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ISBN: 978-85-87191-30-4

Histria, teoria e crtica da arte e da imagem


Rosana Horio Monteiro e Maria ELizia Borges (Orgs.)

2010 Goinia

Universidade Federal de Gois Reitor: Prof. dr. Edward Madureira Brasil Vice-reitor: Prof. dr. Benedito Ferreira Marques Pr-reitora de Pesquisa: Profa. dra. divina das dores de Paula cardoso Faculdade de Artes Visuais Direo: Prof. dr. Raimundo Martins Vice-direo: Prof. dr. Jos csar teatini de Souza clmaco Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Mestrado Coordenao: Profa. dra. Irene tourinho Sub-coordenao: Prof dr cleomar Rocha Cordenao do Nucleo Editorial da FAV Prof dr Edgar Franco Coleo Desenrdos Editor: Raimundo Martins Conselho Editorial: alice Ftima Martins (UFG), carlos Zlio (UFRJ), Jos afonso de Medeiros (UFPa), Imanol agirre (Universidad Pblica de Navarra - Espanha), Laura traf (University of Wisconsin, Milwaukee USa), Marilda Oliveira de Oliveira (UFSM), Ramn cabrera (Universidad de Habana - cuba), Rosana Horio Monteiro (UFG), toms tadeu (UFRGS)
Os artigos assinados so de inteira responsabilidade dos autores.
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG) H673 Histria, teoria e crtica da arte e da imagem / Organizado por Rosana Horio Monteiro e Maria Elizia Borges. Goinia : 74p. : il., color. (Coleo desenrdos, ) Grupo de pesquisa Histria, teoria e crtica da arte e da imagem. Inclui bibliografia. ISBN: 978-85-87191-30-4 1. Histria 2. Teoria e crtica da arte e da imagem I. Martins, Raimundo II. Universidade Federal de Gois, Faculdade de Artes III. CDU: 7(091) Direitos Reservados para esta edio: Ncleo Editorial FAV/UFG

capa: Mrcio Rocha sobre obra de Paulo Fogaa Projeto grfico: carla abreu Editorao: diogo Fernandes Honorato, Luciana Hidemi Nomura

Faculdade de Artes Visuais UFG Secretaria de Ps-Graduao Campus II, Setor Samambaia. Caixa Postal 131. 74001-970, Goinia-GO-Brasil. Tel.: (62) 3521-1440. Fax: (62) 3521-1361 ww.fav.ufg.br/culturavisual/
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SUMRIO

Apresentao Rosana Horio Monteiro e Maria Elizia Borges Romnticos, exticos, cientficos ou simplesmente poiticos? Entre-olhares, entre-vistas e descries nas paisagens e trajetos de uma re-expedio ao projeto Langsdorff Miguel Luiz Ambrizzi Clube da Objetiva (1970-89): um fotoclube no Central do Brasil Ana Rita Vidica Fernandes Dilogos entre arte e poltica na obra de Paulo Fogaa Rosane Andrade de Carvalho Imaginrio sobre a morte em Bela Vista de Gois: o que dizem e o que se diz das fotografias morturias Dborah Rodrigues Borges Moda e Histria: algumas reflexes tericas Juscelina Brbara Anjos Matos

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Apresentao

A Coleo Desenrdos apresenta a cada edio textos de conferncias, seminrios, colquios, aulas inaugurais e pesquisas de colaboradores vinculados s atividades desenvolvidas pelas linhas de pesquisa do Programa de Ps-Graduao-Mestrado em Cultura Visual, da Universidade Federal de Gois. Na presente edio, publicamos artigos resultantes de dissertaes defendidas dentro da linha de pesquisa Histria, teoria e crtica da arte e da imagem. Com o objetivo de investigar as manifestaes de sentidos e as condies de produo, interpretao e recepo de visualidades, os pesquisadores que compem a linha tm explorado questes relativas implantao de poticas visuais, de narrativas da crtica e da teoria da arte e da imagem, sobretudo nos perodos moderno e contemporneo, com nfase na produo brasileira. Entre 2003, ano de criao do mestrado em Cultural Visual, e 2008, foram defendidas mais de 20 dissertaes na linha de Histria, teoria e crtica

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da arte e da imagem. Os artigos publicados nessa edio de Desenrdos resultaram de cinco dessas dissertaes, que representam as principais reas de interesse dos professorespesquisadores que atuam e j atuaram nessa linha de pesquisa. Atualmente integram a linha seis professores e nove alunos de mestrado, alm de bolsistas de iniciao cientfica e outros pesquisadores-colaboradores. No primeiro captulo, Miguel Luiz Ambrizzi investiga as representaes da natureza e as relaes entre arte e cincia presentes nos trabalhos produzidos por artistas brasileiros, alemes e russos, que participaram, em 1995 de um projeto que refez o trajeto da expedio Langsdorff, que percorreu o Brasil entre 1825 e 1829. Em seguida, Ana Rita Vidica Fernandes resgata a memria do Clube Objetiva, fotoclube instalado na cidade de Goinia (GO) em 1970, atravs de entrevistas e do estudo das imagens publicadas nos catlogos dos sales de fotografia promovidos pelo fotoclube. No captulo 3, a obra do artista goiano Paulo Fogaa analisada por Rosane Andrade de Carvalho dentro de um constante dilogo entre a arte e a poltica dos anos 1970. No captulo seguinte, Deborah Rodrigues Borges estuda as maneiras pelas quais as famlias enlutadas utilizam as fotografias morturias no processo de luto a partir do acervo de fotgrafos amadores da cidade de Bela Vista (GO). Para finalizar a edio, Juscelina Brbara Anjos Matos prope em seu artigo algumas reflexes sobre a insero da moda na dcada
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de 1950 na cidade de Vitria da Conquista (BA), explorando uma vasta documentao fotogrfica. A capa dessa edio uma criao do designer Mrcio Rocha, a partir de obra do artista Paulo Fogaa, a quem agradecemos a cesso dos direitos de uso da imagem. As prximas edies de Desenrdos sero dedicadas s outras linhas de pesquisa do Mestrado em Cultura Visual Poticas visuais e processos de criao (n. 6) e Culturas da imagem e processos de mediao (n. 7).

Rosana Horio Monteiro e Maria ELizia Borges

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Romnticos, exticos, cientficos ou simplesmente poiticos? Entre-olhares, entre-vistas e descries nas paisagens e trajetos de uma re-expedio ao Projeto Langsdorff

Miguel Luiz Ambrizzi

1. A expedio Langsdor ff sculo XIX A expedio comandada por Langsdorff percorreu durante os anos 1822 a 1829 o interior do Brasil, passando pelas regies de Minas Gerais, Mato Grosso, Gois, Rio de Janeiro e So Paulo. Langsdorff, alemo, naturalizado russo, natural de Wllstein no Hesse Renano, foi enviado ao Brasil em 1813 como Cnsul-Geral da Rssia. Acompanhando Langsdorff estavam Ludwig Riedel (botnico), Nestor Rubtsov (astrnomo), o mdico e zologo Cristian Hasse, alm de escravos, guias e remadores, somando 39 pessoas na expedio. Juntamente com os cientistas, fizeram parte da expedio o artista alemo Johan Mauritz Rugendas (Joo Mauricio Rugendas) e os franceses Aim-Adrien Taunay (Aim Adriano Taunay) e Hercule Florence (Hrcules Florence). A empreitada teve por objetivos mapear e registrar os rios, minerais, a fauna, a flora, as etnias etc. de regies que ainda no eram conhecidas, buscando coletar o mximo de informaes. Ao analisarmos as produes imagticas de Rugendas, Taunay e Florence, encontramos pontos de contato e de continuidade, diferenas e descontinuidades entre estilos, traos e pinceladas. O desenho aquarelado, de trao mais sujo e solto de Rugendas o qual possui a

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predominncia do desenho a lpis e a no utilizao da cor contrasta com a rigidez e a limpeza do trao fino e ntido de Florence, que aparenta usar o bico de pena com nanquim, tornando o desenho mais descritivo e naturalista, no sendo apresentado como se fossem impresses tal como se encontra em Rugendas. Se por um lado encontramos diferenas, por outro, o projeto da expedio acaba por reunificar estas diferenas sob o crivo do olhar atento de Langsdorff e de suas exigncias e padres mentalmente estabelecidos e procurados no trabalho do artista-viajante. Os trabalhos dos trs artistas se fazem semelhantes, proporcionando ao leitor uma unificao do olhar e da representao. Encontramos nas pranchas exemplos de representaes de espcies vegetais nos quais verificamos na linguagem visual da tcnica (aquarela), dos textos informativos e classificatrios e do isolamento e nfase em detalhes da planta um tratamento uniforme e cientfico, revelando o que e como deve ser o trabalho do artistaviajante. Porm, ao nos depararmos com pranchas que representam paisagens, ainda temos dificuldades em distinguir a sua autoria. Elaboradas em aquarela, apresentam um tratamento semelhante na configurao das cores e da luz. Rugendas, Taunay e Florence, com a contribuio da orientao por parte dos cientistas e naturalistas, que, exigindo que o registro do objeto de estudo fosse feito com fidedignidade, representaram o mundo natural que um dia foi mais exuberante. Eles trataram suas temticas com fora e poesia, com rigidez e liberdade, com admirao e espanto. Comunicaram ao espectador um prazer esttico aliado a uma orientao histrica e cientfica. 2. A re-visita ao passado o Brasil de Langsdor ff visto por outros olhares Em 1995, artistas contemporneos participaram de um projeto curatorial de re-visita s trilhas da Expedio Langsdorff. Se, no sculo XIX, os artistas eram contratados por uma expedio cientfica e seus
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trabalhos eram avaliados por conta dos critrios da cincia da observao, no sculo XX, os artistas so convidados a participar de um projeto, onde a arte assume um papel preponderante em relao ao objetivo cientfico. O que se queria era, do ponto de vista do artista hodierno, tratar das relaes entre os artistas, em pocas distintas e com a sua prpria poca. H uma maior valorizao da leitura e da interpretao do real promovida pelo olhar do artista. Dos artistas-viajantes se esperavam obras que representassem a natureza (paisagem e pormenores), os costumes, as tribos, os fatos histricos, todos realizados com aquarela e desenho. De artistas contemporneos no h o que se esperar. Tudo se torna surpresa, algo inesperado. O que encontramos nas obras dessa re-visita so outras linguagens, tcnicas e olhares sobre as regies brasileiras percorridas no sculo XIX. O curador deste projeto, Alfons Hug, ao selecionar Figura 01 - Carlos Vergara, Aruan, 19952 tais artistas (Fujocka e Vergara, brasileiros, o russo Anatoli Juravlev e os alemes Olaf Nicolai e Michael Farhes), j tinha a conscincia de que teria como resultado obras com mltiplos olhares. Carlos Vergara realiza suas obras (Aruan Fig. 01, Diamantina 1 e 2, Ouro Preto 1 e 2) em uma aldeia dos ndios Caraj e nas cidades de Diamantina e Ouro Preto. A tcnica usada a monotipia, utilizando tecidos e pigmentos naturais para realizar impresses de ladeiras e caminhos percorridos durante a viagem1.
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H um deslocamento do conceito de paisagem. Suas obras configuram um outro olhar que constri novas paisagens, as quais no so mais observadas pela vista do olhar distanciado. O artista se insere na paisagem e, para represent-la, vai direto ao seu encontro, toca a paisagem. Portanto, Vergara desloca-se do visual ao ttil na sua produo e expriencia a troca de saberes com o ndio em Aruan, pois realizou uma impresso sobre tramas feitas com folhagens de palmeiras utilizadas para a cobertura das Figura 02 Olaf Nicolai, Itamaraty, 19953 moradias, uma tradio que j est sendo extinta. O artista Olaf Nicolai elaborou uma obra a qual nomeou de Itamarati (Fig. 02). Trata-se de um objeto em forma de mala/estante elaborada com madeira, revestida na parte superior de um tecido vermelho. Temos duas partes, a superior, que aberta, e a parte inferior, onde temos quatro gavetas, nas quais se encontram quatro modelos de tapetes (com dois motivos de desenhos e duas variantes de cores aplicadas em cada um) feitos de l de tecelagem. Na parte superior h oito placas de vidro lapidado com ornamentos florais, divididas em dois grupos de quatro. Entre essas placas temos uma flor feita de madeira e materiais sintticos. Olaf Nicolai, para tratar tambm de questes indgenas e naturais, as resolve de uma outra forma. A viso deste estrangeiro a de que o mundo
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natural e cultural (vegetao e naes indgenas) que era to rico naquele perodo (sc. XIX) hoje se encontra nos museus. Como diz o artista, os verdadeiros ndios esto no museu, concluindo que aprendeu mais sobre o Brasil nos livros. Sua fala revela alguns possveis resqucios que se tem no imaginrio do europeu sobre o Brasil. Ainda, podemos identificar um certo preconceito, pois, ao encontrar-se com a pequena quantidade de ndios nas regies visitadas, a mudana na indumentria e nas relaes culturais destes, o artista no apresenta indcios de uma compreenso scio-histrica da contemporaneidade, na qual os ndios so eles prprios sujeitos de processos sociais e culturais, inseridos no cerne da sociedade, da poltica, da economia e da cultura brasileira. A noo de uma dinmica cultural aqui reduzida a um procedimento que se assemelha ao dos naturalistas do passado. Parece at que este artista esperava encontrar-se com ndios nas ruas, pessoas nuas, matas virgens e inabitadas. E, em resposta sua vivncia durante este perodo o artista cria a sua flor modelo, a qual parece representar a natureza domada pelo homem, invertendo-se aqui as propores entre humano e natural (cultura e natureza) encontrada no sculo XIX e to evidenciada nas obras dos artistas-viajantes. Esta flor ainda poderia tambm metaforizar, no contexto contemporneo, a natureza criada/construda/representada pelos viajantes de Langsdorff (talvez espcies hoje extintas). Portanto, desenhos eternizados nas placas de vidro revelariam esta natureza conservada para que outros futuros possam conhecer o que j se teve nas terras brasileiras. O artista Jos Fujocka construiu uma sala preta de 4 x 4 metros totalmente escura com paredes falsas, nas quais h uma linha com 20cm de altura que as recortam deixando um feixe de luz que percorre toda a extenso. Esta linha, que s comeava a tomar forma depois de mais ou menos 30 segundos aps o observador entrar na sala, indicava que era um fundo falso, o qual mostrava uma segunda parede com vrios objetos de ex-votos coletados e vrias fotos feitas pelo artista durante a viagem e outras colhidas pelos moradores dos lugares visitados (Fig. 03). Caminhando pela sala, o observador chega ao centro e depara-se com uma imagem que se encontra atrs dele. Esta imagem mostra trs homens
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Figura 03 Jos Fujocka, Lugar de iluses (detalhe parede), 19954

pendurados como peixes numa estaca e que acabaram de sofrer um linchamento em praa pblica. Essa imagem dos garimpeiros uma apropriao do artista de uma imagem fotojornalstica, saturando-a num tom monocromtico vermelho, que toma conta do ambiente (Fig. 04). O vermelho vela/oculta elementos do original, como os homens que tiveram seus braos mutilados. Jos Fujocka toca em questes polmicas e marcantes quando escolhe tratar do ouro e da religio. Durante a viagem, este artista se deparou com situaes precrias de trabalho encontradas nas minas. A equipe de viagem, tal como Dieter Strauss descreve, torna-se inconformada com tal situao encontrada, ainda mais no que se refere ao pagamento destes trabalhadores, os quais nem podiam comprar remdios para tratarem das doenas provocadas pela contaminao dos minrios. Juravlev trabalha com a reproduo, fotografando desenhos deRugendas (Fig. 05) com uma mquina Polaroid e os amplia em formato
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Figura 04 Jos Fujocka, Lugar de iluses (detalhe), 19955

Figura 05 Anatoli Juravlev, Uma floresta virgem em Mangaratiba na Provncia do Rio de Janeiro no incio do Sculo XIX , 19956

grande (1,70 x 1,40 m), puxando para o azul o tom acinzentado do original. Nas suas fotografias, o artista nos coloca diante de uma conscincia fotogrfica da mutao incessante da paisagem, no apenas enquanto jogo luz-cor, mas enquanto forma do tempo, apresentado nas formas do congelamento de uma imagem (a fotografia como registro do que est em desaparecimento), do registro de um momento no interior de uma srie ou de uma variao da mesma imagem. Esta temporalizao da fotografia ganha a prpria expresso da tonalidade e da variao cromtica. O azul de suas fotografias parece representar um sonho vivido. Esse sentimento de nostalgia de um passado no vivido, mas que de certa forma encontra-se imaginado, parece concretizar nessas imagens sonhadas, to distantes e to presentes em nossas memrias que s podemos t-las

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atravs dessas obras de arte. Cenrios de mundos imaginrios, flashes da memria, imagens do passado rememoradas atravs do presente. Ao fotografar imagens j existentes, Juravlev acentua o clima azulado, trazendo o esprito do ocaso e um anoitecer do nosso prprio tempo. Trabalhando a prpria dimenso associada do azul s emoes e ao estado de esprito da tristeza, depresso e melancolia, o artista afirma a distncia entre a imagem original e a atual. A imagem do passado no pode retornar enquanto sentimento do vivido e do registrado, por meio do trabalho do fotgrafo , mas pode ser um testemunho de que o cu de nossas vidas ainda arde e ilumina com sua luz, mesmo que no o vejamos mais, como diz Juravlev, ou seja, de que a imagem pode funcionar como alegoria da lembrana.

3 Entre-olhares: romnticos, exticos, cientficos ou simplesmente poiticos? As obras destes artistas contemporneos no possuem relao direta com a cincia, e, por caminhos os mais diversos, dialogam com questes de ordens distintas: naturais, polticas e sociais. Em Vergara e Nicolai, vimos o trabalho com a criao de novas imagens, nas quais podemos encontrar elementos que discutem a relao entre natural e artificial, realidade vivenciada e musealizao. Fujocka e Juravlev utilizam imagens apropriadas quer seja da mdia, atravs do fotojornalismo, quer seja de artistas do sculo XIX, interferindo nessas imagens atravs da mudana de colorao, discutindo questes acerca da imagem e da sua reproduo tcnica, bem como a relao do homem com o mundo e entre si. Esses artistas, para discutirem o presente, se voltam para o passado, relendo, em alguns casos, as prprias obras dos artistas-viajantes. Temos, portanto, a expedio Langsdorff em dois tempos. Em Langsdorff, naturalista, encontramos a busca de uma unificao dos olhares que resulta na tentativa de uma padronizao da representao iconogrfica, a qual deveria ser de carter cientfico documental. J nos contemporneos, com Strauss e Hug,
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diretor e curador, o que vemos uma multiplicao dos olhares e das representaes, as quais objetivam uma problematizao do mundo. Os limites deste projeto encontram-se circunscritos ao campo da pesquisa das expedies e a tomada do projeto contemporneo fazendo referncia ao contexto da expedio do sculo XIX. A produo artstica contempornea reflete as transformaes sofridas na concepo de arte e nos seus modos expositivos, como destaca Freire (1999). Para ela, uma noo de arte sociolgica, na esteira da tradio dos grupos dos anos 70, perpassa a produo do sentido da arte contempornea. Nesse contexto, os artistas recusam-se a aceitar um domnio separado para a arte (autonomia da obra) e pretendem transformar, atravs de sua prxis, todas as esferas da vida (FREIRE, 1999, p. 133-134). Se, por um lado, essa pesquisa ressalta a perspectiva interdisciplinar e de cruzamentos entre temporalidades histricas distintas, fazendo referncia s pesquisas de campo dos artistas-viajantes do XIX, por outro, o sentido desta tarefa pode ser tratado a partir de sua insero nos modelos institucionais da arte na contemporaneidade. Peixoto (2003), ao falar sobre estes processos, nos leva a reconhecer a presena de fortes estratgias de marketing e os moldes de uma economia de franquias, onde a circulao dos acervos numa economia monetria (financeira) representa um acrscimo ao capital simblico acoplado obra. Afirma ainda que esta figura do artista itinerante um modelo caracterstico do nosso mercado de arte e das economias institucionais (bienais, museus etc.). Desse modo, um projeto como este de retomada dos viajantes, no final do sculo XX, , tambm, uma imposio do funcionamento do mundo da arte, numa valorizao integrada da obra, da carreira do artista e um estado que define as relaes artsticas enquanto uma poltica do Ministrio das Relaes Exteriores (PEIXOTO, 2003, p. 9). Ao falar sobre as transformaes no mundo curatorial, aps a Bienal de So Paulo de 2002 (Metrpoles), destacando que as dcadas de 80 e 90 foram muito marcadas pelo grande poder dos curadores, Peixoto ressalta o papel de Alfons Hug no mundo da arte brasileira, afirmando que ele
no um curador, mas um funcionrio que faz o arranjo ao sabor

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dos interesses de quem o contrata. Hoje em dia, quando voc olha uma exposio de curador, voc tem a impresso de que est vendo alguma coisa da nouvelle vague, de milnios atrs, e isso se deu num espao de tempo muito curto (PEIXOTO, 2003, p. 11).

Ao colocarmos lado a lado as produes artsticas dos sculos XIX e XX podemos observar alguns contrastes com relao aos padres de representao e do olhar unificao (artistas-viajantes de Langsdorff) x multiplicao (artistas contemporneos 1995); conceitos de paisagem a distncia visual (pintura de paisagem) e a proximidade ttil (obras de Vergara); representao (mimese) versus problematizao de temas, contedos e aspectos conceituais na arte contempornea; contemplao versus crtica. Ainda alguns aspectos importantes podem ser destacados. O primeiro aspecto diz respeito relao com a Histria. Dos anos 80 para c, o historicismo tomou lugar de relevncia na produo artstica internacional, na qual as questes em torno da pardia e do pastiche so caractersticas (CALABRESE, 1988). No final desta dcada assistimos uma complexificao desta relao de apropriao e de citao do passado nas obras artsticas de outras obras de arte, de outros movimentos/estilos artsticos bem como fatos e acontecimentos histricos. Agora, a prpria cincia da Histria se torna objeto da reflexo esttica exigindo uma transformao nos moldes/formatos dos projetos curatoriais e expositivos. A partir deste perodo vemos que, para alm da tematizao histrica, o artista contemporneo revela uma conscincia documental do projeto artstico. Na atualidade, aos moldes do que se fazia nos anos 60 e 70, integram-se s obras e aos projetos expositivos a presena dos dirios e livros de artistas, das anotaes, de croquis e maquetes, estudos fotogrficos, numa via de mo dupla entre a documentao e a obra (FREIRE, 1999). A expedio/exposio aqui apresentada tambm resulta de um raciocnio interdisciplinar, de uma nova concepo da arte e das relaes entre a arte e o campo acadmico as cincias humanas, sociais, naturais e exatas. Ela faz referncias s produes do sculo XIX, que

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possuem estreita relao com as cincias e se configuravam como documentos cientficos relacionados botnica, geografia, etnografia, entre outras reas de conhecimento. Outra questo que deve ser lembrada a articulao deste projeto com uma concepo de patrimnio nacional e da humanidade, ampliando o escopo da documentao e as formas de sua apresentao e divulgao ao grande pblico. Parte das obras produzidas pelos viajantes estrangeiros no decorrer da histriam, que esto no pas hoje, fazem parte do patrimnio nacional, fazem parte da formao histrica da nao brasileira. Questes especficas referentes ao projeto dizem respeito particularmente ampliao do entendimento da figura do viajante e do artistaviajante nos dois momentos XIX e XX. Observa-se um contnuo deslocamento do olhar do artista entre os olhos dos colonizadores e o olhar testemunhal que se presentifica no relacionamento espao-temporal do artista com o entorno e o contexto da expedio. Nestes termos, o artista funciona como um mediador entre a viso colonial (paraso romntico lugar extico) e aquilo que o alvo da observao e da descrio visual (olhar da documentao). Assim como temos a pergunta o que era o Brasil para o viajante do sculo XIX?, podemos tambm devolver a questo com outra: o que era a Alemanha para os alemes do sculo XIX?, e, at mesmo, ampliar o espectro, perguntando, o que era a Europa como um todo?. Nessas aproximaes e contrastes nos enfrentamos com imagens negociadas de um imaginrio da Europa e de um imaginrio do Novo Mundo. O ltimo aspecto a ser ressaltado a importncia do papel da natureza tanto para o artista do sculo XIX quanto para o do sculo XX. A natureza aqui tratada de um modo duplo como encenao e como novidade ou descobrimento. Na encenao, aos moldes do raciocnio do pitoresco, o artista produz o engano da imagem. Na novidade ou no encantamento do artista diante do espetculo do mundo natural que suprime todas as diferenas e nos reposiciona no lugar da contemplao e que, ao mesmo tempo, pode ser tambm uma outra forma de encenacoleo Desenrdos

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o, como no exemplo do encontro de Vergara e Fujocka com as minas naturais e a imagem que elas ocultam os invlidos, as relaes de trabalho e qualidades de vida dos trabalhadores. Por fim, podemos concluir que essa re-visita revela um cruzamento de temporalidades distintas, na ocupao de um mesmo espao em movimento. Os artistas se enfrentaram com a geografia da paisagem, modificando a ordenao do olhar que predomina na produo do sculo XIX colonial para um sculo XX ps-colonial. Os artistas promovem um senso mltiplo do olhar para o passado, presentificando a dimenso testemunhal na arte. Observam-se os deslocamentos no olhar, passagens entre colonizadores e testemunhas que presentificam as tenses-modificaes da relao do artista com o entorno e com os diferentes contextos de produo. O artista-viajante funciona como mediador simblico entre a viso colonizadora-colonizada e os objetos-alvo da observao e das diferentes descries visuais (olhar documental e das poiticas).

Referncias
AMBRIZZI, Miguel Luiz. Caminhos cruzados artistas entre viagens, olhares e tempos: arte e cincia na expedio Langsdorff sculos XIX e XX. 190f., Dissertao (Mestrado em Cultura Visual) Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Gois, Goinia, 2007. CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1988. COSTA, Maria de Ftima G. et al. O Brasil de hoje no espelho do sculo XIX. Artistas alemes e brasileiros refazem a expedio Langsdorff. So Paulo: Editora Liberdade, 1995. FERRARI, Florncia e MIRAGLIA, Paula. Entrevista com Nelson Brissac Peixoto. In: BASBAUM, Ricardo, COIMBRA, Ricardo (org). Item: RevisHIStRIa, tEORIa E cRtIca da aRtE E da IMaGEM

ta de Arte, n. 6. Rio de Janeiro: Espao Agora/Capacete, 2003. FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999.

Notas
1 A tcnica de impresso (monotipia/macrotipia) usada por Vergara a seguinte: primeiro coloca-se a tela sobre o cho, so tomadas as medidas, e o lugar demarcado limpo. Depois que o cho preparado para a impresso, um contorno largo polvilhado com pigmento de cor ocre. Na superfcie interior so dispostas folhas de palmeira da mesma forma que o fazem os ndios para construrem suas barracas de folhas de palmeira. A seguir, sobre as folhas polvilhado pigmento cor-de-ferrugem. Aps esta etapa passa-se material colante na tela, a qual colocada sobre as folhas e pressionada pelo artista com as mos sobre essas folhas e sobre o contorno. Finalmente o resultado re-trabalhado no ateli. 2 Pigmentos sobre lona crua; 2,17 x 1,85 m. Imagem disponvel em COSTA, 1995, p. 135. 3 COSTA, 1995, p. 128. 4 Imagem disponibilizada pelo prprio artista Jos Fujocka (acervo particular). 5 COSTA, 1995, p. 123. 6 COSTA, 1995, p. 126.

Miguel Luiz Ambrizzi Mestre em Cultura Visual UFG (2007), graduado em Educao Artstica - Hab. em Artes Plsticas pela UNESP (2005); Diretor da Faculdade de Design da FESURV e professor no curso de Tecnologias em Design de Produto - FESURV-GO. Tutor no curso Licenciatura em Artes Visuais (EAD/ FAV/UFG). Professor nos cursos de Jornalismo e Publicidade e Propaganda do Instituto de Ensino Superior de Rio Verde-IESRIVER/Faculdade Objetivo GO. Email: migueirou@hotmail.com

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Clube da Objetiva (1970-89): um fotoclube no central do Brasil

Ana Rita Vidica Fernandes

Papis amassados e carcomidos com palavras apagadas pelo tempo. O cheiro de lembranas e histrias esquecidas. Imagens de um passado que ficou distante, mas que ainda pulsam em negativos e positivos, retratados por olhos vidos em tornar visvel o que viam e sentiam, e que materializavam atravs do disparo de suas manuais Rincon, Zenit, Nikon e tantas outras. Alguns destes materiais acabaram se perdendo e ficando somente na memria dos integrantes do fotoclube de Goinia, o Clube da Objetiva. Contudo, os que resistiram ao tempo e foram guardados contam um pouco da histria e da formao, tanto da instituio quanto da fotografia, inseridas na cultura da cidade. Um desses documentos encontrados foi um papel com a sua parte de cima rasgada, o que impossibilitou de verificar sua data, que continha a pergunta: O que o Clube da Objetiva? A primeira resposta a de se tratar de um clube de fotografia, o que levava a explicao pergunta: O que se faz em um clube de fotografia?:

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Os fotoclubes so entidades que promovem o desenvolvimento dos processos fotogrficos como arte. So locais onde uma fotografia apresentada para crtica, com seu autor j preparado para ouvir opinies que podero ser frontalmente contrrias s suas, mas que tem como objetivo, sempre, uma crtica construtiva.1

Alm de as fotografias poderem ser mostradas dentro do prprio fotoclube, como exposto no texto, estas poderiam ser levadas para apreciao em outros fotoclubes. Nesse sentido, percebe-se que o Clube da Objetiva, apesar de estar localizado na cidade de Goinia, mantinha relao com outras instituies do mesmo fim, que faziam parte de um movimento, o fotoclubismo. Segundo ngela Magalhes e Nadja Pelegrino,
o fotoclube se constitua num lugar ideal para o reconhecimento social dos aficcionados que participavam de concursos e saraus fotogrficos, onde podiam mostrar a cultura adquirida em viagens pelo Pas e pelo exterior, e ainda habilidades artsticas (2004, p. 36).

Logo, o fotoclube se constitua em um espao de troca de experincias fotogrficas, em que havia a preocupao de uma produo artstica, a partir de um intercmbio entre os fotoclubes. Essa relao entre as associaes caracterizava o movimento fotoclubista. Como o Clube da Objetiva faz parte deste movimento, em que sentido se d sua atuao no fotoclubismo brasileiro? Existiriam algumas caractersticas prprias que o diferenciariam dos demais? Em 16 de dezembro de 1970 foi fundado o Fotoclube de Goinia em reunio que aconteceu na casa de Rosary Esteves, Rua 10 n 250 Setor Oeste e tendo como scios-fundadores Dcio Marmo de Assis, Jos Amaury Menezes, Elder Rocha Lima, Beatriz Rocha Lima, Marilda Bastos de Assis, Rosary Caldas Esteves Pereira, Ruy Esteves Pereira, Lurdinha Pacheco, Joacy Eneida Crtes, Antnio Martins Sobrinho, Fausto Rodrigues Valle, Jos Francisco Braga, Luiz Mauro Vasconcellos e Gratuli Nbrega.
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O nome Clube da Objetiva foi proposto pelo membro Fausto Rodrigues e escolhido por votao nesta reunio de fundao. Na ocasio, alm da escolha do nome, foram discutidos alguns pontos para a estruturao da embrionria associao fotogrfica. Dentre estes pontos, vale ressaltar neste momento que o local decidido pelo clube para as suas reunies foi a Escola de Arquitetura e Artes da Universidade Catlica de Gois, onde funcionava um curso de fotografia, que se constituiu no nascedouro do referido fotoclube. Nesse sentido, h uma relao entre fotoclube e curso de fotografia, tambm comum nos fotoclubes brasileiros, que se dava, na maioria das vezes, de maneira inversa de como aconteceu no Clube da Objetiva, ou seja, o curso de fotografia se originava do fotoclube. Com isso, estas associaes forneciam mo-de-obra especializada para o mercado fotogrfico, como expem os autores Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva: Em busca de mo-de-obra especializada, este mercado precisou recorrer aos nicos cursos de fotografia existentes no Brasil, aqueles organizados pelos fotoclubes (2004, p. 108). E mesmo que algum fotoclube no tenha tido um curso regular de fotografia, tanto antes como depois da criao do mesmo, era comum entre os fotoclubistas encarar a prpria associao como um espao de aprendizado, uma escola de fotografia. Assim, a ligao com o movimento fotoclubista se deu desde os primrdios do Clube da Objetiva oficialmente, em 1974, ao se filiar Confederao Brasileira de Fotografia e Cinema (CBFC), entidade criada em 1950 e que conseguiu reunir os fotoclubes do Brasil. E, antes disso, com o esforo de aproximao referida confederao, por integrantes do CO, para o entendimento da formao estrutural de um fotoclube. A partir desta aproximao, foram incorporadas as atividades, julgamento de fotografias e as excurses, realizao de uma exposio, um concurso (de mbito internacional) pelo menos uma vez ao ano e os sales de fotografia.
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Com isso, percebe-se um alinhamento claro do Clube da Objetiva s regras administrativas dos demais fotoclubes. E, em relao prtica fotogrfica, existiria tambm uma aproximao? De forma superficial a resposta a esta questo afirmativa uma vez que fotoclubes fazem parte de um movimento de nvel mundial, o fotoclubismo, com o desenvolvimento de uma prtica fotogrfica voltada inteno de dar fotografia o estatuto de obra de arte atravs de trocas de experincias entre integrantes dos clubes ou mesmo inter-clubes. Uma das formas de troca de experincias se dava pelo envio de fotografias aos sales, de um clube para outro. O fotoclube promotor do salo recebia as fotografias e as selecionava. O resultado desta seleo era o panorama fotogrfico escolhido pela instituio, mas que mantinha relao com a representao imagtica da prtica fotoclubstica vigente. O Clube da Objetiva promoveu cinco sales nacionais, nos anos de 1977, 1978, 1980, 1981 e 1987, onde escolheu as fotografias que deviam fazer parte dos mesmos. Com isso, mostrou o seu ponto de vista sobre o que uma fotografia artstica, mediante a aceitao em Sales Nacionais de Arte Fotogrfica.

Figura1 - Capas dos cinco sales nacionais promovidos pelo CO. Fonte: Acervo do CO

Assim, este ponto de vista local estava intimamente coerente ao do movimento fotoclubista, na medida em que se baseava na experincia adquirida ao longo do desenvolvimento dos estilos fotogrficos que o caracterizavam.
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Toma-se como pressuposto o ponto de vista como experincia de um grupo excludo do discurso dominante (DENZIN, 1996, p.54). Trata-se do distanciamento do discurso ligado a um conceito fetichista de arte, fundamentalmente antitcnico e que pressente seu fim no advento da prpria tcnica (BENJAMIN, 1994, p.92). A tentativa do movimento fotoclubista justamente a de dar um carter artstico fotografia, acreditando que mesmo atravs de um meio tcnico, a cmera fotogrfica, possvel obter um produto artstico. Apesar de haver essa discordncia, a tentativa de agregar um carter artstico fotografia se d de uma forma a se adequar aos cnones vigentes de arte, ditados pela pintura. Com isso, h a preocupao em transformar a fotografia em uma obra nica, eliminando o seu carter de reprodutibilidade. Logo, a ciso com o pensamento dominante no radical. Contudo, a partir dessa ligao pictrica comea-se a pensar a fotografia como arte, culminando em um pensar artstico para a mesma, tendo como representantes e semeadores deste ponto de vista as associaes de fotgrafos amadores, os fotoclubes. Como h esta sujeio arte dominante, em um primeiro momento, na medida em que se pensa a arte ligada ao belo (SCHAEFFER, 1996), a fotografia praticada pelos fotoclubistas tambm faz esta associao. Portanto, possvel pensar os estilos fotogrficos como possibilidades de um desenvolvimento esttico, com caractersticas que se aproximem da pintura ou no. Para isso, tanto em nvel mundial quanto nacional, a prtica fotogrfica fotoclubista foi desenvolvida em um primeiro momento pela esttica fotogrfica do pictorialismo, mais tarde do modernismo, sofrendo influncias, ainda, do fotojornalismo e da fotopublicidade. Do ponto de vista histrico a relao entre arte e fotografia se inicia com o movimento pictorialista (1890-1914), que demonstra o desejo da fotografia em se fazer pintura (DUBOIS, 1993, p. 254). Para isso buscou bases da pintura como composio e enquadramento na sua materializao visual, a fim de reclamar o mesmo prestgio dado a esta,
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considerando, assim, a fotografia uma das belas-artes. Buscava-se uma fotografia nica, atravs de manipulaes da cpia fotogrfica. A proposta de arte fotogrfica ligada ao pictorialismo comea a ser questionada no incio do sculo XX, em mbito internacional. A fotografia moderna surge em resposta s novas concepes de uso da cmera fotogrfica, buscando uma formalizao visual voltada para a utilizao dos meios fotogrficos como expresso autnoma (STRAND, 2004, p. 105-108). Com a ascenso do fotojornalismo e da fotopublicidade as suas estticas acabam sendo apropriadas ao fotoclubismo, embora no se caracterize como parte do movimento. Nesse sentido, tanto o fotojornalismo, a partir da espontaneidade das tomadas, ordenao dos elementos baseados em uma ldica geometria para efeito plstico, no radicalizao da geometrizao e do preto-e-branco e uma volta do figurativismo, com a no negao do referente, quanto a fotopublicidade atravs da preocupao com os detalhes, at mesmo antes da tomada, criando, assim, o fake dos produtos e a pose dos modelos, contriburam com a apresentao visual das fotografias desenvolvidas no fotoclubismo. possvel verificar o dilogo entre estas estticas dentro do Clube da Objetiva atravs da fotografia Coordenadas, de Odessa Arruda Hermano, que apresenta caractersticas da fotografia moderna em consonncia com a fotografia Figura 2 - Odessa Arruda Hermano publicitria. O corte abrupto que Coordenadas.Fonte: Arquivo pessoal do cria uma geometria, caracterstico fotgrafo
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da fotografia moderna, tendo como objeto a unio de um casal, que posa cmera fotogrfica, assim como em uma fotografia publicitria. J a fotografia Anjinho, de Rosary Esteves, apresenta caractersticas do pictorialismo e do fotojornalismo. A temtica, festa folclrica, cujo enquadramento mostra o assunto principal contextualizado pelo fundo, se associa ao fotojornalismo; e o uso da tcnica da solarizao, destacando a criana, transforma a fotografia em uma cpia nica, alinhando-se ao pictorialismo. Independente do dilogo entre diversas estticas, primordial a discusso entre arte e fotografia. Alm de se ligar ao pictorialismo, principalmente no conceito da produo de uma obra nica, mantm tambm relao com a fotografia moderna, pela teorizao dos seguintes temas: expresso do artista enquanto marca e viso pessoais, comunicao da obra com o pblico e fotgrafo amador. Contudo, assim como com a Figura 3 - Rosary Esteves - Anjinho. Fonte: Arquivo pessoal do fotgrafo relao ao pictorialismo, no h uma meno direta fotografia moderna. Logo possvel apreender caractersticas do pictorialismo e da fotografia moderna no s na sua produo fotogrfica como tambm na tentativa dos fotoclubes de teorizar sobre o fazer fotogrfico, expressa nos textos dos boletins informativos e nas revistas da poca, mesmo que no seja utilizando explicitamente estes termos. Algumas revistas de fotografia da poca acabavam se constituindo como espao de discusso do fotoclubismo brasileiro. Dentre estas
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destacam-se Fotoarte, Foca e Fotoptica. Tanto a primeira quanto a segunda parecem ter uma grande ligao com o movimento fotoclubista, porque seus contedos, como textos e fotografias, discutem a esttica dos fotoclubes, abrindo espao a sua colocao enquanto arte. Constata-se que a arte fotogrfica desenvolvida pelo movimento fotoclubista adota pensamento de Salvatore, de que fotos artsticas so realmente produto de uma viso e interpretao pessoal do autor, quando no de sua inteira concepo (SALVATORE,1988, p.5). Para Salvatore o que caracteriza a obra de arte a essncia pessoal do artista refletida na escolha do assunto e no seu tratamento, que engloba, entre outros fatores, o desenho ou arranjo composicional, o ponto de vista, as cores e, por ltimo, a tcnica. Deve ser mencionada, ainda, a motivao para criar, que pode ter origem em uma disposio visual ou mesmo ser ntima ou psquica. Com a discusso dessas questes nos textos publicados em boletins informativos, revela-se a postura dos fotoclubes de evidenciar para seus scios os parmetros que norteiam uma fotografia artstica, embora no se mencione, em nenhum momento, a existncia do movimento pictorialista ou de uma concepo de fotografia moderna ou mesmo as influncias do fotojornalismo e da fotopublicidade, embora se perceba na sua apresentao visual. Os conceitos presentes no movimento pictorialista e na fotografia moderna tomam forma na produo fotogrfica dos fotoclubes das dcadas de 70 e 80. Logo, mesmo no havendo uma discusso profunda e que ligue diretamente essas estticas, imageticamente elas caracterizam o movimento fotoclubista. Os sales de fotografia eram os grandes expoentes dessa fotografia caracterizada pelo fotoclube como artstica, assim expe Rosary Esteves em entrevista concedida a Odessa Hermano, no Jornal Top News, de 23 a 30 de janeiro de 1978:
Atualmente aqui no Brasil a fotografia est comeando a ter aceitaes como obra de arte, haja visto (sic) o aparecimento de

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cada vez mais sales nacionais e internacionais de Arte Fotogrfica. Nos ltimos anos Goinia tem se engajado neste processo e j est podendo se equiparar aos valores dos grandes centros culturais do Pas. (...) Os sales de arte fotogrfica fazem muito em prol do crescimento do artista. No Brasil temos muitos sales nacionais e internacionais, inclusive em Goinia j organizamos o 1o Salo Nacional de Arte Fotogrfica, que obteve uma grande performance. Acredito que toda pessoa que goste e se dedique fotografia deva participar destes sales de arte, pois so eles uma amostragem do que se faz de mais atual no campo fotogrfico.

Mesmo no sendo mencionadas as estticas do pictorialismo, modernismo, fotojornalismo e fotopublicidade na prtica fotoclubista, elas permeiam a produo fotogrfica. Com isso possvel pensar em uma esttica em trnsito, ou seja, uma esttica de natureza hbrida, fronteria e tranversal (MOLINUEVO, 2002, p. 17), que est balizada pela visualidade dos sales de arte fotogrfica. O Clube da Objetiva, tendo sido seletor das imagens nos cinco sales que organizou, contribuiu tambm para a construo dessa visualidade do fotoclube no Brasil. Portanto, apesar da distncia temporal com relao ao incio das estticas citadas, elas ainda deram forma ao movimento fotoclubista nas dcadas de 70 e 80, com a definio de um conceito peculiar para a fotografia artstica. Entretanto, os conceitos ficam distanciados do que a Histria da Arte denomina como arte fotogrfica deste perodo, ligada ruptura em relao arte acadmica. Parte-se do conceito de visualidade dado por Rose (2001, p. 6), que est centrado no modo em que a viso culturalmente construda, sobre como ns vemos, como somos capazes, permitidos ou feitos para ver, entendendo que o termo culturalmente est ligado forma de uma cultura fotogrfica, disseminada no fotoclubismo. Isso porque as caractersticas dessas estticas existiam nas imagens, tanto do Clube da Objetiva quanto dos outros fotoclubes, e no compunham o discurso textual dos mesmos. Conclui-se que o desenvolvimento da prtica fotogrfica, no interior do fotoclubismo,
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se dava em grande medida atravs do ver as imagens e no simplesmente de uma teorizao sobre as mesmas. Devido a isso no havia tambm uma separao clara entre uma esttica e outra, criando o entrelaamento em uma mesma fotografia. A imagem, ento, alm de ser produzida pelos integrantes do CO, fonte de conhecimento para dizer o que ou no uma fotografia artstica, muito mais do que os textos de jornais ou boletins informativos. Logo, as fotografias, de outros fotoclubes e as do prprio fotoclube de Goinia, se constituem em narrativas visuais. Fica claro ento que essas narrativas visuais so construdas pelo contato dos integrantes do Clube da Objetiva com os de outros fotoclubes. Contudo, neste processo de construo visual, no se exclui a experincia pessoal e profissional de cada integrante. Nesse sentido, Manguel expe:
Construmos nossa narrativa por meio de ecos de outras narrativas, por meio da iluso do auto-reflexo, por meio do conhecimento tcnico e histrico, por meio da fofoca, dos devaneios, dos preconceitos, da iluminao, dos escrpulos, da ingenuidade, da compaixo, do engenho (2001, p. 28).

A narrativa visual do Clube da Objetiva tambm se constri assim, com atores diferentes, cujas vivncias tambm so dspares, mas que esto ligadas para compor uma visualidade regida por regras comuns. Devido grande complexidade que rege a produo fotoclubista, que no est somente baseada em suas regras, mas de quem a coloca em prtica, outras leituras seriam possveis. A leitura proposta neste artigo leva em conta o entendimento do Clube da Objetiva enquanto uma pea do movimento fotoclubista em mbito nacional, logo, inserido na cultura do mesmo. Por outro lado, o Clube da Objetiva poderia ser visto, tambm, na dimenso cultural da cidade de Goinia, cuja produo no s retrata a cultura do fotoclubismo, mas tambm incorpora aspectos da cultura regional nas fotografias dos seus integrantes.
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Vrios seriam os caminhos, outras questes poderiam ser levantadas, mas o importante que o Clube da Objetiva, percebido nas dimenses de instituio, espectador e produtor de imagens, propiciou conhecer e pensar prticas de um movimento de nvel nacional que teve sua acolhida aqui, no Central do Brasil.

Notas
1 Essas palavras so atribudas a Ruy Esteves (presidente do CO de 1972-1977) em matria publicada no Jornal O Popular de autoria de Leila Daher Costa (sem data) cujo ttulo era Clube da Objetiva: quando fotografar uma arte. Desta matria fora encontrada, no acervo do CO, uma fotocpia sem referncia de data.

Referncias
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Ana Rita Vidica Fernandes Mestre em Cultura Visual (2007) Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual, Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Gois (UFG), professora do Curso de Comunicao Social - Publicidade e Propaganda da Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia da UFG, integrante do Ncleo de Pesquisa em Teoria da Imagem (CNPq). E-mail anavidica@gmail.com.

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Dilogos entre arte e poltica na obra de Paulo Fogaa

Rosane Andrade de Carvalho

Nascido em Morrinhos, interior de Gois, em 1936, Paulo Fogaa viveu boa parte de sua infncia entre aquela cidade e a capital do estado de Gois, Goinia. Viveu dois perodos na cidade do Rio de Janeiro, que marcaram a vida profissional e sua trajetria artstica, sendo o primeiro ainda na dcada de 1950, quando realizou sua formao acadmica na Escola Nacional de Engenharia pela Universidade do Brasil, hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro, e o segundo, entre 1965 e 1975, perodo em que deu incio a sua histria no campo das artes. A sua segunda estada na cidade carioca deu-se a partir de um convite para trabalhar na estatal Eletrobrs, aps ser exonerado de seu cargo de docente da Universidade Federal de Gois, na Faculdade de Agronomia, dentro das aes coercitivas do regime militar implantado no Brasil em 1964. A sua permanncia no Rio de Janeiro, entre os anos de 1965 e 1975, e a convivncia com um grupo de artistas plsticos no interior do Museu de Arte Moderna (MAM/RJ) o levou para o campo da prtica artstica, sobretudo aquela que visava expandir o campo de ao e reflexo da arte e seus objetos para assim romper com os cdigos
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artsticos hegemnicos. Paulo Fogaa realizou uma srie de cursos no MAM/RJ dando incio a uma produo que aliou a visualidade do universo rural, em especial o Cerrado Goiano, com as questes sociais, polticas e artsticas prementes naqueles tempos. Ferramentas rurais, farpas, arame farpado e o Cerrado Goiano so objetos e imagens que compem as obras de Fogaa, concebidas entre o final da dcada de 1960 e incio de 1980. Imagens e materiais experimentados em diferentes processos e linguagens, como o objeto, a serigrafia, o desenho, a fotografia, o audiovisual (diapositivos sincronizados) e o filme em 8mm, configuram uma produo conectada, em especial, com as investigaes de novos processos e meios experimentais no campo da arte. Este aspecto mais evidente na produo audiovisual de Fogaa e o insere no grupo de artistas precursores do uso das novas tecnologias como linguagem artstica em solo brasileiro e, sobretudo, no Estado de Gois. Ao fazer uso da fotografia para captar as imagens que constituem seus audiovisuais e alguns trabalhos sobre papel, Paulo Fogaa ultrapassou a simples funcionalidade da cmera. As imagens captadas pelo artista resultam, a um s tempo, de sua percepo objetiva da realidade ou situao e sua experincia subjetiva perante as mesmas. A atitude de Fogaa caminhou a par do uso da fotografia como linguagem artstica nas artes plsticas brasileira nos anos 1970. Como afirmou a crtica de arte Lgia Canongia:
A foto passa a atuar como matria sine qua non, quando um determinado processo de criao inclui necessariamente a sua linguagem para proceder justa comunho entre sua inteno efeito. (...) Transportada para um contexto potico, a foto perde seu referente puramente mecnico, e abre-se explorao do imaginrio (2005, p. 83).

A sua investigao no territrio dos novos meios atravessou a dcada de 1970, alternando entre realizaes em diapositivos sincronizados1 e filmes 8mm2, tanto com trabalhos autorais, como em colaboHIStRIa, tEORIa E cRtIca da aRtE E da IMaGEM

raes em trabalhos de terceiros. No que se refere aos trabalhos autorais, destaco Bichomorto (1973), Hierglifos (1973) e Campo Cerrado (1975), o primeiro exibido na VIII Bienal de Paris e Expoprojeo 73, ambas realizadas no mesmo ano. Quanto s colaboraes em audiovisuais, em especial com fotografia, destaco Cantares (1971) de Frederico Morais, e Construo (1973) de Ana Maria Maiolino. Campo Cerrado foi realizado em 1975, logo aps Fogaa ter retornado ao Estado de Gois, onde fixou morada em uma chcara nas proximidades da capital, Goinia. A incurso quela visualidade revela um reaproximar de um ambiente bastante familiar pautado numa viso analtica e tambm delatora sobre a realidade do cerrado goiano. So imagens que denunciam a ao predatria do homem sobre a natureza e o seu eterno renascer imagens da vegetao aps a queimada nos momentos iniciais, e, nos slides finais, brotos e botes, flores e folhagens, que apontam para o renascimento da paisagem. Nesse trabalho, a literatura, assim como a interpretao musical de Caetano Veloso3, acompanham a narrativa visual. Encontramos excertos de um texto do bilogo dinamarqus Eugnio Warming, de 1892, no qual h uma descrio da Figura 1 - Bichomorto, 1973. Diapositivo n. 38 (Acervo do artistas)4 paisagem do cerrado aps a interferncia humana. Em Campo Cerrado, Fogaa no dispensou a crtica social, caracterstica dos seus trabalhos, mas a manteve subjacente ao comentrio ambiental, evidenciando que os aspectos social e ambiental so afetados um pelo outro e mantm relao de contigidade impossvel de ser desconsiderada. J em Bichomorto e Hierglifos h aluso direta ao clima coercitivo imperante no pas. Em Bichomorto (fig. 1) o artista criou uma narrativa a partir de imagens, captadas por ele, de animais massacrados pelos veculos nas estradas entre Rio de Janeiro e Gois. Interferncias,
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realizadas pelo artista, sobre as imagens atravs de manchas grficas de tons avermelhados e a sincronizao dos rudos tpicos dos carros em movimento do maior dramaticidade sequncia imagtica. Homem e bicho, violncia e poder so algumas correlaes passveis de serem construdas e/ou reveladas por esse audiovisual. Hierglifos (fig.2) segue o mesmo caminho da exposio, denncia e crtica de Bichomorto, porm atravs da explorao da imagem da farpa e do arame farpado. A estrutura desse elemento, de carter agressivo e cortante por natureza, cuja funo delimitar espaos e impedir o livre trnsito de pessoas e aniFigura 2 - Hierglifos, 1973. Diapositivo n. 23 (Acervo do mais surge, em diferentes configuraes, artista)5 entremeada s pginas de manuais de anatomia humana e folhas de jornais da poca. A fala ininterrupta da palavra no, pronunciada pelo artista, acompanha toda a trajetria de imagens e fortalece a mensagem de total recusa de uma situao opressora. O audiovisual Hierglifos inaugura uma srie de trabalhos concebidos no decorrer da dcada de 1970, na qual Fogaa transita pela serigrafia, fotografia e faz pequenas incurses pelo desenho. Destaco trs trabalhos, Carta, Cartum e Hino, todos de 1974. Em Carta (fig.3), Fogaa construiu um exemplar de correspondncia, segundo a formatao usual de correspondncias pessoais, porm substituindo a escrita freqente por uma em farpa. Em Cartum, a apropriao de uma histria em quadrinhos da personagem Mafalda, do cartunista argentino Quino (1932), d existncia a um dilogo realizado tambm atravs de uma escrita em farpas. A escolha da histria no se mostra aleatria; ao contrrio, exemplifica o teor crtico de sua produo, uma vez que o enredo de Mafalda alude ao poder imperialista dos Estados Unidos da Amrica do Norte, representado, em tom sarcstico, pela Esttua da Liberdade. E, finalmente, em Hino, as farpas tomam o lugar das noHIStRIa, tEORIa E cRtIca da aRtE E da IMaGEM

tas musicais freqentes em partituras musicais, com o artista criando, desse modo, uma sonoridade que expressa a situao repressora existente no pas imposta pelo poder ditatorial, ou, ainda, recriando a sonoridade aterradora ouvida nos pores da DOPS (Delegacia de Ordem Poltica e Social), espaos declaradamente de torturas, nas residncias invadidas pela polcia ou nos inmeros confrontos entre os opositores do regime e seus defensores ou mantenedores do mesmo. No campo do tridimensional, Fogaa utilizou essencialmente ferramentas rurais enxadas, enxs, picaretas, foices transformando-as em objetos de arte. Apesar desses trabalhos estarem inscritos nos processos de juno, construo, ou, ainda, montagem, os mesmos no Figura 3 - Cartum, 1974. Desenho, apresentam unidade de discurso, so20,5x30,5cm. Foto: Ana Rita Vidica bretudo se compararmos o trabalho inaugural de Fogaa com instrumentos rurais Rosa dos Caminhos com os demais tridimensionais. Rosa dos Caminhos foi realizada em 1969 para integrar o conhecido Salo da Bssola6 ocorrido naquele ano. Seu ttulo deriva da marca representativa da empresa patrocinadora do salo e do prprio evento. bastante evidente o esforo do artista em dar sua obra a aparncia usual do desenho da rosa dos ventos, criando uma relao entre aparncia/configurao formal e nome. Nesse sentido, no podemos encontrar em Rosa dos Caminhos uma reflexo crtica de cunho social presente em outros trabalhos do artista. Enquanto que nesse trabalho o interesse do artista est voltado para as questes internas da obra, a sua materialidade, aspectos formais e estruturais, e, ainda, ao agenciamento dos instrumentos e sua visualidade, no conjunto Totem, por exemplo, a preocupao dirigida em especial ao que lhe
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externo, ou seja, na relao desse objeto com a realidade contextual, logo podemos pens-los como portadores de carga sociolgica. No entanto, no podemos afirmar que questes formais fossem de total desinteresse ao artista nesses trabalhos, haja vista que forma e contedo mantm entre si uma relao de complementaridade. Outro aspecto a ser notado, no somente nesses tridimensionais, mas em todo o conjunto da obra de Fogaa, a posio privilegiada que os ttulos ocupam (Totem, Fssil, Hierglifos e Campo Cerrado). Ttulos no so meros nomes, geralmente so orientaes para a interpretao ou leitura de uma obra. Nos trabalhos de Fogaa, os ttulos ganham uma dimenso constitutiva, so indicativos, pistas, referncias que colaboram na incorporao do significado da obra, bem como na identificao ou construo de significados outros pelo observador. No caso especfico do conjunto Totem (fig. 4) os ttulos apresentam certa peculiaridade. So compostos por uma parte nominal, que se mantm inalterada em todos os exemplares, e uma outra numrica, varivel conforme as configuraes fsicas da pea. Esse procedimento adotado por Fogaa aproxima-se ao do sistema alfa-numrico utilizado nos processos de catalogao de acervos museolgicos, em espeFigura 4 - Totem 2-62-22, 1977. Enxada, picareta, cial os arqueolgicos. Agrega a idia de memria e pedra reconstituda e solda arquivo aos seus trabalhos. Nesse sentido, as obras eltrica (Acervo do artista). Foto: Ana Rita Vidica do artista carregam uma aura arqueolgica, so como testemunhos de uma determinada poca ou tempo a serem descobertos em um futuro distante. Esses objetos, quando encontrados, revelariam um estado de coisas, uma situao ou realidade, aquela dos anos de chumbo, ou, ainda, o modo de vida daquela sociedade que os concebeu. Assim relatou Fogaa:
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Partindo de uma realidade que vivo, procurei reunir e sintetizar o que seriam os testemunhos de um desdobramento do hoje, de um mundo de depois. Assim, os meus desenhos, as fotos, as serigrafias, os objetos devero ser desvendados, no futuro do futuro, por um outro Chapollion (FOGAA, 1977 apud FIGUEIREDO, 1979, p. 126).

O interesse pelos objetos rurais e pela paisagem do cerrado goiano tambm evidenciado nos ltimos trabalhos de Paulo Fogaa em 1981. O artista retomou o assunto do audiovisual Campo Cerrado, de 1975, para realizar trs trabalhos, nomeando-os Campo Cerrado. Sinopse 1: a base fsica; Campo Cerrado. Sinopse 2: a vida rural; Campo Cerrado. Sinopse 3: a vida urbana. O conjunto, feito sobre papel atravs de desenho e fotografia, forma uma espcie de trptico, seguindo uma ordem lgica. Os trs trabalhos dialogam entre si, aspecto que no impede de serem vistos como unidades autnomas. No primeiro trabalho vemos uma clara analogia entre as qualidades fsicas da paisagem do cerrado e configurao da obra (da imagem). A fotografia registra o campo extenso e destaca o cromatismo do solo avermelhado, quase ocre e do cu anilado, a vegetao surge entre esses dois elementos solo e cu e se mostra tmida. Dialogam com essa imagem duas faixas verticais azul e avermelhado, quase ocre montadas em sentidos opostos uma na parte superior e outra na inferior. O espao da obra organizado meticulosamente, dentro de uma racionalidade geomtrica, atribuindo-lhe um carter assptico. O esprito construtivo de Paulo Fogaa est presente nesses trs trabalhos. Em Campo Cerrado. Sinopse 2: a vida rural e Campo Cerrado. Sinopse 3: a vida urbana Fogaa trabalhou, como no primeiro trabalho, com pares de imagens, sendo uma fotogrfica e a outra em forma de desenho, dialogando entre si; o desenho atua como forma sinttica da imagem fotogrfica. Em Campo Cerrado. Sinopse 2: a vida rural nos deparamos com uma fragmento fotogrfico
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de uma paisagem rural protegida por cercas, acompanhado de um desenho sinttico dessa fotografia um retngulo verde e uma cerca de arame farpado. Em Campo Cerrado. Sinopse 3: a vida urbana, Fogaa nos coloca diante da mesma situao, ou seja, revela atravs da fotografia um espao tipicamente urbano uma larga avenida asfaltada, smbolo da urbanidade e organiza um desenho, tambm de maneira sinttica, que indicia quadras, representando o mapa urbanstico das cidades, envoltas em cercas de arame farpado. Curioso notar que nesses trabalhos, e ainda no audiovisual Campo Cerrado, Fogaa resgata a farpa, e, precisamente, o arame farpado presente na srie Hierglifos, e devolve a ele a sua funo original de cercamento. Tal aspecto, se pensado no contexto histrico em que a obra foi realizada e, sobretudo, se pensarmos na totalidade da produo de Fogaa, refora a idia de que o cerceamento, a restrio e a imposio de limites invadem todos os espaos, sejam rurais ou urbanos. E, ainda, nos leva a refletir tanto sobre as condies sociais e polticas no contexto de um Estado autoritrio, como nas condies sociais especficas do campo, o que se revela atravs da propriedade privada, sendo que esta problemtica no se restringe apenas ao campo, ela atinge diretamente a cidade, pois para este espao que emigram os que no tm acesso ao seu pedao de terra. Enfim, a problemtica da propriedade privada contribui, desse modo, para o aumento das tenses sociais no espao urbano. Este artigo teve como objetivo pontuar algumas questes presentes na produo de Paulo Fogaa, destacando o carter experimental e a dimenso tica e poltica da mesma. A partir dos processos e procedimentos tomados por Paulo Fogaa, assim como, o seu posicionamento diante do panorama poltico e social sob o poder de uma ditadura militar sufocante, podemos constatar que o conjunto de sua obra conjuga o experimentalismo das linguagens com a crtica social. Para comentar, refletir e delatar esse panorama histrico brasileiro Fogaa explorou a potencialidade discursiva e imagtica do cerrado goiano, bem como os
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instrumentos utilizados, especialmente por trabalhadores do campo, investigando linguagens e processos articulados no contexto de uma arte experimental.

Notas
1 O conjunto de sua produo formado por dez trabalhos em audiovisual (diapositivos), sendo oito artsticos Criatividade e Audiovisual e Ferrofogo (1972); Bichomorto, Informaes e Hierglifos (1973); Cabea-Tronco-Membros (1974); Uma rosa. E quantos outros e Campo Cerrado (1975) e dois documentais NPS (Nelson Pereira dos Santos) e Poteiro, ambos de 1974. 2 Na linguagem superoitista Paulo Fogaa produziu: Tripas (1970); Zero a zero e O Som do Domingo (1972); The best things to do (1973) e Achados e perdidos (1974). 3 Gilberto misterioso, do disco Ara Azul, gravado em 1970, um poema de Sousndrade musicado por Caetano Veloso. 4 67 Diapositivos sonorizados. 3. 5 77 Diapositivos sonorizados. 220. 6 O I Salo da Bssola foi realizado entre os dias 5 de novembro e 5 de dezembro de 1969 por iniciativa da empresa de publicidade Aroldo Arajo Propaganda Ltda como evento comemorativo dos cinco anos de atividades da mesma. Afigurou-se como um espao acolhedor de proposies artsticas inovadoras em termos estruturais e ideolgicos naqueles tempos de ditadura, destacando o forte contedo social e poltico presente em algumas obras. Foi considerado por alguns crticos e artistas brasileiros como a primeira manifestao coletiva do gnero aps a instaurao do AI-5. Ver Morais (1975; 1989).

Referncias
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Rosane Andrade de Carvalho Mestre em Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais/UFG, 2008. arte-educadora na Secretaria Municipal de Educao de Goinia e tutora a distncia das disciplinas de Histria da Arte no curso de Artes Visuais Licenciatura, modalidade EaD/UFG. Email: rosanedecarvalho@gmail.com
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Imaginrio sobre a morte em Bela Vista de Gois: o que dizem e o que se diz das fotografias morturias

Dborah Rodrigues Borges

A fotografia morturia uma prtica que teve incio quando do advento do daguerretipo, na Europa, cuja descoberta foi anunciada oficialmente em 1839 (AMAR, 2001). Durante todo o sculo XIX, fotografar os mortos foi uma atividade desempenhada correntemente pelos fotgrafos na Europa e nas Amricas, a ponto de muitos deles publicarem anncios em veculos de comunicao, propagandeando suas habilidades em fazer belos retratos de pessoas falecidas. Mellid (2006) e Riera (2006) afirmam que os retratos morturios tiveram considervel importncia para o prprio desenvolvimento da fotografia, tanto que os defensores da nova tcnica faziam referncia aos bons resultados obtidos nos retratos de defuntos para exemplificar as qualidades da nova tecnologia. Ao analisarmos fotografias morturias feitas em Bela Vista de Gois, entre as dcadas de 1920 e 1960, percebemos que o imaginrio cristo, especialmente o catlico, tinha participao importante na maneira como os familiares faziam retratar seus mortos. Mesclam-se, nestas imagens, ideais catlicos e romnticos. Nota-se que, na expectativa de fazer da fotografia uma bela ltima lembrana, e tambm uma espcie de registro da boa morte alcanada pelo ente querido falecido, os belavistenses lancoleo Desenrdos

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aram mo de recursos que, apesar de limitados e modestos, serviam ao propsito de produzir a cena, de modo a perpetuar na memria familiar a idia de que seus mortos gozavam de uma boa situao no alm. Desta forma, vemos constantemente nas fotografias morturias belavistenses o uso de arranjos de flores ainda que visivelmente improvisados , colchas e mantas de tear para a composio do fundo do retrato e cuidado na escolha da roupa do defunto, que era vestido com trajes formais, muitas vezes adquiridos pelos familiares especialmente para a ocasio. Alm das informaes obtidas a partir deste primeiro olhar sobre as fotografias morturias belavistenses, importante considerar os relatos colhidos entre os proprietrios das imagens que puderam informar sobre o retratado, as condies de sua morte, os usos e as leituras atribudas s imagens dentro do contexto familiar e, em alguns casos, num contexto social mais amplo. Trata-se, como diz Kossoy (2005), de um processo de construo de realidades, uma vez que, tomando a fotografia morturia como artefato de estudo, conseguimos levantar discusses e estabelecer ligaes entre pontos distintos da cultura belavistense do perodo, tais como a mentalidade sobre vida e morte, religio, sade e representao fotogrfica, como veremos pelos casos seguintes. Bem expressa Kossoy (2005, p. 44) ao afirmar que
seria essa, enfim, a realidade da fotografia, uma realidade moldvel em sua produo, fluida em sua recepo, plena de verdades explcitas (anlogas, sua realidade exterior) e de segredos implcitos (sua histria particular, sua realidade interior), documental, porm imaginria. Tratamos, pois, de uma expresso peculiar que, por possibilitar inmeras representaes, interpretaes, realimenta o imaginrio num processo sucessivo e interminvel de construo e criao de novas realidades.

Passemos, pois, aos relatos, a fim de explorar algumas dessas realidades. Antes, porm, importante considerar os fotgrafos autores das fotografias morturias analisadas. Sobre Adelino Roque (nascido em 05 de setembro de 1882 e falecido em 18 de setembro de 1943), ainda no h pesquisa sistematizada, mas sabe-se com certeza que foi ele o autor

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das pinturas que adornam o interior da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Piedade, em Bela Vista. Neste sentido, interessa observar que Adelino Roque era, de alguma forma, um agente que apresentava referenciais estticos para a sociedade belavistense do perodo, tanto por suas pinturas como pela fotografia. Alm disso, importante salientar que foi ele quem deu as primeiras lies a Antnio Faria, que mais tarde se tornaria o nico fotgrafo profissional residente na cidade. Em trabalho anterior (BORGES, 2004) pesquisei a vida e parte da obra de Antnio Faria, que nasceu no dia 26 de dezembro de 1914 e morreu em 17 de maio de 2009. Ele iniciou sua atividade profissional como fotgrafo ainda na dcada de 1930, encerrando-a em meados da dcada de 1990. Ao longo desses 60 anos de profisso, Antnio Faria produziu registros variados das famlias belavistenses, dos principais eventos da cidade, da arquitetura, dos costumes e tradies. Sua obra, enfim, constitui um conjunto documental riqussimo no s sobre a histria da cidade de Bela Vista, mas tambm sobre o fazer fotogrfico em Gois na primeira metade do sculo XX. O tipo de equipamento empregado por Antnio Faria certamente constitui fator importante na anlise de diversos aspectos verificados na construo das cenas para os retratos morturios belavistenses. A maioria das imagens deste tipo analisadas neste estudo foram feitas em ambiente externo. Isto se deve, muito provavelmente, ao fato de que o fotgrafo necessitava utilizar a luminosidade do dia para que a imagem tivesse um melhor resultado. Faria afirmou, em relato explorado em pesquisa anterior, que chegou a utilizar flashes de exploso de magnsio pelo menos at a dcada de 1950. Percebemos, assim, que era um procedimento dotado de algumas complicaes e, portanto, provavelmente no era utilizado para todas as fotografias. No foi possvel delimitar datas exatas para as aquisies de equipamentos feitas por Faria, mas certo que sua primeira cmera foi um modelo Kodak de pequeno formato. Em seguida, o fotgrafo adquiriu outra mquina maior, que ainda conservada por seus familiares em sua casa. A mquina fotogrfica, vista na figura 01, constituda por uma caixa de madeira munida de um fole montado sobre trilhos que permitiam
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seu deslocamento para frente e para trs este movimento permitia fazer a focalizao. Ela era montada sobre um trip. Na frente da cmera encontra-se a objetiva; o anel amarelo o dispositivo de regulagem do diafragma ou do orifcio que permite a passagem da luz para o interior da cmera. O boto que dispara o obturador ou o mecanismo que se abre e fecha, controlando o perodo em que a luz entra pelo diafragma encontra-se na ponta de um fio conectado objetiva.

Figura 1 - Antnio Faria demonstrando como utilizava sua antiga cmera. Foto: Edder Fernando Souza Oliveira, 2004

Para se fazer fotografias com esta mquina era necessrio utilizar negativos de vidro. O compartimento acolhia chapas de tamanhos diferentes. interessante observar que Faria utilizava negativos de vidro num perodo em que j existia a tecnologia de filmes em rolo. Embora o
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prprio fotgrafo no tenha justificado esse fato, h que se considerar que ele vivia e exercia seu ofcio numa localidade bastante afastada dos grandes centros urbanos brasileiros da poca e que, por isso, o acesso a certos servios e produtos devia ser dificultado. O uso da tecnologia, como vimos, interfere no resultado final da imagem, pois as limitaes tcnicas influenciavam inclusive nas escolhas estticas do profissional. Mas h, ainda, outros aspectos iconogrficos visveis nestas imagens que no se associam, necessariamente, tecnologia empregada. Nos retratos morturios belavistenses, por exemplo, notamos que em muitas das fotografias, em sentido horizontal, o caixo toma o espao da foto no sentido longitudinal, a fim de que se pudesse ter uma viso do todo, ou seja, para que se pudesse visualizar integralmente a figura do morto. Alm disso, verifica-se que muitas das fotos foram feitas de modo a privilegiar closes frontais; em diversos casos, a cmera captou a cena de cima para baixo. Percebe-se, pois, uma clara inteno de preservar tanto quanto possvel todos os traos do morto. A fotografia serve, assim, ao interesse da famlia de realizar um registro detalhado de seu morto. Quanto aos ritos fnebres, entre os quais a fotografia era porventura inserida naquele contexto, em Bela Vista de Gois constataremos a presena de costumes como o uso de roupas pretas entre os familiares enlutados, o anncio da morte por meio de badaladas do sino da Igreja, cujas variaes informavam, tambm, se se tratava de criana, adulto, homem ou mulher, as missas de corpo presente e as posteriores, de stimo dia, de um ms e um ano de falecimento, conforme serve de testemunho o relato de Maria Adlia Mendona Arantes1 (2007). Percebemos, assim, um tipo de relao com a morte bastante diferente da que se delineia na atualidade, com uma crescente medicalizao da morte e uma quase ocultao do cadver durante os ritos finais. A populao belavistense da primeira metade do sculo XX, alis, diversas vezes no contava com servio mdico nem mesmo para satisfazer suas necessidades mais imediatas, quanto mais para cuidar dos moribundos. A morte em casa era bastante comum, conforme se percebe pelos
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vrios relatos de Maria Adlia (2007) sobre mortes ocorridas em seu crculo familiar e de amizades. Uma das fotografias morturias localizadas no municpio, acompanhada pelo relato de sua proprietria, demonstra bem esta carncia de servios mdicos e como isso tambm acabava interferindo na prpria mentalidade sobre sade, doena e morte entre os belavistenses. Trata-se da figura 2, na qual vemos o retrato morturio de uma moa falecida por volta do ano de 1945, com 15 anos de idade, aproximadamente. A defunta est vestida com uma tnica branca, tendo uma espcie de touca na cabea, e seu corpo foi disposFigura 2 - Foto: Antnio Faria, aproximadamente 1945 (Acervo particular: Nair Alves Teles) to dentro de um caixo branco ornamentado com um arranjo de flores brancas. O caixo est apoiado sobre duas cadeiras e atrs dele h um homem vestido com um traje mais sbrio parece ser um terno, mas sem gravata. No canto inferior direito encontrase a assinatura do fotgrafo, Antnio Faria. A foto no informa muito mais do que isso; posso apenas acrescentar que o branco das vestes e do caixo se devem ao fato de que a defunta era uma moa virgem e, portanto, de acordo com os costumes da poca, tinha direito a esse tipo de atributo como forma de reafirmar seu estado de pureza. Entretanto, o relato da proprietria da foto, Dona Nair Alves Teles (2006), permite-nos avanar um pouco alm na investigao proposta. A mulher fotografada era sua irm e o retrato foi feito a pedido do homem que est junto ao caixo; ele era primo da morta e insistiu para fazer a foto, como meio de guardar uma ltima recordao da moa. Entretanto, foi ao questionar sobre a causa da morte da moa que a proprietria da
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imagem forneceu uma informao bastante importante sobre o que os belavistenses da poca pensavam sobre sade e morte: Dona Nair disse que sua irm havia falecido, muito provavelmente, por ter se molhado na gua fria de um rio durante o perodo menstrual. Percebe-se, a, que havia limitaes no que diz respeito medicalizao da vida dos habitantes do municpio da poca; apesar de recorrerem aos servios mdicos, nem sempre esse socorro era suficiente para impedir ou mesmo explicar as causas da morte de algum, como foi o caso da moa da figura 2 acima. Entrecruzavam-se, no cotidiano das famlias belavistenses, cuidados de origem mdica, religiosa e, at mesmo, mgica, que serviam para cuidar da sade de todos os membros da famlia. Embora no seja o objetivo deste artigo explorar o imaginrio sobre sade e doena, vale ressaltar que crenas como a manifestada por Dona Nair no surgiam aleatoriamente, mas na maioria das vezes apoiavam-se sobre algum tipo de constatao emprica, por mais precria que fosse. Em outros casos, talvez nem mesmo os maiores avanos mdicos fossem suficientes para evitar certos tipos de morte, decorrentes de prticas cotidianas de uma populao de hbitos rurais. Algo to banal para o perodo, como locomover-se utilizando um carro-de-boi, poderia significar grande risco, como de fato ocorreu no caso do menino retratado na figura Figura 3 - Foto: Antnio Faria, 1951 (Acervo particular: Maria Enoi de Souza) 3. Esta criana, segundo a proprietria da foto, Dona Maria Enoi de Souza (2006), faleceu em 1951, em condies trgicas: ele foi esmagado pela roda de um carro-de-boi, aos sete anos de idade. Sabendo disso, e olhando para a foto do garoto, no pude deixar de imaginar quo grande foi o esforo para que a imagem, nica fotografia
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do menino, resultasse bela: percebem-se poucos ferimentos, na face; alm disso, a criana foi vestida de anjo e colocada em caixo branco. Ao fundo, foi disposta uma colcha de tear, a fim de que o cenrio do retrato ficasse mais bonito. Para alm do relato sobre as condies da morte do menino, foi por meio da visualizao desta fotografia que a informante pode relembrar outros fatos relacionados a este menino, e que de alguma forma se acrescentam s demais informaes para que possamos compreender com maior clareza o que significou para esta famlia tal morte e essa fotografia. O pequeno defunto era cunhado de Dona Maria Enoi de Souza, o filho caula de seus sogros. Olhando a imagem, ela relembra o quanto sofreu o pai da criana, que estava conduzindo o carro-de-boi quando o filho caiu e se machucou to gravemente. Ela ressalta que o garoto era uma criana muito inquieta e lembra a ocasio em que ele pisou sobre todos os adobes (espcie de tijolo feito com barro) que estavam secando ao sol, e que haviam sido preparados para construir a casa onde ela e seu marido iriam residir. Restaram como nicos vestgios do menino sua foto no caixo e as marcas de seus pezinhos sobre os tijolos, traos para os quais o pai da criana olhava e chorava, lamentando-se pela morte de seu filho. Para finalizar este artigo, analiso duas fotografias morturias ricas em informaes no apenas sobre a mentalidade da morte em Bela Vista na primeira metade do sculo XX, mas tambm sobre o imaginrio coletivo acerca da fotografia e sua relao com os mortos. Na figura 4 vemos a foto morturia de uma senhora coberta com um tipo de manto, disposta sobre um banco forrado com tecidos brancos. A cabea da defunta est apoiada sobre um travesseiro tambm branco, e seus longos cabelos negros foram cuidadosamente penteados e dispostos sobre seu busto. Ao fundo, sobre algum mvel, h alguns vasos com flores, e na parede, um crucifixo. A foto est bastante deteriorada e apresenta uma enorme mancha negra na poro superior, mais esquerda da imagem. A proprietria da fotografia Dona Messias Ferreira Prego, e a retratada era sua me. Ela faleceu no dia 13 de abril de 1936, vtima de um Acidente Vascular-Cerebral, ou derrame, como se conhece popularmente
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e como a prpria Dona Messias denomina a enfermidade que acometeu sua me. Mas o relato da proprietria traz outra informao importante: os familiares da morta atribuam a presena da mancha negra na imagem ao fato de que a falecida no gostava de fotografias, e jamais se deixou fotografar em vida. Assim, quando Adelino RoFigura 4 - Foto: Adelino Roque, 1936 (Acervo particular: Messias Ferreira que, fotgrafo que fez a foto, revelou Prego) o negativo e ampliou o retrato, todos consideraram que se tratava de um sinal de que a morta no havia ficado satisfeita com a desobedincia de sua famlia, que havia contrariado sua vontade de nunca ser fotografada. Na figura 5 temos outro exemplo interessante, ainda nesta relao entre os mortos e a fotografia, a qual integrava o imaginrio coletivo belavistense. Na imagem vemos o retrato de um casal e, centralizada na foto, atravessando-a na horizontal, a foto morturia de uma mulher. Esta outra imagem se sobrepe primeira, e sua transparncia deixa entrever aspectos do homem e da mulher retratados. Esta imagem foi reproduzida a partir de um exemplar de propriedade do Senhor Daniel Vieira, mas outra cpia tambm foi localizada na residncia de Antnio Faria, que foi o autor da foto. Trata-se de uma imagem cuja histria repetida h dcadas entre os belavistenses: o homem da foto teria matado sua esposa para se apoderar de sua herana e casar-se com sua amante, no caso, a mulher retratada a seu lado. Mas, no dia em que se fizeram retratar juntos, aps o casamento, a morta aparece na foto, e seu brao esquerdo parece enlaar a mulher, como se quisesse enforc-la. Perturbado, o homem procura a polcia e confessa o crime, informando inclusive o local onde havia enterrado o corpo de sua esposa. H, nessas duas histrias, vrios aspectos a se considerar. Primeiro, que os erros no momento da tomada da foto, da revelao do negativo e ampliao das cpias em papel eram comuns naquela poca, por motivos diversos: m qualidade do material empregado, falhas no momento da tomada da
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Figura 5. Foto: Antnio Faria, perodo indeterminado. (Acervo particular: Daniel Vieira)

foto, descuido no manuseio de equipamentos e substncias etc. Na prpria residncia de Antnio Faria foram encontrados outros exemplos semelhantes figura 5, onde parece ter havido, na verdade, uma sobreposio de negativos, ou a impresso de duas fotografias num mesmo negativo. Por outro lado, interessante observar que no imaginrio coletivo belavistense tanto a figura 4 quanto a figura 5 acabaram ganhando outras interpretaes, independentes das questes tcnicas da fotografia, mais ligadas s histrias vividas pelos retratados, contadas e recontadas, porventura distorcidas. Como bem expe Kossoy (2005, p. 45),
as fantasias da imaginao individual e do imaginrio coletivo adquirem contornos ntidos e formas concretas por meio do chamado testemunho fotogrfico. Se, por um lado, o signo produto de uma construo/inveno, por outro, a interpretao, no raro, desliza entre a realidade e a fico. Tratam-se (...) de processos de construo de realidades, processos esses que sempre existiram.

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Ora, se a interpretao de uma fotografia implica em construir realidades, estabelecendo ligaes entre o que est explcito na imagem e o que se conhece de seu contexto de produo e uso, das histrias dos retratados, das informaes prvias sobre os referentes imagticos, ento constatamos que foi exatamente o que fez a populao belavistense nos dois ltimos casos analisados: criou realidades, histrias, a partir do testemunho propiciado por estas fotografias. Realidade e fico se misturam de tal maneira nos casos explorados neste artigo que, no fim das contas, resta-nos apenas a constatao de que, dentro do imaginrio coletivo belavistense da primeira metade do sculo XX, a fotografia era um valioso campo de comunicao entre vivos e mortos e, ademais, de transmisso dessas realidades, por meio da memria, para as geraes futuras.

Notas
1 Maria Adlia Mendona Arantes, mais conhecida por Dona Menina, nasceu em 05/02/1906, na cidade de Pirenpolis. Aos 18 anos de idade, transferiu-se para Bela Vista de Gois, onde lecionou no Grupo Escolar Antnio Carlos, criado em maro de 1925. Faleceu em Bela Vista de Gois no dia 03/09/1991.

Referncias
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Dborah Rodrigues Borges Mestre em Cultura Visual (2008) pela Universidade Federal de Gois. Possui graduao em Comunicao Social - Jornalismo (2004) pela Universidade Federal de Gois. Atualmente chefe da Secretaria de Informao do Centro de Apoio Operacional do Meio Ambiente do Ministrio Pblico de Gois. E-mail: deborahborges@yahoo.com.br
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Moda e histria: algumas reflexes tericas

Juscelina Brbara Anjos Matos

Moda: a pedra angular O estudo da moda por muito tempo foi relegado a segundo plano, considerado como objeto frvolo, pouco digno de despertar as preocupaes dos cientistas sociais. Porm, a moda vem crescendo em importncia e ocupando cada vez mais espao no campo de investigaes de pesquisadores preocupados em compreender a dinmica das sociedades modernas. Essa mudana de mentalidade teve como referencial a emergncia, a partir dos anos de 1970 e 1980, de uma nova categoria conceitual que se estabelecia no mbito das cincias sociais e humanas. Foi um momento de renovao em que os campos de estudo estabelecidos comearam a romper com marcos conceituais dominantes at ento, alargando as fronteiras disciplinares com objetivo de buscar explicao para a dinmica social, que se tornava cada vez mais complexa (PESAVENTO, 2004). Nos domnios da Histria, esse movimento teve incio, ainda de forma embrionria, com a primeira gerao dos Annales, nos anos de 1930. Dcadas mais tarde os estudos no campo da Nova Histria, Histria Cultucoleo Desenrdos

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ral propuseram novos problemas de pesquisa, mas tambm mtodos de abordagem exigindo um novo olhar sobre a Histria. A partir de ento, os estudiosos passaram a pensar no apenas com base nas prticas, mas tambm nas formas de representao. Neste contexto, o estudo da moda como fenmeno capaz de revelar modos de vida de uma sociedade ou grupo social vem ganhando fora como objeto de investigao de vrios pesquisadores que desenvolveram seus trabalhos tendo este fenmeno como fio condutor para a compreenso da dinmica social, das formas de consumo, de apreenso da aparncia visual em um determinado perodo e dos papis sociais desempenhados pelos sujeitos. A moda, segundo esses autores, por sua caracterstica de mudana constante de estilos, pela efemeridade, um importante instrumento para se compreender a dinmica das sociedades modernas. Como diz Lipovetsky,
a moda no mais um enfeite esttico, um acessrio decorativo da vida coletiva: sua pedra angular. A moda terminou estruturalmente seu curso histrico, chegou ao topo do seu poder, conseguiu remodelar a sociedade inteira sua imagem: era perifrica, agora hegemnica (1989, p.12).

A moda , efetivamente, como nos mostra Lipovetsky, um fenmeno das sociedades modernas, associado a valores e formas de socializao prpria deste tipo de organizao. impossvel no sentir a sua influncia na economia, nos gestos, nos costumes, na cultura que molda os traos da vida cotidiana das sociedades. Nesse sentido, o estudo das prticas vestimentares est relacionado com o tempo histrico, condies econmicas, culturais, geogrficas, modos de produo, pensamentos, organizao social e representaes simblicas da sociedade. A partir desse entendimento, Rainho (2002) esclarece qual a postura que o estudioso da cultura deve adotar ao estudar a moda. A autora apia suas idias no pensamento do historiador Daniel Roche que aborda as possibilidades de investigao desse fenmeno a

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partir da afirmao de que no descrevendo a evoluo do vesturio da alta sociedade, mas compreendendo como esses hbitos se encadeiam, num todo cultural, com as outras prticas da sociedade, que o historiador da cultura deve direcionar o olhar. Ao pesquisador cabe a tarefa de analisar o vesturio e a moda a partir do consumo, abordagem muitas vezes desprezada pelo estudioso que est mais preocupado em examinar o mundo da produo (RAINHO, 2002, p. 11-12). As formulaes apresentadas neste artigo tm como objetivo mostrar o percurso terico-metodolgico na dissertao de mestrado desenvolvida no programa de Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. O objetivo da pesquisa mostrar como contriburam as mulheres em Vitria da Conquista, cidade do interior da Bahia, a partir do consumo e da produo da moda, tambm, para construo da histria local. A questo norteadora da pesquisa era saber qual o comportamento de moda adotado pelas mulheres, ou seja, como elas se relacionavam com a roupa e a moda em Vitria da Conquista no intervalo de tempo compreendido entre 1950 a 1965. A investigao visa ressaltar, tambm, a importncia do estudo da moda como elemento de reconstruo do passado e preservao da memria. A partir dessa compreenso de que a moda est intrinsecamente relacionada com a cultura que caracteriza uma sociedade que buscamos analis-la como fenmeno importante para o entendimento da dinmica da vida e formas de representao de um grupo social num perodo determinado da histria. Desta forma, considerando toda a complexidade que envolve o tema e as mltiplas abordagens possveis, optamos por um estudo com enfoque histrico, mas sem perder de vista as contribuies de outras reas de saber to importantes para o conhecimento deste fenmeno. Para se compreender o recorte proposto necessrio ter uma viso panormica da moda nesse perodo, as referncias nacionais e internacionais, o contexto scio-cultural em que a sociedade brasicoleo Desenrdos

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leira estava inserida e em que medida esse ambiente era percebido e influenciava no comportamento de moda feminino em Vitria da Conquista.

Percurso terico e pesquisa de campo Como sustentao terica nos alinhamos s contribuies de autores que desenvolveram um campo conceitual que nos possibilite a anlise das representaes da roupa e da moda no contexto que nos propomos investigar. Para tanto, faz-se necessrio apresentar algumas questes fundamentais s quais nos vinculamos para tentar compreender o comportamento de moda feminina em Vitria da Conquista em meados do sculo XX. A primeira que merece nossa ateno o conceito de moda que adotamos. Convencionalmente os estudos que se dedicam a investigar a moda situam a modernidade como marco inicial e o Ocidente como espao de origem. Essa afirmao se justifica na efemeridade, no jogo da aparncia como elemento distintivo. A necessidade de mudana presente nas sociedades modernas, diferenciando-as das sociedades tradicionais, onde o ciclo de mudana mais lento. De acordo com Lipovetsky,
a moda no pertence a todas as pocas nem a toas as civilizaes [...] ela colocada aqui como tendo um comeo localizvel na histria. [...] S a partir da Idade Mdia possvel conhecer a ordem prpria da moda, a moda como sistema, com suas metamorfoses incessantes, seus movimentos bruscos, suas extravagncias. A renovao das formas torna-se um valor mundano, a fantasia exibe seus artifcios e seus exageros na alta sociedade, a inconstncia em matria de formas ornamentaes j no so exceo, mas, regra permanente: a moda nasceu (1989, p. 23).

Como nos mostra Lipovetsky, a moda fruto do surgimento das cidades, da expanso comercial e do aparecimento de uma nova classe social, a burguesia. O desejo de ocupar a mesma posio social que os nobres fez com que os burgueses buscassem se assemelhar a estes atravs
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da aparncia visual. Os nobres, por sua vez, procuravam se diferenciar, impondo, assim, um ciclo de imitao/distino, marcando o surgimento da moda numa acepo mais prxima do que conhecemos hoje. Entretanto, s ao longo do sculo XIX que a moda se consolida. Com a Revoluo Industrial e a possibilidade de se produzir em grande escala surge um sistema de produo e distribuio desconhecido at ento. Com as conquistas tcnicas a moda ganha em agilidade e abrangncia. Lipovetsky prope, ento, pensar a moda, em primeiro lugar, a partir da sua historicidade. A outra questo que para compreender a complexidade deste fenmeno preciso analis-lo levando em conta as suas mltiplas redes, dos objetos industriais cultura miditica, e da publicidade s ideologias, da informao ao social (1989, p.12). Num sentido mais abrangente o termo moda pode ser empregado em diversos sentidos. Portanto, cabe aqui dizer que quando nos referimos moda estamos tratando de um conceito especfico que diz respeito a um sistema prprio de apreenso. Moda pode ser entendida no sentido dos gostos, costumes, dos estilos que esto em voga e que so manifestados, principalmente, atravs do vesturio, considerado como o domnio arquetpico da moda (Lipovetsky,1989, p.12). Assim como Lipovetsky, autores como Barnard (2003) e Wilson (1989) tambm entendem a moda como conjunto de tendncias, estilos em voga que estabelecem os termos dos comportamentos vestimentrios num determinado perodo. nesse sentido mais restrito, em que a moda tem no vesturio sua maior expresso no processo de mudana peridica da aparncia, que direcionamos nosso olhar. Os referidos autores tambm so fundamentais para a compreenso da moda como fenmeno cultural, presente no cotidiano das sociedades modernas e intimamente ligado aos modos de vida de diferentes grupos sociais. Essa definio da moda enquanto fenmeno cultural tambm se alinha com o pensamento de Williams (1992), que considera a cultura como modo de vida global:
H certa convergncia prtica entre os sentidos antropolgico e so-

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ciolgico de cultura como modo de vida global distinto, dentro do qual, percebe-se, hoje, um sistema de significaes bem definido no s como essencial, mas como essencialmente envolvido em todas as formas de atividade social (WILLIAMS, 1992, p. 13).

Em consonncia com a definio da moda como fenmeno cultural importante destacar o papel simblico que ela exerce. Como afirma Barnard,
Para usar a expresso de Marx, as roupas so hierglifos sociais, que escondem, mesmo quando comunicam, a posio social daqueles que a vestem. Quer dizer que a moda e indumentria podem ser formas mais significativas pelas quais so construdas, experimentadas e compreendidas as relaes sociais humanas (2003, p.24).

A moda , nesse sentido, um importante instrumento de expresso do indivduo na sociedade. Aqui cabe destacar o trabalho de Crane (2006) sobre o papel social da moda e de Bourdieu (2007) sobre a teoria de reproduo de classe e gostos culturais como referencial mais adequado para a nossa anlise. Apesar de, na atualidade, as fronteiras de negociao dos papis sociais desempenhados por homens e mulheres e a idia de distino social estarem mais diludas, consideramos importante a compreenso da moda como definidora de identidades de classe e gnero para sua anlise no perodo proposto por esta investigao. Para Crane,
a escolha do vesturio propicia um excelente campo para estudar como as pessoas interpretam determinada forma de cultura para seu prprio uso, forma essa que inclui normas rigorosas sobre a aparncia que se considera apropriada num determinado perodo[...]. Sendo uma das mais evidentes marcas de status social e gnero til, portanto, para manter ou subverter fronteiras simblicas o vesturio constitui uma indicao de como as pessoas, em diferentes pocas, vem sua posio nas estruturas sociais e negociam as fronteiras de status (2006, p. 21).

Relacionando a moda distino social, Bourdieu (2000; 2007) conHIStRIa, tEORIa E cRtIca da aRtE E da IMaGEM

sidera que o consumo de objetos culturais faz parte do jogo de diferenciao que se estabelece entre os grupos dominantes e os dominados. Segundo o autor, o campo social e as diferenas que nele se delineiam funcionam como espaos de estilo de vida ou um conjunto de grupos caracterizados por estilos de vida diferentes. Bourdieu define estilo de vida comoum conjunto unitrio de preferncias distintivas que exprimem, na lgica especfica de cada um dos subespaos simblicos mobilirio, vesturio, linguagem ou hexis corporal a mesma inteno expressiva (2007, p.165). Desta forma, o que diferencia um estilo de vida so os gostos, preferncias para a apropriao material ou simblica de determinada classe de objetos ou de prticas classificadas e classificantes, que o autor chama de habitus. Segundo ele, a partir da relao entre essas duas capacidades, definidoras do habitus, que se constitui o mundo social representado, ou seja, os espaos de estilos de vida. Esses referenciais nos possibilitam entender a moda como um campo de demonstrao aparente de posies sociais e Vitria da Conquista como um espao privilegiado na regio para a sua difuso, consumo e pro-

Figura 1 Dalva Gusmo, Princesa da Primavera, 1958 (Acervo de famlia)

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duo. A partir desse entendimento buscamos mostrar como as prticas vestimentares podem revelar costumes, comportamentos, e usos desse agrupamento social. O ponto de vista adotado na investigao teve como sustentao o campo da Histria Cultural. Seu dilogo com a Sociologia e a Antropologia condicionou, por sua vez, a prpria metodologia utilizada. Ao tomar como tema um objeto que tem as reminiscncias como fio condutor para a reconstruo do passado, o estudo tem como mtodo de abordagem a anlise de imagens fotogrficas e est ancorado em entrevistas, o que se apresentou como a alternativa mais adequada. Como categoria de anlise das imagens buscamos nos apoiar no trabalho desenvolvido por autores como Leite (2001), Kossoy (2002) e Mauad (2004) sobre as particularidades da pesquisa histrica com base em documentao fotogrfica. A partir das imagens podemos chegar no s a conhecer a visualidade de uma poca como desvendar as prticas culturais de um grupo social. As imagens revelam costumes, prticas e histrias de vida. Elas se confundem com a prpria memria, evitando o esquecimento, garantindo a sua durao no tempo (LEITE, 2001). Os autores acima mencionados concordam que para uma abordagem sociocultural preciso lanar mo de outras fontes, como outros documentos textuais e orais. Do cruzamento das informaes provenientes do documento Figura 2 Dinah Cajaba e Josedith Mota fotogrfico com outros comFinal dos anos 50 (Acervo de famlia) plementares pode-se reconsHIStRIa, tEORIa E cRtIca da aRtE E da IMaGEM

truir as prticas sociais de um grupo. Nesse sentido, Leite (2001) destaca o papel da narrativa como forma de recompor o contexto do momento, de chegar ao imaginrio dos sujeitos retratados. Da a importncia de, nesta investigao, contarmos com o depoimento de mulheres que viveram no perodo estudado e que nos ajudaram a desvendar as lacunas, personagens, histrias contidas nas imagens. Foi s a partir das conversas travadas com diferentes atores sociais que pudemos compreender e reconstruir o contexto e as prticas sociais dos sujeitos e a sua relao com a moda.

Figura 3 Maura Alice Antunes Gusmo. Incio anos 60 (Acervo de famlia)

Figura 4 Marisa Correia. Incio anos 60 (Acervo de famlia)

Assim, como estratgia de ao optamos por privilegiar na pesquisa de campo o levantamento de documentao fotogrfica em arquivos pblicos e privados. Como arquivos pblicos inclumos visitas ao Museu Regional de
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Vitria da Conquista, ao Clube Social, Prefeitura Municipal, Arquivo Pblico Municipal e Rdio Clube da cidade, onde coletamos imagens e outros documentos, como jornais da poca, necessrios para a reconstruo da histria da cidade. Nos arquivos privados foram coletadas imagens de lbuns de famlia do grupo envolvido na pesquisa. Aps analisar as fotografias coletadas selecionamos um corpus de 43 fotos que compuseram esta investigao. Aliadas a essas imagens, foram feitas entrevistas com 11 mulheres que viveram em Vitria da Conquista no perodo proposto por esta investigao, sendo que, dentre estas, quatro atuaram como costureiras profissionais. Na transcrio das entrevistas arroladas ao longo deste trabalho buscamos manter com mxima fidelidade o linguajar das depoentes, sem acrscimos ou correes, como forma de preservar a construo da narrativa, o ambiente pitoresco e colorido local. As lembranas compartilhadas pelas entrevistadas mostraram a preocupao com a aparncia, com o estar na moda e o modo como esses hbitos se entrelaavam com as prticas cotidianas. Mais do que simplesmente descrever a evoluo das formas de vestir, o objetivo foi analisar como esses hbitos vestimentares se encadeiam num todo cultural com as prticas sociais, compreendendo como os diferentes campos que compem a vida cotidiana podem esclarecer nossos comportamentos vestimentrios. Foi a partir deste pensamento, que v a moda como um fenmeno que reflete as transformaes da sociedade, que se buscou analis-la como algo que revela hbitos, comportamentos, posies sociais e gostos de uma determinada poca.

Referncias
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BOURDIEU, P. O poder simblico. 3 ed. Traduo: Fernando Tomaz. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. CRANE, D. A moda e o seu papel social: classe, gnero e identidade das roupas. Traduo: Cristiana Coimbra. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2006. LEITE, M. M. Retratos de famlia: leitura da fotografia histrica. So Paulo: Ed. Da Universidade de So Paulo, 2001. (Texto e Arte; 9) LIPOVETSY, G. Imprio do efmero: a moda e seus destinos nas sociedades modernas. Traduo: Maria Lcia Machado. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. KOSSOY, B. Realidades e fices na trama fotogrfica. 2.ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. MATOS, J. B. A. Costurando moda: uma anlise das prticas vestimentares femininas em Vitria da Conquista-Ba (1950-1965). 2009. 195f. Dissertao (Mestrado) Ps-Graduao em Cultura Visual Universidade Federal de Gois, 2009. MAUAD, A. M. Fotografia e Histria possibilidades de analise. In: CIAVATTA, M. e ALVES, N. (orgs.). A leitura de imagens na pesquisa social Histria, Comunicao e Educao. So Paulo: Cortez, 2004. PESAVENTO, S. J. Histria e Histria Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2004. RAINHO, M. do Carmo T. A cidade e a moda: novas pretenses, novas distines Rio de Janeiro, sculo XIX. Braslia: UNB, 2002. WILLIAMS, R. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 1992. WILSON, E. Enfeitada de sonhos. Lisboa: Edies 70, 1989.

Juscelina Brbara Anjos Matos Mestre em Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois (2009); Especialista em Memria, Histria e Historiografia pela Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Email: babimatos@yahoo.com.br
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O ttulo da coleo, desenrdos, o mesmo de um conto de Guimares Rosa publicado no livro tutamia. Foi mantida inclusive a grafia do ttulo daquele conto, em que J Joaquim, depois de enganado duas vezes por Virlia, operou o passado para que pudessem, retomados, conviver convolados, o verdadeiro e o melhor de sua til vida. tratavase de abrir veredas, fabular um universo cambiante e o contrapor s credulidades vizinhas.