las operaciones cognitivas que se efectan sobre la informacin contenida en el estmulo.

Y esto se realiza a travs ce una progresiva

Para Rock, si las cosas parecen lo que parecen no es sino a causa de

complejizacin que se desarrolla en rrarias fases. La primeia prte de ia organizacin retnica de la <<vista>>, cuyo aspecto imbiguo revela, sin embargo, una cierta organizacin primari (figura/fondo; agrupamientos) de carcter <<gestltico>. Estos prrceptos fugaces -son rpidamente sustifuidos, en una segunda fase, por tras peicepciones capaces de representar ms verdicamente el mundo (pariin de fenmenos-de constancia) y que llevan a la aparicin de <irepresentaciones>> mundo-realistas que son preferidas las que no lo ion. una tercera fase permitira integrar el papel de la memoria que, al hacer emerger unidades figurativas, jugara un papel muy impffante en el enriquecimiento. Una itima fase, percibida ya la iorrna organizada, permitira la integracin de otra infoimacin relevante. para Rock, los procesos mentales de la percepcin (descripcin, inferencia y resoluci_n_de problemas) son parecidos a los del pensamiento (ver supra 3.5.2.). Pero donde mejor se percibe su carcter eclctico es a la hora de pronunciarse sobre si fenmenos como el de la constancia o la captacin de la tridimensionalidad son innatos o adquiridos. As admite que tanto la constancia de la forma, como la de lfluminosidad parecen estar determinadas congnitamente, de la misma manera que afirma que nacemos dotdos del supuesto axiomtico de estar en un mundo tridimensional, pero sin negar qe, aprendemos a usar ciertos indicios y a intepretar c_on mayor precisin esas pautas congnitas. En este sentido es til la distincin propuesta entre .apacldad de razonar y uso de la misma. Sin duda, la primera no depende de la experiencia, pero su puesta en juego, s.

Ceprur,o ry

Cultura, percepcin e imagen

4.1. Diferencias en la percepcin del medio: raza ylo cultura

Desde el momento en que la percepcin se concibe como un proceso activo en el que se implica la globalidad de la persona, no puede dejarse de lado la relacin existente entre las estructuras cognscitivas planteadas por el sujeto y el marco en que estas se ejercen. Porque en todo acto perceptivo se involucra el sujeto perceptor en tanto que animal histrico y culnrral. Presente y pasado, futuro como proyecto, deseos e intenciones inconscientes, todo viene a configurar el <plan perceptivo>. Pero esas proyecciones y expectativas, esa herencia con la que se trabaja, se generan en un entorno cultural que plantea una serie de problemas que debern ser resueltos. La teora de la percepcin se enfrenta as al problema de los condicionamientos culrurales. Como puntos de partida pueden escogerse razonablemente los siguientes: un abandono de las tesis del absolutismo fenomenolgico (<<el mundo es como aparece y aparece para todos igual>) y de su variante sofisticada del etnocentrismo, una capacidad para tratar de ver cada cultura en funcin de su particular sistema de valores y una distincin inicial entre percepcin del espacio y representacin del mismo. Pasaremos revista a buen nmero de experiencias que pueden ilustrar adecuadamente estos temas.

De hecho, la bsqueda de explicaciones para las diferencias

existentes entre diferentes culfuras a la hora de percibir el espacio ha solido oscilar entre basar aquellas en las diferencias raciales o atribuirlas a causas estrictamente culturales.
42
43
,

4.1.1. La supcrioridad percepriva del indgena

puso de manifiesto una notable superioridad de los nativos en et

efecruada fines der siglo pasado, trat dJ realizar roda una I serie de pruebas sobre la agudeia visual de ros indgenait;-p;r_ la con la de los europeos. "su-iendo tur p*.uu, ,Juiiru_ das por Rivers (1901), se puede sacar en consecuenci qu".n ;i;;1,

_ La expedicin Torres,

de ia universidad de cambridge al Estrecho

de

.o-fi.i,

la

dos punros muy prximos uno d otro). comprobada la identidad de

terreno de la agudeza visuar (capacidad de observar como distintos

al
I
ri

explicacin slo podra ser que las diferencias perceptivas se deban

estructura anatmica de

la retina .nti,

ambos pu"utos, ia

iI
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''(
,]

cin vital- se realiza sobie uase de configuru.iorr., diveisas en funcin de las diferentes situaciones.

buques terminaban vindolos tras un periodo de aclimatacin. Parece, pues, evidente que la ideniificacin de objetos menos cuando esta idenrificacinjugga un papel primordiJl -al .., tu

probar el que si a los ingless s"

cin-de buques en el mr abierto, mosada por los nitivos en relacn con los ingleses,pareca relacionarse con el hecho de tratarse de una actividad culrurarmenre.impo+anre para esros puebros. Co.r ;;r;;.

configuraciones distintas. como sala Viqueira (igll,55): ..Estas configuraciones,- que permiren una accin ms efica, " ln ;Ji" dado y en actividades curturalmente importantes, son el producto de reestructuraciones obtenidas bajo un intenso vector situacional.> o expresado con otras palabras, ri mayor facilidad para la identifica-

hecho de realizarse ra identffiTacin d objLtos en baie a

3) La simbolizacin de tres dimensiones en dos. conviene precisar que esta tercera hiptesis es de carcter diferente a las otrs dos (ver infra), aunque coincida con ellas en los casos de sujetos perrnanentemente expuestos a imgenes en perspectiva. La conclusin de Segall et al. fue que, en cualquier mente humana, el proceso de percepcin bsico es idntico. Slo difiere el contenido debido a que ste refleja hbitos inferenciales perceptuales diferentes. (Segall et al., 1966, 2I4) A idnticas conclusiones permiten llegar las constataciones de Ranke (1897) cuando sealaba la especial habilidad de los indgenas amaznicos para describir configuraciones que para un observador europeo perrnanecan ocultas en el mare mgnum de la selva virgen. Ranke adems, indicaba cmo, inmerso en la misma siruacin de los indios, lleg a aprender a ver como ellos confirmando -cn un momento temporal casi idntico- las afirmaciones de Rivers (Ranke, citado en Viqueira 1977 ,48-51). 4.1.3. En tomo a la percepcin del color La percepcin del colorha sido objeto de numerosos intentos de detectar diferencias culturales o raciales. As w. E. Gladstone (1858) estudiando la ausencia en la Grecia clsica de nuestros modernos

i.s

indicaa la presencia de los

;rg;;;_

conceptos de color y concluyendo de ello que las diferencias de vocabulario no son sino reflejos de las diferencias en la percepcin del color. o virchov (1879), que mostr la diferencia entre la distincin de los colores y el vocabulaio utilizado para nombrarlos.

Umberto Eco (1985) ha mostrado cmo la valoracin del

espectro cromtico est basada en principios simblicos, es decir, culturales.Pues si somos animales que podemos distinguir colores, somos ante todo animales culturales (Eco, 1985, 173).
Para Umberto Eco, la percepcin

4.l.z.Ecologa

e inferencias visuales

al.,1966,84)

que facilita la tendencia a caer en la ilusin e Mlle;_t*r; sujetos habituados'a intepretar imgenes retnicas producias por objetos tridimensionares provisros de-anguror ortogonales qselaf er
2)EL acorramiento de las horizontales que se alejan (ilusin ver_

grupos humanos ante una serie de ilusionei visuales: l) tr hiptesis_ del.<carpenrered -*o.r,ld" (segall et ar.,1966, gg)

El.1966, segal, campbe[ y Herrskovits realizaron un complejo estudio intercultural en un intento de relacionar las alteraronL, ecolgicas con las dftrencias en ras agudezas visuares:descartando Ios aspectos raciales, segall et al., avanzaron tres hipt.* ;;;;i;: gicas>.para explicar la diferente susceptibilidad de los diversos

la categorizacin semitica y la mera discriminacin

se sita a medio camino entre

basada en

llamado (categorizacin perceptual>>, que explicara por qu el lenguaje verbal es un sistema semitico tan importante (el Sistema Modalizador Prmario del que hablaba Barthes). Mientras que la dificultad para la discriminacin de sonidos se
acompaa en el ser humano de la habilidad innata para su identificacin, en el mundo del color las cosas parecen suceder de otra manera: tenemos una alta capacidad para discriminar colores aunque nos resulte sensiblemente ms complejo la categorizacin de las fronteras entre los mismos. Para resolver esta discrepancia y volverla operativa en un terreno cotidiano cada culrura procede a realizar una valoracin del
45

procesos sensoriales. De acuerdo con las investigaciones de Jean Petitot, puede admitirse la existencia de un mecanismo cerebral

tical-horizontal).
44

que los nombres de los colores tengan en s

-los interaccionan entre s. De tal manera que este fenmeno semitico organizacin de una cultura- afecta, y a veces condiciona decisivamentq la -la habilidad n^eiggntiva y discriminadora (vanse los casos del texio de Aulus Gellius cirado por Eco, o el de los Hanuno). De la misma -un.o!u. el lenguaje determina la forma en que una sociedad organi;; ;;, sistemas de valores e ideas, tambiniondiciona nuestra percepcin cromtica (Eco, 1985, I7S).
4.2. Diferencias en torno a la representacin grfica del espacio

*ir-b, contenio cromtico, sino que deben verse en un contexto en el que mtttiftes sistemas semiticos que constituyen la cultura en cuestin-

diferentes sistemas del contenido. Esto no significa que pued decirse

gorizacin e identificacin de unidades de color, corresponde

cspectro cromtico que reposa sobre principios culturaies y simb_ licos generados por las necesidades de ia vid prctica. De aqu su conclusin de que las diferentes maneras en que una cultura dota de sentido el continuum cromtico, a travs de a catea

plana que ocupa un lugar en el espacio. La eleccin de una forma de representacin debe verse menos como un reflejo mecnico de la visin que como el fruto de una serie de elecciones convencionales (Segall et al., L966,95).

4.2.2. El reconocimiento de la imagen fotogrfica

Especialmente interesante es el caso de la experiencia de M.J. Hertskovits (1959) sobre el reconocimiento de imgenes fotogrficas por parte de la tribu Bush. La dificultad, observada en gentes que no haban visto nunca fotografas para identificar a las personas all mostradas, le sirvi para poner de manifiesri el grado de convencionalizacin y de arbitrariedad lingstica que encierra la fotografa (Herskovits, 1959, 56) Si a esro le aadimos que el camino hacia la comprensin de la imagen fotogrfica puede allanarse con informacin sobre la forma en que se produce, el carcter cultural de la
interpretacin parece demostrado (Segall. et al., 1966, 33).

ejemplos.

Ya hemos sealado que convena diferenciar la percepcin del espacio de las represenraciones del mismo. pues de la p....i.i, .1 espacio no se deriva unvocamente la manera de repreientarfo, como si de causa y efecto se tratara. veamos, en cualqir, .ur, ;ig;;;

4.2.3.Las claves bidimensionales de la tridimensionalidad W. Hudson llev a cabo en Sudfrica una serie de esrudios dirigidos a establecer la posible existencia de diferencias interculrurales y/o raciaies en la percepcin de la perspectiva grfica convencionalmente representada. De este estudio, su autor dedujo que la familiaridad con material grfico de tipo occidental tena significativa influencia sobre los resultados, demostrando as la influenca que Ia tradcn pictrica de un pueblo ejerce sobre su manera de percibir o interpretar determinados materiales grficos. (Viqueira, L977, 80-85).

4.2.1. Representacin y percepcin

de perspectiva en profundidad en el arte orientai y ru *uyo. regresin fenomenolgica hacia el objeto real que encontr entre hindes. e ingleses, se deba a una iferencia^ racial real en Ia percepcin, diferencia que es la que est en el origen e las divergencias que pueden constatarse entre las tcnicur" d, iuri"
que producirse una esp_ecie de mutacin gentica que luego se ira
orientales y occidentales (Thouless, 1933,336). De ser esto cierto, podra afirmarse que en el Renacimiento tuvo

curiosamente, en 1933, Thouless apunt la idea de que la ausencia

4.2.4. La conceptualizacin del espacio

factores adems de. los perceprualei. Baste rlcordai qu. .i ia percepcin del espacio no es un hecho puramente visual, tu-po.o espacio-en el que me muevo es el de un tuadro "i slo iea por -aunque el papel que juega la gravedad- y que ste ltimo es una superficie
46

propagando al resto de occidenre. ya hemos seahd mas aiua que, en el caso de imgenes figurativas, el dibujo refleja lo que p.;;bi: por, pero no hay que perder de vista que ei dibujo se rige pt, ot o,

Los trabajos de Abraham Zems (1974) sobre las representaciones de los indios Tchikao, Yanomami y Piaroa, subrayan el hecho de que para la construccin del espacio proyectivo, la visin euclidiana no es sino una de las posibles. En el espacio abstracto y simblico de la hoja de papel pueden desarrollarse multitud de convenciones estilsticas. De hecho, decisiones como el asignar el arriba y el lejos a la parte superior de la hoja no son sino eso, una convencin. Hasta tal punto que Zems seala que apenas pueden mantenerse sino dos unversales referidos al espacio proyectivo: la bidimensionalidad de la superficie, la izquierda y la derecha.

Todas estas consideracion:l tienen la virtud de relativizar 1os diversos sistemas de representacin icnica que el hombre ha ido
47

cliseando a lo largo de su existencia. y de unir y separar a la vez la percepcin del mundo de los problemas planteados po. esos objetos que liamamos imggnes y que forman parte del mundb y que tienen la virtuaiidad, en su dimensin figuratiia, de remitir u ri..tos de la realidad distintos de lo que ellos mismos son.

reproduccin adecuada de nuestra imagen visual- se busca la produccin de un espacio racional, infinito, constante y homogneo
4.4. La <perspectiva artficials> como abstraccin de la realidad

4.3. La perspectiva artifi.cial: precsiones conceptuales

ulos prrafos ms aniba nos hemos referido a algunas de Ia diferencias que existen entre la percepcin del mundo y su representacin en imgenes. De lo que nos ocuparemos ahora .s " tratar de establecer algunas de las implicaciones concretas que tiene el mtodo dominante de representacin del espacig gue s9 hi impuesto a lo largo de la historia moderna de la culrur occidlntai. Preciiamente para mostrar su cacter convencional y las elecciones y exclusion.s qu-e subyacen a
su utilizacin.

Panofsky (1913) ha subrayado lo que de <<audaz abstraccin de la realidad> tienen las hiptesis arriba expresadas. Baste considerar la discrepancia entre nuestra visin binocular y de retina curva con la interseccin plana de la pirmide visual propugnada por los tericos de la perspectiva. Es precisamente en esta discrepancia donde encuentran su asiento fenmenos como el de las aberraciones marginales analizados por Pirenne (1970) o Panofsky (1973). Como ejemplo interesante apuntemos las enigmticas curvaturas que se detectan en los templos griegos y que, rechazada la hiptesis de que obedecen a puros motivos artsticos, debe de ser explicada por la

icnica que una cultura dada consideras adecuada en i.rrion ,, sistemadeorganizacindelsentido(contenido). ,, , .L? perspecriva artificial responde a ra bsqueda de una solucin y tecnlca.pa.ra-rgpresentar icnicamente los fenmenos de la tridimenslonalrdad del mundo natural (profundidad, volumen) en soportes

conviene no perder de vista que, a lo largo de los siglos, han existido mltiples artificios destindos a produir una represer,rtacin

bidimensionales

por detrs de la superficie pinrada objetivamente bidimensional

(Panofsky,I97S, IBZ).
De esta manera aparecen con nitidez las ideas de <<mirar a travs den y de <<ventana abierta sobre el mundo> que se identifican directamente con la perspectiva. Todos los tratadistas (vase, por ejemplo, panofsky 1973- o'nrooi i ruyro.i"n Pomponius Gauricus Pirenne, 1970) recogen-en idea, subiayando el hecho a. qu"'u esta iiure, de las dos hiptesis subyacentes.a la iepresentacin .r, irrrpectiva --que se mira con un slo ojo inmvii Qtunto de vst) y que se considera ra interseccin plana de la prmide visual .-o urru
48

claramente, mirar a travs de). Una primera definicin de la <<perspectiva artificialis> hara referencia al arte de representar los objetoi sobre una superficie plana de tai manera que esta representacin sea parecida a la percep.i" uisuul que se puede tener de esos mismos objetos. sus presupuestos se basan en la creacin de un mbito perceptiv o oporrni"*rit, tridimensio_ nal, q_ue parece extenderse indefinidamente (aunque no infinitamente)

la etimologa de la palabra (del latn prspicere que significa ver

habra bajo.la enfada <perspectiva> de <vista de una cosa de modo que se apcia su posi_ ciny siruacin real, as como la de sus partes", lo qu o..r Jou..

El Diccionario de uso del espaol

(rr,7r7)

.l

conciencia de los antiguos de la contraposicin existente entre perspectiva y realidad objetiva y los mecanismos de la compensacin psicolgica, que explicaran, finalmente, el hecho de que la curvatura objetiva que aparece en las columnas de los templos griegos parezca, en un primer momento, reforzar la curvatura subjetiva de la retina (Pirenne, 1970, 149 y Panofsky , 1973, 67 -68). Desde este punto de vista la perspectiva queda claramente situada dfiere sustancomo un mtodo de representacin que aspira -pero cialmente alavez- a representar de forma eficiente la profundidad del mundo real, a travs de la produccin de un <display>> bidimensional capaz de generar una imagen retnica Io ms comparable posible al <<dsplay> tridirnensionai formado por el tema objeto del mensaje visual.
4. 5. Historia de la perspectiva

Es, pues, bastante evidente la importancia que tiene el enmarque histrico de la aparicin de este fenmeno, el surgimiento de esta eleccn representativa. Y sirve para mostrar que la <perspectiva artificialis)> ocupa un tiempo y un espacio bien determinado en la historia de las representaciones grficas de la humanidad. En la antigedad egipcia (donde se valoraba la representacin de las cosas en funcin de cm o eran y no de cmo se vean desde un punto de vista dado) o clsica (donde se consideraba el espacio como nemigo de la forma), pasando por la Edad Media, donde los cuadros se coniideraban como superficies susceptibles de ser llenadas, o la pintura bizantina fundada en la relacin del tamao con la importaniia social de la figura representada, no encontramos un intento de <perspectivizan> las reproducciones icnicas de la realidad. La idea,
49

introrlrrr:itlrr r:n cl artc gtico, de la unidad plstica de los cuerpos y el cspacio clc su entomo, desernbocar 4e la mano de ia reaparicin de

4.6. La perspectiva como consiruccin ideolgca del espaca

primeras tenttivas (Duccio, Giotto, Lorenzzetti) de representar

espacios cerrai.,. s unificados.

las teoras aristotlicas sobre la infinitud de la existencia- en las

Cuando Panofsky (1913) drul su texto clave La perspectiva como

A io largo de diversos intentos de codificacin imperfecta (Italia: Ambrogio Lorenzetti; Pases Bajos: van Eyck) comienza a sistemati.\ zarse lo que iba a desembocar en el momento en que el florentino ii, Fiiippo Brunelleschi (entre 1416 y M25) construye el primer plano
en perspectiva matemticamente exacto flVright, 1985, 69-72). A partir de ese momento y gracias al principio de la interseccin

forma simblica estaba apuntando directamente al fenmeno de la

representacin del espacio como construccin ideolgica. Porque si

algo es evidente es el hecho de los lazos que existen entre el

pensamiento filosfico, poltico, econmico de la poca y el momento en que aparece la perspectiva. Con la racionalizacin de la visin, el arte se entroncaba directamente con las ideas del quantum continuum de Nicholas de Cusa que iban a dar paso enseguida a la racionalidad cartesiana de la infinirud del espacio. Otro tanto se podra decir en torno a la idea de orden visual introducida por el artificio de la

della pramide visiva, puesto a punto por Len Alberti, se alcanza la <<racionalizacin de la impresin visual subjetiva> dando lugar a una <<construccin espacial unitaria>> y no contradictoria, de extensin . infinita (en el mbito de la <direccin de la mirada>), regida por una matemtica universal que dererminaba el tamao de lai coss y sus 1 ,l"y
f'" respectivas
{

distancias (Panofsky, I973,47 y 1975, 188). una historia de la perspectiva no puede dejar de incluir, junto

construido a travs de la idea del punto de vista como lugar trivilegiado desde el que ei hombre observa la realidad.
4-7. Perspectiva, ilusin representativa y compensacin intuitiva

perspectiva y su inmediato corolario social o el antropocentrismo

ar

I
Ij

hecho indudable de que en la cultura occidental sta ha sido desde el siglo XV el mtodo fundamental de representacin del espacio (reforzado por la aparicin de la fotografa que se asienta sobie los mismos principios bsicos), una refeencia a ciertos problemas que no se pueden pasar por alto si se aspira a tener una visin completa de la evolucin de la representacin icnica; pensemos, por ejemplo, en el fenmeno de la indeterminacin de la imagen perspectiva derivada del hecho de que el punto de visra nico y la interseccin de la pirmide visiva llevan a que exista un nmero infinito de configuraciones que podran producir la misma proyeccin si estuviesen colocadas en la adecuada disposicin. Es decir, que si se puede calcular cmo resultar sobre un plano de proyeCcin un ueto tridimensional dado, la reversibilidad del plano proyectivo al objeto no est garantizada (Gombrich, 1980, 81-82). En trminos de la historia de la representacin este fenmeno ha dado lugar al surgimiento de la anaformosis, imgenes que aparecen distorsionadas al ser observadas frontalmente, pero que revelan su mensaje al ser miradas desde un punto de vista lateral (Baltrusaitis, 19ss). ,Igualmente una historia de la perspectiva debe tomar en cuenta las foimas altenlativas de representacin del espacio como es el caso de las cuituras orientales y precolombinas, junto con algunos casos de inters, como la influencia y reescritura de Ia perspectiva lineal en contextos culturales tan diversos como el japons (lnaga, 1983).

tantas veces, observamos imgenes en perspectiva desde posiciones tlistintas de ese lugar ideal equivalente al punto de fuga?, no tendrarrros una visin deformada de la escena representada? Todo parece irrdicar que, aunque pocas veces observemos las perspectivas desde el ccntro de proyeccin, no por ello disminuye la ilusin representativa. Pirenne Q97A,183) avanza la idea de que en condiciones normales tlue implican la conciencia de estar ante una superficie pintadal)onemos en marcha un proceso inruitivo de compensacin psicolgica

un corolario prctico: siendo la perspectiva lineal una ordenacin tlcl espacio construida en tomo a un centro de proyeccin definido l)or un ojo solitario e inmvil, qu sucede cuando, como tantas y

de restaurar el mecanismo de constancia. De hecho ante t:rralquier imagen ----con la excepcin de determinados casos de trompe l'oeil- somos conscientes, a la vez, dela escena representaCa y rlc la representacin de esa escena.La ilusin nunca es total y, como :;t'rala Pirenne, debido al hecho de que, cuando miramos binocularrr)cnte una pintura plana,los ingulos visuales involucrados no son los rrrismos para ambos ojos, se puede localizar y distinguir que el cuadro t's slo una superficialidad. A lo que debe aadirse que la conciencia ,k' lu superficie de la imagen aumenta a medida que nos acercamos a ,'lln, dificultando progresivamente la compensacin psicolgica
(:rpaz

;rrriba indicada.

50

4.8. En torno a las implicaciones psicoanalticas de la perspectiva

racionalidad. Por eso, dir Ehrenzweig, pueden encontrarse en imgenes como la perspectiva en escorzo del Cristo Muerto de Mantega nociones procreacin.

altemativa entre ambigedad y constancia, irracionaiidd y

Tambin el psicoanlisis ha querido leer en la perspectiva una expresin de fuerzas psicolgicas. Ehrenzweig (1976) h subrayado cmo entre las distorsiones objetuales la perspectiva y la -tibreJde constancia del mundo reconsrruida perceptivament- ie jueg la

SrcuNo

PARTE

SEMITICA DE LA IMAGEN

simblicas como la ruerte y, a la vez, el xtasis dl amor

la
aiceaersa

figuras.

cinematgrficos sentados en una fila excesivamente cercana a Ia pantalla, en cuyo caso las figuras prximas a los bordes de la imagen se distorsionan y adelgazan. Pero, tras unos minutos de incomodid;d, volveremos a ser capaces de apreciar las formas (constantes>> de las

Pensemos po-I un momento en nuestra experiencia como espectadores

distoniones de la perspectiva, ser capaz de restaurar ls propiedades <<reales>> (forma, tono y color) de las cosas. (Ehrenzweig,-L916, zzl).

La perspectiva impone una visin abstracta sobre el <<inters libidinoso ante el objeto>. El observador, slo reprimiendo las

lVe are not are pbelher semiosis is at the basis of perception or (and, tberefore, whether semiosis is at the blli: of tltougbt
a

or

iceuersa...

experience

inixtricable knot, the point of a circle phere

aith mirrors-semiosi

) And, therefore, percep

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seem

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objeto,

dondc a te no se le paede ssstituir nunca por pequeios raido ridcalo o signos escritos ro ioo boja dc papel, signos qae, y!n:, nsnca tienen (lae imponga nad"a qae wr cufl ntras cosas, excepto en /a medida efl

esta relacin ilfla cunreflcitn frgit

aerdad

el sentido, la mentira

el absurdo

1 fortuita, tienet

qae coincidir la

Lns
paien tiene la llaue del signo
se libera de

GusrAFsoN

la prisin de la imagen. MlcsEI- TounNlen

52