TEORA Y CRTICA

La teora es un tipo de discurso que no es neutro, siempre est enunciado desde un punto de vista. Uno de los objetos de la teora es la crtica literaria, otro es la literatura, otro son las teoras particulares (por ejemplo, formalismo ruso). Cada una de estas teoras particulares va a intentar resolver alguno de los problemas que se plantean en el campo del estudio literario, ninguna los puede resolver todos. Otro de los objetos de estudio son las concepciones de literatura, tambin los modelos, la metodologa, etc. La teora es un discurso especializado que tiene cierto nivel de abstraccin. La crtica es un texto que puede tener de destinatario al mundo o puede ser especializado. En general, la teora literaria tiene cierto vnculo con una especialidad cientfica. Son discursos especializados, destinados a especialistas. La crtica siempre va a tener un corpus acotado de trabajo en comparacin con la teora, porque su objeto de estudio es la literatura. En toda crtica hay un problema, un planteo y muchas veces hay un marco terico (teoras especializadas). Una de las primeras preguntas que hay que hacer es qu lee un texto crtico? sobre qu objeto de lo que conforma el texto literario trabaja? qu interpreta? qu sentido le da a esto que se lee? (esto est mas relacionado con la perspectiva terica) desde dnde se lee? Se puede leer desde una de las teoras particulares, pero tambin, en general, lee desde dos lugares legitimados: 1) el periodismo y 2) las universidades (el mundo acadmico) El texto periodstico generalmente no tiene explcito el lugar desde donde habla si eso es el marco terico. El texto acadmico, en cambio, s lo va a explicitar. Este texto va a tener muchas citas. La valoracin se da a travs de la bsqueda de consenso. El texto periodstico no va a tener tantas citas, no va a haber mucha polmica, este texto quiere vender. La valoracin est en torno a esto. Hay tambin distintos tipos de crticos que cumplen funciones diferentes: una puede ser la de juez, su funcin implica valorar la obra. Tambin puede tener la funcin de intrprete: interpreta la obra y nos dice cmo leerla. Modelos de anlisis: son un conjunto de pasos, son parte de la metodologa, en general son principios normativos. Son sistemas cerrados de anlisis. El problema de los modelos de anlisis es que se pueden correr determinados riesgos. En realidad, el problema de los modelos de anlisis es que sean efectivamente cerrados, que se conviertan en recetas. Esto puede pasar porque los sistemas son generalmente coherentes, ordenados, en base a las regularidades del texto. Son instrumentos. El nivel de aplicacin que le de quien lo usa va a hacer que sea receta o no. frente al modelo nos podemos preguntar para qu me sirve este modelo? qu concepciones de literatura trabaja? qu recorte me propone? Perspectivas: 1) Un modelo de anlisis es posible. Quienes lo proponen estn ligados a un cientificismo de la teora literaria, verla como ciencia. Aqu se ubica Schmidt. Lo que me asegura un modelo es llegar a una verdad. 2) Por el lado de Derrida, por ejemplo, se sostiene que el mtodo siempre es un trabajo estril. El camino (el pensamiento) se hace al andar. Al pensamiento no puedo fijarlo de antemano, por esto es que un modelo no sirve. Desde esta perspectiva, tener una teora de antemano es contraproducente. Otro de los objetos de estudio de la teora literaria son las concepciones de literatura: estas son construcciones sociales, ideas sobre qu es literatura. No tienen autor, son representaciones de lo que es la literatura. Generalmente son resabios de otras concepciones de literatura. Se plantean como universales y no como problemticas, no como una perspectiva. El enfoque estructuralista se bas en grandes abstracciones. Homogeneiz los objetos de estudio. La nocin de lengua como sistema de relaciones gener un modelo que es el del cdigo que impuls la idea de un proceso lineal de transmisin de la informacin. Se habla del inmanentismo de la obra: se le da prioridad a lo que se considera la unidad interna del texto (estudio inmanente). Lo que se estudia tambin son las regularidades del texto (en qu se parecen los textos?). Lo que es literatura se resuelve con la funcin potica. Perspectiva pragmtica: la especificidad literaria no estudia solamente la inmanencia del texto sino tambin el contexto. Lo que es literatura no se decide por las propiedades retricas. El estudio abre el texto con categoras retricas afuera del texto. Se va a lo que suele llamarse situacin comunicativa.

SCHMIDT La Comunicacin Literaria

Los problemas que le plantea a la ciencia de la literatura se centran en tres planos: 1) El dominio de la investigacin: se ha procedido de manera selectiva, concentrndose o en el autor o en el trasfondo de ideas, etc a la hora de determinar el dominio de la investigacin. 2) Metodologa: No existe un mtodo unnimemente aceptado para la comprensin de los textos literarios racionalmente fundado y aplicable. 3) Insuficientes fundamentos tericos y epistemolgicos de las ciencias literarias: Todava no existe un intento
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sistemtico de desarrollar una ciencia de la literatura que tome como fundamento la teora analtica de la ciencia en forma elaborada, no positiva. Concluye: 1) Proponiendo la comunicacin literaria como lo especfico del dominio de la investigacin. Define a la misma como todos los procesos de interaccin social y de comunicacin que tienen como objetos temticos lo que se llama textos literarios. Esta teora no est dejando nada de lado, a diferencia de las anteriores que se focalizaban en procesos individuales. 2) Propone que la ciencia literaria tiene que tener un mtodo. Este mtodo tiene que permitir hacer aserciones lgicamente correctas que tengan un contenido emprico sobre aspectos de la comunicacin literaria. 3) Propone edificar una ciencia de la literatura sistemtica que pueda ser considerada como una alternativa a las variantes hermenuticas, a esta alternativa la llama teora de la comunicacin literaria, la misma se caracteriza por tres criterios: a) Es una teora que se refiere al conjunto del dominio de la comunicacin literaria, no hay por qu hacer una teora que se focalice en una sola cosa. b) Tiene un objetivo emprico c) Se orienta segn los criterios de cientificidad y segn el concepto de teora vigentes en la teora analtica de la ciencia. Para una clarificacin descriptiva del concepto de comunicacin literaria Clarificacin descriptiva del concepto de comunicacin literaria: 1) Hay personas que pertenecen al dominio de la comunicacin esttica, al dominio de la literatura. Esas personas sern llamadas los productores. 2) Hay personas a las que se les proponen esos objetos como productos de comunicacin literaria: las juzgan y las transmiten, las multiplican, las difunden, etc. stos son los intermediarios. 3) Hay personas que reciben los objetos de comunicacin literaria o bien personas que tienen por estticos ciertos objetos de comunicacin. stos son los receptores. 4) Hay personas que declaran como literarios los objetos de comunicacin que reciben, por medio de sus propias producciones, stos son los agentes de transformacin de los objetos de comunicacin literaria. El conjunto de los actos de las personas de 1 y 4 constituye el dominio de investigacin de la Teora de la comunicacin literaria. Los autores de textos literarios escriben para un pblico y quieren participar a alguien de algo. Los intermediarios y los agentes de transformacin slo pueden ejercer su funcin si comunican con otros a propsito de los textos literarios. Tambin el receptor, que lee un texto literario y quiere comprenderlo, debe construir una relacin de comunicacin con el texto, debe aceptar al menos el texto como fuente de informacin / emisor. La teora de la comunicacin literaria se ocupar de las condiciones, estructuras, funciones y consecuencias de los actos que se concentran en los textos literarios. Los procesos de la comunicacin literaria son procesos que tienen por objeto temtico las relaciones entre los textos literarios y su contexto. La teora de la comunicacin literaria debera ser explicitada de la siguiente manera: teora de los actos de comunicacin literaria y de los objetos, estados de cosas, presuposiciones y consecuencias que tienen importancia para esa comunicacin. Se trata en cada ocasin del anlisis de las relaciones texto contexto, donde el lugar del texto est ocupado por los textos literarios y donde se pueden situar en el lugar del contexto todas las informaciones de las que dispone el investigador o las informaciones cuyas relaciones con el texto son interesantes en una teora de la comunicacin literaria. El concepto literario ser definido de la siguiente manera: lo que los participantes de la comunicacin implicados en procesos de comunicacin a travs de textos tienen por literario sobre la base de las normas poticas vlidas para ellos en una situacin de comunicacin dada. Lo que la literatura es va a estar determinado por el contexto. La regla F como primer criterio de delimitacin de la comunicacin literaria Definir la literariedad consiste en encontrar criterios gracias a los cuales pueda ser claramente delimitado de los dems sistemas el sistema elemento que constituye la comunicacin literaria. No se puede llevar a cabo esta tarea para la comunicacin literaria considerada aisladamente, hay que tomar como punto de partida que existen ciertos criterios generales de delimitacin con respecto a la especificidad de la comunicacin, as como a la especificidad de los objetos temticos que intervienen en la comunicacin esttica. La especificidad de la comunicacin se designar por medio del trmino de regla F. La regla F estipula que para que todos los participantes no juzguen los objetos de comunicacin interpretables referencialmente segn criterios de verdad, los criterios de verdad quedarn suspendidos. Es preciso hacer intervenir otros criterios. La aceptacin de esta regla implica que los papeles se han vuelto fictivos, fictivizados. El productor de objetos de comunicacin esttica fictiviza su papel mediante una separacin consciente de las instancias persona real y papel adoptado. Esta fictivizacin del papel del productor debe ser reconocida por el receptor. La fictivizacin del papel del receptor consiste igualmente en una separacin consciente del receptor en un yo
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real y un yo fictivo. Quien lee est consciente como el que escribe. Si se acepta dicha regla resulta una restriccin del dominio de investigacin de la teora de la comunicacin literaria. Esta hiptesis excluye todos los textos que, si bien utilizan tcnicas que pasan por literaria segn la potica vigente en ese momento, segn la intencin del productor o la expectativa de los receptores, persiguen fines cuya funcin pragmtica puede ser fijada sin ambigedad (por ejemplo, hacer propaganda poltica). Los elementos que forman parte del texto que estn fictivizados pueden tener relacin con la realidad o no, pero no tienen que tener coherencia con la realidad sino con el texto. No hay criterio de verdad / falsedad, todo eso queda suspendido. Hay un mundo real que puede estar materializado en la obra, pero tiene que estar claro que eso pertenece al mundo textual que es diferente del mundo real. Se recomienda usar el trmino mundo fictivo en relacin al mundo textual. Un mundo fictivo es un mundo o sistema de mundos que un receptor pone en correlacin con el texto literario en la comunicacin literaria, y al hacerlo as admite que el productor no afirma la existencia o la presencia efectivas de personas, objetos y estados de cosas que aparecen en el mundo textual, aunque aserciones aisladas o secuencias enteras describan hechos, estados de cosas, personas reales. No es que no se puedan hacer referencias al mundo real, sino que no se puede leerlo como real, sino textual. El receptor est ligado a presupuestos lingsticos, cognitivos, culturales, polticos, etc. Estos presupuestos estn implicados necesariamente en todo proceso de recepcin y, por consiguiente, tambin en los de un receptor fictivizado. Si el receptor entra en un proceso de recepcin en las condiciones de la comunicacin literaria, opera bajo la accin de las siguientes premisas: - Cuenta con que el autor ha fictivizado su papel, con que sus aserciones no deben ser tomadas como afirmaciones de acuerdo con su verdad en semntica referencial. - Cuenta con que el marco de referencia que conviene para las aserciones de los textos literarios no est fijado y con que el receptor no debe establecer simplemente su modelo de realidad como contexto. De la aceptacin de estos datos preliminares depende que un receptor reciba de manera adecuada un texto como texto literario. Un texto literario es autnomo en la medida en que el receptor debe, para comprenderlo, hacer intervenir el mundo textual construido por l como sistema de referencia para llenar de significacin las aserciones producidas en el texto literario. El texto literario est referido al modelo de realidad del receptor en la medida en la que el receptor debe poner en prctica su sistema de presuposiciones para poder desarrollar una lectura coherente para l. El objetivo del receptor debe ser comprender lo que sucede en el mundo textual en las condiciones construidas por el propio texto; construir el mundo textual de manera intencional. La polifuncionalidad como segundo criterio de la delimitacin de la comunicacin literaria. La polifuncionalidad puede ser definida estructuralmente como un conjunto de propiedades textuales significativas, pretendidas por el productor de textos literarios y esperadas por el receptor. En la comunicacin literaria deben aparecer estas propiedades o estar ausentes de la misma manera reconocible y valorable. El concepto de polifuncionalidad denomina un conjunto de propiedades significativas de la organizacin de los elementos textuales que llevan a hacer posible lecturas diferentes de los propios constituyentes textuales, de sus mutuas relaciones y con el conjunto del texto, as como del conjunto del texto. La polifuncionalidad constatada y valorada semntica y estticamente por el receptor se denomina polivalente. Una organizacin textual polifuncional que no est fijada pragmticamente slo es posible en la comunicacin literaria. En tal caso, la polifuncionalidad es pretendida normalmente por los autores y esperada por los receptores como elemento constitutivo de los textos literarios o como ausencia significativa de los mismos. La funcin de la textualizacin polifuncional para la comunicacin literaria consiste en elevar la densidad de organizacin de los componentes textuales y en organizar mundos textuales intencionales de modo que los receptores puedan hacer de ellos lecturas polivalentes; consiste tambin en guiar las reacciones de los receptores. Esta determinacin de la funcin se basa en la hiptesis de que, en la comunicacin literaria, se esperan reacciones distintas y mas numerosas a la aceptacin de informaciones sobre estados de cosas representados mediante el lenguaje o distintas a la identificacin simplemente emocional con estados de cosas o de personas representadas. El vnculo entre la regla F y la polifuncionalidad debe verse de tal manera que es slo bajo los efectos de la regla F como los productores de textos se ponen en situacin de poner en juego categoras de produccin que no seran aplicables si los textos fueran juzgados y apreciados en primer trmino respecto de su verdad comprobable de modo unvoco, o respecto de su utilizacin tanto unvoca como posible orientada a ser gua de acciones. Por el contrario, la despragmatizacin de la comunicacin por el efecto de la regla F permite la aplicacin de categoras estticas en el momento de la produccin y de la recepcin de los textos literarios. La comunicacin literaria se define en lo que respecta a la especificidad de la comunicacin, por la regla F; en lo que respecta a la especificidad de los objetos de comunicacin, por la condicin de polifuncionalidad. Si se renen estos dos criterios y se ponen en mutua relacin dialctica, entonces tal criterio complejo proporciona una delimitacin necesaria y suficiente y permite, por tanto, una definicin satisfactoria del concepto de literariedad.
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EAGLETON Conclusin: Crtica y Poltica

Trabaja con lo que se llaman los estudios culturales. stos tienen dos vertientes: 1) francesa Barthes y 2) inglesa, vinculada a Ray Williams. Es un movimiento que se genera en UK que toman como uno de sus principios el de generar una literatura que est al alcance de todos. Tratan de romper con la idea de que hay una alta literatura producida para la elite. Esto marca una cierta amplitud sobre el objeto y el campo. Amplan el canon de la literatura y el objeto de estudio. Otra de sus caractersticas es el compromiso social. Hay una ideologa muy marcada desde el marxismo. La teora literaria ha estado indisolublemente ligada a las ideas polticas y los valores ideolgicos. Lo censurable no es que la teora literaria sea poltica, o que por olvidarse de ellos tienda a desorientar: lo verdaderamente censurable es su tipo de poltica. La objecin puede resumirse diciendo que la gran mayora de las teoras literarias mas que poner en tela de juicio han reforzado cosas que el sistema de poder da por sentadas. Hay dos formas para que una teora pueda proporcionarse a s misma un objetivo claro y una identidad. O bien se autodefine en funcin de sus mtodos particulares de investigacin, o se autodefine en funcin del objeto particular que se investiga. Cualquier intento para definir la teora literaria en funcin de un mtodo distintivo est condenada al fracaso. Se supone que la teora literaria reflexiona sobre la naturaleza de la literatura y de la crtica literaria. Pero piense un momento en cuntos mtodos intervienen en la teora literaria. En los mtodos hay pluralidad y no hay estabilidad en el concepto de qu es literatura. Desde el punto de vista de la metodologa, la crtica literaria es un no tema. Si la teora literaria es una especie de metacrtica, una reflexin crtica sobre la crtica, la consecuencia es que tambin es un no tema. Quiz debiramos ensalzar la pluralidad de mtodos crticos, adoptar una posicin tolerantemente ecumnica y alegrarnos porque nos liberamos de la tirana que ejerca un procedimiento nico. Sin embargo, debemos fijarnos en que aqu tambin aparecen ciertos problemas. Por principio de cuentas, no todos estos mtodos son mutuamente compatibles. El problema con la teora literaria es que ni puede derrotar a las ideologas dominantes del capitalismo industrial ni puede unirse a ellas. Los estudios literarios se refieren al significante y no al significado. Los tericos literarios mas que impartidores de una doctrina son guardianes del discurso. El discurso en s mismo carece de significado definido, lo cual no quiere decir que no encierre ciertas presuposiciones: es como una red de significantes capaz de encerrar todo un campo de significados, de objetos y de prcticas. La crtica literaria se interesa en la literatura porque es mas valiosa y provechosa que cualquier otro de los textos. El inconveniente a esta afirmacin radica en su falsedad: muchas pelculas y obras de filosofa tienen mucho mas valor que gran parte de lo que se incluye dentro del canon literario. Quedaron excluidas no por su inadaptabilidad al discurso, sino por la autoridad arbitraria de la institucin literaria. Tambin porque la crtica forma parte de una institucin literaria que concede a esas obras la categora de valiosas. El poder del discurso crtico se mueve en varios niveles. Existe el poder que realiza con el lenguaje labores policiacas, que determina que ciertas afirmaciones deben quedar excluidas porque no se adaptan a lo que resulta aceptable decir. Existe el poder que vigila lo que se escribe y lo clasifica en literario y no literario, en permanentemente grandioso y efmeramente popular. Existe el poder de la autoridad frente a los dems, las relaciones de poder entre quienes definen y preservan el discurso y entre quienes pueden ingresar al discurso. Existe el poder de dar un certificado a quienes se considera capaces de emplear el discurso bien o mal. En fin, se trata de las relaciones de poder entre las instituciones acadmico literaria, en cuyo seno ocurre todo lo anterior, y los intereses de poder dominantes en la sociedad en general, cuyas necesidades ideolgicas resultan beneficiadas y cuyo personal se reproduce gracias a la preservacin y extensin controlada del discurso en cuestin. La crtica lo mejor que puede hacer es lo siguiente: la accin lgica final es un proceso que principi por reconocer que la literatura es una ilusin, sera reconocer que la teora tambin es una ilusin. Es una ilusin en primer lugar porque la teora literaria no pasa de ser una rama de las ideologas sociales, carente en absoluto de unidad o identidad que la puedan diferenciar adecuadamente de la filosofa, de la lingstica, de la psicologa, del pensamiento cultural o sociolgico. En segundo lugar, porque la nica esperanza que tiene de distinguirse est fuera de lugar. Resulta mas til considerar la literatura como un nombre que la gente da de vez en vez y por diferentes razones a ciertos escritos ubicados dentro del campo de lo que Michel Foucault denomin prcticas discursivas. Si algo va a ser objeto de estudio, es mejor que lo sea todo el campo de las prcticas en vez de nicamente esas que a veces reciben el nombre oscuro de literatura. Lo especfico del tipo de estudio que tengo en mente sera su inters por los tipos de efectos que producen los discursos y por la forma en que los producen. Toda teora literaria presupone cierto aprovechamiento de la literatura, aun cuando sea totalmente intil el

provecho que se saque. No voy a argumentar a favor de una crtica poltica que lea los textos literarios a la luz de ciertos valores relacionados con creencias y acciones polticas, pues no hay crtica que no lo haga. No se puede no ser poltico en la crtica as como tampoco puede dejar de haber relacin con la historia. La idea de que hay formas de crtica no poltica es sencillamente un mito que promueve con gran eficacia cierto aprovechamiento de la literatura. La diferencia entre la crtica poltica y la no poltica es la diferencia que existe entre el primer ministro y el monarca: este ltimo favorece ciertos fines polticos fingiendo no hacerlo; y aqul los favorece sin ocultarlo. Ahora me propongo exponer de otra manera en qu se distinguen entre s las diversas clases de discurso, propsito que no es ni ontolgico ni metodolgico sino estratgico. Esto significa preguntar, en primer lugar, no qu es un objeto o cmo debemos acercarnos a l, sino por qu hemos de ocuparnos de l. Es contrario a Schmidt en muchos sentidos: valora la multiplicidad de mtodos y no trata de decir tanto qu es literaturidad sino cmo acercase y por qu. Puede considerarse que la ideologa indica precisamente esta conexin, el eslabn o nexo entre discursos y poder. Despus de considerar esto, las cuestiones relacionadas con la teora y el mtodo pueden examinarse bajo una nueva luz. No se trata de tomar como punto de partida ciertos problemas tericos o metodolgicos; se trata de tomar como punto de partida lo que deseamos hacer, para ver despus qu mtodos y teoras nos ayudarn mas para alcanzar nuestros fines. El decidir nuestra estrategia no va a determinar de antemano cules mtodos y cules objetos de estudio sean mas valiosos. En lo referente al objeto de estudio, lo que se decida examinar depende en gran medida de la situacin prctica. Es aceptable cualquier mtodo o teora que contribuya a alcanzar la meta de la emancipacin humana, de la obtencin de seres mejores. No es probable que todas las teoras literarias se adapten a dichas metas estratgicas; mas aun, es casi imposible que varias de las teoras pudieran hacerlo. As, lo que se escoja o rechace en la teora depende de lo que prcticamente se intente hacer. Esto ha sucedido siempre en la crtica literaria. Ninguna teora ni ningn mtodo tiene solamente una aplicacin estratgica. Pueden movilizarse de acuerdo con diversas estrategias y con fines diferentes, pero no todos los mtodos se adaptan con la misma facilidad a fines especficos. Se trata de demostrar, no de suponer desde el principio que tal mtodo o teora servir para el caso. Si la razn de ser de la crtica no consiste en interpretar obras literarias sino en dominar los sistemas de signos subyacentes que las generan qu podra hacer la crtica una vez que alcanz ese grado de maestra, lo cual no ocupara toda la vida sino mas bien unos cuntos aos? La crisis actual en el campo de los estudios literarios es una crisis de definicin del objeto de estudio propiamente dicho. El que sea difcil dar con esa definicin no debe en realidad sorprendernos. Con respecto a la teora y metodologa, propone la retrica. Su propuesta no es pensar que una teora es mejor que otra, porque todas tienen alcances y limitaciones, sino que hay que tener claro el objeto y a partir de ah seleccionar el mtodo. El objeto no es el cannicamente conocido como literatura. Por esto es que no le interesa tanto definir qu es literatura. No hay que partir de un mtodo especfico sino del objeto, del fin que se busca, ya que no todos los mtodos van a adecuarse a ese fin que se quiere lograr. El objeto de anlisis se define de acuerdo a la teora. Ninguna teora va a poder responder a todos los interrogantes.

KRIEGER Vanidad De La Teora y De Su Valor

La teora literaria es una disciplina vana y arrogante; arrogante, por los muchos perejiles y lentejuelas de su orgulloso atuendo sistemtico; vana, por la falta de fruto que en ltima instancia manifiesta. Su orgullo la obliga a dar por supuesto no slo la posibilidad de conseguir un planteamiento esttico de la poesa que sea cerrado y coherente, sino tambin que semejante planteamiento pueda explicar la tremenda variedad de cosas a que otorgamos el nombre de poemas, por virtud de la experiencia especial que nos hacen posibles. La teora literaria una vez despojada de sus pretensiones es merecedora de estudio. De hecho, nadie que estudie literatura puede permitirse el lujo de no estudiar teora, detenindose en sus problemas y en sus eventuales soluciones. Por teora literaria entiendo la elaboracin sistemtica que explica y hace congruentes las crticas individuales de obras literarias. Nos iniciamos, como lectores, con la obra literaria. La racionalizacin de nuestra lectura y de nuestra respuesta a la obra resulta en una obra individual de crtica. Todo defensor del estudio de la teora literaria, desde la modestia que le corresponde, debe empezar por reconocer lo limitado no ya del alcance, sino incluso de la capacidad de su disciplina. Tiene sobre todo que admitir que ninguna teora alcanza a aplicar adecuadamente la diversidad de las experiencias literarias que podemos considerar legtimas: los principios de universal aplicacin se conjugan muy mal con la multitud de efectos aleatorios que son propios de la literatura y que brotan sin miramiento de teora alguna; ni siquiera basta para agotar todos los sentidos y valores latentes en cada obra aislada. No hay teora que sirva para hacer buenos crticos de nosotros. La teora mas bien suele entorpecer mas que mejorar nuestra capacidad de visin. Aun teniendo en cuenta todas las deficiencias, he dado a entender que s puede, s debe defenderse la teora
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literaria, aunque slo sea por mor de la eficacia en el estudio de la literatura. La razn principal es que la teora literaria, guste o no guste, est ah y no queda mas remedio que tenerla en cuenta, y no hay lector de poesa que no sienta su presencia, con mayor o menor lucidez. Por mucho que nos empeemos en ignorarla, ah seguir estando. La inevitabilidad de su presencia deriva del hecho de que cada uno de nosotros lleva dentro, cuando se acerca a experimentar un poema, una frmula magistral procedente de anteriores lecturas, una frmula por la que se rigen nuestras expectativas, nuestras interpretaciones y nuestros juicios. Cada cual tiene su frmula, que es tanto como decir su teora literaria. Recomendar que se ignore la teora literaria equivale pura y simplemente a fomentar la falta de responsabilidad en el lector. Ante la imposibilidad de evitar la compaa del intermediario terico, lo mejor es conocerlo tan a fondo como nos resulte posible, tratando incluso de someterlo a control racional, ponindolo a nuestro servicio y al de nuestras experiencias, en lugar de permitirle que las manipule y que las distorsione. Si pasamos revista a los sucesivos ensayos de un crtico que, habiendo optado por la ingenuidad terica, prefiera adentrarse directamente en la literatura sin mediador -, atenindose a lo que l considera sus propios trminos, siempre podremos fabricarle nosotros la teora que afirma no poseer, porque siempre habr suficientes parecidos entre sus diversas consideraciones. En igualdad de condiciones, las inconsistencias de este crtico ms le menguarn las fuerzas que se las aumentarn, porque harn que su discurso sea mucho menos coherente, forzndolo a infringir el juego del lenguaje a que est jugando. Y as nos ocurre a todos, tanto ms cuanto ms en serio nos tomemos el problema de la teora, inclinndonos ante la evidencia de que, ya que jugamos el juego del discurso sistemtico, lo mejor es que lo juguemos como es debido: tratando de controlar estas ideas previas que a todos nos asoman siempre, por fuerte que sea nuestro talento emprico. De otro modo, no quedara al crtico ms opcin que la de arrojarse en manos de la pura subjetividad desatada, situando su propia poesa en trminos de competencia con el poema que debera haber sido objeto de su estudio. No se trata de elegir entre adoptar o no adoptar una teora; alguna hay que tener. Se trata de elegir entre ser conscientes de las cuestiones tericas que nuestra actividad crtica inevitablemente plantea, o prescindir de tal conciencia. A la cual tiene que aadirse un inters: el indispensable en el estudio de los problemas difciles y complejos. Claro est: si tambin nos interesa ser fieles a la literatura que supervisamos, tendramos que poner lmites al poder que nuestra lucidez terica tratar de ejercer sobre cada crtica individual que llevemos a cabo. El literato que todos llevamos dentro es consciente de la tirana potencial de la crtica, e incluso est harto de ella, porque puede restringir de antemano el nmero de experiencias literarias a que sepamos abrirnos o que estemos dispuestos a acoger. Cada nueva obra supone un desafo a nuestra teora, y viceversa. Toda teora debe ser lo suficientemente flexible como para acomodarse a la agresin de las nuevas experiencias poticas, pero no tanto como para quedarse sin normas con que percibirlas y evaluarlas. Tiene que servir de base para el razonamiento, pero sin incurrir en los perjuicios y exclusiones de las rigideces dogmticas. No podemos estar inacabablemente abiertos a la experiencia indiscriminada, pero tampoco podemos cerrarnos a las experiencias radicalmente nuevas y valiosas que nos llegan desde fuera del recinto de nuestros constructos tericos. Estos dilemas conforman el entramado de problemas que se originan en el paradjico papel desempeado por la teora, en el hecho de que no podemos pasarnos sin una o varias teoras, aun a sabiendas de que todas restringen nuestra capacidad de percepcin. Ni contigo ni sin ti: no hallaremos reposo en la teora, pero tampoco podremos abandonarla. Este callejn sin salida no hace sino reforzar la necesidad de someter la teora al mas riguroso de los exmenes, a fin de rebajar en algo el nivel de nuestra futilidad, ya que no hay modo de suprimir sta. De todas maneras, tampoco conviene que seamos ms ftiles que la generalidad de los crticos. Quien pretenda alzarse en adalid del estudio de la teora literaria no tiene sino solicitar que se le admitan dos premisas: 1) que nuestros hbitos de percepcin nos obligan, como mal menor, a poseer alguna teora; 2) que hay teoras mejores que otras. Mientras no pierda su capacidad de autocrtica ni su inocencia, ningn defensor de la teora literaria correr el riesgo de exagerar sus beneficios, ni de convertirse en utopa de la teora.

KAUFFMANN En Defensa De La Teora o Cmo No Hacer Estudios Culturales

La larga contraccin histrica de la teora de la teora, segn Gadamer, se aceler en los ltimos siglos bajo el signo del progreso tcnico, la industrializacin mundial y la burocratizacin generalizada de la experiencia. Este proceso, que conduce inexorablemente los residuos contemplativos a una telaraa de instrumentalidad que todo lo envuelve, recibir su ratificacin final en el catecismo neopragmtico en el que, de hecho, estamos todos inextricable y naturalmente sumergidos en la practica cultural o, como Stanley Fish aclara, en el predominante reino de los propsitos - del cual, se nos ha dicho, no hay escapatoria y, por lo tanto, poco vale intentarlo. Es mas comn una ansiedad por la teora que afecta no slo a los tericos y crticos literarios, sino tambin a los acadmicos de un sinnmero de disciplinas cercanas. Una pregunta importante en el resultado de ese debate es si una versin no fundacional menos ambiciosa de la teora es sostenible o si, reconocindoles a los neopragmticos que el proyecto de la teora siempre fue un error, entonces debemos ceder ante una nocin rimbombante de una prctica que todo lo abarca. Es la
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ecuacin neopragmtica de la teora pura como una teora vlida tout court, o tal vez exista esa cosa llamada teora impura, en lugar de puro oxmoron. Yo sugiero que la teora impura es la nica forma de teora posible y que vale la pena cultivar en tiempos postmodernos. Como muchos de sus crticos notaron de inmediato, la posicin de los antitericos no es otra cosa que terica. La estrategia de hacer colapsar la teora ante la prctica o incluso de elevar la prctica por encima de la teora incurre en la falacia del concepto hurtado; ya que, en lo que respecta a la distincin entre teora y prctica, es de por s terica. El hecho de que no exista una brecha epistemolgica profunda del privilegio cognitivo entre la teora y la prctica no las hace idnticas o incapaces de una influencia recproca. Esta confusin proviene de dos tendencias generalizadoras de Fish: asimilar todas las diferencias importantes capaces de ofrecer una gua crtica en una relacin de superioridad o supremaca generalizar las nociones de teora y prctica, en lugar de buscar la diferencia entre ellas en un contexto especfico de la prctica y su reflexin terica. En cuanto al aspecto fundamental el estatus y las consecuencias de la teora los antitericos exhiben una retrica reductiva que compite con las estrategias imperialistas de la ms trascendentalista de las teoras. Si no se puede demostrar que la teora rige, fundamenta y garantiza la correcta interpretacin de la prctica crtica, entonces todo proyecto terico se transforma, ipso facto, en mera ilusin. O bien la teora debe demostrar su absoluta soberana sobre la prctica, o la teora no puede tener un rol significativo. La mera posibilidad de la efectividad del mensaje depende de nuestra capacidad de eliminar el contexto para preguntarnos qu pasara si...? y, luego, de suponer las consecuencias hipotticas de la pregunta. Esto es lo que debemos ser capaces de hacer si la autoconciencia crtica se considera posible. Esto es precisamente lo que Fish y sus colegas nos dicen que no podemos hacer porque, sostienen, nos exige hacer algo imposible por definicin: a saber, eliminar nuestras creencias y analizarlas desde una posicin externa de esas creencias. Richard Shusterman refuta a Fish de la siguiente forma: (Todo) lo que esa autoconciencia crtica requiere es ser capaz de apartarse de algunas de nuestras formas de pensar para criticarlas desde la perspectiva del otro. Para los pragmticos, estas otras formas de pensar no son ni neutras ni desinteresadas; pero no necesitan tener potencial para ayudarnos a cambiar nuestros modos de pensar con respecto a alguna prctica en particular. Qu diferencia hace la antiteora? Tiene consecuencias? No tiene consecuencias. De hecho, el estilo antiterico de hacer teora s tiene consecuencias, si bien no las que los antitericos desean que tenga: a saber, que la teora simplemente se detenga. Muchos de los crticos sealaron su preocupacin acerca de los potenciales efectos de la antiteora: es decir, conservadurismo, retroceso, nihilismo, quietismo y prctica acrtica. A esta lista de efectos proyectados uno bien podra aadir el efecto colateral de la complacencia; algo que Fish recomienda. Si fusemos a creer literalmente la funcionalidad ciega de la creencia, segn afirma Fish, tendramos que inferir que no slo la reflexin crtica sino tambin el dilogo mismo son proyectos imposibles. Si la creencia es eso seguro cuyo efecto estamos preparados para actuar, y si la creencia es determinante en el campo de la prctica interpretativa, entonces no hara una gran diferencia que nosotros creamos que nuestras creencias son accesibles al auto anlisis crtico, o creamos que no lo son? La creencia de que no son accesibles funcionara como una profeca reconfortante que conlleva su doctrina antiterica porttil de la inevitabilidad para justificar su inercia. Para estar seguro, no sigue eso sino lo opuesto: la creencia positiva en que la posibilidad de una autoconciencia crtica va a garantizar el xito de ese proyecto. No es necesariamente que nuestro optimismo est confirmado, sino mas bien que ciertas creencias negativas pueden bloquear algunos esfuerzos desde el principio. En otras palabras, uno no alcanza una autoconciencia crtica sin esfuerzo y quizs tampoco sin creencia en algn nivel o al menos sin una hiptesis de trabajo afirmativa de que la autocrtica es viable. Una de las funciones de la teora es iluminar precisamente esas formas de inmersin o situacionalidad cultural que restringen de forma innegable la conciencia humana y que se invocan con tanta facilidad, pero que rara vez se analizan con profundidad en el discurso crtico actual. Los neopragmticos no toman los excesos de la teora, o sus riesgos, lo suficientemente en serio. Ellos se refieren a la teora con condescendencia, como un deseo piadoso o un error ingenuo que podra tener motivaciones ideolgicas, pero que no puede tener consecuencias graves y, en consecuencia, no puede tener riesgos graves. En cuanto a esto, ellos traicionan la inclinacin filosfica angloamericana. Por un lado estn los antitericos que presuponen que no se puede pensar que la teora no tiene un efecto jerrquico porque no garantiza. Slo puedo interpretar de acuerdo a los principios que yo tengo de acuerdo a las comunidades interpretativas porque no puedo salir de mis propias ideas. Kauffmann afirma que ellos mismos estn haciendo teora, aunque lo nieguen. Lo que l propone no tiene que tener un orden jerrquico entre teora y prctica, porque para l no hay teora sin prctica. No le interesa la teora pura. Les critica el no creer que el sujeto pueda salir de sus propias creencias. Dice que el sujeto puede salir, no est maniatado por sus propias creencias. La teora no es inevitable, puedo elegir la teora y esto tiene consecuencias. La antiteora tambin tiene consecuencias.

Preguntas de terico: 1) Cules son los objetos de estudio de la teora literaria? 2) Cules son las diferencias entre la crtica y las teoras literarias?

3) Qu preguntas se pueden formular a un trabajo crtico desde la teora? de qu manera se responden? 4) Cules son los tipos de crtica y de crtico? 5) Cules son los problemas o planteos que se pueden realizar con respecto a la metodologa en el campo de los estudios literarios? 6) Cules son las caractersticas que presentan las concepciones de la literatura (entendidas como concepciones sociales)? 7) Cules son las reas que segn Schmidt se presentan como deficientes? en qu consisten estas deficiencias? cmo propone Schmidt encontrarles una solucin? 8) Cmo define Schmidt la regla F y la polifuncionalidad? 9) Qu explicacin hace Eagleton del ttulo de su captulo? 10) Por qu para l en principio la teora literaria que parte de la definicin del mtodo y del objeto es imposible definir? 11) Cul es la propuesta de Eagleton con respecto a los mtodos? cul es su concepcin de literatura? 12) Krieger - En qu consiste el valor paradjico de la literatura? 13) Por qu hay que estudiar teora? 14) Por qu la teora es vana y arrogante? 15) Cules son las caractersticas o cmo debe ser la teora? (la inevitabilidad de estudiar teora) 16) Por qu defenderse de la teora literaria? 17) Qu entiende Kauffmann por teora impura? 18) Cul es la crtica que hace Kauffmann a los antitericos con respecto a la negacin de la teora? 19) Cules son los presupuestos o los principios en los que se fundamentan los antitericos? 20) Por qu se opone a pensar que la teora es inevitable?

BARTHES - Qu Es La Crtica?
El estructuralismo estudia los fenmenos como producto de sistemas subyacentes de reglas. Toma de la lingstica dos principios cardinales: 1) las entidades significantes no tienen esencia sino que estn definidas por redes de relaciones y 2) explicar los fenmenos significantes es describir el sistema de normas que los hace posibles. Segn Barthes, la meta de toda actividad estructuralista es reconstruir el objeto para que en esta reconstruccin se manifiesten las reglas de su funcionamiento. El estructuralismo es un modo de pensamiento que busca no tanto asignar sentidos definitivos a los objetos sino saber cmo es posible el sentido. Dice que la crtica literaria estructuralista no apunta al desciframiento del sentido de una obra sino a la reconstruccin de las reglas de elaboracin de dicho sentido. Reconstruye el sistema de la obra. En este texto caracteriza la crtica desde un punto de vista estructuralista. Barthes le critica a la crtica antigua el hacer un trabajo asumidamente libre de ideologa. En cambio las otras crticas declaran su ideologa. Despus explica en qu puntos se muestra la ideologa de la crtica positivista. Hay dos puntos donde se puede observar: 1) el postulado de analoga (relacin de la obra con otra cosa) y 2) la nocin de literatura: en la medida en que la crtica antigua no cuestiona la nocin de literatura, la da como algo dado, ah deja ver su ideologa. Barthes defiende la crtica inmanente. La crtica no es hablar justamente en nombre de principios verdaderos. El pecado mayor, en crtica, no es la ideologa, sino el silencio con que se la encubre: ese silencio culpable tiene un nombre: es la buena conciencia, o, por as decirlo, la mala fe. Toda crtica debe incluir en su discurso un discurso implcito sobre s misma; toda crtica es crtica de la obra y crtica de s misma; es conocimiento del otro y co-nacimiento de s mismo en el mundo. La crtica dista mucho de ser una tabla de resultados o un cuerpo de juicios, sino que es esencialmente una actividad, es decir, una sucesin de actos intelectuales profundamente inmersos en la existencia histrica y subjetiva del que los lleva a cabo, es decir, del que los asume. Se supone que todo novelista, todo poeta, sean cuales sean los rodeos que pueda adoptar la teora literaria, habla de objetos y de fenmenos, aunque sean imaginarios, exteriores y anteriores al lenguaje: el mundo existe, y el escritor habla, sta es la literatura. El objeto de la crtica es muy distinto; no es el mundo, es un discurso, el discurso de otro: la crtica es discurso sobre un discurso; es un lenguaje segundo, o meta-lenguaje que se ejerce sobre un lenguaje primero. La actividad crtica debe contar con dos clases de relaciones: la relacin entre el lenguaje crtico y el lenguaje del autor analizado, y la relacin entre este lenguaje objeto y el mundo. La frotacin de esos dos lenguajes es lo que define la crtica y le da tal vez una gran semejanza con otra actividad mental, la lgica, que se funda tambin enteramente en la distincin del lenguaje objeto y del meta-lenguaje. Si la crtica no es mas que un meta-lenguaje, ello equivale a decir que su tarea no es en modo alguno la de descubrir verdades, sino slo valideces. En s, un lenguaje no es verdadero o falso, es vlido o no lo es: vlido, es decir, que constituye un sistema coherente de signos. Las reglas que condicionan el lenguaje literario, no afectan a la conformidad de ese lenguaje con lo real, sino tan solo a su sumisin al sistema de signos que el autor se ha fijado. Puede decirse que la tarea crtica es puramente formal: no es descubrir en la obra o en el autor analizados, algo oculto, profundo, secreto que hubiera pasado inadvertido hasta entonces, sino tan slo ajustar, como un buen ebanista que aproxima, tanteando inteligentemente dos piezas de un mueble complicado, el lenguaje que le proporciona su poca con el lenguaje, es decir, con el sistema formal de sujeciones lgicas elaborado por el autor segn su propia poca. La prueba de una crtica no es de orden altico, porque el discurso crtico siempre es tautolgico: consiste en ltimo trmino en decir con retraso, pero situndose por completo en este retraso, que por ello mismo no es insignificante. Se trata de una actividad esencialmente formal, no en el sentido esttico, sino el sentido lgico del trmino. Para la crtica, el nico modo de evitar la buena conciencia o la mala fe consiste en proponerse como fin moral, no descifrar el sentido de la obra estudiada, sino reconstruir las reglas y las sujeciones de elaboracin de este sentido; a condicin de admitir inmediatamente que la obra literaria es un sistema semntico muy particular, cuya finalidad es poner sentido en el mundo, pero no un sentido; la obra nunca es completamente insignificante como nunca es completamente clara; tiene un sentido suspenso: se ofrece al lector como un sistema significante declarado, pero le rehuye como objeto significado. Esta especie de decepcin, de desasimiento del sentido, explica de una parte que la obra literaria tenga tanta fuerza para formular preguntas al mundo sin llegar nunca, sin embargo, a responder, y de otra parte se preste a un desgarramiento infinito: a la vez proposicin insistente de sentido, y sentido obstinadamente fugitivo, la literatura no es ms que un lenguaje, es decir, un sistema de signos: su ser no est en su mensaje, sino en su sistema. Y de ah que la crtica no tenga que reconstruir el mensaje de la obra, sino solamente su sistema, al igual que el lingista no tiene que descifrar el sentido de una frase, sino establecer la estructura formal que permite a ese sentido transmitirse. Reconociendo que en s misma no es ms que un lenguaje (o meta-lenguaje), la crtica puede ser contradictoria pero autnticamente, a la vez objetiva y subjetiva, histrica y existencial, totalitaria y liberal. Porque, de una
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parte, el lenguaje que cada crtico elige no le baja del cielo, es uno de los diversos lenguajes que le propone su poca, es objetivamente el trmino de una cierta maduracin histrica del saber, de las ideas, de las pasiones intelectuales, es una necesidad; y, de otra parte, este lenguaje necesario es elegido por cada crtico en funcin de una cierta organizacin existencial, como el ejercicio de una funcin intelectual que le pertenece en propiedad, ejercicio en el cual pone toda su profundidad, es decir, sus elecciones, sus placeres, sus resistencias, sus obsesiones. La crtica no es un homenaje a la verdad del pasado, o a la verdad del otro, sino que es construccin de lo inteligible de nuestro tiempo.

BARTHES Crtica y Verdad

Lo que no se tolera en el lenguaje es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. La palabra desdoblada es objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen por lo comn sometida a un estrecho cdigo: en el Estado literario, la crtica debe ser tan "disciplinada" como una polica; liberar aquella no sera menos "peligroso" que popularizar a sta: sera poner en tela de juicio el poder del poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el camino a mrgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos, y es este desvo lo sospechoso. Mientras la crtica tuvo por funcin tradicional el juzgar, slo poda ser conformista a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera crtica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en juzgarlos, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crtica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de l. Lo que hoy reprochan a la nueva crtica es el ser plenamente una crtica, es el redistribuir los papeles del autor y del comentador y de atentar, mediante ello, al orden de los lenguajes. Lo Verosmil Crtico Lo verosmil no corresponde fatalmente a lo que ha sido ni a lo que debe ser sino sencillamente a lo que el pblico cree posible y que puede ser en todo diferente de lo real histrico o de lo posible cientfico. El verosmil crtico casi no se expresa en declaraciones de principio. Siendo lo que va de suyo, permanece mas ac de todo mtodo, puesto el mtodo es antes bien el acto de duda por el cual uno se interroga sobre el azar o la naturaleza. Se capta sobre todo lo verosmil en sus asombros y sus indignaciones ante las extravagancias de la nueva crtica: todo en ella le parece absurdo, impertinente, aberrante, patolgico, insensato; todo en ella le inspira pavor. Lo verosmil crtico gusta mucho de las evidencias. Sin embargo, esas evidencias son mas que nada normativas. Como ese sistema normativo es muy estrecho, una nada lo desborda: surgen reglas, perceptibles en los puntos de lo verosmil que no se pueden transgredir sin abordar una especie de crtica antinatura y caer en aquello que entonces se llama teratologa. 3 Reglas de lo verosmil crtico: La objetividad: la objetividad en materia de crtica literaria en otro tiempo era la razn, la naturaleza, el gusto, etc.; ayer, era la vida del autor, las leyes del gnero, la historia. Nos dicen que la obra literaria comporta evidencias que es posible deducir apoyndose en las certidumbres del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicolgica, los imperativos de la estructura del gnero. Lo que se llama las certidumbres del lenguaje no son sino las certidumbres del diccionario. El tedio reside en que el idioma no es nunca sino el material de otro lenguaje, que no contradice al primero, y que ste se halla lleno de incertidumbres: a qu instrumento de verificacin, a qu diccionario iremos a someter este segundo lenguaje, profundo, simblico, con el cual est hecha la obra, y que es precisamente el lenguaje de los sentidos mltiples? Otro tanto en lo que respecta a la coherencia psicolgica. Hay muchas maneras de nombrar los comportamientos humanos, muchas maneras de describir su coherencia. Esas evidencias no son sino elecciones. La cuestin consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; a este problema no responder el diccionario sino una decisin de conjunto sobre la naturaleza simblica del lenguaje. Lo mismo sucede con las otras evidencias: son de antemano interpretaciones porque suponen la eleccin previa de un modelo psicolgico o estructural; ese cdigo, sino del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido. Lo verosmil crtico elige por lo comn el cdigo de la letra; es una eleccin como cualquier otra. Se afirma pblicamente que debe conservarse el significado de las palabras, en suma, que la palabra no tiene mas que un sentido: el bueno. Esta regla arrastra abusivamente un recelo, o una trivializacin general de la imagen: o bien se la prohbe pura y llanamente o bien se la ridiculiza simulando mas o menos irnicamente tomarla al pie de la letra, o bien se exige no reconocer en ella sino un clis de poca. As llegamos a singulares lecciones de lectura: hay que leer los poetas sin evocar: prohibicin absoluta de alzar la mirada mas all de esas palabras tan simples y concretas. Las palabras no tienen ya valor referencial; slo tienen un valor mercante: sirven para comunicar, no para sugerir. El lenguaje no propone mas que una certidumbre: la de la trivialidad.
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Lo verosmil crtica se emplea para quitarle importancia a todo: lo que es trivial en la vida no debe destacarse; lo que no lo es en la obra debe, por lo contrario, trivializarse: singular esttica, que condena la vida al silencio y la obra a la insignificancia. El gusto: Conjunto de interdictos que provienen indiferentemente de la moral y de la esttica y en el cual la crtica clsica inviste todos los valores que no puede transportar a la ciencia. A este sistema de prohibiciones llammoslo el gusto. De qu prohbe hablar el gusto? De los objetos. Transportado a un discurso racional, al objeto se lo reputa trivial: es una incongruencia que proviene, no de los objetos mismos, sino de la mezcla de lo abstracto y de lo concreto. Lo que choca es la distancia del objeto al lenguaje codificado de la crtica. Lo que lo verosmil llama concreto no es sino lo habitual. Lo habitual determina el gusto de lo verosmil; para ste la crtica no debe ser hecha ni de objetos ni de ideas, sino nicamente de valores. Es aqu donde el gusto es muy til: servidor unnime de la moral y de la esttica, hace las veces de un cmodo torniquete entre lo Bello y lo Bueno, confundidos discretamente bajo la especie de una simple medida. Sin embargo, esta medida tiene todo el poder de fuga de un espejismo: cuando le reprochan al crtico el hablar con exceso de sexualidad, debe entenderse que hablar de sexualidad es siempre excesivo. El gusto es un interdicto de palabra. La Claridad: Ahora veamos la ltima censura de lo verosmil crtico. Se dirige al lenguaje mismo. Ciertos lenguajes le son prohibidos al crtico bajo pretexto de jergas. Se le impone un lenguaje nico: la claridad. Los interdictos del lenguaje forman parte de una pequea guerra de las castas intelectuales. La antigua crtica es una casta entre otras, y la claridad francesa que recomienda es una jerga como cualquier otra. Esa jerga pasatista no obedece en modo alguno a exigencias precisas de razonamiento, ni se caracteriza por una ausencia asctica de imgenes, como puede serlo el lenguaje formal de la lgica, sino por una comunidad de estereotipos, a veces contorneados y sobrecargados hasta el culteranismo, por la aficin a ciertas palabras, alejadas con horror o irona como intrusas, venidas de mundos extranjeros y, por lo tanto, sospechosos. Aqu encontramos de nuevo un partido conservador que consiste en no modificar en nada la separacin y la distribucin de los lxicos: como lanzado en una quimera del oro del lenguaje, le concede a cada disciplina un pequeo territorio del lenguaje, un lugar terminolgico del cual es prohibido salir. El territorio concedido a la crtica es sin embargo curioso: particular, puesto que en l no pueden introducirse palabras extranjeras se lo promueve no obstante a la dignidad de lenguaje universal. Este universal, que no es sino lo corriente, resulta falsificado: se halla constituido por una cantidad enorme de tics y de rechazos; no es mas que otro particular: un universal de propietarios. Este narcisismo lingstico puede expresarse de otra manera: la jerga es el lenguaje del otro; el otro es el que no es uno; de ah el carcter probatorio de su lenguaje. Desde que un lenguaje no es el de nuestra propia comunidad, lo juzgamos intil, vaco, delirante, practicado no por razones serias, sino por razones ftiles o bajas: de tal modo el lenguaje de la neocrtica parece a la arqueocrtica tan extranjero como el idisch, a lo cual se podra responder que tambin el idisch se aprende. El lenguaje literario de la antigua crtica nos es indiferente. Sabemos que no puede escribir de otra manera, a menos de pensar de otra manera. Porque escribir es ya organizar el mundo, es ya pensar. Es pues intil (y sin embargo en ello se obstina lo verosmil crtico) pedir al otro que se re-escriba, sino est decidido a re-pensarse. No se ve en la jerga de la nueva crtica sino extravagancias de formas estampadas sobre chaturas de fondo: es posible reducir el lenguaje suprimiendo el sistema que lo constituye, es decir los vnculos que dan sentido a las palabras. La claridad no es un atributo de la escritura: es la escritura misma, desde el instante en que est constituida como escritura, es la felicidad de la escritura, es todo ese deseo que est en la escritura. Es un problema muy grave para un escritor el de los lmites de su recibimiento; al menos, l escoge esos lmites y si le ocurre aceptar que sean estrechos es precisamente porque escribir no consiste en establecer una relacin fcil con un trmino medio de todos los lectores posibles; consiste en establecer una relacin difcil con nuestro propio lenguaje: un escritor tiene mas obligaciones con una palabra que es su verdad que con el crtico. La jerga no es un instrumento que tiene por fin aparentar, como se sugiere con intil malevolencia; la jerga es una imaginacin, la proximidad del lenguaje metafrico que un da habra de necesitar el discurso intelectual. La Asimbolia: Tal es lo verosmil crtico en 1965: hay que hablar de un libro con objetividad, gusto y claridad. Se constituye de tal modo un conjunto de normas difusas, semiestticas, semirrazonables; se establece una suerte de torniquete tranquilizador entre el arte y la ciencia, que nos dispensa de estar para siempre y por completo en una o en otra. Esta ambigedad se expresa en una proposicin: hay que respetar la especificidad de la literatura. Esta profesin tiene sin duda la virtud inatacable de una tautologa: la literatura es la literatura; se puede as indignarse por la ingratitud de la nueva crtica, insensible a lo que la literatura, por un decreto de lo verosmil, comporta de Arte, de Emocin, de Belleza, de Humanidad, y simular que se intima a la crtica a ser una ciencia renovada, que tomara por fin el objeto literario en si, sin deber nada a otras ciencias histricas o antropolgicas; esta renovacin est bastante rancia. La lectura de la obra debe hacerse al nivel de la obra; mas, por una parte, no se ve cmo, una vez establecidas las formas, podra evitarse el encontrar los contenidos, que vienen de esos otros lados que la antigua crtica no
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quiere por nada del mundo; y, por otra parte, el anlisis estructural de las obras cuesta mucho mas caro de lo que se imagina porque no puede hacerse sino en funcin de modelos lgicos: de hecho, la especificidad de la literatura no puede postularse sino desde el interior de una teora general de los signos: para tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lgica, la historia, el psicoanlisis; para devolver la obra a la literatura, es precisamente necesario salir de ella y acudir a una cultura antropolgica. La antigua crtica no est preparada para ello. Para esta crtica, parece, se trata de defender una especificidad puramente esttica: quiere proteger en la obra un valor absoluto, indemne a cualquiera de esos otros lados despreciables que son la historia o los bajos fondos de la psiquis: no quiere una obra constituida, sino una obra pura a la cual se evita todo compromiso con el mundo, todo casamiento desigual con el deseo. El imperativo final de lo verosmil crtico: A propsito de la literatura, di que es literatura. Al principio se finge creer que es posible hablar de literatura, hacer de ella el objeto de un habla; pero esta habla termina bruscamente, puesto que no hay nada que decir del objeto, salvo que es l mismo. Lo verosmil crtico va a parar en el silencio, o en su sustituto: la charla. Paralizado por las prohibiciones que hace concordar con el respeto por la obra, lo verosmil crtico apenas puede hablar: el hilillo de habla que le dejan todas sus censuras no le permite mas que afirmar el derecho de las instituciones sobre los escritores muertos. Se ha privado de los medios de ampliar esta obra con otra habla, porque no asume los riesgos que ello implica. Sealemos el fracaso de estas crticas. Puesto que su objeto es la literatura, ella hubiese podido tratar de establecer las condiciones en las que una obra es posible, esbozar una tcnica de la operacin literaria. Pero les ha dejado a los escritores mismos el cuidado de llevar a cabo esta encuesta: y ellos no han dejado de reconocer que el lenguaje es la materia misma de la literatura, avanzando as, a su manera, hacia la verdad objetiva de su arte. Al menos habran podido aceptar el liberar la crtica no es la ciencia de manera que nos diga el sentido que los hombres modernos pueden dar a las obras pasadas. El antiguo crtico es vctima de una disposicin que conocen bien los analistas del lenguaje y que llaman la asmibolia: no pueden percibir o manejar los smbolos, es decir las coexistencias de sentidos; la funcin simblica muy general que permite a los hombres construir ideas, imgenes y obras, no bien sobrepasan los usos estrechamente racionales del lenguaje, esta funcin, en el antiguo crtico, se halla turbada, limitada, o censurada. Es posible hablar de una obra literaria haciendo abstraccin de toda referencia al smbolo. Esto depende del punto de vista que se elige y que basta anunciar. Desde el momento en que se pretende tratar la obra en s misma, segn el punto de vista de su constitucin, es imposible no plantear en su dimensin mas grande las exigencias de una lectura simblica. Es lo que ha hecho la nueva crtica. Desde hace cerca de cien aos est en curso una reforma importante de los lugares de nuestra literatura: lo que se intercambia, se penetra y se unifica es la doble funcin, potica y crtica, de la escritura. Un mismo lenguaje tiende a circular por doquier en la literatura, y hasta detrs de s mismo; el libro es as atacado de flanco y por la retaguardia por el que lo hizo; no hay ya poetas, ni novelistas: no hay mas que una escritura. La crisis del comentario: y ocurre que, el crtico se vuelve escritor. El escritor no puede definirse en trminos del papel que desempea o de valor, sino nicamente por cierta conciencia de habla. Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su instrumentalidad o su belleza. Si la crtica nueva tiene alguna realidad, sta se halla, no en la unidad de sus mtodos, menos an en el esnobismo que, segn dicen cmodamente, la sostiene, sino en la soledad del acto crtico, afirmando en adelante, lejos de las coartadas de la ciencia o de las instituciones, como un acto de plena escritura. Ahora el escritor y el crtico se renen en la misma difcil condicin, frente al mismo objeto: el lenguaje. El intelecto accede a otra lgica, aborda la regin desnuda de la experiencia interior: una misma y nica verdad se busca, comn a toda habla, ya sea ficticia, potica o discursiva, porque en adelante es la verdad de la palabra misma. Se halla sin duda en curso una transformacin de la palabra discursiva, la misma que aproxima el crtico al escritor: entramos en una crisis general del Comentario, quizs tan importante como la que ha marcado, con relacin al mismo problema, el paso de la Edad Media al Renacimiento. Esta crisis es inevitable desde el momento en que descubre la naturaleza simblica del lenguaje, o, si se prefiere, la naturaleza lingstica del smbolo. Es lo que hoy ocurre, bajo la accin conjugada del psicoanlisis y del estructuralismo. Durante mucho tiempo la sociedad clsico burguesa ha visto en la palabra un instrumento o una decoracin; ahora vemos en ella un signo y una verdad. Todo lo tocado por el lenguaje es de cierta manera puesto de nuevo en tela de juicio. Es ste el debate en el cual se necesita hoy recolocar la crtica literaria, la puesta de que ella es en parte el objeto. Cules son las relaciones de la obra y su lenguaje? Si la obra es simblica, a qu reglas de lectura debemos atenernos? Puede haber una ciencia de los smbolos escritos? Puede el lenguaje del crtico ser l mismo simblico? La lengua plural: La obra tiene muchos sentidos. Cada poca puede creer, en efecto, que detenta el sentido cannico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta. La definicin misma de la obra cambia. La variedad de los sentidos no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa una disposicin de la obra a la
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apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simblica: el smbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos. El smbolo es constante. Slo puede variar la conciencia que la sociedad tiene de l y los derechos que le concede. La libertad simblica ha sido reconocida y en alguna forma codificada, en la Edad Media; en cambio, la sociedad clsica por lo comn se ha acomodado muy mal a ella: la ha ignorado o censurado: la historia de la libertad de los smbolos es a menudo violenta, y naturalmente aqu tiene igualmente su sentido: no se censuran impunemente los smbolos. Es ste un problema institucional y no estructural: sea lo que piensen o decreten las sociedades, la obra las sobrepasa, las atraviesa, a la manera de una forma que viene a llenar, uno tras orto, los sentidos mas o menos contingentes, histricos: una obra es eterna, no porque imponga un sentido nico a hombres diferentes, sino porque sugiere signos diferentes a un hombre nico, que habla siempre la misma lengua simblica a travs de tiempos mltiples: la obra propone, el hombre dispone. El escritor tiene siempre la creencia de que los signos no son arbitrarios y que el nombre es una propiedad natural de la cosa. Ahora bien, debemos leer como se escribe: es entonces cuando glorificamos la literatura (Glorificar es manifestar en su esencia) porque si las palabras no tuvieran mas que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y liberar las certidumbres del lenguaje, no habra literatura. Por eso las reglas de la literatura no son las de la letra, sino las de la alusin: son reglas lingsticas, no reglas filolgicas. La filologa tiene por tarea fijar el sentido literal de un enunciado, pero carece de todo poder sobre los sentidos segundos. Por el contrario, la lingstica no trabaja para reducir las ambigedades del lenguaje, sino para comprenderlas y para instituirlas. El lingista comienza a aproximarse a lo que los poetas conocen desde hace mucho bajo el nombre de sugestin, o de evocacin, dando as a las fluctuaciones del sentido un estatus cientfico. La lengua simblica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo cdigo est hecho de tal modo que toda habla por l engendrada tiene sentidos mltiples. Esta disposicin existe ya en la lengua propiamente dicha, que comporta muchas mas incertidumbres de lo que se pretende. Podemos proponer que se llame crtica de la literatura (o de la escritura) al discurso general cuyo objeto es no tal o cual sentido, sino la pluralidad misma de los sentidos de la obra, y crtica literaria a ese otro discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intencin de dar un sentido particular a la obra. Sin embargo, esta distincin no es suficiente. Como la atribucin de sentido puede ser escrita o silenciosa, habr de separarse la lectura de la obra de su crtica: la primera es inmediata; la segunda est mediatizada por un lenguaje intermedio que es la escritura del crtico. Ciencia, Crtica, Lectura, estas son las tres palabras que debemos recorrer para tejer en torno de la obra su corona de lenguaje. La ciencia de la literatura: No poseemos todava una ciencia de la literatura porque no hemos podido reconocer plenamente la naturaleza del objeto literario, que es un objeto escrito. Su objeto no podr ser imponer a la obra un sentido, en nombre del cual se dara el derecho de rechazar los otros sentidos. No podr ser una ciencia de los contenidos, sino una ciencia de las formas: lo que habr de interesarle sern las variaciones de sentidos engendradas y, si puede decirse, engendrables por las obras: no interpretar los smbolos, sino nicamente su polivalencia; en suma, su objeto no ser ya los sentidos plenos de la obra sino el sentido vaco que los sustenta a todos. Su modelo ser evidentemente lingstico. El lingista acepta establecer un modelo hipottico de descripcin, a partir del cual pueda explicar cmo son engendradas las frases infinitas de una lengua. La lingstica puede dar a la literatura ese modelo generativo que es el principio de toda ciencia puesto que se trata siempre de disponer de ciertas reglas para explicar ciertos resultados. La ciencia de la literatura tendr por objeto determinar no por qu un sentido debe aceptarse, ni siquiera por qu lo ha sido, sino por qu es aceptable, en modo alguno, en funcin de las reglas lingsticas del smbolo. Encontramos aqu la tarea de la lingstica reciente, que es describir la gramaticalidad de las frases, no su significacin. De igual manera, se esforzar en describir la aceptabilidad de las obras, no su sentido. No se clasificar el conjunto de los sentidos posibles como un orden inmvil, sino como los rastros de una inmensa disposicin operante ampliada del autor a la sociedad. La ciencia literaria no puede sino emparentar la obra literaria, aunque est firmada, al mito, que no lo est. Generalmente nos inclinamos a creer que el escritor puede reivindicar el sentido de su obra y definir ese sentido como legal; de all una interrogacin irrazonable dirigida por el crtico al escritor muerto, a su vida, a los rastros de sus intenciones, para que l mismo nos asegure de lo que significa su obra. Borrando la firma del autor, la muerte funda la verdad de la obra, que es enigma. El autor, la obra, no son mas que el punto de partida de un anlisis cuyo horizonte es un lenguaje: no puede haber una ciencia de Dante, de Shakespeare o de Racine, sino nicamente una ciencia del discurso. Esta ciencia tendr dos grandes territorios, segn los signos que habr de tratar; el primero abarcar los signos inferiores a la frase, todos los rasgos del lenguaje literario en su conjunto; el segundo abarcar los signos superiores a la frase, las partes del discurso de donde pueden inducirse una estructura del relato, del mensaje potico, del texto discursivo, etc. Grandes y pequeas unidades del discurso estn en una relacin de integridad, pero se constituyen en niveles independientes de descripcin. Tomado de esta manera, el texto literario se ofrecer a anlisis seguros, pero es evidente que esos anlisis dejarn fuera de su alcance un residuo enorme. La objetividad requerida por esta nueva ciencia de la literatura habr de dirigirse, no ya a la obra inmediata,
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sino a su inteligibilidad. Una objetividad del smbolo, diferente de la que es necesaria para el establecimiento de la letra. El objeto procura sujeciones de substancia, no reglas de significacin: la gramtica de la obra no es la del idioma en el cual est escrita, y la objetividad de la nueva ciencia depende de esta segunda gramtica, no de la primera. No interesar a la ciencia de la literatura que la obra haya existido, sino que haya sido comprendida y que lo sea an: lo inteligible ser la fuente de su objetividad. Tendremos que despedirnos de la idea de que la ciencia de la literatura pueda ensearnos el sentido que hay que atribuir infaliblemente a una obra: no dar, ni siquiera encontrar de nuevo ningn sentido, pero descubrir segn qu lgica los sentidos son engendrados de una manera que pueda ser aceptada por la lgica simblica de los hombres. La Crtica: La crtica ocupa un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura: da una lengua a la pura habla que lee y da un habla a la lengua mtica de que est hecha la obra y de la cual trata la ciencia. La relacin de la crtica con la obra es la de un sentido con una forma. Imposible para la crtica pretender traducir la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay mas claro que la obra. Lo que puede es engendrar cierto sentido derivndolo de una forma que es la obra. La crtica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos. Se trata en suma de una especie de anamorfosis, dejando bien sentado, por una parte, que la obra no se presta jams a ser un puro reflejo y, por otra, que la anamorfosis misma es una transformacin vigilada, ambas sometidas a sujeciones pticas: de lo que refleja, debe transformarlo todo; no transformar siguiendo ciertas leyes; transformar siempre en el mismo sentido. Estas son las tres sujeciones de la crtica. Si el crtico est llamado a decir algo es que concede a la palabra una funcin significantes y que en consecuencia la anamorfosis que imprime a la obra est guiada por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido de cualquier modo: la sancin del crtico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella. La primera sujecin es la de considerar que en la obra todo es significante: una gramtica no est bien descrita si todas las frases no puede explicarse en ella; un sistema de sentido no cumple su funcin si todas las palabras no pueden encontrar en l un orden y un lugar inteligible. Esta regla de exhaustividad es de muy otro alcance que la especie de control estadstico que intentan imponer al crtico. Las generalizaciones del lenguaje crtico estn vinculadas con la extensin de las relaciones de las cuales forma parte una notacin, no con el nmero de las ocurrencias materiales de esa notacin_ un trmino puede no formularse mas que una vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto nmero de transformaciones que definen precisamente el hecho estructural, estar presente en todas partes y siempre. Esas transformaciones tienen sus sujeciones tambin: son las de la lgica simblica. Al delirio de la nueva crtica se oponen las reglas elementales del pensamiento cientfico o inclusive simplemente articulado; es estpido; hay una lgica del significante. No se la conoce bien y todava no es fcil saber de qu conocimiento puede ser objeto; al menos, es posible acercarse a ella, cosa a la cual se aplican el psicoanlisis y el estructuralismo; al menos, sabemos que no puede hablarse de smbolos de cualquier manera; al menos, disponemos de ciertos modelos que permiten explicar segn qu dificultades se establecen las cadenas de smbolos. Lo que el crtico trata de encontrar ser transformaciones reglamentadas, no aleatorias, que ataen a cadenas muy extendidas. Que permiten relaciones lejanas pero legales, de suerte que la obra, lejos de ser leda de una manera delirante, se halle penetrada por una unidad cada vez mas vasta. El libro es un mundo. El crtico experimenta ante el libro las mismas condiciones de habla que el escritor ante el mundo. Es aqu donde llegamos a la tercera sujecin de la crtica. Como la del escritor, la anamorfosis que el crtico imprime a su objeto est siempre dirigida: debe siempre ir en el mismo sentido. La crtica no es la ciencia: en crtica no es el objeto lo que hay que oponer al sujeto, sino su predicado. La crtica afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguaje. Es por ese lado que debemos tratar de definir la subjetividad del crtico. El sujeto no es una plenitud individual que tenemos o no el derecho de evacuar en el lenguaje, sino un vaco en torno del cual el escritor teje una palabra infinitamente transformada. El lenguaje no es el predicado de un sujeto, inexpresable, o que aqul servira para expresar: es el sujeto. Me parece que eso es muy precisamente lo que define a la literatura: si se tratara sencillamente de expresar o de exprimir sujetos y objetos igualmente plenos por imgenes para qu la literatura?. Lo que arrastra consigo el smbolo es la necesidad de designar incansablemente la nada del yo que soy. Agregando su lenguaje al del autor y sus smbolos a los de la obra, el crtico no deforma el objeto para expresarse en l, no hace el predicado de su propia persona; reproduce una vez ms el signo de la obra misma cuyo mensaje no es tal subjetividad, sino la confusin misma del sujeto y del lenguaje, de modo que el crtico y la obra digan siempre: soy literatura y que, por sus voces conjugadas, la literatura no enuncie jams la ausencia del sujeto. Ciertamente la crtica es una lectura profunda; descubre en la obra cierto inteligible y en ello descifra y participa de una interpretacin. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado, sino solamente cadenas de smbolos, homologa de relaciones: el sentido que da de pleno derecho a la obra no es finalmente sino una nueva eflorescencia de los smbolos que constituyen la obra. Un crtico no designa una ltima verdad de la imagen, sino nicamente una nueva imagen, ella misma suspendida. La crtica no es una traduccin, sino una perfrasis. No puede pretender encontrar de nuevo el fondo de la obra, porque ese fondo es el sujeto mismo, es decir una ausencia: toda metfora es un signo sin fondo, y es ese lejano del significado lo que el proceso
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simblico, en su profusin, designa: el crtico slo puede continuar las metforas de la obra, no reducirlas: una vez ms, si hay en la obra un significado oculto y objetivo, el smbolo no es mas que eufemismo, la literatura no es mas que disfraz y la crtica no es mas que filologa. Dgase lo que se diga de la obra, queda siempre, como en su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia. La medida del discurso crtico es su justeza. Para ser verdadero, es menester que el crtico sea justo y que intente reproducir en su propio lenguaje, segn alguna puesta en escena espiritual exacta las condiciones simblicas de la obra; de no hacerlo as, no puede respetarla. Hay dos maneras de no acertar con el smbolo. La primera consiste en negar el smbolo, en reducir todo el perfil significante de la obra a las chaturas de una falsa letra o a encerrarlo en el callejn sin salida de una tautologa. Opuesta a ella, la segunda consiste en interpretar cientficamente el smbolo: declarar, por una parte, que la obra se ofrece al desciframiento, pero, por otra, llevar a cabo ese desciframiento mediante una palabra en s misma literal, sin profundidad, sin fuga, encargada de detener la metfora infinita de la obra para poseer en esa detencin su verdad. Querer reducir el smbolo es tan excesivo como obstinarse en no ver sino la letra. Es menester que el smbolo vaya a buscar al smbolo, es menester que una lengua hable plenamente otra lengua: es as como se respeta la letra de la obra. Frente a la ciencia de la literatura el crtico permanece infinitamente desarmado, porque no puede disponer del lenguaje como un bien o de un instrumento: es aqul que no sabe a qu atenerse sobre la ciencia de la literatura. Aunque le definieran esta ciencia como puramente exponente, se encontrara tambin separado de ella: lo que expone es el lenguaje mismo, no su objeto. Sin embargo, esta distancia no es por entero deficitaria si permite a la crtica desarrollar lo que falta precisamente a la ciencia y que se podra llamar irona. La irona no es otra cosa que la cuestin planteada al lenguaje por el lenguaje. Es lo que le es dado inmediatamente al crtico: no el ver la verdad, sino el serlo, de modo que tengamos derecho de pedirme, no hganos creer en lo que usted dice, sino: hganos creer en su decisin de decirlo. La lectura: el crtico no puede sustituirse en nada al lector. El crtico no es otra cosa que un commentator, pero lo es plenamente pues, por una parte, es un transmisor, reproduce una materia pensada, y, por otra parte, es un operador: redistribuye los elementos de la obra de modo de darle cierta inteligencia, es decir, cierta distancia. Otra separacin entre el lector y el crtico: en tanto que no sabemos cmo un lector habla a un libro, el crtico est obligado a tomar cierto tono, y ese tono, sumando y restando, no puede ser sino afirmativo. No puede sino recurrir a una escritura plena, es decir, asertiva. Es as como tocar un texto, no con los ojos sino con la escritura, crea un abismo entre la crtica y la lectura, y que es el mismo que toda significacin establece entre su borde significante y su borde significado. Porque nadie sabe nada del sentido que la lectura da a la obra, como significado, quizs porque ese sentido, siendo el deseo, se establece mas all del cdigo de la lengua. Solo la lectura anima a la obra mantiene con ella una relacin de deseo. Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la obra fuera de toda otra palabra que la palabra misma de la obra: el nico comentario que podra producir un puro lector, y que le quedara, sera el pastiche. Pasar de la lectura a la crtica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual haba salido. As da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura. Barthes afirma que hasta ese punto haba una especie de jerarqua en el discurso y que a partir de Mallarm esto empieza a unificarse a partir del carcter simblico. Ya no hay discursos por separado, sino que simplemente hay escritura. Dice que es escritor aquel que toma el lenguaje como un problema, algo sobre lo que hay que trabajar. El acto crtico se va convirtiendo cada vez mas en acto de plena escritura, empieza a haber mas trabajo sobre las formas. La obra literaria para Barthes es simblica porque apunta a la pluralidad de sentidos. Este carcter simblico est dado por su misma estructura. La obra literaria es abierta, no hay un sentido a descifrar. Dice que habra que diferenciar el discurso de la ciencia y el discurso de la crtica. La crtica tiene que atribuir algn sentido a la obra literaria. La crtica est mediatizada por la escritura, la lectura no. La ciencia literaria sera una ciencia de la posibilidad de sentido. Pensar a la crtica como perfrasis es pensar a la obra no como traduccin. Contina la metfora de la obra, no explicita.

BARTHES Escribir La Lectura

Etapa post estructuralista de Barthes. Fines de los '60, Francia. Barthes es uno de sus principales representantes. El pensamiento de Barthes cambia desmontando buena parte de sus pensamientos anteriores, aunque hay algunas ideas que ya vena planteando desde antes. Uno de los planteos mas importantes es la idea de la crtica como una segunda literatura, ya aqu su idea de meta-lenguaje con la que defina a la crtica empieza a desaparecer. Se van borrando las fronteras entre literatura y crtica. Una de sus fuentes es Lacan.
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Habra que pensar en la crtica como un proceso de creacin textual. Pasa a hablar de escritura mas que de Literatura. Pasa a valorar el polo del lector. El autor no es mas que un punto en el tiempo y el espacio, atravesado por el lenguaje. Empieza a ser muy fuerte la idea de lectura y de crtica como lectura. Otra idea fuerte es la delectura atravesada por el deseo. Interrogar a mi propia lectura ha sido una manera de intentar captar la forma de todas las lecturas, de reclamar una teora de la lectura. S/Z es un texto, el texto ese que escribimos en nuestra cabeza cada vez que la levantamos [durante la lectura de un texto]. Ese texto, que convendra denominar con una sola palabra: un texto lectura, es poco conocido porque desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector. El autor est considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta economa implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, segn se piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinado sentido de la obra, y este sentido, naturalmente, es el bueno, el verdadero: de ah procede una moral crtica del recto sentido: lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningn caso lo que el lector entiende. Toda lectura deriva de formas transindividuales: las asociaciones engendradas por la literalidad del texto nunca son anrquicas; siempre proceden de determinados cdigos, determinadas lenguas, determinadas listas de estereotipos. La mas subjetiva de las lecturas que podamos imaginar nunca es otra cosa sino un juego realizado a partir de ciertas reglas. No del autor, por cierto, que lo nico que hace es aplicarlas a su manera; esas reglas que son visibles muy por delante de l, proceden de una lgica milenaria de la narracin, de una forma simblica que nos constituye antes an de nuestro nacimiento, en una palabra, de ese inmenso espacio cultural del que nuestra persona no es mas que un episodio. Abrir el texto, no solamente es pedir que se lo interprete libremente y mostrar que es posible; antes que nada, es conducir al reconocimiento de que no hay verdad objetiva o subjetiva de la lectura, sino tan solo una verdad ldica; y adems, en este caso, el juego no debe considerarse como distraccin, sino como trabajo del que se ha evaporado todo esfuerzo: leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase. Al leer imprimimos tambin una determinada postura al texto, y es por eso por lo que est vivo; pero esta postura, que es invencin nuestra, solo es posible porque entre los elementos del texto hay una relacin sujeta a reglas, es decir, una proporcin: lo que yo he intentado es analizar esta proporcin, describir la disposicin topolgica que proporciona a la lectura de un texto clsico su trazado y su libertad, al mismo tiempo.

BARTHES Sobre La Lectura

Respecto a la lectura me encuentro en un gran desconcierto doctrinal: no tengo una doctrina sobre la lectura. Ni siquiera se si es necesario tener una doctrina sobre la lectura; no se si la lectura no ser un campo plural de prcticas dispersas, de efectos irreductibles, y si, en consecuencia, la lectura de la lectura, la metalectura, no sera en s misma mas que un destello de ideas, de temores, de deseos, de goces, de opresiones. No tengo la intencin de reducir mi desconcierto sino tan solo de situarlo, de comprender el desbordamiento cuyo objeto es claramente la nocin de lectura, para m. Empezar por lo que ha permitido ponerse en marcha a la lingstica moderna: la nocin de pertinencia. 1. Pertinencia: La pertinencia, en lingstica, es el punto de vista elegido para observar, interrogar, analizar un conjunto tan heterclito, tan disparatado como el lenguaje. Si pudiramos decidir una pertinencia desde la que interrogar a la lectura, podramos esperar desarrollar poco poco una lingstica o una semiologa, o sencillamente un Anlisis de la lectura, de anagnosis: una Anagnosologa. 1) En el dominio de la lectura, no hay pertinencia de objetos: el verbo leer, que aparentemente es mucho mas transitivo que el verbo hablar, puede saturarse, catalizarse, con millares de complementos de objeto. Son tan variados estos objetos que no me es posible unificarlos bajo ninguna categora sustancial, ni siquiera formal; lo nico que se puede encontrar en ellos es una unidad intencional: el objeto que uno lee se fundamenta tan slo en la intencin de leer: simplemente es algo para leer, un legendum, que proviene de una fenomenologa, y no de una semiologa. 2) En el predominio de la lectura no se da tampoco la pertinencia de los niveles, no hay posibilidad de describir niveles de lectura, ya que no es posible cerrar la lista de estos niveles. No hay lmite estructural que pueda cancelar la lectura: se pueden hacer retroceder hasta el infinito los lmites de lo legible, pero tambin en sentido inverso, se puede decidir que en el fondo de todo texto, por legible que haya sido su concepcin, hay, queda todava, un resto de ilegibilidad. El saber leer puede controlarse, verificarse, en su estadio inaugural, pero muy pronto se convierte en algo sin fondo, sin reglas, sin grados y sin trmino. Podemos pensar que la responsabilidad por no encontrar una pertinencia en la que fundamentar un Anlisis coherente de la lectura es nuestra, que se debe a nuestra carencia de genialidad. Pero tambin podemos pensar
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que la in pertinencia es, en cierto modo, algo congnito a la lectura: como si algo, por derecho propio, enturbiara el anlisis de los objetos y los niveles de lectura, y condujera as al fracaso, no tan slo a toda bsqueda de una pertinencia para el Anlisis de la lectura, sino tambin, quizs, al mismsimo concepto de pertinencia. Me parece que puedo darle a ese algo un nombre: el Deseo. Es precisamente porque toda lectura est penetrada de Deseo por lo que la Anagnosologa es tan difcil, quizs hasta imposible; en todo caso, es por ello por lo que tiene la oportunidad de realizarse donde menos la esperamos, o al menos, nunca exactamente all donde la esperbamos: en virtud de una tradicin la esperamos por el lado de la estructura; e indudablemente tenemos razn, en parte: toda lectura se da en el interior de una estructura y no en el espacio presuntamente libre de una presunta espontaneidad: no hay lectura natural, salvaje: la lectura no desborda la estructura; est sometida a ella: tiene necesidad de ella, la respeta; pero tambin la pervierte. 2. Rechazo: Dos rechazos de la lectura: El primero es el resultado de todos los constreimientos, sociales o interiorizados gracias a mil intermediarios, que convierten a la lectura en un deber, en el que el mismo acto de leer est determinado por una ley. No estoy hablando de las lecturas que son necesarias para la adquisicin de un saber, en las que el gesto de leer desaparece bajo el acto de aprender: hablo de las lecturas libres, que, sin embargo, es necesario haber hecho, la ley de la lectura ya no proviene de toda una eternidad de cultura, sino de una autoridad, rara, o al menos enigmtica, que se sita en la frontera entre la Historia y la Moda. Lo que quiero decir es que hay leyes de grupo, de las que debemos tener el derecho de liberarnos. Es mas: la libertad de lectura es tambin la libertad de no leer. Un segundo rechazo podra ser el de la Biblioteca. Su factilidad. La factilidad no es en s misma una va para el rechazo; si la factilidad de la Biblioteca hace fracasar al Deseo de leer es por dos razones. 1) La biblioteca, por su propio estatuto, es infinita en la medida en que siempre se sita mas ac o mas all de nuestra demanda: el libro deseado tiene tendencia a no estar nunca en ella, y, sin embargo, se nos propone otro en su lugar: la Biblioteca es el espacio de los sustitutos del deseo; frente a la aventura de leer, ella representa lo real, en la medida en que llama al orden al deseo: demasiado grande y demasiado pequea siempre, es fundamentalmente inadecuada al Deseo. 2) La Biblioteca es un espacio que se visita pero no se habita. El espacio domstico (y no pblico) retira del libro toda su funcin de aparentar social, cultural, institucional. Bien es verdad que el libro de -casa no es un fragmento de deseo totalmente puro: en general, ha pasado por una mediacin que no se distingue por particularmente limpia: el dinero; ha habido que comprarlo, y por tanto no comprar los dems; pero las cosas son como son, el mismo dinero en s mismo es un desahogo, cosa que no es la Institucin: comprar puede ser liberador, tomar prestado seguro que no lo es. 3. Deseo: Es indudable que hay un erotismo de la lectura (en la lectura, el deseo se encuentra junto a su objeto, lo cual es una definicin del erotismo). La lectura deseante aparece marcada por dos rasgos que la fundamentan. Al encerrarse para leer, al hacer de la lectura un estado absolutamente apartado, clandestino, en el que resulta abolido el mundo entero, el lector se identifica con otros dos seres humanos cuto estado requiere igualmente una violenta separacin: el enamorado y el mstico. El sujeto lector es un sujeto enteramente exiliado bajo el registro del Imaginario; toda su economa del placer consiste en cuidar su relacin dual con el libro, encerrndose solo con l, pegado a l, con la nariz metida dentro del libro, me atrevera a decir, como el nio se pega a la madre y el enamorado se queda suspendido del rostro amado. El segundo rasgo que entra en la constitucin de la lectura deseante es ste: en la lectura, todas las conmociones del cuerpo estn presentes, mezcladas, enredadas: la fascinacin, la vacacin, el dolor, la voluptuosidad; la lectura produce un cuerpo alterado, pero no troceado. No obstante, hay algo mas enigmtico que se trasluce en la lectura: la lectura parece tener alguna relacin con la analidad; una misma metonimia parece encadenar la lectura, el excremento y el dinero. Hay tres tipos de placer en la lectura, o tres vas por las que la Imagen de lectura puede aprisionar al sujeto leyente. En el primer tipo, el lector tiene una relacin fetichista con el texto ledo: extrae placer de las palabras, de ciertas combinaciones de palabras; en el texto se dibujan playas e islas en cuya fascinacin se pierde el sujeto lector: ste sera un tipo de lectura metafrica o potica. En el segundo tipo, que se sita en el extremo opuesto, el lector se siente como arrastrado hacia adelante a lo largo del libro por una fuerza que pertenece siempre al orden del suspenso: el libro se va anulando poco a poco, y es en este desgaste impaciente y apresurado en donde reside el placer; por supuesto, se trata principalmente del placer metonmico de toda narracin, y como este placer est visiblemente ligado a la vigilancia de lo que ocurre y al desvelamiento de lo que se esconde, podemos suponer que tiene alguna relacin con el acto de escuchar la escena originaria; queremos sorprender, desfallecemos en la espera: pura imagen del goce, en la medida en que ste no es del orden de la satisfaccin. En sentido contrario, habra que hacerse preguntas tambin sobre los bloqueos, los ascos de la lectura. Por ltimo, hay una tercera aventura de la lectura: sta es la de la Escritura; la lectura es buena conductora del Deseo de escribir; no es en absoluto que queramos escribir forzosamente como el autor cuya lectura nos complace; lo que deseamos es tan solo el deseo de escribir que el escritor ha tenido, es mas: deseamos el deseo que el autor ha tenido del lector, mientras escriba, deseamos ese mame que resida en toda escritura. Desde esta perspectiva, la lectura resulta ser verdaderamente una produccin: ya no de imgenes interiores, de
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proyecciones, de fantasmas, sino, literalmente, de trabajo: el producto se convierte en produccin, en promesa, en deseo de produccin, y la cadena de los deseos comienza a desencadenarse, hasta que cada lectura vale por la escritura que engendra, y as hasta el infinito. 3. Sujeto: Una manera de incorporar al lector a una teora del Anlisis de la Narracin sera considerar que l tambin ocupa un punto de vista: dicho en otras palabras, tratar al lector como a un personaje, hacer de l uno de los personajes de la ficcin y/o del texto. El lugar especfico del lector es el paradigma. Imaginarnos un lector total tiene quizs la utilidad de permitirnos entrever lo que se podra llamar la Paradoja del lector: comnmente se admite que leer es decodificar: letras, palabras, sentidos, estructuras, y eso es incontestable: pero acumulando decodificaciones, ya que la lectura es, por derecho, infinita, retirando el freno que es el sentido, poniendo la lectura en rueda libre, el lector resulta atrapado en una inversin dialctica: finalmente, ya no decodifica, sino que sobre codifica; ya no descifra, sino que produce, amontona lenguajes, se deja atravesar por ellos infinita e incansablemente: l es esa travesa. El lector es el individuo en su totalidad, el campo de lectura es el de la absoluta subjetividad: toda lectura procede de un sujeto, y no est separada de ese sujeto mas que por mediaciones escasas tenues, el aprendizaje de las letras, unos cuantos protocolos retricos, mas all de los cuales, de inmediato, el sujeto se vuelve a encontrar consigo mismo en su estructura propia, individual: ya sea deseante, ya perversa, o paranoica, o imaginaria, o neurtica; y, por supuesto, tambin en su estructura histrica: alienado por la ideologa, por las rutinas de los cdigos. Sirva esto para indicar que no es razonable esperar una Ciencia de la lectura, una Semiologa de la lectura, a menos que podamos concebir que llegue un da en que sea posible una Ciencia de la inagotabilidad, del desplazamiento infinito: la lectura es precisamente esa energa, esa accin que capturar en ese texto, en ese libro, exactamente aquello que no se deja abarcar por las categoras de la Potica, la lectura, en suma, sera la hemorragia permanente por la que la estructura se escurrira, se abrira, se perdera, conforme en este aspecto a todo sistema lgico, que nada puede, en definitiva, cerrar; y dejara intacto lo que es necesario llamar el movimiento del individuo y la historia: la lectura sera precisamente el lugar en el que la estructura se trastorna.

STEINER La Cultura y Lo Humano

El crtico vive de segunda mano. Escribe acerca de. La crtica existe gracias al genio de otros hombres. En virtud del estilo, la crtica puede convertirse en literatura. Pero esto suele acontecer solo cuando el escritor hace de crtico de la propia obra o de corifeo de la propia potica. No es la crtica la hace vivir al lenguaje. Estas son verdades elementales pero corremos el riesgo de olvidarlas, porque la poca presente est particularmente saturada del poder y el prestigio de una crtica autnoma. El crtico existe en cuanto personaje por derecho propio; sus admoniciones y sus querellas desempean un papel pblico. Como nunca antes, el estudiante y la persona interesada por la literatura lee comentarios y crticas de libros mas que los propios libros, o antes de esforzarse por formarse un juicio personal. El verdadero crtico es un criado del poeta; hoy acta como si fuera el amo, o se le toma como tal. La literatura se ocupa esencial y continuamente de la imagen del hombre, de la conformacin y los motivos de la conducta humana. No podemos actuar hoy, ya sea en cuanto crticos o tan solo en cuanto seres racionales, como si no hubiera ocurrido nada que haya afectado vitalmente a nuestro sentido de la posibilidad humana. Lo que el hombre ha hecho al hombre, en una poca muy reciente, ha afectado a la materia prima del escritor y oprime su cerebro con unas tinieblas nuevas. Adems, pone en cuestin el concepto primario de una cultura literaria, humanista. No es slo que la difusin general de valores literarios, culturales, no pusiera freno alguno al totalitarismo; sino tambin que en ciertos casos notables los santos lugares de la enseanza y del arte humanista acogieron y ayudaron efectivamente al terror nuevo. Esto es de obvia y alarmante importancia para el estudio y la enseanza de la literatura. Nos obliga a preguntarnos si el conocimiento de lo mejor que se ha dicho y pensado ampla y depura los recursos del espritu humano. Nos fuerza a interrogarnos acerca de si lo fundamental humano logra, en efecto, educar para la accin humana, o si no existen, entre el orden de conciencia moral desarrollada en el estudio de la literatura y el que se requiere para la prctica social y poltica, una brecha o un antagonismo vastos. Esta ltima posibilidad es particularmente inquietante. Hay ciertos indicios de que una adhesin metdica, persistente, a la vida de la palabra impresa, una capacidad para identificarse profunda y crticamente con personajes o sentimientos imaginarios, frena la inmediatez, el lado conflictivo de las circunstancias reales. Llegamos a responder con mas entusiasmo a la tristeza literaria que al infortunio del vecino. De esto tambin las pocas recientes suministran indicaciones brutales. Esto significa que quienquiera que ensee o interprete literatura debe preguntarse qu pretende. Los supuestos del valor de la cultura humanstica en relacin con la percepcin moral del individuo y de la sociedad eran evidentes. Hoy estn en duda. Debemos alimentar la sospecha de que el estudio y la transmisin de la literatura tengan solo un significado marginal, sean apenas un lujo apasionado, como la conservacin de lo antiguo. O, en el peor de los casos, que distraigan de utilizaciones mas responsables y mas acuciantes el tiempo y la energa del espritu. No creo que ninguna de las dos posibilidades sea cierta.
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Al sealar sus criterios de verificacin emprica y su tradicin de trabajo colectivo, los cientficos se han sentido tentados a proclamar que sus mtodos y sus concepciones estn ahora en el centro de la civilizacin, que la antigua primaca del discurso potico y de la imagen metafsica ha terminado. Y aunque las pruebas no sean concluyentes, parece plausible que dentro de la masa de talento disponible sean muchos, y muchos de los mejores, los que se ha vuelto hacia la ciencia. Las ciencias enriquecern el lenguaje y los recursos de la sensibilidad. Las ciencias remoldearn nuestro entorno y el contexto de ocio o de subsistencia donde la cultura sea viable. Pero aunque sea inextinguible su fascinacin y frecuente su belleza, las ciencias naturales y matemticas rara vez poseen un inters definitivo. Es precisamente la objetividad, la neutralidad moral en que las ciencias se regocijan, y con que logran sus brillantes esfuerzos comunes, lo que las priva de ser definitivamente pertinentes. La ciencia puede haber suministrado instrumentos y dementes pretensiones de racionalidad a los que concibieron los asesinatos en masa. En cambio casi nada nos dice sobre sus motivos. La caracterstica dominante de la actual escena literaria es la supremaca de la no ficcin sobre las formas imaginativas tradicionales. La mayora de las novelas, poemas y obras de teatro producidos en los ltimos dos decenios no estn tan bien escritas, tan vigorosamente sentidas, como otras modalidades de la escritura en donde la imaginacin obedece al impulso de los hechos. Es como si la complicacin, el ritmo y la enormidad poltica de nuestra poca hubieran confundido y repelido la confiada imaginacin dominadora de la literatura clsica y de la novela del siglo XIX. La imaginacin ha consumido ya su racin de horrores y de esas trivialidades sin rodeos con que suele expresarse el horror moderno. Con raros precedentes, el poeta siente la tentacin del silencio. Es dentro de este contexto de privacin y de incertidumbre donde la crtica ocupa un lugar modesto pero vital. Su funcin es triple: primero, debe ensearnos qu debe releerse y cmo. Obviamente, es inmensa la cantidad de literatura, y constante el acoso de lo nuevo. Hay que elegir, y en esa eleccin la crtica tiene su utilidad. Esto no significa que deba asumir el papel del hado y sealar un puado de autores o de libros como la nica tradicin vlida, con exclusin de los dems. Significa que de la vasta, intrincada herencia del pasado la crtica traer a la luz y promover aquello que habla al presente de un modo especialmente directo y apremiante. Esta es la distincin correcta entre el crtico y el historiador de la literatura o el fillogo. Para estos ltimos el texto tiene una vala intrnseca; posee una fascinacin histrica o lingstica independiente de un alcance mas amplio. Por mas que se valga de la autoridad del erudito en lo que toca al significado primario y a la integridad de la obra, el crtico debe elegir. Y su preferencia debe ir hacia lo que puede entrar en dilogo con los vivos. Cada generacin hace su eleccin. Hay poesa permanente pero no crtica permanente. El tiempo altera nuestra opinin sobre una obra o un repertorio artstico. Hay, perceptiblemente, una poesa de la juventud y una prosa de la madurez. Debido a que su fanfarria sobre el futuro dorado contrasta, irnicamente, con nuestra experiencia real, los romnticos han quedado desfasados. El siglo XVI y el XVII parecen estar mas cerca de nuestro discurso. La crtica puede hacer que estos cambios originados en la necesidad sean fructferos y lcidos. Puede conjurar del pasado lo que el genio del presente necesita para su apoyo. Y puede recordarnos que las alternativas de nuestro juicio no son ni axiomticas ni de perdurable validez. El gran crtico sabr intuir; escudriar el horizonte y preparar el contexto para el reconocimiento futuro. No se trata de escoger ganadores; se trata de saber que la obra de arte est en una relacin compleja, provisional, con el tiempo. Segundo, la crtica puede establecer vnculos. En una poca en que la rapidez de la comunicacin tcnica sirve para ocultar tercas barreras ideolgicas y polticas, el crtico puede actuar de intermediario y guardan. Es parte de su cometido velar porque un rgimen poltico no pueda impartir el olvido o la distorsin a la obra de un escritor, porque se conserve y se descifre la ceniza de sus libros quemados. As como trata de entablar el dilogo entre el pasado y el presente, del mismo modo el crtico procurar que se mantengan abiertas las lneas de contacto entre los idiomas. La crtica ampla y complica el mapa de la sensibilidad. Insiste en que la literatura no vive aislada sino dentro de una multitud de contactos lingsticos y nacionales. Se deleita en la afinidad y en el largo alcance del ejemplo. Sabe que las incitaciones de un talento o una obra potica superiores se desparraman de acuerdo a normas intrincadas de difusin. En la prctica, esto significa que la literatura debe ensearse e interpretarse de manera comparativa. El crtico que afirma que un hombre solo puede conocer bien solo un idioma, que la herencia potica nacional o la tradicin novelstica del terruo son las nicas vlidas o supremas, est cerrando puertas donde debiera abrirlas, est estrechando las miras cuando debiera plantearse el sentido de una realizacin grande y comn. La tercera funcin de la crtica es la mas importante. Se refiere al juicio de la literatura contempornea. Hay una distincin entre contemporneo e inmediato. Lo inmediato acosa al comentarista. Pero es evidente que el crtico tiene una responsabilidad especial ante el arte de su propia poca. Debe preguntarse no solo si tal arte constituye un adelanto o un refinamiento tcnicos, si aade un giro estilstico o si juega astutamente con la sensibilidad del momento, sino tambin por lo que contribuye o lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral. La cuestin no es fcil de plantear ni puede enunciarse con tacto infalible. Pero la nuestra no es una poca corriente. Se esfuerza bajo la tensin de lo inhumano, experimenta en una escala de magnitud y de horror singulares; y no est lejos la posibilidad de la catstrofe. Sera extraordinario permitirse el lujo de guardar distancias, pero es imposible. La pregunta solo puede ser fructfera cuando el acceso a la obra es totalmente libre, cuando el crtico aguarda con honradez la desavenencia y la contradiccin.
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A lo que me he estado encaminando todo el tiempo es a la nocin de cultura humana. En es gran polmica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo mas que fantaseo o que un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de accin. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra mas honda intimidad. Leer bien significa arriesgarse a mucho. Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesin de nosotros mismos. Una gran obra puede llegar a poseernos tan completamente que, durante un lapso, nos tengamos miedo, nos reconozcamos imperfectamente. Como la comunidad de valores tradicionales est hecha aicos, como las palabras mismas han sido retorcidas y rebajadas, como las formas clsicas de afirmacin y de metfora estn cediendo el paso a modalidades complejas, de transicin, hay que reconstruir el arte de la lectura, el verdadero lenguaje literario. Labor de la crtica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos ntegros, mediante el ejemplo de la precisin del pavor y del deleite. Comparada al acto de creacin, es sta una tarea secundaria. Pero nunca ha representado tanto. Sin ella, es posible que la creacin misma se hunda en el silencio.

Preguntas de prctico: 1) Definir y caracterizar la crtica literaria y la obra literaria segn Barthes en Qu es la crtica? 2) Crtica y Verdad - Qu entiende Barthes por verosmil crtico? 3) cules son las reglas del verosmil crtico en 1965 segn Barthes? Explique brevemente lo que sostiene Barthes sobre cada una de ellas. 4) A qu llama Barthes asimbolia? 5) En qu consiste la crsis del comentario? 6) Explique cules son las consecuencias de considerar que la obra literaria es simblica. 7) Qu implica sostener que la crtica literaria es una perfrasis? 8) Explique en qu consiste segn Barthes la ciencia de la literatura, la crtica literaria y la lectura. 9) Escribir La Lectura - Cul es la propuesta de Barthes en S/Z? 10) Cmo proceden la mayor parte de las teoras crticas segn Barthes? 11) Cmo caracteriza Barthes la lectura en este texto? 12) Sobre La Lectura - Cules son los obstculos que se presentan a la hora de encarar un anlisis de la lectura, segn Barthes? 13) Cules son los rechazos y los placeres de la lectura? 14) Es posible una ciencia de la lectura, segn Barthes? 15) Cul es la situacin de la crtica y de la literatura en el contexto que describe Steiner? 16) Cules son las funciones que debe cumplir la crtica segn Steiner?

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