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Msicas Andinas de Centro Oriente

Cartilla de iniciacin musical

Efran Franco Arbelez Nstor Lambuley Alfrez Jorge E. Sossa Santos

Direccin de Artes rea de Msica

Ministerio de Cultura Repblica de Colombia lvaro Uribe Vlez Presidente de la Repblica de Colombia Paula Marcela Moreno Zapata Ministra de Cultura Martha Elena Bedoya Rendn Viceministra de Cultura Janeth Surez Acero Secretaria General Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes Alejandro Mantilla Pulido Asesor de Msica Omar Eduardo Beltrn Ruiz Coordinador de Formacin PNMC Efran Franco Arbelez, Nstor Lambuley Alfrez y Jorge Sossa Santos Autores Asesora General rea de Msica Ministerio de Cultura Coordinacin de edicin Fundacin Nueva Cultura Edicin de partituras y grficos musicales William Durn Surez Produccin sonora Vrtice Producciones Prensaje CD Systems S.A. Elaboracin cartogrfica Pablo Marn Ramrez y Luca Armenta Morales Diseo portada Daniel Camilo Sanabria Acero Diagramacin electrnica Marln Navarrete Garzn Revisin de textos Mayt Ropan Garca Produccin grfica Opciones Grficas Editores Ltda. Nota: material impreso para distribucin gratuita con fines pedaggicos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproduccin total o parcial con nimo de lucro, por cualquier sistema o mtodo electrnico sin la autorizacin expresa para ello. Plan Nacional de Msica para la Convivencia Calle 11 N 5 -16 Bogot, D.C. - Colombia Telfonos (+571) 2435316 - (+571) 2818840 Direccin electrnica: plandemusica@mincultura.gov.co www.mincultura.gov.co Primera edicin, 2008 2008, Ministerio de Cultura ISBN Obra completa 978-958-8250-15-3 ISBN Volumen Msicas Andinas de Centro Oriente 978-958-8250-41-0 La presente publicacin efectu ante la Asociacin Colombiana de Editoras de Msica ACODEM el pago de DERECHO DE INCLUSIN DE OBRAS EN FONOGRAMAS DEL CONTROL EDITORAS ASOCIADOS, ordenado por las disposiciones legales colombianas en materia de derechos de autor.

Contenido

Presentacin .................................................................................................................................................................................... La cartilla ........................................................................................................................................................................................... 1. Contexto ...................................................................................................................................................................................... 1.1. Espacios y regionalizacin dinmica ............................................................................................................................... 1.2. Formatos instrumentales del Eje Andino Centro Oriente ........................................................................................ 1.3. Las msicas del Eje Andino Centro Oriente .................................................................................................................. Glosario 1 .......................................................................................................................................................................................... 2. Ldica ........................................................................................................................................................................................... 2.1. La cotidianidad en la Escuela ............................................................................................................................................. 2.2. El juego y lo creativo ............................................................................................................................................................. Glosario 2 .......................................................................................................................................................................................... 3. Nivel ritmo percusivo ............................................................................................................................................................ 3.1. Conceptualizaciones bsicas ............................................................................................................................................. 3.2. Las matrices rtmicas de los gneros del Eje Andino Centro Oriente .................................................................. 3.3. Los regmenes acentuales de las msicas del Eje Andino Centro Oriente ......................................................... 3.4. Parmetros de unidades mtricas .................................................................................................................................... 3.5. Articulaciones para la ejecucin instrumental ............................................................................................................. Glosario 3 .......................................................................................................................................................................................... 4. Nivel ritmo armnico ............................................................................................................................................................ 4.1. Pautas gramaticales bsicas ............................................................................................................................................... 4.2. Rasgos armnicos bsicos .................................................................................................................................................. 4.3. Diapasones integrados ........................................................................................................................................................ 4.4. Algunas formas de ejecucin en el tiple ........................................................................................................................ 4.5. Matrices de articulacin: grafas de bases y variantes de acompaamiento para tiple y guitarra ............ Glosario 4 .......................................................................................................................................................................................... 5. Componente pedaggico (algunas propuestas) ..................................................................................................... 5.1. Formas de mediacin e intervencin pedaggica (una posibilidad) .................................................................. 5.2. Las msicas y los materiales pedaggicos .................................................................................................................... 5.3. Los repertorios ........................................................................................................................................................................ Glosario 5 .......................................................................................................................................................................................... 6. El repertorio del CD: pautas para su uso ......................................................................................................................

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Anexo: Instructivo y contenidos del CD ................................................................................................................................

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Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

El Gobierno Nacional, a travs de los planes de desarrollo Hacia un Estado Comunitario 2002 - 2006, y Estado Comunitario Desarrollo Para Todos 2007 2010, ha priorizado la puesta en marcha del Plan Nacional de Msica para la Convivencia (PNMC), como alternativa para afianzar la democracia y para fortalecer las iniciativas de convivencia. De esta manera la msica se convierte en poltica de estado continua y sostenida, en la medida que aporta equidad de oportunidades de prctica cualificada, formacin y expresin musical en las diferentes regiones del pas y los diversos grupos poblacionales, promueve la concertacin entre las comunidades y los entes gubernamentales, y favorece el encuentro y la integracin en torno a la msica. El PNMC se orienta a consolidar la formacin y la prctica musical, y a ampliar las posibilidades de conocimiento y disfrute de la msica para la poblacin. Por esta razn, ha focalizado como objeto central la creacin y fortalecimiento de Escuelas de Msica de modalidad no formal en los municipios, en torno a los Conjuntos de Msica Popular Tradicional y las prcticas de Bandas, Coros y Orquestas, para generar espacios de expresin, participacin y convivencia. Estas escuelas deben articular los procesos existentes en los municipios de tipo urbano y rural, y brindar a las nuevas generaciones la posibilidad de tener un nivel bsico de formacin musical, como garanta y aporte a su derecho fundamental a la educacin integral y a su libre desarrollo de la personalidad. En este sentido se propone para el cuatrienio 2007 2010, consolidar los procesos formativos en 560 Escuelas de Msica Municipales, que den cumplimiento a los cuatro (4) factores de sostenibilidad definidos por el PNMC: Infraestructura, Institucionalizacin, Formacin y Participacin. Con la puesta en marcha del Plan Nacional de Msica para la Convivencia, el proyecto formativo logra cobertura en todos los departamentos del pas, atendiendo y respetando las particularidades de cada una de las prcticas colectivas. Como logro del componente de formacin se han atendido 1.310 msicos pertenecientes a 828 municipios de los 32 departamentos. Particularmente en la prctica de Msicas Populares, se ha fomentado la gestin, la formacin y la investigacin desde once (11) ejes que permiten identificar las msicas de la tradicin con relacin a un territorio que prioritariamente las ha producido y en donde generan un fuerte arraigo social y un dilogo permanente y dinmico con expresiones culturales contemporneas; as mismo, los ejes hacen referencia a los formatos instrumentales y los gneros ms representativos. Eje de msicas isleas: msicas de schots, calypso, socca y otros. Eje de msicas Caribe Oriental: Msica Vallenata - formatos de acorden y guitarras con msicas de son, merengue, puya y paseo. Eje de msicas Caribe Occidental: Pitos y tambores formatos de gaita, pito atravesao, tambora, baile cantao,

Presentacin

banda pelayera, y otros, con msicas de cumbia, bullerengue, porro, fandango y otros. Eje de msicas del Pacfico Norte: formato de chirima, con msicas de porro chocoano, abozaos, alabaos y otras prcticas vocales. Eje de msicas del Pacfico Sur: formato de marimba con msicas de currulao, berej, entre otros, y prcticas vocales. Eje de msicas andinas del Centro Oriente: formatos de torbellino, estudiantinas, tros y prcticas vocales, entre otros, con msicas de torbellino, guabina, carranga, bambuco, pasillo y otros. Eje de msicas andinas del Centro Occidente: formatos campesinos, estudiantinas, prcticas vocales, con msicas de bambuco, pasillo, shots, rumba y otros. Eje de msicas andinas del Centro Sur: formatos de cucamba, tros, duetos vocales, con msicas de sanjuanero, caa, rajalea, bambuco y otros. Eje de msicas andinas del Sur Occidente: formatos campesinos, bandas de flautas, andino sureo, con msicas de sanjuanito, pasillo, tincu, huayno y otros. Eje de msicas llaneras: formatos de arpa y bandola llanera con cuatro y capachos, con msicas de joropo. Eje de msicas de la Amazonia: formatos diversos con msicas de frontera entre msicas de Colombia, Brasil y Per; msicas hbridas entre fenmenos de colonizacin y expresiones sonoras indgenas. Esta propuesta, aunque no pretende ser excluyente ni exhaustiva, se estructura para facilitar el estudio de las msicas y el desarrollo de los procesos formativos en el pas que adelanta el Plan Nacional de Msica para la Convivencia, y, por consiguiente, fundamenta la creacin de materiales didcticos que apoyan dichos procesos. Como estrategia del componente de formacin del PNMC, el Ministerio de Cultura desarrolla un proyecto editorial fundamentado en la labor de investigacin y creacin musical y destinado a la elaboracin de materiales pedaggicos y musicales que recojan diversas caractersticas culturales y formas de conocimiento y que den respuesta a las necesidades y niveles de desarrollo de los procesos formativos. Hacen parte de este proyecto editorial los siguientes ttulos: Msicas Llaneras, Pitos y Tambores y Msica Andina Occidental: Entre pasillos y bambucos. Estas cartillas de Msicas Populares permiten materializar el dilogo entre los saberes tradicionales de estas prcticas y los saberes acadmicos, experiencia que constituye para el Ministerio de Cultura una notable oportunidad de ampliar el conocimiento sobre las prcticas culturales diversas del pas y enriquecer el camino hacia la edicin de materiales pedaggicos en este campo. Como resultado de un proceso sistemtico de investigacin en el eje de msicas de centro oriente, presentamos esta nueva cartilla de iniciacin musical Msicas Andinas de Centro Oriente: Viva quien toca! en la perspectiva de dar continuidad al proyecto editorial y contribuir al fortalecimiento de los procesos formativos musicales en las Escuelas de Msica.

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Msicas andinas de centro oriente / Viva quien toca!

La Cartilla
Viva quien toca! es una expresin usual en las poblaciones del eje durante las fiestas tradicionales y encuentros sociales donde la msica es un importante factor de cohesin. Esta manifestacin de afecto que surge de la prctica colectiva anima al msico en su toque y reivindica su condicin sociocultural como depositario y agente de la tradicin musical. Tambin es comn escuchar expresiones como Viva quien baila Que viva quien canta! , . As, la presente cartilla en sus propuestas pedaggicas y metodolgicas tiene como base unas msicas vivas que son patrimonio y prctica de comunidades que encarnan el sentir de sus culturas regionales. Estas msicas estn presentes a travs del hacer cotidiano de msicos vivos, expresado con sus instrumentos musicales, vivencias, sueos, maneras de ser y hacer. Desde esta perspectiva, la cartilla ha sido diseada como una herramienta de apoyo para el msico docente de los municipios en el trabajo de formacin musical de nios, nias y jvenes en las Escuelas de Msica Popular Tradicional del Eje de msicas andinas del centro oriente colombiano. No se asume aqu la Escuela como un espacio formalizado de corte escolstico. Se reconoce que la prctica social de la msica ha generado diferentes procesos y modelos formativos que construyen conocimiento, crean y expresan msicas particulares y se proyectan cultural y pedaggicamente de maneras dismiles. As como encontramos una escuela en una Casa de la Cultura que cuenta con el apoyo de la institucionalidad municipal, podemos encontrar a un msico reconocido en su entorno local generando procesos formativos en su propia casa al invitar a nios y nias a aprender, a la manera de la tradicin oral, el toque del torbellino, por ejemplo. Haciendo del sonar algo cotidiano y expresivo, se abordarn las msicas del eje centrando su atencin de manera preferente en los niveles ritmo percusivo y ritmo armnico. Los niveles meldico e improvisatorio

y los instrumentos que desarrollan estos roles se tratarn como referentes y se desarrollarn en un material posterior. El documento de parmetros elaborado por los asesores del Ministerio de Cultura* estar en dilogo permanente con los postulados y procesos propuestos en Viva quien toca! Las actividades y sugerencias pedaggicas propuestas tienen en la dimensin ldica expresada en el juego una orientacin hacia la formacin musical bsica a partir de la sensibilizacin y el conocimiento de los elementos, estructuras y comportamientos que caracterizan las msicas andinas del centro oriente colombiano y que, adems, las relacionan y diferencian de las msicas de otras regiones colombianas. Se propone, entonces, una comprensin de los elementos del lenguaje musical a partir de los comportamientos regionales particulares de este eje. La cartilla discurre por las msicas, referencia a intrpretes destacados, valora el legado aportado por agrupaciones representativas, muestra la fuerza expresiva de las prcticas de tradicin oral y dialoga con manifestaciones de carcter urbano. Para ello mostrar, de una manera dinmica y en movimiento, la diversidad de formatos instrumentales presentes en la tradicin musical del Eje como el grupo de torbellino, el grupo carranguero, agrupaciones de cuerda pulsada como el tro instrumental andino y la estudiantina. La base organolgica de estas msicas es continuamente referenciada dada la amplia gama de sonoridades presentes en los diapasones de cuerda pulsada como el requinto andino, la bandola andina, la guitarra, el tiple y el cuatro, instrumentos afines agrupados en el concepto de diapasones integrados. Adems, aparecern referencias analticas y sonoras al nivel ritmo percusivo desarrollado por instrumentos, de friccin, sacudimiento o entrechoque como la guacharaca o charrasca, las maracas, el chucho o alfandoque, las cucharas, la carraca, la esterilla, los quiribillos, la zambumbia y el guache, entre otros. El hecho de privilegiar estos formatos e instrumentos no excluye otras manifestaciones de prctica popular, que bien pueden ser abordados y trabajados en las escuelas. Es el caso del dueto tradicional y el grupo campesino que, si bien se enuncian, no son objeto de profundizacin en esta publicacin.

COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA. (septiembre 2003). Escuelas de msica tradicional. [documento]. Bogot : El Ministerio.

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Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

La cartilla tambin da una especial importancia a la concepcin y a los referentes para el trabajo pedaggico, basndose en la gran variedad musical de la regin, estructuras a partir de las cuales trabaja las rtmicas ternarias de pasillos, bambucos, torbellinos, merengues carrangueros, guabinas, merengues joropeados, joropos de montaa y estructuras binarias de rumba carranguera y danza, entre otros. Es muy importante que el msico docente de los municipios tenga en cuenta que la cartilla es un material de apoyo bsico para la accin pedaggica y que, aunque est concebido como un productoproceso que intenta dar cuenta de la riqueza y diversidad musical de la regin, no desconoce la existencia de otros gneros musicales denominados en el lenguaje popular ritmos, aires o golpes que pudieran ser incluidos discrecionalmente en sus programas de formacin para complementar los aqu tratados, por la importancia local que stos puedan tener. Cada msico docente puede, entonces, privilegiar aquellos gneros que conoce y practica, as como aquellos que los msicos mayores de su contexto local han cultivado y trasmitido por generaciones. Se recomienda especialmente integrar aquellas manifestaciones que pueden estar en peligro de desaparecer de la prctica popular; es otro propsito al que invita esta cartilla. Pero, as mismo, es conveniente reconocer, para integrarlos crticamente a los procesos formativos, los aportes que desde las nuevas generaciones de msicos se vienen haciendo al desarrollo creativo de las msicas populares de base tradicional.

Contenido de la cartilla Est conformada por un texto impreso y un disco compacto acompaante que denominaremos CD. El texto impreso presenta seis unidades, as: 1. Contexto. 2. Ldica. 3. Estructuras ritmo percusivas. 4. Estructuras ritmo armnicas. 5. Componente pedaggico. 6. El repertorio del CD: pautas para su uso. Las unidades 2 a 5 estn compuestas por un contenido conceptual sobre los temas presentados, de manera interrelacionada y articulada para el logro de un objetivo musical especfico, acompaado de una sugerencia de actividades para el trabajo en aula, donde se hace especial nfasis en el aspecto vivencial de estos contenidos, en el anlisis y en su racionalizacin a partir de la prctica sonora con los repertorios registrados en el CD. En algunos casos aparecen pautas de evaluacin que permitirn apreciar la respuesta y asimilacin de los estudiantes. El CD sirve como material de consulta y estudio para los msicos docentes de los municipios. Los contenidos especficos y guas para su lectura y uso aparecen en las pginas finales de la cartilla. Las orientaciones de montaje y actividades pedaggicas en torno a estos materiales aparecen gradualmente en los contenidos.

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Msicas andinas de centro oriente / Viva quien toca!

1. 1.
L

Contexto
modificado por un dador; se trata, en cambio, de evidenciar la relacin dinmica que existe entre estas msicas con profundos nexos de filiacin y de intercambio. Esta mirada es un aporte para la investigacin y estudio de las msicas tradicionales como fenmenos de mltiple estructuracin en componentes histricos, geogrficos, econmicos, sociales, antropolgicos y lingsticos. Los avances en el desarrollo de cartografas regionales realizados en el marco de este programa se orientan en el mismo sentido.

a clasificacin de las msicas populares es compleja precisamente por su diversidad, variedad y riqueza de expresiones que estn en continuo movimiento, intercambio y transformacin. Tal complejidad est referida tambin al estado de la investigacin musical en el pas. Superando tendencias folclorolgicas que intentaron definir de una manera cerrada y definitiva cierto tipo de manifestaciones musicales pretendidas como modelos nicos y generalizantes, el Ministerio de Cultura ha propuesto, para las msicas populares tradicionales, una aproximacin taxonmica distribuida en once ejes regionales, buscando operativizar las actividades formativas del Programa Nacional de Msicas Populares del Plan Nacional de Msica para la Convivencia. Es esta una divisin mucho ms cercana a la realidad de las msicas y un referente provisional y abierto a posteriores ajustes en virtud de trabajos investigativos sobre cartografas musicales que el mismo Plan viene trabajando. Las clasificaciones y taxonomas, entonces, son apenas una herramienta para pensar la actividad de los msicos, sus prcticas, sus cambiantes maneras de sonar. El investigador y msico Samuel Bedoya en su texto Regiones, msicas y danzas campesinas: Propuestas para una investigacin interregional integrada (1987) 1 expone una divisin que incluye treinta y dos subregiones. Propone tambin, como producto de la actividad investigativa acerca de las msicas andinollaneras, el concepto de interfluencia musical, concepto que va ms all de la simple influencia de unas msicas sobre otras. Interfluencia se asume, en la propuesta de Bedoya, como un proceso ms o menos continuo que puede ocurrir en dos sentidos. No se trata entonces de influencias donde un receptor es pasivamente ,
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1.1. Espacios y regionalizacin dinmica


N Espacios de circulacin Son espacios de circulacin de las msicas: los encuentros de tradicin familiar, las grabaciones independientes, los festivales y concursos y otros escenarios como fiestas patronales; bazares y reuniones colectivas de carcter social y comunitario. Algunos de los concursos y festivales donde las msicas se visibilizan y circulan son: Guane de Oro en San Gil, Guitarra de Plata Campesina de Radio Furatena en Chiquinquir, Concurso Nacional de Tros en Pamplonita, Concurso Nacional de Tiple Pedro Nel Martnez en Charal, Festival Nacional de la Guabina y el Tiple en Vlez, Concurso de Msica Popular de la Emisora Reina de Colombia en Chiquinquir, Festival Nacional de Intrpretes de la Rumba Criolla Emilio Sierra en Fusagasug, Boyac le canta a Colombia por la Paz en Sogamoso, Festival Nacional de Msica Carranguera en Bogot, Concurso de Duetos en Floridablanca, Encuentro de Escuelas de Msica Tradicional en Labateca.

En: Msicas Regionales: dinmicas, prcticas y perspectivas. Bogot : Fundacin Nueva Cultura, 2008.

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Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

Para ampliar la informacin de contexto y festivales se puede visitar el sitio Cartografa de prcticas musicales en Colombia en www.sinic.gov.co. N Presencia de escuelas de msica popular tradicional del eje msicas andinas de centro oriente. Municipios participantes Dentro del componente de formacin del Plan Nacional de Msica para la Convivencia, el eje ha integrado municipios de los departamentos de Norte de Santander, Santander, Boyac y Cundinamarca. Desde el inicio del proceso, en 2004, hasta la culminacin del primer ciclo de formacin en 2007, en lo referido a las msicas populares tradicionales, se han vinculado al proceso formativo los municipios que aparecen en la tabla 1-1 y en el mapa del grfico 1-1 .
Tabla 1-1. Municipios participantes en el ciclo de formacin del eje msicas andinas de centro oriente colombiano, Plan Nacional de Msica para la Convivencia (2004-2007). Departamento
NORTE DE SANTANDER

Grfico 1-1. Distribucin geogrfica de las escuelas de los municipios participantes en el ciclo de formacin del eje msicas andinas de centro oriente colombiano, Plan Nacional de Msica para la Convivencia (2004-2007).

Municipios
Bucarasica, Convencin, El Carmen, Gramalote, Hacar, Herrn, La Esperanza, Labateca, Lourdes, Pamplona, Pamplonita, San Calixto, Sardinata, Tib, Toledo, Villa del Rosario. Barbosa, Betulia, Carcas, Charal, Curit, Gepsa, La Belleza. Mlaga, Molagavita, Puerto Parra, Sabana de Torres, Simacota, Socorro, Vlez. Anapoima, Bojac, Cajic, Cqueza, Cha, Chocont, Cogua, Funza, Fusagasug, Guasca, Guatavita, Gutirrez, Jerusaln, La Calera, Pul, Quetame, Sibat, Sop, Susa, Tabio, Tenjo, Tocancip, Viot. Betitiva, Boavita, Chquiza, La Uvita, Labranzagrande, Miraflores, Motavita, Paz de Ro, Ramiriqu, Rquira, San Jos de Pare, Sotaquir, Susacn, Tipacoque, Toca, Turmequ, Tuta, Ventaquemada. Curillo.

SANTANDER

CUNDINAMARCA

N Subregiones del eje andino centro oriente Segn el concepto de regionalizacin dinmica (Bedoya, 1987), la existencia de subregiones en el Eje no se agota en los lmites de los departamentos que lo integran sino que debe contemplarse histrica y dinmicamente. Categoras como la subregin andino-llanera o situaciones como la fuerte presencia de msicas vallenatas en buen nmero de los municipios al norte del departamento de Norte de Santander o municipios ribereos del Magdalena cundinamarqus, que corresponden ms a circuitos musicales del llano del Tolima, son fenmenos que nos obligan a repensar las msicas como fenmenos que trascienden el carcter poltico-administrativo de los lmites departamentales para establecer condiciones diversas de circulacin y dispersin. La tabla 1-2 sintetiza las subregiones y ncleos urbanos de referencia propuestos por Bedoya.
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BOYAC

CAQUET

Dos hechos se destacan en esta composicin; de un lado la vinculacin del departamento de Caquet a travs del Municipio de Curillo representando al Eje de msicas de la Amazonia. Del otro, la realizacin, durante tres aos consecutivos, del Encuentro de Escuelas de Msica Tradicional, realizado con el apoyo de la Alcalda del municipio de Labateca, Norte de Santander y el acompaamiento de la Secretara de Cultura de ese Departamento.

Msicas andinas de centro oriente / Viva quien toca!

Tabla 1-2. Subregiones del Eje msicas andinas de centro oriente colombiano segn Bedoya (1987). Subregin
1 2 3 4 5 6 7 8 Macizo de Santurbn Catatumbo Montaa Santandereana Fosos del Surez y el Chicamocha Altiplano Cundiboyacense Piedemonte Oriental Magdalena Medio Llano Interandino

1.2. Formatos instrumentales del eje andino centro oriente


Son variados los tipos de agrupaciones a travs de los cuales las msicas objeto de estudio muestran caractersticas especficas. Como puede apreciarse en la tabla 1-3, las diversas configuraciones instrumentales se agrupan en diferentes registros. Unas son de claro carcter campesino mientras otras manifiestan sus rasgos urbanos. Esto se evidencia no solo en la descripcin de los elementos que los conforman, sino, como se ver ms adelante, en las prcticas, usos y desarrollos que cada uno de los instrumentos ha tenido individual o colectivamente considerados. Igualmente se observan los tipos de gneros usados por los diferentes formatos, sus desempeos musicales, las zonas de influencia, as como la diversidad de los contextos en donde se expresan. Interesa aqu sealar que lo importante no est en la descripcin formal de unos gneros musicales sino en la validez histrico-cultural que tienen para la presente cartilla los msicos vivos, que en cada interpretacin han tejido el sentido de unas msicas de hondo arraigo es sus culturas regionales. Sin duda, cuando nos referimos a la interpretacin del tiple pasa por nuestra mente Pacho Benavides; el nombre de Jorge Ariza, entre otros, est ligado a la mencin del torbellino; y el de Jorge Velosa a la carranga.

Ncleos de referencia
Pamplona Ccuta Vlez - Mlaga Vlez - Mlaga. Pueblos al norte y noroeste Tunja Motavita Ubat - Gama Miraflores Zetaquira - San Luis de Gaceno - Sogamoso Guaduas - Puerto Salgar Puerto Boyac Girardot

Es necesario sealar que las subregiones 7 y 8, con reas significativas en los departamentos de Cundinamarca y Boyac, comparten en sus msicas rasgos de parentesco con msicas tolimenses y antioqueas, gneros que han sido o sern tratados en las cartillas de estos ejes puesto que en la presente se priorizan las msicas andinas.
Grfico 1-2. Distribucin geogrfica de las subregiones del Eje msicas andinas de centro oriente colombiano, ncleos de referencia, corredores y municipios mencionados.

1.3. Las msicas del eje andino centro oriente


Las msicas que se mencionan a continuacin son el objeto de estudio y trabajo de la presente cartilla y de los planes de formacin de las Escuelas de Msica Tradicional. Las msicas tradicionales son entendidas como productos sonoros pertenecientes a un gran campo de msica popular, que contienen manifestaciones de contextos rurales y urbanos configurados en muy diversas formas, con modos de expresin que transitan entre lo tradicional y lo contemporneo. Es necesario tener presente que estas msicas comparten los espacios de circulacin y consumo con msicas de fuerte arraigo en zonas rurales, municipios y ciudades, como son las msicas vallenatas actuales y las msicas nortea y ranchera. Un fenmeno actual es la versatilidad de los grupos
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Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

Tabla 1-3. Formatos instrumentales del eje msicas andinas de centro oriente colombiano.
FORMATO GNEROS BASE RITMOPERCUSIVA BASE RITMO ARMNICA DESEMPEO MELDICO DESEMPEO VOCAL DESEMPEO IMPROVISATORIO ZONA DE INFLUENCIA SUBREGIN MSICA -TEXTO FORMAS DANZARIAS

DUETO VOCAL INSTRUMENTAL

Bambuco, pasillo, guabina, danza, vals (cantados)

Tiple y guitarra rtmica o marcante.

Bandola, guitarra, guitarra requinto o puntera, tiple, voces en dueto.

Voces en dueto

1, 2, 5 Centros urbanos.

Forma cancin. Estrofas-Coro.

TRO INSTRUMENTAL ANDINO

Bambuco, pasillo, guabina, torbellino, danza.

Tiple, guitarra.

Bandola

Lneas instrumentales escritas en partitura.

1, 2, 5 Centros urbanos.

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ESTUDIANTINA

Bambuco, pasillo, guabina, danza, torbellino. (instrumentales)

Percusin menor: raspa, cucharas, chucho, esterilla (opcionales)

Tiple, guitarra, contrabajo.

Bandolas, tiples, guitarras (a una o dos partes).

Lneas instrumentales escritas en partitura

1, 2, 5. Centros urbanos.

Msicas instrumentales nicamente. Eventualmente se presenta la propuesta de cantante (s) o coro acompaados por este formato. Coplas o cantas en torbellino cantado Coplas a capella en cantas de guabina. Coplas recitadas en los moos. Formas octosilbicas, hexaslabas y endecaslabas.

*1

GRUPO DE TORBELLINO

Torbellino instrumental, torbellino cantado, cantas de guabina.

Chucho o alfandoque, cucharas, carraca, quiribillos, zambumbia, guache, esterilla.

Antes Tiple en Bb, ahora en Bb o C.

Requinto y tiple. Antes en Bb. Ahora en Bb o C. Antiguamente capador, flauta de pico.

Voces en dueto

Requinto, tiple y eventualmente instrumentos de percusin.

3, 4, 5.

Formas coreogrficas: La Manta, La Copa, Las Vueltas, El Tres, Los Moos, Mojigangas Los gneros de este formato son danzados. Algunos gneros danzados.

GRUPO CARRANGUERO

Merengue, merengue joropeado, rumba, torbellino. Especies de los anteriores. Merengue campesino, merengue joropeado, gneros vallenatos, rancheras.

Guacharaca.

Tiple en Bb, Guitarra en C.

Requinto en Bb. Riolina o dulzaina.

Voz solista, coro

Eventualmente guacharaca, bajeo de la guitarra.

1, 3, 4, 5.

GRUPO CAMPESINO

Guacharaca.

Guitarra marcante

Guitarra requinto o puntera.

Voz solista, coro.

Guitarra requinto.

4, 5, 6.

Forma cancin.

*1 Aunque el formato hablando estrictamente no acompaa o acompaaba la danza s fue prctica comn, aunque hoy, con pocas evidencias, la existencia de grupos instrumentales de pequeo formato que acompaaban el baile en las fiestas campesinas y en los pueblos. Dicho formato inclua normalmente bandola(s) o requinto, tiple(s), guitarra(s) y uno o varios instrumentos de pequea percusin como raspa o chucho.

en la ejecucin de varias de estas msicas para sobrevivir en los mercados locales. Es el caso de msicos del oriente boyacense que interpretan gneros llaneros, carrangueros, torbellineros, as como la denominada msica nortea (de procedencia mexicana). Estas son dinmicas muy complejas que ameritan procesos de investigacin y que, aunque no son objeto de esta cartilla, vale la pena referenciar y tener presentes. N Las msicas de torbellino Las msicas del Eje cultivadas por grupos humanos diversos corresponden tambin a distintas prcticas: rurales y urbanas. Las msicas de torbellino, cuyo ncleo de referencia principal es la Provincia de Vlez en la Subregin de la Montaa Santandereana municipios de Vlez, Jess Mara, Chipat, Bolivar y Puente Nacional, entre otros presentan tambin un amplio nivel de dispersin a lo largo y ancho del altiplano cundiboyacense; en Tunja (veredas de Sote y Panelas), en municipios como Motavita, en Boyac; y los de
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Ubat, Gama, Fmeque, Soatama, Villapinzn y Tabio en Cundinamarca, entre otros, cada municipio con caractersticas estilsticas y estructurales propias. El torbellino tambin presenta diferentes formas en cuanto a su estructura. Una forma instrumental, que ha sido la predominante en la escasa difusin comercial (ver corte 29 Esto es torbellino). Una estructuracin potico-musical en los moos, al alternar segmentos musicales con coplas recitadas. Otra forma que alterna un segmento musical con canto a capella en la interpretacin de cantas de guabina donde aparece en registros iniciales, preludios e interludios instrumentales. Finalmente, se presenta tambin como msica que canta coplas sobre la base de torbellino con existencia de mltiples tonadas, recibiendo la denominacin de torbellino cantado (ver corte 10 La manta). El formato instrumental del gnero lo establecen el requinto andino tambin conocido como tiple requinto, con protagonismo meldico, y el tiple

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acompaante, que tambin asume el rol meldico en los conjuntos que interpretan a dos tiples. La afinacin tradicional por la construccin de los instrumentos es en Bb, concedindole al tiple acompaante un registro rico en sonoridades graves que ha desaparecido en las prcticas urbanas por su construccin con un diapasn ms corto que permite su afinacin en C y da como resultante una sonoridad arrequintada. Para complementar este tipo de conformacin instrumental es determinante la presencia de diversos y variados instrumentos de percusin que se describen en la tabla 1-4. Los cortes 36 a 46 permiten apreciar la sonoridad correspondiente a cada instrumento as como la sonoridad resultante, donde se hacen evidentes el peso, la masa y las texturas generadas por la integracin entre cuerdas y percusin.

Los instrumentos de percusin del eje en cuanto a la produccin de sus sonoridades son de diferentes caractersticas. Son medios sonoros muy irregulares, incapaces de producir escalas tonales a la manera de los cordfonos del eje. Por contraste producen el llamado ruido blanco, por accin de la friccin, el entrechoque, o el sacudimiento. Esta mixtura y amalgama de sonoridades da una especial riqueza a las msicas de torbellino. En clasificacin basada en conceptos acsticos rigurosos, el investigador Samuel Bedoya2 propone pensar los instrumentos de percusin, como los descritos, asumindolos como membranas, placas, lminas o varillas. Tomando como ejemplo el chucho o alfandoque, los mates o guaches y las maracas, que

Tabla 1-4. Descripcin de instrumentos de percusin presentes en las msicas de torbellino.


INSTRUMENTO Guacharaca, charrasca, raspa COPLA Giro, tambin guacharaca, charrasca dicen algunos, otros me hablan de la raspa, el principio es solo uno: con un palito o varilla me tienen que friccionar y a veces a la mueca la ponemos a bailar. Y aqu lleg la esterilla a hacerles una visita; no necesita palito porque se rasca solita Estas cucharas de palo no son solo pa comer, al chocar una con otra msica pueden hacer. Atravesar las caitas con cabuya es muy sencillo; jntelas y las sacude y ah tiene los quiribillos. Cuando escuche este sonido no se me quede pensando... del chucho le estoy hablando, no se haga el desentendido. TIPO Idifono ACCIN PREDOMINANTE Friccin ARTICULACIN Arriba-abajo SONORIDAD RESULTANTE Del rozamiento del percutor de metal, hueso o madera sobre su superficie estriada. Corte CD 15

Esterilla

Idifono

Friccin

Arriba-abajo

De la friccin entre dos segmentos de su propia superficie. En ocasiones se da entrechoque al golpear uno contra otro los dos segmentos de su cuerpo.

37

Cucharas

Idifono

Entrechoque

Abajo (muslo)-arriba (palma) Al golpear las dos cucharas entre s de manera alternativa sobre el muslo y sobre la palma de la mano de apoyo del ejecutante.

42

Quiribillos

Idifono

Entrechoque

Abajo-arriba; derechaizquierda

Del entrechoque de las caas derivado de movimientos alternativos de derecha e izquierda y con acento siempre hacia abajo. Del movimiento mltiple que ocasionan la friccin de las semillas sobre la superficie interior del instrumento, adems del entrechoque de las mismas. A veces se obtiene varianza de timbre al golpearse la parte exterior con la palma de una o las dos manos del ejecutante. Del movimiento mltiple que ocasionan que las semillas friccionen la superficie interior del instrumento o se entrechoquen. A veces, al golpear los mates entre s, se da un efecto de entrechoque. Del rozamiento del percutor de madera (palo) sobre las muelas, seguido a partir de variadas rtmicas, de golpe lateral de la base de la mano sobre la superficie del instrumento. Del rozamiento de los dedos sobre la verada en movimiento afuera (hacia el exterior) o adentro (hacia el interior) del instrumento. Para lograr mayor rozamiento el ejecutante se humedece los dedos con agua o con saliva. Al producirse un sonido compuesto logrado por el rozamiento del dedo pulgar sobre la membrana, por el golpe de la base de la mano y por el entrechoque de las laminas o latones adosados en el aro que sirve de base a la membrana del instrumento. Al producirse mixtura tmbrica de dos planos obtenida por el choque alternativo o simultneo del percutor sobre las superficies de madera y parche. Al producirse mixtura tmbrica de dos planos obtenida por el choque alternativo de la cabeza del percutor sobre el parche y el plano del percutor sobre el marco de madera de la membrana. Este instrumento se ejecuta con una mano mientras la otra lo sostiene. 43

Chucho o alfandoque

Idifono

Sacudimiento* y choque.

Adelante-atrs; arriba-abajo

Guache o mates

Las pepitas se sacuden entre pauelo y totuma, para tocar un bambuco los guaches tambin se suman. Qu burro tan parrandero el que nos dio esta carraca! Ni siquiera estando muerto deja de hacer alharaca. Para tocar la zambumbia hay que mojarse los dedos; luego se frota el palito para que le vibre el cuero. De Espaa tambin lleg y est muy aclimatada, tquese ah un torbellino para una pandereteada. Tambora o bombo me llaman y mis dos cueros retumban, y el sabroso paliteo saca a un muerto de su tumba. Soy el chimborrio, seores, y casi un desconocido, en Boyac y en Colombia ya me daban por perdido.

Idifono

Sacudimiento*

Adelante-atrs

38

Carraca

Idifono

Friccin de percutorchoque de mano

Arriba-abajo; golpe lateral

36

Zambumbia

Idifono

Friccin

Afuera-adentro

40

Pandereta

Membranfono

Friccin y entrechoque doble

Arriba-adentro

39

Tambora

Membranfono

Choque de percutores

Izquierda-derecha; Agudo (palo)-grave (parche)

41

Chimborrio

Membranfono

Choque de percutor

Agudo-grave; derecha o izquierda

BEDOYA, S. (1990) Mdulos de capacitacin para instrumentistas y directores de banda de vientos. Mdulo 10 fundamentacin instrumental. Seccin 3.3 Percusiones. Bogot : Instituto Colombiano de Cultura. Plan Nacional de Msica. p. 29-38.

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hacen presencia en el eje, plantea que se dan fenmenos acsticos de alta complejidad. Muestra cmo en las clasificaciones tradicionales son considerados como idifonos de sacudimiento. Sin embargo, analizando detalladamente el proceso de produccin de sus sonoridades, encuentra que en ellos se hacen presentes, de manera articulada, el sacudimiento, la friccin y el entrechoque. En este caso, la clasificacin tradicional no tiene en cuenta la membrana que envuelve a los percutores (semillas o aditamentos) que chocan, friccionan y entrechocan sobre y contra ella. Bien vistos, estos instrumentos son, desde el punto acstico, membranas de muy baja elasticidad; y desde su morfologa, son tubos de madera, de totumo, o recipientes envueltos con tela, cerrados sobre s mismos con mltiples percutores a su interior. Desde la aproximacin de Bedoya, los instrumentos de percusin de carcter regional tradicional estn ante la necesidad de una rigurosa sistematizacin y de la elaboracin de estndares tcnico expresivos de fabricacin y de sus posibilidades de trasformaciones tmbricas y del uso de materiales sustitutos para potenciar su construccin y uso. El Plan Nacional de Msica para la Convivencia ha venido proponiendo investigaciones que exploren a fondo la dimensin acstica de tan variados y ricos instrumentos de percusin del eje. Con todo, si bien consideramos el torbellino como un sistema musical que articula componentes musicales, literarios y danzarios, es conveniente tener en cuenta que en las diferentes subregiones ste se manifiesta con caractersticas propias. Mientras en la montaa santandereana, en particular la provincia de Vlez, es fuerte la relacin del torbellino con el canto de la guabina, en otras regiones como en la provincia de Garca Rovira municipios de San Jos de Miranda y Mlaga se ha manifestado con nfasis en el torbellino instrumental de base danzaria denominado el torbellino arrancapajas. N La msica carranguera El desarrollo cultural y musical de la msica llamada de carranga o carranguera fenmeno de base
3

campesina que se hace visible en la dcada de los 80 a travs del aporte de Jorge Velosa y los Carrangueros de Rquira tiene como importante antecedente al merengue andino3. Esta msica se configur como proceso a partir de las resonancias con el merengue vallenato de cuerdas difundido por las nacientes radios locales en el centro del pas y gracias a las interfluencias generadas por el comercio y movilizacin a travs del ro Magdalena. Se destacan las versiones an vigentes de intrpretes y creadores como Guillermo Buitrago y Julio Bovea. La msica carranguera, entonces, se ha expandido ampliamente durante los ltimos veinticinco aos con una intensa labor de grabacin, radiodifusin y difusin en vivo por muchos municipios en festivales, ferias y fiestas patronales, que contribuy a promover ampliamente la difusin del formato y los gneros practicados. En cuanto a las zonas de interfluencia de la msica carranguera, aproxima como reas de arraigo: Departamento de Boyac y Cundinamarca. Desde la provincia de Occidente, con su capital Chiquinquir, presenta un corredor para estas y otras msicas: Chiquinquir Ubat - Zipaquir hacia el centro del pas y Chiquinquir - Puente Nacional - Provincia de Vlez hacia el Nor-Oriente. En Boyac este fenmeno hace presencia tambin y en las provincias de Ricaurte y Centro. Por otra parte, es posible evidenciar en la Provincia Comunera ubicada al sur de Santander un arraigo importante de la carranga. Se presenta un caso especial por el desarrollo instrumental de alto nivel en el requinto que ha aportado la tradicin de msicas de torbellino y que se ha transferido a la ejecucin de estas msicas que, como se ha dicho, han logrado una mayor difusin que las expresiones de base campesina del torbellino. Los antiguos requintistas de torbellino ahora lo son tambin de carranga aportando un excelente nivel de ejecucin en el rol meldico. El repertorio de Velosa con sus excelentes requintistas (Javier Moreno, Delio Torres y Jorge Gonzlez) se ha convertido en paradigma de ejecucin y estilo para los requintistas populares. La guitarra ha encontrado en el bordoneo de la

La manera como se afianz este merengue andino y cmo oper su transformacin hacia la msica carranguera se detalla en la resea contenida en el eje regional Msicas de Frontera en Cartografa de prcticas musicales en Colombia en www.sinic.gov.co.

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msica carranguera un rol significativo y de mayor exigencia tcnico-expresiva, logrando construir una sonoridad indita que identifica y caracteriza una manera de sonar propia. La msica carranguera ha extendido paulatinamente su circulacin a las provincias y subregiones andinas de los departamentos del Eje y, esto es muy importante, ha logrado presencia y arraigo en otros departamentos del pas como Antioquia, Tolima y el Cauca. Respecto a la morfologa musical de los gneros que hacen parte del sistema de la msica carranguera, podemos afirmar globalmente que se ejecuta el merengue en cualquiera de sus dos regmenes acentuales (ttico y anacrsico) y destacar la condicin binaria de la rumba carranguera. Es pertinente anotar tambin que en el mbito de la msica carranguera se ha generado una nomenclatura espontnea de los ritmos cultivados, de acuerdo a la cercana o influencia de otras msicas tradicionales, populares o comerciales. As, se anexa al gnero otra palabra que contribuye, segn los autores, a la definicin ms clara de l. Veamos algunos ejemplos: merengue carranguero (corte 25), merengue apasillado (corte 26), merengue arriao, merengue redovado, merengue caanguero, merengue bambuquiao, merengue interiorano, merengue chiguano, merengue joropiado (corte 24), merengue orientano, merengue reinoso, merengue guasco, merengue fiestero, merengue sentimental, rumba carranguera (corte 22), rumba ligera, rumba pasiada, rumba guabiniada, rumba corrida, rumba amarrada (corte 28), rumba aporriadito (corte 27), rumba pregonada, rumba ronda, rumba jalada, rumba rap. N Las msicas de cuerda pulsada (tros y estudiantinas) Las msicas de bandola, tiple y guitarra, ya sea en formatos de tro, conjuntos o estudiantinas de carcter instrumental, han mantenido una lnea de cultivo de los repertorios tradicionales de autor de bambucos, pasillos, guabinas, valses y otros, predominando las prcticas literales de la apropiacin y ejecucin instrumental a travs de la partitura y los procesos de montaje, de concepcin del ensamble, de la presencia del rol del director, de las metodologas de los ensayos parciales y generales, de los desarrollos virtuossticos
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de carcter individual y colectivo, de la puesta en escena y de los discursos estticos derivados de maneras de ver y asumir esta forma de hacer msica. Es lo que Elicer Arenas (2007) ha denominado msica artstica de tradicin popular andina. Como caractersticas, en tanto agrupaciones musicales, tienen rasgos y sonoridades de estirpe claramente urbana. Estos rasgos se manifiestan en distintas subregiones del eje, en ciudades como Ccuta, Pamplona, Bucaramanga, San Gil, Socorro, Duitama, Tunja y Bogot, donde se mantiene viva y en evolucin esta tradicin. En la emergencia y prctica de nuevos y variados repertorios que exploran otras estructuraciones meldicas, armnicas, tmbricas y rtmicas, es posible leer una lnea de transformacin a partir de este tipo de agrupaciones. Los roles tradicionales que se definan para la bandola como instrumento exclusivamente meldico, el tiple como instrumento de rasgueo en funcin nicamente de acompaamiento y la guitarra como instrumento de base armnica y ejecutor de los bajos (corte 35 Flor de Romero), progresivamente se van intercambiando y diversificando para dar lugar a otras propuestas de diferenciados roles instrumentales, sonoridades y texturas. En centros urbanos como Bogot, Tunja o Bucaramanga se gestaron mltiples agrupaciones de cuerda pulsada que adelantaron bsquedas estticas contemporneas basadas en el desarrollo tcnico de los instrumentos. Es el caso destacado de los tros Morales Pino, Joyel, Pierrot, Instrumental Colombiano; Palos y Cuerdas o de agrupaciones de mayor formato como las estudiantinas Colombia, Bochica, Boyac; o tambin agrupaciones como Cuatro Palos, Conjunto instrumental armnico, el cuarteto Ensamble, Ritornello y Nogal Orquesta de Cuerdas, entre muchas otras. Esta corriente ha sido favorecida por la aparicin y desarrollo cada vez mayor de un importante nmero de concursos y festivales, adems de la inclusin en algunos centros acadmicos del estudio de estos instrumentos y msicas. La estudiantina es un formato ya arraigado a lo largo de las diversa subregiones de la regin andina colombiana. En su devenir histrico, la estudiantina ha tenido varios momentos: unos de auge y presencia, otros de cierto estancamiento. En la actualidad se dan

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seales de revitalizacin a partir de las actividades formativas que, en vnculo con el PNMC, han adelantado las gobernaciones de los departamentos de Antioquia y Norte de Santander. Se destacan como eventos importantes Antioquia vive la msica y el Encuentro de Escuelas de Msica Tradicional del municipio de Labateca, eventos en los que se expresa de una manera viva el auge y proliferacin de este formato a partir de agrupaciones integradas, muchas de ellas, por nios y jvenes intrpretes estudiantes de las escuelas de msica tradicional de muchos municipios tanto del eje andino Centro Oriente como del eje andino de Centro Occidente. Tambin cabe valorar el Encuentro de Estudiantinas que se viene adelantando en el municipio de Tulu en el departamento del Valle del Cauca. Un formato sui generis que est presente y contina evolucionando en la provincia comunera es el de tro de tiple meldico con plectro, tiple acompaante y guitarra. Complementariamente el tro de requinto, tiple y guitarra interpretando pasillos, torbellinos, bambucos, danzas y otros gneros andinos es tambin frecuente en distintas subregiones. Se destaca el virtuosismo interpretativo logrado por msicos como Gilberto Bedoya, Hermes Espitia y otros, a partir de la herencia legada por msicos reconocidos como Luis Lorenzo Pea y Jorge Ariza. N Las msicas de interfluencia Son msicas que se expresan de diversa manera, siempre aludiendo a la movilidad y a procesos de hibridacin cultural de gran inters para la formacin e investigacin musical. Una de las manifestaciones de la interfluencia se evidencia en las llamadas msicas de piedemonte que son las msicas andino-llaneras cultivadas en poblaciones de Boyac (Sogamoso, Garagoa, Somondoco, Miraflores, Zetaquira, San Luis de Gaceno, Macanal) y Cundinamarca (Gama, Ubal, Gachal) donde se produce un efectivo sincretismo de las msicas dando como resultado gneros como el merengue joropeado o el joropo de montaa (ver cortes 23 El Labrador, 24 Corazoncito llanero, 30 Joropillo). La presencia del requinto andino y el tiple como instrumentos meldicos en las msicas de joropo es otra evidencia de interfluencia entre las dos regiones. De alguna manera estas msicas son unas msicas de transicin en las que se destaca como
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fenmeno de expresin una diversidad propia de su carcter hbrido. Para el caso de las msicas del llano, los instrumentos de cuerda reconocidos como de identificacin andina el caso del tiple y el requinto han recibido diferentes nombres tales como guitarro, bandoln o bandoln que, con diferentes tipos de afinacin, han hecho parte de las agrupaciones musicales de base campesina, aunque en la actualidad con pocas evidencias y limitada difusin. A pesar de ello, se destacan msicos ejecutantes de estos instrumentos en cuyas interpretaciones se expresan rasgos transicionales entre lo andino y llanero. Tal es el caso de Dumar Aljure, lvaro Salamanca, Pedro Flrez, y Jos Ricaurte Rodrguez Chirivico Debe . considerarse que, mientras en los rasgos andinos de interpretacin prevalecen tipos de ataque a partir del plectro ms asociado a las formas torbellineras del requinto, o pasilleras de la bandola andina, en lo llanero pesan ms los rasgos de los tipos de ataque de la bandola llanera, instrumento que ha tenido una revitalizacin y presencia cultural de gran magnitud evidenciable en festivales como el de Man, Casanare. Estos fenmenos de transicin musical se dan no solo entre regiones del pas para el caso Oriente de Cundinamarca en los municipios de Paratebueno y Medina con los llanos del Meta, Boyac desde Miraflores al Llano y desde Norte de Santander hacia y desde el Tchira venezolano sino tambin entre Colombia y Venezuela, cuando nos referimos a las filiaciones y afinidades entre las msicas andinas de los dos pases con las respectivas msicas llaneras tanto del oriente colombiano como del oeste venezolano. Como puede apreciarse en los grficos a continuacin, los pasillos ejecutados en requinto, tiple y guitarra de la vertiente Garagoa-Somondoco pierden la estructura

en los bajos de la guitarra y aparece ntidamente el rasgo

caracterstico de las msicas llaneras. En el Eje Andino Centro Oriente se destacan, entonces, dos tipos de interfluencias. Por un lado, el de las msicas de transicin o de piedemonte y por el otro,

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el de la msica carranguera con las msicas torbellineras. Bedoya, como podemos apreciar en la grfica 1-3, estableci en el trabajo ya citado los que denomin corredores de interfluencia. Por otra parte, las interfluencias se siguen manifestando hoy con expresiones sonoras

contemporneas que tambin podran llamarse msicas artsticas de tradicin popular llanera a partir de los trabajos de grupos de jvenes msicos colombianos como Guafa Tro y Ensamble Sinsonte que discurren entre los dos tipos de msica, generando una suerte de transicin contempornea, esta de carcter binacional.

Grfico 1-3. Boyac en 1985. Corredores de interfluencia propuestos por Bedoya (1987).

Glosario 1
Canta. Denominacin que asume la copla literaria al ser cantada. La copla es a lo literario lo que la canta es a lo musical. La canta, como la copla, es una cuarteta octosilaba que presenta diferentes tipos de rima, siendo la ms comn la asonante o consonante de los versos segundo y cuarto. Debe tenerse en cuenta que cuando la cuarteta es cantada y se convierte en canta, se hace con diferentes tonadas es decir, con diversas melodas, estribillos o reiteraciones de versos segn el caso. Se sugiere consultar el texto SOSSA, Jorge. La canta guabinera. El sentido musical de la copla popular. En: Msicas Regionales: dinmicas, prcticas y perspectivas. Bogot : Fundacin Nueva Cultura, 2008. Las canticas que yo canto ninguno me las ensea porque yo me las invento cuando estoy rajando lea. Quen quera saber mi nombre yo soy Juan Pueblo sufrido, pero cuando es pa echar cantas me llaman Juan Torbellino.

Ruido blanco. Estmulo acstico producido por instrumentos de percusin que producen ondas irregulares musicalmente aprovechables a pesar de no ser tonal su resultante sonora, de manera particular en las msicas populares como las trabajadas en esta cartilla.

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2. 2.

Ldica
Con el tiempo se han sumado a estos espacios otros que han venido a enriquecer los procesos de formacin: las aulas de los colegios, las casas de la cultura, los teatros, auditorios, coliseos y conchas acsticas donde se realizan las presentaciones. Y el espacio particular, de cada uno; su habitacin o la sala de su casa donde se practica individualmente o con los amigos y con el o los instrumentos de preferencia. Tambin se suma en los ltimos veinte aos todo el desarrollo de la tecnologa y los medios de comunicacin: canales de videos musicales, discos compactos, memorias en los que es posible guardar y escuchar cientos de canciones, programas de msica para escribir y hacer sonar la msica. Todos estos son recursos apropiados para dinamizar y cualificar el aprendizaje. El desarrollo y cualificacin de la relacin cuerposonido-movimiento es fundamental en la formacin musical. La ldica es un componente definitivo de este proceso. La escuela de msica popular y tradicional debe ser un espacio donde se juegue cotidianamente. Al jugar estamos contribuyendo a formar facultades y competencias cognitivas, motrices y sociales, fundamentales en el desarrollo musical y humano. As que el juego debe ser un habitante permanente de la escuela; no es una primera etapa del aprendizaje, es una constante durante todo el proceso. El msico docente es un agente fundamental para enriquecer la cotidianidad de la escuela con la prctica de juegos rtmicos, corporales y de movimiento que contribuirn a la formacin rtmica, motriz y el canto, fundamentales en el desarrollo instrumental. Existen recopilaciones de juegos tradicionales del pas que citamos en la bibliografa anexa. Adems es importante crear juegos, materiales rtmicos, polirritmias y canciones adecuados al nivel de su grupo especfico. O inventarlos en la prctica con los nios y jvenes que siempre aportan creatividad, ideas y propuestas de texto, ritmo, meloda y movimiento corporal. En esta cartilla encontramos ejemplos de
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2.1. La cotidianidad en la escuela


Las msicas tradicionales y populares son de tradicin oral. Por este medio han generado un amplio y profundo campo de conocimiento y se han transmitido familiar y comunitariamente dando como resultado sistemas musicales estructurados. Se apropian y circulan en diferentes lugares del casco urbano o de las veredas de los municipios: en las casas de familia, en los corredores de las casas campesinas, en el campo, a la sombra de los rboles, en espacios comunitarios de fiesta y reunin. Son msicas colectivas que juegan un rol como cohesionadoras del tejido social. Actividad pedaggica 2-1 Sonidos cotidianos
O Proponga a los estudiantes que registren en sus apuntes los sonidos que escuchan cotidianamente en un da normal: en su casa, temprano al levantarse (las voces del pap, la mam, los hermanos, el sonido del radio, los sonidos de la cocina mientras se prepara el desayuno, los sonidos del bao). Luego los que van escuchando cuando salen a la calle rumbo al colegio (carros, buses, motos, pitos, personas, mquinas, pregones de vendedores, etc.); los sonidos que escuchan en su colegio (las voces de los profesores, de los compaeros, los sonidos del recreo, de la cafetera, etc.). Proponga a los estudiantes que dibujen los objetos, personas o animales que producen estos sonidos y que traten de reproducirlos con su voz o con su cuerpo, apuntando la onomatopeya o el movimiento corporal que ms se les parezca. O Proponga a cada estudiante que sin palabras y solo con sonidos de su voz cuente alguno de estos perodos del da. Despus de que haya hecho su narracin sonora escoja algunas de las onomatopeyas propuestas y juegue con todo el grupo a producirlas. O Despus de las narraciones presentadas y de la prctica colectiva con sonidos resultantes, haga un pequeo banco de sonidos provenientes de esta experiencia, organcelos en un montaje donde haya espacio para la improvisacin y la propuesta por parte de los estudiantes.

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cmo convertir estos repertorios de tradicin oral en materiales musicales. En el disco compacto anexo hay un inventario de coplas, refranes, adivinanzas que nos pueden servir como materia prima para disear materiales propios. La creacin de textos a partir del propio contexto es otra posibilidad. Actividad pedaggica 2-2 Rtmicas y movimientos
O Comunique a los estudiantes el texto y rtmica del canon rtmico refrn En boca de discreto (corte 2). Desarrolle su propia ruta pedaggica o siguiendo el proceso de pautas de montaje de un material musical propuesto en el componente pedaggico (Unidad 5). O Practique el texto del canon con dos entradas, luego el mismo texto con cuatro entradas. O Practique la primera lnea de acompaamiento corporal hasta que est bien apropiada por todos los estudiantes y puedan ejecutarla de manera simultnea con el texto. O Practique la segunda lnea de acompaamiento por parejas igualmente hasta que sea bien apropiada. O Practique primero el texto solo, luego con la lnea 1 y luego con la lnea 2. Efecte varias veces esta secuencia. O Practique varias veces la lnea 3 solamente y proceda a aumentar la secuencia de las tres lneas trabajadas. Sugerencias pedaggicas generales al msico docente: O Desarrolle ahora el canon de texto y movimiento con dos entradas, luego con cuatro entradas. O Tome otro refrn, copla o adivinanza de tradicin oral o elaborada en el proceso formativo y elabore una propuesta rtmica y de movimiento para ser aplicada en su escuela. O Desarrolle varios montajes rtmicos y corporales de este tipo en los compases que se necesiten de acuerdo a los gneros y piezas que est trabajando o en el momento. O Tenga siempre presente las caractersticas especficas de su grupo y adecue los materiales al proceso que se viene construyendo. O Proponga rtmicas de textos y solicite a los estudiantes que, en parejas, inventen acompaamientos de movimiento. O Socialice las propuestas y realice montajes con los trabajos ms representativos acogidos por el grupo. O Pida a los estudiantes que traigan escritas o aprendidas coplas, adivinanzas, refranes, retahlas que les enseen sus paps, abuelos, familiares o allegados y escoja algunas para desarrollar juntos este trabajo de inventar rtmicas y movimientos. La misma pauta para Agua que no has de beber (corte 3).

La prctica vocal popular y sus formas de apropiacin y reproduccin son un rea fundamental de competencia de las escuelas. Adems del juego, otro habitante permanente de la escuela es el canto. Debemos cantar y cantar y seguir cantando. Si el juego contribuye a la fundamentacin de la motricidad y el ritmo, el canto contribuye a la formacin del pensamiento musical, de la conciencia de entonacin, de la respiracin, la interpretacin y otros componentes fundamentales del hacer musical. En esta cartilla, igualmente, se aportan algunas canciones que aportan a ese propsito. De manera adicional en la bibliografa se citan materiales donde podemos encontrar numerosas canciones para el trabajo con nios y jvenes, adems de todas las que podemos aprender de discos compactos y grabaciones. El msico docente debe estar enriqueciendo constantemente su acervo de canciones y temas instrumentales. La propuesta metodolgica de las Escuelas, tal como las concibe el Plan Nacional de Msica para la Convivencia, da especial relieve al componente investigativo sobre cmo se han practicado las msicas objeto de estudio. De all el criterio de sostener a lo largo del proceso formativo que las actividades tengan siempre presente el sentido prctico de las msicas del eje y la importancia de que los formatos que las caracterizan estn siempre sonando de manera integral. La ruta de recorrido por los niveles ritmo percusivo, ritmo armnico, meldico e improvisatorio posibilita esta forma de apropiacin y propende por la formacin de un msico integral conocedor de un sistema musical, no la de un instrumentista aislado sin conciencia de su entorno sonoro y la estructuracin del mismo. Por eso, aunque se implementen ensayos parciales, actividades de aula sobre componentes y niveles especficos, sesiones de estudio individual, se debe mantener la idea de fomentar la prctica colectiva. Que de manera ldica se fortalezca el tocar todos juntos, como vemos que lo hace un grupo de torbellino o de msica carranguera.

2.2. El juego y lo creativo


La actividad ldica expresada a travs del juego es indispensable en el trabajo musical no solo cuando

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se aborda con los ms pequeitos sino, como lo sustentaremos a lo largo de la cartilla, cuando la formacin musical se realiza con personas de todas las edades. Pensarlo as cumple la funcin de potenciar y re-crear las facultades y aptitudes psicomotrices, sociales y valorativas que se hacen necesarias para un proceso integral en la educacin musical. La ldica debe trascender aproximaciones que se limitan al acercamiento de la cancin de manera aislada y a juegos elementales de carcter simplemente recreativo, para darle paso a una concepcin ms amplia de la formacin artstica que llame al conocimiento y a la experimentacin del material sonoro en todos sus componentes: sonido, timbres, alturas, duraciones, texturas, aggicas, densidades, masa, peso, entre otros. Se trata de vincular la expresin musical a los procesos sensomotores, preconceptuales, intuitivos, cinestsicos, conceptuales, perceptivos y afectivos, que recorren las

diferentes etapas formativas en el transcurso de la apropiacin de acciones y cdigos del lenguaje sonoro. Todo esto abordando la dimensin ldica desde cdigos que nos permitirn apropiar un sinnmero de elementos que la constituyen y que le dan el sentido que esta cartilla propone. Estos son: cdigos de la accin colectiva, cdigos de lo temporal y lo espacial y cdigos de lo sonoro propiamente dicho. N Cdigos de la accin colectiva Los valores se van expresando a travs del reconocimiento del colectivo, en su engranaje con el trabajo en equipo y de su aporte individual, como por ejemplo, el color de su voz en funcin de timbres colectivos que fortalecen procesos de socializacin. El sentido esttico vinculado a ambientes ecolgicos y a contextos culturales y regionales, va girando en torno a la nocin de pertenencia y el goce de cuentos y leyendas hechas cancin lo que provoca afectos, ternuras y apegos en la accin compartida.

Actividad pedaggica 2-3 Palabras y sonoridades


O Introduzca la prctica con la copla Cucutilla (corte 6). Es importante como siempre explicar el significado del texto. Saben qu son Ccuta, Cucutilla, Mutiscua y Silos?, dnde estn ubicados?, qu es media silla, silla entera, arristranco, gurupera? Quin sabe? Para que lo comente a los otros. O Invite a los estudiantes a buscar en el mapa de Norte de Santander estos municipios. Haga un dibujo que una estos puntos. Fjese que el dibujo resultante es parecido a una silla de montar a caballo. O Practique con los estudiantes sobre base instrumental la lnea 1 hasta que est bien apropiada. O Practique la lnea 2, divida al grupo en dos subgrupos, alterne las dos lneas. O Comunique la lnea 3 y divida al grupo en tres subgrupos; alterne las tres lneas. Realice siempre las actividades sobre la base de percusin. O Diga a los estudiantes que escojan la palabra que ms les haya gustado por su sonoridad o significado. O Propngales que sobre la base rtmica y sobre los ritmos de la copla ya aprendida jueguen a improvisar rtmicamente con la palabra. Siga la pauta sugerida en el CD. O Busque distintas sonoridades, prolongaciones, notas muy cortas; que jueguen con la aggica y la dinmica.

Sugerencias pedaggicas generales al msico docente: O Despus del perodo de improvisacin y juego de palabras y ritmos que necesite el grupo, invite a que cada uno haga una pequea muestra de sus hallazgos. O Aplique esta propuesta con otros materiales.

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N Cdigos de lo temporal y lo espacial La msica es un arte que vibra en el tiempo y en el espacio, a su vez condiciones fundamentales de la dimensin ldica. En las actividades pedaggicas que esta cartilla propone como principio del juego, se asume que las cosas estn dispuestas y ordenadas para redisponerlas y reordenarlas. El arriba, el abajo, el delante, el atrs, el antes, el despus, lo simultneo, lo sucesivo, la izquierda y la derecha, son planos que pueden expresarse a travs del desplazamiento en el espacio con movimientos diversos (ondulado, pesado, elstico, quebrado), en la produccin de sonidos con el cuerpo (tmbrica corporal), en la apropiacin de los instrumentos musicales (lo que supone abordar procesos complejos de motricidad fina). Todo, en su conjunto, va a propiciar el encuentro de una compleja y rica relacin entre cuerpo, sonido y movimiento. Actividad pedaggica 2-4 Montaje de polirritmia
Comunique a los estudiantes la polirritmia Va el bambuco (Corte 5) comenzando por la lnea 1: Trabjela sobre una base rtmo percusiva, por ejemplo tambora, o ritmo armnica, por ejemplo tiple. Practique texto y ritmo hasta que est bien apropiado por todos; luego la lnea 2; despus estas dos lneas superpuestas; luego la lnea 3 sola y luego superpuestas las lneas 1, 2 y 3; finalmente la lnea 4. O Haga el mismo trabajo con las onomatopeyas teniendo en cuenta su relacin con la rtmica del texto. Ejemplo: cotochicon-chi-cotochicon; tatachitatachi-tachi. O Sume ahora el movimiento corporal mmica de la ejecucin instrumental que corresponde a cada instrumento. O Practique en los instrumentos las rtmicas que se proponen para cada uno e intgrelas al montaje. O Desarrolle una propuesta de montaje o siga la que est en el CD.

N Cdigos de lo sonoro Los elementos duracionales, dinmicos, aggicos, de fraseo, tmbricos, formales, estn integrados a las prcticas de las polirritmias, de la cancin con movimiento y a los juegos del lenguaje. Esto asumiendo que el juego, como experiencia humana, est implcito en todas las acciones realizadas en la Escuela. As, los cdigos abordados de una manera amplia y articulada nos muestran cmo en el hacer pedaggico musical la dimensin ldica nos enfrenta ante el cambio, la ruptura, la alteracin, la aceleracin, la permutacin, la discontinuidad, la dificultad, la exageracin, el humor, el orden, el desorden, elementos todos que configuran el juego como un campo de construccin de mundos posibles. Solo en la medida en que el hombre juega puede crear y favorecer actitudes dinmicas y transformadoras. Actividad pedaggica 2-6 Transformaciones del sonido
O Presente el texto del trabalenguas El trovero (corte 4). O Cante con los estudiantes el trabalenguas varias veces y con diferentes intenciones de voz. O Realice una ronda en la que se lleve el pulso al caminar y con las palmas el acento del comps a la vez que se va cantando. O Cante el trabalenguas (canto real) y seguidamente hgalo con canto interior (apropiacin de imgenes internas) para luego retomarlo, manteniendo el pulso inicial. O Ejecute una percusin corporal tal como se indica en la partitura. Luego improvise utilizando timbres corporales, con movimientos y desplazamientos acordes a la intencin rtmica presentada. O Proponga juegos rtmicos con cambios de dinmica en terraza (pp, mp, mf. ff ) por frases musicales. O Cante el trabalenguas utilizando reguladores de crescendo y decrescendo con diferentes y variadas propuestas de dinmicas para cada vez que se ejecute. (Plan previo de cambios dinmicas), O Sugiera actividades para que los estudiantes propongan otras disposiciones dinmicas. Tenga en cuenta que las dinmicas pueden ir cambiando en fraseos ms cortos. O Presente la articulacin del texto en legato (frases continuas y alargadas), y luego en stacatto (frases discontinuas y cortas).

Actividad pedaggica 2-5 Montaje de polirritmia


Con las mismas pautas sugeridas para la actividad anterior desarrolle la actividad con la polirritmia Con el tiple y la bandola (Corte 1).

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Sugerencias pedaggicas generales al msico docente: O Elabore un plan de articulaciones para cantar de diversas maneras el trabalenguas. O Introduzca cambios de aggica mediante el contraste de movimientos: lento, moderato y allegro. O Desarrolle cambios de timbre vocal (nasal, brillante, pastoso). O Elabore un programa de dinmicas, articulaciones, timbres, junto con canto real e interior, para lograr una verdadera expresin musical con las posibles transformaciones del sonido.

En la ilustracin sonora del corte 4 se presenta de la siguiente manera: Hablado. 1 vez: texto normal ritmizado. 2 vez: articulacin en legato y timbre brillante. 3 vez: articulacin en staccato y timbre nasal. 4 vez: canto interior - canto real (piano) - canto interior - canto real (forte). 5 vez: dinmicas en terraza: piano - forte - mezzo piano - mezzo forte. 6 vez: dinmicas con reguladores: crescendo. diminuendo y crescendo al final. O Estimule y acompae la elaboracin de planes de transformaciones en los diferentes aspectos del sonido, y propicie ejercicios de improvisacin con ellos. O Transfiera el trabajo de transformaciones realizados con la voz, a los diversos instrumentos de percusin utilizado en el eje.

Las actividades propuestas nos muestran cmo se juega con movimientos, con sonidos, con onomatopeyas, con timbres, con palabras, a travs de refranes, retahlas, trabalenguas, adivinanzas, coplas, canciones. As entendido, el juego aportar elementos formativos cuando, avanzado el proceso, las varianzas de tempo, de texto y de sonido sean principios interpretativos de la ejecucin instrumental y vocal.
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Por ejemplo, al tomar la cancin como recurso pedaggico para llevar el pulso, acento, articuladores con palmas, desplazamientos corporales, uso de onomatopeyas referidas a los instrumentos que hacen parte de la organologa de las msicas del eje, se va posibilitando un acercamiento real a la prctica del msico y a las cualidades de la msica viva. Tambin la interpretacin instrumental de instrumentos de

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cuerda y percusin ponen en escena todos los valores y procesos planteados, ya sea a partir de formas literales (partitura) y formas orales de ejecucin. Por su parte, el sentido de la improvisacin est totalmente vinculado a este proceso ldico y de juego, en la medida en que potencia las capacidades intuitivas y racionales de permutar, reordenar, redisponer y recombinar los diferentes niveles del sonido y en general del lenguaje sonoro. Se propicia as una educacin sonora ms amplia y no solamente una educacin referida a parmetros musicales sobredimensionados desde referentes tcnicos. Con todo, en este enfoque, la dimensin homo ludens es de vital importancia para relacionar el sonido con las formas y las texturas de la cotidianidad, el sonido con la naturaleza y la voz, el sonido y el color, el sonido y el olor, y as mismo propiciar la creacin de sonidos que impliquen la imaginacin y la creacin sonora.

Glosario 2
Dinmica en terraza. Cambios de intensidad realizados de manera sbita entre una frase musical y otra generando planos contrastantes entre ellas. Es decir el cambio dinmico no se presenta de manera progresiva como en el crescendo y el diminuendo. Homo ludens. Denominacin hecha por Huizinga, terico del juego, con la cual expande la referencia ya acuada a homo sapiens o al homo faber. As, el hombre que piensa y el hombre que trabaja se enriquecen con una concepcin amplia del hombre que juega, tal como se ha expuesto en la presente cartilla. Onomatopeya. Fonemas de la lengua que articulan sonidos que imitan la sonoridad de los instrumentos. Adems de un valioso recurso expresivo, las onomatopeyas ayudan como recursos nemotcnicos para el aprendizaje de ritmos y esquemas musicales. Ejemplos: Chacutu chacutu; tacacutacun tacacutacun; tatachi tatachi.

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3. 3.

Nivel ritmo percusivo


generan la percepcin de intervalos peridicos, y funciona como elemento de referencia subyacente que permite comprender el pulso, el acento y el comps. Cuando ste se materializa en esquemas rtmicos y expresivos que caracterizan a una msica particular, hablamos del pulso propio, pulso que hace evidente el carcter expresivo, el sentido y maneras de sonar de una msica dada, y que se convierten en un soporte rtmico para todos los niveles de su estructura. Si el pulso metronmico evidencia la dimensin analtica, el pulso propio evidencia la dimensin operativa de las msicas. El msico en ejercicio apropia el pulso propio de manera vivencial. Para las msicas llaneras el pulso propio del joropo est evidenciado a travs de las maracas y el cuatro, as como para las msicas del litoral caribe ste se expresa en el tambor alegre y el llamador. A su vez, en las msicas del eje de centro oriente el pulso propio se evidencia en el tiple, de manera particular en el pasillo, torbellino, el bambuco, o en las msicas carrangueras.
Grfico 3-1. Pulso propio.

3.1 Conceptualizaciones bsicas


N Del ritmo y la expresin musical El ritmo en su sentido ms completo encierra todo el conjunto de lo que puede llamarse el aspecto temporal-duracional de la msica, distinto al aspecto de alturas o de timbres. El ritmo se expresa en patrones, clulas, motivos, mtricas y abarca los tiempos, los acentos, los compases y la aggica. Cada msica tiene su propio ritmo y su propia expresividad. Por lo tanto es indispensable entender el nivel ritmo percusivo como un elemento constitutivo de una expresin musical dada que tiene un significado particular y hace parte, a su vez, de la expresin cultural de una determinada regin, en muchos casos compartida con contextos ms amplios. En el contexto particular y especfico de los andes centro orientales colombianos, el ritmo de las msicas contiene la duracin, la repeticin y la simetra como elementos caractersticos. Esto significa que las msicas del torbellino, el pasillo, el bambuco, la rumba criolla o el merengue carranguero, por ejemplo, poseen patrones rtmicos que los reconocen como tales y son parte vital de su estructura musical. Desde el planteamiento metodolgico de la presente cartilla, ser conveniente establecer un dilogo permanente y constante entre las categoras de ritmo a nivel general y sus aplicaciones en las msicas a trabajar. El nfasis de la presente unidad comprende aspectos que complementan y particularizan lo ya expuesto en las tres cartillas anteriores de la serie, segn los enfoques y criterios de las msicas andinas de centro oriente. N Del pulso metronmico al pulso propio El pulso metronmico es considerado como la sucesin de sonidos repetidos rtmica y simtricamente que
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Actividad pedaggica 3-1 Bases rtmicas


O Escuche bases de tiple y bajos de guitarra en pasillo (corte 32) y torbellino (cortes 33 y 46).

N El acento Corresponde al acento acentuar o enfatizar un evento sonoro de manera explicita e intencionada. El acento, entonces, hace prominente un pulso dado y cumple, entre otras funciones, el papel de demarcador de la unidad de comps. En una msica particular se dan

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diferentes agrupamientos rtmicos donde el acento es definitivo en su expresin musical. Se presentan as: a) correspondencia de acentos; b) desplazamientos de acentos; c) tambin la periodicidad de acentos no pertenecientes a su mtrica general, que estn en la base del discurso rtmico; d) en las msicas del eje tambin se da el caso de la hemiola o acento cruzado, consistente en agrupar acentuaciones binarias (cada dos pulsos) en compases ternarios, dando como fraseo el destaque de tres acentos cada dos compases.
Grfico 3-2. Ejemplos de hemiola. A) Inicio del pasillo Acuarela. B) Fragmento del pasillo Volvern.

Cuando la acentuacin se da cada tres pulsos se denomina comps de mtrica TERNARIA, 3/4, 3/8. El torbellino, la guabina, el pasillo, el vals, el bambuco, el merengue carranguero son gneros de este eje musical que contienen esta clase de mtrica. Actividad pedaggica 3-2 Marcaciones
O Realice marcacin de compases, pulso propio y base del bajo de los dos tipos de comps sobre los ejemplos de la rumba carranguera (cortes 11 y 16) de comps binario y los ejemplos de torbellino de comps ternario (corte 10).

N La aggica Tal como se coment anteriormente, la aggica se ubica en el campo de lo duracional. Incluye el aire o tempo, que es la velocidad a la cual la msica es ejecutada allegro, andante, largo. Tambin existen cambios de velocidad sutiles y progresivos que pueden llegar a acelerar o frenar el tempo; estas regulaciones de velocidad se hacen a travs del accelerando y ritardando. La aggica, entonces, indica la ejecucin rpida, moderada o lenta de una parte o toda una pieza, incluyendo caldern o fermata (prolongacin expresiva de un sonido o frase musical), la ligadura de fraseo, el stacatto (notas destacadas), el legato (notas ligadas). En las msicas populares urbanas y en las acadmicas, en donde la escritura es un recurso constante, se acostumbra a utilizar una convencin ya estandarizada para sugerir la velocidad de ejecucin de una pieza. En los compases de pulso metronmico negra (3/4, 4/ 4, 2/4) la unidad metronmica indica el nmero de pulsos de negra por minuto. Por ejemplo, para = 60, en un minuto se deben medir 60 pulsos. Si es un comps cuyo pulso metronmico es la blanca (2/2, 4/ 2) entonces la velocidad se referencia as: = n, donde n es el nmero de pulsos de blanca por minuto. Ejemplo: = 80, se miden 80 pulsos de blanca en un minuto. Actividad pedaggica 3-3 Velocidades
O Sobre el pasillo Volvern (corte 31) ubique el contraste de aggicas lento, moderato y allegro en cada parte.

A su vez, los acentos pueden determinarse por varios factores: acento dinmico, que es producido por el nfasis en el volumen de un sonido y es el ms habitual para medir pulsos y compases; acento aggico, que es producido por transformacin en la duracin de un sonido (sncopa, hemiolas); y acento tnico, que es producido por transformacin de la altura en un punto de la cadena de notas de una frase. El ejemplo anterior del pasillo Acuarela pone de presente que la acentuacin de la hemiola est dada por un acento aggico de blancas. Y el acento tnico en el ejemplo de Volvern (corte 31) es muy claro al determinar la direccionalidad ascendente cada dos tiempos. N El comps Es una unidad rtmica que agrupa los tiempos en divisiones equidistantes. Si la acentuacin es cada dos o cuatro pulsos se denominan compases de mtrica BINARIA, como son los compases de 2/4, 4/4, 2/2. Entre las formas musicales andinas con este tipo de mtrica estn la rumba carranguera, la danza, la polka, el fox, el shiottis; y de otras regiones la cumbia, el porro y el son.
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N La dinmica Se expresa en las intensidades y se relaciona con las gradaciones de volumen. A nivel macro se da en gradaciones de contraste entre frases y secciones piano, mezzoforte, forte denominado tambin dinmicas en terraza. A nivel rtmico se manifiesta en variaciones de volumen graduales dentro de una misma frase por medio de los reguladores como el crescendo (crecimiento progresivo de la intensidad) o diminuendo (decrecimiento progresivo de la intensidad). Actividad pedaggica 3-4 Intensidades
O Escuche el bambuco Flor de Romero (corte 34). Ubique compases donde se presentan estos cambios de dinmica.

N La anacrusa Nota o grupo de notas que inician una meloda y que preceden al tiempo fuerte o acentuado de un comps. En las msicas regionales de carcter tradicional este recurso es de vital importancia en la identificacin de rasgos caractersticos.
Grfico 3-4. Comienzo anacrsico.

Actividad pedaggica 3-6 Anacrusas


O Escuche los comienzos del bambuco (corte 7) y adems observe partitura. O Escuche y ubique el comienzo de un merengue carranguero (corte 20).

N La sncopa Es un elemento de suma importancia en las msicas del eje. Consiste en la eliminacin de un acento fuerte o en la acentuacin de un tiempo dbil, as como tambin en la prolongacin de un tiempo dbil sobre uno fuerte. La sncopa ms caracterstica de las msicas andinas colombianas consiste en acentuar el tiempo dbil y quitar el tiempo fuerte. Podemos hablar de sncopa interna, que es la que se produce al interior del comps; o de sncopa externa, que se manifiesta en el punto donde se cambia de un comps a otro.
Grfico 3-3. Sncopa. A) Sncopa interna. B) Sncopa externa

3.2. Las matrices rtmicas de los gneros del eje andino centro oriente
N Matriz El concepto de matriz rtmica est vinculado a un modelo semilla del cual se pueden generar y derivar otras estructuras. Estas matrices estn presentes en los niveles tanto de acompaamientos percusivos como de cuerdas, y estn implcitas en las melodas del requinto y la voz. La estructura rtmica se desdobla en varios niveles con relaciones de mucha similaridad o de alta diferencia y contraste. Una matriz es, entonces, un programa que tiene previstas varias opciones comunes y/o contrastantes.
Grfico 3-5. Variantes de una matriz rtmica.

Actividad pedaggica 3-5 Sncopas


O Escuche la pieza Esto es torbellino (corte 29) y verifique en la partitura en los compases 39 a 42 para sincopa externa y los compases 107 a 115 para sincopa interna.

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Actividad pedaggica 3-7 Rtmica y figuras


O Sobre base armnica de torbellino realice las pautas indicadas en el grfico 3-6. Las figuras descritas en el grfico representan organizaciones rtmicas caractersticas del torbellino a partir de las unidades de tiempo, las unidades de comps y sus principios organizacionales de primera y segunda divisin sobre base de torbellino. Su apropiacin creativa implica que los patrones rtmicos sean interiorizados a partir de la sonoridad de los instrumentos de percusin con la presencia de bases armnicas y melodas de corte sencillo.
Grfico 3-6. Principios de organizacin rtmica sobre base de torbellino.
base armnica de torbellino acento / palmas

Grfico 3.7. Rtmicas caractersticas del pasillo y del torbellino. A. Base rtmica de instrumentos de percusin. B. Evidencia de las rtmicas en el canto de torbellino (La manta).

pulso / caminar

unidad de pulso / voz

En el ejemplo A, puede observarse en el primer comps una clula rtmica que hace parte de los sistemas de acompaamiento del tiple y la guitarra. Esta clula est muy presente en la base rtmica que ejecutan los instrumentos de percusin y es recurrente en la estructuracin de melodas del requinto y la voz. En el segundo comps otra clula rtmica resalta el patrn acentual de tercera y sexta corcheas, caracterstica muy evidente en el acompaamiento del tiple para estos gneros musicales. En el ejemplo B es evidente la aparicin de las clulas rtmicas en el canto de torbellino.
Grfico 3-8. Frase del torbellino A Bolvar mi pueblo, de Jorge Ariza.

rtmica de primera divisin / muslos

voz sobre acento de palmas y pulso de pies

primera y segunda divisin / muslos con pulso en voz

N Estructura rtmica Una matriz rtmica experimenta transformaciones a partir de las diferentes acentuaciones, sncopas, mtricas, lo que le da riqueza y expresividad a la msica. La serie de opciones y variantes que surgen de una matriz dan juego, movimiento y contraste a su expresin total, estructurando un gnero o sistema musical. Para el caso del pasillo y del torbellino, esta matriz rtmica est presente en varios niveles tmbricos, como puede observarse en el grfico 3-7.
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Esta frase del torbellino A Bolvar mi pueblo, de Jorge Ariza, se convierte en un esquema rtmico bastante reincidente en la estructura de la pieza, y por lo tanto su incidencia en la unidad motvica es definitiva. El intrprete trabaja sobre las posibles varianzas que tiene la matriz de torbellino, que hacen parte de su repertorio rtmico. Las matrices, por definicin, son generadoras de diferentes clulas y esquemas rtmicos que dan la estructuracin y el amarre rtmico a un fragmento o a una pieza musical. Este nivel de relaciones se va cambiando constantemente, adquiriendo una significacin diferente. En algunos casos los niveles de repeticin y semejanza ayudan a la estabilidad y uniformidad de ciertos fraseos. En otros casos, un alto

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nivel de diferencia y contraste entre sus rtmicas produce conflicto y clmax. Esta tensin entre lo uniforme y lo contrastante es la esencia del tejido rtmico de las msicas regionales de carcter tradicional. Las pequeas unidades desplegadas constituyen grandes frases, que van conformando lo que se llamara un repertorio de rtmicas pertinentes al sistema musical y que por lo tanto se mueven en un marco delimitado de opciones. Cada esquema rtmico cumple funciones importantes. Algunos son ms utilizados en los comienzos de las frases, bien por impulso inicial (sncopa), como tambin el contratiempo inicial de los pasillos y los comportamientos rtmicos de carcter anacrsico propios del bambuco y de otros gneros, como algunos de los merengues carrangueros.

Grfico 3-9. Ejemplos de rgimen acentual ttico.

3.3 Los regmenes acentuales de las msicas del eje centro oriente
El rgimen acentual corresponde a una dimensin macro del nivel rtmico, en la medida en que est describiendo los comportamientos acentuales ms generales que soportan a toda la estructura musical de un gnero. En las msicas del eje centro oriente, como en muchas de las msicas regionales colombianas, se evidencian dos tipos de regmenes acentuales: ttico y anacrsico. La acentuacin que recae sobre la primera nota, afirmando el sentido de lo gravitacional, es el tiempo denominado thesis, caracterizando el rgimen acentual ttico. Por su parte, la acentuacin en el contratiempo, tiempo denominado arsis, que contrara el sentido gravitacional, corresponde a los tiempos dbiles de la unidad de tiempo y del comps, dando lugar al rgimen acentual anacrsico.. N Rgimen acentual ttico En este rgimen el peso del acento est en el primer tiempo (marcacin del bajo) y la energa del impulso del acento est en la 3 y 6 corcheas (pulso bsico del tiple o del cuatro segn el caso). Presente en el torbellino y el pasillo, que se han relacionado con el sistema corrido de las msicas llaneras. El grfico 3-9 presenta ejemplos de este rgimen acentual.

Actividad pedaggica 3-8 Rgimen acentual ttico


O Verifique el rgimen acentual en el corte 10, que contiene bases de torbellino, en el corte 8 que contiene bases de pasillo y en el corte 23 que contiene bases de merengue joropeado.

Actividad pedaggica 3-9 Rtmicas a dos planos


O Cante la rtmica de El Labrador (corte 23) y lleve la rtmica del bajo golpeando las palmas sobre los muslos.

N Rgimen acentual anacrsico En este rgimen la marcacin del bajo se desplaza a segundos y terceros tiempos y su peso tmbrico est en la 1 y 4 corcheas (golpe base del tiple y cuatro). Como gneros representativos de este tipo de acentuacin encontramos bambuco, merengue carranguero y los del sistema por derecho o atravesao de las msicas llaneras. El grfico 3-10 presenta ejemplos de este rgimen acentual. Actividad pedaggica 3-10 Rgimen acentual anacrsico
O Verifique el rgimen acentual en bases de bambuco (corte 14), rumba criolla (corte 17) y merengue carranguero (corte 20).

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Grfico 3-10. Ejemplos de rgimen acentual anacrsico.

Grfico 3-11. Ejemplos de divisin binaria.

Actividad pedaggica 3-12 Divisin binaria


O Ver partituras de rumba carranguera (corte 11), torbellino (corte 47) y pasillo (corte 8).

N Divisin ternaria Actividad pedaggica 3-11 Rtmicas a dos planos


O Cante la rtmica de Nicolasa (corte 17) y lleve la rtmica del bajo golpeando las palmas sobre los muslos.

Cuando el pulso es divisible por tres eventos, se denomina DIVISIN TERNARIA, como puede apreciarse en el grfico 3-12.
Grfico 3-12. Ejemplos de divisin ternaria.

3.4 Parmetros de unidades mtricas


A modo de ordenamiento se pueden establecer los siguientes parmetros de unidades mtricas en general: Unidades de comps, unidades de pulso metronmico, unidades de primera divisin y de segunda divisin. Los diferentes tipos de divisin del pulso corresponden tambin a diferentes tipos de msicas; ejemplo de ello es la poca presencia de la divisin ternaria del pulso de negra en msicas como el pasillo, torbellino y guabina cancin. Por el contrario, es comn para estos gneros la subdivisin binaria y rgimen acentual ttico. A su vez, la divisin ternaria del pulso de negra con puntillo en el bambuco es ms comn y est inscrita en el rgimen acentual anacrsico. N Divisin binaria Cuando el pulso es divisible por dos eventos, estamos hablando de DIVISIN BINARIA, como puede apreciarse en el grfico 3-11.
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Actividad pedaggica 3-13 Divisin ternaria


O Ver partituras de bambuco (corte 5), merengue carranguero (corte 25) y polirritmias (corte 14) sobre estos gneros.

N Patrones acentuales Otro elemento del ritmo muy importante son los denominados patrones acentuales que obedecen en primera instancia a los tipos de divisin del pulso en unidades rtmicas ms pequeas. Son reorganizaciones

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y variaciones de los acentos en el pulso y se lograran entender como pequeos diseos rtmicos que estructuran de una manera decisiva las variantes e improvisaciones meldicas de los gneros en la msica popular. Los comportamientos de las msicas andinas se expresan en tres tipos bsicos de patrones acentuales: el primero dado por la divisin binaria de pulso de negra y su marcacin en la base rtmica del bajo; el segundo dado por la divisin ternaria; y el tercero dado por los agrupamientos acentuales correspondientes a la hemiola 4. Los tres tipos de patrones pueden presentarse dentro de los dos regmenes acentuales ttico o anacrsico. Se puede concluir que sobre la base de estos tres patrones acentuales est construida la inmensa mayora de las msicas regionales del pas. Para tomar una expresin musical muy representativa del eje, es posible describir al torbellino como un gnero de rgimen acentual ttico, de mtrica ternaria, con subdivisin binaria del pulso, y con elementos contrastantes. El instrumentista del requinto, por ejemplo, ejecuta esquemas rtmicos conocidos como cuatrillos sobre el pulso isomtrico y uniforme de corchea expresado en la base armnica y rtmica del tiple. Este mismo hecho se manifiesta en la tensin entre el rubateo que realiza el cantor al superponerse al fondo de un ritmo estable y regular. Es conveniente enfatizar que el nivel rtmico est implcito en las formas de canto y melodas de cuerdas de los diversos gneros del eje y no solamente refiere a lo percusivo. Lo rtmico, entonces, atraviesa desde los ritmos vitales del msico hasta los mtricos y los microrritmos inherentes a cada instrumento y a cada instante en el transcurrir de la pieza. A cada tonada corresponde un melotipo particular con un ethos y un movimiento propio de su intencin.

duracin (sonidos largos y cortos) y eventos rtmicos. Abordar el ritmo, entendido como relaciones de duraciones, supone tambin entender la manera como los sonidos sern producidos. Es lo que hemos llamado modos de articulacin. La espacialidad implica tambin movimientos articulatorios. Se identifica al tiempo fuerte con lo gravitacional hacia abajo y el arsis o contratiempo con el movimiento hacia arriba. (MD: Mano Derecha a tiempo, MI: Mano Izquierda a contratiempo o viceversa). De igual manera, identifica al tiempo fuerte tocar hacia afuera del cuerpo (movimiento al plano) y al tiempo dbil tocar hacia el cuerpo (movimiento al eje) al realizar acciones o movimiento con los instrumentos de percusin. As como en el habla de una lengua se producen diferentes maneras de articular rganos del aparato fonatorio para producir sonidos (fonemas) y configurar palabras (morfemas), en la msica es posible generar acciones sobre los instrumentos, es decir diferentes articulaciones para producir sonidos (sonemas). Entonces, un sonido o serie de sonidos debe tener en cuenta la articulacin bien sea por direccionalidad (arriba-abajo), (adelante-atrs), o por lateralidad (izquierda-derecha) segn el tipo de instrumento que se ejecute. Por ejemplo, en la guacharaca o charrasca el principio bsico es el movimiento arribaabajo; en el chucho este movimiento es, adems de arriba-abajo, adelante-atrs; en la tambora el movimiento predominante es de alternancia de manos izquierda-derecha involucrando adicionalmente la relacin entre planos tmbricos (grave en el parche agudo en el paliteo). N Convenciones para direccionalidad y lateralidad en la ejecucin instrumental El grfico 3-13 propone las convenciones de direccionalidad en la escritura de algunos ejercicios de la presente cartilla. En lo que respecta a la graficacin de instrumentos que manejan dos planos, el grfico 3-14 expone un modelo de convencin para las lateralidades (arriba de la lnea sonidos agudos, debajo de la lnea sonidos graves y sobre la lnea la resultante de un ataque simultneo grave-agudo) que puede, en un momento dado, cambiarse. En procesos

3.5 Articulaciones para la ejecucin instrumental


N Modos de articulacin Una matriz rtmica ha sido entendida como un espacio delimitado a partir del cual se generan relaciones de
4

Para el sistema de las msicas llaneras estos patrones se denominan tamboriao, partido y cruzado. Ver ROJAS HERNNDEZ, Carlos. Msica llanera. Cartilla de iniciacin musical. p. 15-16.

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pedaggicos como los aqu sealados, valdr la pena que los estudiantes lleguen a manejar las dos lateralidades con buenos niveles de competencia. Como se ver ms adelante, la propuesta deriva de las lgicas que proponen las matrices de articulacin.
Grfico 3-13. Convenciones propuestas para lectura de direccionalidad. Grfico 3-14. Convenciones propuestas para lectura en dos planos (grave agudo).

Los esquemas o clulas rtmicas que aparecen dentro del contexto armnico del torbellino tienen, en el grfico 3-15 A, las indicaciones que desde el punto de vista de la direccionalidad indican abajo o afuera o mano derecha y arriba o adentro o mano izquierda. En el caso 3-15 B, los cdigos para graficar instrumentos que manejan dos planos como la guitarra (acorde-bajo) y la tambora (paliteo-parche), indican que arriba de la lnea se escriben los sonidos agudos, debajo de la lnea los sonidos graves y sobre la lnea la resultante de un ataque simultneo graveagudo. Para la tambora, segn la lateralidad (mano izquierda-mano derecha) del ejecutante, se define la mano a la que corresponden los ataques agudos y a la que corresponden los ataques graves.

Grfico 3-15. Movimientos articulatorios A. Esquema con direccionalidades (abajo o afuera) - (arriba o adentro).

Actividad pedaggica 3-14 Articulaciones


O Trabaje los esquemas rtmicos del grfico 3-15 con apoyo de pulso en palmas y tmbrica corporal (muslos, manos sobre el pecho, castaeos con los dedos de las manos, entre otros) mientras la voz va cantando las rtmicas. Tambin el trabajo de alternancias de manos sobre muslos va preparando las correspondencias entre los modos de articulacin que se van implementando en los instrumentos.

B. El mismo esquema en dos planos.

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N Unidades mnimas de significado y formas de articulacin Desde el punto de vista de la articulacin las matrices rtmicas se organizan como unidades mnimas de significado UMS con sentido musical propio, lo que las hace reconocibles y permite comprender las posibilidades de su alto grado de varianza y derivacin rtmica.
Grfico 3-16. Unidades mnimas de significado.

En el caso del rgimen acentual anacrsico la unidad mnima de significado es:

un golpe apagado por dos plenos. La misma unidad mnima de significado UMS puede tener la misma articulacin pero, en virtud de su rgimen acentual, tener ubicado el elemento diferenciador (apagado) en diferente lugar. La articulacin simple es denominada as en virtud a que con un solo tipo de relacin (2 golpes plenos x 1 golpe apagado) de manera repetida se logra establecer la base rtmica o ritmo armnico de acompaamiento.

El grfico 3-17 muestra las unidades descritas organizadas, a su vez, desde el punto de vista de su articulacin y de acuerdo al rgimen acentual.
Grfico 3-17. Formas de articulacin.

Grfico 3-18. Articulacin simple.

Las tres corcheas as distribuidas aluden a la relacin de articulaciones (arriba-abajo o izquierda derecha, bajo-acorde, agudo-grave) y no a la mtrica propiamente dicha. Metodolgicamente es til ubicar las corcheas tanto del 3/4 como del 6/8 agrupadas de a tres, pues la imagen visual que proyectan facilita su comprensin cuando se trata de leer grafos de manera funcional para facilitar la apropiacin operativa de esquemas rtmicos y/o armnicos a ser ejecutados en los diversos instrumentos. Ntese que lo que define su mtrica y su respectivo rgimen acentual es la ubicacin del elemento expresivo que, por oposicin, aporta el significado, es decir la relacin de sonidos plenos con sonidos apagados. La unidad mnima de significado es, para el rgimen acentual ttico:

dos golpes plenos por un apagado.


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Por el contrario, la articulacin compuesta requiere, por cada comps dos unidades mnimas de significado. Es decir se necesitan dos UMS por comps, cada unidad con una manera diferente de articular, mientras en la simple basta con una sola.

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Grfico 3-19. Articulacin compuesta.

N Matrices de articulacin Un esquema rtmico dado requiere comprender las relaciones duracionales y esto es fundamental la forma como debe ejecutarse a partir de sus lgicas de articulacin. As entendidos, matrices y modos de articulacin, nos permitirn abordar el tocar los instrumentos de percusin y de cuerdas no como la sumatoria de sonidos aislados o como clulas rtmicas dadas como fijas e inmutables, sino como enunciados rtmicos con significado y sentido musical, algo as como las oraciones de un enunciado lingstico. Desde este concepto abordaremos el tocar y el leer esquemas rtmicos de los instrumentos de percusin y formas de acompaamiento de los cordfonos caractersticos de las msicas andinas colombianas. Para la ejecucin, tanto de instrumentos de cuerdas como de percusin muy propios del eje, ser entonces til relacionar los conceptos de matriz rtmica, rgimen acentual y modo de articulacin, como se aprecia en la tabla Matrices de articulacin para tiple y guitarra de gneros del Eje Msicas andinas de Centro Oriente, al finalizar la unidad 4.

Glosario 3
Clula rtmica. Organizacin de eventos duracionales que constituyen un sentido ritmico autnomo y completo. Son al enunciado musical lo que las palabras al enunciado lingstico. Cuatrillo. Fenmeno de interpretacin musical en el que el intrprete propone, sobre estructuras rtmicas ternarias de distribucin simtrica, otras distribuciones de carcter asimtrica, que generan la sensacin de liviandad, en tanto se superponen comportamientos rtmicos diferentes. Modos de articulacin. En msica asumimos que al tocar un instrumento las articulaciones se definen o bien con las alternancias (derecha-izquierda) o bien con las direccionalidades (abajo-arriba, adentro-afuera). Utilizamos como cdigos de representacin de estas acciones los arcos del violn en la ejecucin de las msicas acadmicas o, cuando se d el caso, flechas cuando la direccionalidad tiene movimiento ascendente. Rubateo. Expresin usada en las msicas populares para designar comportamientos rtmicos donde el ejecutante cantante o instrumentista juega con libertad prolongando o recortando los fraseos, sobre la base ritmo armnica del genero dado, estableciendo una tensin expresiva que enriquece el significado esttico de manifestaciones musicales en las que no se da el valor de la versin nica. De alguna manera, cada intrprete conocedor de la norma social de sus msicas, realiza diferentes versiones de un mismo tema al proponer distintas formas de rubato a una misma pieza o sector musical.

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4. 4.

Nivel ritmo armnico


Len Cardona, quien propuso desarrollos al nivel armnico y formal introduciendo a las msicas tradicionales como ya haba sucedido en otras msicas populares, particularmente en las msicas populares urbanas brasileras acordes y armonas provenientes de los boleros, la bossa nova y el jazz que haba practicado en los conjuntos que integraba y que tenan gran influencia de las msicas populares urbanas que se difundan en su poca. Su propuesta produjo cambios sustanciales en la estructuracin armnica de las obras y gener una corriente que ha repercutido favorablemente y ampliado el panorama para los pblicos y msicos. En este desarrollo armnico tambin aportaron importantes msicos como Francisco Cristancho, Jorge Camargo, Luis Uribe Bueno, Efran Orozco, Emilio Sierra, Carlos Vieco y, ms recientemente, Fernando Len, Gentil Montaa y Germn Daro Prez, entre otros. N Deduccin auditiva de armonas populares Un ejercicio fundamental en la prctica popular es la constante deduccin de los acordes del nivel bsico de armonizacin. Tocar de odo es la forma inicial y comn de acercamiento a los instrumentos en las msicas del Eje. Podemos reivindicar e implementar este ejercicio en la prctica de nuestra escuela, pues aporta un nivel de desarrollo auditivo y armnico importante para la formacin musical. Por esta ruta la lectura del cifrado no es solo una lectura mecnica de cuenta de compases y cambio de acordes sino una actividad auditiva consciente de reconocer, de acuerdo a los giros meldicos y la estructura meldico-armnica de la pieza, los acordes que la acompaan. El cifrado es un cdigo que permite generalizar la nominacin de los acordes. Consiste en asignar las primeras siete letras del alfabeto a las siete notas de la escala. La convencin es que la letra minscula se refiere a un solo sonido o nota, la mayscula se refiere a una tonalidad o acorde.
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4.1. Pautas gramaticales bsicas


Para el desarrollo de esta unidad es conveniente conocer las nociones de acorde y su construccin; de los modos mayor y menor armnico; de las escalas mayor y menor armnica; del cifrado bsico (mayor, menor y 7 de dominante; sin agregaciones). Se trabajarn conceptos que permitan ampliar y enriquecer el manejo de los diapasones encargados del los roles ritmo-armnicos: tiple y guitarra en las msicas del Eje. Por eso ser importante apropiar la deduccin de acordes agregados que luego pueden ser aplicados en sustituciones armnicas o rearmonizaciones, abriendo un gran horizonte de posibilidades que estimula el desarrollo auditivo y su aplicacin al nivel ritmo armnico. El arreglo del pasillo Volvern es un buen ejemplo de rearmonizacin; podemos tocarlo con la armona bsica y luego estudiar la rearmonizacin grabada en el CD (corte 31) junto con la partitura (CD/PARTITURAS/SCORES). Debido a las maneras de apropiacin-reproduccin centradas en la tradicin oral, en las msicas populares tradicionales de base campesina del Eje Andino Centro Oriente no son usuales las rearmonizaciones o los acordes con agregaciones. Para algunas tendencias y valoraciones estticas no habra necesidad de variar o enriquecer los acordes de trada (tres sonidos) en los cuales se mueven buena parte de las msicas tradicionales, por lo que no sera necesaria la utilizacin de acordes agregados en un torbellino o en un merengue campesino, por ejemplo. Esta mirada considera que muchas piezas de estos repertorios suenan bien as, ya sea por la costumbre auditiva, por su esttica o por su tradicin. Esto no se contrapone con bsquedas que han permitido desarrollos en el nivel ritmo-armnico, especialmente en las msicas de carcter urbano, donde predominan los tratamientos literales a partir de la partitura. Es paradigmtico el caso del maestro

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Tabla 4.1. Convenciones de notas y acordes. Do c C Re d D Mi e E Fa f F Sol g G La a A Si b B

N Construccin de acordes En los diapasones los acordes se construyen a partir de las cuerdas al aire y buscando en cada cuerda el sonido pisado ms prximo o de cuerda al aire que sea la fundamental, tercera o quinta del acorde. Ejemplo 1: sol mayor G en el tiple. Sonidos: g fundamental, b tercera d quinta, como se aprecia en la tabla 4-2; el acorde en el grfico 4-1 y el mapa de acorde resultante en el grfico 4-2.
Tabla 4.2. Construccin de acordes para el ejemplo de sol mayor. Cuerdas al aire (4) 0 d (3) 0 g (2) 0 b Cuerdas pisadas Acorde: G d g b g

Nota Tonalidad

Actividad pedaggica 4-1 Deduciendo, cantando y tocando


O Trabaje con los estudiantes el aprendizaje y apropiacin del tema La cuesca del armadillo (corte 15). O Proponga a los estudiantes deducir los acordes que acompaan el tema. O Acuerde la tonalidad D y los acordes que va a incluir el acompaamiento: D, G y A7. I, IV y V grados. O Cante la cancin marcando con un rasgueo descendente en los pulsos el acorde de tnica. O Pida a los estudiantes que cuando sientan auditivamente que el acorde debe cambiar lo hagan. Si es necesario, detngase cantando en la slaba en que se produce el cambio. Ejemplo: cuzca (cambio a A7); gusta (cambio a D); cuesca (cambio a G). O Practique los cambios de acordes deducidos para la estrofa hasta que estn seguros y apropiados y se establezca el reflejo de cambio de acorde por la sensacin auditiva. O Explique a los estudiantes que el cambio de acorde se produce en el acento, que para el caso de la rumba carranguera coincide con el tapado (ver bases de acompaamiento). O Practique el cambio de acorde sobre el ritmo completo de rumba carranguera, as sucesivamente hasta completar la deduccin de los acordes de estrofa, coro e interludio. O A partir de la prctica deduzca que el acorde de dominante X7, V7, en general conduce a la tnica. O Deduzca todos los cambios de acordes de la cancin y practquelos, asesorando que el cambio de acorde corresponda a la audicin efectiva de la meloda. O Desarrolle esta prctica con otras canciones y gneros que incluyan I, IV y V (ver cuadro de progresiones caractersticas). O Cuando se haya apropiado con suficiencia el reconocimiento de conduccin de estos grados, incluya otras piezas de mayor complejidad armnica que incluyan II y III grado. O Con el tiempo se trata de desarrollar el mismo hbito que se da en la prctica tradicional: deducir auditivamente el acompaamiento y tocar de odo para que la lectura de cifrado tenga un sentido musical constante. En la prctica cotidiana de la Escuela es importante combinar constantemente las dos estrategias, tocar con cifrado y tocar de odo.

(1) III g

Grfico 4.1. Acorde resultante en el pentagrama para el ejemplo de sol mayor.

Grfico 4.2. Mapa de acorde resultante para el ejemplo de sol mayor en el tiple.

Ejemplo 2: la menor en la guitarra. Sonidos: a fundamental, c tercera, e quinta, como se aprecia en la tabla 4-3; el acorde en el grfico 4-3 y el mapa de acorde resultante en el grfico 4-4.
Tabla 4.3. Construccin de acordes para el ejemplo de la menor. Cuerdas al aire (1) 0 e Cuerdas pisadas (2) I c (3) II a (4) II e (5) 0 a (6) 0 e Acorde: Am e c a e a e

Grfico 4.3. Acorde resultante en el pentagrama para el ejemplo de la menor.

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Grfico 4.4. Mapa de acorde resultante para el ejemplo de la menor en la guitarra.

estado fundamental, en primera inversin o en segunda inversin. Se propone as una mediacin ms racional y deductiva, que es fundamental en la formacin musical integral. N MODELOS DE APLICACIN Como informacin de referencia se exponen en la seccin CD/ANEXOS/ACRDICA una serie de acordes bsicos y sus correspondientes acordes prototipo, de los cuales se puede derivar la construccin de muchos otros. El modelo utilizado parte del acorde de sol y sus acordes relacionados. La prctica y uso cotidiano de acordes bsicos y prototpicos abre en nuestros repertorios grandes posibilidades de manejo de los diapasones y de exploracin de sonoridades para estructurar los arreglos.
Funcin Armnica

Actividad pedaggica 4-2 Construyendo acordes


O Construya en el tiple el acorde de E. Notas: e, g#, b. O Busque en la cuarta cuerda qu traste se debe pisar para obtener una de las notas del acorde. O Ubique tambin notas del acorde en la tercera cuerda, luego en la segunda y despus en la primera. O Dibuje el mapa del acorde. O Escriba el acorde en el pentagrama de acuerdo a la distribucin que da en el instrumento.

Nmero del traste Modelo: G (Sol Mayor)

Actividad pedaggica 4-3 Estructura armnica y meldica


O Revise la estructura meldica de la guabina cancin Para bailar (corte 12). Est construida sobre la escala de E y se mueve por grados conjuntos a excepcin de unos pocos saltos. Esta cancin es muy apropiada para el trabajo de esta escala. O Revise la estructura armnica de la cancin, los grados de E que incluye y la progresin armnica. O Construya en el tiple los acordes que acompaan la cancin: G#m7, F#m7, F#, A y B7. O Compare los acordes construidos con los anexos (CD/ANEXOS/ACRDICA). O Efecte el montaje integral de la cancin.

Modelo: G (Sol Mayor) con Prototipo de Dominante 7 (V7)

Es conveniente que cuando los estudiantes hayan apropiado los conocimientos gramaticales suficientes, se mantenga constantemente el ejercicio de construir y buscar acordes en los diapasones. Mediante esta lgica los sumarios o diccionarios de acordes sern solo una referencia que no sustituye la capacidad de deducir su construccin en el caso de que tengan varias notas agregadas. Este ejercicio se convertir en una disciplina muy til al momento de armonizar, teniendo conciencia de la estructura del acorde en el diapasn y por tanto la disposicin acrdica ya sea en
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Actividad pedaggica 4-4 Descubriendo acordes prototipo


O Descubra con los estudiantes acordes prototipo para A en tres mapas distintos. O Descubra prototipo para C y D utilizando el mismo mapa en distintas ubicaciones del diapasn. O Enlace acordes prototpicos en el sistema torbellino en C, D y A. O Utilice distintas posiciones a lo largo del diapasn.

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Actividad pedaggica 4-5 Dibujando acordes prototipo


O Ubique los sonidos de la trada del acorde Am en el tema Un bambuco (corte 14). O Construya con los estudiantes el acorde Am en el tiple. O Desplace el acorde medio tono un espacio. O Cul es el nombre del acorde resultante y de sus sonidos y su orden ascendente? O Desplcelo otro espacio y haga el mismo ejercicio. O Dibuje el acorde y escrbalo en el pentagrama. O Cante el canon Un bambuco que utiliza los acordes Gm y Cm (ver prototipos). O Transprtelo con los dos mismos prototipos a AmDm y Fm-Bbm.

Actividad pedaggica 4-7 Secuencia de acordes a partir de un mapa base


O A partir de la disposicin acrdica de los acordes prototipo en estado fundamental, primera inversin y segunda inversin (ver CD/ANEXOS/INFORMACIN ACRDICA), construya una secuencia con un mapa base ubicado en primera posicin (dedo 1 en el traste I), luego en el II, luego en el III, etc. Ponga el nombre a cada acorde resultante.

N Grados de la tonalidad La gran mayora de piezas y repertorios de las msicas populares tradicionales del Eje Centro Oriente obedecen a la lgica de la tonalidad. Este es un conocimiento imprescindible para: Comprender la armona o acompaamiento de nuestros repertorios; deducir los acordes de una cancin o tema instrumental que estamos trabajando auditivamente a partir de una grabacin; componer temas con esta lgica, si es de nuestro inters; o experimentar y aprender otras lgicas. La tabla 4-4 permite apreciar la estructura de los grados del modo mayor.
Tabla 4.4. Estructura de los grados del modo mayor.
I Tnica D II m Em B7 III m F#m C#7 IV G D7 V A E7 VI m Bm F#7 VII (*) C# Supertnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible

Actividad pedaggica 4-6 Progresiones


O I. Cifre las siguientes progresiones de acuerdo a los prototipos (ver CD/ANEXOS/INFORMACIN ACRDICA).

O II. Con la informacin acrdica de prototipos desarrolle progresiones en diferentes posiciones. O III. Realice la progresin: I7 IV7 V7 con las diferentes posiciones e inversiones vistas. O IV. Desarrolle progresiones armnicas incluyendo acordes de V7 de esta manera: I I V V7 I I IV IV I V7 I Im Im V V7 Im Im IVm IVm Im V7 Im

Al ejecutar los acordes de la segunda fila en sucesin ascendente y descendente se escucha la escala de Re Mayor, apreciando la sonoridad armnica de la tonalidad. Los acordes de la cuarta fila son la dominante 7 correspondiente a cada uno de los grados dominantes secundarias y tambin forman parte del inventario de acordes al estudiar los gneros del Eje. La tabla 4-5 permite apreciar la estructura de los grados del modo menor.
Tabla 4.5. Estructura de los grados del modo menor.
Im Tnica Bm II C# III D Aug A7 IV m Em B7 V F# C#7 VI G D7 VII A# Supertnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible

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Actividad pedaggica 4-8 Grados de las tonalidades modos mayor y sus relativos menores
O Construya a partir de los modelos de las tablas 4-4 y 4-5 los cuadros de grados de las tonalidades de: A y F#m, C y Am, E y C#m, F y Dm.

notas al acorde de triada). Este incremento puede tener sonidos propios de la escala o sonidos ajenos a ella, lo que constituye una trasformacin por alteracin. En los siguientes ejemplos se muestran algunas de estas transformaciones:
V7 V7(#5) I

N Progresiones armnicas caractersticas Es en este punto donde la relacin ritmo-armona es decisiva. En la prctica se configuran ritmos armnicos derivados de la proporcin de funciones armnicas y cantidad de compases. A manera de ejemplo, se enumeran a continuacin en la tabla 4-6 progresiones de algunos gneros del Eje presentes en temas del CD de la cartilla.
Tabla 4.6. Progresiones bsicas usuales en el Eje Andino Centro Oriente. Modo M/m M/m M/m M M M Funciones armnicas I - V7 G - D7 I - IV - V7 D - G - A7 I - I7 - IV - V7 D - D7 - G - A7 I II I7 IV - V7 G - Am - G7 - C - D7 I - I7 - IV - V7 - (V7 de II) - II G - G7 - C - D7 - E7 - Am I - II - III - V7 - V7 de V7 - IV E - F#m - G#m - B7 - F# - A Referencia en la cartilla Ah viene la carranga (Estrofa) Corte 19 La manta (Corte 9) La cuesca del armadillo (Estrofa) (Corte 14) Siativa (Corte 10) Volvern (Corte 27) Para bailar (Corte 11)

X7(b9) V7(b9)

X6 I6

Estas progresiones pueden servir como gua para el ordenamiento de la comunicacin de los acordes en los diapasones. Es conveniente iniciar con repertorios que incluyan I - V7 no slo por razones de motricidad y familiarizacin con los mapas, sino tambin por la conciencia de la sonoridad de la tonalidad, la disposicin de los acordes y la relacin de la progresin con la lnea meldica. N Transformaciones acrdicas: pautas bsicas En las msicas artsticas de tradicin popular andina y llanera son evidentes las ricas relaciones entre ritmo y armona. Los comportamientos armnicos, entonces, especialmente en tratamientos de carcter urbano, presentan expansiones de alta complejidad. En el plano sincrnico, se dan transformaciones por incremento de la densidad (cuando se agregan varias
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X7(#9) V7(#9)

X 7 I 7

Actividad pedaggica 4-9 Transformando progresiones


O Tome las siguientes progresiones y realcelas en las tonalidades de D, Bb, F, Ab, A, G. I IV6 I V7 V7(#5) I I6 IV6 I V7 V7(b9) I6 I IV I6 V7 V7(#9) ID7

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4.2. Rasgos armnicos bsicos


N Del torbellino En el torbellino la relacin ritmo-armona es sonotpica, es decir que mantiene una relacin fija de dos primeros tiempos de tnica y tercer tiempo en subdominante para el primer comps, y la dominante abarca los tres tiempos del segundo comps. Es, as, una estructura cclica a la manera de las msicas llaneras, con las que se evidencian filiaciones importantes. Hay una relacin estructural profunda entre dos sistemas musicales, el TORBELLINO y el JOROPO, en los que encontramos una estructura comn que a manera de sustrato las hace cercanas. El rgimen TNICA SUBDOMINANTE -DOMINANTE, que en el Joropo (chipola) toma la forma: Y en el torbellino se distribuye as:

Como primer elemento contrastante, por su ubicacin geogrfica, encontramos el galern mirandino (Venezuela) que se articula as:

Como segundo elemento contrastante, los corridos llaneros que se articulan as:

Estamos pues, frente a un macrosistema rtmico-armnico de gran difusin transandina: GALERN, TORBELLINO y JOROPO, conforman un sistema unitario (Bedoya 1987: 12). Est por investigarse y documentarse la relacin con gneros cubanos como el punto cubano y la guajira, que tambin operan sobre el ciclo I - IV - V.

N De la msica carranguera En cuanto a los gneros del sistema de la msica carranguera, podemos ejemplificar el merengue joropeado El labrador (corte 23), destacando sus rasgos armnicos.
Introduccin

Estrofa

largos perodos de permanencia de cada grado en la estructura armnica. En la introduccin hay perodos de cuatro compases para I y V7; en la estrofa se dan perodos de nueve compases que para nada rien con la estructura meldica, el texto y el sabor de la cancin. Parece una caracterstica comn de los merengues joropeados este largo reposo sobre cada grado. En los temas Esteros del Camagun y Buenos das campesino podemos observar la misma conducta. Este comportamiento se puede constatar en la discografa anexa. Extendindonos a otros gneros como el merengue carranguero y la rumba podemos hablar de perodos de cuatro compases para I y V7 como caracterstica representativa, sin excluir perodos de menor duracin de dos compases por ejemplo.

Coro

Vemos cmo la introduccin inicia con una sonoridad no convencional de acordes Xm7 representativa de las bsquedas de los cultores de estos gneros. El resto del tema se mueve en los acordes usuales. Llaman la atencin los
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N De las msicas de cuerda pulsada Tomamos como muestra el bambuco Flor de Romero Corte 34. Su estructura armnica es:
Primera parte A

Segunda parte B. Nueva Tnica. Relativo Mayor

Llamado. A7. V7 de nueva tnica

Este tipo de estructuracin armnica es muy representativa de los bambucos instrumentales donde se presentan formas similares de actividad en distintos grados de la tonalidad. La modulacin isotnica (a la tnica mayor de una tnica menor o viceversa) es tambin muy usual, as como el uso del segundo grado y las dominantes secundarias. La mayora de bambucos cantados tradicionales del Eje presentan una menor actividad armnica, trabajando con predominancia sobre los grados I-IV-V7.

Tercera parte C

4.3. Diapasones integrados


Las msicas del Eje Centro Oriente, as como las de otros ejes andinos de Colombia y de circuitos continentales, tienen su fundamentacin ritmo armnica y en gran porcentaje meldica en los instrumentos de diapasn. Los diapasones integrados se asumen aqu como la agrupacin de diversos instrumentos de cuerda que comparten elementos comunes en virtud de su morfologa y modos de operacin. Es una categora que permite, adems, referirse a substratos estructurales comunes y a estudios comparados de las msicas en virtud de las particularidades que se derivan de las acciones de la mano derecha al rasguearlos o de las formas distintas de atacar con el plectro segn instrumento y tipo de msica. La tcnica de la mano izquierda de acordes y melodizacin es una tcnica comn a todos los diapasones, sujeta a las lgicas de afinacin particulares. Por su parte, las tcnicas de mano derecha: pulsacin, plectro y rasgueo varan de uno a otro concedindoles su identidad tmbrica. Para una mayor comprensin de estas relaciones, se presenta en la tabla 4-7 la afinacin de cuerdas al aire
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de los diapasones de mayor prctica en el eje y de otros de menor prctica pero tambin usual. Ntese que aunque la afinacin de tiple y requinto andino es igual en sonidos, cambia al verla en el pentagrama por los rdenes octavados en el tiple frente a los rdenes uniformes de las requintillas en el requinto. Como ejemplo, en la misma tabla se muestran los mapas para el acorde D en los diferentes diapasones. Hacen parte de los diapasones integrados instrumentos como el cavaquio, el cuatro y el tiple puertorriqueo, las jaranas mexicanas, las mandolinas, las bandurrias espaolas, el tres cubano (cuya afinacin es igual a las tres cuerdas graves del tiple), entre los ms destacados. El cuatro es un diapasn importante en el Eje Centro Oriente. Se practica en msicas del piedemonte y tambin tiene presencia en regiones del departamento de Norte de Santander en lmites con el Tchira venezolano. Los acordes del cuatro y el tiple son iguales en su mapa, pero cambian de nombre debido a la afinacin. El tiple requinto puede cumplir el rol meldico como diapasn en las msicas andino-llaneras. El joropo de montaa Joropillo corte 30- ejemplifica este caso.

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Tabla 4.7. Afinacin de las cuerdas al aire de diapasones integrados destacados de varias subregiones de las msicas andinas y llaneras. Diferencias en los mapas para el acorde de D.
Diapasn (1) (2) Cuerdas (3) (4) (5) (6) Bandola andina g d a e b f# Tiple e b g d Requinto andino e b g d Guitarra e b g d a e Guitarra requinto a e c g d a Cuatro b f# d a Charango g d a e Bajo Elctrico Contrabajo g c e a e

En pentagrama

Mapa D

Actividad pedaggica 4-10 Comparando acordes


O Construya con los estudiantes el acorde de Mi menor Em en el cuatro. Sonidos: e, g, b. O Compare los mapas del acorde de Em en el tiple y en el cuatro. O Toque con los dos instrumentos un tema sencillo que incluya tnica y dominante por Em, haciendo conciencia de la diferencia de los mapas.

Actividad pedaggica 4-11 Golpe pleno tocando y escuchando


Acompaamiento de pasillo lento

4.4. Algunas formas de ejecucin en el tiple


Se presentan a continuacin algunas pautas bsicas para la ejecucin y lectura en el tiple, diapasn representativo entre los instrumentos de prctica popular en el Eje Msicas Andinas de Centro Oriente. Se parte del golpe pleno en pasillo. Esta entrada contribuye a formar una adecuada posicin de la mano para la obtencin de una buena sonoridad. Se contina con ejercicios sobre torbellino, que incluyen acompaamiento y realizacin de las lneas meldicas. Se sugieren, a continuacin, pautas para el acompaamiento con apagados y aplatillados. Finalmente, se presentan ejercicios de cifrados para la lectura de acompaamiento y algunas guas para la deduccin de armonas. Las pautas sealadas pueden ser transferidas a los otros diapasones, guardando sus particularidades en cuanto a las formas de ataque y afinacin.
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O Practique el golpe pleno con cuerdas al aire buscando un buen balance, equilibrio y sonoridad. O Supervise constantemente el manejo del peso y control de la mano as como el movimiento de la mueca. O Sea consciente de su propio sonido. O Practique la autoescucha y la interescucha. O Practique con todo el grupo este acompaamiento. O Detenga con un gesto al grupo y deje sonando solo un tiple; escchelo y pida a los dems estudiantes que lo escuchen. Comenten la sonoridad escuchada. O Corrija las deficiencias. Repita el ejercicio. O Contine tocando, cambie el tempo a uno ms lento; vuelva al tempo inicial, cambie a uno ms rpido. Es definitivo que este acompaamiento quede muy bien fundamentado e interiorizado, pues de all derivarn otros ms complejos.

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Actividad pedaggica 4-12 Apropiar lneas meldicas


primer nivel de formacin O Estudie con los estudiantes la lnea meldica del torbellino Rodamonte CD/PARTITURAS/PARTES en requinto, bandola o tiple; o dos o los tres simultneos. Sea estricto en la digitacin. O Estudie el bajo de la guitarra. Sea estricto en la digitacin. O Practique el acompaamiento de torbellino en G con articulacin especular.

O Practique la forma de acompaamiento de guabina cancin con apagado descendente en la segunda negra.

O Transforme progresivamente los apagados en aplatillados. O Tenga en cuenta el desarrollo motor y tcnico de los estudiantes para lograr, en la prctica cotidiana, diferenciar las dos sonoridades. Desde el comienzo de la formacin de los estudiantes incluya variantes, cortes, silencios, para generar el hbito de buscar un acompaamiento mucho ms integral que sirva al trabajo colectivo de ensamble.

O Desarrolle el montaje completo: haga tocar el acompaamiento del tiple mientras el resto del grupo escucha; igualmente con requinto y guitarra. O Haga tocar las lneas de tiple y guitarra para que los instrumentos meldicos reconozcan su acompaamiento. Oriente al grupo para que todos canten la meloda sobre esta base. Esta es una forma de comprobacin de que los estudiantes han incorporado la meloda a su pensamiento musical y de que la msica parte de su interior para exteriorizarse en los instrumentos. O Implemente el montaje supervisado en tros para constatar avances y resolver dificultades. O Socialice el trabajo de tros comentando en grupo logros y debilidades. O Integre los tros en el ensamble general. O Deje como tarea el estudio individual y el montaje en tros para la siguiente sesin. O Haga revisin de la tarea dejada.

Actividad pedaggica 4-14 Cifrando y montando


Requisito: proceso bsico previo de formacin en los instrumentos O Toque la lnea meldica del pasillo Tiua CD/ PARTITURAS/PARTES- en la bandola y pida a los estudiantes deducir auditivamente la armona bsica. Aclare los grados y acordes en los cuales est: I - IV y V 7. O Escriba en el tablero los acordes que van encontrando y el nmero de compases de cada acorde hasta completar el cifrado de la pieza. O Entregue el cifrado y complete los acordes que propone el tema. O Desarrolle el montaje completo. Estudie con los estudiantes las lneas de guitarra y segunda bandola. O Implemente el montaje en cuartetos para constatar avances y resolver dificultades individuales. O Realice socializacin de los cuartetos comentando entre todos los logros y debilidades que se percibieron.

Actividad pedaggica 4-13 Acompaando en el tiple apagados y aplatillados


O Practique el pasillo lento con apagado ascendente y articulacin simple. Con ello se busca incluir un solo apagado y pulirlo.

O Practique el acompaamiento de guabina cancin con un apagado ascendente como en la articulacin compuesta.

Este tema no es para un primer nivel. Usted como msico docente municipal conociendo los procesos de formacin y avance de sus estudiantes decide el momento del montaje. La lnea meldica puede interpretarse en bandola, requinto, tiple, guitarra, flauta u otro instrumento de viento, segn sus recursos instrumentales.

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4.5 Matrices de articulacin. Grafas de bases y variantes de acompaamiento para tiple y guitarra
Ms que un inventario de clulas rtmicas referidas a varios gneros del eje, la tabla 4-8 se propone mostrar maneras de graficar las matrices de articulacin que evidencian el concepto de modos de articulacin explicado en la unidad ritmo percusiva. Para la presente unidad, los conceptos y lgicas de articulacin planteados para los instrumentos de percusin tienen aplicacin directa a los ataques realizados con mano derecha en los diapasones integrados abordados en esta cartilla. Como se observa, la tabla propone una manera funcional y operativa de graficar esquemas y formas

de acompaamiento. Se toma distancia de grafas ms referidas a una dimensin analtica propia de cdigos aproximados a la notacin en el pentagrama. Para el caso de la guitarra como lo fue para la tambora en lo rtmicose utiliza la graficacin en dos planos. Arriba de la lnea los sonidos agudos, o sea los acordes, y debajo de la lnea los sonidos graves, es decir, los bajos. Cuando se realicen ataques simultneos de tipo plaqu se colocan sobre la lnea. Esta manera de graficar evita que un desglose demasiado detallado genere confusiones en la lectura. La propuesta es funcional y se orienta a facilitar la ejecucin de esquemas de acompaamiento, no solo en los cordfonos sino mostrando la relacin con las formas de ataque y las articulaciones derivadas de los instrumentos de percusin. Por ejemplo, la mano derecha del cordofonista realiza articulaciones similares a las que ejecuta un ejecutante de la guacharaca.

Glosario 4
Acorde bsico. s el acorde proveniente de la afinacin natural del instrumento y cuya digitacin no implica que todas sus notas estn pisadas. El acorde bsico alterna cuerdas pisadas y cuerdas al aire. Acorde prototpico. Acorde digitado en cuerdas pisadas lo que permite el desplazamiento del mismo mapa por todo el diapasn dando origen, de acuerdo a su localizacin, a otros acordes. Se permite con ello, como pauta de generalizacin, que a partir de un mismo mapa se obtengan diferentes acordes. Articulacin especular. Tipo de articulacin en espejo abajo-arriba-arriba-abajo, clula rtmica caracterstica de rgimen acentual ttico y expresin sonora de las msicas de torbellino, pasillo, guabina y otros gneros del eje. La articulacin especular se ejecuta generalmente como golpe pleno. Brisado. Es una forma tmbrica de ejecucin para rasgueos ascendentes. Consiste en subir tocando las cuerdas con la piel de la segunda y tercera falange del ndice o del medio o de los dos, produciendo una sonoridad brillante. Para lograr esta sonoridad es necesario mantener el pulgar separado del bloque de los dems dedos. No se puede producir una sonoridad equivalente para el descenso. En la segunda parte del pasillo Volvern corte 27 se escucha claramente este efecto durante siete compases Disposicin acrdica. Se refiere al modo de organizacin de los sonidos de grave a agudo. Si la fundamental est en el bajo se habla de posicin fundamental, si es la tercera la que est en el bajo de primera inversin y si es la quinta de segunda inversin. Golpe pleno: accin resultante de atacar las cuerdas sin introducir efecto tmbrico alguno, es decir que la mano derecha cae plenamente sobre las cuerdas produciendo una sonoridad natural en el instrumento. Plaqu. Forma de ataque realizada de manera simultnea integrando en un solo ataque el bajo y el acorde de la guitarra. Progresin armnica. Sucesin de acordes concatenados con sentido y direccin y que, por su recurrencia, identifican las caractersticas formales de determinados gneros. Rasgueo. Es otra forma usual de los tipos de ataque y formas de acompaamiento del tiple. Consiste en un movimiento que parte de tener la mano derecha situada encima del cuarto orden de cuerdas a partir de los dedos en plegados sobre la palma de la mano (posicin natural). Luego, los dedos se van extendiendo uno a uno con un movimiento rpido que empieza con el meique y termina por el ndice, quedando la mano, al final del movimiento extendida y relajada. Ver cuadro de texturas donde se grafica este movimiento asimilado al trmolo. Tapado. Efecto tmbrico de contraste expresivo realizado en el tiple generalmente combinado con ataques plenos. Consiste en tapar la resonancia de las cuerdas. Es fundamental en el rasgueo de rumba y merengue carrangueros, cuya tmbrica es necesaria para conferir la sonoridad que requiere este acompaamiento. Tambin en el bambuco en una forma usual de acompaamiento cuando se silencia o tapa la primera corchea del comps. Escuchar la base ritmoarmnica de rumba carranguera. Corte 21.

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Tabla 4.8. Matrices de articulacin para tiple y guitarra de algunos gneros del Eje Msicas Andinas de Centro Oriente

rgimen

mtrica

gnero

instrumento
1 2

tiple pasillo guitarra

TTICO

tiple torbellino guitarra

tiple guabina cancin guitarra

TERNARIO

tiple merengue joropeado guitarra

tiple bambuco guitarra


variante 1 guitarra variante 1 tiple

ANACRSICO

tiple merengue carranguero guitarra


variante 1 guitarra

tiple rumba criolla guitarra

BINARIO

tiple rumba carranguera guitarra

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matriz rtmica articulatoria y algunas variantes


3 4 5 6

variante 1 tiple

variante 2 tiple

variante 2 tiple

variante 3 tiple

variante 4 tiple

variante 5 tiple

variante 2 guitarra

variante 3 guitarra

variante 4 guitarra

variante 5 guitarra

variante 2 guitarra

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5. 5.

Componente pedaggico
(algunas propuestas)
Actividad pedaggica 5-1 Imgenes internas y tmbrica corporal
O Escuchar interiorizando imgenes sonoras de las msicas vivas (con preeminencia las del eje). O Cantar canciones, cnones, polirritmias. O Apropiar vocalmente onomatopeyas referidas a los timbres de los instrumentos. O Tocar a travs de percusiones corporales con movimientos en el espacio (cinestsica). O Tocar instrumentos de cuerda y percusin: apropiando los modos de articulacin: alternancia (izquierda-derecha), direccionalidad (arriba-abajo, afuera-adentro), y la exploracin tmbrica (regiones del instrumento, formas y tipos de ataque). O Mixturar tmbricas a partir de las percusiones, las cuerdas, las voces y los vientos.

5.1 Formas de mediacin e intervencin pedaggica (una posibilidad)


Para el estudio y apropiacin de las msicas populares tradicionales es muy importante y as se viene haciendo dentro de las actividades formativas del Plan Nacional de Msica para la convivencia propiciar la construccin de imgenes sonoras internas a partir de las leyes y principios constructivos particulares que, en virtud de la investigacin y apropiacin pedaggica de las msicas, es posible develar y hacer evidentes. Desde all, como propuesta metodolgica, se van generalizando y construyendo smbolos y cdigos expresados en pregrafas, grafas, bien sean convencionales o bien diseadas, a partir del conocimiento del cmo operan esas msicas. Esta interiorizacin de imgenes y apropiacin prctica a travs de relaciones analticas y operativas se verifica de manera individual y colectiva. As, se puede establecer que los diferentes niveles de estructuracin de lo sonoro de las msicas se desdoblan en diversos espacios acadmicos. Se parte de la prctica viva de las msicas y no al revs. Los elementos tcnico-expresivos de las msicas del eje estn presentes en los diferentes componentes y niveles de formacin diseados en el documento de parmetros de msicas tradicionales elaborado por asesores del Ministerio de Cultura y que son referente importante para las orientaciones que esta cartilla sugiere. El proceso parte de una escucha integral, que puede ser reproducida a travs del canto, de una tmbrica corporal o de un instrumento, propiciando la prctica musical viva del estudiante. Todas las relaciones del sonido (alturas, duraciones, timbres, armonas) se van apropiando a travs de la misma msica. A modo de sntesis presentamos algunos procesos significativos para las actividades de mediacin de los docentes en sus escuelas y que estn sustentados a lo largo de la cartilla, aclarando, s, que si bien estn escritos en un orden determinado, varios de stos se yuxtaponen, se superponen, pudindose asumir de manera aislada, simultnea o transversal.
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Esta ruta es solamente una entre muchas posibles, no tiene que ser necesariamente secuencial. Los juegos de dinmicas, aggicas y tmbricas pueden implementarse en otros momentos y/o separados tambin. La interiorizacin y el fraseo tambin pueden estar en otros momentos del recorrido. Se trata, entonces, de consultar o disear diversas formas de mediacin que enriquezcan y cualifiquen nuestros procesos y resultados. Todo material musical por corto que sea una adivinanza, un refrn, una copla, una cancin corta (meldico o solamente rtmico) amerita un proceso cuidadoso de mediacin que permita que todo el grupo lo apropie con claridad y certeza. Muchas veces escuchamos al grupo completo cantar y pareciera que todos tuvieran apropiado el material; pero al hacer una constatacin individual o en pequeos grupos nos damos cuenta de que no es as. Por tanto un material est aprendido e incorporado verdaderamente cuando todos y cada uno de los integrantes del grupo lo pueden interpretar con suficiencia y expresividad. Solo en ese momento se puede pensar en que ste ser un material de presentacin o concierto. Por eso proponemos este pequeo proceso de aprendizaje

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que es aplicable a materiales rtmicos no entonados y canciones. El solo hecho de repetir una cancin no garantiza su apropiacin; tampoco el poner la tarea de que la aprendan en la casa; es un proceso que debe ser guiado y supervisado por el docente. La pedagoga, as considerada, es una bsqueda constante de acuerdo a las condiciones de momento y circunstancia. Los procesos de mediacin parten y se desarrollan a partir del material valga decir las msicas que va a ser comunicado y no a partir de normas rgidas, abstractas generales. Seguramente los docentes que estudian esta cartilla habrn experimentado mltiples y variadas formas de mediacin en su prctica cotidiana, encontrando unas ms eficientes que otras y habrn hecho conciencia de que las formas de intervencin pedaggica comnmente llamadas metodologa y la didctica son bsquedas cotidianas en el quehacer pedaggico.

Componentes: Tcnico-instrumental, de fundamentacin gramatical5, pedaggico, investigativo, de gestin, y sociocultural. Niveles: Ritmo percusivo, ritmo armnico, meldico, improvisatorio y creativo. N Preparacin de materiales pedaggicos Preparar una cancin para ensear a un grupo es igual que prepararla para interpretar en un concierto; finalmente es una puesta en escena. Si los estudiantes escuchan una cancin bella, rtmica y expresivamente ejecutada, su deseo de apropiarla a travs de la mediacin de su profesor ser mucho mayor que si escuchan una interpretacin deficientemente realizada. Para aprenderla uno solo, asumiendo el rol de mediador del proceso pedaggico se recomienda: Escuche varias veces la cancin sin cantar, comprendiendo y asimilando toda la informacin que contiene: meloda, texto, ritmo, armona, expresin, fraseo para el manejo adecuado de la respiracin. Aprenda frase por frase, deduzca la armona antes de observarla en el cifrado; Combine esas dos entradas, las dos son tiles y necesarias. Transcriba la meloda para compararla con la partitura que viene en el CD de la cartilla. Existen diversos recursos para comprobar nuestro aprendizaje. Aprenda la lnea meldica tal como se presenta, sin cambiar notas, cosa que a veces hacemos por descuido. Sea exigente, riguroso y autocrtico en este proceso. La versin grabada en el CD puede servir como ayuda posterior al proceso de aprendizaje, mas no como un modelo fijo. Una referencia positiva para que otras voces aprendan es una voz natural que puede repetir una frase, enfatizar un ritmo o una lnea meldica, detenerse en una nota, desacelerar una frase compleja para que sea captada mejor. Es claro que en la prctica cotidiana nos aprendemos las canciones oyndolas en los discos o las emisoras, pero los resultados no siempre son los mejores. Adems estamos hablando de un contexto pedaggico en el cual es necesaria una apropiacin integral, eficiente y con un buen nivel de calidad.

5.2 Las msicas y los materiales pedaggicos


N Diseo de materiales pedaggicos El diseo de material debe ser previsto para la apropiacin de elementos constitutivos de unas msicas dadas que abarcan desde matrices rtmicas ms generales de gneros, pasando por sus repertorios propios y, esto es muy importante, involucrando intervenciones creativas que aporten crticamente a su transformacin y diseo de nuevas disposiciones. Entonces, se trabaja con mdulos extractados directamente de las msicas, as como con ejercicios y piezas diseadas a partir de sus estructuras bsicas. Consecuentemente con este planteamiento, la manera de asimilar el nivel ritmo percusivo y ritmo armnico en esta cartilla ha seguido una pauta de doble va. O bien partiendo de pequeos mdulos para el trabajo individual, o bien desarrollando prcticas de toques colectivos, que posteriormente confluyen en talleres donde los procesos y prcticas abordados se integran a partir de los diferentes componentes y niveles formativos.
5

Este componente fue denominado TERICO MUSICAL en el documento de parmetros. Se ha considerado conveniente cambiar la denominacin por la de fundamentos gramaticales, ya que la referencia a la teora supone complejos procesos de razonamientos a partir de sistemas lgicos compuestos de observaciones, axiomas y postulados explicativos que se orientan al desarrollo de predicciones. Lo gramatical, por el contrario, se refiere a la descripcin de los rasgos de leyes y principios constructivos de unas msicas dadas, como es el caso del componente referido.

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N Apropiacin de materiales pedaggicos Tendemos a subvalorar el nivel musical de las canciones infantiles, pero en las msicas populares stas pueden conllevar tanto nivel de complejidad musical como cualquier otro repertorio. Adems, en las msicas tradicionales no existe una separacin de repertorios adultos e infantiles; las danzas y canciones que se comparten son fundamentalmente comunitarias. As que lo mejor es apropiar las canciones y juegos varios das o semanas antes de comunicarlos en el proceso pedaggico. Despus de aprendidos, practicarlos cotidianamente, volver a cantarlos con el disco compacto, cuando sea del caso, volver a revisar la partitura, practicar su acompaamiento y, si es posible, desarrollar rearmonizaciones del mismo. Dejar que la cancin nueva se nos vuelva familiar y parte de nuestro bagaje cotidiano. N Apropiacin de elementos tcnico-expresivos Al abordar las percusiones y los diapasones integrados del eje, lo asumiremos en funcin del hacer musical vivo. As, se ha establecido a lo largo de la cartilla una relacin entre varios elementos del proceso formativo: Interiorizacin (a partir de la construccin de imgenes internas) en relacin al cuerpo, brazo, antebrazo, mano, dedos y progresivamente, la ejecucin de estos instrumentos. Coordinacin-disociacin a partir de lo que hemos llamado modos de articulacin y la ejecucin de movimientos articulatorios. Actividad pedaggica 5-2 Tocando y explorando
O Implementar el trabajo rtmico propuesto en el grfico 5-1 con las bases de los instrumentos, acompaados de meloda de requinto y base armnica del tiple. O Explorar la transformacin tmbrica de cada instrumento O Practicar el manejo de dinmicas, aggicas, (tempos) fraseos, manejo de timbres, texturas y contrastes, articulaciones (legato, stacatto).

de estas msicas este tipo de procedimientos son una opcin rica en expresin y musicalidad. As, la lectura de figuras, claves, alteraciones, se aborda con la dimensin musical que las justifica y explica. En el Score de percusin sobre rtmicas de torbellino (CD/ PARTITURAS/SCORES) se presentan diversas lneas instrumentales que se sugiere sean apropiadas individualmente para luego ser abordadas de manera progresiva en parejas, en tros y as sucesivamente hasta llegar a la ejecucin de las seis lneas. Ser necesario que el msico docente lo estudie previamente para tener claros los niveles de dificultad de cada lnea, as como la estructuracin formal de la pieza completa. Se aconseja trabajarlo por secciones, no necesariamente de una manera lineal.
Grfico 5-1. Ritmos base para percusiones de torbellino.

N Apropiacin de fundamentos bsicos de la improvisacin Tal como se explic en el capitulo Ldica, a travs del proceso de improvisacin se busca generar una actitud que invite a la transformacin y a la creacin dentro de ciertas pautas que se originan en las propias msicas. O, tambin, a travs de pautas diseadas por el docente para el trabajo en el aula. La improvisacin parte de ejercitar y jugar de manera aleatoria con un haz de posibilidades, de mdulos rtmicos o meldicos propios del sistema musical, cuyo ordenamiento y forma de ejecucin son libres y tienen como principio de accin la utilizacin de la imaginacin y la inventiva.
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N Niveles rtmicos simultneos Las polirritmias son herramientas muy productivas para la apropiacin e integracin del sistema rtmico de una forma musical determinada. En la prctica viva

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Es el caso de las msicas de torbellino, en las que el ejecutante del requinto como instrumentista mayor, opera sobre una estructura armnica que, a manera de memoria, le sirve de base para discurrir meldicamente sobre frases musicales idiomticas del sistema. Es decir, el msico improvisa a partir de la Actividad pedaggica 5-3 Improvisando
O Tome como gua el grfico 5-2 que contiene ocho mdulos rtmicos de dos compases cada uno. O Sobre la base armnica de torbellino, Inicie la actividad con el patrn rtmico 0 que obra como pivote y luego sugiera diferentes maneras de alternancia entre patrones que estn numerados del 1 al 6 volviendo siempre al pivote y terminando en todos los casos con el patrn nmero 7 que est diseado como cierre. La actividad puede desarrollarse de manera individual o bajo la mediacin del msico docente. O Utilice el siguiente ejemplo como referencia de inicio y gua para disear mltiples combinaciones: 0-4-0-1-0-6-0-3-7

interiorizacin de imgenes meldicas, rtmicas y armnicas de las cuales es hablante. En el proceso formativo que la presente cartilla apoya pedaggicamente, se muestran referencias de los comportamientos de ste gnero y se aportan pautas para su comprensin y apropiacin a un nivel bsico.
Grfico 5-2. Improvisando: mdulos de torbellino. 4

5.3. Los repertorios


Respecto de la seleccin y ordenamiento de repertorios canciones, cnones, coplas, juegos rtmicos, corporales, vocales, rimas, adivinanzas, retahlas es importante mantener un criterio pedaggico constante para el buen desarrollo del proceso de formacin. En cuanto a la estructuracin meldica, es importante revisar que la meloda no rebase el rango de extensin que los estudiantes puedan cantar con suficiencia, determinando la tonalidad adecuada para que corresponda a su registro vocal. Ser necesario en algunos casos transportar partituras o grabaciones para adaptarlas al grupo particular. La tonada de torbellino La manta corte 10 en el CD tiene un rango meldico de sptima, desde el c# hasta b; su estructuracin meldica por grados conjuntos y la nota quieta de los primeros tres compases; su estructura rtmica tambin es sencilla. Al hacer el dueto de voces por terceras la extensin de la segunda voz va de a hasta g. El canon Un bambuco corte (14) en Gm tiene una extensin novena, de bb a c. La meloda est construida sobre arpegios y al final una nota larga en la 5 del acorde.
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En el pasillo-guabina Pescadito de plata (corte 8) en C la nota ms grave es un b (segunda cuerda al aire de la guitarra) y la ms aguda es el c ubicado en el octavo traste de la primera cuerda. Esta cancin con este registro de novena puede ser enseada a nios con un desarrollo vocal bsico; adems su estructuracin rtmica es relativamente sencilla. Mediante esta revisin podemos ordenar nuestros materiales para irlos enseando gradualmente. A veces es de inters del msico docente comunicar canciones populares o tradicionales de su gusto (por ejemplo Pueblito viejo, El regreso, La piragua entre otras); es necesario entonces hacerles esta revisin para ubicar en qu momento es pertinente involucrarlas en los procesos formativos de cada grupo. N Presentacin del repertorio El msico docente presenta la cancin o juego completo al grupo; lo canta con mucha expresin, entusiasmo, afinacin y rtmica excelentes. Para esto debe conocer y estudiar previa y concienzudamente el material sea este apropiado o diseado. Ejemplo: Bambuco en canon (corte 7)

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Tibirita en una loma Guateque en una planada por falta de un helechito no te truje una cuajada. Cuando repican en Pacho responden en Ubal Qu lindo que estn bailando las nias en Bogot. N Proceso Comprensin. Es conveniente conversar acerca de las palabras presentes en las coplas proponiendo preguntas a los estudiantes: saben qu es Tibirita?, qu es una planada?, por qu la copla dice truje?, por qu hace falta un helechito pa llevar una cuajada? Despus de que el texto ha sido comprendido por todos podemos iniciar con el proceso. Esta comprensin es fundamental para la expresin en el canto. Qu se est diciendo y cmo comunicarlo? Primera frase. Solicita la atencin visual, auditiva, corporal, integral de todo el grupo para comunicarla. Repite la primera frase tres veces (cuatro o ms si es necesario dependiendo de la complejidad) sin que nadie ms la cante, a la cuarta vez la cantan todos, repitindola varias veces. Una frase musical lleva implcita mucha informacin: ritmo, meloda, texto, intencin expresiva; de ah la necesidad de una gran atencin y un ambiente de mucha concentracin para aprenderla. En el caso de que sea una cancin es necesario mantener siempre la base armnica con el tiple o la guitarra para apoyar la entonacin. Tibirita en una loma Guateque en una planada Segunda frase. Sin detenerse ni un segundo en explicaciones y sosteniendo el estado rtmico se contina con la segunda frase igual que la primera y luego se cantan las dos frases (al recapitular, estamos usando la nemotecnia tradicional y efectiva para el aprendizaje de canciones o poesas). Por falta de un helechito no te truje una cuajada Fraseo en dos grupos. Sin detener el estado rtmico se divide al grupo en dos con un gesto. A seal van cantando una frase cada grupo y el otro escucha en

continuidad segn lo solicite el msico docente. Este recurso permite un primer nivel de interiorizacin al escuchar sin cantar. Grupo 1: Tibirita en una loma Guateque en una planada Grupo 2: por falta de un helechito no te truje una cuajada Tercera y cuarta frase. Se introducen de la misma manera que las dos anteriores y recapitulando. Fraseos En cuatro grupos. Individual en secuencia o al azar segn el gesto del msico docente. Interiorizacin Colectiva. Con todo el grupo; una frase o semifrase se canta mentalmente (imagen interna), en silencio; la otra en voz alta, tal como se realiz con el juego rtmico El trovero. Tibirita en una loma - - - - - - - Por falta de un helechito - - - - - - - En dos grupos. En cuatro grupos. Individual en secuencia o juego del amigo invisible e inaudible. Un nio canta y contina un invisible con la siguiente frase; luego otro nio y as sucesivamente. Individual al azar, a seal del profesor. Le puede tocar a cualquiera en cualquier lugar del saln. Interiorizacin no simtrica, puede caer en cualquier tiempo o slaba del texto (en el caso de este canon en bambuco es difcil por su comps. En el caso de materiales en compases binarios es posible practicarlo). Los juegos Juego de dinmicas. Con el material ya aprendido y practicado durante la sesin se incorporan ahora matices dirigidos por el msico docente; los nios deben seguir su gesto e interpretar los matices que el dirija: piano, forte, mezzoforte, pp, crescendo, decrescendo, sbito piano. Se puede trabajar aleatoriamente para que los estudiantes vayan desarrollando el hbito de seguir y expresar los matices. Juego de velocidades. Al igual que la dinmica se puede trabajar con variaciones de tempo, lento, rpido, medio, lentsimo, rapidsimo, etc.

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Juego de timbres. Al estar pronunciando una rtmica podemos jugar a inventar timbres diversos que produzca la voz de cada uno: como un viejito, como un monstruo, muy agudo, muy grave, gritando, susurrando, como si fuera extranjero... y muchas otras posibilidades con las que podemos jugar. El canon. Como la meloda y el texto ya estn aprendidos podemos hacer el canon. Canon a dos partes. Hasta que est afianzado. Canon de texto a cuatro partes. El movimiento. Si el material integra movimiento (no es este el caso) simultneo a la meloda o la rtmica, debemos organizar el proceso de comunicacin de acuerdo al nivel de dificultad. Tendremos tambin varias opciones para jugar: Texto y movimiento simultneos. Movimiento sin texto (pulso interior). Canon de texto y movimiento a dos partes. Canon de movimiento a dos partes. La expresin. La prctica con la aggica (velocidades), la dinmica (volumen) y la tmbrica (caracterstica del sonido) posibilita que desde el nivel inicial los nios vayan incorporando estos elementos fundamentales en el quehacer musical. El tocar con matices o efectuar cambios de tempo o timbres en la ejecucin vocal o instrumental, no es solamente una exigencia de la partitura o del director; es fundamentalmente una forma expresiva de hacer la msica de un intrprete sensible e integral que comprende que estos elementos son inherentes a la interpretacin musical. La duracin de la actividad. Este proceso puede durar diez, quince o ms minutos. Depende del entusiasmo de todos. Desarrollado juiciosamente y

enriquecido por otros recursos que aporten los estudiantes o el msico docente, garantiza una buena apropiacin de las msicas trabajadas y organizadas en materiales musicales adecuados, por parte de todos los integrantes. El sostener el estado rtmico en continuidad sin detenerse en explicaciones o correcciones es fundamental para aprender progresivamente. Adems, este es un principio que manejan las msicas tradicionales: se toca sin parar en las fiestas y en las reuniones; una pieza tras otra con continuidad y si uno quiere aprender debe permanecer all atento a todo lo que suena y sucede. Las dificultades. El proceso va de lo colectivo a lo individual pasando por la divisin en dos y cuatro grupos, lo cual le permite al msico docente detectar y tener en cuenta para trabajar posteriormente las dificultades de algunos estudiantes, sin detenerse en ellas. Si el material se selecciona adecuadamente de acuerdo con el nivel del grupo, no se deben presentar dificultades mayores en la apropiacin. Incorporar el fraseo y la interiorizacin crea expectativas que son muy disfrutadas por los nios; tambin los errores sin parar producen risa y alegra en el grupo, haciendo el aprendizaje divertido. Esta es una de muchas alternativas de mediacin. Existen otras rutas y procedimientos que deben ser estudiados, experimentados e implementados. La racionalizacin de la prctica. Durante el proceso es vital explicar y racionalizar la prctica, lo que nos conduce a un desarrollo integral que conjuga prctica y teora. Por eso se recomienda recordar permanentemente qu son los matices aggicos y dinmicos; qu nombres llevan, qu es un canon, qu una frase y todas las nociones que los estudiantes deben ir asimilando para cualificar su desempeo musical.

Glosario 5
Mediacin. En las teoras pedaggicas contemporneas se opta por trminos como el de mediacin o comunicacin en reemplazo del trmino de enseanza para dotar de un sentido ms colectivo y compartido este proceso, tanto ms cuando en el Plan Nacional de Msica para la Convivencia se habla de dilogo de saberes. Nota quieta. Cuando una nota se sostiene continuamente a lo largo de uno o varios compases en los que la armona va variando progresivamente, como en La manta; la nota a de la meloda se sostiene a lo largo de tres compases. Voces por terceras. Se refiere al intervalo entre las dos voces. En algunas melodas se puede mantener integralmente este intervalo de acuerdo al contexto armnico, como en La manta. Corte 10 En otras es necesario hacer uso de otros intervalos como sextas o unsonos para que la segunda voz concuerde con el contexto armnico; por ejemplo, Pescadito de plata. Corte 8

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6. 6.

El repertorio del CD: pautas para su uso


socializacin, el contacto corporal, el ritmo, el movimiento, la memoria y la creatividad de los estudiantes, como se aprecia en las actividades pedaggicas de la unidad 2 Ldica. Son tambin una propuesta de cmo los repertorios de la tradicin oral pueden convertirse en materiales pedaggicos y musicales a partir de la creatividad del msico docente. Los cortes 7 a 14 presentan ensambles vocales-instrumentales con una base de bandola, tiple y guitarra apropiados para la prctica vocal en la escuela. Los cortes 15 a 23 corresponden a los ejemplos sonoros de msica carranguera; se presentan los temas completos y, a continuacin de cada uno, un segmento de la base ritmo armnica y ritmo percusiva del gnero para que sean escuchadas y practicadas independientemente. Los cortes 24 a 28 ejemplifican en fragmentos las bases ritmo armnicas de otros gneros carrangueros. Los cortes 29 y 30 presentan dos temas completos muy representativos de gneros del eje. Los cortes 31 a 35 incluyen los ejemplos de tro andino con muestras de las correspondientes bases ritmo armnicas. Los cortes 36 a 46 presentan las bases ritmo percusivas del torbellino tradicional (grabacin de campo en Vlez Santander) con cada instrumento, ejemplos instrumentales representativos de este formato. Los cortes 47 al 53 contiene ejercicios para el estudio y apropiacin de secciones meldicas del torbellino.

Como materiales de apoyo y referencia pedaggica, el CD se presenta en tres tipos de contenido: MSICA AUDIO PARTITURAS ANEXOS. Los contenidos de la cartilla se ven ampliados de manera considerable al contar con las partituras de piezas, los textos y lneas meldicas de las canciones con cifrado, en archivos en formato PDF, que pueden ser abiertos en su computador utilizando la aplicacin Acrobat Reader (si usted no tiene este programa, puede descargarlo desde el mismo CD) para su lectura o impresin. N Los anexos Proporcionan informacin importante para el trabajo de acrdica bsica, ejemplos de coplas y adivinanzas para a partir de all iniciar actividades de inventario de las propias de la regin o del municipio; se encuentran tambin los textos de los temas grabados. Por ltimo, el msico docente cuenta con una informacin de referencias documentales en monografa, msica impresa y publicaciones fonogrficas que, sin duda, le permitir contar con fuentes de informacin adicionales o complementarias de la serie de cartillas de msicas populares del Plan Nacional de Msica para la Convivencia.. N Partituras En general corresponden a la interpretacin grabada y buscan adems apoyar la cualificacin de la apropiacin de la notacin musical. Encontrar tambin algunas partituras que no estn grabadas y se proponen como trabajo de montaje a partir de la notacin. Estas son: Rodamonte torbellino de primer nivel, Tiua pasillo de primer nivel y otra tonada de torbellino cantado con su interludio correspondiente. N Material de audio Contiene canciones y ejemplos sonoros que sirven de soporte para la programacin de la sesin de clase, integrando las sugerencias de actividades propuestas u otras que el msico docente quiera experimentar. La gran mayora de las piezas han sido grabadas en versin corta; sin repeticiones. Para sus montajes, ya sea de clase o de concierto usted est en libertad de aumentar la duracin de las piezas con las repeticiones que estime. Las frases de polirritmias y juegos rtmicos tambin pueden repetirse para mejor audicin y comprensin de textos y rtmicas. El audio se encuentra distribuido de la siguiente manera:
Los cortes 1 a 6 del CD estn dedicados particularmente al contenido ldico, con juegos rtmicos y polirritmias que buscan estimular la

Recomendaciones especiales:
Se presentan tres pistas instrumentales completas:Pescadito de plata, Para bailar y La cuesca del armadillo para que las partes vocales puedan ser practicadas con los grupos de estudiantes. El torbellino La manta corte 10 incluye dos coplas como ejemplo; el montaje puede ser extendido a un nmero indefinido de coplas con el esquema presentado de interludio entre una y otra. Los cnones Bambuco en canon corte 7 y Un bambuco corte 14 se presentan al unsono y luego el canon con cuatro entradas. Pueden trabajarse progresivamente antes de pasar a cuatro entradas, lo cual es ms complejo. En la rumba carranguera Siativa corte 11 la meloda puede ser interpretada en bandola, en la cual resulta fcil la ejecucin ya que predominan las notas re y sol: segunda y primera al aire. Tambin puede ser punteada en tiple o guitarra, en los que resulta ms fcil la digitacin que en el requinto. Este criterio de ejecutar la lnea meldica en distintos diapasones de acuerdo a las condiciones reales del grupo es til y necesario. Tambin podemos invitar o integrar otros instrumentos como flauta y clarinete. Imitacin mdulos de torbellino corte 47 como su nombre lo indica, deja el perodo de base ritmo armnica correspondiente al mdulo presentado para que el instrumentista lo practique imitndolo.

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Anexo
El CD opera en audio al escucharlo en un equipo lector adecuado y opera como multimedia al insertarlo en el computador. Es indispensable que su computador cuente con una unidad de lectura de CD. Opera con plataforma PC Windows 95+ El Programa Macromedia Flash Player 8 abre la ventana. Los archivos de texto y partituras contenidos en el CD pueden ser ledos nicamente con el programa ACROBAT READER. Como se aprecia en el grfico, la pantalla de inicio permite acceder a cuatro diferentes opciones: 1. Instalar automticamente el programa ACROBAT READER. Haga doble click sobre el icono ubicado en la esquina inferior izquierda de la pantalla y se instalar automticamente. Este programa permite abrir los archivos PDF de los anexos y partituras. 2. La opcin ANEXOS despliega tres opciones: Acrdica, textos y referencias (bibliografa y discografa).

Instructivo y contenidos CD
3. La opcin PARTITURAS despliega tres opciones: Partituras gua, scores y partes. 4. La opcin msica, indicada con un cono de corchea, despliega los temas musicales que pueden escucharse en fidelidad media al hacer click sobre cada uno de ellos. Para ser escuchados con alta fidelidad se requiere entrar desde la opcin Mi PC, all marcar el cono disco con el click derecho y tomar la opcin reproducir.

Produccin y direccin musical: Efran Franco, Nstor Lambuley. Grabado en: Vrtice Producciones. Bogot. Ingeniero de grabacin: Leonardo Alvarado. Mezcla: Leonardo Alvarado, Efran Franco, Nstor Lambuley. Masterizacin: Leonardo Alvarado. Estudiantes Escuela de Formacin Musical Nueva Cultura Direccin: Clara Caldern. Voces: Sofa Libertad Snchez, Violeta Price, Sara Serrano, Juanita Sossa, Gabriela Sossa, Juan Mateo Barrera, Jos Miguel Prada. Acompaamiento: Bandola: Nstor Lambuley. Tiple y guitarra: Efran Franco. Cortes 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 14, 15. Grupo carranguero Requinto: Juan Eulogio Mesa. Tiple: Ral Bernal. Guitarra: Juan Miguel Sossa. Guacharaca y voz: Jos de los Santos Chico. Cortes 15, 17, 20, 22, 23, 24, 29. Fragmentos (citas) Cortes 24, 25, 26, 27 y 28. Cortes 48 a 53 requinto y tiple. Juego rtmico Estefana Lambuley, Mara Elena Gaviria. Corte 4.

Tro andino Bandola: Jenny Alba. Tiple: Efran Franco. Guitarra: Mario Riveros. Cortes 31, 33, 34. Grupo Noches de Torbellino de Vlez, Santander (Vereda El Amarillo) Direccin: Rey Galeano. Nios: Angie Cadena (chucho) / Angie Xiomara Aguilar (quribillos) / Daniela Camacho (alfandoque) / Diego Galeano (tiple) / Duban Aguilar (guacharaca) / Juan David Ariza (carraca) / Laura Galeano (cucharas) / Laura Hernndez (tambora) / Miguel ngel Galeano (requinto) / Paola Camacho (esterillas). Jvenes y adultos: Eugenia Olarte (pandereta) / Ivn Pea (guitarra) / Lorena Barbosa (zambumbia) / Manuel Galeano (carraca) / Marina Olarte (esterilla) / Martn Fontecha (requinto) / Nayarith Len (esterilla) / Rey Galeano (tambora) / Roque Fontecha (tiple) / Rosa Rocha (chucho). Cortes 36 a 46. Joropillo Requinto: Gilberto Bedoya. Cuatro, bajo y maracas: Juan Carlos Contreras. Corte 30.

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Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Msica para la Convivencia

DETALLE DE LOS CORTES CD AUDIO


PARTITURA

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Con el tiple y la bandola. En boca de discreto Agua que no has de beber El trovero Va el bambuco Cucutilla Tibirita Pescadito de plata Pescadito de plata La manta Siatva Para bailar Para bailar Un bambuco La cuesca del armadillo La cuesca del armadillo Nicolasa Nicolasa Nicolasa Ah viene la carranga Fragmento base Flores para Mara El labrador Corazoncito llanero El merengue cojo El tinterillo La burra de Motato Sin corazn

0:55 0:41 1:01 1:04 1:13 1:20 2:05 1:15 1:11 1:13 1:54 1:12 1:13 2:10 3:37 3:29 2:23 0:43 0:431 3:53 0:18 2:35 3:01 0:34 0:29 0:24 0:29 0:24 2:58 2:46 2:05 0:14 1:53 3:00 3:01 0:20 0:12 0:17 0:19 0:20 0:19 0:10 0:12 0:54 1:22 0:21 1:35 0:32 0:24 0:24 0:41 0:16 0:14

Efran Franco Efran Franco / refrn tradicional Efran Franco / refrn tradicional Nstor Lambuley / Letra: Luis Daro Bernal Efran Franco Efran Franco / copla tradicional Ral Feo / coplas tradicionales Luis Lizcano Luis Lizcano Tradicional Efran Franco Efran Franco / adivinanza tradicional Efran Franco / adivinanza tradicional Efran Franco Jorge Domnguez / Jorge Buitrago Jorge Domnguez / Jorge Buitrago Emilio Gonzlez Emilio Gonzlez Emilio Gonzlez Luis Alberto Aljure Tradicional Javier Moreno Eduardo Villarreal Juan de Jess Torres Alvaro Suesca Jorge Velosa Israel Mottato Jos A. Herrera Jorge Ariza Gilberto Bedoya Fulgencio Garca. Arreglo: Nstor Lambuley Fulgencio Garca. Arreglo: Nstor Lambuley Mario Riveros lvaro Romero lvaro Romero Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional de Vlez Tradicional Tradicional Tradicional Tradicional Tradicional Tradicional Tradicional

Pasillo polirritmia Refrn ternario Refrn ternario Juego rtmico Bambuco polirritmia Polirritmia ternaria Bambuco canon Pasillo guabina cancin Pasillo guabina cancin Torbellino Rumba carranguera Guabina cancin Guabina cancin Bambuco canon Rumba carranguera Rumba carranguera Rumba criolla Rumba criolla Rumba criolla Merengue carranguero Rumba carranguera Rumba carranguera Merengue Joropeado Merengue joropeado Merengue carranguero Merengue apasillado Rumba aporriadito Rumba amarrada Torbellino Joropo de montaa Pasillo Pasillo Torbellino Bambuco Bambuco Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino Torbellino

Esto es torbellino Joropillo Volvern Volvern Torbellineando Flor de Romero Flor de Romero Base de torbellino carraca Base de torbellino esterilla Base de torbellino guache Base de torbellino pandereta 40 Base de torbellino zambumbia 41 Base de torbellino tambora 42 Base de torbellino cucharas 43 Base de torbellino chucho 44 Base de torbellino 1 formato completo 45 Base de torbellino 2 formato completo 46 Base de torbellino tiple 47 Imitacin mdulos de torbellino 48 Cabezas de tema 49 Cabezas de tema 50 Intermedio 51 Intermedio 52 Final 53 Final * en la cartilla texto, unidad 2, Ldica.

Completa Completa Completa Completa Completa Completa Completa Completa Instrumental completo Completa Completa Completa Instrumental completo Completa Completa Instrumental completo Completa Base ritmo armnica seccin Base ritmo armnica fragmento Completa Base ritmo-armnica Completa Completa Base ritmo armnica fragmento Base ritmo armnica fragmento Base ritmo armnica fragmento Base ritmo armnica fragmento Base ritmo armnica fragmento Completa Completa Completa Tiple-guitarra. Seccin Completa Completa Tiple-guitarra. Completa Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento percusivo Fragmento Fragmento Fragmento armnico Completo Fragmento meldico Fragmento meldico Fragmento meldico Fragmento meldico Fragmento meldico Fragmento meldico

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