Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
1
A partir de su libro Rationalizing culture. IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical
Avant-Garde (Berkeley, Londres, Los Ángeles: University of California Press, 1995)
2
Es el caso, en Francia, de François Madurell, L'ensemble Ars Nova. Une contribution au pluralisme
esthétique dans la musique contemporaine (1963-1987), (París, L'Harmattan, 2003), o, en la misma edito-
rial, Danielle Cohen-Levinas, ed., Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L'itinéraire en
temps réel, (París, L'Harmattan, 1998). En nuestro entorno, cabe señalar dos publicaciones dedicadas al
Laboratorio de Interpretación Musical (LIM): vv. aa., LIM 75-85. Una síntesis de la música
contemporánea en España, (Oviedo, Universidad de Oviedo. Departamento de Musicología, 1985), y
Marta Cureses de la Vega, LIM 85-95 (Madrid, Alpuerto, 1996).
3
Véanse las pp. 13-14, pero también 68, de Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música (Madrid,
Akal, 2003). El libro, aparecido en 1949 -el primero publicado por Adorno en Alemania tras el fin del
régimen nazi- fue revisado por su autor en 1969. Algunos ecos de este texto nos acompañarán a lo largo
del artículo.
En cualquier caso, la suerte de los músicos que formaron dos de los peculiares
ensembles constituidos respectivamente por Stravinsky y por Schönberg no parecía mu-
cho mejor que la de los animales de Bremen al inicio del cuento. En 1918, cuando un
Stravinsky emigrado a Suiza pergeña La historia de un soldado, imagina también una
insólita tropa de intérpretes que harían sonar un clarinete, un fagot, una trompeta, un
trombón, percusión (el propio Stravinsky aprendería a tocarla), un violín y un contraba-
jo, y que acompañaría a tres actores y una bailarina. E imagina, decimos, este ensemble
variopinto porque en sus condiciones no puede contar con ningún tipo de agrupación
convencional, especialmente si, además, quiere desarrollar un espectáculo fácil de llevar
en gira.
Observamos aquí cómo uno de los orígenes que hemos escogido en nuestra par-
ticular historia del ensemble representa también, en cierta manera, el inicio de la dramá-
tica disyunción, perpetuada hasta nuestros días, entre la “música contemporánea” que se
considera sucesora de la tradición musical culta occidental, pero que carece del público
que seguía y aplaudía esa tradición, y las otras “músicas contemporáneas”, que sí conta-
rán con el apoyo de cada vez mayores audiencias y el de una también creciente industria
del espectáculo 6 .
4
Posiblemente, un recuerdo de los tiempos de Stravinsky y Diaghilev en Sevilla, que resuena en el frag-
mento de la “Marcha real”.
5
Stravinsky nunca había escuchado jazz, pero Ansermet -que estrenaría la obra como director- había
regresado de su gira americana con algunas partituras, de las que Stravinsky extrajo algo de lo que puede
escucharse en el “Ragtime” y en la “Marcha del soldado”.
6
Adorno lo expresó con otras palabras: “Desde mediados del siglo XIX la gran música se ha divorciado
completamente del consumo. La consecuencia de su desarrollo ha entrado en contradicción con las nece-
sidades manipuladas y al mismo tiempo autosatisfechas del público burgués”. Op. cit., p. 17.
dos 7 . Por las mismas razones, el programa de cada concierto no podía conocerse pre-
viamente por los asistentes.
Algunos de esos nuevos caminos serían continuados por varios de los composi-
tores que empezaron a desarrollar su trabajo creativo después de la Segunda Guerra
Mundial. Por ejemplo, en los cursos de verano celebrados a partir de 1948 en Darms-
tadt, jóvenes como Nono, Boulez y Stockhausen estrenaron algunas de sus más tempra-
nas obras a través de las configuraciones instrumentales ofrecidas por el ensemble. Su
propio trabajo de búsqueda, en composiciones como Polifonica-Monodica-Ritmica,
Polyphonie X o Kreuzspiel, utilizó formaciones análogas a las que anteriormente se des-
cribieron, pese a que las condiciones materiales, el acceso a las grandes orquestas y el
apoyo de importantes instituciones musicales de que disfrutaban estos autores, no obs-
tante su juventud, fuesen mucho mayores que los de aquellos que les precedieron en sus
búsquedas.
Pero el caso que mejor representa el tránsito del ensemble desde una forma al-
ternativa de hacer sonar la nueva música hasta, podría decirse, la manera oficial de
hacer música contemporánea, el camino “de la marginalidad a la institucionalización” 9 ,
es el del Domaine musical. A medio camino, siguiendo la tradición ya descrita, entre
“conjunto musical” y “entidad organizadora de conciertos” 10 , el Domaine nace a la vida
7
Sobre la Sociedad Privada de Conicertos, véase: vv. aa., Musik-Konzepte 36. Schönbergs Verein für
musikalische Privataufführungen, Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn, eds. (Múnich, edition text +
kritik, 1984).
8
Walter Szmolyan, "Die Konzerte des Wiener Schönberg-Vereins", en Musik-Konzepte 36. Schönbergs
Verein für musikalische Privataufführungen, op. cit., pp. 101-114.
9
La expresión aparece en las notas de lectura redactadas por François Nicolas sobre el libro de Jésus
Aguila, Le Domaine musical (París: Fayard, 1992). Ambos textos -el primero está disponible en la página
web http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/TextesNic/Domaine_musical.html- son la base de los
siguientes comentarios.
10
La denominación “Ensemble du Domaine musical” no aparecerá hasta 1962.
musical de la mano de Boulez en un concierto celebrado en París en 1954. Allí se inter-
pretaron obras de Bach, Nono, Stockhausen, Webern y Stravinsky en dos sesiones dife-
rentes, una para la crítica y otra abierta al público general.
El Domaine musical dejó de existir en 1973, el mismo año que comenzaron las
actividades de L’Itinéraire 11 . Éste nacerá como ensemble sostenido, desde el principio,
por el Estado, antecediendo al Ensemble Intercontemporain, que a partir de 1977 insti-
tucionalizará un tipo de vinculación entre los intérpretes, una concepción de la plantilla
de “geometría variable” y una sólida infraestructura de gestión que imitarán, en mayor o
menor grado, numerosos ensembles surgidos desde entonces en todo el mundo.
11
Y, en otro orden de cosas, también el año que desapareció la revista Die Reihe.
Hoy el ensemble parece encarnar ejemplarmente algunos de los valores de nues-
tro tiempo. Tal es el caso de lo que podríamos llamar tecnificación, en la medida que
este término apela tanto a la “introducción de procedimientos técnicos modernos en las
ramas de producción que no los empleaban” como al intento de “hacer algo más eficien-
te desde el punto de vista tecnológico” 12 .
Ciertamente, entre los indicadores de calidad (por emplear otra fórmula de nues-
tro tiempo) de un ensemble actual, el hecho de que sus miembros dominen las técnicas
interpretativas más recientes de la escritura contemporánea es, cuando menos, un mérito
destacable. Ello, desde luego, nos remite a la espiral de virtuosismo que igualmente
orientó la evolución, durante el siglo XIX, de su respectivo instrumento rey, el piano 13 .
Pero también al referirnos al concepto de eficiencia tocamos aspectos muy esenciales de
la evolución del ensemble y de la sociedad que lo cobija. La progresiva profesionaliza-
ción de la institución y sus integrantes a lo largo de su historia así lo revela, en claro
contraste con los relatos examinados al principio de este texto.
Más evidente aún resulta la cercanía entre otros valores socio-políticos encarna-
dos por el ensemble, y el individualismo que guía, con una preeminencia cada vez ma-
yor, nuestra vida en sociedad. Participar de una colectividad, especialmente si ésta es
conducida por una figura reconocible, en general sólo puede entenderse como una re-
prochable merma de nuestra libertad subjetiva. Estas valoraciones, que de un modo casi
invisible llegan a darse prácticamente por supuestas en nuestra sociedad, también se
filtran en la “filosofía” de ciertas prácticas musicales. Así, por ejemplo, en la página
web de la asociación CMA (Chamber Music America), podemos leer: “La música de
cámara otorga el mayor grado de responsabilidad al individuo para que mantenga un
cercano diálogo musical con los otros intérpretes del ensemble sin la ayuda de un direc-
tor” 14 . También es notable cómo muchos de los conjuntos surgidos con posterioridad al
Domaine musical criticaron el dirigismo ejercido por Boulez sobre el ensemble, y rei-
vindicaron una mayor autonomía y protagonismo de los intérpretes que integran estos
conjuntos. Frente a la orquesta, en la que el músico individual parece representar al
hombre-masa orteguiano, el miembro del ensemble tiene nombre propio, y a menudo
una carrera en solitario, que le previene de disolverse totalmente en la colectividad del
grupo 15 .
Sin embargo, y en lo que podría constituir una curiosa paradoja, leyendo las de-
claraciones y programas de estas agrupaciones, lo colectivo parece gozar también de
una destacada importancia 16 . La palabra “democracia”, con su enorme carga semántica
positiva y sus actuales resonancias quasi-mágicas, aparece destacada en la página web
de Klangforum Wien, que se define como “Un foro democrático con un núcleo de 24
12
Son definiciones del DRAE, si bien ciertas resonancias weberianas del término también parecen alcan-
zar las oficinas y los atriles de los más conocidos ensembles.
13
También nos revela cómo cierta idea de progreso, en este caso aplicado a la técnica instrumental, sigue
vigente después de todo el siglo XX.
14
“Chamber music places the highest order of responsibility upon the individual to engage in a close
musical dialogue with the other performers in the ensemble without the aid of a conductor”, en
http://www.chamber-music.org/about_cma/definition.htm
15
La página web del Ensemble Intercontemporain siempre se refiere a los intérpretes que lo integran
como “solistas” (cf. http://www.ensembleinter.com/soloists.php). Por otra parte, la revista accents, edita-
da por el ensemble, dedica una sección en cada número a un miembro del ensemble.
16
Podemos recordar, en este sentido, que el ensemble 2e2m se denominaba, en sus orígenes, Collectif
2e2m.
miembros. Cada uno tiene voz en todas las decisiones artísticas importantes. Esto es
central en el concepto de los músicos: iguales derechos en la cooperación entre intérpre-
tes, directores y compositores, un ‘trabajar juntos’ que reemplaza las estructuras jerár-
quicas tradicionales que encontramos generalmente en la vida cotidiana de la práctica
musical” 17 .
De igual manera que sucede con el sistema político vigente en las regiones don-
de los ensembles desarrollan su labor, la expresión “democracia” se repite sin el acom-
pañamiento de una reflexión profunda acerca de su significado y sus límites (si es que
ambas cosas no son lo mismo) 18 . Se habla de estimulantes colaboraciones entre los
compositores y los intérpretes del ensemble, pero de ellas siguen resultando, como
siempre, obras (¿por qué no procesos u otros resultados aún inauditos?). Tampoco se
llegan a cuestionar principios como el de autoría 19 , y al final los nombres de composito-
res y ejecutantes aparecen donde siempre (con lo que sus respectivos roles se mantienen
inmutables). Así, los conjuntos consagran a unos creadores y no a otros, desempeñando
un papel idéntico al de las instituciones frente a las que, no hace tanto tiempo, surgie-
ron.
17
“A democratic forum with a core of 24 members. Each having the right to say in all important artistic
decisions. Central in the musicians’ concept: equal rights in the cooperation between interpretors (sic),
conductors and composers, a ‘working-together’ that replaces the traditional hierarchical structures gen-
erally found in the everyday life of musical practice”, en http://www.klangforum.at.
18
“Democracia”, en este sentido, puede llegar a convertirse en algo cercano a un sistema totalitario, que
de manera más o menos invisible delimita los límites de lo pensable/posible, y se presenta como algo
incuestionable, impidiendo y contaminando toda reflexión sobre lo que queda fuera del sistema. Algo
semejante ocurre hoy respecto a nuestros conjuntos instrumentales: ¿Cómo no va a escribir obras para
ensemble un compositor contemporáneo? ¿Acaso no se supone que es lo que debe hacer?
19
Lo que, además, exigiría revisar los fundamentos mismos de la vigente regulación jurídica de la deno-
minada propiedad intelectual.
20
Adorno, op. cit., p. 28.
o Stockhausen. Y los de éstos, en más de un sentido, tampoco se asemejan a los que hoy
disfrutamos varios miles de jóvenes compositores primermundistas. Pero todo ello no
dice nada acerca de cómo debemos relacionarnos con los recursos disponibles. Mante-
ner ante nuestros ricos recursos la misma actitud crítica por la que recordamos a los que
nos antecedieron parece la única forma de, por lo menos, dejar las cosas como las en-
contramos.