Alfredo Vega Crdenas

Introduccin
Este informe da cuenta del proyecto de restauracin de la pintura denominada Arcngel Gabriel de Francisco Antonio Vallejo (1722-1785), pintor reconocido en la Nueva Espaa como maestro pintor y en sus ltimos aos como maestro en la recin fundada academia de San Carlos de la ciudad de Mxico. La factura de la obra corresponde al barroco novo hispano del siglo XVIII. El proyecto fue realizado a peticin del Dr. Guillermo de la Pea, como parte de la restauracin de su coleccin pictrica y se llev a cabo durante la segunda mitad del ao de 2005 en Ars Fragua, Restauradores taller del restaurador Alfredo Vega Crdenas. La informacin aqu recabada es producto del estudio de la obra y su contexto socio-cultural. Para su realizacin se tomaron en cuenta los aspectos humansticos, cientficos y tcnicos, as como los principios y criterios tericos que competen a la disciplina de la restauracin. La estructura de presentacin se organiz de acuerdo a la metodologa de la restauracin de pintura de caballete, a partir de su estratigrafa, dividindose en cuatro partes, como se describe a continuacin: en la primera parte se aborda el estudio general de la obra que incluye el anlisis socio-cultural, formal, esttico e iconogrfico, as como la descripcin de sus materiales constitutivos, de sus tcnicas de factura y de su estado de conservacin. La segunda parte trata sobre la propuesta general del proyecto, explicando los principales elementos de carcter terico-tcnico que han servido para la toma de decisiones acerca del nivel de intervencin y las tcnicas bajo las cuales se realizar la intervencin de restauracin. La tercera parte describe los procesos que se llevaron a cabo, tanto en los aspectos referentes a la conservacin (tratamientos del soporte, eliminacin de intervenciones anteriores, consolidacin), como a los dedicados a la restauracin (limpieza fsico-qumica de la capa pictrica, reintegracin estructural y reintegracin cromtica). En la cuarta y ltima parte se proporcionan las recomendaciones generales de conservacin preventiva como parte fundamental de los procesos de documentacin. Debe considerarse este informe como un texto de consulta para las eventuales intervenciones de conservacin, restauracin y mantenimiento que en un futuro pueda requerir la obra. Su contenido constituye una valiosa fuente de informacin, conocimiento y reconocimiento de un acervo que, aunque perteneciente a un mbito particular, es representativo de la calidad pictrica de la poca colonial en la regin occidente de Mxico.

Alfredo Vega Crdenas

Parte I

DIAGNOSTICO GENERAL DE LA OBRA

Alfredo Vega Crdenas

Estudio Formal y sociocultural de la obra

Datos generales
Titulo: Arcngel Gabriel Autor: Francisco Antonio Vallejo Epoca: s. XVIII, 1729 (?) Procedencia: Coleccin particular Guillermo de la Pea. Medidas: 110 cm. x 172 cm. Tcnica de factura: leo sobre tela Firma: En la esquina inferior izquierda se encuentra la firma y una dedicatoria de

Fran. co Vallejo pinto Victoriana A devocion de Victoriana Francisca Rivas del Sg. Sacramento A. o de 1729

Alfredo Vega Crdenas

Anlisis plstico
Se trata de una obra figurativa idealizada ya que el personaje presenta rasgos que siguen el canon de composicin sobre los rostros de acuerdo a las ordenanzas establecidas en la Nueva Espaa. La solucin de los encarnados produce una sensacin de volumen dado por las sombras y degradacin cromtica. Las lneas en el dibujo son suaves y curvas. El tema es representado de manera sobria si se toman en cuenta la solucin de los paos y la expresin del personaje. La luz idealizada que se describe, se proyecta desde el personaje quien irradia una luz suave representada cromticamente por la degradacin de color. La gama de colores de la vestimenta contrasta con los tonos clidos de los encarnados y del fondo. Los colores en general presentan luminosidad, la que en conjunto con las sombras, dota a la composicin de volumen y perspectiva.

Se percibe una composicin unitaria de la escena representada. El espacio pictrico est dividido horizontal y verticalmente por varias lneas de tensin. Las divisiones del espacio constan de una lnea de horizonte sobre el plano del fondo, las curvas en la postura del personaje y las diagonales acentuadas con el cuerpo del personaje. La parte central de la composicin sigue un formato triangular formado por el rostro y las manos del personaje, quien en actitud de xtasis, otorga dinamismo, unidad y ritmo a la composicin.

Alfredo Vega Crdenas

Anlisis iconogrfico
Para comprender los esquemas iconogrficos bajo los cuales fue elaborada la pintura del arcngel Gabriel, es necesario ubicarla espacial y temporalmente, de esta manera, la obra podr ser analizada. Para ello se cita el trabajo de Mara Dolores Vaquero acerca de la iconografa de los ngeles: La representacin de las jerarquas anglicas ha sido objeto del inters de los artistas plsticos desde los primeros tiempos del cristianismo. Como es sabido, la creencia en estos espritus puros no es exclusiva de la fe cristiana ni an de la tradicin judeo-hebraica, sino que ya en religiones asiticas estn presentes estos seres que actan como intermediarios entre la divinidad y las criaturas y que son los servidores ms inmediatos de Dios. Su denominacin (ngeles) etimolgicamente deriva del vocablo griego "aggelos", del que a su vez naci la palabra latina "angelus", que quiere decir "mensajero".

Las fuentes esenciales de la angeologa en el mbito de la teologa hebraica son el Gnesis y el Libro de Tobas. En estos textos se precisa que los ngeles son espritus celestes y ministros de Dios ante los hombres. El estudio de la angeologa correspondi a la Iglesia Oriental, en cuyo seno, en la segunda mitad del siglo V, Dionisio el Areopagita escribi su obra De coelesti hierarchia, tratado en el cual se estableca un preciso orden jerrquico para aquellos servidores de Dios Santsima Trinidad. El contenido de esta obra fue introducido por San Gregorio Magno en Occidente en la segunda mitad del siglo IX y ms tarde fue recogido por Toms de Aquino en su Summa Theologica.

Dionisio estableca nueve coros anglicos, divididos a su vez en tres grupos u rdenes: a) serafines, querubines y tronos, que seran los ms cercanos a la divinidad; b) dominios, virtudes y potestades, que gobiernan el Universo; c) principado, arcngeles y ngeles, cuya misin es comunicar la voluntad de Dios a los hombres, manteniendo as la relacin entre ellos. Sern fundamentalmente los arcngeles y los ngeles las jerarquas ms representadas. Su iconografa, como afirma Louis Reau, ha sido difcil de establecer: en primer lugar, porque las alusiones que se hacen a estos seres en los textos bblicos no son precisas, y por otra parte, la dificultad esencial estriba en dar forma plstica a estos seres que son puro espritu (4). Las primeras representaciones anglicas se inspiraron en las Niks griegas como seres alados; sobre esta base se fue configurando la iconografa cristiana de los ngeles. stos no presentan atributos propios exceptuando los arcngeles que, individualizados por los textos bblicos, s poseen smbolos parlantes propios.

Alfredo Vega Crdenas

Segn afirmaciones de Emile Mle, la devocin a los ngeles se extiende ya en el siglo XVI, y ser en la centuria siguiente cuando el papado la consagre. La influencia del pensamiento y de la esttica del Barroco incide de forma directa en este tema iconogrfico por el afn de acercar la vida cotidiana y las realidades celestiales y de aqu la presencia de los ngeles en las ms variadas formas en las obras del Barroco. Los tratadistas se hacen eco de este tema en sus obras, un tema que a lo largo de la centuria del seiscientos toma cada vez ms fuerza y evoluciona hasta alcanzar en el siglo XVIII una autntica eclosin de glorias anglicas, acorde con el giro esttico que se produce en la centuria del setecientos. Francisco Pacheco, el tratadista de mayor resonancia en el arte andaluz de la poca, tambin se refiere de forma explcita a la figura de los ngeles en su Arte de la Pintura, afirmando que deben figurarse "... en edad juvenil,

desde 10 a 20 aos, que es la edad de en medio que, como dice San Dionisio, mejor representan la fuerza y valor vital que est siempre vigoroso en los ngeles...". 1
En general, las representaciones de los arcngeles ofrecen algunos rasgos que, siguiendo las ideas de Santiago Sebastin, son identificables en cuanto que son representados como ngeles individualizados que portan los atributos iconogrficos propios. Los ms habitualmente representados son los arcngeles reconocidos por la Iglesia en el Concilio de Letrn del ao 756: Gabriel, Miguel y Rafael.2 Es en esta tradicin iconogrfica descrita por Daz Vaquero donde se inscribe la representacin de la obra del presente proyecto de restauracin, como enseguida se explica. La pintura del arcngel Gabriel es una representacin de un arcngel mancebo o exento, lo que quiere decir que es una pintura que muestra solamente al personaje. De acuerdo a los elementos comunes de la iconografa anglica, su indumentaria esta conformada por una tnica ceida a la cintura, con aberturas en la parte delantera que dejan ver las piernas, y un manto; con la pierna izquierda adelantada presentando una suave flexin de la rodilla, portando en su mano derecha la azucena que simboliza su misin, mientras que el brazo izquierdo esta flexionado para colocar su mano en el pecho en actitud de oracin, humildad y xtasis. El arcngel Gabriel es representado de manera individual, como en el caso que nos ocupa, pero tambin y sobre todo dentro de la iconografa mariana de la anunciacin, donde la figura de Gabriel toma toda su importancia iconogrfica como mensajero de la salvacin. Para ejemplificar lo anterior, presento algunas obras que pueden dar noticia de estas dos variantes iconogrficas.

1 Daz Vaquero, Ma. Dolores, Tipologas iconogrficas de las jerarquas anglicas en la escultura barroca: el ejemplo cordobs. Cuadernos de Arte e Iconografa, Tomo II - 3. 1989. Disponible en

http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0333.html
2

Sebastin Lpez, Santiago, Contrarreforma y barroco, Alianza, Madrid, 1981. p. 316

Alfredo Vega Crdenas

Escultura del Arcngel Gabriel. Italia Pisan s. XIV

Philippe de Champaigne 1644

Bizancio 1389

Jos Camaron Bononat s. XVIII

Escuela Cuzquea, Per s. XVIII

Cultura productora de la obra.

En el contexto de la pintura colonial, en el segundo tercio del siglo XVI llegaron a la Nueva Espaa varios maestros pintores europeos. Entre ellos destac el vasco Baltasar de Echave Orio, los recin llegados pintores espaoles entrenaron a muchos aprendices locales y en poco tiempo hubo ya cientos de pintores nacidos en el pas, tanto criollos como mestizos y hasta mulatos, que se avecindaban principalmente en la ciudad de Mxico y la de Puebla, pero que tambin vivan en diversas ciudades pequeas y medianas.

Alfredo Vega Crdenas

Desde mediados del siglo XVI, los eclesisticos procuraron importar pintores europeos que adems de ser hbiles en su arte, fueran fieles observantes del dogma, que no introdujeran innovaciones y se conformaran con reflejar la sublimidad de los temas indicados por los sacerdotes. Para mayor seguridad fueron empleados "veedores" que recorran los talleres de los artistas y aprobaban o rechazaban las obras terminadas o en proceso de ejecucin. Al finalizar el siglo XVI los europeos, y los discpulos que adiestraron en el pas, ya haban remplazado por completo a los artistas indgenas. Los primeros artistas locales eran mediocres o muy malos, y realizaban comnmente copias montonas de pinturas religiosas. Con el tiempo, la pintura sobre lienzo fue perfeccionndose y se realizaron una buena cantidad de obras de muy buena calidad, aunque siempre influenciados por los grabados y las obras de caballete realizadas en Europa, generalmente sobre temas religiosos. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, las escuelas sevillanas de Bartolom Esteban Murillo y de Juan de Valds Leal, ejercieron una gran influencia en algunos pintores de la Nueva Espaa, como el mexicano Juan Rodrguez Jurez, Miguel Cabrera y el colombiano Gregorio Vzquez de Arce.3 El cuadro del Arcngel Gabriel pertenece a esta etapa histrica. Fue pintado probablemente a finales del siglo XVIII4 y est firmado por Francisco Antonio Vallejo, un pintor reconocido en la Nueva Espaa, de acuerdo a las investigaciones de Elisa Vargas Lugo: Francisco Antonio Vallejo fue un pintor prolfico de finales del siglo XVIII. Form parte de un grupo encabezado por Miguel Cabrera, para formar una academia de arte. Llego a ser Maestro de pintura cuando se abri en Mxico la academia de bellas artes de San Carlos en 1785.5

Firma y dedicatoria del autor (digitalizada en negativo). Esquina inferior derecha.

Hijar Ornelas, Toms. Pintura Novohispana. Manuscrito Indito, Guadalajara, Mxico, 2003.

Cabe mencionar que la obra no puede ser datada de manera confiable a partir de la firma y dedicatoria que aparecen en la parte inferior del cuadro, debido a que la fecha que aparece en la leyenda es un repinte que se realiz durante los trabajos de una restauracin pasada (como ms adelante se ver), durante los cuales se colocaron injertos de tela en las esquinas inferiores del cuadro. En la esquina donde se ubica la firma, la fecha que aparece es de 1729, y si los datos que proporciona Rodrguez Moya en su libro La mirada del Virrey son ciertos y Francisco Vallejo naci en 1722, como ella lo apunta en la pgina 73, seria imposible que el pintor hubiera realizado esta obra a los 7 aos de edad.
5 Elisa Vargas Lugo, Imgenes de la Inmaculada Concepcin en la Nueva Espaa, Anuarios de Historia de la Iglesia ao/vol. XIII, Universidad de Navarra, Pamplona, Espaa, 2004, pp. 67 78. Cf. nota 9 de la pg. 73.

Alfredo Vega Crdenas

Diagnstico material
Materiales constitutivos y tcnicas de manufactura

Soporte Auxiliar: Se trata de un bastidor no original, de forma rectangular fabricado en madera que mide 110 cm. de ancho por 172cm de largo, el cual tiene 5 miembros: dos cabezales, dos largueros y un travesao, estos miembros tienen un tipo de en ensamble en T. Se ha determinado el tipo de madera que constituye al bastidor el cual presenta un color rojizo y un olor caracterstico del cedro (cedrella odorata).

Soporte textil: Es un soporte textil de algodn de forma rectangular de un solo miembro, el cual tiene como medidas mximas 171.8 cm. de largo x 110 cm. de ancho, tiene una densidad en general de 12 hilos x 11 hilos por cm, las marcas de factura como hilos sueltos y nudos no son perceptibles, ya que la obra ha sido intervenida con anterioridad y presenta un reentelado de contacto realizado con cola. La tela de reentelado es un textil grueso de algodn, cuya densidad es de 13 x 16 por hilos cm. Como se ver ms adelante esta intervencin es la que ha ocasionado los principales deterioros que actualmente presenta la obra.

Reverso de la obra que muestra el bastidor y el soporte no originales. Base de preparacin: Mediante un estudio organolptico de la base de preparacin que presenta la obra se observ que se trata de una capa homognea delgada, compacta, de color rojo oscuro.

Alfredo Vega Crdenas

Estas caractersticas son propias de las bases de preparacin que se realizaban durante el periodo Barroco (siglo XVIII) las cuales se elaboraban generalmente por medio de cola, creta o blanco de Espaa mas almagre, el cual proporcionaba la coloracin roja a la pasta otorgndole el dramatismo y la calidez propias del barroco6. La base que se encuentra en la obra podra estar constituida por estos elementos con variantes propias del autor. Como parte de la tcnica de factura del artista, existen en ciertas zonas de la obra trozos de papel colocados entre el soporte y la base de preparacin. Su finalidad era reforzar el soporte y lograr una superficie lisa y sin accidentes. Dichos trozos de papel se pueden detectar por la huella o marca de sus bordes en la capa pictrica.

Capa pictrica: De acuerdo al anlisis organolptico podemos decir que por la saturacin del color, el tipo de brillo y la temporalidad de la obra, se trata de una tcnica al leo en la cual se emplean pigmentos de origen mineral, en su mayora, y algn aceite secante como aglutinante, como el aceite de linaza. La paleta cromtica utilizada en la obra presenta los siguientes colores: ocre, encarnacin, azul, negro, bermelln, colores tierra, blanco.

Capa de proteccin: Por las caractersticas pticas y fsicas que presenta la capa de proteccin, podemos decir que esta constituida por una resina natural. La resina natural ms utilizada a travs de los tiempos es la resina damar, llamada tambin resina blanda. Su pelcula incolora, su fcil reversibilidad, y su buen envejecimiento la han hecho una de las resinas mas utilizadas hasta ahora. Una de sus caractersticas es su solubilidad en solventes orgnicos y su insolubilidad en agua.

Exmenes de identificacin
Se realizaron dos exmenes de superficie en la obra: 1. Luz de sodio: Por medio de este examen, el cual permite observar a travs de una visin monocroma, mayor contraste y nitidez en las lneas y repintes suprimiendo los efectos de los barnices oscurecidos que alteran la visin7, se pudo observar un trazo ms definido de los pliegues de la vestimenta del personaje as como detalles del rostro y mayor claridad en la firma del autor, as como tambin la parte de reintegracin en la leyenda asociada a la firma. 2. Luz ultravioleta: Por medio de este examen bajo las radiaciones ultravioleta, se pudo observar una pelcula homognea de color verde amarillento sobre la mayor parte de la capa pictrica, lo que nos hace inferir que se trata de la capa de proteccin o barniz. En las zonas donde no se observaba esta pelcula, se poda observar una capa mate de color negro, como en las dos esquinas inferiores del cuadro.

Carrillo y Gariel, Abelardo, Tcnica de la pintura de Nueva Espaa, Imprenta universitaria, Mxico 1946.

Cabrera, Ortiz Ma de los ngeles. Tcnicas de la laboratorio para estudio material de las pinturas en los mtodos de anlisis fsico qumico y la historia del arte Universidad de Granada. 1994.

10

Alfredo Vega Crdenas

Estado de Conservacin
En este apartado se describen las alteraciones materiales de la obra y los mecanismos a travs de los cuales se han provocado estas transformaciones. Soporte auxiliar: El bastidor presenta un buen estado de conservacin, sin deformaciones ni defectos del material constitutivo, como nudos o grietas. Para su realizacin se utiliz una madera de cedro de buena calidad. Se puede decir que la nica desventaja que presenta es que es un bastidor fijo, cuyos ensambles no son mviles, por lo que no puede servir de auxiliar para una posterior tensin de la obra si es que sta lo requiere. Soporte textil: Para entender el estado de conservacin en el que se encuentra el soporte textil es necesario describir las intervenciones anteriores del que ha sido objeto. Se trata de dos intervenciones de distintas pocas, la primera corresponde a la aplicacin de dos injertos de tela ms gruesa en la zona inferior del lienzo, especficamente en las dos esquinas, como los muestra la imagen.

En esta primera intervencin es muy probable que se haya aplicado una capa muy delgada de cera al soporte original en un intento de consolidar o reesforzar su resistencia (esto se pudo observar cuando se realiz el desprendimiento del reentelado), lo que conducir a la decisin del reentelado a la cera resina propuesto en este informe, como se explicara en el apartado de la propuesta de intervencin. En una segunda intervencin, se realiz un reentelado que ha ocasionado alteraciones en la obra como se explica a continuacin: El soporte textil de la obra se encuentra en mal estado de conservacin ya que se ha deformado debido al reentelado que se le realiz a la obra. El soporte de intervencin anterior presenta caractersticas diferentes de reaccin ante los factores de humedad-temperatura. Por otra parte el tipo de adhesivo utilizado (cola de origen animal) as como la aplicacin burda, produjeron una tensin diferencial de este soporte de intervencin respecto al soporte original, de tal manera que con los cambios ambientales, los dos textiles se fueron desprendiendo, ocasionando zonas de vaco y en donde el trabajo mecnico del soporte original ha sido mucho mayor. Cabe aclarar que las dos intervenciones en lugar de ayudar a la conservacin de la obra, han producido mayores deterioros. Sobre todo si se piensa que un reentelado realizado con cola sobre un soporte que presenta una capa de cera (la cual impregn de manera heterognea los estratos pictricos), esta condenado a una efmera estabilidad, dada la incompatibilidad de los materiales, como la cera y la cola, en su interaccin en un mismo soporte. Por ello resulta comprensible el observar la separacin de los dos textiles y las zonas de abombamientos que se han producido como parte de la tensin diferencial entre los dos lienzos.

11

Alfredo Vega Crdenas

De acuerdo con lo anterior, otro aspecto que es relevante mencionar es el que el soporte presenta diferencias de flexibilidad entre las zonas donde la cera impregn con mayor fuerza y aquellas en las cuales slo quedo como una capa ms bien superficial.

Detalle de las deformaciones del soporte textil que coinciden con las zonas desprendidas del reentelado

Base de preparacin: La base de preparacin presenta buena adherencia al soporte textil y a la capa pictrica. En general este estrato no presenta mayores alteraciones ni craqueladuras ni prdida de capacidad de adhesin y cohesin. De cualquier manera se observan zonas de abrasin generalizadas que no estn ligadas sino al manejo incorrecto que la obra ha sufrido a travs del tiempo.

Detalle de abrasin de la capa pictrica Capa pictrica: La capa pictrica, al igual que la base de preparacin, presenta buen estado de conservacin, aunque presenta abrasiones localizadas como se muestra en las anteriores imgenes. Por otro lado, la superficie de la capa pictrica presenta, de manera general, deyecciones de mosca, telaraas, polvo y suciedad.

12

Alfredo Vega Crdenas

Respecto a los patrones de craqueladuras presentes en la obra se puede observar lo siguiente:

1. Craqueladuras lineales (por envejecimiento) que afectan tanto a la capa pictrica como a la base de preparacin. Dichas craqueladuras se ocasionaron por el trabajo diferencial entre los dos lienzos, el original y el correspondiente a la intervencin anterior.

2. Craqueladuras reticulares por envejecimiento: Se presentan sobre todo en la zona de encarnacin (rostro, manos y pies) y afectan a la capa pictrica. Este tipo de craqueladuras se dan por el movimiento de contraccin y dilatacin del soporte ante los factores medioambientales, pero tambin debido a que se encuentran muy localizadas estn en relacin con la naturaleza del pigmento empleado para la realizacin de las encarnaciones. De acuerdo con lo anterior se puede decir que es un deterioro ocasionado por los materiales constitutivos.

3. Craqueladuras por envejecimiento en pelcula plstica que se presentan como caballetes o levantamientos (sin fractura) de la capa pictrica.

Por otra parte, la capa pictrica presenta repintes en las reas donde estn localizados los injertos en las esquinas inferiores de la obra. Estos repintes han sido realizados de manera burda, originando que esta zona de la composicin parezca plana en comparacin al resto de la obra, aunque es justo mencionar que en cuanto al tono, denotan una suficiente integracin cromtica respecto a la zona circundante.

13

Alfredo Vega Crdenas

Capa de proteccin: Se observa suciedad que consta de polvo superficial, manchas de humedad y manchas oscuras por deyecciones de insecto. El polvo superficial depositado sobre la superficie indica que existi un descuido en el mantenimiento de la obra. En cuanto a su estado de conservacin, se puede decir que slo presenta alteraciones provocadas por el envejecimiento natural de sus materiales constitutivos, como el amarillamiento y las craqueladuras propias de los dems estratos pictricos. Afortunadamente, en ninguna de las dos intervenciones anteriores se le aplic una nueva capa de barniz.

14

Alfredo Vega Crdenas

Parte II

PROPUESTA GENERAL DE INTERVENCION

15

Alfredo Vega Crdenas

La presente propuesta de conservacin, se encuentra determinada de acuerdo a los deterioros y el diagnstico realizado previamente, de modo que para comprender el planteamiento de los procesos ha sido necesario mencionar el estado de conservacin que la obra presenta, as como las consideraciones tericas y la justificacin de los tratamientos que se proponen. Por medio de ella se pretende que la intervencin este dirigida a recuperar la estabilidad material y estructural, as como la lectura correcta de la obra a nivel esttico. Por eso es necesario considerar las caractersticas y fines de cada proceso, de acuerdo al juicio que se establezca considerando las necesidades de la obra. El deterioro ms importante que esta afectando la estabilidad de la obra es el reentelado a la cola, ya que de l se derivan las alteraciones o deformaciones en el plano de la obra y la aparicin de craqueladuras debido a los esfuerzos mecnicos diferenciales entre los dos lienzos. Aunado a lo anterior, las zonas con mayor cantidad de cera que el soporte original presenta agudizan esta variacin en la tensin del textil respecto a los cambios de humead-temperatura. De esta manera y con el fin de devolverle a la obra la estabilidad material se pretende aplicar un reentelado por el mtodo de impregnacin a la cera- resina (reentelado holands). Aunque el proceso de reentelado holands implica la modificacin de las cualidades plsticas del original, se justifica en este caso al ser un tratamiento que se adecua a las necesidades de la obra asegurando su estabilidad material a largo plazo, sobre todo si se toma en cuenta la irreversibilidad del tratamiento de consolidacin con cera que ha sufrido anteriormente la obra. As, el reentelado propuesto permite garantizar la permanencia de la obra por medio de la colocacin de una nueva tela que funcione como un nuevo soporte a la obra, y que a su vez la impregnacin de la cera-resina en los estratos sea del todo homognea, lo que adems asegura la adhesin y consolidacin de las zonas debilitadas de los estratos pictricos. Aunque la propuesta del reentelado es de ndole definitiva, los materiales utilizados conservarn la obra sin daar ni cambiar progresivamente las caractersticas de dichos materiales constitutivos, lo que asegura por otra parte, la estabilidad de la intervencin y la permanencia en buenas condiciones de los materiales elegidos. En lo que se refiere al bastidor la propuesta radica en reemplazarlo por un bastidor mvil con cuas cuyas caractersticas requiere una pintura para su conservacin. Aunque el bastidor esta en buenas condiciones de conservacin, al no ser un componente original de la obra no presenta otro rango de valoracin esttico o histrico que pudiera conducir a su preservacin y por el contrario, tcnicamente tampoco presenta las caractersticas exigidas por los principios de conservacin preventiva. Tambin se propone el reemplazo de uno de los injertos de tela que ha sido colocado en el faltante de la esquina inferior izquierda de la obra. El otro injerto, en donde se encuentra la firma y fecha deber respetarse, hasta que se haga un anlisis que permita identificar la antigedad de la intervencin y la autenticidad de los datos que ah aparecen. Para la elaboracin de la propuesta de limpieza primero se evaluarn los deterioros que se encuentran interfiriendo en la lectura de la imagen, siendo el factor ms considerable el envejecimiento del barniz.

16

Alfredo Vega Crdenas

El objetivo de la limpieza crtica es recuperar la capacidad de lectura de la imagen por medio de la eliminacin selectiva de los elementos que se encuentran desvirtundola, por lo que a continuacin se describirn los efectos de deterioro que la obra presenta debido al envejecimiento del barniz. El cuadro presenta zonas amarillentas de barniz envejecido que se aprecia principalmente en los colores claros como son la zona del ropaje y en los encarnados del arcngel. Respecto al fondo del cuadro, debido a su color oscuro, esta alteracin cromtica es menos perceptible, sin embargo se observa tambin una variacin del tono dada por la oxidacin del barniz original. Se observan deyecciones de mosca ms aparentes en las zonas claras y encarnados de la pintura, as como tambin se denotan algunas pequeas manchas de pintura blanca, posiblemente vinlica; suposicin que se basa en el tipo de manchas que producen las salpicaduras de pintura al momento de pintar un muro. Despus de determinar los efectos de deterioro causados por el envejecimiento del barniz y de algunas otras manchas, se propone la remocin del barniz, lo que supone un anlisis crtico constante para determinar el nivel de eliminacin de material que permita la recuperacin de los elementos que se han afectado. Tras la eliminacin del barniz, al termino de la limpieza los contrastes de los colores se debern de observar, pues algunos elementos se confunden entre si dando un aspecto plano y poco definido, como en el caso de los colores blancos. Segn lo visto en el anlisis de la composicin del cuadro este proceso de limpieza pondr de nuevo en valor el manejo de luces que el autor de la pintura realiz en la parte principal del cuadro. Despus de la limpieza crtica, los procesos de resane y reintegracin cromtica podrn ponerse en marcha. Para la reintegracin cromtica se sugieren las tcnicas de nutrido con puntillismo, para las zonas que presentan abrasin y prdida de la capa pictrica; y, para las reas de los faltantes, la realizacin de una reintegracin por abstraccin de colores que integre la composicin sin restar profundidad a la manera en que el artista ha solucionado la parte correspondiente al suelo. As, bajo estos tratamientos, se denota el seguimiento de los principios deontolgicos, as como de aquellos de ndole terica que rigen actualmente la disciplina de la restauracin: investigacin previa de la obra y documentacin, compatibilidad de materiales, reversibilidad de la intervencin y estabilidad de la obra a partir de los materiales y tcnicas utilizados.

Procesos a realizar

13

Documentacin y registro fotogrfico: Despus de realizar la ficha clnica, se llevar a cabo el registro fotogrfico Este registro se realiza antes de que el objeto sea intervenido y durante el desarrollo de los tratamientos. Mediante este proceso se analizarn los avances y condiciones de la obra hasta el final de su intervencin.

Limpieza superficial: Como primer paso se eliminar el exceso de polvo, tierra, telaraas, y dems material depositado en reverso y anverso de la obra mediante una brocha de pelo suave. Posteriormente se realizar una prueba de solubilidad en el anverso del cuadro con agua destilada y detergente no inico (dos gotas disueltas en 200 ml de agua). Se realizarn pruebas de solubilidad de los solventes que se utilizarn en los procesos posteriores: gasolina blanca (limpieza del reentelado a la cera - resina), xilol (utilizado para la elaboracin del barniz de

17

Alfredo Vega Crdenas

proteccin) y acetona y alcohol (para la limpieza de deyecciones). Las pruebas deben realizarse en todos los colores y en una zona pequea y no muy visible, es decir de menor importancia respecto a la composicin. De acuerdo a lo observado en la ficha tcnica sobre los materiales constitutivos y tcnicas de factura de la obra, siguiendo los principios del manejo de solventes en la limpieza de pinturas y tomando en cuenta los materiales de restauracin aplicados anteriormente, la capa pictrica no debe resultar daada por el uso de estos solventes. Barniz de proteccin: Se barnizar toda la superficie del anverso de la obra con barniz de resina damar disuelto en xilol al 30%, por el mtodo de aspersin con pistola de aire. Esto se realizar para proteger a la capa pictrica durante los procesos posteriores (impregnacin de otras sustancias desprendimiento de escamas al adherirse a velados etc). Se utilizar resina damar debido a su estabilidad y reversibilidad. Desprendimiento del bastidor y de la tela del reentelado: Como el soporte textil de intervencin esta sujeto al bastidor por medio de clavos, su desprendimiento no propone ninguna dificultad tcnica. As, una vez que se haya realizado esto se proceder a desprender la tela del reentelado de manera mecnica, dada la baja adhesin que presentan los dos lienzos, asegurando la estabilidad del soporte original mediante la fijacin de la obra en una superficie plana con peso en la parte que no se este trabajando. Finalmente se eliminar tambin el injerto de la esquina inferior izquierda. Como un paso previo antes de corregir el plano se eliminar la mayor cantidad posible de cera que se ha colocado en el reverso del soporte original. Esto se realizar mecnicamente con un bistur sin uso de solventes. Correccin de plano: Una vez que el soporte est exento de su bastidor, del reentelado y de los injertos, se proceder a devolverle el plano y corregir las deformaciones que la tela presenta. La tcnica empleada ser la de humedad y presin. El proceso se llevar a cabo mediante la aplicacin de bandas de papel kraft (previamente humectados con agua destilada) para humectar y flexibilizar las fibras del soporte. Una vez que se humecte la zona, se quitar el papel kraft mojado y se reemplazar por un seco, aadiendo peso con el fin de que absorba la humedad del soporte para no provocar movimientos bruscos de contraccin o dilatacin y lograr devolver el plano a la obra. Velado total: Una vez que se devuelva el plano al soporte de la obra, se proceder a velar toda la capa pictrica para protegerla durante el reentelado, hay que recordar que ya se le aplic barniz de proteccin a la capa pictrica, por lo que no se corre peligro al aplicar un velado con algn adhesivo. Se colocar sobre la obra un pliego rectangular de non woven adhirindolo a la capa pictrica por medio de engrudo siguiendo el sentido de las fibras, anclando los bordes del non woven a la mesa para que termine de tensar y no deforme nuevamente el soporte por la humedad del adhesivo. Una vez que haya secado se cortar el permetro del non woven de la obra con cutter o bistur, para poder manejarla durante los siguientes procesos. Limpieza del reverso. Este proceso permitir que la colocacin de la nueva tela tenga buen anclaje al soporte textil original. La limpieza se har con lija y bistur para eliminar nudos e hilos sueltos; para eliminar la suciedad se realizar en hmedo con engrudo 1 a 1 (agua: harina). El mtodo de limpieza de aplicacin del engrudo se har por tablero de ajedrez (para evitar las deformaciones del textil), es decir, un recuadro con engrudo y otro sin l, y as sucesivamente hasta cubrir toda la superficie, colocando peso sobre el rea que no se trabaja. Obviamente en las reas donde se aplic cera, durante la intervencin anterior, la humectacin no ser

18

Alfredo Vega Crdenas

compatible por ser la cera un material hidrfobo, por lo que se aplicar una primera limpieza con gasolina blanca para eliminar la cera y permitir la limpieza general del soporte. Realizacin de injerto: Se realizar en este momento el injerto de la esquina inferior izquierda a partir de una plantilla y siguiendo la direccin de las fibras originales en cuanto a la trama y la urdimbre. El injerto se realizar con una tela de lino de grosor igual al de soporte original y con una densidad de tejido lo ms similar posible para recuperar el plano y proporcionar estabilidad estructural al soporte. Este injerto tambin permitir los procesos posteriores de resane y reintegracin cromtica. Como parte del orden de trabajo, el injerto se colocar en el velado de la obra para despus poder ubicar esta en el bastidor de trabajo. Montaje de la obra en el bastidor de trabajo. Se utilizar un bastidor de trabajo que nos permita tensar la nueva tela as como el soporte textil del cuadro. Este bastidor deber tener colocados los miembros de manera cuatrapeada, para que permita la reparticin de las tensiones de la tela, tener los bordes redondeados y tener un vano mayor de 10 cm. que la obra. Sobre el bastidor de trabajo se tensar la tela nueva (que previamente se habr elegido, y sacado las lneas de tensin), sobre la tela ya tensa se impregnar con cera resina con el fin de que ya no trabaje mecnicamente. Posteriormente sobre ella se colocara la obra y se fijara con bandas de papel kraft y engrudo. Impregnacin de la cera-resina por medio del planchado: Cuando la obra se encuentra velada y con el plano corregido, se puede realizar el proceso de reentelado. Para ello se utilizar un bastidor de trabajo, tela de lino para el nuevo soporte y cera resina como adhesivo y consolidante entre las telas. Sobre la mesa de reentelado se aplicar cera-resina con una plancha para impregnar todos los estratos. Una vez que la cera-resina enfri, se pasa la plancha para eliminar el excedente y dar un acabado homogneo del reverso y se deja enfriar nuevamente. Aunque este es un proceso no reversible ya que impregna los estratos de la obra, esto no impide que la obra pueda ser intervenida en un futuro, pues permite la realizacin de otros procesos como los de restauracin, y en dado caso que se requiera, se puede retirar la tela nueva. En este caso, la impregnacin de la cera resina (7:2) por medio del calor de una plancha y uso de un nuevo soporte, solucionar principalmente los problemas de debilitamiento de textil original, as como la consolidacin del rea escamada. Develado: despus de llevar a cabo el proceso de planchado, se eliminar el velado de proteccin, as como las bandas de sujecin, retirando el excedente de cera y con un algodn hmedo se mojarn las bandas y el velado para poder desprenderlos. Despus se eliminarn los excedentes de cera-resina de la capa pictrica con gasolina blanca. Montaje en bastidor definitivo: Una vez tratado el soporte auxiliar definitivo se montar el soporte textil con el objetivo de estabilizar por completo la obra y finalizar los tratamientos de conservacin. El mtodo de sujecin con el bastidor puede realizarse por medio de grapas aplicadas sobre la tela del reentelado. La obra se colocar en un nuevo bastidor, el cual debe cumplir con los requerimientos tcnicos de conservacin: ser mvil, con cuas, chafln en los bordes internos, de madera que no sea atacada por insectos (de preferencia caoba o pino), fumigada, sin accidentes (nudos). Limpieza crtica: Para comenzar se harn pruebas para la remocin del barniz en ropajes, es decir, en las zonas donde el barniz se aprecia ms amarillo, siempre y cuando sean reas menos visibles e importantes en cuanto a la composicin, para determinar cual el disolvente adecuado.

19

Alfredo Vega Crdenas

Hay que recordar que, cuando el objetivo es remover un barniz de resina oxidado, como en este caso, es necesario determinar el o los solventes adecuados para este fin. Para lo anterior conviene saber que la capa pictrica como estrato subyacente de un barniz esta expuesta a la accin de los solventes, por lo que es imperativo realizar pruebas en distintas reas (colores) para asegurar que la mezcla slo remueva el barniz, sin alterar ni daar, en teora, la capa de pigmentos aglutinados al aceite. En teora, porque aunque no sea visible a los ojos del conservador, que slo puede constatar o no el eventual retiro de alguna partcula coloreada de pigmento al observar el hisopo, los solventes siempre alteran los estratos pictricos y lo hacen cada vez que entran en contacto con ellos8 Pruebas de limpieza: Con el fin de determinar que disolvente ser el adecuado para la limpieza crtica, se elegirn los solventes y las progresiones de acuerdo a los criterios de nivel de penetracin y retencin, nivel creciente de polaridad de la mezcla y la posicin de la mezcla en el tringulo con respecto a las diferentes reas de solubilidad. Procesos de reintegracin: El resane y la reintegracin cromtica son procesos crticos de restauracin que tienen por objeto restablecer la continuidad en la imagen de la obra por medio de la restitucin de faltantes llamados tcnicamente lagunas. Estas se entienden como interrupciones de las caractersticas formales de la obra y se perciben como ausencia de material, faltantes o formas que interfieren con la lectura al competir visualmente con la composicin de la obra pasando algunas veces a formar el primer plano de percepcin en el espectador. Resane (reintegracin estructural): En base al estado actual de la obra, el problema de las lagunas se intervendr por medio de la aplicacin de un resane pigmentado que tiene dos funciones principales: en la primera, en cuanto a la conservacin, los resanes buscan proteger los bordes de las lagunas, dndoles cohesin y resistencia, adems de cubrir el soporte textil; mientras que en la segunda, desde el punto de vista de la restauracin, es decir, a nivel esttico, los resanes ofrecen la recuperacin del nivel al plano de la imagen dando as continuidad a la superficie de la capa pictrica, proporcionando un tono base similar al de la base de preparacin original. Para el resane se emplear una pasta de cera-resina coloreada con almagre o tierra roja la cual es compatible con la obra y los materiales utilizados durante la intervencin de conservacin. Est contar con una menor dureza que la capa pictrica original, de acuerdo a los principios tericos de reversibilidad y tendr una flexibilidad similar al original para que sea compatible con los esfuerzos mecnicos de los estratos pictricos. La reintegracin cromtica: El objetivo de este proceso de restauracin por medio de la aplicacin de color es restablecer la lectura de la obra que se ha visto interrumpida por la presencia de lagunas. Para la reintegracin cromtica, como ya se apunt al principio de est propuesta, se utilizar la tcnica de nutrido con puntillismo, para las zonas que presentan abrasin y prdida de la capa pictrica; y, para las reas de los faltantes, la realizacin de una reintegracin por abstraccin de colores que integre la composicin sin restar profundidad a la obra. Barnizado final: Finalmente se propone la aplicacin de una capa de proteccin con barniz damar al 10% en xilol para proporcionar una superficie homognea que ponga en valor la composicin cromtica de la obra.

8 Castro Concha Alejandra Solventes y diluyentes para la remocin de barnices: revisin de la teora bsica para la conceptualizacin del trabajo prctico. Conserva No.8, Espaa, 2004. p. 7

20

Arcngel. Informe de Intervencin

Parte III

PROCESOS REALIZADOS

21

Arcngel. Informe de Intervencin

Registro: Los procesos de registro y documentacin representaron un factor indispensable para la consecucin del proyecto de conservacin de la obra, por eso se realizaron antes, durante y despus de la intervencin. Por medio de esta documentacin, fue posible obtener imgenes e informacin de referencia con respecto a los avances de la intervencin y los cambios que se manifest en la obra. Ficha clnica: La ficha clnica es un documento tcnico realizado desde el primer dictamen de la obra. En esta se enlistan y describen detalladamente las caractersticas especficas, aspectos formales y de factura, as como los tratamientos anteriores y el diagnstico general. Registro fotogrfico: El registro fotogrfico sustent, por medio de las imgenes, el estado de la obra durante todos los procesos. De este modo fue posible observar los avances y desarrollo de la intervencin. El empleo de la fotografa tambin gener informacin que busca servir a su vez como fuente documental a futuras investigaciones. Se emplearon unas fichas de registro fotogrfico donde se anotaron datos como el nmero de foto, descripcin del rea registrada, medidas de luz y exposicin. Esta informacin fue de utilidad para llevar un orden en cuanto a la secuencia e identificacin de las imgenes. Adems de las fotografas, se observ la obra con radiacin ultravioleta. Cuando se realiz esta observacin, las manchas de deyecciones y pintura vinlica aparecieron como puntos blancos que brillaron con mayor intensidad con respecto al resto de la obra. Limpieza superficial: Con el objeto de preparar la obra para los siguientes procesos, se realiz una limpieza superficial para eliminar el polvo y los residuos grasos depositados sobre toda la superficie. Se llev a cabo un tratamiento en seco con una brocha de pelo suave. Para eliminar el resto de residuos grasos se emple una solucin del detergente tensoactivo conocido comercialmente como photo-flo al 2% en agua destilada. Antes de aplicarse por completo, se hicieron las pruebas en cada color para confirmar que no habra alteraciones de color. Luego se aplic la solucin con hisopo rodado sobre toda la superficie y en orden descendente. Para retirar las deyecciones de insecto fue necesario aplicar la misma solucin de photo.flo con hisopo rodado puntualmente sobre la mancha para reblandecerla y luego retirarla mecnicamente con un bistur o aguja de diseccin. Pruebas de solubilidad: Con el fin de determinar la solubilidad de los pigmentos ante el uso de los materiales para los tratamientos de conservacin se hicieron pruebas de solubilidad con gasolina (bencina) blanca en diferentes zonas de la obra y en los colores que conforman la paleta cromtica de la pintura. Estas pruebas se realizaron con gasolina blanca por ser el solvente utilizado en el tratamiento de reentelado a la cera resina. Ninguno de los colores fue soluble con el empleo de la gasolina blanca. Barnizado de proteccin: Este barnizado se realiz con el fin de proteger los estratos pictricos durante los procesos siguientes; de este modo, los materiales utilizados en la intervencin quedarn sobre el barniz y no sobre el original. La concentracin al 40% permite una penetracin mnima que no impregna de manera profunda la superficie pictrica; de acuerdo a esta caracterstica su uso permite la proteccin de la obra. Este proceso se realiz con una brocha impregnada de barniz,se distribuy de manera vertical sobre toda la capa pictrica. Despus de que esta primera capa sec, se aplic otra capa de manera horizontal y al igual que la anterior se esper hasta que sec para continuar con la siguiente. El procedimiento se repiti 3 veces hasta que la superficie result con una capa homognea de barniz.

22

Arcngel. Informe de Intervencin

Desprendimiento del bastidor y de la tela del reentelado: Este proceso se llevo a cabo de manera mecnica, sin ninguna dificultad, Para la eliminacin de la tela del reentelado se coloc la obra con el reverso hacia arriba, protegindola con peso, dejando libre solo una pequea zona para llevar a cabo esa tarea. Como se esperaba, el lienzo se pudo retirar fcilmente sin poner en riesgo el soporte original.

En cuanto al injerto que no tena leyenda, habiendo ya eliminado el reentelado, bast pasar un bistur por la lnea en donde coincida con el soporte original para separarlos.

Siguiendo la planeacin del trabajo, se elimin en este momento la mayor cantidad posible de cera que se haba colocado en el reverso del soporte original como parte de una intervencin anterior. Esto se realiz mecnicamente con un bistur y sin uso de solventes.

Correccin de plano: La correccin de plano se llev a cabo sobre la mesa de trabajo donde fue colocada una hoja de papel silicn de mayores dimensiones que la pintura, de tal manera que la obra fue dispuesta con el anverso hacia abajo y de cara hacia la hoja siliconada.

En el rea de la deformacin se coloc una hoja de papel kraft previamente humectada. Enseguida se cubri el rea con un vidrio y se contaron cinco minutos hasta que el textil se encontr humectado y con menor rigidez. Despus de la primera aplicacin de humedad, se repiti el procedimiento dejando esperar 10 minutos, esta vez agregando pesos de plomo sobre el vidrio. En cada caso, se tom en cuenta constantemente que el nivel de humedad aplicado no fuera excesivo. Al final de este proceso, el tiempo de espera fue de treinta minutos, sin humedad y con bastante peso.

23

Arcngel. Informe de Intervencin

Velado de proteccin: Este proceso busca proteger la capa pictrica por medio de un papel non-woven aplicado con engrudo. Se prepar el engrudo en una proporcin de 3:1 sobre una parrilla hasta obtener una sustancia viscosa y homognea. La superficie donde se realiza el velado debe estar perfectamente plana y limpia. Una vez preparada la superficie de trabajo y el engrudo, se cortaron pequeos cuadros de papel silicn para colocarlos sobre las roturas y orificios desde la parte inferior de la obra, para que el engrudo evitar que en esas zonas se pudiera adherir el soporte textil a la mesa de trabajo. Luego se cort un pliego de papel silicn lo suficientemente grande para cubrir el rea donde el textil present menor densidad. Se coloc la obra con el anverso hacia arriba. Luego se dispuso el non-woven fijndolo sobre toda la superficie pictrica con el engrudo en direccin desde el centro y hacia los lados, siguiendo la direccin de la fibra y cuidando de no dejar burbujas de aire. El engrudo se distribuy con las manos hasta que la superficie qued bien impregnada, luego se dej esperar por varias horas hasta que sec por completo. Limpieza del reverso: La limpieza del soporte textil es necesaria para garantizar la correcta adhesin entre este y el nuevo textil del reentelado. Este proceso se realiz siguiendo el mtodo de tablero de ajedrez, es decir, se aplic un cuadro y el siguiente se coloc dejando un espacio libre. De este modo, se logr que la obra no perdiera el plano siguiendo una secuencia que determin el nivel y orden de limpieza.

Para cada aplicacin se dej esperar de cinco a diez minutos y luego se retiraron los excesos de engrudo con bistur. Cabe mencionar que al retirar los excesos de engrudo, el bistur se pasa en forma diagonal, evitando seguir la trama del textil, lo que ayuda a mantener estable el velado de proteccin al mismo tiempo que evita afectar las fibras del soporte. Una vez finalizada la primera secuencia de limpieza sobre todo el reverso, se cerr el tablero en una segunda secuencia, hasta completar la limpieza general del soporte. Posteriormente se realiz la limpieza del reverso en seco, utilizando lija nmero 60 para finalizar la preparacin del soporte a reentelar. Realizacin de injerto: Se realiz tomando como molde una plantilla siguiendo la direccin de las fibras originales en cuanto a la trama y la urdimbre. Se utilizo lino de tejido mediano, un poco menos grueso que el que presenta soporte original, para que al momento de elaborar el resane se igualaran los planos. Una vez elaborado se coloc en la obra en el lugar del faltante y se fij con engrudo al velado por medio de vendoletes. Despus se coloc un velado de refuerzo con papel non-woven en la parte inferior de la obra. Montaje de la obra en el bastidor de trabajo: Con el fin de mantener fija la obra y permitir su manipulacin durante el proceso de reentelado, se mont en un bastidor provisional o tambin llamado bastidor de trabajo.

24

Arcngel. Informe de Intervencin

Primero fue necesario cortar el lino con las dimensiones necesarias para tensarse sobre el bastidor. Tomando en cuenta las dimensiones de la obra, se sumaron treinta y cinco centmetros ms por lado, con el fin de que fuera suficiente para preparar una buena sujecin y tensin. Una vez obtenida la medida, se obtuvo el corte escuadrado del textil nuevo trazando una lnea con un lpiz afilado en el rollo de lino, se cort el tramo, se sac uno de los hilos para poder doblar perfectamente el textil a la mitad y se marcaron con el lpiz haciendo unas pequeas perforaciones. Se marcaron tambin las mitades en el bastidor de trabajo para orientar con la tela y luego acomodamos sta sobre el bastidor de manera que las marcas coincidieron entre s. Para obtener las lneas de tensin, se engrap de la mitad de unos de los largueros y de la mitad de un cabezal. Una vez sujeto de estos dos miembros, se tens el textil desde el larguero que no haba sido engrapado hasta que la misma tela lo permiti sin mayor esfuerzo. Hasta donde lleg sa tensin, se marc con el lpiz por todo lo largo, luego se hizo lo mismo en el lado del cabezal an no sujeto y se repiti el procedimiento para obtener las lneas de los lados restantes. Una vez obtenidas las lneas de tensin, se coloc el textil sujetndolo con grapas, primero desde los centros del bastidor, luego en las esquinas y finalmente se cerraron los espacios restantes. Las grapas se colocaron de manera cuatropeada para sujetar todos los hilos del textil y asegurar una tensin homognea. Despus de haber tensado el nuevo soporte se aplic una capa de cera resina caliente sobre el rea destinada a la obra para mantener fija la tensin de la tela en el bastidor de trabajo hasta que la obra fuera colocada. Para montar la obra en el bastidor de trabajo con el textil impregnado de cera-resina, se utilizaron cuatro bandas de papel kraft de treinta centmetros de ancho cada una y de una longitud suficiente para cubrir la extensin de la obra y adherirla sobre el bastidor de trabajo. Las bandas fueron lijadas de uno de sus bordes para adelgazar los extremos y as evitar una eventual marca en la capa pictrica al momento del planchado. Se coloc la obra bien centrada y con el anverso hacia arriba sobre el nuevo soporte. Se humect enseguida una de las bandas por ambos lados y se aplic el engrudo en un solo lado. En el bastidor el engrudo se coloc solamente en el rea de las grapas y pestaas de la obra. Se fijaron las bandas de papel centrando en el bastidor y emparejando con la mano para no dejar burbujas de aire, doblando los sobrantes para adherirlos a la parte inferior del bastidor. Las bandas se colocaron de forma cuatrapeada para compensar el trabajo mecnico que pudieran experimentar despus del tratamiento con las eventuales variaciones de humedad y temperatura.

25

Arcngel. Informe de Intervencin

Vista general de la obra en bastidor de trabajo

Impregnacin de cera-resina (planchado): Cuando las bandas de papel secaron, la obra qued lista para el proceso de planchado. Sobre la mesa de trabajo se coloc un pao de tela suave y sobre ste dos hojas de papel silicn para recibir la obra montada en el bastidor de trabajo y se fij. Enseguida se aplic la cera resina en el reverso con la ayuda de un termosellador. La proporcin de la cera- resina fue de 7:2. Una vez depositada la cantidad suficiente de cera- resina sobre la superficie del reverso, se comenz a planchar distribuyendo el material en forma circular a la vez que se ejerca presin con la misma plancha. En los extremos laterales el movimiento fue de arriba hacia abajo, siguiendo el miembro del bastidor, mientras que los excedentes de material se retiraron con una esptula. Despus de que la obra estuvo bien impregnada, se realiz un planchado lineal para dar un acabado esttico y homogneo.

Develado: Se retir el velado de proteccin y las bandas de papel con una esptula delgada introducindola entre el papel y la obra, para enseguida continuar desprendiendo el papel nonwoven manualmente.

26

Arcngel. Informe de Intervencin

Los excedentes de cera y velado se retiraron con gasolina blanca aplicada con estopa sobre la capa pictrica. La eliminacin de estos residuos consisti en impregnar generosamente una porcin de estopa y distribuirla con movimiento circular sobre la capa pictrica, utilizando enseguida una estopa en seco para eliminar mayor cantidad de cera.

Montaje de la obra en bastidor definitivo: Finalmente, fue necesario encuadrar la obra para que pudieran determinarse correctamente las dimensiones del bastidor definitivo as como delimitar el rea donde se realizarn las intervenciones posteriores. Se tom la imagen de la obra, de acuerdo a su composicin, como referencia para trazar una horizontal. Se colocaron un par de clavos en los extremos del bastidor de trabajo para tensar un hilo marcando la horizontal y con una escuadra marcamos una vertical. Del mismo modo se escuadran y colocan los hilos para completar el encuadre. Para comprobar que las proporciones fueran las correctas se midieron en diagonal las esquinas marcadas. La obra se retir del bastidor de trabajo cortando la tela por el borde del vano interno del bastidor de trabajo y al final por las esquinas, para no provocar un cambio de tensin violento, dejando suficiente distancia para las pestaas y poder tensar la obra al bastidor definitivo.

Se ensamblaron los miembros del bastidor hasta quedar perfectamente escuadrado. Las medidas se comprobaron con un par de escuadras metlicas y midiendo con la cinta mtrica en sentido diagonal. Una vez obtenidas las dimensiones requeridas se colocaron dos clavos en cada ensamble de modo que mantuvieran fijo el bastidor provisionalmente mientras la obra era montada.

Una vez colocados los clavos, se coloc el bastidor con los chaflanes hacia arriba, sobre tres burros de madera. Se aline la obra al bastidor y se comenzaron a doblar las pestaas. El engrapado se hizo de los centros del bastidor hacia las esquinas con una tensin moderada. Primero se engrap la zona en dnde la capa pictrica llegaba al extremo del bastidor y presentaba menos faltantes. Para tensar, se colocaron las pinzas de tensin en la orilla de la pestaa y se bajaron hasta tocar el bastidor. Sobre una banda de lino, las grapas fueron colocadas en sentido diagonal para no dejar hilos sueltos, a una

27

Arcngel. Informe de Intervencin

distancia de aproximadamente un centmetro, pero en la zona de los ensambles fueron colocadas en horizontal y vertical, de tal modo que permitieran su movilidad. Antes de cerrar los espacios con la tensin, se retiraron los clavos provisionales en los ensambles.

Caractersticas del bastidor definitivo: Ensambles mviles Cruceta Madera sin nudos Madera seca, dura y resistente (cedro) Chaflanes Sin alabeo Hilo de las cuas en sentido de las esquinas Esquinas y bordes redondeados

Limpieza crtica: Con el fin de devolver a la obra la capacidad de lectura de la imagen, se realiz este proceso, cumpliendo con los objetivos especficos como denotar el manejo de luces y sombras y contrastes dados por el autor y que por la alteracin del barniz se haban perdido. Para la eliminacin del barniz el disolvente que dio mejor resultado fue la mezcla de agua con acetona 3:7 el cual se uso en toda la obra. Se comenz a limpiar los encarnados siguiendo con los colores rojos para continuar con las zonas ms oscuras. Durante la limpieza, despus de utilizar la mezcla de disolventes, se neutralizaba su accin con gasolina blanca, igualmente con hisopo rodado.

Observacin con luz U. V. Para determinar el nivel de limpieza durante el proceso, sobretodo en zonas muy oscuras como el fondo, donde era menos perceptible el nivel de barniz eliminado, se realiz la observacin de la obra con luz U. V. lo que ayudo a establecer las zonas que an presentaban concentraciones importantes de barniz. Barnizado de proteccin: Con el fin de proteger la obra durante el proceso de resane se barniz con barniz damar en Xilol con una concentracin al 10%. Con una brocha impregnada de barniz se aplicaron dos capas de barniz para obtener una pelcula resistente y homognea. Este proceso se llev a cabo slo en las zonas correspondientes a los faltantes. Resane: Se pes la cantidad de 500g de cera resina en proporcin 7:2 y 800g de carbonato de calcio como carga. Se calent la cera resina sin llegar al punto de ebullicin, agitando hasta obtener una consistencia liquida. Posteriormente se agreg poco a poco el carbonato de calcio previamente cernido y se continu agitando la mezcla hasta obtener una pasta homognea y sin grumos. Una vez obtenida la mezcla, se agreg una porcin de almagre y sombra tostada para colorear la pasta de acuerdo al color de la base de preparacin de la obra. Se compar el color y fue necesario agregar otra porcin de sombra tostada y negro de humo. Finalmente la pasta se verti en una caja de papel silicn hasta dejarla enfriar. La aplicacin de la pasta de resane se llev a cabo en la zona de los injertos hasta igualar el nivel de la capa pictrica. Despus se dio el acabado con la ayuda de esptulas y llanas hechas con corcho. Los residuos de pasta de resane fueron retirados con gasolina blanca por medio de algodn e hisopos. Fue aplicado barniz de proteccin de manera puntual con un pincel en las zonas donde

28

Arcngel. Informe de Intervencin

se continuara con blanca.

el proceso y haba prdida de barniz debido a la limpieza con gasolina

Barnizado para reintegracin: Con el fin se saturar los colores se barniz la obra una vez terminado el proceso de resane, con barniz damar en xilol con una concentracin del 10% por medio de aspersin, primero se aplic una capa de manera horizontal, luego vertical y finalmente horizontal, hasta que se obtuvo una superficie adecuada para la reintegracin.

Reintegracin cromtica: Con el fin de restablecer la unidad visual de la obra se opt por la utilizacin de pinturas al barniz aplicadas con pincel. Como vehculo se empleo xilol y barniz al 10% con el objeto de brindar una consistencia y brillo similar al de la capa pictrica. Se utilizaron pinturas al barniz por presentar una estabilidad cromtica comprobada, lo que garantiza una buena conservacin de la imagen de la obra sin alteraciones cromticas que puedan provocar nuevas interrupciones visuales. Adems de ello, las pinturas al barniz permiten la igualacin de colores, tonalidades y brillos, tanto en mezclas en paleta como en mezclas en el lienzo, de acuerdo a las vibraciones cromticas producidas por el puntillismo, por ejemplo. La paleta cromtica en la reintegracin consisti en los siguientes colores: negro marfil, tierra de sombra natural, tierra de sombra quemada, siena natural, siena quemada Van Dyke, verde esmeralda, verde Hooker, Verde xido de cromo, amarillo ocre, amarillo de cadmio limn, blanco titanio, azul ultramar, azul cobalto, azul Hoggar, azul cerleo, laca de granja, alizarina, rojo de cadmio oscuro y rojo de cadmio medio. En el rea del fondo se utilizaron los colores negro marfil, verde Hooker, ocre, azul cobalto y sombra natural. En encarnados se intervino con los colores: alizarina, amarillo medio, azul de Prusia, sombra tostada, ocre, negro y blanco. En el rea del piso fueron seleccionados sombra natural, ocre, sombra tostada, marrn Van Dyke, sombra natural y verde xido de cromo. Para el ropaje se utilizaron blanco, azul Hoggar, verde xido de cromo, rojo de cadmio medio, sombra natural y sombra tostada. Barniz final: El barniz brillante al 10% aplicado por aspersin como capa de proteccin final proporcion una brillantez homognea entre la capa pictrica original y la reintegracin.

29

Arcngel. Informe de Intervencin

30

Arcngel. Informe de Intervencin

Parte IV

RECOMENDACIONES DE CONSERVACION PREVENTIVA

31

Arcngel. Informe de Intervencin

La conservacin preventiva no debe confundirse ni reducirse solamente al mantenimiento material, sino que implica el manejo de las condiciones ambientales del sitio donde permanece la obra, el control de los riesgos, la alteracin o deterioros internos o externos, as como el conocimiento y control de aquellos factores puedan significar la modificacin de las condiciones establecidas para su proteccin y seguridad9 En este sentido, la pintura Arcngel Gabriel debe abordarse desde una mirada integral de la obra y sus condiciones ambientales de resguardo y exhibicin. Perteneciente a una coleccin particular, los planteamientos de estas condiciones toman en cuenta la arquitectura del inmueble y sus caractersticas especficas de humedad, temperatura, iluminacin y uso del espacio inmediato al lugar donde la obra estar expuesta. De acuerdo a ello, la propuesta de conservacin preventiva ha sido realizada expresamente para la obra y su espacio circundante. A continuacin se desglosan los principales factores a considerar como parte de la labor cotidiana de mantenimiento de la pintura de caballete.

Inmueble: Como ya es sabido, las condiciones del inmueble influyen de manera directa e importante en la buena conservacin de los bienes culturales, esto se cumple tambin para la pintura de caballete. Estas condiciones constituyen el entorno con el cual las obras mantienen un contacto directo y puede definirse en los siguientes factores: Factor estructural: Una de las primeras recomendaciones respecto al inmueble es la revisin peridica para evitar goteras, posibles filtraciones de agua o humedad, as como entradas directas de la luz del sol.

Medidas de exhibicin: Las pinturas de caballete tienen en su constitucin materiales orgnicos susceptibles a las radiaciones emitidas por los diferentes tipos de iluminacin, as como a las variaciones de los ndices de humedad y temperatura. Uno de los principios de la conservacin preventiva es el de mantener las condiciones estables de humedad y temperatura. A continuacin se presentan los rangos en que una pintura de caballete puede permanecer sin riesgo de sufrir alteraciones en cualquiera de sus estratos pictricos: Condiciones medioambientales recomendadas EXHIBICIN 45 a 55 % 15 a 25C 100 a 200 lux

Humedad Relativa (HR) Temperatura Iluminacin

Factores de iluminacin: La luz no solo es un factor de deterioro, sino un elemento que ayuda a la contemplacin de las pinturas y en general de las obras de arte. La principal fuente luminosa con la que cuenta un edificio es la luz natural, la cual presenta como ventaja el ser la mejor luz para la observacin, sin embargo presenta desventajas como: la imposibilidad de controlar su intensidad, su alto contenido de rayos UV, los cuales propician la prdida de color en general y la degradacin de los materiales; y por ltimo, la luz solar transmite calor directo sobre las obras dado su contenido de rayos infrarrojos. Por tal motivo, la obra no debe tener una fuente de luz cercana que incida en su estabilidad material y cromtica. Para ello se recomienda un promedio de entre 100 y 200 lux. Tambin pueden emplearse filtros en lmparas y ventanas para minimizar los riesgos de alteracin. Un

Fernndez Alonso, Lus, Museologa y Museografa, Ediciones del Serbal. Espaa 2001. Pg. 99

32

Arcngel. Informe de Intervencin

recurso importante para evitar la exposicin constante de la obra a la luz, es colocarla en un lugar donde no incida directamente la luz del sol. Otra forma de controlar los factores nocivos de la luz es la aplicacin de pelculas autoadheribles filtradoras de rayos ultravioleta sobre los cristales de las ventanas. La duracin de estas pelculas es de diez aos. Estos productos tambin se encuentran en forma de barniz (benzofenonas y benzotriazoles) aplicables con brocha y presentan una duracin de cinco aos.

Mantenimiento y limpieza del entorno inmediato de la obra: Es necesario no obviar, aunque se trate de un inmueble particular, las recomendaciones de mantenimiento y limpieza que el entorno inmediato de una pintura de caballete requiere. La limpieza en general del inmueble controla la acumulacin de polvo, suciedad, grasa y dems materiales con posibilidades de deposicin sobre la obra. Estos materiales atraen insectos y roedores. Adems, el polvo y la tierra en general son deposiciones higroscpicas cuya relacin con la humedad puede afectar directamente a la obra.

Mantenimiento de la pintura de caballete Antes de abordar algunos puntos de manera particular conviene mencionar que muchos de los deterioros presentes en las pinturas de caballete son evitables si se sigue un buen programa de conservacin preventiva. Este programa se basa en acciones cotidianas que pueden ser realizadas por los mismos propietarios de la obra siguiendo la metodologa de la instruccin previa dada por el restaurador. A continuacin se desglosan una serie de recomendaciones para llevar a cabo dichas acciones.

Limpieza peridica: Es importante llevar a cabo la constante eliminacin de partculas slidas de polvo, telaraas y suciedad en general que producen manchas y abrasin en las obras. Para ello se utilizarn pinceles, brochuelos, brochas y cepillos, todos de pelo de cerdas largas y suaves, de preferencia de color blanco o claro (para cerciorarnos de la limpieza de estos), el ancho de las brochas no deber pasar de tres pulgadas para mantener un control de la zona que se limpia. Esta limpieza solo se podr efectuar cuando el anverso (frente) de la obra presente buena cohesin y solidez entre sus estratos, para no correr el riesgo de desprender escamas levantadas. Se debe evitar la utilizacin de trapos, secos o hmedos, y plumeros para realizar este tipo de limpieza. Esta limpieza se deber realizar cada dos meses (en condiciones normales) y por ningn motivo se deber descolgar el cuadro, sino acercando una escalera sin colocarla sobre la obra. Durante este proceso es posible monitorear el estado de conservacin de la obra, poniendo atencin a los posibles cambios que pueda presentar, tales como la aparicin de deyecciones, manchas o cambios en el color, la textura o la tensin de los estratos pictricos. No se deber llevar a cabo accin alguna como fumigacin o desmontaje de la obra, sino que se deber dar parte a los especialistas competentes. Factores de seguridad: La seguridad de las obras comprende todos aquellos aspectos que se refieren a la prevencin de peligros con respecto de su integridad fsica, tanto por factores internos como externos. Uno de los principios ms importantes es el de evitar emprender trabajos de restauracin sin los conocimientos ni la experiencia necesarios para llevarlos a cabo. Cualquier accin con fines de restauracin fuera de un marco profesional, por sencilla que parezca, podra implicar riesgos para la salud de la persona y para la integridad de la obra.

33

Arcngel. Informe de Intervencin

El informe como fuente de conocimiento de la obra: En caso de que se requiriera de alguna intervencin posterior a las obras, como resane de faltantes, reintegraciones cromticas o consolidaciones, es conveniente tomar en cuenta los procesos y materiales que se utilizaron en esta intervencin para no generar alteraciones debido a la incompatibilidad de materiales y/o tcnicas, por lo que es altamente recomendable la consulta de este informe para conocer los materiales y tcnicas de los procesos de conservacin y restauracin que se han llevado a cabo, as como de los principios tericos y metodolgicos que los han sustentado.

Manejo de la obra: En caso de que la obra requiera la realizacin de algn proceso que implique conservacin o restauracin que incida sobre la materia o la imagen de la obra, se debern tener en cuenta las siguientes recomendaciones: El uso de guantes blancos para la manipulacin de la obra. El desmontaje y transporte debe realizarse entre dos o ms personas, conservando a la obra en posicin vertical o inclinada, nunca horizontal.

Monitoreo de la tensin y el plano del soporte: Como se mencion en el informe, el bastidor que se ha colocado despus de esta intervencin, responde a las exigencias tcnicas de conservacin preventiva. Una de las caractersticas de este bastidor es que presenta sus ensambles mviles, diseado para conservar la tensin del soporte apretando las cuas de cada ensamble. Sin embargo, este proceso deber ser realizado por un restaurador, pues si se hace de manera no controlada se corre el riego de producir daos en los estratos pictricos que pueden ir desde pequeas craqueladuras hasta desgarros del soporte textil. Es primordial hacer nfasis en que la devolucin de la tensin de un soporte textil de una obra de caballete es una tarea especializada que implica el manejo y la experiencia de tcnicas para devolver la tensin a una obra. Ataque de hongos y xilfagos: En el caso de que se presentara un ataque de cualquiera de estos organismos, es necesario el estudio y la identificacin de la especie atacante y el tipo de dao causado, para la correcta eleccin del producto y modo de aplicacin que eliminar al agente. Aqu es necesario recordar que la mayora de los productos fumigantes producen manchas en la capa pictrica, por lo que la eleccin de materiales y tcnicas de aplicacin debe de ser realizada por el restaurador, previo diagnstico de la obra y de los daos que presente. Prevencin de incendios: En un contexto de exhibicin particular la obra debe estar montada de tal manera que puedan retirarse con facilidad, tomando en cuenta, obviamente un nivel de seguridad establecido para la prevencin de un eventual robo. El fuego es el enemigo nmero uno de los bienes patrimoniales, ya que por lo general los daos que causa son irreparables. Los cuidados ms importantes que se deben tener ante un incendio son: 1.- impedir que el fuego se produzca (la mayora de los casos de incendio son por descuido o negligencia) 2.- Detectar su presencia 3.- Evitar su propagacin 4.- Extinguirlo con el mnimo de dao para las personas y la coleccin. 5.- Es indispensable sofocar el fuego contando con un extinguidor que presente las caractersticas adecuadas para pintura de caballete, esto es: no ser de carcter hmedo (de espuma, de agua a presin, de aguas ligeras, etc.) ya que el agua junto con el fuego pueden causar deterioros irreparables; se prefieren los extinguidotes en polvo (agentes qumicos como fosfato de amonio) o bases (dixido de carbono y compuestos de halon).

34

Arcngel. Informe de Intervencin

Los ms recomendables para la pintura del Arcngel Gabriel son los de halon 1301 (Bromotrifluormetano) y halon 1211 (bromoclorodifluormetano), ya que no son txicos y manejan los tres tipos de incendio (A,B,C)10 Al hacer la adquisicin del extinguidor es indispensable que el propietario de la obra cumpla con el entrenamiento y capacitacin que ofrecen las empresas que distribuyen los equipos contra incendios. Los extintores se clasifican de acuerdo al tipo de material combustible.

TIPO

A B C

MATERIAL COMBUSTIBLE Slidos orgnicos, madera, papel, hule, textil. Lquidos y grasas inflamables, grasas, aceites, pinturas. equipo elctrico, motores, transformadores, cables, lmparas. materiales con sodio, potasio, magnesio, titanio, zirconio y otros.

REPRESENTACIN Letra A dentro de un tringulo verde Letra B dentro de un cuadrado rojo Letra C dentro de un crculo azul Letra D dentro de una estrella amarilla

Los extintores qumicos gaseosos o de polvo a base de bixido de carbono y haln no producen reacciones qumicas y los residuos que dejan sobre los objetos pueden ser retirados con aspersin y una solucin de agua y alcohol. Cabe mencionar que el agua no es el mejor medio para apagar un incendio en un sitio con objetos de valor patrimonial.

Embalajes: Diseo, materiales y construccin: Si es necesario transportar la obra se presentan aqu, las recomendaciones generales para llevar a cabo un traslado seguro. El material para la fabricacin del embalaje debe ser resistente para garantizar la seguridad de la obra, pero tambin debe ser fcil de manipular con el fin de que se pueda adaptar a la forma del objeto. La madera es un material que puede utilizarse debido a su flexibilidad, fcil adquisicin y resistencia. Para elegir una buena madera que sirva para embalaje, esta debe estar completamente seca, libre de nudos, plagas y deformaciones. Se recomienda que el tipo de uniones en una caja de madera sean de tornillo sobre placas metlicas o de tornillos sobre placas en ngulo ya que este tipo de uniones proporcionan mayor resistencia en comparacin con los tornillos sobre la madera. Adems de la caja que protege exteriormente a la obra, el embalaje debe contar con un sistema de proteccin a base de materiales ligeros que recubran las paredes de la caja y aligeren los impactos y movimientos durante traslados y manipulaciones, sirviendo al mismo tiempo como espacios de graduacin de temperatura y humedad. Estos materiales son de bajo costo y fcil adquisicin en el mercado. El embalaje debe presentar las caractersticas de estabilidad, fabricacin y manejo sencillos y materiales accesibles.

10

Tipo A: Slidos, Tipo B: lquidos, Tipo C: Elctrico.

35

Arcngel. Informe de Intervencin

Materiales para embalaje de obras pictricas: PARA ENVOLVER

Papel kraft: semipuro, a base de pasta de celulosa. Film polietileno: 100% polietileno de baja densidad, transparente, reciclable, nombre comercial: egapak Tissue: papel de gramaje inferior a 30g por metro cuadrado, suave, absorbente y flexible. Papel silicn: antiadherente de silicona, translcido, gramaje de 66g por metro cuadrado. Tela non- woven: PH neutro, elaborado con fibras de rayn. Tela peyn: Similar al non- woven

EMPAQUE
Plstico burbuja Polifoam o polietileno delgado Hule espuma delgado

RELLENO
Cartn corrugado Espuma de poliuretano Polipropileno

ADHERIDOS AL EMBALAJE
Melamina Unicel o hielo seco en bloques Honey comb

Fieltro

Caucho celular o fomy

Diseo de embalaje:

a b e

c f

a) Caja de madera b) Relleno de papel de china o algodn c) Recubrimiento de cartn corrugado sobre las paredes internas de la caja.

d) Hule espuma e) Obra f) Papel silicn sobre anverso y reverso de la obra

36

Arcngel. Informe de Intervencin

Consideraciones finales

Toda obra restaurada goza de cierta estabilidad en su estructura material, sin embargo, esto no puede mantenerse si no existen las condiciones mnimas para su conservacin ya sea en un contexto institucional o, como en este caso, particular. Por ello es importante recurrir al presente informe y consultar la informacin en l descrita. Se espera que los resultados generados sirvan a una mejor comprensin de la obra, la cual se encontrar expuesta junto a las que pertenecen a la coleccin del Sr. Guillermo de la Pea. Asimismo, se espera que en el sitio donde la obra sea resguardada o exhibida se tomen en cuenta los lineamientos de conservacin preventiva con el fin de que su estabilidad no se vea afectada. En el mismo sentido del punto anterior, cualquier cambio en el aspecto o estructura material de la obra deber de comunicarse a un restaurador, evitando intentar arreglar cualquier alteracin. Lo anterior cuenta tambin para cualquier accidente que la obra pueda sufrir, como golpes, desgarros, manchas provocadas por lquidos, escurrimientos o cualquier otro percance que en un contexto particular pueda sobrevenir. La intervencin de restauracin de la pintura de caballete Arcngel Gabriel del pintor Francisco Antonio Vallejo ha suscitado diferentes cuestionamientos en el terreno de la historia del arte, debido a la fecha marcada en la firma (fecha que siendo parte de una reintegracin llevada a cabo durante una restauracin anterior, no puede considerarse del todo autntica). Se espera que si esto es del inters del propietario de la pintura, se abra la posibilidad de llevar a cabo una investigacin histrica y cientfica que seguramente redundar en un mejor conocimiento de una actividad y un periodo sumamente interesantes de nuestro pasado como lo es la produccin de pintura de caballete del periodo barroco de la Nueva Espaa.

37

Arcngel. Informe de Intervencin

Bibliografa Brandi, Cesare, Teora de la Restauracin. Alianza. Madrid, Espaa, 2000. Cabrera, Orti, Mara Angustias, Prlogo, capitulo I: Introduccin y capitulo II: Tcnicas de laboratorio para el estudio material de las pinturas en los mtodos de anlisis fsico qumicos y la Historia del arte. Universidad de Granada, Espaa, 1994. Calvo, Ana, Conservacin y Restauracin de pinturas sobre lienzo. Ediciones del Serbal, Espaa, 2002. Carrillo y Gariel, Abelardo, Tcnica de la pintura de Nueva Espaa, Mxico. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Instituto de Investigaciones Estticas, 1983. Primera edicin en Mxico, por la Imprenta Universitaria, 1946. Castro Concha, Alejandra, Solventes y diluyentes para la remocin de barnices: revisin de la teora bsica para la conceptualizacin del trabajo prctico. Conserva No.8, Espaa, 2004. Daz Vaquero, Ma. Dolores, Tipologas iconogrficas de las jerarquas anglicas en la escultura barroca: el ejemplo cordobs. Cuadernos de Arte e Iconografa, Tomo II - 3. 1989. Disponible en http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0333.html Fernndez Alonso, Lus, Museologa y Museografa. Ediciones del Serbal. Espaa, 2001 Hijar Ornelas, Toms, Pintura Novohispana. Manuscrito Indito, Guadalajara, Mxico, 2003. Reau, Louis, Iconografa del arte cristiano: Iconografa de los santos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona, Espaa, 1997. Rodrguez Moya, Inmaculada, Espaa, 2003.

La mirada del virrey. Ediciones Universitat Jaume, Valencia,

Sebastin Lpez, Santiago, Contrarreforma y barroco. Alianza, Madrid, 1981. Vargas Lugo, Elisa, Imgenes de la Inmaculada Concepcin en la Nueva Espaa. Anuarios de Historia de la Iglesia ao/vol. XIII, pp. 6778. Universidad de Navarra, Pamplona, Espaa, 2004.

38

Arcngel. Informe de Intervencin

39