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As ideologias da montagell1:
NARBONI, J.; PIERRE, S. e RIVLrJ E,]. "Montage", em Cailiers du
ci"ma 210.
BAZIN, A. "Montage interdit", em QII 'esl-cc que /c cil/ll/a?
EISENSTEIN, S.M. Au-dd des /oiles. Paris, 1974, J1i1SSilll .
AUMONT, J. MOI//age Eise"s/ei". Paris, 1979, passill/ .
A funo "expressiva" da montagem:
PUDOVKIN, VI. Fi/II/ /ecll1liq/le. Nova York, 1958, pp. 66-78 .
Para a histria e a prtica da montagem, de uma perspectiva
muito clssica, a referncia bsica continua sendo:
REISZ, K. e MILLAR, G. n,e teclllliqlle of fi/III edil il/g. 2 cd. Londres,
Nova York, Focal Press, 1968 .
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MAl/R/ClO
3
CINEMA E NARRAO
o cinema IWITativo
o encontro do cinema e da narrao
Na maioria dos casos, ir ao cinema ir ver um filme que conta
uma histria. A afirmao parece uma tolice, tanto cinema como
narrao so aparentemente consubstanciais, contudo, ela no ocor-
re por conta prpria.
A princpio, a unio de ambos no era evidente: nos primeiros
tempos de sua existncia, o cinema no se destinava a se tornar
maciamente narrativo. Poderia ser apenas um instrumento de in-
vestigao cientfica, um instrumento de reportagem ou de docu-
mentrio, um prolongamento da pintura e at um simples diverti-
mento efmero de feira. Fora concebido como um meio de registro,
que no tinha a vocao de contar histrias por procedimentos
especficos.
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Se no era necessariamente uma vocao e se, portanto, o
encontro do cinema e da narrao conserva algo de fortuito, da
ordem de um fato de civilizao, havia algumas razes para esse
encontro. Lembraremos essencialmente trs, das quais as duas pri-
meiras se devem prpria matria da expresso cinematogrfica: a
imagem figurativa em movimento.
A imagem figurativa em movimento - Meio de registro, o
cinema oferece uma imagem figurativa onde, graas a um certo
nmero de convenes (sobre esse ponto, ver "O cinema, repre-
sentao visual", neste livro), os objetos fotografados so reconhec-
veis. Mas apenas o fato de representar, de mostrar um objeto de
forma que ele seja reconhecido, um ato de ostentao que implica
que se quer dizer algo a propsito desse objeto. Assim, a imagem de
um revlver no apenas o equivalente do termo "revlver", mas
veicula implicitamente um enunciado do tipo" eis um revlver" ou
"isto um revlver", que deixa transparecer a ostentao e a vontade
de fazer com que o objeto signifique algo alm de sua simples
representao.
Ademais, mesmo antes de sua reproduo, qualquer objeto
j veicula para a sociedade na qual reconhecvel uma gama de
valores dos quais representante e que ele "conta": qualquer
objeto j um discurso em si. uma amostra social que, por sua
condio, torna-se um iniciador de discurso, de fico, pois tende
a recriar em torno dele (mais exatamente, aquele que o v tende a
recriar) o universo social ao qual pertence. Desse modo, qualquer
figurao, qualquer representao chama a narrao, mesmo em-
brionria, pelo peso do sistema social ao qual o representado
pertence e por sua ostenso. Para perceber isso, basta contemplar
os primeiros retratos fotogrficos, que instantaneamente se tor-
nam, para ns, pequenas narrativas.
A imagem em movimento - Se, muitas vezes, insistiu-se na
restituio cinematogrfica do movimento para sublinhar seu realis-
mo, em geral, demora-se menos no fato de que a imagem em movi-
mento uma imagem em perptua transformao, que mostra a
passagem de um estado da coisa representada para um outro estado,
o movimento exige o tempo. O representado no cinema um repre-
90
sentado em devir. Qualquer objeto, qualquer paisagem, ror mais
estticos que sejam, encontram-se, pelo simples fatos de :,erem filma-
dos, inscritos na durao e oferecidos ii transformao .
A anlise estrutural literria evidenciou que qualquer histria,
qualquer fico, pode reduzir-se ao encaminhamento de um estado
inicial a um estado terminal e pode ser esquematizada por uma srie
de transformaes que se encadeiam atravs de do tipo:
erro a cometer - erro cometido - fato a punir - processo punitivo
- fato punido - benefcio realizado.
Portanto, o cinema ofereceu ii fico, por meio da imagem em
movimento, a durao e a transformao: em parte, por esses pontos
comuns que foi possvel operar o encontro do cinema e da narrao .
A busca da legitimidade - A terceira razo a ser exposta
deve-se a um fato mais histrico: o estatuto do cinema em seus
primeiros tempos. A "inveno sem futuro", como declarava Lumie-
re, era nos primeiros tempos um espetculo um tanto vil, uma
atrao de feira que se justificava essencialmente - mas no apenas
- pela novidade tcnica.
Sair desse gueto relativo exigia que o cinema se colocasse sob
os auspcios das" artes nobres", que eram, na passagem do sculo
XIX para o sculo XX, o teatro e o romance; que passasse, de certo
modo, pela prova de que poderia tambm contar histrias" dignas
de interesse". No que os espetculos de Mlies j no fossem histo-
rietas, mas eles no possuam as formas desenvolvidas e complexas
de uma pea de teatro ou de um romance.
Portanto, foi em parte para ser reconhecido como arte que (l
cinema se empenhou em desenvolver suas capacidades de narrao.
Assim, em 1908, foi criada na Franil a Sociedade do Film!' de
Arte, cuja ambio era "reagir contra () lado popular e mecnico
dos primeiros filmes", chamando atmes de teatro famosos para
adapliu lemas literrios como!\ volta di' lIlisses, A dama das cam-
lias, Rl/y Blas e Mac/Jetll. O filme milis conhecido dessa srie
L'assassinal dll dlle de Gl/ise (roteiro do acadmico Henri Lavedan,
pilrlilura Illusical de Camille Sainl-Sai'ns), com o ator Le Biugy,
que assinou a direo (1908).
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o cinema no-narrativo: Dificuldades de uma fronteira
Narrativo/no-narrativo - Narrar consiste em relatar um
evento, real ou imaginrio. Isso implica, pelo menos, duas coisas: em
primeiro lugar, que o desenvolvimento da histria esteja disposi-
o daquele que a conta e que, assim, possa usar um certo nmero
de recursos para organizar seus efeitos; em segundo lugar, que a
histria siga um desenvolvimento organizado, ao mesmo tempo,
pelo narrador e pelos modelos aos quais se adapta.
Pelo menos no pl,mo do consumo, hoje em dia, predomina o
cinema narrativo. No plano da produo, no se deve esquecer o
lugar importante dos filmes nos campos industrial, mdico ou mili-
tar. Portanto, no se deve assimilar cinema narrativo e do
cinema, pois, ademais, deixar-se-ia de lado o lugar que o cillema de
" d "" d d"l" . t I" t d vanguar a, un e7g7'oltn ou expenmen a ,que se pre en e
no-narrativo, assumiu e assume ainda na histria do cinema.
Embora justifique um certo nmero de diferenas entre produ-
tos e prticas de produo, a distino que se admite normalmente
entre um cinema narrativo e um cinema no-narrativo no parece,
contudo, poder ser mantida em bloco. De fato, no possvel opor
frontalmente o cinema "NRI" (narrativo-representativa-industrial) e
o cinema "experimenta!", sem cair na caricatura. E isso por dois
motivos opostos:
Nem tudo no cinema narrativo forosamente narrativo-
representativo. O cinema narrativo dispe, de fato, de todo
um material visual que no representativo: os escureci-
mentos e aberturas, a panormica corrida, os jogos "estti-
cos" de cor e de composio .
Muitas anlises flmicas recentes ressaltaram em Lang, Hitch-
cock e Eisenstein momentos que escapam esporadicamente narra-
o e representao. desse modo que possvel encontrar "filmes
I, Literalmente, "subterrneo", O termo designou, nos anos 60, um conjunto de filmes
produzidos "fora do sistema" por cineastas como Kenneth Anger. Mekas,
Gregory Markopoulos, Andy Warhol e Stan Brakhage,
92
de cintilao" (ou "flickerfilm", que joga com a extrema brevidade, le
aparecimento das imagens fora do preto e com a oposio "imagem
muito branca - imagem muito escura") cm Fritz I ,ang (os finais Ile
Qualldo desceram as trevas, 1943, e de Almas perversas, 1945), nos
policiais l10irs em pleno perodo clssico.
Ao contrrio, o cinema que se proclama no-narrativo, p('r-
que evita recorrer a um ou a alguns traos do filme narrath0,
sempre os conserva em certo nmero. Por outro lado, dele ;
difere, s vezes, pela sistematizao de um procedimel 1 10
que s era empregado episodicamente pelos diretores "(1 '5-
sicos".
Em filmes como os de Werner Nekes (TW.o. MEN, II '2;
Makimollo, 1974) ou de Norman McLaren (NeighboU7 S, 1952; Rhyl ii 'c-
fie, 1956; Chairy Tale, 1957), que jogam com a multiplicao prog s-
siva de elementos (no h intriga, no h personagens) e cor a
acelerao do ou dos seus movimentos, retoma-se um princi ia
tradicional da narrao: proporcionar ao espectador a impress;l( le
um desenvolvimento lgico que deve necessariamente desembr 'lr
em um fim, em uma soluo,
Finalmente, para que um filme seja plenamente no-narrai' o,
seria preciso que ele fosse no-representativo, isto , que no se pr sa
reconhecer nada na imagem e que tampouco se possa peroer
relaes de tempo, de sucesso, de causa ou de conseqncia ('I re
os planos ou os elementos. De fato, essas relaes percebidas I m
influncia inevitvel sobre a idia de uma transformao imagini' ia,
de uma evoluo ficcional organizada por uma instncia narrai i l.
Todavia, mesmo se tal filme fosse possvel, habituado presena
da fico, o espectador ainda tenderia a reinjet-Ia onde ela no
est: qualquer linha, qualquer cor pode servir de iniciadora de
fico,
Bases de uma polmica - As crticas ao cinema narrai 'o
clssico repousam muitas vezes na idia de que o cinema teri. ,e
perdido por se alinhar ao modelo hoIlywoodiano. Este estaria 1.'(1' c-
tendo trs erros: ser americano e, portanto, marcado politicam c , e;
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ser narrativo, na estrita tradio do sculo XIX, e ser industrial, isto
, fornecer produtos equivalentes.
Esses argumentos so em parte fundamentados e corretos,
mas no justificam totalmente o cinema "clssico". Em primeiro
lugar, so entendidos como se o cinema narrativo clssico fosse um
cinema do significado, sem trabalho ou reflexo sobre o significanle,
e como se o cinema no-narrativo fosse um cinema do significante
sem significado, sem conledo.
Que o cinema americano seja um cinema marcado, evidente,
mas isso vale para qualquer produo cinematogrfica. Por outro
lado, no cinema, no apenas o contedo que poltico: o prprio
dispositivo cinematogrfico tambm o , em parte, seja para um
filme narrativo ou para um filme no-narrativo (sobre esse aspecto,
ver captulo 5).
A idia de uma alienao do cinema narrativo aos modelos
romanescos e teatrais repousa em um duplo mal-entendido:
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antes de tudo, supor que haveria uma natureza, uma" especi-
ficidade" do cinema que no se deveria perverter com lingua-
gens estranhas. Existe a um relorno crena de uma" pureza
original" do cinema que est longe de ser confirmada;
em segundo esquecer que o cinema forjou com preci-
so seus prprios instrumentos, suas figuras particulares,
tentando contar histrias, torn-Ias perceptveis para o es-
pectador .
A montagem alternada s adquiriu corpo para tornar sensvel
o fato de que dois episdios que se seguem no filme (no
possvel faz-los figurar ao mesmo tempo no quadro), so
contemporneos na histria,
A decupagem e o sistema dos movimentos de cmera s tm
sentido em funo de efeitos narrativos e de sua inteleco pelo
espectador.
Decerto, possvel objetar, dizendo que o cinema no-narrativo
no recorre mais a esses "meios" cinematogrficos, na medida
em que ele no narrativo. Mas, como vimos h pouco, o
cinema experimental conserva sempre algo do narrativo, na
medida em que esle no se reduz apenas intriga. Finalmente,
isso no impede que esses "meios" sejam aqueles nos quais se
pensa quando se fala normalmente de cinema.
No que se refere produo industrial padro do cinema, ela
, decerto, quantitativamente importante e at predominante. Mas
no certo que seja tomada como referncia quando se fala de estudo
do cinema ou da linguagem cinematogrfica, estudo que extrairia
seus exemplos mais dos filmes no-padro da produo industrial.
De fato, a denncia da indstria cinematogrfica vlida para
uma valorizao da criao artstica artesanal, como ex pr ime, alis,
bastante bem, o adjetivo com que s vezes se designa esse cinema
diferente: independente. Essa exaltao do artista, infelizmente, cor-
re o risco de proceder ou resultar de uma concepo muito romntica
do criador, que age isoladamente sob o domnio da inspirao da
qual nada pode dizer.
Concluindo, se no justificado colocar o cinema experimen-
tal fora dos estudos sobre o cinema, tampouco parece justificado
fazer do cinema narrativo" clssico" algo fora de moda sobre o que
nada mais poderia ser dito porque repetiria sempre a mesma hist-
ria, da mesma maneira .
Essa repetio do mesmo , alis, um dos elementos importantes
da instituio cinematogrfica, uma de suas funes que ainda
falta analisar; a nica submisso ideologia que no permite
justificar de maneira satisfatria o fato de que os espectadores vo
ao cinema ver histrias cujo esquema se repete em todos os filmes
(ver a esse respeito o captulo sobre identificao) .
Cinema narrativo: Objetos e objetivos de estudo
Objetos de estu do - Estudar o cinema narrativo exige que, em
primeiro lugar, distingam-se claramente os dois termos, como mos-
tram os pontos abordados no pargrafo precedente, de modo a no
confundir um com o outro: o narrativo no o cinematogrfico, e
vice-versa.
95
Com Christian Metz, vamos definir o cinematogrfico no como
tudo o que aparece nos filmes, mas como aquilo que s suscetvel
de aparecer no cinema e que, portanto, constitui de maneira espe-
fica a linguagem cinematogrfica no sentido estrito do termo.
Os primeiros "filmes de arte", que se contentavam, em grande
medida, em registrar um espetculo teatral, comportavam pou-
cos elementos especificamente cinematogrficos alm da imagem
em movimento registrada mecanicamente. O prprio" material"
registrado no tinha nada ou quase nada de cinematogrfico.
Em compensao, debruar-se no cinematogrfico analisar rela-
es entre o campo e o contra-campo em Nana, de Jean Renoir
(1926), como faz Noel Burch.
Por definio, o narrativo extra-cinematogrfico, pois se
refere tanto ao teatro, ao romance quanto simplesmente conversa
cotidiana: os sistemas de narrao foram elaborados fora do cinema
e bem antes de seu surgimento. Isso explica o fato de que as funes
dos personagens de filmes possam ser analisadas com os instrumen-
tos forjados para a literatura por Vladimir Propp (proibio, trans-
gresso, partida, retorno, vitria) ou por Algirdas-Julien Greimas
(adjuvante, oponente). Esses sistemas de narrao operam com ou-
tros nos filmes, mas no constituem o cinematogrfico propriamente
dito: so o objeto de estudo da narratologia, cujo campo bem mais
vasto do que apenas o da narrativa cinematogrfica.
Dito isso, essa distino, por mais necessana que seja, no
deve fazer esquecer que cinema e narrativa no caminham sem
interaes e sem que seja possvel estabelecer um modelo prprio ao
narrativo cinematogrfico, diferente, segundo certos aspectos, de
um narrativo teatral ou romanesco (ver, por exemplo, Rcit crit -
Rcit filmique, de Francis Vanoye).
Por um lado, existem temas de filmes, isto , intrigas, tramas,
que, por motivos que dizem respeito ao espetculo cinematogrfico
e a seus dispositivos, so tratados preferencialmente pelo cinema.
Por outro lado, um tal tipo de ao pede, de modo mais ou menos
imperativo, determinado tipo de tratamento cinematogrfico. Inver-
samente, a maneira de filmar uma cena orienta seu sentido.
96
Filmar a funo "perseguio" (unidade narrativa) em monta-
gem alternada de planos "perseguidores-perseguidos" (figura
significilnte cinematogrfica) ter um efeito narrativo diferente
de umil filmil)!;em, a partir de Ulll helinptcro, em plano-seqlin-
cia (outra figura cinematogrfica). No filme de Joseph Losey, No
limiar da liberdade (1970), essa segunda forma de tratamento colo-
ca cm evidncia o esforo, o Cilnsao dos perseguidos e o carter
inisr io de sua tentativa, enquanto a primeira formil, num filme
como llltolnllcia, de D.W. Griffith (1916), deixar o suspense
mais aberto.
Objetivos de estudo - O interesse do estudo do cinema nar-
rativo reside, em primeiro lugar, no fato de que ele, ainda hoje,
predominante e que por meio dele possvel captar o essencial da
instituio cinematogrfica, seu lugar, suas funes e seus efeitos,
para situ-los dentro da histria do cinema, das artes e at simple--
mente da histria.
preciso, tambm, levar em conta o filto de que certos cineastas
independentes, como Michael Snow, Stan !3rakhage e Werner
Nekes, atravs de seus filmes, levam a uma reflexo crtica sobre
os elementos do cinema clssico (fico, dispositivo) e que tam-
bm possvel captar atravs deles certos pontos essenciais do
funcionamento cinematogrfico.
O primeiro objetivo ou foi revelar as figuras significante
(relaes entre um conjunto significante e um conjunto significado I
propriamente cinematogrficos. Foi em particular esse objetivo qw
a "primeira" semiologia (baseando-se na lingstica estrutural) esta
beleceu para si e que atingiu parcialmente, em particular com .1
grande sintagmtica, ()nde so analisados os diversos modos possvei
de arranjo dos planos para representar Ullll ao (sobre esse ponk
ver captulo 4).
Essa gmnde sintagmtica, que o modelo de uma construo de
cdigo cinematogrfico, oferece um exemplo da interao neces-
sria do cinematogrfico e do nilrrativo (alis, ela "aplicvel"
apenas ao cinel11i1 nilrrativo clssico). Nela, as "nidades cinema-
togrficas so isoladas em funo de sua forma, mas tambm em
funo das unidades narrativas das quais se encarregam (d.
Christian Metz, F:ssais surla sis"iJicatimr ali c;'l/1/a, tomo 1).
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o segundo objetivo estudar as relaes que existem entre a
imagem narrativa em movimento e o espectador. (l objetivo da
"segunda" semiologia que, por intermdio da lIletnpsic'ologin (termo
inspirado em Sigrnund Freud, que designa os estados (' as operaes
psquicas comuns a todos os indivduos), esforou-se por mostrar o
que aproximava e o que distinguia do sonho, da fantasia ou da
alucinao o estndo fllllico no qual o espectador de um filme de fico
se encontra. Isso permite, usando alguns conceitos psicanalticos,
retraar algumas das operaes psquicas necessrias visiio de um
filme ou induzidas por ela.
Esse tipo de estudo, que prossegue hoje de acordo com muitos
eixos, deve permitir justificar funcionamentos e beneficias psquicos
prprios ao espectador do filme de fico.
Como essas quesles sero abordadas no captulo 5, n() enlrare-
mos em detalhes. Observemos, todavia, que ess!' lipo de anlise
permite escapar do psicologismo quc impregna, com demasiada
freqncia, a crtica cinematogrfica e recolocar em questo, por
exemplo, noes como a de identificao ou de benefcio, conce-
bidas a partir do modo de "viver por procurao" ou "mudar de
ares" .
o terceiro objetivo decorre dos precedentes. O que de fato se
visa, por meio deles, um funcionamento social da instituio cine-
matogrfica. A esse respeito, podem-se distinguir dois nveis:
A represelltniiosocinl- Trata-se aqui de um objetivo de dimen-
so quase antropolgica, em que o cinema concebido como o
veculo das representaes que uma sociedade d de si mesma. De
fato, na medida em que o cinema tem capacidade para reproduzir
sistemas de representao ou articulao sociais quc foi possvel
dizer que ele substitua as grandes narrativas mticas. A tipologia de
um personagem ou de uma srie de personagens pode ser conside-
rada representativa no apenas de um perodo do cinema como
tambm de um perodo da sociedade. Assim, a comdia musical
americana dos anos 30 no deixa de ter relao com a crise econmi-
ca: atravs de suas intrigas amorosas, situadas em Illcios abastildos,
apresenta aluses muito claras depresso e aos problemas sociais
dela decorrentes (ver, por exemplo, os trs filmes dirigidos em 1933,
98
1935 e 1937, sob o mesmo ttulo de Cold diggcrs, por Mervyn I
Busby Berkeley e L10yd l3acon, respectivamente, (' algumas com
dias com I '\'Cd Astaire e Cinger Rogers, C0l110 A Illegre divorciada, 1934,
ou O pICO/IllO, 1935). Um filme como '[(:/wpnicv, de S. e C. Vas ilie'
(1934) n(l deixa de ter relao com UIll1110mento do stalinismo pai
promove, pela sua construo, a imagem do heri positivo, atar' I JCi,ll
proposto como modelo.
l'()rLlIlto, a esse respeito, no se deve concluir apressadamente
que o cinema narrativo a expresso transparenle da realidade
socidl, nem seu contrrio eXillo, assim que foi possvel wnside-
rilr o neo-realismo italiano como uma fatia de verdade, ou o
aml'iente eufrico das comdias musicais como puro pi(l.
I\s Ulisas no so to simples assim, e a s(lciedade no se mostra
lfio diretamente legvel nos filmes, Por outro lado, esse tipo de
ill1lise no poderia se limilar ao cinema: prelimin,lrmen-
II', pede uma leitura aprofundilda d.l prl'ria hisl{lria SO! iJI. S
por meio do jogo complexo das cO!Tesp(lndncias, das iJl\ I'rses
l' d(ls afastamentos enlre, por um lado, a organizao e a conduta
di! rl'presentao cinematogrfica 1', por outro, a realidad(' social
lill mmo o historiador pode reconstiluir, que esse objetiv" pode
,t'1" .Ilingido (ver a esse respeito" Le 'rl'!' et le 'visibl("", em
SOL;,,/os;e dll cilllllll, de Pierre Snrlin).
II Id(ologin -- Sua anlise decorre dos dois ponto,; prec' (\CI1
tes, na medida em que visa, ao mesmo tempo, a reglllagell
1
cip,
jogos psquicos do espectador e a circulao de uma certa J 'pn'
sentil,lo social. Assim, por exemplo, foi que a equipe dos C. ";1'1
dll C;I1/;/III/ abordou o filme de John Ford, A lIlocid/ld, ' de 1., '1(0/;'
(1939), examinando as relaes existentcs entre uma figura J.isl<'
ria (Linc(lln), uma ideologia (o liberalismo americalw) e unI c'
crita flmicil (a fico montadil por John Ford). Esse trill1alho, di
deixahl transparecer a complexidade cios fenmenos que s TaJl'
percepl \'cis nos entrelaamentos sul is da fico de FOI d. Ain la (lI
a ilnlisc do filme deve ser Illinuciosil, para ser pr(ldutiv I (JII
simplesllll'ntl', correla.
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o filme de fico
Qualquer filme um filme de fico
() caracterstico do filme de fico representar algo de imagi-
nrio, uma histria, Se decompusermos o processo, perceberemos
que o filme de fico consiste em uma dupla representao: o cenrio
e os atares representam uma situao, que a fico, a histria
contada, e o prprio filme representa, na forma de imagens justapos-
tas, essa primeira representao, O filme de fico , portanto, duas
vezes irreal: irreal pelo que representa (a fico) e pelo modo como
representa (imagens de objetos (lU de ltores),
Decerto, a representao flmica mais rellista pela riqueza
perceptiva, pela "fidelidade" dos detalhes do que os outros tipos de
representao (pintura, teatro), mas, ao mesmo tempo, s mostra
efgies, sombras registradas de objdos que esto ausentes. O cinema
tem de fato esse poder de "ausentar" o que nos mostra: ele o "ausen-
ta" no tempo e no espao, porque a cena registrada j passou e
porque se desenvolveu em outro lugar que no na tela onde ela vem
se inscrever. No teatro, o que representa, o que significa (atores,
cenrio, acessrios), real e existe de falo quando o que repre-
sentado fictcio, No cinema, representante e representado so am-
uos fictcios, Nesse sentido, qualquer filme um filme de fico,
O filme industrial, o filme cientfico, assim como (1 documen-
trio, caem sob essa lei que quer que, por seus materiais de expresso
(imagem em movimento, som), qllllquer filme irrellize () que ele
representa e o transforme em espetculo, O espectador de um filme
de documentao cientfica no se comporta, alis, de maneira dife-
rente de um espectador de filme de fico: ele suspende l]ualquer
atividade, pois o filme no a realidade e, nessa qualidade, permite
recuar diante de qualquer ato, de qualquer conduta, Como seu nome
indica, ele tambm est no espetculo,
A partir do momento em que um fenmeno se transforma em
espetcuIo, a porta est aberta para o devaneio (mesmo se adquire a
forma sria da reflexo), pois s se requer do espectador o ato de
11111
receber imagens e sons. O espectador do filme est tanto mais incli-
nado a isso quanto, pelo dispositivo cinematogrfico e por
prprios materiais, o filme se aproxima do sonho sem, contudo,
confundir-se com ele,
Porm, alm do fato de qualquer filme ser um espetculo e
apresentar sempre o carter um pouco fantstico de uma realidade
que no p()d('ria me atingir e diante da ljual me encontro em pnsi('
de iscn(), existem outros motivos pelos quais filme cientfico 01
documentrio no podem escapar totalmente da fico. Em primei
ro lugar, qUllquer objeto j signo de outra coisa, j est preso en
um imaginirio social e oferece-se, enUio, como o suporte de um
pequena fico (sobre esse ponto, ver "Narrativo/no-narrativo'
neste Clptlllo),
Por O\ltro lado, o interesse do filme cientfico ou do fil1l1 '
documentrio reside muitas vezes no fato de llue eles nos apresentaI \
aspectos desconheddos da realidade que dependem mais do imagin, -
rio do que do real. Trate-se de molculas invisveis a olho nu ou
animais exticos de costumes surpreendentes, o espectador encontr ,-
se merglllh<1do no fabuloso, em uma ordem de fenmenos diferen e
daquela qual, por hbito, ele confere o carter de realidade.
Al1drt- Bnin analisou notavelmente o paradoxo do document-
rio em dqis artigos: "Le cinma et l'exploralion" e "Le monde du
sill'ncl''', Ele observa, a propsito do filme sobre a expedio do
KCln 'I iki: "Esse tubario-baleia. entrevisto !lOS reflexos da gua,
il1ll'n";s,H10S pela raridade do animall' do - mas mal
o disl inguimos - ou porque a imagem foi tomada ao mesmo
km!," 'lue um capricho do monstro poderia destruir o navio e
111,111<1,11" a cmera e o operiH.lor para sele 01\ oito mil metros de
profundidade? A resposta fcil; nio tanto a fotografia do
tubario quanto a do perigo,"
Ademais, a preocupao esttica no est ausente do filme ci 'n-
tfico ali do documentrio, e ela tende sempre a tran;formar o objcto
bruto em objeto de contemplao, em "viso" que o aproxima do
imaginrio. Seria possvel encontrar um exemplo ext remo nos pI" 'lOS
"documentrios" de NosfL'ratu, de F.W, Murnau (1922\, quando o I 'ro-
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fessor demonstra a seus estudantes que o vampirismo existe na
natureza.
Finalmente, o filme cientfico e o filme documentrio recor-
rem, muitas vezes, a procedimentos narrativos para "manter o inte-
resse". Citemos, entre outros casos, a dramatizao que transforma
uma reportagem em pequeno filme de suspense (uma determinada
operao cirrgica, cujo resultado representado para ns como
incerto, pode assemelhar-se, assim, a uma histria cujos episdios
conduziro a um desenlace bom ou ruim), a uiagc/Il ou o itil1enrio,
freqente no documentrio e que instaura, de repente, como para
uma histria, um desenvolvimento obrigatrio, uma continuidade e
um termo. Muitas vezes, a historieta serve, no documentrio, atravs
de um personagem que fingir contar a vida ou as aventuras, para
dar heterogeneidade das informaes recolhidas uma aparncia de
coerncia.
, portanto, de vrias formas (modoS de representao, con-
tedo, procedimentos de exposio) que qualquer filme, de qualquer
gnero, pode pertencer fico .
o problema do referente
Em lingstica, insiste-se em distinguir o conceito (ou signifi-
cado), que faz parte do funcionamento da lngua e que lhe interno,
portanto, e o referente, ao qual o significante e o significado da lngua
remetem. De modo diferente do significado, o referente exterior
lngua e pode se assimilar esquematicamente realidade OH ao
mundo.
Sem querer entrar na discusso das diversas acepes dadas
em lng5tica ao termo referente, necessrio precisar que o referen-
te no pode ser compreendido como um objeto singular preciso, mas
sim como uma categoria, uma classe de objetos. Consiste em catego-
(ao lado e seguinte) Quatro representaes da histria no cinema:
(acima) A Mm/eira, de Julien Duvivier (1935)
(abaixo) E o I'CIllo lm:JII, de Victor Fleming (1939)
102
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104
rias abstratas que se aplicam realidade, mas que podem tanto
permanecer virtuais como se atualizar em um obieto particular.
No que ~ e refere linguagem cinematogrfica, a foto de um
gato (significante iconogrfico + significado" gato") no tem como
referente o gato particular que foi escolhido para a fotografia, mas
sim toda a categoria dos gatos: deve-se distinguir entre o ato da
tomada, que exige um gato particular, e a atribuio de um referente
imagem vista por aquele ou aqueles que a olham. Se excetuarmos
o caso da foto de famlia ou do filme de frias, um {)bielo s
fotografado ou filmado como representante da categoria ,'1 qual per-
tence: a essa categoria que remetido e no ao obieto-representante
que foi utilizado para a tomada.
O referente de um filme de fico no sua filmagem, isto ,
as pessoas, os obietos, os cenrios realmente colocados diante da
cmera: em Crill blallc, de Albert Lamorisse (1953), as imagens de
cavalo no tm como referente os cinco ou seis cavalos que foram
necessrios para a realizao do filme, mas um tipo verossmil de
cavalo selvagem, pelo menos para a maioria dos espectadores.
A distino entre o filme de fico e o filme de frias permite-
nos compreender que, de fato, no existe um nico referente, mas
graus diversos de referncia, que decorrem das informaes de que
o espectador dispe a partir da imagem e a partir de seus conheci-
mentos pessoais. Esses graus levam de categorias muito gerais a
categorias mais sutis c complexas. As ltimas, alis, no so mais
"verdadeiras" do que as primeiras, pois podem tanto repousar num
saber verdadeiro quanto numa "vulgata", o sentido comum ou um
sistema vcrossmil.
Nos filmes polici,lis americanos dos anos 30, () referente no
tanto a poca hisl,')rica real da lei seca quanto o universo imagi-
nrio da lei seca lal como se constituiu no esprito do espectador
ao longo dos artigos, romance, e filmes que leu ou viu.
(acima) O I',-isi""ci,o da i/l,a dos lubarcs, de John Ford (1936)
(abaixo) O leopardo, de Luchino Visconti (1963)
105

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Assim, para um filme de fico, parte do referente pode muito
bem ser constitudo por outros filmes, por intermdio de citaes,
aluses ou pardias.
Para tornar seu trabalho e sua funo naturais, o filme de fico
tende, com freqncia, a escolher como tema as pocas histricas
e os pontos de atualidade a respeito dos quais j existe um
"discurso comum". Assim, finge submeter-se realidade, en-
quanto s tende a tornar sua fico verossmil. Alis, por a que
ele se transforma em veculo para a ideologia.
Narrativa, narrao, diegese
No texto literrio, distinguem-se trs instncias diferentes: a
narrativa, a narrao e a histria. De grande utilidade para a anlise
do cinema narrativo, essas distines exigem, contudo, algumas
definies para esse campo particular.
A narrativa ou o texto narrativo - A narrativa o enunciado
em sua materialidade, o texto narrativo que se encarrega da histria
a ser contada. Porm, esse enunciado que, no romance, formado
apenas de lngua, no cinema, compreende imagens, palavras, men-
es escritas, rudos e msica, o que j torna a organizao da
narrativa flmica mais complexa. Por exemplo, a msica, que no
tem em si valor narrativo (ela no significa eventos), torna-se um
elemento narrativo do texto apenas pela sua co-presena com ele-
mentos, como a imagem colocada em seqncia ou os dilogos:
portanto, seria necessrio levar em conta sua participao na estru-
tura da narrativa flmica.
106
Com o advento do cinema sonoro, criou-se uma vasta polmica
em torno do papel que devia ser atribudo respectivamente
palavra, aos rudos e msica, no funcionamento da narrativa:
ilustrao, redundncia ou contraponto? Tratava-se, dentro de
um debate mais amplo sobre a representao cinematogrfica e
sobre sua especificidade (ver a passagem "O cinema, repre-
sentao sonora", p. 144), de precisar o lugar que convinha atri-
buir a esses novos elementos na estrutura da narrativa.
Vamos observar, ademais, que, por motivos complexos, a ateno
dos analistas de narrativas flmicas voltou-se, at recentemente,
para a trilha de imagem em detrimento da trilha sonora, cujo
papel , todavia, fundamental na organizao da narrativa.
A narrativa flmica um enunciado que se apresenta como
discurso, pois implica, ao mesmo tempo, um enunciador (ou pelo
menos um foco de enunciao) e um leitor-espectador. Seus elemen-
tos esto, portanto, organizados e colocados em ordem de acordo
com muitas exigncias:
em primeiro lugar, a simples legibilidade do filme exige que
uma" gramtica" (trata-se a de uma metfora, pois ela nada
tem a ver com a gramtica da lngua - ver a esse respeito a
bibliografia no final deste captulo e o captulo 4) seja mais
ou menos respeitada, a fim de que o espectador possa com-
preender, simultaneamente, a ordem da narrativa e a ordem
da histria. Essa organizao deve estabelecer o primeiro
nvel de leitura do filme, sua denotao, isto , permitir o
reconhecimento dos objetos e das aes mostradas na ima-
gem;
em seguida, deve ser estabelecida uma coerncia interna do
conjunto da narrativa, ela mesma funo de fatores muito
diversos como o estilo adotado pelo diretor, as leis do gnero
no qual a narrativa vem inserir-se, a poca histrica na qual
ela produzida;
Desse modo, em As duas i/lglesas e o amo/' (Franois Truffaut,
1971), o emprego de aberturas e fechamentos em ris, no incio
e nos finais de seqncias, um emprego ao mesmo tempo
anacrnico e nostlgico, tendo esse procedimento de exposio,
habitual no cinema mudo, desaparecido desde ento.
O recurso ao pr-crdito (a narrativa comea antes mesmo da
apresentao dos crditos), amplamente utilizada na televiso
para agarrar o espectador logo de incio, teve seu momento de
glria no final dos anos 60.
O uso bastante sistemtico do falso-raeeo/'d (como em Acossado,
de Jean-Luc Godard, 1960) marcou, nos anos 60, uma evoluo
da concepo e do estatuto da narrativa: este se tornou menos
transparente com relao histria, distinguiu-se como narra-
tiva.
107
finalmente, a ordem da narrativa e seu ritmo so estabeleci-
dos em funo de um encaminhamento de leitura que ,
assim, imposto ao espectador. , portanto, concebido tam-
bm em vista de efeitos narrativos (suspense, surpresa, apa-
ziguamento temporrio). Isso diz respeito tanto organiza-
o das partes do filme (encadeamento de seqncias, rela-
o entre a trilha sonor e a trilha de imagem) quanto
direo, entendida como organizao metdica dentro do
quadro.
Alfred Hitchcock refere-se a essa ordem de coisas quando de-
clara: "Com P ~ i c o s e (1961), eu dirigia espectadores, exatamente
como se estivesse tocando rgo ... Em Psicose, o assunto pouco
me importa, os personagens pouco me importam: o que me
importa que o agrupamento dos pedaos de filme, a fotogra-
fia, a trilha sonora e tudo o que puramente tcnico podiam
fazer o espectador urrar."
Como a fico s se revela para a leitura atravs da ordem da
narrativa que aos poucos a constitui, uma das primeiras tarefas do
analista descrever essa construo. A ordem, porm, no simples-
mente linear: no se deixa decifrar apenas com o prprio desfile do
filme. Tambm feita de anncios, de lembranas, de correspondn-
cias, de deslocamentos, de saltos que fazem da narrativa, acima de
seu desenvolvimento, uma rede significante, um tecido de fios entre-
cruzados em que um elemento narrativo pode pertencer a muitos
circuitos: por isso que preferimos o termo "texto narrativo"
"narrativa", que, embora defina bem de que tipo de enunciado
estamos falando, talvez enfatize demais a linearidade do discurso
(para a noo de "texto", ver a ltima parte do captulo "Cinema e
linguagem", pp. 201-202).
No apenas o texto narrativo um discurso, mas, alm disso,
um discurso fechado, porque comporta inevitavelmente um incio e
um fim, porque materialmente limitado. Na instituio cinemato-
grfica, pelo menos em sua forma atual, as narrativas flmicas prati-
camente no excedem duas horas, qualquer que seja a amplido da
histria da qual so os veculos. Esse fechamento da narrativa
importante na medida em que, por um lado, desempenha o papel de
108
elemento organizador do texto, que concebido em funo de sua
finitude, e, por outro, permite elaborar o ou os sistemas textuais-que
a narrativa compreende.
Ficaremos atentos em distinguir bem entre a histria dita" aberta",
cujo fim deixado em suspenso ou que pode dar lugar a vrias
interpretaes ou seqncias possveis, e a ,mrrativa, que sempre
fechada, acabada.
Finalmente, observaremos que basta que um enunciado relate
um acontecimento, um ato real ou fictcio (e pouco importa sua
intensidade ou sua qualidade), para que entre na categoria da narra-
tiva. Desse ponto de vista, um filme como lndia song, de Marguerite
Duras (1974), no nem menos nem mais uma narrativa do que No
tempo das diligncias, de John Ford (1939). Essas duas narrativas no
relatam o mesmo tipo de acontecimento, no o "contam" da mesma
maneira: nem por isso ambos deixam de ser narrativas (ver "Narra-
tivo/ no-narrativo", p. 92).
A narrao - A narrao o "ato narrativo produtor e, por
extenso, o conjunto da situao real ou fictcia no qual ela toma
lugar". Refere-se s relaes que existem entre o enunciado e a
enunciao, tal como se revelam leitura na narrativa: s so anali-
sveis, portanto, em funo dos traos deixados no texto narrativo.
Sem entrar nos detalhes de uma tipologia das relaes entre
enunciado e enunciao (o que Grard GeneUe chama de a "voz"),
preciso precisar alguns pontos no que se refere ao cinema:
O estudo da nanao bastante recente em literatura: mais
recente ainda no cinema, onde s bastante tarde foi colocado esse
tipo de problema. At aqui, as anlises referiram-se principalmente
aos enunciados, aos prprios filmes.
Essa ordem de conduta , alis, paralela quela seguida pela
lingstica, que, s em um segundo momento, debruou-se sobre as
relaes enunciado-enunciao, sobre as marcas da segunda no pri-
meiro.
A narrao agrupa, ao mesmo tempo, o ato de narrar e a situao na
qual esse ato se inscreve. Essa definio implica pelo menos duas
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coisas: a narra<io coloca em jogo funcionamentos (dos atos) e o
quadro no qual eles acontecem (a situao), Esta, portanto, no
remele a pessoas fisicas, a indivduos,
Supe-se, pois, por essa definio, que a situao narrativa
pode comportar um certo nmero de determinaes que modulam
o alo narrativo,
Convm, ento, distinguir o mais claramente possvel as noes
de aI/for, de 11mmdor, de ;11sft1l1cia IImmtiva e de personagelll 11n7md01:
AI/tor/Ilmmdor: a crtica promoveu, tanto na literatura quanto
no cinema, a noo de aulor. Entre 1954 e 1964, os Cahiers du ci"ma,
por exemplo, lenlaram estabelecer e defender uma "poltica dos
autores".
Essa "poltica dos autores" designava-se a um duplo objetivo:
revelar alguns cineastas (a maioria americanos), considerados
pelo conjllnto da crtica diretores de segundn plano, e fazer com
que 'ie os reconhecesse como artistas completos e no operrios
sem qualificao, tcnicos sem inventividade pagos pela inds-
tria hnllywoodiana.
Alm da promoo de um certo cinema (que no deixava de ter
relao com (1 que seria a Nouvelle Vague), o fundamento efetivo
dessa poltica era essa idia de um "autor de cinema" concebido
em p de igualdade com o autor literrio, como artista inde-
pendente, dotado de gnio prprio,
Ora, a idia de "autor" est maculada demais de psicologismo
para que, ainda hoje, possa-se conservar esse termo dentro de anli-
ses cujo desgnio Illudou radicalmente. A no<io implica que o autor
tenha um carter, uma personalidade, uma vida real e uma psicolo-
gia e at uma "vis<io do mundo" que centrem sua fun<io sobre sua
prpria pessoa e sobre sua "vontade de express<io pessoal", gran-
de, ent<io, para muitos crticos, a tentao de considerar que, por um
lado, o diretor o nico arteso, o nico criador de sua obra, e que,
por outro lado, possvel (deve-se) partir de suas intenes, declara-
das ou supostas, para analisar e explicar sua "obra". Mas isso
fechar o funcionamento de uma linguagem no campo da psicologia
e do con:"ciente,
110
o narrador "real" no o autor, porque sua funo no pode-
ria ser confundida com sua prpria pessoa. O narrador sempre um
papel fictcio, porque age como se a histria fosse anterior sua
narrativa (enquanto a narrativa que a constri) e como se ele
prprio e sua narrativa fossem neutros diante da "verdade" da
histria. Mesmo na autobiografia, o narrador no se confunde com a
prpria pessoa do autor.
A funo do narrador no U exprimir suas preocupaes
essenciais", mas selecionar, para a conduta de sua narrativa, entre
um certo nmero de procedimentos dos quais ele no , necessaria-
mente, o fundador, mas, com maior freqncia, o utilizador. Para
ns, o narrador seria, portanto, o diretor, na medida em que ele escolhe
determinado tipo de encadeamento narrativo, determinado tipo de
decupagem, determinado tipo de montagem, por oposio a outras
possibilidades oferecidas pela linguagem cinematogrfica. A noo de
narrativa entendida desse modo no exclui, por isso, a idia de
prodllo e de inveno: o narrador de fato produz, ao mesmo tempo,
uma narrativa e uma histria, da mesma forma que inventa certos
procedimentos da narrativa ou certas construes da intriga. Essa
produo e essa inveno, porm, no nascem ex nihilo: desenvol-
vem-se em funo de figuras j existentes, consistem, antes de mais
nada, em um trabalho sobre a linguagem.
Nanndor e i/lstncia nn17ntiva: nessas condies, possvel falar, em
dnema, de 11111 narrador, quando o filme sempre a obra de uma equipe
e exige vrias sries de opes assumidas por muitos trnicos (produto!;.
roteirista, fotgrafo, iluminador, montador)? Parece-nos prefervel falar
de illstncia nn7mlim, a propsito de um filme, para designar o lugar
abstrato em que se elaboram as escolhas para a conduta da narrativa e da
histria, de onde trabalham ou so trabalhados os cdigos e de onde se
definem os parmetros de produo da narrativa hlmica.
Essa vontade de distinguir, na teoria, entre as pessoas e as funes
deve muito ao estruturalismo e psicanlise. Ao estruturalismo,
na medida em que considera que o indivfduo sempre funo do
sistema social no qual vem a se inscrever. psicanlise, na medi-
da em que considera que o "sujeito" est submetido inconscien-
temente aos sistemas simblicos que utiliza.
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Esse lugar abstrato que a instilncia narrativa, e do qual o
narrador faz parte, agrupa, portanto, ao mesmo tempo, as funes
narrativas dos colaboradores, mas tambm a situao na qual essas
funes vo se exercer. Essa situao abrange, para a instncia nar-
rativa "real" (ver a seguir), tanto os dados oramentrios, o perodo
social em que o filme produzido e o conjunto da linguagem cine-
malogdfica quanto () gnero da narrativa, 11;1 medida em quc impe
algumas escolhas e probe outras (no 1l'eslcln, o heri no pode pedir
ch com leite; na comdia musical, a herona no pode matar seu
alllante para roubar () dinheiro), e at o prprio filme, na medida em
que age como sistema, como estrutura que impe lima forma aos
elementos nela compreendidos,
A instncia narrativa "real" o que, em geral, permanecefom de
q/ladm (para essa noo, ver p. 29) no filme narrativo clssico. Nesse
tipo de filme, de fato, ela tende a apagar ao mximo (sem jamais
conseguir totalmente), na imagem e na trilha sonora, qualquer marca
de sua existncia: ela s detectvel como princpio de organizao.
Quando assinalada no texto narrativo de modo evidente,
para um efeito de distanciamento, que visa quebrar a transparncia
da narrativa e a suposta autonomia da histria, Essa presena pode
adquirir formas muito diferentes. Isso vai de Alfred Hitchcock, que
se exibe furtivamente em seus filmes atravs de um plano andino,
a Jean-Luc Godard que, em 1ut va bien (1972), mostra, por exemplo,
os cheques assinados para reunir atores, tcnicos e material.
A instncia narrativa 'fictcia" interna histria e explicita-
mente assumida por um ou vrios personagens,
Conhecemos o clebre exemplo de Rashomoll, de Akira Kuro-
sawa (1950), onde o mesmo acontecimento "contado" por trs
personagens diferentes, Essa' tcnica, porm, usada com muita
freqncia no filme policial de srie: Pacto de sallgue, de BiIly Wilder
(1944), revela-se como a confisso do personagem principal; em A
dama de Xal1sai, de Orso/l Welles (1948), e em Lal/m, de Oito Premin-
);Cf (1944), a narrativa atribuda, desde as primeiras imagens, ao
heri que anuncia de imediato que vai nos contar uma histria na
qual foi envolvido, Em A malvada, de Joseph Mankiewicz (I 950), esse
112
papel atribudo a um personagem secundrio situado ('m posio
de observador irnico.
A dama do lago, de Robert Montgomery (1946),
extremada desse procedimento: o heri o personager l-narrador
para o conjunto do filme, que quase que inteiramente filmado em
cmera "so bjetiva".
De modo mais geral, dentro dos filmes, os flashbach devem ser
relacionados com um personagem-narrador.
A histria ou a diegese - Pode-se definir a histI ia como "o
significado ou o contudo narrativo (mesmo se, no caso, e'ise conte-
do for de fraca intensidade dramtica ou de fraco teor fadual)".
Essa definio tem a vantagem de livrar a noo de histria
das conotaes de drama ou de ao movimentada que em geral a
acompanham. A ao relatada pode muito bem ser banal e at rare-
feita e morna, como em certos filmes de Antonioni, do incio dos anos
60, sem que, por isso, deixe de constituir uma histria. Decerto, o
cinema e, cm particular, o cinema americano apresentaram com
muita freqncia fices baseadas em acontecimentos espetaculares:
E o vento levou, de Victor F1eming (1939), um exemplo cannico
disso, ao qual preciso acrescentar as superprodues hollywoodia-
nas, que tentavam, a partir de 1955, combater a influncia crescente
da televiso, os filmes de guerra ou ainda, nos anos 70, os filmes-ca-
tstrofe; mas no se deve ver a, necessariamente, uma espcie de
conaluralidade entre histria movimentada e cinema: os filmes de
grande espetcuIo, de fato, consagram-se mais ao prestgio da pr-
pria instituio cinematogrfica do que beleza ou perfeio da
histria .
Porm, os filmes depurados de Yasujiro Ozu (Tokyo monogatari,
1953; A rotina tem seu encanto, 1962) ou de Chantal Akerman Ueanne
Dielmall, 1975; Les l-endez-vous d'Anna, 1978) tambm contam hist-
rias atravs da vida cotidiana da pequena burguesia.
A noo de histria no pressupe, portanto, a agitao, impli-
ca que se lide com elementos fictcios, dependentes do imaginrio,
que se organizam uns em relao aos outros por meio de um desen-
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volvimento, de uma expanso e de uma soluo final, para acabar
formando um todo coerente e, na maior parte do tempo, fechado.
Existe de certa forma um "fraseado" da histria, na medida em que
ele se organiza em seqncias de acontecimentos.
Falar do fraseado da histria para designar a lgica de seu desen-
volvimento no quer dizer que seja possvel comparar a histria
a ullla frase ou que possa resumi-Ia nessa forma. Apenas a
aiio, como "tijolo" da histria, pode ser resumida ou esquemati-
zada por uma frase, da mesma forma que o O1itemil das anlises
de Claude Ll'vi-Strallss.
essa completude, essa coerncia (mesmo relativa) da histria
que parecem torn-la autnoma, independente da narrativa que a
constri. Ela aparece, assim, dotada de uma existncia prpria, que
a constitui em simulacro do mundo real. para explicar essa tendn-
cia da histria a se apresentar como universo que se substitui o termo
histria pelo de diegese.
Em e elll Plato, a dirgrsis era, com a mimes;s, urna das
modalidades da lexis, isto , uma das maneiras, entre outras, de
apresentar a fico, uma certa tcnica da narrao. O sentido moder-
no de" diegE'se" portanto levementE' diferente do original.
A diegese , portanto, em primeiro lugar, a histria compreen-
dida como pseudolllundo, como universo fictcio, cujos elementos se
combinam parl formar lima globalidade. A partir de ento, preciso
compreend-Ia como o significado ltimo da narrativa: a fico no
momento em que no apenas ela se concretiza, mas tambm se torna
una. Sua acepo , portanto, mais ampla do que a de histria, que
ela acaba englobando: tambm tudo o que a histria evoca ou
provoca para o espectador. Por isso, possvel falar de unive,.so
dieglico, que compreende tanto a srie das aes, seu suposto con-
texto (seja ele geogrfico, histrico ou social), quanto o ambiente de
sentimentos e de motivaes nos quais elas surgem. A diegese de Rio
vermelha, de Howard Hawks (1948), cobre sua histria (a conduo
de uma tropa de bovinos at uma estao ferroviria e a rivalidade
entre um "rai" e seu filho adotivo) e o universo fictcio que a embasa:
a conquista do Oeste, o prazer dos grandes espaos, o suposto cdigo
moral dos pE'rsonagens e seu estilo de vida.
114
Esse universo diegtico tem um estatuto ambguo: , ao mesmo
tempo, o que gera a histria e aquilo sobre o que ela se apia,
aquilo ao que ela remete ( por isso que dizemos que a diegese
"mais ampla" do que a histria). Qualquer histria particular cria
seu prprio universo diegtico, mas, ao contrrio, o universo
diegtico (delimitado e criado pelas histrias anteriores - como
o caso em um gnero) ajuda a constituio e a compreenso da
histria.
Por esses motivos, s vezes, encontraremos no lugar de universo
diegtico, a expresso "referente diegtico", no sentido de contex-
to Ficcional que serve, explcita ou implicitamente, de fundo ve-
rossmil para a histria (para a noo de referente, ver p. 102).
Finalmente, por nossa vez, estaramos tentados a tambm
entender por diegese a histria considerada ,ta dinmica da leitura da
"mmtiva, isto , a forma como ela se elabora no espirito do especta-
dor no rastro do desenvolvimento flmico. Portanto, j no se trata a
da histria tal como possvel reconstitu-la, uma vez concluda a
leitura da narrativa (a viso do filme), mas da histria tal como a
formo, construo. a partir dos elementos que o filme me fornece II gota
a gota" e, tambm, tal como meus fantasmas do momento ou os
elementos retidos de filmes vistos anteriormente me permitem ima-
gin-la. A diegese seria, assim, a histria tomada na plstica da
leitura, com suas falsas pistas, suas dilataes temporrias, ou, ao
contrrio, seus desmoronamentos imaginrios, com seus desmem-
bramentos e remembramentos passageiros, antes de se congelar em
uma histria que posso contar do comeo ao fim de maneira lgica.
Seria necessrio, portanto, distinguir histria, diegese, roteiro e
intriga. possvel entender como roteiro a descrio da histria na
ordem da narrativa, e por illtriga a indicao sumria, na ordem
da histria. do contexto, das relaes e dos atos que renem os
diversos personagens.
Em seu famoso Dictiolllloire des films, Georges Sadoul explica
assim a intriga de Seduo da carne, de Luchino Visconti (1953):
"Em 1866, em Veneza, uma condessa se torna amante de um
oficial austraco. Ela volta a encontr-lo em plena batalha contra
os italianos, paga para que ele obtenha o desligamento do exrci-
to. Ele a abandona. Ela o denuncia como desertor. Ele fuzilado."
Observemos que, atravs desse resumo, Sadoul pretende resti-
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tuir, ao mesmo tempo, a intriga e o universo diegtico (lR66,
Veneza, condessa, oficial).
Uma ltima' observao acessria. s vezes, emprega-se o
termo extradiegtico, no sem um certo nmero de incertezas. Em
parlicular, emprega-se esse termo a propsito da msica, quando
esta intervm para sublinhar ou exprimir os sentimentos dos perso-
nagens, sem que sua produo seja localizvel ou simplesmente
imaginvel no universo diegtico. E o caso bem conhecido (porque
caricatural) dos violinos que irrompem quando, em um wes/rnr, o
heri vai encontrar-se, noite, com a herona, perto do cercado de
cavalos: essa msica desempenha um papel na diegese (significa o
amor), sem dela fazer parte, como a noite, a luz e o vento nas folhas .
Relaes entre narrativa, histria e narrao
Relaes entre Ilanativa e histria - possvel distinguir entre
estes trs tipos de relao, que vamos citar, segundo Grard Genette:
ordem, durao e modo.
A ordem compreende as diferenas entre o desenvolvimento da
narrativa e o da histria: acontece, com freqncia, que a ordem de
apresentao dos acontecimentos dentro da narrativa no seja, por
motivos de enigma, suspense ou interesse dramtico, aquela na qual
eles supostamente deveriam se desenvolver. Trata-se, portanto, de
procedimentos de anacronia entre as duas sries. Assim, pode-se
mencionar depois, na narrativa, um acontecimento anterior na die-
gese: o caso do flash/mck, mas tambm de qualquer elemento da
narrativa que obrigue reinterpretao de um acontecimento que
fora apresentado Oll compreendido anteriormente de uma outra
forma. Esse procedimento de inverso extremamente freqente no
caso do filme de enigma policial ou psicolgico, onde se apresenta
"com atraso" a cena que constitui o motivo dos atos deste Oll daquele
personagem.
116
Em Quando fala o cmao, de AJrred .Iitchcock (1945), s depois de
muitas peripciils l' inmeros esforos, (l doutor consegue lem-
brilr () dia em qUE.', durante lima brincadeira de crianas, E.' por
culpa sua, seu irmo mais novo se empaloll em uma cerca.
Em !1s<;ass;nos, de RobE.'rt Siodmak (1946), quase todo o filme um
flashmck, pois nos mostra nos primeiros minutos a morte do heri,
antes de n05 fazer acompanhar a investigao que buscar em seu "
passado os motivos de sua morte.
Ao contrrio, podem ser encontrados elementos da narrativa
que tendem a evocar por antecipao um acontecimento futUl o da
diegese. certamente o caso do flashforward, mas tambm de (Iual.
quer tipo de anncio ou indcio que permita que o espcctad. Ir se
adiante ao desenvolvimento da narrativa para imaginar um d( sen-
volvimento diegtico futuro.
O flaslrforward ou "salto adiante" um procedimento raro nos
rilmes. No sentido estrito, designa o surgimento de uma imagem
(ou at de uma seqncia de imagens) cujo lugar na cronologia
da histria contada est situado depois. Essa figura intervm so-
bretudo nos filmes que jogam com a cronologia da fico, como
La jclr, de Chris Marker (1963), no qual o personagem principal
toma conscincia, no final do rilme, de que a imagem do quebra
mar que o obseda desde o incio a de sua prpria morte; ou
como [u le limo, eu te amo, de Alain Resnais (1968), filme de "fico
cientfica", construdo a partir de um principio muito prximo.
Ela igualmente encontrada nos filmes modernos de tendncia
"disnarrativa": L'lIuthentique proces de Carl Emmanuel Jung, de
Marcel Hanoun (1967), durante o qual o jornalista, que explica o
processo de um criminoso de guerra nazista, evoca cenas de
intimidade futuras com a mulher que ama; L'immortelle, de Alain
Robbe-Grillet (1962) apresenta um caso particular de flashfo71vard
sonoro, pois se ouve no incio do filme o som do acidente que
intervm no final. Finalmente, esse procedimento igualmente
freqente nos filmes de gneros que fazem a estrutura do "sus-
pense" intervir com fora (filmes fantsticos e policiais), Em O
beb de Rosemmy, de Roman Polanski (1968), a herona v, em seus
primeiros pesadelos, um quadro da cidade em chamas que vai
descobrir no apartamento dos Castevet no final do filme. O plano
no qua I se desenrolam os crditos de beira do abismo, de Howard
I-Iawks (1946), representa dois cigarros consumindo-se na borda
de um cinzeiro e anuncia a evoluo futura das relaes amorosas
do casal central do filme etc.
V-se, portanto, que, se o" salto adiante" bem raro, a construo
que supe , ao contrrio, muito freqente e usa, na maioria das
vezes, objetos que funcionam como anncio do que vai ocorrer.
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Para Jean Mitry, esse tipo de anncio pela narrativa de elemen-
tos diegticos ulteriores pertence a uma lgica de implicao que
compreendida e empregada pelo espectador durante a projeo do
filme.
Desse modo, em um weslern, um plano que mostra, do alto de
lima montanha, uma diligncia preparando-se para entrar em um
desnIadeiro basta para evocar para o espectador, na ausncia de
qualquer outra indicao, uma emboscada prxima armada pelos
ndios, (Ver p. 147, "O efeitognero").
Lembranas e anncios podem ser, dentro do tempo diegtico
ou do tempo flmico, de enorme (mais de 20 anos para a histria de
Quando fala o corao, 1945) ou de pequena amplitude, quando se
trata, por exemplo, do encavalgamento da trilha sonora de um plano
no plano seguinte ou precedente.
Em Les dames dll Bois de Boulogl1e, de Robert Bresson (1945), a
herona est deitada em seu quarto silencioso depois de uma cena
com seu antigo amante: bruscamente, ouvem-se castanholas.
Esse som pertence, de fato, seqncia seguinte, cujo cenrio
uma boate.
A durao refere-se s relaes entre a suposta durao da ao
diegtica e a do momento da narrativa que lhe consagrado. raro
que a durao da narrativa se harmonize exatamente com a da
histria, como o caso em Festim dia!llico, de Alfred Hitchcock
(1948), filme "rodado num s plano", A narrativa, geralmente, mais
curta do que a histria, mas, em certos casos, possvel que algumas
partes da narrativa durem mais tempo do que as partes da histria
que elas relatam,
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Temos um exemplo involuntrio disso em certos filmes de Mlies,
quando a tcnica dos mcco/ds ainda no estava estabelecida:
assim, possvel ver viajantes descendo de um trem em um plano
filmado de dentro do trem, depois no plano seguinte, tomado da
plataforma, v los descendo de novo os mesmos degraus, Mais
freqiiente o caso da cmera lenta, como na evocao de lem-
brana em Em IIIIIa vez no Oesle, de Sergio Leone (1969) ou a cena
do acidente em As coisas da vida (1970), de Claude Sautet.
Classificaremos tambm na categoria da durao as eli, .es da
narrativa: em beira do abismo, de Howard Hawks (1946), 'hilip
MarIowe espreita de seu carro: um plano mostra-o instalaI do-se
para a longa espera. Breve escurecimento. Voltamos a ene Intrar
exatamente o mesmo plano, mas uma leve mudana de atih de de
Marlowe, o desaparecimento do cigarro, que ele estava fuI tando
alguns segundos antes, e o fato de que a chuva tenha cessad( brus-
camente de cair indicam-nos que acabaram de se passar ai: .umas
horas.
o modo relativo ao ponto de vista que guia a rela. o dos
acontecimentos, que regula a quantidade de informao dad, sobre
a histria pela narrativa. Aqui s reteremos, para esse tipo de ri laes
entre as duas instncias, o fenmeno da focalizao. preciso listin-
guir entre focalizao por um personagem e focalizao sol 'e um
personagem, mantendo em mente que essa focalizao pode nuito
bem no ser nica e variar, flutuar, consideravelmente dUI 'nte a
narrativa. A focalizao sobre um personagem extremamel e fre-
qente, pois decorre muito normalmente da prpria organiza o de
qualquer narrativa que implica um heri e personagens secun' rios:
o heri aquele que a cmera isola e segue. No cinema, esse >roce-
dimento pode dar lugar a um certo nmero de efeitos: enqu mto o
heri ocupa a imagem e, por assim dizer, monopoliza a tela, 1 ao
pode prosseguir em outra parte, reservando para depois SUJ >resas
ao espectador.
A focalizao por um personagem igualmellte freqi !nte e
manifesta-se, na maioria das vezes, sob a forma do que se cI lma a
cmera subjetiva, mas de maneira muito "borbole1eante", muito
flutuante, dentro do filme.
No inicio de Prisioneiro do passado, de Delmer Daves (1947), I
espectador s v o que est no campo de viso de um prisioneir,
que est fugindo, enquanto ao redor se desencadei;, o alert;
policial.
De maneira mais geral, regime normal do filme narra1ivo apre
sentar esporadicamente planos que so atribuidos de un
dos personagens (ver pp, 244 e 247 "Identificao primria" I
"Identificao secundria"),
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Relaes mire I1mmno e histria - No que se refere a esse tipo de
relaes que Grard Genette designa pelo termo genrico de voz, vamos
nos limitar a observar que a organizao do filme narrativo clssico leva
muitas vezes a fenmenos de diegefimo de elementos que no perten-
cem de fato narrao. Acontece, de fato, que o espectador seja condu-
zido a atribuir diegese o que uma interveno notvel da instncia
narrativa no desenvolvimento da narrativa.
possvl'1 detectar 11m exemplo desse fenmeno cm O gil/ola
selmgem, de Franois Truffaut (1970): as mudanas de plano nele
so, por vrias vezes, creditadas aos personagens. Assim, quando
o doutor Itard prepara-se para receber a criana, vmo-Io aproxi-
mar-se de uma janela, no vo da qual permanece por um tempo,
devaneando. O plano seguinte mostra-nos a criana prisioneira
em um celeiro, tentando atingir uma lucarna de onde chove luz.
A encenao foi estabelecida para que se tivesse a impresso de
acompanhar os pensamentos do doutor mudando de plano.
A eficicia do cinema clssico - O fenmeno de diegetizao,
menciol1ildo no par<grafo precedente, o efeito de um funcionamen-
to geral dil instituio cinematogrfica que tenta apagar do espet-
culo flmico os vestgios de seu trabalho, de sua prpria presena. No
cinema clssico, tende-se a dar a impresso de que a histria est se
contando sozinha, por conta prpria, e que narrativa e narrao so
neutras, transparentes: o universo diegtico finge se oferecer a sem
intermedirio, sem que o espectador tenha o sentimento de que deve
recorrC'l' ilUlllil terceira inslilnciil para compreender o que esl vendo.
O falo de a fico cinematogrfica se oferecer para a compreen-
so sem referncia sua enunciao no deixa de ter homologia com
o que Emile Benvniste observava a propsito dos enunciados Iin-
giisticos, propondo distinguir entre si histria e discwso. O discurso
uma nilrriltiva que s pode ser compreendidil em hlllo de sua
situao de enunciao, da qual conserva certo nmero de marcas
(pronomes eu-tu que remetem aos interlocutores, verbos no presen-
te, no futuro), enquanto a histria uma narrativa sem marcas de
enunciao, sem referncia situao na qual produzida (pronome
elf', verbos no pretrito perfeito).
120
V-se que aqui o termo histri(/ no tem o mesmo sentido em
Benvniste, em que designa um enunciado sem marcas de enun- ,J
ciao, e em Genelle, em que designa o contedo narrativo de um
enunciado.
o filme de fico clssico um discurso (pois o ato de uma
instncia narrativa) que se disfara de histria (pois age como se essa
instncia narrativa no existisse). Em particular por esse disfarce do
discurso flmico em histria que foi possvel explicar a famosa
regra que prescreve que o ator no olhe para a cmera: evit-la com
o olhar agir como se ela no estivesse ati, negar sua existncia e
sua interveno. Isso permite igualmente no se dirigir diretamente
ao espectador que permanece, desse modo, um voyeur escondido,
oculto, na sala escura.
O filme de fico tira algumas vantagens de se apresentar
como uma histria (no sentido em que Benvniste compreende isso).
Apresenta-nos, em suma, uma histria que se conta sozinha e que,
com isso, adquire um valor essencial: ser como a realidade, imprevi-
svel e surpreendente. Ela parece, de fato, ser apenas a soletrao de
um surgimento factual que no ser guiado por ningum. O carter
de verdade permite-lhe mascarar o arbitrrio da narrativa e a inter-
veno constante da narrao, assim como o carter estereotipado e
organizado do encadeamento das aes .
Mas essa histria que no contada por ningum, cujos acon-
tecimentos surgem como as imagens que se acotovelam e afugentam
umas s outras na tela, uma histria que ningum garante e que
corre todos os riscos. Diante dela, estamos sujeitos surpresa, agra-
dvel ou desagradvel, dependendo se o que vamos descobrir na
seqncia ser milravilhoso ou decepcionante. A histria est sem-
pre presa no "tudo ou nada": ela corre o risco, a qualquer momento,
de fracassar por inteiro, de desaparecer na insignificncia, como essa
imagem escorregadia na tela pode inesperadamente esvanecer no
preto ou no branco, colocando um termo ao que o espectador acre-
ditou poder organizar em uma fico durvel.
Essa caracterstica de histria do filme de fico, que no deixa
de ter relao com a pouca realidade do material flmico (pelcula
oscililndo entre a arca de tesouro e o dejeto fosco), permite-lhe
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relanar incessantemente a ateno do espectador que, na incerteza
do que se seguir, permanece suspenso no movimento das imagens.
Portanto, certo que o cinema narrativo extrai boa parte do
fascnio que exerce da faculdade que tem de disfarar seu discurso
em histria, Todavia, no se deveria exagerar a importncia do
fenmeno, pois continua sendo verdade que, quando vai ao cine-
mil, o espectador tambm vili procurar a a enunciao, a narrao.
O prilzer flrnico nio feito ilpenas de pequenos medos que sinto
ignorando a continuaio (ati fingindo ignomr): deve-se tambm
apreciao dos meios empregados para a conduo da narrativa e
a constituio da diegese. Desse modo, os cinfilos (mas qualquer
espectador de filme j Ulll cinfilo) regalam-se com determinada
decupagem, determinado movimento de cmera que lhes parece
assinado e, portanto, inigualvel. O prazer que sinto com o filme
de ficio deve-se, ilssim, a um misto de histria e de discurso,
onde o espectador ingnuo (que sempre permanece assim) e o
conhecedor encontram-se, ao mesmo tempo, por urna clivagem
mantida, com o que se satisfazer. O cinema clssico extrai sua
eficcia desse fatoro Por uma organizao simultaneamente muito
tnue e muito forte, a instituio cinematogrfica vence nos dois
quadros: se o espectador deixa-se envolver pela histria e na hist-
ria, ela se impe em segredo; se ele estiver atento ao discurso, ela se
vangloria de sua hilbilidade.
Cdigos narrativos, funes e personagens
A histria programada: Intrigil de predcstinao e frase her-
IllCnuticil - Quando se vai ver um filme de fico, vai-se sempre
ver simultaneamente o mesmo filme e um filme diferente. Isso se
deve a dUils ordens de fato. Por um lado, todos os filmes contam, sob
aspcctos e com peripcias diferentes, a mesma histria: a do confron-
to do Desejo com a Lei e de sua dialtica com surpresas esperadas.
Sem pre di ferente, il histria sempre a meSlllil.
lado) J)"is expmplo, d .. "feitos de predeslina,o, ('xlrados dos crditos d" beira cio
nl'"",n, de I/oward I/a\\'ks (1946), que anunciam a ulterior do casal.
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Outros ('xemplos de
predestinao: duas
imagens de Zmoff o
caadar dr "idas (1932),
anunciadas desde o
primeiro quadro dos
crditos pela folo da
aldrava; uma ima-
gem da caada final,
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Por outro lado, qualquer filme de fico, em um mesmo movi-
mento, deve dar a impresso de um desenvolvimento organizado 'e
de um surgimento que s se deve ao acaso, de forma que o especta-
dor se encontre diante dele em uma posio paradoxal: poder prever
e no poder prever a continuao, querer conhec-la e no querer
conhec-la, Ora, desenvolvimento programado e surgimento inespe
rado so organizados em seu intrincamento pela instituio cinema
logrfica, fazem parle dela: pertencem ao que chamamos de cdigos
narrativos,
Nesse aspecto, o filme de fico tem um ritual: deve levar o
espectador a desvelar uma verdade ou uma soluo atravs de um
certo nmero de etapas obrigatrias, de desvios necessrios, Parte
dos cdigos n"rrativos visa, portanto, organizar esse avano lento
rumo il soluo e ao final da histria, avano no qual Roland Barthes
via o paradoxo de qualquer narrativa: Ipvar revelao final ao
mesmo tempo que deix-la sempre para depois, O avano do filme
de fico , em seu conjunto, modulado por dois cdigos: a intriga de
predestinao e ii frase hermellutica,
A intrigil de predestinao consiste em dar, nos primeiros
minutos do filme, o essencial da intriga e sua soluo ou, pelo menos,
sua soluo Thierry Kuntzel destacou o parentesco que
existe entre essa intriga de predestinao e o sonho-prlogo que
apresenta, de maneira muito condensada e alusiva, o que um segun-
do sonho vir desenvolver,
Esse procedimento narrativo , ao contrrio do que normalmente
se acredita, muito freqente no filme de enigma, pois, em vez de
"miltm" o o.;uspense, ele o refora, Em Pado de sangue, de Billy
Wildrr (1941), o heri d de imediato a soluo do enigma: foi ele
quem matoll, matou por uma mulher e por dinheiro, que afinal
lhe escaparam,
A inlriga de predestinao, que proporciona orientao his-
tria e narrativa, que de certa forma estabelece sua programao,
pode figurar explicitamente (caso de Pacto de sallgue), alusivamente
(sob a forma de illguns planos do crdito) ati implicitamente, como
nos fillllf'S que comeam com uma "catstrofe", que d a entender
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que saberemos suas razes e que o mal ser reparado (voltaremos a
esse ponto a propsito das funes).
Uma vez anunciada a soluo, traada a histria e programada
a narrativa, intervm ento todo o arsenal de atrasos, dentro daquilo
que Roland Barthes chama de a "frase hermenutica", que consiste
em I1l11a seqncia de etapas-paradas que nos leva da colocao do
enigma sua soluo por meio de pistas falsas, engodos, suspenses,
revelaes, desvios e omisses .
Em Disljllf M I'mn "rnlnr, de Alfred Ilitchcock (1953), no momrnto
em que o matador ocasional vai entrar no apartamento da vtima,
a sequncia de planos estabelecida para que se tenha o senti-
mento de uma concordncia perfeita entre o tempo diegtico e o
tempo da narrativa. Ora, a montagem, que aqui segue as regras
tradicionais para mostrar uma passagem de porta e que, portan-
to, inst,lUra uma continuidade, "pula" um gesto do assassino,
gesto que mais tarde ser a soluo de uma parte do enigma.
Esses freios ao desenvolvimento da histria fazem parte de
uma espcie de programa antiprograma. So um programa, pois
exigem organizao em seu desenvolvimento, para entregar aos
poucos as informaes necessrias revelao da soluo: o escalo-
namento dos freios constitui uma espcie de sintilxe que regula sua
disposio (dil o termo de "frase" na expresso de Roland13arthes).
So UIll antiprograma, na medida em que sua funo frear o avano
rumo ii soluo estabelecida pela intriga de predestinao ou seu
equivalente. Intriga de predestinao e frase hermenutica so am-
bils progrillllils, l11ilS so () antiprogralllil I1ma dil nutril.
ror esse jogo de dificuldades e de contrrios, () filme pode
atribuir-se a ilpilrnciil de uma progresso que jamais est garantida
e que se deve ao acaso e fingir submeter-se a uma realidade bruta que
nada comanda, () trabalho da narrao seria tornar natu-
rais, sob a forma de destino, esses repentes programados da intriga.
O verossmil tambm tem seu lugar nessa construo: voltilremos a
isso na pilrte consagradil a esse ponto.
12(,
Em Cais dns ""lI1lnS, de Marcel Cilrnp (I <J3H), o Jean
abandolla seus trajps militares (quI' podeJn denullci;-Io) junto a
PiI!lama, gerente de um bar, onde a discriiio P regra. Por medida
de prudncia, Panama joga-as para que afundem na gua. Esse
gesto vem inscrever-se num primeiro programa que est se
zando: a fuga de Jean num barco.
Os trajes, porm, so pescados pela polcia junto com um cadver,
de forma que Jean acusado do assassinato. O primeiro progra-
ma perturbado e cede lugar a um segundo: A poUcia vai prender
Jean antes que ele consiga embarcar? Jean ser, de fato, derruba-
do por um bandido ciumento.
No cinema, a impresso de surgimento e de fragilidade dos
"programas" acentuada pelo prprio significante cinematogrfico,
pois um plano ilfugenta o outro, como uma imagem afugenta a Otl tra
sem que a seguinte possa ser conhecida de antemo. Tnue e estOr-
regadia, a imagem em movimento presta-se particularmente bem a
esse jogo de dois programas .
Se o gnero policial um dos gneros mais prolficos no cinema,
provavelmente no por acaso: porque o enigma encontra para
apoio um malerial de expresso que lhe convm particularmente
- a imagem que se move, isto , a imagem instvel.
Assinalemos. alm disso, a relao existente entre o cdigo narra-
tivo dos atra'os e o fetichismo: ambos se articulam sobre o "logo
antes", sobre () atraso da revelao da verdade.
A ecol1omi.l desse sistema narrativo (e trata-se de fato de
economia, pois visa regular a entrega das informaes) 110ta\ eI-
mente eficaz na medida em que estritamente ambivalente. rem dte
agir de maneira que o espectador possa, ao mesmo tempo, temi r e
esperar. No westlTll, por exemplo, se o heri se d mal com os
bandidos, a cena um freio com relao linha diretriz da intriga' lue
exige sua vitria: um elemento de antiprograma. Mas, ao mesmo
tempo, essa cenl para o espectador o anncio lgico da c' na
inversa, que sobr"vir mais tarde e na qual o heri vai se vingar de
seus agressores: um elemento de programa positivo.
O sistema permite tambm o pattico, pejo princpio da "du-
cha escocesa". Um cineasta como John Ford erigiu como regr'! a
alternncia de cel'ilS de felicidade e cenas de violncia, de modo que
o espect"dor fiqw', por um lado, sujeito a sentimentos extremos (que
o fazem perder de vista o arbitrrio da narrativa), mas esteja, I 'or
outro lado, impadente por conhecer as imagens seguintes e que
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devem confirmar ou infirmar o que est vendo. No cinema, o espec-
tador no tem, como o leitor de romance que quer se tranqilizar, o
recurso de saltar para o final do episdio para verificar de que forma
o programa vai se realizar.
I\s (un('s .-- I )isselllos illltcriormclltc que (l filme de fico
tinha algo de ritual, na medida em que a histria que veicula obedece
a programas. tambm UIll ritual porque reconduz o tempo todo
mesma histria, ou porque pelo ll1en(lS as intrigas sobre as quais ele
se ul\1stri podem ser a maior parte do tempo esquemati7adas em
um nmero restrito de redes. O filme de fico, como O mito e o conto
popular, apia-se em estruturas de base cujo nmero de elementos
finito e cujo nmero de combinaes limitado.
Para nos convencermos disso, basta citar quatro filmes to
diferentes uns dos outros (dentro do cinema clssico americano)
como Rastros de dio, beira do abismo, Ritmo IOl/co e Qllt1l1do fala o
COlao, respectivamente de John Ford (1956), Howard I lawks (1946),
George Stevens (1936) e I\lfred Hitchcock (1945). Sua ao desenvol-
ve-se em circunstncias, em situaes, diferentes, com temas diferen-
tes, com personagens muito diferentes. Ora, sua intriga pode ser
resumida, esquematizada, de acordo com um modelo comum aos
quatro: o heri (ou a herona) deve arrancar um outro personagem
do domnio de um meio hostil.
Pode-se considerar que o filme de fico, alm de infinitas
variaes, constitudo de elementos invariveis, a partir do modelo
das funes destacadas por Vladimir Pro pp para o conto popular
russo, ou dos mitemas definidos por Claude Lvi-Strauss para os
mitos. Vladimir Propp define as funes da seguinte maneira: "Os
elementos constantes, permanentes do conto, so as funes dos
personagens, quaisquer que sejam esses personagens e qualquer que
seja a maneira como essas funes so cumpridas."
12H
Nos r'(rl11plos ql\e dvamos h pOllCO, Ul11 perS(ln,lgcl11 [oi "rap-
t"do" ou interccl't;\do (I>rl05 ndios, pelos gngsteres, por um
rival i11110rnSO ou ". pelo inconscente), O Ill'ri deve "prTilr um
contrarapto piHa reconduzir o outro pl'TSonagl'l11 ,1 11111 /Ileio
"nonni1l" (exteTmil1i1ndo os ndios, d('slllantdilndo i1 gangue,
ridiclllill'izi1ndo () riv.ll ou .. , tornando tI illconscl'nt\' consci\'l1le).


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As situa(ws, os personagens ou as modalidades de ao variam:
quanto s r unes, elas permanecem idnticas.
Isso niio quer dizer que as funes do Hlme de fico sejam
eslritilmen'e as mesmas que as do conto maravilhoso: tm as
Ci' mclerslicas e muitas vezes se aproximam muito dele,
mas [oral11 "secularizadas".
As [un' <; se combinam dentro de seqncias que constituem
miniprogralllas pois uma acarreta a outra (e assim por diante) at o
fechamento qw o retomo ao estado inicial ou o acesso ao estado
desejado representa. O "erro" (assassinato, roubo, separao) implica,
no ponto de partida da histria, uma "situao inicial" apresentada
como normal e como boa e, no ponto de chegada, a "reparao do erro".
Da mesma forma, a funo "partida" exige a funo "retomo".
Desse ponto de vista, qualquer histria homeosttica: s faz
retraar a reduo de uma desordem, recoloca no lugar. Mais funda-
mentalmente, ela pode, portanto, ser analisada em termos de disjun-
es e de conjunes, de separao e de unio. Afinal de contas, uma
histria s feita de disjunes "abusivas" que do lugar, por trans-
formaes, a conjunes "normais" e conjunes "abusivas" que
exigem disjunes" normais". Esse esquema estrutural, que poderia
servir para analisar ou, pelo menos, esquematizar qualquer tipo de
intriga, pode at funcionar sozinho, de maneira depurada, sem a
roupagem da fico tradicional (sobre esse ponto, ver p. 92, "Narra-
tivo/ no-narrativo"),
Senlese bem, por meio desse tipo de anlise, todo o peso ideol-
gico que esse tipo de fico representa: trata-se de encenar uma
ordem social mostrada como normal e que deve a qualquer preo
ser manlida sem mudanas.
A histria do filme de fico , portanto, construda, como a do
conto russo e a do mito, a partir do agrupamento de seqncias de
funes.
Pari! evilar a confuso com o termo cinemi1togrfico "seqncia",
que um conjunto de planos, preferimos usar o termo
"seqncia I 'rograma" para designar o que Vladimir Propp com-
preendii1 t" ' literatura por "seqncia".
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Essas seqndas-programas podem seguir-se umas s outras,
cada novo erro, carnda ou necessidade provocando uma nova se-
qnda-programa: o caso do folhetim ou filme de esquetes. Com
muito maior freqnda, uma nova seqnda-programa comea antes
que a precedente termine. Estamos, ento, diante de um encastramento
dessas unidades que no tem um limite assinalado, exceto talvez o de
fechar o circulo e encerrar a primeira seqnda-programa.
Esse procedimento de interrupo de um programa por um outro
fato, evidentemente, faz parte da frase hermenutica, e empre-
gado particularmente no filme de suspense ou de mistrio. Em
lIm preo pam CIldn crime, de Raoul Walsh (1950), filme que joga
com trs tempos diegticos diferentes (presente, passado prxi-
mo e passado distante), a investigao, as relaes com a policia
e a confisso dos gngsteres no cessam de interromper umas s
outras, a histria surge, assim, de nvel em nivel, antes de "re-
montar" s primeiras seqncias-programa.
Mas o procedimento pode servir igualmente ao cmico: so co-
nhecidas as gags apreciadas por Buster Keaton ou Jerry Lewis, nas
quais, para reparar uma bobagem, comete-se uma segunda, que
se quer reparar, e comete-se uma terceira ...
Finalmente, duas seqndas-programa diferentes podem ter
um fim comum: assim que, no filme de aventuras, se o heri sai
vencedor das provas, conquista simultaneamente a mulher.
A histria contada pelo filme de fico aparece, desse modo,
sob a forma de um jogo de montar: as peas esto determinadas de
uma vez por todas e so em nmero limitado, mas podem entrar em
um nmero bastante grande de combinaes diferentes, sua escolha
e sua arrumao permanecem relativamente livres.
Se a instncia narrativa tem apenas uma liberdade restrita
para a organizao interna e a sucesso das seqncias-programa,
ela permanece, ao contrrio, completamente livre para escolher a
maneira como as funes so cumpridas ou para estabelecer os
atributos e as caractersticas dos personagens. E essa liberdade que
permite revestir de trajes sempre novos o jogo de montar limitado e
cheio de regras.
DO
Os personagens - Vladimir Propp propunha chamar de ac-
fanfes os personagens que, para ele, no se definem por seu
social ou por sua psicologia, mas por sua "esfera de ao", isto , o
feixe de funes que cumprem dentro da histria. Em sua esteira,
A.-J. Greimas prope chamar actante aquele que S cumpre uma
funo, e afor aquele que, ao longo de toda a histria, cumpre muitas.
De fato, Propp j observava que um personagem pode cumprir
vrias funes e que uma funo pode ser cumprida por muitos
personagens.
Greimas chega, assim, a um modelo adancial de seis termos:
nele se encontra o Sujeito (que corresponde ao heri), o Objeto (que
pode ser a pessoa em busca da qual o heri parte), o Destinador (o
que estabelece a misso, a tarefa ou a ao a ser realizada), o Desti-
natrio (o que recolher seu fruto), o Oponente (o que vem entravar
a ao do Sujeito) e o Adjuvante (que, ao contrrio, vem ajud-lo).
claro que um nico e mesmo personagem pode ser simultnea ou
alternadamente Destinador e Destinatrio, Objeto e Destinador ...
No filme lIoir, o personagem da prostituta , ao mesmo tempo,
Objeto (da busca), Adjuvante (ela ajuda heri em sua tarefa) e
0p(lnente (pois ela tramou tudo e emaranhou as pistas). Por
outro lado, em Onde comea o inferno, de Howard Hawks (1959), o
Sujeito representado por quatro personagens diferentes: o xerife
e seus trs ajudantes. Pode-se, alis, consider-los, os quatro,
como um nico personagem.
Os acl ntes so um nmero finito e permanecem invariveis,
j os persondgens so um nmero praticamente infinito, pois seus
atributos e SI'1I carter podem variar sem que sua esfera de ao seja
modificada. I nversamente, podem permanecer aparentemente idn-
ticos quand( sua esfera se modifica.
Desse I lodo, o gngster (Oponente) pode ser caracterizado como
egressp elo baixo mundo, brutal e grosseiro, ou como distinto e
refinad).
O persl "lagem do rndio, ao mesmo tempo que conservou o essen-
cial de seus atributos e de sua caracterizao, viu sua esfera de
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ao evoluir relativamente no western: simples mquina de mas-
sacrar, em certos filmes, em outros pde ser um Sujeito de funes
positivas. Particularmente reveladora, nesse sentido, seria a com-
parao entre a representao dos ndios em No tempo das dilign-
cias (1939) e c,'eplsculo de uma raa (1964), ambos de John Ford.
o que normalmente chamado de riqueza psicolgica de um
personagem muitas vezes s provm da modificao do feixe de
funes que ele cumpre. Essa modificao no se opera com relao
realidade, mas com relao a um modelo preexistente do persona-
gem, onde certas ligaes actanciais, geralmente admitidas, so
abandonadas em proveito de combinaes inditas.
No nvel do modelo actancial, o personagem de fico , por-
tanto, um operador, pois lhe cabe assumir, atravs das funes que
cumpre, as transformaes necessrias para o avano da histria.
Garante igualmente sua unidade, alm da diversidade das funes e
dos plos actanciais: o personagem do filme de fico um pouco o
fio condutor, tem um papel de homogeneizao e continuidade.
Se o modelo actancial, elaborado a propsito da literatura,
pode ser aplicado ao personagem do filme de fico, existe pelo
menos um ponto no qual ele se diferencia do personagem de roman-
ce ou at do personagem de teatro. O personagem de romance no
passa de um nome prprio (um nome vazio) sobre o qual se cristali-
zam atributos, traos de carter, sentimentos e aes. O personagem
de teatro situa-se entre o personagem de romance e o personagem de
filme: no passa de um ser de papel da pea escrita, mas episodica-
mente encarnado por este ou aquele ator. Acontece, ento, de um
personagem de teatro conservar a marca de um atar: assim, na
Frana, o personagem do Cid foi marcado por Grard Philipe e o de
Harpagon, por Charles DuIl!n.
No cinema, a situao diferente e por diversas razes. Em
primeiro lugar, o roteiro no tem, na maioria das vezes, existncia
para o pblico: se conhecido, depois da projeo do filme - o
personagem s existe na tela. Em segundo lugar, o personagem
existe apenas uma vez, em um filme que, uma vez gravado, no
passa por qualquer variao, enquanto no teatro a "encarnao"
112
varia de um atar para outro ou, para um nico atar, de uma repre-
sentao para outra. Por isso, o personagem de filme de fico s6
existe, por um lado, sob os traos de um atar (exceto nos casos,
relativamente raros na produo cinematogrfica, de remtlkes), e, por
outro, atravs de uma nica interpretao: a da tomada conservada
na montagem definitiva do filme distribudo. Portanto, se no ocorre
a ningum dizer" Grard Philipe" para falar do Cid, muito freqen-
te designar o ator para falar de determinado personagem de filme:
lembro-me muito bem que, em Os CO/TUptos, de Fritz Lang (1953),
Lee Marvin quem joga o contedo fervente de uma cafeteira no rosto
de sua cmplice Gloria Grahame, mas esqueci totalmente o nome
das personagens. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme
de fico no existe fora dos traos fsicos do atar que o interpreta,
exceto no caso, em geral episdico, em que um personagem desig-
nado quando ainda no apareceu na tela.
A condio do personagem no cinema deve-se finalmente ao
slal'-system, ele prprio tpico do funcionamento da instituio cine-
matogrfica (ver a obra de Edgar Morin, Les stars). O stm"-system,
levado ao auge no cinema americano, mas presente em qualquer
cinema comercial, define-se duplamente por seu aspecto econmico
e por seu aspecto mitolgico, um acarretando o outro. O cinema
uma indstria que compromete grandes capitais: visa, portanto,
tornar rentveis, ao mximo, seus investimentos. Isso conduz a uma
prtica dupla: por um lado, o compromisso sob contrato de atares
vinculados a uma firma e apenas a uma, e, por outro, a reduo dos
riscos, apostando numa imagem fixa dos atores. Se o atar se revela
particularmente eficaz em determinado tipo de papel ou de perso-
nagem, tende-se a repetir a operao nos filmes seguintes para
garantir a receita. Da o aspecto mitolgico: forja-se para o ator uma
imagem de marca, erigindo-o como estrela. Essa imagem alimenta-
da, ao mesmo tempo, pelos traos fsicos do ator, por seus desempe-
nhos flmicos anteriores ou potenciais, e por sua vida "real" ou
supostamente real. Portanto, o slar-system tende a j fazer do ator um
personagem, mesmo fora de qualquer realizao flmica: o persona-
gem de filme s vem a existir atravs desse outro personagem que
o astro.
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Se o personagem de fico ganha da realidade, pois se apia
simultaneamente no personagem do astro e em seus papis pre-
cedentes, o ator pode com isso perder realidade: sem falar de
Marilyn Monroe, Bela Lugosi acabou por se confundir com o
personagem satnico de seus filmes, e talvez Johnny Weissmuller
tenha ido parar no hospital psiquitrico sob os traos de Tarz.
Conseqentemente, o sfar-sysfem leva organizao da fico
ao redor de IIIll personagem ou de um casal central, relegando os
outros obscuridade. Faz parte, portanto, da coerncia do sistema
que muitos roteiros sejam escritos para um ator, em funo dele: o
personagem ento" feito sob medida". Sabe-se, tambm, que al-
guns contratos de atores estipulam no apenas o nmero de planos
que lhes devero ser consagrados no filme como tambm certas
caractersticas obrigatrias dos personagens que devero interpre-
tar: conhecida a histria de Buster Keaton a quem, dizem, era
proibido rir, ou de Jean Gabin, cujos contratos de antes da guerra
exigiam que morresse no final do filme. A imagem do astro alimenta
sempre a caracterizao do personagem, mas, em compensao, o
personagem nutre a imagem do astro.
o realismo /lO cincma
Quando se aborda a questo do realismo no cinema, neces-
srio distinguir realismo dos materiais de expresso (imagens e sons)
e realismo do tema dos filmes.
o realismo dos materiais de expresso
Entre todas as artes ou todos os modos de representao, o
cinema aparece como um dos mais realistas, pois tem capacidade de
reproduzir o movimento e a durao e restituir o ambiente sonoro de
uma ao ou de um lugar. Porm, apenas a formulao desse "prin-
cpio" revela que o realismo cinematogrfico s avaliado em relao
a outros modos de "eprcselltao e no em relao realidade. Hoje, o
tempo da crena na objetividade dos mecanismos de reproduo
cinematogrficos e o do entusiasmo de um Bazin, que via na imagem
J:14
do modelo o prprio modelo, esto ultrapassados. Essa crena na
objetividade baseava-se, ao mesmo tempo, num jogo de palavras.
ruim (a propsito da objetiva da cmera) e na segurana de que um
aparelho cientfico como a cmera necessariamente neutro. Porm,
a questo foi examinada o suficiente no captulo "O filme como
representao visual e sonora" (p. 19), fazendo com que seja intil
repetir todos os argumentos aqui.
Basta lembrar que a representao cinematogrfica (que no
se deve apenas cmera) sofre uma srie de exigncias, que vai
das necessidades tcnicas s necessidades estticas. Ela , de fato,
subordinada ao tipo de filme empregado, ao tipo de iluminao
disponvel, definio da objetiva, seleo necessria e hierar-
quizao dos sons, como determinada pelo tipo de montagem,
pelo encadeamento de seqncias e pela direo. Tudo isso requer
um vasto conjunto de cdigos assimilados pelo pblico para que
simplesmente a imagem que se apresenta seja tida como seme-
lhante em, relao a uma percepo do real. O "realismo" dos
materiais de expresso cinematogrfica no passa do resultado de
um enorme nmero de convenes e regras, convenes e regras
que variam de acordo com as pocas e as culturas. preciso
lembrar que nem sempre o cinema foi sonoro, nem sempre foi
colorido e que, quando conquistou som e cores, seu realismo se
modificou singularmente com o correr dos anos: a cor dos filmes
dos anos 50 parece-nos, hoje, bem exagerada, mas a dos filmes
desse incio dos anos 80, com seu recurso sistemtico ao pastel,
deve muito moda. Ora, a cada etapa (mudo, preto e branco,
colorido), o cinema no cessou de ser considerado realista. O
realismo aparece, ento, como um ganho de realidade (ver, sobre
esse ponto, "A montagem", p. 72) em relao a um estado anterior
do modo de representao. Esse ganho, porm, infinitamente
renovvel, em conseqncia das inovaes tcnicas, mas tambm
porque a prpria realidade jamais atingida.
O realismo dos temas dos filmes
Porm, quando se fala de realismo cinematogrfico, com-
preende-se igualmente os temas e seu tratamento, e foi a esse respei-
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to que se qualificou de "realismo potico" um certo cinema francs
de antes da guerra ou de "neo-realismo" alguns filmes italianos da
Liberao.
O neo-realismo um exemplo particularmente impressionan-
te da ambigidade do prprio termo realismo.
Observemos, de passagem, que o neo-realismo , como qualquer
denominao de escola, uma criao da crtica que erigiu, depois,
em modelo terico, a convergncia de alguns filmes, cujo nmero
hoje aparece bem limilado. Entre filmes como os de Roberto
RosselJini (Roma, cidade aberla, 1945; Pais, 1946), de Vittorio de
Sicca (Vlimas da lo,.,nellla, 1946; Ladres de biciclela, 1948), de
Luchino Visconti (La lerra Irema, 1948; Belssima, 1950), de Federico
Fellini (Os ooas-vidns, 1953; A lrapaa, 1955) so antes as diferenas
estilsticas que se observam hoje em dia.
Para Andr Bazin, que foi seu defensor e ilustrador, o neo-rea-
Iismo podia ser definido por um feixe de traos especficos, mas esses
traos se referiam mais ao conjunto da produo cinematogrfica
tradicional do que prpria realidade. Segundo ele, essa "escola" se
caracterizava por uma filmagem em externas ou em cenrio natural
(em oposio ao artifcio da filmagem em estdio), pelo recurso a
atares no-profissionais (por oposio s convenes "teatrais" da
atuao dos atares profissionais), por um recurso a roteiros que se
inspiravam nas tcnicas do romance americano e referindo-se a
personagens simples (em oposio s intrigas clssicas bem" amar-
radas" demais e aos her6is de condio extraordinria), onde a ao
se rarefaz (por oposio aos acontecimentos espetaculares do filme
comercial tradicional). I;inalmente, o cinema neo-realista teria sido
um cinema sem grandes meios, escapando, assim, s regras da
instituio cinematogrfica, em oposio s superprodues ameri-
canas ou italianas de antes da guerra.
, portanto, esse feixe de elementos que, para Andr Bazin,
define o neo-realismo, mas todos, separadamente ali em sua intera-
o, so passveis de crtica.
A filmagem em externas ou em cenrio natural s era, para os
filmes que Bazin pega como exemplo, parcial: muitas cenas eram de
fato filmadas em estdio, mas, misturadas s cenas em cenrio
136
o neorealismo e sua
posteridade
Roma, cidade abel"la,
de Roberto Rossellini
(1944-1946)
Lndres de biciclc/as,
de Vittorio de Sicca
(1948)
Vtimas ,'fi /om."',,,
de Vitto' io de 'icca
(1946)
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natural, passava 11 I por cenas filmadas em locais reais. Por outro lado,
a filmagem em externas ou em cenrio natural no , em si, um fator
de realismo; deve se acrescentar um fator social ao cenrio, para que
ele se torne bairro pobre, lugar deserto, aldeia de pescadores, subr-
bio. Mas, ento, cenrios de estdio de Ouro e maldio, de Eric von
Stroheim (1924) S,IO to realistas quanto os cenrios naturais desses
filmes italianos.
o recurso il atores no-profissionais, to" naturais" quanto o
cenrio, pois SUP( stamente eles nele viveriam a, tambm limitado
e razoavelmente' fabricado". O fato de serem no-profissionais no
impede que tenh, rn de atuar, isto , representar uma fico, mesmo
se essa fico se r,lrece com sua existncia real e se, com isso, sejam
obrigados a se de IJrar s convenes da representao. Alm disso,
deve-se notar qw . no estdio, eram substitudos por atores profis-
sionais, o que tell leria a provar que sua expresso "realista" ... no
era realista o sufi iente. Por outro lado, os atores no- profissionais
representavam a 'enas parte da distribuio, pois o filme inclua
igualmente atore profissionais. Finalmente, sua seleo nos locais
de filmagem e inmeros ensaios ou tomadas sucessivas que seu
amadorismo exigia aumentavam singularmente o custo da produ-
o, o que contradiz (com outros elementos, em particular, o recurso
ao estdio para a filmagem e a dublagem) o ltimo ponto da "defi-
nio" de Bazin referente economia dos meios tcnicos desse tipo
de filmes: no passa de uma aparncia, desejada, de economia de
meios, como se fosse apenas uma aparncia de real para o estdio.
Tratava-se, de fato, para o neo-realismo, de apagar a instituio
cinematogrfica enquanto tal, de apagar as marcas da enunciao.
Procedimento muito "clssico", dos quais j vimos alguns exemplos
a propsito do filme de fico tradicional.
Quanto histria no-dramtica, se verdade que o filme
neo-realista abandona um certo carter espetacular e adota um ritmo
(ao lado)
(acima) U",l,.."" D. de \'illorio de Sicca (1952)
(abaixo) O lltl",lid" Gi,,{, '''0 (Salvatore Giuliano). de Francisco Rosi (1961)
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de ao mais lento, nem por isso deixa de recorrer a uma fico, onde
os indivduos so personagens, nem que seja apenas por uma certa
tipificao que pertence a uma representao social cujos fundamen-
tos nada tm de propriamente realistas: marginal, operrio-modelo,
pescador siciliano ... Por outro lado, embora a caracterizao dos
personagens tenha mudado, suas funes permanecem sempre as
mesmas: que o heri parta em busca de sua bicicleta roubada ou
tente recuperar o segredo atmico que um espio se prepara para
entregar ao estrangeiro, sempre se est diante de uma "busca" que
segue um "erro" que perturbou a "situao inicial". A fico s
aparece mais realista na medida em que se pretende menos "rsea"
(populismo, assunto social, fim decepcionante ou pessimista) e
onde, por outro lado, ela recusa certas convenes. Esse abandono,
porm, resulta na instaurao de novas convenes.
O entusiasmo de Bazin por essa "nova" forma de cinema
leva-o a um certo exagero, quando exclama, a propsito de Ladres
de bicicleta, de Vittorio de Sica (1948): "No h mais atores, no h
mais histria, no h mais encenao, isto , finalmente, na iluso
esttica perfeita da realidade, no h mais cinema". S se deve
considerar esse "no h mais cinema" na acepo pejorativa do que
" cinema", isto , uma representao em que as convenes se
tornaram aparentes demais para serem aceitveis e "naturalizadas",
onde so denunciadas enquanto tal. Desse ponto de vista, logo
chegaria o tempo em que o neo-realismo tambm apareceria como
"cinema".
Por isso, essa outra declarao de Bazin parece-nos mais cor-
reta: " possvel classificar e at hierarquizar os estilos cinematogr-
ficos em funo do ganho de realidade que representam. Vamos,
ento, chamar de realista qualquer sistema de expresso, qualquer
procedimento de narrativa que tende a fazer aparecer mais realidade
na tela". Essa definio exige, todavia, que se defina que esse "mais
realidade" s seja estimado em relao a um sistema de convenes
que se acredita caduco, a partir de ento. O "ganho de realidade"
deve-se apenas denncia de convenes, mas, corno indicvamos
acima, essa denncia caminha junto com a instaurao de um novo
sistema convencional.
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O veross\lllil
O verosslllil diz respeito, simultaneamente, rel,'o ( c uo
texto com a opinio comum, sua relao com outros texto: , ma'
tambm ao fUIll ionamento interno da histria que ele conta.
O verossmil e a opinio comum - O verossmil Po( c, eo
primeiro lugar, ser definido em sua relao com a opinio COI \Um (
os bons costumes: o sistema do verossmil esboa-se semp 'e en,
funo das convenincias, Por isso, s se julgar verossmi I um 1 a( I
que pode ser relacionada com uma mxima, isto , com uma' lessa'
formas congeladas que, sob a aparncia de um imperativo cal
co, exprime o que a opinio comum, Assim, em um weste7 I, ne '
vamos nos surpreender em ver o heri se consagrar excltl siva Ilentl
perseguio daquele que matou seu pai, porque "a hOJ ra d,
famlia sagrada", ou, em um filme policial, o detetive :;e oL ;tina'
contra ventos e 'nars para descobrir o culpado, pois " ,rio j,
at o fim do qw se comeou",
Conseq ntemente, o verossmil constitui uma forma de ensu
m, pois restrin! ',em nome das convenincias, o nmero dos 10SS
veis narrativos ou das situaes diegticas imaginveis, Foi 1ssio
que boa parte d I crtica e do pblico considerou dois filmes de [Joui'
Malle inveross neis porque apresentavam personagens parad
uma jovem me equilibrada que iniciava seu filho nas coisas de amo,
(O sopro no com( ia, 1971), e uma moa muito jovem, ao mesmo t
ingnua e ma!i( 'osa, que se prostitua (Pretty baby, 1978). O par, ,doxe '
muitas vezes i lverossmil, pois vai contra a opinio comum, i doxn
Mas a ltima PI de variar e o verossmil varia com ela,
O sistel11 econmico do verossmil - O verossOlil co"sist<
ademais, em u ,1 certo nmero de regras que afetam as a( s do
personagens, e -1 funo das mximas s quais elas podem ser rela
donadas, regras, tacitamente reconhecidas pelo pblico, so
aplicadas, mas jamais explicadas, de forma que a relao de uma
histria com o sistema do verossmil ao qual ela se submete ,
essencialmente, uma relao muda, O gllnfighf final dos wr'sternE-
corresponde a "gras muito estritas que devem ser respeitadas, caso
no se queira 'Iue o pblico julgue a situao inverossmil ou o
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diretor muito desenvolto. Ora, nada explica, nem no westem nem na
realidade, que o heri deva avanar sozinho pelo meio da rua prin-
cipal e esperar que seu adversrio saque a arma.
Por outro lado, tido como verossmil o que previsvel. Por
oposio, julga-se inverossmil o que o espectador absolutamente
no podia prever, seja por intermdio da histria, seja por intermdio
das mximas, e a ao "inverossmil" aparecer como um ato de
violncia da instncia narrativa para chegar a seus fins. Se, por
exemplo, no se quiser que a chegada salvadora da cavalaria
fazenda sitiada pelos ndios parea inverossmil, toma-se o cuidado
de introduzir na narrativa algumas cenas que indiquem que o forte
no est longe e que seu comandante est a par do que acontece ali.
O verossmil est, portanto, vinculado motivao dentro da hist-
ria das aes empreendidas. Por isso, qualquer unidade diegtica
tem sempre dllpla funo: uma funo imediata e uma funo a
termo. Sua funo imediata varia, mas sua funo a termo preparar
discretamente a vinda de uma outra unidade para a qual ela servir
de motivao.
Em La chienne, de Jean Renoir (1931), Maurice quer ter uma longa
conversa calma com a mulher que ele sustenta, mas que o est
enganando. Enquanto Maurice raciocina, Lulu separa com um
cortador de papel as pginas coladas de um livro grosso. Essa
ao verossmil, porque Lulu foi apresentada como uma ociosa:
em outras palavras, sua ociosidade motiva o fato de ler na cama
e usar um cortador de papel.
Mas Maurice, atormentado, mata-a com o cortador de papel: o
assassinato verossmil, na medida em que o personagem tem
motivos "psicolgicos" e morais e em que, por outro lado, a arma
do crime se encontrava "por acaso" e "naturalmente" no local.
A funo imediata de " c o ~ t a r as pginas de um livro" significar
a desenvoltura e a futilidade de Lulu e sua funo a termo
preparar "naturalmente" o assassinato.
Se, na diegese, so as causas que parecem determinar os efei-
tos, na construo da narrativa, so os efeitos que determinam as
causas. No exemplo que demos, Maurice no mata Lulu com um
cortador de papel porque ela o estava usando, mas ela o est usando
142
porque vai ser assassinada por Maurice. lndiretamente, a narriltiva
ganha em economia, e isso de vrias formas. Ganha, em primeiro
lugar, pela dupla funo da unidade diegtica que, de certo mndo,
serve duas vezes em vez de uma. Ganha, tambm, porque lima
unidade pode ser sobredeterminante ou sobredeterminada: pode, de
fato, servir de ponto de chamada de muitas unidades seguintes
disseminadas na narrativa, ou ser ela prpria chamada por virias
unidades precedentes. Ganha pela inverso da determinao narra-
tiva da causa pelo efeito em uma motivao diegtica do efeito pela
causa. Consegue, assim, transformar a relao artificial e arbitrria
estabelecida pela narrao em uma relao verossmil e natural esta-
belecida pelos fatos diegticos. Nessa tica, o verossmil no pi1ssa,
portanto, de um meio de naturalizar o arbitrrio da narrativa, de
realiz-lo (no sentido de fazer passar por real). Para retomar lima
frmula de Grard Genette, se afll/lo de uma unidade diegtica
aquilo para que serve, sua motivao o que lhe necessrio para
dissimular sua funo. Nos casos mais bem-sucedidos de narrativa
"transparente", "0 verossmil uma motivao implcita e que nada
custa", pois, dependendo da opinio comum e de mximas combi-
nadas, no tem de ser inscrito na narrativa.
O verossmil como efeito de C07pIlS - Se o verossmil se define
em relao opinio comum ou a mximas, em geral, define-se tambm
(conjuntamente) em relao aos textos, na medida em que estes sempre
tendem a produzir uma opinio comum em sua convergncia. O veros-
smil de um filme deve muito, portanto, aos filmes anteriores j realiza-
dos: ser considerado verossmil o que j se viu em uma obra anterior.
Assinalvamos anteriormente que, em muitos casos, o paradoxo era
inverossmil, mas isso s verdade quando de seu ou de seus primeiros
surgimentos nos filmes: a partir do momento cm que for retomado
vrias vezes nos filmes, vai parecer normal, vcrossmil.
Quando nos atemos, por exemplo, ao verossmil dos persona-
gens, j detectamos que, no jogo de interferncia entre ator e perso-
nagem, o verossmil do segundo devia muito aos empregos prece-
dentes do primeiro e imagem de astro que foi formada assim: o
personagem totalmente rocambolesco interpretado por Jean-Paul
Belmondo em Tim ou ladrno, de Georges Lautner (1978), s se susten-
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ta, s verossimil, porque Belmondo interpretou esse tipo de perso-
nagem em muitos filmes anteriores. O personagem do jovem a-so-
cial, que prolifera nos filmes franceses do final dos anos 70, deve seu
sucesso e seu verossmil, em parte, a dados sociolgicos vinculados
a um perodo de crise econmica. Mas essa transformao cinemato-
grfica do jovem, do anarquista, do desempregado, do fracassado e
do esquerdista (com um resto de Ilippie) verossmil, principalmente,
graas sun recorrncia em um certo nmero de filmes dessa poca:
seu sucesso no se deve sua verossimilhana, sua verossimilhan-
a que se deve a seu sucesso, que pode provavelmente ser analisado
em termos de ideologia (e no em termos de realidade).
Pode-se, portanto, dizer que o verossmil se estabelece no em
funo da realidade, mas em funo de textos (de filmes) j estabele-
cidos. Deve-se mais ao discurso do que verdade: um efeito de
corpus. Por a, baseia-se na reiterao do discurso, seja no nvel da
opinio comum ou no de um conjunto de textos: alis, por esse
motivo que sempre uma forma de censura.
Conseqentemente, claro que o contedo das obras se decide
mais em relao s obras anteriores (em sua esteira ou contra elas)
do que em relao a uma observao" mais sutil" e "mais verdadei-
ra" da realidade. O verossmil deve, ento, ser compreendido como
uma forma (isto , urna organizao) do contedo banalizado ao
longo dos textos. Essas mudanas e sua evoluo devem-se, portan-
to, ao sistema do verossmil anterior: o personagem do "jovem
a-social" no passa de uma nova transformao do "malandro" das
dcadas precedentes, personagem cuja importncia cinematogrfica
no tinha medida comum com sua importncia sociolgica. Dentro
dessa evoluo do verossmil, o novo sistema s aparece "verdadei-
ro" porque o antigo declarado caduco e denunciado como conven-
cionaI. Mas o novo sistema to c:onvencional quanto o antigo.
(ao lado) O efeitognero: trs aspectos do filme no;r americano.
(acima) Sem/aee. a 1'-'go"IIIl lima /lniio, de Howard Hawks (1932)
(abaixo) Seu ,llimo rC{lsio, de Raoul Walsh (1941)
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146
o efeito gnero
Se o verossmil um efeito de corpus, ser mais slido dentro de
uma longa srie de filmes prximos - tanto em expresso quanto
em contedo - uns dos outros, como o caso dentro de um gnero:
no que se refere ao verossmil, existe um efeito-gnero. Esse efeito-g-
nero tem dupla incidncia. Em primeiro lugar, permite, pela perma-
nncia de um mesmo referente diegtico e pela recorrncia de cenas
"tpicas", consolidar o verossmil de filme em filme. No western, o
cdigo de honra do heri ou a maneira de agir dos ndios parecem
verossmeis porque, de um lado, so fixos (durante um certo pero-
do, os filmes desse gnero conhecem apenas um cdigo de honra e
um comportamento para os ndios) e, por outro, porque so ritual-
mente repetidos, reconduzidos de filme em filme.
o efeito-gnero permite, em seguida, estabelecer um veross-
mil prprio de um gnero em particular. Cada gnero tem seu
verossmil: o do westem no o da comdia musical ou o do filme
policial. Seria inverossmil em um weste,.n o adversrio do heri se
confessar vencido depois de ter sido ridicularizado em pblico (o
que completamente verossmil na comdia musical), enquanto
seria inverossmil nesta ltima o adversrio matar aquele que o
ridicularizou. Por isso, as famosas "leis do gnero" s so vlidas
dentro de um gnero e devem-se apenas ao peso do verossmil em
vigor no conjunto dos filmes realizados que pertencem a esse gnero.
Essa dupla incidncia do efeito-gnero s efetiva no caso da
manuteno do verossmil, manuteno necessria coeso do g-
nero. Isso, contudo, no quer dizer que o verossmil de um gnero
est estabelecido de uma vez por todas e que no conhece variao:
ele suscetvel de evoluo em um certo nmero de pontos, contanto
que um certo nmero de outros pontos sejam respeitados e manti-
dos, Foi assim que o western viu seu verossmil ser singularmente
(ao lado) Um preo para cad" crime, de Raoul Walsh e Bretaigne Windust (1950)
147
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remanejado desde suas origens. Mas esses remanejamentos (e isso
vlido para qualquer gnero) tendem mais sobrevivncia do veros-
smil do que a uma abordagem mais correta da realidade.
Em Pistoleiros do entardecer, de Sam Peckinpah (1962), os dois
heris, caadores de recompensa, fazem com que seu emprega-
dor estabelea um contrato detalhado com eles e so obrigados a
colocar culos para l-lo com ateno. Essa preocupao burocr-
tica e esse envelhecimento parecem mais realistas, mais verossi-
meis, que o respeito da palavra e a eterna juventude do heri
"tradicional", mas isso no impede os protagonistas do filme de
Peckinpah de se comportarem de acordo com os mesmos esque-
mas (cdigo de honra, galhardia, perseguio da justia) de seus
predecessores.
Alguns anos depois, o western italiano vir, por sua vez, recolocar
em questo as convenes do "supawestern" (ao qual pertence
Pistoleiros do entardecer) para estabelecer outras.
A impresso de realidade
Muitas vezes, observou-se que o que caracterizava o cinema,
entre os modos de representao, era a impresso de realidade que
se destacava da viso dos filmes. Essa "impresso de realidade", cujo
prottipo mtico o pavor que teria se apoderado dos primeiros
espectadores do filme de Lumiere, A chegada do trem ,ta estao de
Ciotat (1895), foi o centro de muitas reflexes e debates sobre o
cinema, para tentar definir sua especificidade (por oposio pintu-
ra, fotografia) ou para definir os fundamentos tcnicos e psicolgi-
cos da prpria impresso e analisar suas conseqncias na atitude do
espectador diante dos filmes.
A impresso de realidade sentida pelo espectador quando da
viso de um filme deve-se, em primeiro lugar, riqueza perceptiva dos
materiais flmicos, da imagem e do som. No que se refere imagem
cinematogrfica, essa "riqueza" deve-se ao mesmo tempo grande
definio da imagem fotogrfica (sabe-se que uma foto mais "su-
til", mais rica em informaes que uma imagem de televiso), que
apresenta ao espectador efgies de objetos com um luxo de detalhes,
148
e restituio do movimento, que proporciona a esses efgies uma
densidade, um volume que elas no tm na foto fixa: todos j tiveram a
experina desse achatamento da imagem, desse esmagamento da pro-
fundidade, quando se congela a imagem durante a projeo de um filme.
A restituio do movimento tem, portanto, um lugar impor-
tante na impresso de realidade, e por isso que foi particularmente
estudada pelos psiclogos do instituto de filmologia (A. Michotte
van den Berck, Henri Wallon). Ela decorre de uma regulagem tecno-
lgica do aparelho cinematogrfico que permite o desfile de um certo
nmero de imagens fixas (os fotogramas) em um segundo (18, no
tempo do cinema mudo; 24, no cinema sonoro); esse desfile permite
o desencadeamento de certos fenmenos psicofisiolgicos para dar
a impresso de movimento contnuo. O efeito fi est na primeira
categoria desses fenmenos: quando spots luminosos, espaados,
uns em relao aos outros, so ligados sucessiva, mas alternadamen-
te, "v-se" um trajeto luminoso contnuo e no uma sucesso de
pontos espaados - o "fenmeno do movimento aparente". O
espectador restabeleceu mentalmente uma continuidade e um movi-
mento onde s havia de fato descontinuidade e fixidez: o que
acontece no cinema entre dois fotogramas fixos, onde o espectador
preenche a distncia existente entre as duas atitudes de um persona-
gem fixadas pelas duas imagens sucessivas.
No se deve confundir o efeito fi com a persistncia retiniana. O
primeiro deve-se ao preenchimento mental de uma distncia real,
enquanto a segunda deve-se inrcia relativa das clulas da
retina que conservam, durante um curto espao de tempo, vest-
gios de uma impresso luminosa (como o caso quando se fecha
os olhos depois d,> ter olhado fixamente para um objeto fortemen-
te iluminado ou 'Iuando se agita com vivacidade no escuro um
cigarro acesso e' e "v" um arabesco luminoso).
A persistncia nl iniana praticamente no desempenha qualquer
papel na cinematogrfica, contrariamente ao que mui-
tas vezes se afirmou.
Alis, precisl > observar que reproduzir a aparncia do movi-
mento reproduzir SI la realidade: um movimento reproduzido um
movimento "verdadeiro", pois a manifestao visual idntica nos
dois casos.
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A riqueza perceptiva tfpica do cinema deve-se igualmente
presena simultnea da imagem e do som, o ltimo restitui cena
representada seu volume sonoro (o que no o caso na pintura, no
romance), dando assim a impresso de que o conjunto de dados
perspectivos da cena original foi respeitado. A impresso muito
mais forte quando a reproduo sonora tem a mesma "fidelidade
fenomenal" que o movimento.
Se a riqueza perceptiva dos materiais flmicos um dos funda-
mentos dessa impresso de realidade proporcionada pelo cinema,
ela mais reforada pela posio psquica na qual o espectador se
encontra no momento da projeo. Essa posio pode ser, no que diz
respeito impresso de realidade, definida por dois de seus aspec-
tos. Por um lado, o espectador passa por uma baixa de seu limiar de
vigilncia: consciente de estar em uma sala de espetculo, suspende
qualquer ao e renuncia parcialmente a qualquer prova de realida-
de. Por outro lado, o filme bombardeia-o com impresses visuais e
sonoras ( a riqueza perceptiva da qual falvamos), por meio de uma
torrente contnua e apressada (sobre esses pontos, ver pp. 257-283,
pargrafos consagrados identificao).
Mas existem ainda outros fatores da impresso de realidade,
alm dos fenmenos de percepo ligados ao material flmico e ao
estado particular no qual o espectador se encontra. A impresso de
realidade baseia-se tambm na coerncia do universo diegtico cons-
trudo pela fico. Fortemente embasado pelo sistema do verossmil,
organizado de forma que cada elemento da fico parea correspon-
der a uma necessidade orgnica e aparea obrigatrio com relao a
uma suposta realidade, o universo diegtico adquire a consistncia
de um mundo possvel, em que a construo, o artifcio e o arbitrrio
so apagados em benefcio de uma naturalidade aparente. Esta,
como j notamos, deve-se muito ao modo de representao cinema-
togrfica, ao desfile da imagem na tela, que proporciona fico a
aparncia do surgimento factual, da "espontaneidade" do real.
150
Devido, em parte, ao desfile, o surgimento no contradiz a coe-
rncia, a consistncia do universo ficcional: parte integrante da
construo da fico, porque parece surgir diante de ns e ser
submetido ao acaso que o universo ficcional se torna consistente
e d ii impresso de realidade, Previsvel demais e manifestamen-
te organi/'ado demais, s apareceria como uma fico, um artif-
cio sem profundidade,
H mai'" O sistema de representao icnica, o dispositivo
cnico prpri(' do cinema e os fenmenos de identificao primria
e secundria (.I cmera e aos personagens; sobre esse ponto de vista,
ver pp, 259-2\, captulo consagrado a esse problema e, em particu-
lar, "Ident i fie' o e estrutura ") fazem com que o espectador se
encolltre incll' do na cena representada e que se torn(', assim, de o'rta
forma, partici i 'ante da situao qual assiste, essa inscrip do
espectador na cena que Jean-Pierre Oudart define como efeito de ,eal,
distinguindo-o do efeito de realidade. Para ele, o efeito de realid,lde
deve-se ao sistema de representao e, mais particularmente. ao
sistema perspectivo herdado pelo cinema da pintura ocidental, en-
quanto o efeito de real se deve ao fato de que o lugar do sujeitoes-
pectador marcado, inscrito, no prprio interior do sistema rei -re-
sentativo, como se participasse do mesmo espao, Essa inclusl' do
espectador faz com que ele j no perceba os elementos da reI lre-
sentao como tais, mas como sendo as prprias coisas,
o reforo mtuo dos diversos fatores da impre:-.so de reali, la-
de faz com que a ltima tenha aparecido por muito tempo como' nu
dado de base do cinema, que definia sua especificidade. De',de
ento, certos tericos ou estetas do cinema, como Andr Bazin ou
Amde Ayhe, acreditaram poder erigi-lo em norma esttica, (Iue
no poderia ser transgredida sem trair "a da imagcm
cinematogr fica" ou a "vocao natural" do cinema, F, em
essa ideologia da tmnsparllcia (para esse termo, ver p, 74) que le' ou
Andr Bazin a se entusiasmar pelo neo-realisl11o, ou que, de mane ira
mais geral, fundamenta implicitamente a maior parte do discll"sO
crtico tradicional ou a opinio segundo a qual imagens e linguagf '111
cinematogrficas oferecem substituies fiis e naturais da reali( la-
de, com exceo de alguns poucos detalhes secundrios,
contra essa pregnncia da impresso de realidade e da 1I-
posta transpari'flCia da representao cinematogrfica, que, por v )1-
ta de 1970, a pa I tir da revista Cillthique, constituiu -se uma correI I te
crtica em favor da descollst1'llo. Seu desafio era mostrar, por Ifm
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lado, a artificialidade da impresso da realidade, e, por outro, a
importncia ideolgica, para o cinema da transparncia, dessa ca-
muflagem do trabalho de produo e de seus pressupostos, em
proveito de uma aparente naturalidade. Essa corrente crtica desejou
um cinema materialista que, em oposio ao cinema realista-idealis-
ta, buscaria contrariar os efeitos perspectivos produzidos pela obje-
tiva, jogando com estruturas espaciais- da imagem e quebrar, por
"raccords na textura", a organizao linear dos planos, obtida, no
cinema clssico, pelo uso do mccord "invisvel".
Apesar de seus limites (a impresso de realidade no se reduz
perspectiva e fluidez das mudanas de plano), a conente em favor da
desconstruo teria tido o mrito de relanar a reflexo sobre a impres-
so de realidade e a concepo idealista do cinema, evitando, alis, dois
obstculos: por um lado, o da exclusividade do contedo (reduo do
sentido de um filme a seus temas ideolgicos explcitos) e, por outro
lado, o do formalismo (autonomia do processo significante em relao
a qualquer contedo e a qualquer ideologia).
A reflexo sobre a impresso de realidade no cinema, conside-
rada em todas as suas ramificaes (determinaes tecnolgicas,
fisiolgicas e psquicas em relao a um sistema de representao e
sua ideologia subjacente) permanece, ainda hoje, atual, na medida
em que, por um lado, permite desmontar a idia sempre comparti-
lhada de uma transparncia e de uma neutralidade do cinema em
relao realidade e, por outro, permanece fundamental para captar
o funcionamento e as regulagens da indstria cinematogrfica, con-
cebida como uma mquina social de representao.
152
Dito isso, deve-se observar que a reflexo sobre a impresso de
realidade no cinema ocultou um pouco um outro aspecto funda-
mentai (e que no contradiz necessariamente o precedente) da
ateno que o esoectador dirige imagem cinematogrfica: sua
"pouca realidade". , em parte, porque oscila entre um estatuto
pleno de representao (representar algo de maneira realista) e
extrema evanescncia de seu material (sombras e ondas) que a
imagem do cinema fascina e envolve. Requer do espectador que
no seja simples testemunha, mas tambm algum que evoque
com muita fora o representado, porque est convencido da pou-
ca consistncia da representao.
Sugestes de leitl/ras
o c;'lema l1arralivo
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A oposio narrativo/ no-narrativo:
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BAZIN, Andr. "Pour un cinma impur", em QII'est-ce que le cinl,a
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Funo e motivao:
GENETTE, GRARD. "Vraisemblance et motivation", em figures II, Ed.
du Seuil, 1969.
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