Las estticas. Las trabas.

La cinegrafia integral por Germaine Dulac

(Extrado de Alsina, Homero y Romaguera, Joaquim, Textos y Manifiestos del Cine, Madrid, Ctedra, 1989) El cine es un arte? El desarrollo de su fuerza que rompe la barrera, slida, sin embargo, de las incomprensiones, de los prejuicios, de las rutinas, para manifestarse en la belleza de una nueva forma, lo demuestra de manera ms que suficiente. Todas las artes poseen una personalidad, una individualidad expresiva que les confiere su valor y su independencia. El cine, ceido hasta ahora a la tarea, a un tiempo servil y esplndida, d insuflar el movimiento de la vida a las dems artes, viejo maestro de la sensibilidad y del espritu humano, y que, bajo esta perspectiva, deba abandonar sus posibilidades creadoras para amoldarse, segn las exigencias, a los conocimientos tradicionales del pasado y perder su carcter de sptimo arte, se eleva, lenta pero decididamente, a travs de elementos contrarios, detenindose en ocasiones en etapas de lucha, por encima de las trabas para aparecer en la luz de su verdad a los ojos de una generacin atnita. Si, tal como lo consideramos actualmente, el cine slo fuera un sucedneo, una imagen animada, pero exclusivamente una imagen, de las expresiones evocadas por la literatura, la msica, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza, no sera un arte. Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ah las constantes y rpidas transformaciones de su esttica, que de manera tan incesante como penosa intenta desprenderse de las sucesivas interpretaciones errneas de que es objeto, para revelarse finalmente de acuerdo con su propia tendencia. El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes han contado con muchos siglos de existencia para evolucionar y perfeccionarse, el cine slo ha tenido treinta aos para nacer, crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente, capaz de hacerse entender. A travs de las formas que le hemos impuesto, vemos bajo qu forma ha intentado, a su vez, imponerse poco a poco a nosotros. El cine, descubrimiento mecnico concebido para captar la vida en su movimiento exacto y continuo, creador tambin de movimientos combinados, sorprende, con motivo de su aparicin, la inteligencia, la imaginacin, la sensibilidad de los artistas a los que ningn proceso haba preparado para esta nueva forma de exteriorizacin, y a los que, para crecer y desarrollarse, bastaban: la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas; la escultura, arte de las expresiones plsticas; la pintura, arte de los colores; la msica, arte de los sonidos; la danza, arte de las armonas de los gestos; la arquitectura, arte de las proporciones. Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinematgrafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad esttica. Tanto la lite intelectual como las masas carecan evidentemente de un elemento psicolgico, indispensable para el juicio, el hecho de la visin del movimiento a partir de un ngulo determinado, desplazamiento de lneas, poda suscitar la emocin y exiga, para ser entendida, un sentido nuevo, paralelo al sentido literario, musical, escultrico o pictrico. Exista un aparato mecnico, promotor de formas expresivas y de sensaciones nuevas, latentes en sus mecanismos, pero en ninguno de ellos, ni siquiera en los de inteligencia maleable, brotaba algn sentimiento espontneo que reclamara el ritmo de una imagen en movimiento y la cadencia de su yuxtaposicin como un teclado de vibraciones deseadas y buscadas durante largo tiempo. Fue el cine el que nos revel lentamente un nuevo sentido emotivo, presente en nuestro inconsciente, que nos conduca a la comprensin sensible de los ritmos visuales, y no nuestro deseo razonado lo que nos llev a acogerlo como un arte esperado.

Mientras que nosotros, afirmados a nuestras antiguas concepciones de la esttica, le considerbamos a nuestro nivel de entendimiento, l intentaba elevarnos intilmente hacia una concepcin indita del arte. Es bastante turbador comprobar la simplista mentalidad con que acogimos sus primeras manifestaciones. Al principio, el cine slo fue para nosotros un medio fotogrfico de reproducir el movimiento mecnico de la vida, puesto que la palabra movimiento slo sugera en nuestra mente la visin trivial de personas y cosas animadas, yendo, viniendo, movindose, sin otra preocupacin que la de desplazarse en el marco de una pantalla, cuando habra sido preciso considerar el movimiento en su esencia matemtica y filosfica. La contemplacin de la llegada del inefable tren de Vincennes a la estacin bastaba para contentarnos, y nadie pens, en aquel momento, que ah resida, oculta, una nueva aportacin ofrecida a la expresin de la sensibilidad y de la inteligencia, y no se preocup de ir a descubrirla ms all de las imgenes realistas de una escena vulgarmente fotografiada. No se intent averiguar si en el aparato de los hermanos Lumire yaca, al igual que un metal desconocido y precioso, una esttica original; nos limitamos a domesticarlo convirtindolo en tributario de unas estticas anteriores, despreciando el examen profundo de sus propias posibilidades. Al movimiento mecnico, cuyo estudio sensible se despreciaba, se quiso aadir, en busca de la distraccin, el movimiento moral de los sentimientos humanos mediante los personajes. De este modo el cine se convirti en un derivado de la mala literatura. Se comenzaron a agrupar fotografas animadas en torno a una accin exterior. Y, despus de una primera existencia pura, el cine entr en el mbito del movimiento ficticio de la narracin. Una obra de teatro es movimiento puesto que existe una evolucin de los estados de nimo y en los hechos. La novela es movimiento ya que contiene una exposicin de ideas, de situaciones que se suceden, se enfrentan, chocan. El ser humano es movimiento dado que se desplaza, vive, acta, refleja unas impresiones sucesivas. De deduccin en deduccin, de confusin en confusin, antes que estudiar en s misma la concepcin del movimiento en su continuidad visual, brutal y mecnica, sin preguntarse si no estara ah la verdad, se asimil el cine al teatro. Se le consider como un medio fcil de multiplicar las escenas y los decorados de un drama, de reforzar las situaciones dramticas, o novelescas mediante unos cambios de visin constantes, gracias a la alternacin de unos marcos artificiales con la naturaleza. A la captacin del movimiento, tomado en la misma vida, le sucedi una extraa preocupacin de reconstruccin dramtica, hecha de pantomima, de expresiones exageradas y de temas interpretados, en los que los personajes se convertan en los principales factores de inters, cuando es posible que la evolucin y las transformaciones de una forma, de un volumen o de una lnea, nos hubiesen procurado un placer mayor. Se perdi totalmente de vista el valor significativo de la palabra movimiento que se puso cinematogrficamente al servicio de unas historias sucintamente contadas, cuyo tema era ilustrado por una serie de imgenes, evidentemente animadas. Hace poco se tuvo 1 la afortunada idea de oponer a los films de nuestra poca un film de antes, mostrndonos de dicho modo la caricatura del cine narrativo que sigue actualmente en vigor bajo una forma ms moderna: accin fotografiada que est tan lejos de la teora como despus de los aos de error, del puro movimiento creado; de emociones. En oposicin a estas imgenes cargadas de una divertida puerilidad, cun ms prxima al autntico sentido cinematogrfico parece la mera toma del tren de cercanas entrando en la estacin de Vincennes. De un lado, la fabulacin arbitraria, sin la menor preocupacin visual; del otro, la captacin de un movimiento en bruto, el de una mquina con sus bielas, sus ruedas, su velocidad. Los primeros cineastas que consideraron oportuno recluir la accin cinematogrfica en una forma narrativa, aliada de reconstrucciones insulsas, y quienes les animaron, cometieron un culpable error.

La llegada de un tren a la estacin proporcionaba una sensacin fsica y visual. En los films compuestos no hay nada parecido. As que la primera traba encontrada por el cine en su evolucin fue esta preocupacin por narrar, esta concepcin de una accin dramtica estimada necesaria, interpretada por unos actores, este prejuicio del ser humano, centro inevitable, este total desconocimiento del arte del movimiento considerado en s mismo. Si el alma humana debe prolongarse en las obras de arte, slo puede hacerlo a travs de otras almas construidas segn una causa? La pintura, sin embargo, puede crear la emocin mediante la mera fuerza de un color, la escultura mediante la de un simple volumen, la arquitectura mediante la de un juego de proporciones y de lneas, la msica mediante la unin de sonidos. Ninguna de ellas precisa de un rostro. No era posible considerar el movimiento bajo este ngulo exclusivo? Pasaron los aos. Los mtodos de realizacin y la ciencia de los realizadores se perfeccionaron, y el cine narrativo, en medio de su error, alcanz la plenitud de su forma literaria y dramtica con el realismo. La lgica de un hecho, la exactitud de un marco, la verdad de una actitud constituyeron la armazn de la tcnica visual. Adems, la intervencin del estudio de la composicin en la ordenacin de sus imgenes cre una cadencia expresiva que sorprenda y que se equiparaba al movimiento. Las escenas ya no se sucedan con independencia la una de la otra, unidas simplemente por un subttulo, sino que dependan entre s en una lgica psicolgica emotiva y rtmica. Los norteamericanos fueron los reyes de aquella poca. A travs de un rodeo se volva poco a poco al sentido de la vida, cuando no al sentido del movimiento. Se segua trabajando a partir de una fabulacin, pero las imgenes que se decantaban ya no se presentaban recargadas de gestos intiles o de detalles superfluos. Se equilibraban en una armoniosa yuxtaposicin. Cuanto ms se perfeccionaba el cine avanzando por este camino, ms se alejaba, en mi opinin, de su propia verdad. Su forma atractiva y razonable era tanto ms peligrosa en la medida en que estimulaba el engao. Unos guiones hbilmente construidos, unas interpretaciones esplndidas, unos decorados fastuosos lanzaban el cine totalmente indefenso a las concepciones literarias, dramticas y decorativas. La idea accin se confunda progresivamente con la idea situacin, y la idea movimiento se volatilizaba en un encadenamiento arbitrario de hechos resumidos. Se quera ser exacto. Tal vez se olvidaba que en la presentacin del famoso tren de Vincennes, cuando nuestras mentes sobrecogidas por un espectculo nuevo carecan de tradiciones, el atractivo que sentimos resida menos en la observacin exacta de los personajes y de sus gestos que en la sensacin de la velocidad (mnima en aquella poca) de un tren abalanzndose sobre nosotros. Sensacin, accin, observacin, se inici la lucha. El realismo cinegrfico, enemigo de intiles comentarios, amigo de la precisin, recogi tantos votos que el arte de la pantalla pareci haber alcanzado con l una cima. Sin embargo, la tcnica cinegrfica, mediante un curioso rodeo, comenzaba a ascender hacia la idea visual, a travs de la parcelacin de expresiones que presida la realizacin de las escenas representadas. Para crear el movimiento dramtico era preciso oponer sucesivamente unas mnimas diversas e intensificarlas mediante unos planos diferentes, que correspondan al sentimiento promotor... Al intervenir unos planos, y la necesaria parcelacin, se impuso la cadencia. De la yuxtaposicin naci el ritmo. Carmen of the Klondyke fue una de las obras maestras del gnero. 2

Fivre, de Louis Delluc, 3 uno de los ms perfectos ejemplos de film realista, seal su apogeo. Pero, en Fivre, planeaba por encima del realismo una pequea parte de sueo que superaba la lnea del drama y alcanzaba lo inexpresado ms all de las imgenes precisas. Apareca el cine sugestivo. El alma humana comenzaba a cantar. Superando los hechos, un movimiento imponderable de sentimientos se perfilaba meldicamente dominando personas y cosas acumuladas embarulladamente como en la vida misma. El realismo evolucionaba. El film de Delluc no recibi la acogida que mereca. El pblico, siempre prisionero de un hbito, de una tradicin, perpetua traba con la que se enfrentan los innovadores, no entendi que un acontecimiento no es nada sin el juego de las acciones y reacciones lentas o rpidas que lo provocan. El cine ya intentaba evadirse de los hechos claramente formulados y buscaba el factor emotivo en la sugerencia. Fivre, al principio, encontr la incomprensin de las masas. Y, sin embargo, Delluc apenas se apartaba de las tradiciones. Respetaba la curva de una accin literaria, y, por consiguiente, se mova en una lnea normal. Actualmente Fivre es una obra clsica del repertorio cinematogrfico. Los mismos que silbaron el film con motivo de su aparicin son ahora sus admiradores, gracias al progreso de su educacin cinegrfica. Ahora deben rectificar lo que dijeron, considerando que en una obra original es preferible buscar la renovacin de uno mismo que la crtica. As es como la verdad de ayer sigue deslumbrando, con la consiguiente postergacin de la verdad de maana. Despus de la ignorancia del trmino movimiento, la rutina fue la mayor traba que debi sufrir el cine. Lleg otro periodo, el del film psicolgico e impresionista. Se consider pueril situar un personaje en una situacin determinada, sin penetrar en el mbito secreto de su vida interior, y se pas a comentar la interpretacin del actor con la interpretacin de los pensamientos, y de las sensaciones visualizadas. Al no ser los actos ms que la consecuencia de un estado moral o viceversa, cuando se aadi a los hechos precisos de un drama la descripcin de las impresiones mltiples y contradictorias experimentadas, comenz a intervenir de manera insensible una dualidad de lneas que, para seguir siendo armoniosa, tuvo que adaptarse a los tiempos de un ritmo, claramente marcado. Recuerdo que en 1920, en La Mort du Soleil, al tener que describir la desesperacin de un sabio que recobra el conocimiento despus de haber sido fulminado por una congestin cerebral, hice jugar, ms que la fisonoma del artista, su brazo paralizado, los objetos, las luces y las sombras que le rodeaban, confiriendo a estos elementos un valor visual equiparable en intensidad y en cadencia al del ambiente fsico y moral de mi personaje. Est claro que me vi obligado a suprimir este fragmento, pues los espectadores no soportaban que la accin fuera retrasada por un comentario sensitivo. Comenzaba, sin embargo, la era del impresionismo. La sugerencia prolongara la accin, creando de este modo un campo emocional ms amplio en la medida en que ya no estaba encerrado en la barrera de los hechos precisos. El impresionismo llev a considerar la naturaleza y los objetos como unos elementos que concurran a la accin. Una sombra, una luz, una flor tuvieron al comienzo un sentido, en tanto que reflejos de un alma o de una situacin, y poco a poco fueron convirtindose en un complemento necesario, dotado de un valor intrnseco. Se intent hacer mover las cosas, y, con la ayuda de la ciencia ptica, buscar la transformacin de sus lneas, siguiendo la lgica de un estado de espritu. Despus del ritmo, el movimiento mecnico, sofocado durante largo tiempo bajo la armazn literaria y dramtica, revelaba de este modo su voluntad de existencia... Pero se enfrentaba con la ignorancia, con el hbito. La rueda, de Abel Gance, seal una gran etapa. 4

La psicologa y la interpretacin pasaban a depender claramente de una cadencia que dominaba la obra. Los personajes ya eran los nicos factores importantes, y la longitud de las imgenes, su oposicin y su acuerdo, desempeaban tambin un papel primordial. Rales, locomotora, caldera, ruedas, manmetro, humo, tneles: surga un drama nuevo compuesto de movimientos brutos, sucesivos, de despliegue de lneas, y la concepcin del arte del movimiento, al fin racionalmente entendido, recuperaba sus derechos conducindonos de manera magnfica hacia el poema sinfnico de imgenes, hacia la sinfona visual situada al margen de las frmulas conocidas (la palabra sinfona tiene aqu un sentido meramente analgico). Poema sinfnico en el que, al igual que en la msica, estalla el sentimiento no bajo forma de hechos y de actos, sino de sensaciones, puesto que la imagen tiene el valor de un sonido. Sinfona visual, ritmo de movimientos combinados exento de personajes, en el que el desplazamiento de la lnea de un volumen en una cadencia variable crea la emocin, con o sin cristalizacin de ideas. El pblico no tribut la acogida merecida a La rueda, de Gance, y cuando los cineastas utilizaron el juego de los ritmos variados en los que, a veces, la rapidez de una sola imagen, cruzando viva como el relmpago, posea un valor de cadencia, se dira casi de fusa, ritmos de anlisis en la sntesis del movimiento, surgan las protestas entre los espectadores: protestas intiles convertidas ms adelante en aplausos. A pocos meses de distancia, y por la misma causa, unos resultados diferentes. El tiempo de lo acostumbrado, traba, prdida de tiempo. El movimiento cinegrfico, la correspondencia de los ritmos visuales a los ritmos musicales, que confieren al movimiento general su significado y su fuerza, hechos de valores anlogos a los valores de duracin armnica, deban completarse, por decirlo de algn modo, en unas sonoridades constituidas por la emocin contenida en la propia imagen. Ah intervinieron las proporciones arquitectnicas del decorado, los destellos de la luz forzada, el espesor de las sombras, el equilibrio o el desequilibrio de las lneas, los recursos de la ptica. Cada imagen de Caligari 5 pareca un acorde lanzado al curso del movimiento de una sinfona fantstica y burlesca. Acorde sensible, acorde barroco, acorde disonante en el movimiento de la sucesin de las imgenes. As fue como el cine, pese a nuestra ignorancia, desprendindose de los primeros errores y transformando sus estticas, se aproximaba tcnicamente a la msica, llevando a la verificacin de que un movimiento visual rtmico poda provocar una emocin anloga a la suscitada por los sonidos. De manera imperceptible la fabulacin narrativa, la interpretacin del artista, adquiran menos importancia que el estudio de las imgenes y su yuxtaposicin. De igual modo que un msico trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta comenz a trabajar el ritmo de las imgenes y su sonoridad. Su valor se hizo tan grande y tan lgica su vinculacin, que su mera expresin lleg a valer sin el recurso de un texto. Este fue el ideal que me impuls cuando hace muy poco compuse La Folie des Vaillants, 6 evitando la escena interpretada para dedicarme nicamente a la fuerza del canto de las imgenes, al canto de los sentimientos, siempre dinmicos, incluso con una accin reducida e inexistente. Permtaseme dudar de que el arte cinegrfico sea un arte narrativo. En mi opinin, el cine va ms lejos en sus sugerencias sensibles que en sus precisiones inapelables. Es posible que sea, como ya he dicho, la msica de los ojos, y que el tema que le sirve de pretexto deba ser tratado de manera semejante al tema sensible que inspira al msico. El estudio de estas diferentes estticas que, con su evolucin, tienden a la nica preocupacin del movimiento expresivo promotor de emociones, evoca lgicamente un cine puro capaz de vivir al margen de la tutela de las dems artes, al margen de cualquier tema, de cualquier interpretacin.

El cine encuentra su principal traba en la lentitud que emplea nuestro sentido visual en desarrollarse, en buscar su plenitud en la verdad integral del movimiento. Unas lneas que se desarrollan en su amplitud siguiendo un ritmo subordinado a una sensacin o a una idea abstracta son capaces de emocionar, sin decorado, por s mismas, por el mero juego de su desarrollo? En el film sobre el nacimiento de los erizos de mar, una forma esquemtica, mediante un movimiento de rotacin ms o menos acelerado que describe una curva de grados diferentes, provoca una impresin ajena al pensamiento que manifiesta, siendo los nicos factores sensibles el ritmo y la amplitud del movimiento en el espacio de la pantalla. Emocin puramente visual, en un estado embrionario, emocin fsica y no cerebral, igual a la que puede proporcionar un sonido aislado. Imaginemos varias formas en movimientos, reunidas por una preocupacin artstica en ritmos diversos dentro de una misma imagen, y yuxtapuestas en una serie de imgenes, y llegaremos a concebir la Cinegrafa integral. Un ejemplo, en el que se introduce una pizca de literatura, pero compuesto de elementos muy simples: una semilla de trigo que crece. Acaso el cntico lleno de dicha de la germinacin de la semilla que se alza en un ritmo lento y progresivamente ms rpido hacia la luz no es un drama sinttico y total, exclusivamente cinegrfico en su pensamiento y en su expresin? Por otra parte, la idea aflorada desaparece ante los matices del movimiento armonizados en una medida visual. Lneas que se extienden, entran en lucha o se unen, se desarrollan y desaparecen: Cinegrafia de formas. Otra expresin de fuerza brutal, la lava y el fuego, una tempestad que termina en un torbellino de elementos que, en su velocidad, se destruyen a s mismos para convertirse en meras rayas. Lucha de blancos y de negros pretendiendo dominar entre s: Cinegrafa de luz. Y la cristalizacin. Nacimiento y desarrollo de formas que se a conjugan en un movimiento de conjunto mediante unos ritmos de anlisis. Hasta el momento slo unos documentales realizados sin ideal ni esttica, con el nico objetivo de captar los movimientos de las cosas infinitamente pequeas y de la naturaleza, nos permiten evocar los datos tcnicos y emotivos de la Cinegrafia integral. Nos elevan, sin embargo, hacia la concepcin del cine puro, del cine desprendido de cualquier aportacin extraa, del cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida y de la imaginacin. Bastara con que una sensibilidad artstica, inspirndose en dichas expresiones, creara y coordinara con una voluntad definida, . para que alcanzramos la concepcin de un arte nuevo finalmente:, revelado. Despojar el cine de todos los elementos que le son impersonales, buscar su autntica esencia en el conocimiento del movimiento y de los ritmos visuales, es la nueva esttica que aparece en la luz de un amanecer prximo. Como yo misma escriba en Les Cahiers du Mois: Es posible que el cine, que adquiere tantas formas variadas, siga siendo tambin lo que es en la actualidad. La msica no desprecia el acompaamiento de los dramas o de los poemas, pero jams habra llegado a ser lo que es de haberse limitado a unir unas notas a unas palabras y una accin. Existe la sinfona, la msica pura. Por qu razn el cine tendra que prescindir de su escuela sinfnica? Conviene aadir que en este caso slo emplear la palabra sinfona a modo de analoga. Los films narrativos y realistas pueden utilizar la sutilidad cinegrfica y proseguir su camino. Pero que el pblico no se confunda: el cine de este tipo es un gnero, pero no es el cine autntico que debe buscar su emocin en el arte del movimiento de las lneas y de las formas. Esta bsqueda del cine puro ser larga y penosa. Hemos ignorado el autntico sentido del sptimo arte, lo hemos disfrazado, empequeecido, y ahora el pblico, acostumbrado a las simpticas y agradables formas actuales, se ha creado una idea y una tradicin de l. Me resultara fcil decir: Slo la fuerza del dinero frena la evolucin cinegrfica. Pero una cosa

est en funcin de la otra, y la otra engloba el gusto del pblico y su costumbre a una manifestacin artstica que le gusta de este modo. Yo creo que la verdad cinegrfica ser ms fuerte que nosotros y, quirase o no, se impondr por la revelacin del sentimiento visual. Msica, cine tcnico semejante, hasta el momento inspiracin dispar. Dos artes que promueven la emocin mediante unos valores sugestivos. El cine, sptimo arte, no es la fotografa de la vida real o imaginaria como ha podido creerse hasta el momento. Considerado de este modo slo sera el espejo de pocas sucesivas, siendo incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe crear. Est bien prolongar lo que ocurre. Pero la autntica esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la autntica esencia del universo: el Movimiento. -------------------------------------------------------------------------------1. M. Tallier y Mlle Myrga, directores del Studio des Ursulines. 2. Film de la Triangle dirigido por Reginald Baker en 1918. 3. Film de 1921. 4. La Roue, 1923. 5. El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene. 6. Film de 1926.