han visto surgir decenas de grupos de teatro en el interior de la provincia de Formosa, de los cuales un reducido nmero se ha consolidado al da de hoy, dedicndose al teatro y a otras actividades de intervencin comunitaria. De este modo, con los mtodos polticos se gana en cantidad lo que aparentemente se desvanece en intensidad. Fuera del marco de realizacin y crecimiento que provee en los elencos menores del interior, el caso de Oh Chey Chalocu como grupo de teatro trascendente a nivel regional probablemente no hubiese prosperado. La coyuntura que conformaron el plan de fomento del Instituto Nacional del Teatro y la designacin de Eduardo Contreras para organizar al grupo de vecinos encabezados por las hermanas Brtez, confirma que sin esta suma de situaciones no hubiese sido posible un quehacer teatral en ese momento y en esa poblacin, porque no existan objetivos inmediatos de capacitacin, ni un destino afortunado para esos emprendimientos, antes de la promocin del Instituto. Tambin lo confirma el hecho de que el grupo no prosperase autnomamente luego de la partida de su fomentista y director. Con su paso por la historia del teatro formoseo, el grupo de Villa Escolar no tuvo un espacio propicio para manifestarse en toda su plenitud y perdurar en la dinmica de la cultura local; descontando al director, sus integrantes no contaban con habilidades necesarias para sortear algunas limitaciones y requerimientos de ndole burocrtica o poltica, y la posicin geogrfica respecto de la capital u otras localidades de referencia como Piran o Comandante Fontana13 por ende los costos de traslado, les dificultaba entablar intercambios constantes, actualizaciones, convenios con otros elencos, para as

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autogestionarse, debatir y crecer en el oficio.

5. Conclusin Las composiciones de Oh Chey Chalocu y su proyeccin en los circuitos provinciales pueden considerarse como smbolo de la influencia que llegan a tener en algunas comunidades las intervenciones de fomento dirigidas por el Instituto Nacional del Teatro y de qu modo stas son fundamentales para el desarrollo de la cultura de consumo de las artes escnicas en poblaciones rurales o de reducida densidad poblacional. En consecuencia, son un signo de cmo la puesta en escena de una obra teatral puede quedar enmarcada necesaria e indisolublemente en la emergencia peridica de una poltica cultural. Cuando queda en suspenso el perodo de manifestacin de esta accin poltica, el teatro que naci bajo su amparo tambin se suspende, se disgrega, o se termina definitivamente. De manera tal que la dinmica teatral vehiculizada por los festivales se termina convirtiendo en una apariencia, una puesta en escena de elementos vale decir: teatristas, pblico, espacios fsicos que, por lo comn, no se comportan del modo en que se los representa. Si bien muchos espectculos pertenecen a bsquedas propias en procedimientos estticos y poticas, generalmente se dan a conocer al pblico slo en el marco de las polticas culturales que motorizan los Festivales de Teatro del INT. Particularmente, en Formosa los festivales parecen legitimar la actividad escnica. El pblico asiste masivamente a stos, pero no as a las funciones peridicas en salas individuales. Se resiste a pagar el valor normal de una funcin de teatro local. A modo ilustrativo, muchos formoseos creen que el teatro hecho por otros formoseos es naturalmente gratuito, o de costo insignificante14. Como resultado, las polticas culturales crean una figura artificial de la actividad teatral, sin que pueda inferirse un circuito real de actividades escnicas en la ciudad, ni en la provincia, fuera de este marco.

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NOTAS

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BIBLIOGRAFA Arn, Pampa O. Barei, Silvia, 2003. Texto / memoria / cultura. El pensamiento de Iuri Lotman. Crdoba: Universidad Nacional de Crdoba. Dubatti, Jorge, 2002. El teatro jeroglfico. Herramientas de potica teatral. Buenos Aires: Atuel (Coleccin Textos Bsicos). Gorleri, Mara E. Budio, Marisa E., 2009. El teatro argentino en las provincias. Formosa - tercera parte (1976-1998). La primera modernidad teatral. Formosa: Texto indito. Grotowski, Jerzy, [1970] 2000. Hacia un teatro pobre. 21 ed. Mxico: Siglo Veintiuno Editores Oh Chey Chalocu, 2004. El nudo. Formosa: Texto indito. Pavis, Patrice, [1998] 2008. Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica, semiologa. Traducido por Jaume Melendres. 1 ed., 3 reimp. Buenos Aires: Paids. Pellettieri, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (19491976). Buenos Aires: Galerna. Stanislavski, Constantin, 2001. Manual del actor. (Conceptualizaciones sobre teatro y actuacin). Recopilado por E. Reynolds Hapgood. Mxico: Editorial Diana. Zayas de Lima, Perla, 2010. El universo mtico de los argentinos en escena. Tomos I y II. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro (Coleccin Estudios Teatrales).

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Eduardo Contreras: docente, actor y director. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramtico de Buenos Aires, en la dcada de los ochenta. Se haba sumado como fomentista por el INT en Formosa, luego de haber participado durante ms de diez aos en la actuacin y capacitacin teatral tanto en Formosa como en Resistencia, Chaco. (Vase tambin GorleriBudio, 2009: pp. 59-68) 2 Bajo el ttulo Capacitarse para crecer, Contreras comenta en el suplemento Cultura (diario La Maana, 21 de agosto de 2005, p. 5): La actividad teatral en Villa Escolar ha liberado energas atadas por el aislamiento, la impotencia, la pasividad y la desvalorizacin. Se concret la representacin teatral como un medio del lenguaje de comunicacin popular y del desarrollo de las capacidades expresivas y reflexivas de la comunidad. 3 Oh Chey Chalocu parece ser una notacin inexacta de la frase guaran o jey, ms el Chalocu, que es un toponmico de la zona. Aproximadamente, o jey es viene otra vez. El sentido es amplio y debemos recurrir a la ancdota. Chalocu es el nombre de un sector, caracterstico en la localidad, del cauce del Ro Bermejo, que antes fue un terreno y ahora qued inundado o arrasado. Es, por otro lado, representacin de la zona hostil y alcanza a representar lo perdido (una de las actrices habra perdido a un hijo en ese ro, segn comenta Contreras). Chalo sera adems y con excusa de la vaga notacin, una posible forma de decir el que salv a alguien. Traducciones cercanas pueden ser: lo perdido viene otra vez, o quien fuera el salvador viene otra vez. 4 Sobre la relacin de Oh Chey Chalocu con el teatro antropolgico, vanse el artculo de Villalba Rojas, R. N., El Pay: apuntes para una reconstruccin del texto espectacular y el hecho escnico (revista Teln de fondo, n 14, diciembre 2011, pp. 105-122); y su ensayo breve Teatro, mito y experiencia humana: El nudo (2012, archivos del pycto. de investigacin n 54/H/099, Historia del teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009), Secretara de Ciencia y Tcnica, UNF) 5 Entrevistas realizadas a Eduardo Contreras, en la ciudad de Formosa, durante varios encuentros en los meses de abril y mayo de 2011, y marzo de 2012, a cargo de Rodrigo N. Villalba Rojas, con colaboracin de Mario Gawrylczuk Armoa. 6 Esto se ejerci con mayor fuerza en la puesta en escena de la ltima versin de El nudo, que en Formosa se dio a conocer durante la Fiesta Provincial de 2006. En ella, Andrea monologaba paseando por el espacio de la sala, prxima al pblico y fija en l la mirada, para finalmente tomar asiento sobre el cuerpo yacente de una Pepa devastada, desde donde comienza a cantar. 7 Si bien en la obra slo se menciona el plan, por la poca en que se compuso la obra, se estara refiriendo al Plan Jefes y Jefas de Hogar Desocupados, un beneficio econmico otorgado por el Estado argentino desde 2002, a cambio de una mnima contraprestacin, aunque en algunas ocasiones los interesados no cumplan con esta obligacin. 8 Conocemos dos leyendas, una guaran y otra toba. En ambas, las aguas del Bermejo brotan o se tien con la sangre de los corazones. En la toba, un amor prohibido entre miembros de tribus distintas lleva al castigo de arrancar sus corazones y arrojarlos al ro, a pesar de cuyo arrastre stos permanecen en su sitio. En la leyenda guaran, el corazn de un joven, perforado a traicin por su hermano, se desangra con tal fuerza que da origen al Bermejo. El llanto de arrepentimiento del traidor ser el origen del ro Pilcomayo, que fluye paralelo a aqul. 9 Tomado del monlogo de Andrea. El texto dramtico, de la versin 2004, nos fue cedido por el director. Hubo modificaciones posteriores en los parlamentos, a modo de anotaciones, pero se perdieron. La obra es indita. 10 La ms tajante se public en el diario Opinin Ciudadana, con el ttulo Termin la Fiesta del Teatro y qued mucha tela para cortar (29 de septiembre de 2005, p. 5, seccin Interior), sin firma de autor. En ella, el corresponsal expresa textualmente: [la Fiesta] quiz tuvo como objeto principal la justificacin de los subsidios que otorga el Instituto Nacional del Teatro ya que las obras seleccionadas para representarnos como formoseos dejan mucho que desear Se dej de lado obras muy cuidadas, de grupos con trayectoria para premiar a los novatos de talleres de fomento o con formacin muy reciente como grupos. Las acusaciones continan, calificando al evento por sus obras como mediocre y entregado al amiguismo. 11 Villa Escolar es reconocida en la regin por numerosos descubrimientos paleontolgicos que hubo a orillas del ro Bermejo. Es caracterstica la suma de cincuenta especmenes fsiles de Gliptodonte que fueron hallados hasta ahora en diferentes sectores. Durante las ltimas dos dcadas se hicieron exploraciones constantes en la zona, y se articularon diversos proyectos entre institutos de investigacin para conservar la mayor cantidad de muestras. En 2006, la Fundacin YPF otorg un subsidio para la investigacin a un grupo de docentes y alumnos que contaran con el asesoramiento de especialistas del Conicet. Desde entonces, el gobierno provincial viene planificando la construccin del primer Museo de Ciencias Naturales de la provincia, en esa localidad. 12 Vase lo que refiere sobre el fenmeno aurtico de la prctica convivial, que constituyen el teatro: basada en la conjuncin de presencias, en la oralidad y la audibilidad, en el intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. El convivio como una prctica de cuerpos presentes, de afeccin comunitaria, y como negativa a la desterritorializacin es experiencia vital intransferible, territorial, efmera y necesariamente minoritaria (Dubatti 2002: 50). 13 La distancia entre todas estas localidades respecto de Villa Escolar excede los 100 kilmetros. Son elencos referentes del interior: Litea (Piran), y Arlequn (Comandante Fontana), ambos dedicados al teatro, ms como medio de intervencin comunitaria que como prctica especficamente artstica. 14 Hoy, replicando estos efectos, los elencos que sobreviven y comparten el campo cultural con otras agrupaciones o artistas, tratan de organizarse procurando solventar sus producciones a travs de una respuesta afn del pblico.
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