Captulo 1 De la verosimilitud al ndex *

Pequea retrospectiva histrica sobre la cuestin del realismo en la fotografa

VAN CAU\'(/ENBERGE,

Este captulo fue escrito en colaboracin con Geneuiue

"Todo cuanto dije deriva [inalmente de esa jJartimlal'iclad [undamental del medio fotogrfico: los pl'opios objetos fs icos imjJrimen J/t imagen por medio de la accin jJtica y qumica de la luz, Este hecho siempre [ue reconocido, pero tratado de muchas maneras di/erentes por quienes escribieron sobre el tema. " Rudolf ARNI-IElM,19813

Toda reflexin sobre un medio cualquiera de expresin se ve en la obliga( i6n de plantear

I i6n

la cuestin fundamental

de la relacin especfica que existe

entre el referente externo y el mensaje producido por dicho medio, Es la cuesde los modos de representacin de lo real, o, si se quiere, la cuestin del realismo. Pero esta cuestin, muy general en el fondo, si se dirige ya de manera particular a roda produccin con pretensin documental =textos escritos (reportaje periodstico, bitcora de navegacin, erc.), representaciones grficas, (,Irrogrficas, pictricas, etc.-, se plantea con una agudeza mucho ms tajante (liando tales producciones
vucrte
11('

proceden de la fotografa (o del cine), Ha ~

de consenso de principio que ~~ que el verdadero documenro fotogr- , 'da Lenta fielmente de mundo', Se le ha atribuido una credibilidad, u de real totalmente singular. Y esta virtud irreductible en l~onciencja

II('SO
11111

--

- testimonio de

desy

a principalmente

que se tiene del proceso mecnico de

pro luccin de la imagen fotogrfica, en su modo especfico de constitucin

Indice,

Aunque en castellano el equivalente sera hemos oprado por respetar la palabra del texto francs, Rudolf ARNI-IEIM,"On rhe Narure of Photography" (texto ingls con traduccin iraliaIIn), en Rivista di storia e critica della fotografia, II, 2, 1981. pg, 12,

N, del T.: El amor utiliza Index en el original.

22

El acto fotogrtfico y otros ensayos

De la uerosnnili tnd al Index

23

existencia: lo que se ha dado en llamar el automatismo de S11 nesis tcnica. Si con frecuencia se admite con mucha facilidad que el explorador puede fabular relativamente al regreso de sus viajes y en consecuencia -por ejemplo para impresionar a su auditorio- elaborar relatos ms o menos hiperblicos donde la parte de fantasa e imaginario dista mucho de ser desdeable a fotografa, por su parte, y a la inversa -por lo menos a la manera de ver de la doxa y el sentido comn-,00 puede ment~; La necesidad de ' e par reer'qu se encuentra sarisfecha. La f t es percibida como una suerte de prueba necesaria y suficiente a la vez, que indudablemente atestigua de la existencia de lo que muestra. En este captulo me propongo describir un recorrido histrico de las diferentes posiciones sostenidas en el curso de la historia por los crticos y tericos de la fotografa respecto de este principio de realidad propio de la relacin de la imagen fotoqumica con su referente. Por cierto, s muy bien que el problema es antiguo, por lo menos tan viejo como la propia forografa; pero me parece que el debate hoy adquiere un nuevo e importante giro en el plano terico. Para captar claramente esta nueva actitud conviene, por lo menos, ponerla en perspectiva justamente a travs de una retrospectiva de los puntos de vista sobre esa vieja cuestin tantas veces debatida. A grandes rasgos, ese recorrido se articular en tres tiempos: 1) la fotografa
como espejo de lo real (el discurso de la mimesis).

que no logra uno librarse pese a la conciencia de todos los cdigos que estn aqu en juego y que procedieron a su elaboracin. En la foto -dice R. Barthes en La cmara /cida- 4 "el referente se adhiere" contra viento y marea. Frente a la imagen fotogrfica no es posible evitar lo que

J. Derrida,

en La verdad en pinturaS,

califica de "proceso de atribu-

cin" por el cual inevitablemente se remite la imagen a su referente. Por eso hay que proseguir el anlisis, ir ms all de la simple denuncia del 'efecto de real': hay que interrogar segn otros trminos la ontologa de la imagen fotogrfica. Precisamente en esta fase se ubican algunas bsquedas actuales posesrructuralistas (entre ellas la presente), que se apoyaron, por ejemplo, en algunos conceptos de las teoras de Ch. S. Peirce, en particular en la nocin de index (por oposicin a cono y a simbolo)6, donde algunos ven como una lgica, cuando no una epistemologa, la imagen fotogrfica. Lo que pretendo restituir a grandes rasgos es precisamente la verosimilitud al ndex. ese recorrido de

1. La fotografa como espejo de 10 real

El efecto de Se trata aqu del discurso primero (y primario) sobre la fotografa. Este discurso ya est totalmente una cantidad impresionante todas esas declaraciones, pLanteado desde el inicio del siglo de discursos de acompaamiento).
XIX

realidad ligado a la imagen fotogrfica se atribuy de entrada a la semejanza existente entre la foto y su referente. ~.~ comienzQ,J.aJo.mg~

(es sabido

2) la fotografa

~lo es percibida por el ojo ingenuo como un.Ianlogo' real. Por esencia parece mimtica.
como transformacin

objetivo de lo ,..

que el nacimiento de la prctica fotogrfica se vio desde el vamos escoltado por El conjunto de de todo ese metalenguaje, si bien implicaba declara-

de lo real (el discurso del cdigo y la decons-

trnccin). Muy pronto se manifest una reaccin contra ese ilusionismo

ciones a menudo contradictorias,

hasta polmicas -a veces de un pesimismo

del espejo fotogrfico. El principio de realidad fue entonces designado como una mera 'impresin', mostrar herramienta de transposicin, un simple 'efecto'. Se esforzaron por deno es un espejo neutro sino una hasta de de anlisis, de interpretacin, que la imagen fotogrfica

oscuro, otras francamente entusiastas- no dejaba de compartir una concepcin general bastante comn: la foto rafa, ya est uno a favor o en contra, en ellos es masivamente considerada como una imitacin, y la rnsjJe1fecta, de la r li de la poca, bti~ e~ capacidad mimtica de su pro ia Y, segn los disc~sos

transformacin de lo real, del mismo modo que por ejemplo la lengua, y, como ella, culturalrnente codificada.
3) la fotografa como h1lella de nn real (el discurso del ndex y la referencia).

naturaleza tcnica, de su procedimiento mecnico, que permite hacer aparecer una imagen de manera 'automtica', 'objetiva', casi 'natural' (segn., las leyes de

Este movimiento produce

de deconstruccin

(semiolgica) y de denuncia (ideoA pesar de todo, algo

lgica) de la impresin de realidad, por til y necesario que haya sido, sin embargo un poco de insatisfaccin. un sentimiento singular subsiste en la imagen fotogrfica que la diferencia de los OtrOS modos de representacin: de realidad insoslayable del

Roland BARTI-IES, a cdmara lticida. Barcelona, Paids, 1982. L La verdad en pintura, Barcelona, Paids, 1998. Jacgues DERRInA, La Virit en peintnre,
Pars, Flammarion, col. Champs, 1978. Charles Sanders PElRCE, aits SIl/' le signe (reunidos, Deledalle), Pars, Seuil, Col. L'ordre philosophique, Todo esto ser desarrollado ms adelante.

.
traducidos
y presentados

por Grard

1978, sobre todo pgs. 138-165.

.

24 la ptica y la qumica nicamente),

El acto fotogrfico

y Otl'OSellSayos

De la verosimilitud al index

25

sin que intervenga

en forma directa la
(sine rnanu facta,

atraccin a la vez (la ambivalencia caracterstica de Baudelaire, quien, al tiempo que denunciaba con virulencia el gusto de la multitud por la fotografa, no por ello impidi que en varias oportunidades le hicieran retraeos, Nadar, y Carjat, con el conocido xito, y tampoco dejaba de testimoniar el deseo -tan edpicode tener el retrato fotogrfico de su rnadre''). En esta oscilacin, la actitud de Baudelaire es ejemplar: el 'nuevo sol' adorado por la muchedumbre idlatra es por supuesto la luz que entra en la cmara oscura, imprime la imagen, sin que el fotgrafo tenga nada que ver: ste se contenta con asistir a la escena, no es ms que el asistente de la mquina. Una parte de la creacin -su parte esencial, nodal, constitutivase le ha escapado, Todo el siglo
XIX,

mano del artista. En este sentido, esa imagen 'aqueiropoitica'

como el velo de Vernica/) se opone a la obra de arte, producto del trabajo, del genio y del talento manual del artista. A partir de esa discrepancia (fotografa vs. obra de arte) y de esa concepcin mimtica, todo el discurso sobre la fotografa de la poca comienza a funcionar y a tornar partido, a veces en la denuncia, otras en el elogio. BaudeJaire, en su tan famosa diatriba, est a la cabeza de los primeros: "En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de la gente de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que nadie se atreva a afirmar lo contrario), es el siguiente: 'Creo en la naturaleza y slo creo en ella (hay buenas razones para eso). Creo que el arte es y no puede ser ms que la reproduccin exacta de la naturaleza (... ). As, la industria que nos ofreciera un resultado idntico a la naturaleza sera el arte absoluto.' Un Dios vengador concedi los deseos de esta multitud. los insensatosl), Daguerre fue su Mesas. Y entonces dijo: 'Puesto la socieque la forografa nos da todas las garanras deseables de exactitud (eso creen, el arte es la fotOgrafa'. A partir de ese momento, dad inmunda, como un solo Narciso, se abalanz para contemplar su imagen trivial en el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoder de todos esos nuevos adoradores del so1."8 Es intil glosar largamente sobre este conocido texto. Slo sealar, sobre todo prolongando el interesante comentario que dio al respecto Jean Francois Chvrier (en su entrevista con Gilles Delavaud aparecida en Education 2000, n? 17, "La experiencia valor de sntoma fotogrfica", 1980, pgs. 18-19), hasta qu punto tiene que la aparicin de la fotografa
XIX.

al calor del romanti-

cismo, es trabajado as por las reacciones de los artistas contra el dominio creciente de la industria tcnica en el arte, contra el alejamiento de la creacin y el creador, contra la fijacin sobre lo 'siniestro visible' en detrimento de las 'realidades interiores' y las 'riquezas de lo imaginario', yeso precisamente cuando la perfeccin imitativa resulta incrementada y objetivada. Menos virulentas, sin duda, pero inspiradas en' la misma lgica, aqu tenemos estas declaraciones claramente discriminatorias de Baudelaire, Hippolyte Taine: de un gran contemporneo

" ... la fotografa es el arte que, sobre una superficie plana, con lneas y tonos, imita a la perfeccin y sin ninguna posibilidad de error la forma del objeto que debe reproducir. Sin duda alguna, la fotografa es un instrumentO til para el arte pictrico. A menudo es manejada con gusto por gentecultivada e inteligente; se con la pintura." pero, al fin y al cabo, ni por asomo puede comparar(Philosophie de l'AIt, 1865, t. I, pg. 25.)

-,
I

el verdadero traumatismo

En una ideologa semejante, enseguida aparece la necesidad de escindir las cosas, de marcar bien las diferencias, de denunciar las confusiones, reservando

provoc entre los artistas y en toda la sociedad del siglo tcnica es enorme, y despierta todo un fondo mitolgico,
Recordemos Sudario estremecedor el soporte, que el Velo de Vernica de realismo', sin ninguna (o, si se prefiere,

La mutacin

hecho de miedo y de
el Sanco

para ser ms histricos, en negativo', direcra

Vale la pena citar gustara mucho

la hermosa

carta que Baudelaire

escribi

en 1865

a su madre:

"Me

de Torino)

puede ser considerado, una imagen intervencin literaria obtenida

con su 'impresin por impregnacin

con su 'efecro sobre

con su valor de reliquia

y de fetiche,

como una suerte de prodel modelo de la representacin. de Michel TouRNIER 1982, pgs: Col. Folio,

roripo de la fotografa:

tener tu retrato. Es una idea que se adllel de m. Hay un excelente fotgrafo en El Havre. Peco temo que eso no sea posible ahora. Sera necesario q1le yo estuviera presente. T de eso no sabes nada, y codos los fotgrafos, incluso excelentes, tienen manas
ridculas: cuanto coman por una buena imagen todas las trivialidades ms dura es la imagen, una donde todas las verrugas, del rosrro son bien visibles, esrn. Adems, Casi solamente todas las arrugas, bien exagerados: que la cara En fin, en Pars saben codos los defectos,

de la mano en la aparicin sobre este tema en el cuento

Podr leerse una elaboracin 153-172). Charles

Les suaires de VroniqllC (en Le Coq de bt'llyerc, Pars, Gallimard,

ms comemos

me gustara

tenga por lo menos la dimensin BAUDELAIRE,"El pblico moderno y la focografa", en Salones y Otl'OS escritos sobre en Ch. B., Curiosidades estticas, Gijn, J car, 1998.

de una o dos pulgadas.

arte. Retornado

hacer lo que yo deseo, vale decir, un retrato exacco, pero con lo borroso de un dibujo. lo pensaremos, no es cierto?".

26

El acto fotogrfico y otros ensayos

De la verosimilitud al ndex

27

a cada prctica su campo propio: aqu el arte (la pintura), foro). Una vez ms, Baudelaire es el ms explciro!":

all la industria (la

discrepancia que, vigorosamenre,

imaginaria,

establece Baudelaire entre la forografa como

simple instrumento de una memoria documental de lo real y el arte como pura creacin

El

apel de la forografa es conservas La huella del pasado o ayudar

"Estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografa conrribuyeron ampliamente, como por otra parte todos los progresos meramente materiales, en el empobrecimiento del genio artstico francs, de por s tan escaso ( ... ). Cae de maduro que la industria, al hacer irrupcin en el arte, se convierte en su enemiga ms mortal, y que la confmin de las [nnciones impide que ninguna sea bien satisfecha (. .. ). Si se permite que la fotografa reemplace al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habr suplantado o corrompido por complero, gracias a la alianza natural que encontrar en la necedad de la multitud. Por tanto, es preciso que vuelva a sn verdadero deber, que es e s' ''1enJa de las ciencias y las artes, perola ms humilde sirviejita, como la imprenta y la estenografa, que ni crearon ni reemplazaron a la literatura. Que enriquezca rpidamente el lbum del viajero y devuelva; sus ojos la precisin de la que carecera su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere a los animales microscpicos, fortalezca incluso con algunas enseanzas las hiptesis del astrnomo; que, finalmente, sea la secretaria y la libreta de anotaciones de cualqniera que, en S1t profesin, necesite una
absoluta exactitud material,

a las ciencias en su esfu l'ZORor una mejor aprehensin de la realidad del mundo. En otros trminos, Baudelaire en la ideologa esttica de su poca, pone claramente la forografa en su lugar: es un ayudante (una 'sirvienta').s!..e la mernorja, el simple testigo de lo que fue, Sobre todo, no debe tener la pretensin de 'avanzar' sobre el campo reservado de la creacin artstica. Lo que sustenta semejante afirmacin, a todas luces, es una concepcin elicista e idealista del arte como finalidad infinita, libre de toda funcin social y todo asidero en la realidad. Para Baudelair, , una obra no puede ser artstica y documental a la vez, porque el arte es definido como eso mismo que permite escapar de lo real. La aversin de Baudelaire respecto a la corriente realista y naturalista, y de la ascendente ideologa cientificisra, indudablemente gua su punto de vista. Su reaccin contra la fotografa est relacionada con el hecho de que en la mayor parte de las producciones fotogrficas de su poca reconoce la fuerte pregnancia de la ideologa naturalista (relase el final de la carta a su madre, citada en la nota 9). En el juego complejo de su ambivalencia, pues, parecera que no es tanto el medio en s mismo como sus utilizaciones dominantes 8audelaire estigmatiza ante todo, A la inversa de las osic' s
l

lo que

hasta ah no hay nada mejor. Que salve del olvido que el tiempo devora,

las ruinas, los libros, las estampas y los manuscritos

udelaire, vale decir, en el Otro extresobre la fotografa, hay todo

las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nnestra memoria, y ser agradecida y aplaudida. Pero si se le pe[mire invadir el terreno de lo impalpable y lo imaginario, todo aquello que no vale sino porque el hombre le aade su alma, [pobres de nosotros!" Este fragmento tancias de aparicin tambin es esclarecedor por lo que se refiere a las circunsde una tcnicall. Lo que importa destacar aqu es la

mo del espectro de esos discursos decimononos

tipo de afirmaciones y declaraciones, esta vez decididamente optimistas, hasta entusiastas, que proclaman la liberacin del arte _01' la fotografa. Esros discursos positivos, de hecho, descansan exactamente en la misma concepcin de una e/Jaracin radical entre el arte, creacin imaginaria que tiene su fin en s mismo, y la tcnica fotogrfica, instrumento rumbi es la connotacin fiel de reproduccin de lo real. Lo que de los valores, pero la lgica sigue siendo la misma:

'"
11

Charles

BilUl)ELiI/RE, "El pblico comience

moderno

y la fotografa", arto rito la tcnica fotogrfiSobre este rema

pr cisarnenre por ser una tcnica mucho mejor adaptada que la pintura para la roproduccin mimtica del mundo,~ idamente resul a d ' ada como la ue en adelante hasta entonces ejercidas
('11

Por cieno,

no es un dato menor que sea en el mismo momento en que la corriente realista, a imponerse cuando riende a generalizarse se inscribe relarivamenre de una tcnica nueva siempre en un marco socio-histrico especficos.

er asumir rodas las funciones sociales y utilitarias o e a te pictrico. As es como veremos que los sobre el cual volver ms adelante, Walter

luego naruralisra, ca. La emergencia determinado, vase, por ejemplo, rirulada "Technique

que responde a desafos ideolgicos

unuguos retratistas oficiales se convierten en fotgrafos profesionales. En un

ayo histrico premonitorio Iknjamin, por ejemplo, observaba lo siguiente:

de una manera general, la serie de artculos de )ean-Louis COMOLLI, er idologie", que apareci en los Cahim ellt Cinema, n" 229 (mayo de

1971),231 (agosro-sepr. de 1971),233 (nov. de 1971), 234-235 (dic. de 1971, ene.-feb. de 1972) y 241 (sepr.voct. de 1972). Para consideraciones ms especficas sobre la emergencia y la exrraordinaria expansin de la forografa en el siglo XIX, vase Andr ROUILLE,L'ElIIpire de la photographie. Photographie et ponooir bourgeois, 1839-1870, Pars, Le Sycomore, 1982,

"A partir del instante en que Daguerre tuvo la posibilidad de poder fijar las liguras en el cuarto oscuro, en este punto los pintores fueron despedidos

El acto fotogrfico y otros ensayos

De la verosimilitud al Index

29

por el tcnico. La verdadera vctima de la fotografa no fue la pintura paisajista sino el retrato en miniatura. Las cosas se aceleraron de tal modo que, a partir de 1840, la.mayora de los innumerables miniaturistas se haban convertido en fotgrafos profesionales, primero de manera accesoria, luego exclusiva." 12 En el mismo espritu, a todo lo largo del siglo XIX veremos florecer una argumentacin que pretende que, gracias a la fotografa, la prctica pictrica en adelante pueda adaptarse a lo que constituye su propia esencia: la creacin imaginaria separada de toda contingencia emprica. De algn modo, aqu tenemos la pintura liberada de lo concreto, de lo real, de lo utilitario y lo social. Podramos citar cuantiosas declaraciones que van en ese sentido. Nos contentaremos con dos citas, una de Picasso, la otra de Andr Bazin, que muestran que, de hecho, una concepcin semejante perdur mucho ms all del siglo XIX. Picasso, en 1939, en un dilogo con Brassai: "Cuando usted ve todo cuanto puede expresar a travs de la fotografa, descubre todo aquello que ya no puede quedar ms tiempo en el horizonte de la representacin
grfica?

en su propia esencia, la obsesin por el realismo (. .. ). Liberado del complejo de la semejanza, el pintor moderno -cuyo mito es hoy Picasso-lo abandona al pueblo, que en adelante lo identifica por un lado con la fotografa y por el Otro slo con la pintura que se dedica a ello."13

En consecuencia, la distribucin es clara: a la fotografa la funcin documental, la referencia, lo concreto, el contenido; a la pintura la investigacin formal, el arte, lo imaginario. --' Esta biparticin encubre claramente una oposicin entre la tcnica por un lado y la actividad humana por el otro. En esta perspectiva, la fotografa sera el resultado objetivo de la neutralidad de una cmara, mientras que la pintura sera el producto subjetivo de la sensibilidad de un artista y de su habilidad. Lo quiera o no el pintor, la pintura transira inevitablemente dad. Por 'objetivo' imagen por un~, una interpretacil, por una individualio 'realista' que pretenda ser, ~l sujeto pintor hace pasar la una manera, una estructuraci~

suma por una presencia hum~ue siem re marcar el cuadro. ~ la inversa, la foto, p;; lo que respecta a la aparicin misma de su imagen, opera en amencia del sujetcDe esto se dedujo que la foto no interpreta, no selecciona, no jerar" quiza. Como mquina slo puede retransmitir regida tan slo por las leyes de la ptica y la qumica, con precisin y exactitud el espectculo de la naturaleza.

pictrica. Por qu el artista seguira tratando temas que

pueden ser obtenidos con tanta precisin por el objetivo de una cmara fotoSera absurdo, no es cierto? La fotografa lleg en el momento oportuno para Iiberar a la pintura de toda ancdota, de toda literatura y hasta del tema. En todo caso, cierto aspecto del tema hoyes competencia del campo de la fotografa." En cuanto a la cita de Andr Bazin, est extrada de su texto (importante

Por lo menos, eso es lo que funda el punto de vista comn, la doxa, el saber trivial sobre la fotografa. _ Podran expresarse una serie de datos histricos para confirmar todas estas consideraciones. Por ejemplo, vimos que muy rpidamente la fotografa se encargaba de tareas con carcter cientfico o documental: Niepce descubri la fotografa por azar: l buscaba un medio ara co iar raba~lliam Henry Fax Talbot, a partir de 1839, con sus famosos 'phorogenic drawings', se pone a fotografiar plantas y flores para los botnicos. La tradicin de los reportajes -ya se trate de documentos histricos (sobre la campaa de Crimea, la guerra de Secesin, etc.), o de lbumes de viajes en pases ms O menos lejanos y extiG,.os- desarrolla a una velocidad y con una amplitud prodigiosas. Casi siempre se se trata de extender al mximo las posibilidades infinitamente ~oscopi031ar de la mirada humana. Muy daguerro~pos.E1 e

por otra parte) sobre "La ontologa de la imagen fotogrfica" (1945), que tambin parece prolongar ese tipo de discurso 'liberador', pero que, as como lo veremos ms adelante, tambin abre la problemtica actuales: a Otros datos mucho ms

"Al acabar con lo barroco, la fotografa liber a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la pintura, en el fondo, se esforzaba en vano por creamos una ilusin, y esa ilusin bastaba al arte, mientras que la fotografa y el cine son descubrimientos que satisfacen definitivamente y,

rpido se ponen a explorar el espacio (ya Nadar y su globo ... ), ya fuera hacia lo pequeo o hacia el cosmos Q840; p~eros de Donn:J]15:~. po Fizeau. 1851: soberbio

12

Disc1t1'JOJ interrronpidos,

Walter BENJAMIN, "Pequea historia de la fotografa" (931), Madrid, Taurus, 1992.

trad. espaola en W.B.,

1\

Andr BAZJN,"Onrolog ie de l'image photographique" drid, Riap, 1990.

(945),

en Qu es el ciner, Ma-

30

El acto fotogrfico y Otl'OSnsayos e

De la verosimilitud al Index

31

daguerrotipo de la luna por John Adams Whipple con el telescopio del Observatorio del Harvard College). Diversas investigaciones se ocupan del propio dispositivo fotogrfico, para mejorar su 'performance'. Estas bsquedas irn siempre en el sentido de una mejora de las capacidades de mimetismo del medium. Se trata de estar cada vez ms cerca de lo verdadero, de la visin real que tenemos del mundo. 1862: primeras investigaciones sobre el color con los trabajos de Charles Cros y Ducos Du Hauron. En esta carrera hacia la verosimilitud, las investigaciones para una fotografa binocular, que apuntan a restituir de la mejor manera posible nuestra percepcin del relieve, tambin se desarrollaron muy rpido y con intensidad. Dan fe de ello, por ejemplo, estas lneas de Olivier Wendell Holmes, de 1859, referentes a la invencin del 'Estereoscoplo' por Ch. Wheatstone: "El primer efecto que se experimenta al mirar una buena fotografa a travs

simple tcnica de registro objetivo y fiel de la realidad, los picrorialistas no pueden proponer Otra cosa que una simple inversin: tratar la foto exactamente
como una pintur, manipulando

sistemticos

la imagen de todas las maneras posibles: efecros de desenfoque 'como en un dibujo', puesta en escena y composiintervenciones, a posteriori, sobre el

cin del tema, y sobre todo: innumerables

mismo negativo y las copias, con ayuda de pinceles, lpices, instrumentos y productos diversos. Finalmente, el pictorialismo no hace otra cosa sino demostrar por la negativa la omnipotencia de la verosimilitud en las concepciones de la fotografa en el siglo XIX.

***
Antes de entrar con la segunda parte de este panorama (la fotografa como transformacin de lo real), me gustara abrir un parntesis. El discurso de la mmesis, tal y como acabamos de evocarlo a (muy) grandes rasgos, si bien caracteriza masivamente las estticas del siglo XIX, no se detiene bruscamente en 190 l. Tendr numerosas prolongaciones en el xx, como ya lo sealamos. Ejemplos escogidos al azar: Roger Munier, en 1963, en Contra la imagen: "La fotografa es un borramiento total ante lo real, con el cual coincide. Es el mundo tal y como es, en su verdad inmediata, papel o en la pantalla." Y en la Enciclopedia refleja la personalidad interpreta. Registra. Su exactitud y fidelidad lo que ella reproduce sobre el Francesa: "Toda obra de arte por su parte, no no no pueden ser cuestionadas." dos casos particulares,

de un estereoscopio es una sorpresa tan grande que ninguna pintura pudo provocar jams. El espritu avanza hacia el interior mismo de la profundidad de la imagen. Las ramas descarnadas de un rbol en primer plano saltan hacia nosotros como si quisieran arrancamos los ojos. El codo de una figura se adelanta tanto que nos incomoda. Tambin hay una cantidad espantosa de detalles, a tal puntO que experimentamos la misma sensacin de una complejidad infinita qm ante la Naturaleza.

Un pintor slo nos muestra masas; la

figura estereoscpica,

por su parte, no nos escatima nada: todo debe estar

de su autor. La placa fotogrfica,

presente, cada palito, cosa de poco valor, raspn, tan autntico y real como el domo de Saint-Pierre o la cima del Monte Blanco, o la tranquilidad siempre mvil del Nigara. El sol no escatima ni las personas ni las cosas."!" Es intil seguir alargando al infinito esta lista de ejemplos. Simplemente, grfica, nos contentaremos a fines del siglo
XIX

Etctera. Me gustara presentar, muy rpidamente, slo porque tuvieron una gran importancia mismo tiempo que parecen inscribir

terica sino sobre todo porque al en la perspectiva

la imagen fotogrfica

para cerrar esta primera parte del trabajo sobre el discurso de la mmesis forocon evocar una especie de prueba a contrario: cuando hacer algunos fotgrafos quisieron oponerse a toda la tradicin

de la semejanza, tambin pueden ser considerados como los primeros jalones -todava implcitos, ambiguos y un poco confusos- de lo que constituir nuestra tercera parte: un discurso de la referencia, ms all del discurso del cdigo y la deconstruccin. Estos dos textos, que vienen entonces a desplazar levemente la cuestin del realismo, son aquellos, famosos, de Andr Bazin por un lado ("Ontologa de la imagen fotogrfica", 1945)15 y de Roland Barthes por el otro ("El mensaje fotogrfico", 1961) 16.

que acabamos de evocar, vale decir, cuando, a pesar de todo, pretendieron

lismo'. Pretendiendo

de la foto un arte, ste, como por azar, se convirti en lo que se llam 'el pictoriareaccionar contra el culto dominante de la foro como

I~

Olivier Wendell Photogmphy:

HOLMES:"The Srereoscope

and rhe Srereograph", en la anrologa

en Tbe At/antic Monthly, de Beaumonr NEWHALL,

1\ 1(,

n" 3, junio de 1859, pgs. 738-748. Secker and Warburg,

Reromado

Texto ya citado en la nora 13. Roland 1961. BARTHES, "Le message photographique", en Commnnications, n" 1, Pars, Seuil,

Essays and l mages. lllmtrated 1981, pgs. 53-61.

Reading) in the History 01 Photography, Londres, (La rraduccin al francs es del autor.)

32

El acto fotogrfico y otros ensayos

De la verosimilitud al Index

33

Cuando pretende presentar lo que considera como la esencia de la fotOgrafa, azin, como ya dijimos, parece inscribirse en lnea recta en las concepciones que acabamos de revisar:

fotografa se beneficia con una transferencia de realidad de la cosa sobre su re reduccin." Por su gnesis automtica, la fotografa testimonia irreductiblemente la

r "La originalidad

de la fotografa, respecto de la pintl~ra, reside. en su ob!eti\ vidad esencial. Por eso, el grupo de lentes que constrtuye el ojo fotOgrafico que reemplaza alojo humano se llama precisamente el 'objetivo'. Por vez primera, entre el objeto inicial y su representacin, lo nico que se interpone es otro objeto. Por vez primera, una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora del hombre segn un deterrninismo riguroso ( ... ). Todas las artes estn fundadas en la presencia del hombre; slo en la fotografa gozamos de su ausencia. Ella acta sobre nos 0ros como fenmeno 'natural', como una flor o un cristal de nieve cuya belleza es inseparable de los orgenes vegetales o relricos." y objetividad de

existencia del referente, pero eso no implica a priori que se le asemeje. El peso de real que la caracteriza proviene de que es una traza, no ge que sea mmesis. En cuanto al texto de R. Barrhes, tambin, a primera vista, y todava ms que el precedente, parece inscribirse en la prolongacin de las concepciones sobre la esencia mimtica de la foto: "Cul es el contenido grafa? Por definicin, del mensaje fotogrfico? Qu transmite la fotola propia escena, lo real literal. Del objeto a su

imagen, por cierto, hay una reduccin: de proporcin, de perspectiva y de color. Pero en ningn momento esta reduccin es una transformacin (en el sentido matemtico del trmino). Para pasar de lo real a su fotografa y constituir diferentes del objeto que nos modo es necesario en modo alguno es necesario recortar ese real en unidades esas unidades en signos substancialmente dan a leer; entre este objeto y su imagen de ningn

Insistencia que no puede ser ms clara sobre la naturalidad

la imagen fotogrfica. Sin embargo -y esto es lo nuevo- ese automatismo en la constitucin de la imagen no es designado como necesariamente productor de semejanza. Claro que, para Bazin, no se trata de decir que no hay mmesis en la foto, ni mucho menos. Pero realmente no es eso lo importante. Para Bazin, la semejanza no es ms que un resultado, una caracterstica delpl'oducto forogrfico. Pero lo que a l le interesa no es la imagen hecha. Es ms bien su propio
hacer, sus modalidades

disponer una posta, vale decir, un cdigo; claro est que la imagen no es lo real; pero por lo menos ella es su analogon perfecto, y precisamente es esa perfeccin analgica la que, ante el sentido cmn, define a la fotografa. As aparece la naturaleza particular de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo.
JJ

de constitucin. Eso es lo importante, y lo dice con todas las letras: "La solucin no est en el resultado sino en la gnesis". Y esa gnesis es automtica. La ontologa de la foro ante todo est ab]. No en el efecto de mimetismo, sino en la relacin de contigidad momentnea entre la imagen y su referente, en el principio de una transferencia de las apariencias de lo real sobre la pelcula sensible. La idea de la traza, de la huella, est presente implcitamente en este tipo de discurso. Para hablar con los tr .nos de Ch. S. , Peirce, en el extremo de las concepciones de Bazin se encuentra esa idea de que.

Este pasaje famoso hizo correr mucha tinta, sobre todo en pleno perodo scmio-estrucruralisca. duda su formulacin nocin Tal cual, el texto es seguramente muy ambiguo, y sin no es muy feliz (en particular la palabra 'analogon' y la e indefinida). Sin

misma de analoga, que no deja de ser fluctuante

embargo, si se revisan estas palabras a la luz de las consideraciones ulteriores de \ . Harrhes sobre la fotografa (en particular en La cmara Mcida), uno percibe que, d .trs de las a~bigedades
C'fl

foto es ante todo

Index,

antes de ser cono. El realismo de ninguna manera es

de la formulacin,

una concepcin no tan mimtiAqu, lo importante no es la en Bazin.

negado, sino desplazado . "Esta gnesis autOmtica perturb radicalmente la psicologa de la imagen.

como parece trabaja de manera subterrnea.

i lea de la 'perfeccin analg ica' sino realmente la de 'mensaje sin cdigo', que ( orresponde de hecho bastante bien a la nocin de 'gnesis automtica' El problema en Barthes es que la absolutiz. Pero desarrollar La objetividad de la fotografa le confiere un poder de credibilidad ausente . de toda obra pictrica. Cualesquiera que sean las objeciones de nuestro espritu crtico, 2--0s vemos obligados a creer en la existencia en el tiempo del objeto ,re resentado, vale decir, hecho presente
y. el es acio .

todo esto ms

Id .lante, en la tercera parte de este estudio, sobre el discurso de la referencia. Antes de eso hay que presentar lo que denomin los discursos del cdigo y la de onstruccin.

.1!

34

El acto fotogrfico y otros ensayos

De la verosimilitud al Index

35

2. La fotografa

como transformacin

de lo real
XIX

Si, de manera general, el discurso del siglo

sobre la imagen fotogrfica

e:,s.). Para terminar, veremos que esa codificacin desplaza la nocin de realismo de su anclaje emprico hacia lo que podra llamarse el principio de una verdad interior (Diane Arbus). Ante todo, conviene sealar que ya encontramos huellas de esa posicin terica que insiste en la parte de transformacin de lo real necesariamente operada por el meditan fotogrfico en el siglo XIX, claro que en grado menor y a menudo desdibujadas, pero sin embargo explcitas. Por ejemplo, este texto de Lady Elizaberh Eastlake, publicado en 1857: "En consecuencia, es evidente que, cualquiera que sea el xito que la foro-

es entonces el de la semejanza, podra decirse, siempre de manera global, que el siglo XX, i~ ms en la idea de la transformacin de lo real a travs de la fotOgrafa. Sin lugar a dudas, la gran ola estructuralista constituye una suerte de punto culminante de todo ese vasto movimiento crtico de denuncia del 'efecto de real' (vanse por ejemplo los anlisis semiolgicos de un Christian Merz sobre lo que l llama 'la impresin de realidad' en el cine!"). No vaya insistir mucho aqu sobre tales discursos semiticos tpicos, a menudo bastante conocidos y cuyos efectos analticos ejercieron claramente su papel (vanse, adems de Metz, los trabajos de U rnberto Eco, Roland Barthes, Ren Lindekens, Grupo u, etctera. lB). Ms bien, para mostrar hasta dnde ese nuevo puntO de vista deconstructor sobre la imagen fue extendido, evocar la pregnancia de ese discurso en otros tres sectores del saber: primero en textos de teora de la imagen que se inspiran en la psicologa de la percepcin y que son muy anteriores al estructuralismo francs de los aos sesenta y cinco (Arnheirn, Kracauer); luego en estudios ms bien posteriores a ste, o contemporneos, y que tienen un carcter explcitamente ideolgico (Darnisch, Bourdieu, Baudry y los Cabiers du cinema); por ltimo, en discursos que se refieren a los usos antropolgicos de la fotografa. En todos esos casos se tratar de textos que se sublevan contra el discurso de la mrnesis y la transparencia, subrayan que la foto est eminentemente codifi7ada (desde todos los puntos de vista: tcnico, cultural, sociolgico, esttico,

grafa pueda tener en cuanto a una estricta imitacin de los juegos de luz y sombra, no es menos claudicante en la produccin de un verdadero chiaroscuro,

o en la verdadera imitacin de la luz y la oscuridad. Y aunque el mundo en que nos encontramos, en vez de desplegarse ante nuestros ojos

con todas las variedades de una paleta coloreada, slo estuviera constituido por dos colores --:elblanco y el negro con todos sus grados intermedios- y si toda figura se viera en monocromo, como las observadas por Berln Nicolai con sus trastornos visuales>, incluso entonces la fotografa no podra todava copiarlos correctamente. La Naturaleza, como debemos recordar, no est hecha solamente de sombras y luces verdaderas, directas; detrs de esas masas muy elementales posee innumerables luces y semi tonos reflejados aquello que juegan alrededor de cada objeto, redondean las aristas ms cortantes, iluminan las zonas ms oscuras, asolean los lugares sombreados, que el pintor experimentado se regocija en reproducir.t'I'' Lo que indica este texto, de manera muy fragmentaria,
y no solamente

17

Chrisrian

METZ, Ensayos sobre la significacin en el cine, Barcelona,

Ed. Buenos Aires, 1983.

es entonces la inep-

1"

_ Umberro Eco, "Smiologie des messages visuels", en Communications n" 15 (L'analysedes images), Pars, Seuil, 1970 (reromado, con correcciones, de un caprulo de La estructura ausente, Barcelona, Lurnen, 1978; "Pour une reformularion du concepr de signe iconique", en Commnnications n 29 (l1l1age(s) et mltllt"e(s)), Pars, Seuil,'1978. - Roland BARTHES, "Rhrorique de I'irnage", en Communicaiions n" 4, Pars, Seuil, 1964. - Ren LJNDEKENS, Elments pour une smiotiqtte de la photographie, Pars, Didier, 1971, Y Essai de smiotiqtlB visuelie, Pars, Klincksieck, col. Semiosis, 1976.

titud de la fotografa ~ara da~ cuenta de toda la sutileza de los matices luminosos, reduciendo el espectro de los colores a un simple juego de degrads del blanco al negro. De hecho, como e~ sabido, la imagen fotogrfica, si se la mira concretamente, presenta muchas otras 'fallas' en su representacin supuestamente perfecta
XIX,

del mundo real- Por lo dems, se observar, para terminar con el siglo

que

- Grupo Philippe

p (Iacques Minguer),

Dubois,

Philippe

Dubois,

Francis Ede1ine, Jean-Marie

Klinkenberg, de

"La chaferiere

esr sur la rabIe ... Elmenrs

pour une rhrorique

n las polmicas tan intensas sobre la cuestin de la fotografa como arte, los defensores de su vocacin 'artstica', y en particular los picrorialistas, ya evocados,

l'image", en Commnnication et langage, n" 29, 1976, pgs. 37-50; Trois [ragments d'une rhtorique de l'image, prepublicacin n" 82-83 del. Centro Inrernacional de Semirica y
Lingsrica de la Universidad de Urbino, 1979; "Iconique er plasrique: un fondemenr de la rhrorique visuelle", en Reoue cI'esthtiqtte (especial Rbtoriqnes, smiotiques), n" 1-2, Pars, 10/18, 3, Tbingen, 1979, pgs. 173-192; "Plan d'une rhrorique de l'irnage", en Kodileastcode, n'' Narr Verlag, 1980, pgs. 249-268.

IV

Lady Elizaberh 1857, pgs.

Eastlake,

Phorography, Reromado

en Q"aterly Reuieio, n 101, Londres, de Beaumonr

Abril de

442-468.

en la anrologa

NEwHALL, Pbotograpby: francesa es del auror.)

Essays and Itnages ... , op. cit. (vase nora 14), pg. 90. (La rraduccin

36

El actofotogrfico y otros ensayos

De la verosimilitud al ndex

37

obviamente no dejaron de expresar esas lagunas, esas faltas, esas debilidades del 'espejo' forogrfico, para atacar e invalidar esa idea segn la cual la esencia de la fotografa vendra a ser tan slo una reproduccin de la realidad/". mecnica fiel y objetiva

parte, finalmente estn liberados de la obsesin del mimetismo, del efecto de real por deconstruir. El mismo Arnheim, en uno de sus textos ms recientes

(981), volvi sobre la cuestin y declara explcitamente ciones en el libro de 1932:

acerca de sus concep-

En el siglo xx, roda esta argumentacin ser reromada con vigor, sisternatizada, amplificada en diversos sentidos. Como he anunciado, comenzar por evocar ese discurso a travs de estudios que se inspiran en las teoras de la percepcin, y en particular a partir de los escriros de Rudolf Arnheim en su obra Film as Art21. En este libro, Arnheim propone una e 1 era<" {ttica ~ diferenc;;S aparentes~presenta la imagen respecto de lo real: ame roda, la foto rafa_ofrece al mundo una imagen determinada a la vez 120r el ngulo de visin escogido, ROl'su distancia al objeto y por e! encuadre; luego, - por un lado reduce la tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimensio~, y por el otro todo el campo de las variaci0l'2.escromticas a un cont;;:;;te de J'lancos y negros; por ltimo, .. asla un punto especfico del espacio-tiempo y es ' meramente visual (en ocasiones sonora, en el caso del cine hablado) con exclusin de cualquier otra sensacin, olfativa o tctil. Como vemos, tal deconstruccin de! realismo fotogrfico est rotalrnente basada en una obserEn este sentido, vacin de la tcnica fotogrfica y de sus efectos perceptivos.

"En ese libro ya antiguo yo trataba de refutar la acusacin segn la cual la fotografa no era nada ms que una copia mecnica de la naturaleza. Una aproximacin semejante se planteaba como reaccin contra esa concepcin estrecha que haba prevalecido desde Baudelaire (... ). En un sentido, se trataba aqu de una aproximacin negativa ( ... ). Entonces slo me interesaba en forma secundaria por las virtudes positivas que derivaban de la calidad mecnica de sus imgenes."22 Ms comprometidos y radicales en la senda de esta denuncia del realismo

forogrfico, vienen luego los anlisis de carcter ms O menos ideolgico que impugnarn la supuesta neutralidad de la cmara oscura y la seudo objetividad de la imagen fotogrfica. Uno de los textos tericos ms famosos al respecro es sin duda el artculo de ]ean-Louis Baudry, producido al calor de mayo del '68 y titulado: "Cine: efectos ideolgicos producidos por la cmara bsica"23. No indicar que otros insistir en este texto demasiado conocido. Simplemente

podra verse en ese tipo de consideraciones una suerte de prefiguracin del puma de vista que gui a Andr Bazin en su rexro ya citado (recordmoslo: para Bazin, lo que cuenta no es e! resultado -la imagen realizadasino realmente la gnesis, su modo de constitucin). Slo que la diferencia que separa estas dos posiciones -que es importante y sintomtica- es que Arnheim, en ese texto, se atiene a una actitud puramente negativa del proceso (para l se trata de todava dominante en la poca) reaccionar contra el discurso del mimetismo,

trabajos lo precedieron en ese punto, en particular los de Hubert Damisch (en

1963) y de Pierre Bourdieu (en 1965) que, en perspectivas diferentes, insisten

ambos en e! hecho de que la cmara oscura no es neutra e inocente sino que la concepcin del espacio que implica es convencional y est guiada por los principios de la perspectiva renacentisra. Hubert Damisch:

mientras que Bazin, as como suger, testimonia ya una actitud ms positiva en cuanto a las consecuencias tericas de esos daros tcnicos, lo que anuncia los actuales 'discursos de la referencia' que evocar ms adelante y que, por su

"La aventura de la forografa comienza con las primeras tentativas del hombre para retener una imagen que haba aprendido a formar largo tiempo atrs (y sin duda los astrnomos rabes utilizaban la cmara OSClt1'a esde el d siglo Xl para observar los eclipses de sol). Esta larga familiaridad con la imagen as obtenida, y e! aspecto totalmente objetivo, y por as decido

20

Vase por ejemplo Doubleday, 1901. el compendio Film

Laobra de Charles H. particularmente publicado

CAFFIN,

Photogt'aphy

al

a Fine Art, Nueva York,

22

21

El que aqu me interesa

es el captulo porque al espaol:

Film and Reali ty; que figura en of California en 1932 en Paids, se tambin ya haba sido publicado inversa a la de Arnheim,

Rudolph traduccin )ean-Louis approches

ARHElM, On rhe Nature francesa es del auror.) BAUDRY, Cinrna: rnrapsycholog

of Phorography,

arto cit. (vase nota 13), pg. 12. (La produits de ralir, par l'appareil autor, de base, en

as Art,

en 1957 por R. ARNHElM (Universiry

Press). De hecho, este cexco es muy antiguo Berln en su obra Film als Knnst. Traducido 1996. En una senda comparable,

2)

effers idologiques

El cine como arte, Balcelona,

Cinbique, n" 7-8, Pars, s.f., pgs. 1-8. Vase tambin,

iques de l'irnpression

del mismo

Le dispositif: n" 23,

pero relativamente

en Commnnications

podran evocar las teoras sobre el realismo de Siegfried Nueva York, Oxford Universiry Press, 1968.

KRACAUCRen Tbeory 01 Film,

(Psychanalyseet cinma), Pars, Seuil, 1975, pgs. 56-72. EstOS artculos enJ.-L. B., L'effet-cinem, Pars, Ed. Albarros, col. Ca-ci nrna, 1978.

fueron retornados

38

El acto fotogrfico y otros ensayos

De la verosimilitud al index

39

automtico, estrictamente mecnico en todo caso, del proceso de registro, explica que la representacin fotogrfica parezca generalmente evidente, y que no se preste atencin a SIl ndole arbitraria, altamente elaborada ( ... ). Se olvida uno que la imagen que pretendieron captar los primeros fotgrafos y la imagen latente misma que supieron revelar y desarrollar, esas imgenes no tienen nada de dato natural; porque los principios que presiden la construccin de una cmara fotogrfica -y ante todo la de la cmara oscura- estn ligados a fina nocin convencional del espacio y de la objetividad, que fue elaborada previamente a la invencin de la fotografa y a la que los fotgrafos, en su inmensa mayora, no han hecho sino adaptarse. El propio objetivo, cuyas 'aberraciones' fueron cu idadosamente corregidas, y reparados sus 'errores', ese objeti'vo no lo es tanto como parece: digamos que, por su estructura y por la imagen ordenada del mundo que permite obtener, satisface un sistema de construccin del espacio particularmente familiar, pero ya muy antiguo y carca m ido, al que la fotografa le habr conferi lo tardamente vacin e inesperada actualidad. "24 En_La fotogl'afa, "Por lo general, una reno-

con las apariencias de un 'lenguaje sin cdigo ni sintaxis', en suma de un 'lenguaje natural', ante todo es porque la seleccin que opera en el mundo visible est totalmente de acuerdo en su lgica con la representacin del mundo que se impuso en Europa desde el Quattrocento."25 Aqu tenemos claramente desnaturalizada la concepcin de la 'naturalidad'

de la imagen fotogrfica. La caja ne r fotogrfica no es un agente reproductor neutro sino una mquina con efectos deliberados. Al igual que la len ua, es un ' asunto de onvencin e instrumento de anlisis e interpretacin de lo real. Otro ejemplo, ms acentuado y virulento en el plano ideolgico, de esos discursos deconstructores del efecto de real: todo el trabajo del equipo de los Cahiers elu cinma en los aos setenta. En particular, el famoso nmero especial "Imgenes notables" (n" 268-269,1976), que comprende una seccin sobre la forografa, esencialmente sobre la foto de prensa: lafoto-scoop, histrica, espectacular, convertida en smbolo de los grandes acontecimientos mundiales. Es justamente ese tipo de foro dada como el colmo de lo real captado en vivo, en su intensidad bruta y natural, lo que los autores se esfuerzan por desmontar y denunciar. As, Alain Bergala, en su texto "El pndulo", la emprende con las 'fotos histricas esrereoripadas', de las que dice que son, de hecho, "fotos totalmenee manipuladas, controladas -sea cual fuere su lugar de origen-, engao de un consenso universal ficticio, simulacro de una memoria colectiva donde imprimen una imagen destacada del acontecimiento histrico, la del poder que las seleccion para acallar todas las otras." Sigue entonces un anlisis de fotos tan conocidas como la de Roben Capa (el republicano espaol que muere -n plena accin en 1938), la d~i pequeo judo de gorro alzando los brazos e~ '1ghetto de Varsovia, la del monje budista que se inmola por el fuego en 1963, la de ese vietnamita que llora bajo su paraguas arrastrando en una bolsa el uesta en .uerpo de su hijo muerto, erc. Bergala denuncia todo el aspecto de'

nn arte intermedio, Pierre Bourdieu va en el mismo sentido:

todos coinciden

en ver en la fotografa el modelo de la

veracidad y la objetividad ( ... ). Es demasiado fcil mostrar que esta representacin social tiene la falsa evidencia de las pre-nociones; de hecho, la fotografa fija un aspecto de lo real que no es nunca ms que el resultado de una seleccin
las cualidades

arbitraria,

y, de ese modo, de una transcripcin:

entre todas

del objeto, nicamente

son conservadas las cualidades visua-

les que se ofrecen en el instante ya partir de un punto de vista nico; son transcriptas en blanco y negro, generalmente reducidas y proyectadas en el plano. En otras palabras, la fotografa es un sistema convencional que expresa el espacio segn las leyes de la perspectiva (habra que decir, de una perspectiva) y los volmenes y colores mediante degrads del blanco y negro. Si la fotografa es considerada como un registro perfectamente realista y objetise propuso vo del mundo visible es porque se le asign (desde el origen) usos sociales considerados como 'realistas' y 'objetivos'. Y si, inmediatamente,

.scena' de tales imgenes, toda la dimensin ideolgica de sus dispositivos de .nunciacin siempre ocultados: insiste en los modos de integracin del fotgrafo en la accin, en el efecto de detencin sobre la imagen, en el papel del gran angular, etctera: "Ante todo, el espacio de la representacin se lo sospeche de espacio de enunciacin. fotogrfica no debe permitir que ste se construye con el gran

2~

Huberr

DAMISCH, Cinq

notes pour une phnomnologie

de l'image

phorographique,

en L'An-, n" 21 (La pbotograpbie), Aix-en-Provence, ducido al ingls por Rosalind York, MIT Press, 1978.

primavera

de 1964, pgs. 34-37. Tra!\

Krauss en October n" 5 (Pbotograpby: a.rpecial issue), Nueva

Pierre Bourdieu, Un arte medio: ensayo sobre los usravo Gili, 2003, pgs. 108-109.

1/S0S

sociales.de. la fotografa,

Barcelona,

40

El actofotogrfico y otros msayas angular como un espacio envolvente en el que uno se encuentra brutalmente capturado, pero siempre como por azar, por accidente (. .. ). El gran angular trabaja masivamente en provecho del humanismo lacrimgeno: sonaje, la vctima, en su soledad y su dolor ... ,,26 Finalmente, asla al per-

De la verosimilitud al index

41

Antes de encarar la ltima parte de este primer captulo (el discurso de la traza y la referencia), me gustara terminar esta segunda parte deslindando lo que a mi juicio es una consecuencia importante de esos discursos de deconstruccin de los cdigos de la imagen fotogrfica y que va a mostramos cmo, de manera notable, desplazaron la cuestin del realismo. En efecto, puesto que en adelante se le niega a la fotografa toda posibilidad de ser simplemente un espejo transparente del mundo; como, ya no puede, por esencia, revelar la verdad emprica, veremos cmo se desarrollan diversas actitudes que van todas en el sentido de un desplazamiento de esa capacidad de verdad, de su anclaje en la realidad hacia un anclaje en el propio mensaje: a travs del trabajo (la codificacin) que implica, sobre todo en el plano artstico, la foto se va a convertir en reveladora de verdad interior (no emprica). Pr;cisamente en el mismo artificio la foto se volvel' verdadera y alcanzar su propia realidad interna. La ficcin alcanza, incluso supera, la realidad. Sintomtico de una actitud y un desplazamiento semejantes es el trabajo Iotogrfico de Diane Arbus, por ejemplo, que, segn el anlisis que propone Susan Sonrag , haciendo posar deliberadamente a sus modelos, de hecho los lleva, por y en el cdigo, a revelar su verdad autntica. Precisamenn a travs del nrrificio, asumido como tal, de la pose, los sujetos alcanzan su realidad intrfnS xa, "ms verdadera que natural":

cuarta y ltima categora de ejemplos de esos discursos sobre

la codificacin de la imagen fotogrfica: luego de los anlisis semiticos, las consideraciones tcnicas ligadas a la percepcin y las deconstrucciones ideolgicas, aqu tenemos declaraciones determinadas por los usos antropolgicos de la foto que muestran que la significacin de los mensajes fotogrficos est de hecho culturalrnente determinada, que no se impone como una evidencia para todo receptor, que su recepcin requiere un aprendizaje de los cdigos de lectura. No todos los hombres son iguales ante la fotografa, esto es lo que, a su manera, nos dice la siguiente ancdota referida por Alan Sekulla en su artculo "On the invenrion of photographic rneaning": "U n da, el antroplogo Melville Herskovits mostr a una aborigen una foto de su hijo. Ella era incapaz de reconocer esa imagen hasta que el antroplogo le llam la atencin sobre los detalles de la foto ( ... ). La fotografa no enrrega ningn mensaje para esta mujer hasta que el antroplogo se la describe. Una proposicin como 'esto es un mensaje' y 'esto ocupa el lugar que de su hijo' es necesaria para la lectura de la foto. Una verbalizacin para su comprensin por la aborigen. Por tanto, el dispositivo es realmente un dispositivo cnlturaimente codificado. 27
JJ

"Como Brassa, Arbus quera que sus modelos, en la medida de lo posible, fueran advertidos y estuvieran conscientes de la accin a la que estaban invitados a participar. En vez de tratar de hacerles adoptar una posicin 'natural' o tpica, los incitaba a parecer despistados, en otras palabras a posar. (As, la expresin reveladora de la personalidad va a confundirse con lo que es extrao, bizarro, falseado.) Sentados o de pie, con un aspecto afectado, esros personajes nos aparecen de ese modo como la propia imagen de lo que son. 28
JJ

explicite los cdigos que proceden a la composicin de la foto es necesaria fotogrfico

A partir de entonces, el valor de espejo, de documento exacto, de semejanza infalible reconocida a la fotografa resulta cuestionado. La fotografa deja de aparecer como transparente, inocente, realista por esencia. No es ya el vehculo indiscutible de una verdad empiric. La cuestin es particularmente pertinente respecto del campo antropolgico o cientfico: puede elaborarse un anlisis cientfico sobre la base de documentos ms bien la ilustracin fotogrficos (o flmicos)? No constituyen estos de un concepto establecido por el cientfico? Etctera.
loha

.sta es la anttesis de la foto-tomada-en-vivo,

de la foto-pedazo-de-vida,

de

111 foto tomada de improviso o en la ignorancia del modelo. Contra la imagen la, Arbus juega la imagen convocada y construida. Contra la esponranei11.1(1, la po c. Contra el azar, la voluntad y la eleccin. La 'verdad', la 'autenticidad'
111'

los Iwr, onaj s de Arbus se revela precisamente a travs de la imagen 'plstica'

,ti

Alain Alan

BERGALA,

Le Pendule

(La phoro hisrorique of Phorographic

srrorype), Meaning,

en Cnbiers el" cinma, n" en Phlltllgmphy iu Print, 19H 1, Plg. ~'i . , Sil
111 SONIAl" nsludos

268-269
27

(Especial

l mages de marque), Pars, julio-agosto

de 1976, pgs. 40-46.

SEKULLA,

On rhe Invenrion

l lnidos

visrn pUl 'Ulfllllllrlll~,Il'Cllrl\rn

anrhology

edired by Vicki Golclbcrg,

Nueva York, Sirnon nncl Schusrcr,

11111; 1-1111111, 1l""II~II,

I')H ,

.m c, 'nSllbl'~/{llolngl'(/ltl, .

42

El actofotogrfico y Otl'OSmayos e

I u la verosimilitud al ndex

43

que ellos quieren dar de s mismos y que la artista los conduce a producir. se es el desplazamiento: la interiorizacin del realismo por trascendencia del cdigo mismo. Este tipo de posicin terica, con formas muy variadas, tuvo un enorme nmero de defensores, en todas las pocas y un poco en todos los campos, pero sobre roda, por supuesto, entre los rerratisras. En cierto modo, es el mismo desafo de la prctica del retrato fotogrfico el que descansa en ese principio de una realidad o una verdad interior revelada por la foto. Encontraremos declaraciones que van en ese sentido en casi todos los fotgrafos de retratos (y hasta en las manifestaciones de los modelos que miran su imagen). Por ejemplo, con el gran retratista Richard Avedon, que llega hasta invertir prcticamente la relacin de la imagen con lo real: "Para m, las fotos tienen una realidad que la gente no 1 asee. Slo por intermedio de las fotos conozco a esa gente."29 En la misma perspectiva, pero exactamente a la inversa de Avedon, y visto con el pesimismo y la negatividad que siempre lo caracterizaron, esta conversacin de Franz Kafka con Janouch, que tambin presupone una realidad-verdad interior, ms all de las apariencias y los cdigos de la representacin, planteada aqu justamente como inaccesible alojo fotogrfico: pero

Fcilmente podran multiplicarse los ejemplos de este tipo de discurso. En lO los los casos se trata de sealar su desconfianza respecto de la objetividad, la Il .utralidad y la naturalidad del medio fotogrfico en su reproduccin de la realidad emprica. Esta desconfianza se funda sobre (o engendra) una creencia ('(1 una verdad propiamente interna, interiorizada, que no se confunde con las upariencias de lo real en s mismo. Con seguridad, el caso de Diane Arbus es el ms ejemplar, por el hecho de que de algn modo invierte esa concepcin de una verdad interior sobre el propio medium, hacindole alcanzar un ms all d ' lo verdadero en la misma artificialidad de la representacin. En suma, lo que se expresa a travs de estos textos es la concepcin de una tuerce dicotoma entre realidad aparente y realidad interna, o verdad, concep( i6n que, hace falta recordado', se remonta al mito platnico de la caverna. lista posicin ideolgica adopt una amplitud
liS.

muy particular

estos ltimos

Es la consecuencia lgica de todo ese vasto movimiento crtico de denun( ia del efecto de real en fotografa. Desemboc en un retorno violento del
irtificio,

de una intervencin

deliberada

y exhibida del artista en los proce-

sos mediticos (tanto en fotografa como en cine). Fjense en todo el movimiento de reinrroduccin de la ficcin en el documental. Sobre todo, vean la obra de unJean-Luc dt' cal modo. Godard, que, en el fondo, nunca dej de proceder

"Mostr una serie de estas fotos a Kafka y le dije bromeando: 'Por casi dos coronas uno puede hacerse fotografiar desde todos los ngulos. Es el concete a ti mismo antomatica!', 'Querr decir el engate a ti mismo automtico', replic Kafka con una leve sonrisa. Yo protest: 'Qu est diciendo? La cmara no puede mentir!' Kafka inclin la cabeza sobre su hombro: 'De dnde saca eso? La fotografa concentra la mirada sobre lo superficial. De este modo oscurece la vida secreta que brilla a travs de los contornos de las cosas en un juego de luces y sombras. Eso no se puede captar, ni siquiera con ayuda de las lentes ms poderosas. Hay que acercarse a ellas interiormente, en puntas de pies ... "30

So

La fotografa como traza de un real

De hecho, los dos grandes tipos de concepcin a los que pasamos revista hasta ahora -la foto como espejo del mundo y la foto como operacin de codiliracin de las apariencias- tienen en comn el hecho de considerar la imagen rotogrfica como portadora de un valor absoluto, o por lo menos general, ya sea por semejanza, ya por convencin. Anricipndome
'IIIC

un poco a ciertas nociones en lo que Ch. S.

vaya

evocar dentro de un momento,

podra decir que, hasta aqu, las

-orfas de la fotografa ubicaron su objeto sucesivamente

111(' 'o /lO.

P('ir e llamara primero el orden del icona (represenracig por semejanza) y el orden del smbolfJ (r$presentacin por convencin general). Sin ernbarde en esta ltima parte del trabajo, de lo que hablaremos es justamente

29

Citado

por Jean-Fran~ois

CHEVRIER en Richard

Baltauss:

une ressemblance

exemplai-

I codas
I I(n

re, en la obra colectiva Crar is, 1982, pg. 72. so

/vntbologie de la critique: 15 critiques, 15 photog"aphes, Pars, Ed.

J

Extrado de Conversaciones con Kafka de Gusrav la fotografa, op. cit. (vase nota 28).

]ANOUCH,

citado por Susan Sonrag, Sobro

que encaran la foto como perteneciente al orden del ndex epresemar por contigidad fsica del signo con su referente). Y una concepcin 1'lIH'janre se distingue claramente de las dos precedentes, sobre todo en el de que implica que la imagen indicial est dotada de un valor totalmente

11t( 110

44
singular,
O particular,

El acto fotogrfico y otros ensayos

De la verosimilitud al index

45

por estar determinada

tan slo por su referente y nada ms

que por ste: traza de un real. Este discurso, que en ocasiones no deja de ser peligroso, estos ltimos aos encontr una energa totalmente nueva y caracterizada, tanto en los Estados U nidos como en Europa, en particular al redescubrir a Peirce y sus reorizaciones del ndex justamente, o al apoyarse en los ltimos escritos de Roland Barthes (sobre todo La cmara lttcida). De hecho, tal desarrollo en las reflexiones actuales puede comprenderse, fundamentalmente, por la evolucin de las concepciones, cuyo recorrido descrito hasta aqu: habr sido necesario pasar por la fase negativa de deconstruccin del efecto de real y de la mmesis para poder replantear por fin, positivamente pero de otro modo, la cuestin de la pregnancia de lo real en la fotografa. En este sentido, los discursos denunciadores de las ilusiones de la foto-espejo, ya sea a travs de la ola sernio-estructuralista o la de los crticos ideolgicos, habr permitido -porque estos ya pasaron a la historia, junto con sus obras- volver a la cuestin del realismo referencial sin la obsesin de ser atrapado por el analogismo mimtico, liberado de la angustia del ilusionismo. Cuando digo que estos discursos de la traza, del ndex y de la referencializacin caracterizan las reflexiones ms recientes, una vez ms hablo de una tendencia. Es evidente que pueden encontrarse ejemplos de esta actitud en reflexiones anteriores. As, ya evoqu el texto de Andr Bazin sobre la "Ontologa de la imagen fotogrfica" (1945) que es un poco la bisagra entre el discurso de la mmesis y el de la traza (vase ms arriba). Antes de l, y de manera mucho ms clara, tambin hay que citar los trabajos tan premonitorios de Walter Benjamin, en particular, desde 1931, su "Pequea historia de la fotografa", donde ya insiste, como lo har Barthes medio siglo ms tarde, en el hecho de que en la foto (y es toda la diferencia con la pintura y el dibujo), se lo quiera o no, ms all de presentacin, el 'modelo', el , retorna. todos los cdigos y todos los artificios de la objeto referencial captado, inevitablement

fotgrafo, pese al carcter afectado de la actitud impuesra al modelo, a pesar de s mismo el espectador se ve obligado a buscar en una imagen semejante la pequea chispa de azar, de aqu y ahora, gracias a la cual lo real, por as decirlo, quem el carcter de imagen; y debe encontrar el sitio imperceptible donde, en la manera de ser singular de ese minuto, desde hace tanto tiempo pasado, todava hoy anida el porvenir, y tan elocuente que, con una mirada . retrospectiva, podemos recuperarlo.t'-! Este pasaje, asombrosamente barthesiano, tanto en su tono como en su fondo (que prefigura ya literalmente el 'eso fue' y la 'metonimia del punctum'), anuncia pues, todo un aspecto de las reflexiones actuales sobre el 'realismo' fotogrfico. Para avanzar un poco ms rpido, diremos que si la fase de deconscruccin de los cdigos se haba estructurado, a grandes rasgos, en dos ejes -uno ms bien semirico (Metz, Eco, erc.), el otro ms bien ideolgico (Baudry, los Cabiers dtt cinma, erc.j- de la misma manera, es en esos dos campos donde va a manifestarse ms claramente el retorno de la referencia singular en la foto. Comenzar por el campo' ideolgico'. Algn tiempo despus del famoso nmero especial "Imgenes notables" de los Cahiers du cinma que mencionaS

mos anteriormente, vimos que, en el propio seno de la redaccin de la revista, entablaba si no una polmica, por lo menos una discusin sobre la cuestin lel peso de lo-real, ms all de los cdigos, en la fotografa. As, en el n'' 270

( ept.vocr. de 1976), Pascal Bonitzer, con un artculo titulado "La sobreirnai en", vuelve sobre los anlisis llevados a cabo por Alain Bergala. Indudablemente, l reconoce la legitimidad de su proceder, dice comprender bien "la necesidad y la importancia",
I ivos

de las deconstrucciones

del efecto de lo los disposi-

" 'al, sostiene los desafos ideolgicos que conducen a desmontar

de enunciacin de los mensajes visuales (no por nada se pertenece a la ,. laccin de los Cahiers/), pero al mismo tiempo -y esto es muy sintomtino puede dejar de que se esfuerza por

"Pero con la fotografa asistimos a algo nuevo y singular: en esa pescadora de New Haven, cuyos ojos bajos tienen un pudor tan indolente y seductor, queda algo que no se reduce a un testimonio a favor del arte del fotgrafo [se trata de David Octavius Hill], algo que es imposible de reducir al silencio y que reclama con insistencia el nombre de aquella que all vivi, que all es todava real y que nunca pasar en su totalidad al arte (. .. ). La tcnica ms exacta puede conferir a sus productos un valor mgico que ya no puede tener para nosotros ninguna imagen pintada. Pese al dominio tcnico del

co- dice que, teniendo en cuenta esas fotos-documentos, rxperimenrar "una molestia", "un malestar persistente" unali zar:

"Entonces, tenemos esa foto del vietnamita llorando, bajo un paraguas (. .. ). y es cierto que 'el gran angular trabaja aqu en provecho del humanismo lacrimgeno: asla el personaje, la vctima, en su soledad y su dolor' [Bergala] ... Sin embargo, en esta foto, algo queda, resiste indefectiblemente
Wlllccr Pequea historia de la focografa,~1t. cit. (vase nota 12).

11

BnN)AMIN,

46

El acto fotogrfico y otros emayos

De la verosimilitud al ndex

47

al anlisis. Ocurre que al lado, por encima, de las palabras 'humanismo lacrimgeno', de todos modos est el hecho de que ese vietnamita llora: a despecho de la puesta en escena, a despecho del encuadre, de la enunciacin fotogrfica y periodstica (basura de period istal), est el enunciado de las lgrimas ( ... ). Indefectiblemente, el enunciado mudo de la foto vuelve enigmtico el acontecimiento oscuro de ese dolor capturado por un objetivo mercantil, la sing"Ia/idad de las lgrimas vuelve a proponerse silenciosamente a la meditacin. Entonces, otro texto brota de la misma imagen ( ... ). Precisamente es por eso por lo que, aunque haya salido de los mismos cdigos de representacin (cmara oscura, etc.), la fotografa no tiene nada que ver con la pintura: la manera en que el objeto es capturado es muy distinta. El objeto no grita de la misma manera sobre una tela y sobre una foto (... ). [La fotografa] es ante todo una muestra directa de real que la , . qUJn1JCa hace aparecer. E 1 cam bila to do .... "32 'so o Este tipo de consideracin, que afirma la trascendencia de la referencia

y cuando Barthes, al esforzarse por conceptualizar un poco ese sentimiento el extremada referencializacin propia de la imagen fotogrfica, expresa su famosa definicin ontolgica, una vez ms slo puede repetir lo mismo:
"Ante todo, me resulta imperioso concebir claramente, y por lo tanto, de ser posible, decir claramente, en qu el referente de la fotografa no es el mismo que el de los otros sistemas de representacin. Yo llamo 'referente fotogrfico' no a la cosa facuftativamente real a lo que remite una imagen o un signo sino a la cosa necesariamente real que fue colocada ante el objetivo, y a falta de la cual no habra fotografa. La pintura, por su parte, puede fingir la realidad sin haberla visto (. .. ). Por el contrario, en la foto rafa, jams uedo egat-qu a cosa estuvo ah. Hay una o le posicin conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que esta coercin, a mi juicio, no parece existir sino por s misma, debe considerrsela, por reduccin, como la esencia misma, como el noema de la fotografa (... ). El nombre del noerna de la Fotografa, pues, ser: eso[ue" (pg. 119). Como es obvio, Barrhes, con el pasado semitico que le es propio, es el primero en saber que la imagen fotogrfica est atravesada por todo tipo de ,('1 ligas (ya lo deca en su primer artculo de 1961 sobre "el mensaje forogrfio", cuando localizaba los seis cdigos principales de connotacin: trucaje, pose, Ilhj ro, forogenia, esttica y sintaxis. Y tambin lo repetir en La cmara I,cida:
t

-nica, singular, literalmente inolvidable- ms all de los cdigos y ms ac de todo efecro simplista de mmesis procede an, casi inruitivamente, de reacciones inmediatas del espectador frente a la foto-o En este sentido, antes de ver cmo ese retorno de la referencia pudo ser teorizado por anlisis ms semiolgicos, me gustara evocar una vez ms la obra pstuma de R. Barthes, que, como sabemos, asume y afirma muy claramente en La cmara ftcida33 ese punto de vista subjetivo de la reaccin inmediata del espectador ante una foto. En efecto, a lo largo de todo el libro, el espectador Barthes no deja de sorprenderse por la pregnancia y presencia del referente en y por la foto:

"('s evidente que algunos cdigos influyen en la lectura de la foro" (pg. 138).

Por lo dems, durante toda su vida Barthes no dej de acechar los clichs, los -reotipos, los modelos culturales (vanse las Mitologas, el Sistema de la moda, /1 propio Discurso amoroso). Pero precisamente porque pas por ese saber de los
t \(

"Tal foto nunca se distingue de su referente" (pg. 16). "Dirfase que la foto siempre lleva su referente consigo" (pg. 17). "Porque yo no vea ms que el referente, el objeto deseado, el cuerpo querido" (pg. 19). "La fotografa es literalmente una emanacin del referente" (pg. 126). "An no saba que de esa testarudez del referente a estar siempre presente iba a surgir la esencia que yo buscaba" (pg. 18).

/ ,' ligas Barthes puede

insistir de ese modo en el realismo. Porque es en

S1t

"II'lIcia, vale decir, ms all de todos esos cdigos, o ms ac, la foto est, para l,
111111' 11

ada como inscripcin referencial: es en la 'pureza' de su denoracin, y por 'gnesis automtica', como la declara 'mensaje sin cdigo'. Indudablemente, al presentar las cosas de esta manera, Barrhes cae en una Porque se es el peligro

11

unpa, no ya de la mmesis, sino del referencialismo.

cha a este tipo de concepcin: generalizar, o ms bien absolutizar, el prin, ipio de 'transferencia de realidad', a partir del momento en que se adopta una
'1'11' IC
11 11 (lid 11111(

.\2

Paseal BONITZER, La surirnage, en Cabiers d" cinema, n" 270, sepr.vocr. de 1976, pgs. 30-31. Roland BARTHES, La cmara "cida, op. cit. (vase nota 4).

exclusivamente subjetiva con una pretensin ontolgica. Barrhes dista ha le haber escapado a ese culto -a esa locura- de la referencia por la referencia .

Sin lugar a dudas, para evitar verse prisionero de ese crculo peligroso, I\IY qu . relativizar antes el campo y el domini~de la referencia, as fuera

48 insoslayable y nodal (' noerntica').

El actofotogrfico y otros ensayos Al respecto, quienes elaboraron en esta

/'1 actofotogrfico 10logrfica, que ser considerablemente

V('Sl

49
desarrollado y especificado por las in-

senda los anlisis que, en la actualidad,

me parecen los ms finos y serios, son

igaciones actuales que van en ese sentido, aunque stas no siempre se refieran

probablemente los tericos que se inspiran en los conceptOs semiticos de Ch. S. Pei rce, y ms particularmente en su famosa nocin de Index. Terminar este estudio evocando brevemente los trabajos de algunos de esos rericos ". Recordemos ante todo que el mismo Peirce, entre las diversas notas que dej para ilustrar sus cuantiosas clasificaciones de los signos, ya haba sealado desde 1895 (l) la naturaleza indicial de la fotografa: "Las fotografas, y en particular las forografas instantneas, son muy ins-

( 1 lcitamente a la terminologa de Peirce. El punto de partida, por lo tanto, es la naturaleza tcnica del procedimiento IOlogrfico, el princi io elemental de la huella luminosa regida por las leyes de 1,1 [Isica la qumica. Ante todo la traza la arca, el de siro un depos! o e uhcr y de tcnica', segn la expresin de Denis Roche36). En t~inos tipolI 1Ios, esto significa que la forografa se relaciona con esa categora de 'signos' donde tambin se encuentra el humo (indicio de un fuego), la sombra (indicio 011' presencia), la cicatriz (marca de una herida), la ruina (vestigio de lo que una ( IIIVO ah), el sntoma (de una enfermedad), la huella de pasos, etc. Todos estos IHIlOS tienen en comn 'ser realmente afectados por su objeto' (Peirce, 2.248), 11I1111Lener l 'una relacin de conexinf!sica' (3.361). En esto se diferencian con
/,111 ,ti)

tructivas porque sabemos que, en algunos aspecros, se parecen exactamente a los objetos que representan. Pero en realidad esta semejanza se debe al hecho de que dichas forografas fueron producidas en tales circunstancias que fsicamente estaban forzadas a corresponder punto por punto con la naturaleza. Desde ese punto de vista, pues, pertenecen a nuestra segunda clase de signos: los signos por conexin fsica [ndex). "35 Peirce planta aqu los primeros realismo fotogrfico, jalones para una aproximacin terica al

Illdicalmente de los con~s (que se definen solamente por una relacin de semey de los smbolos (que, como las palabras de la lengua, definen su objeto 1'111'na convencin general). 1I

superando el obstculo episrernolgico

que es la cuestin

de la mmesis. Vemos que, para sostener su definicin, roma en cuenta no el producto icnico acabado sino su proceso de produccin, anunciando as a Bazin y su 'gnesis automtica'. No obstante, a diferencia de este ltimo, no insistir tanto en las consecuencias tico-estticas de esta gnesis (la naturalidad, la neutralidad, la objetividad, et c.) como en sus consecuencias lgico-semiticas, que corresponden a las implicaciones generales de la nocin de ndex. Ms que fijarse nicamente en la referencia, en el hecho de que "Ie que haya foro es preciso que el objeto mostrado haya estado all en un momento determinado del tiempo" (vase Barthes), Peirce va a abrir la senda, por sus consideraciones sobre el ndex, a un verdadero anlisis de la naturaleza de la imagen

Se observar que esta definicin mnima de la foto, ante todo como simple 'l/d/t/ luminosa, no im lica a priori ni que se pase por una cmara fotogrfica ni jllI' la imagen lograda se pat'ezca al objeto del cual es traza. La mmesis y la 11.1 ificacin perceptual de la cmara oscura tampoco constituyen sus princi1

1"m. (ndudablemente,pueden intervenir, pero por as decido secundariamente. I 11este sentido pudo considerarse, por ejemplo, que lo que en foto se llama, 01, ti, Moholy-Nagy, el 'fotograrna' (que no tiene nada que ver con el forogra, 11111 '1 cine) de algn modo constituye una ilustracin histrica de esta d .1,l.nicin mnima: el fotograma es una imagen foroqumica obtenida sin c11111',1, simple depsito de objetos opacos o traslcidos directamente por sobre 1"1j ('(sensible que se expone a la luz y luego se revela normalmente. Resultado: 1 111111 composicin de sombra y luz meramente plstica, sin casi semejanza (a 111111\1 es difcil identificar los objetos utilizados), donde nicamente lo ,1111incipio del depsito, de la traza, de la materia luminosa. cuenta

Vanse , por ejemplo, los trabajos de Rosalind KRAUSS, Notes on rhe index: Sevenries

POI'lo dems, tambin se observar que el principio de la traza, por esencial

1

;l

Are in Amrica, en Oaober, n" 3 (pare 1) y n" 4 (pare II Nueva York, MIT Press, 1977 (traduccin francesa en Mamla, n" 5-6, Pars, n" 26-27 (Langage el ex-cammnnication), Bruselas, primavera-verano 1981. Por otro lado, pero con importantes reservas, vase el trabajo de Henri VAN LIR, Philosophie de la pbotograpbie, pre-publicacin de J eunesses er Ares Plasr iq ues, Bruselas, 1981. Por ltimo, vase aqu mismo el captulo 2, toralrnenre dedicado a este problema. Charles Sanders PEIRCE,The AIt 01 Reasoning, cap. Il, en Collected Papers, vol. 2 281. Harvard U niversiry Press. Traduccin francesa por Grard Deledalle en Ecrits sur le signe, op. cit. (vase nota 6), pg. 151.

JlII ~('11, s610 marca un momento en el conjunto del proceso fotogrfico. En efec111,III(('S y despus de ese momento de la inscripcin 'natural' del mundo sobre 1.1 'lIjll'l'f'icie sensi ble, por ambas partes hay gestos totalmente 'culturales', co-

I1111 f litlos,que dependen por completo de opciones y decisiones humanas (anter:eleccin ,1, 1 I('Il1H,del tipo de cmara, de la pelcula, del tiempo de exposicin, el
Vt,,~( Dcnis ROCHE, p8ts de sauoir & de tecbniqne, Pars, Seuil, col. Fiction & Cie, 1980. D

50
ngulo disparo; luego de visin, la foto entra arte, erc., todo cuanto en los circuitos moda, pomo, dicha, prepara

El actofotogrfico y otros ensayos

y culmina durante siempre durante en la decisin el revelado codificados el instante como ltima del

El actofotogrfico A travs finalmente hablando objeto la tato de estas cualidades la dimensin con propiedad, de la imagen indicial, lo que se deslinda considerar

51
es

despus: todas las elecciones

se repiten de difusin,

y el copiado, y culturade la exun mero el hombre un

esencialmente casi no tienen de enunciacin

pragmtica de la fotografa
significacin (vanse en s mismas:

(por oposique las foros, su sentido con su en lintodo

cin a semntica): est en la lgica de esas concepciones le es exterior, gstica). est esencialmente determinado

les: prensa, posicin acto-traza

ciencia,

justicia,

familia ... ). En consecuencia,

slo entre estas dos series de cdigos, propiamente (un 'mensaje ni puede

nicamente

por su relacin los decticos

efectiva

la foto puede

ser considerada

y su situacin Por lo dems, de su madre

y 'shifters'

sin cd igo'), Es ah, pero solamente ah, donde intervenir, so pena de cambiar un instante el carcter de olvido

no fue por esa razn por lo que Barthes de Invierno,

no nos muestra

no interviene de la fotografa.

fundamental

de nia en el Jardn

foro que motiva

La

All hay una fisura, Por cierto,

de los cdigos,

ndex casi puro. de segundo, fa); pero constitutivo, ya no lo soltarn

ese instante

no habr durado y recuperado de 'pura el dominio

ms que una fraccin por los cdigos, porque que es en fotogra-

cmara /cida pero que, para nuestra mirada de lectores annimos, no tendra sentido alguno?
Esta observacin
1 caliza en el corazn

literalmente que hoy se

e inmediatamente al mismo tiempo,

ser tomado ese instante

nos hace comprender del mensaje fotogrfico

que la lgica

del ndex

(esto para relativizar de acarrear

de la Referencia indicialidad', tericas. generales

goza plenamente

de la distincin

no dejar

consecuencias

Para terminar, tara evocar muy el captulo quiere marcada sintetizar

son algunas rpidamente en este punto indiciales

de esas consecuencias (sern retornadas de ndex las adquisiciones mantienen

las que me gusen si se est fotogrfica, siempre

entre sentido y existencia: la foto-ndex afirma para nosotros la existencia de lo que representa (el 'eso fue' de Barthes) pero nada nos dice acerca del sentido de sea representacin; no nos dice 'eso significa esto'. El referente es planteado
por la foto como una realidad emprica pero 'blanca', proviene
S1t

en detalle de Peirce,

y sisremarizadas implica

si se puede parte

decir:

su

sigu ienre). La naturaleza

de la imagen

significacin
I iva

es un enigma

para nosotros,

a menos

que seamos

que la relade desig-

de la situacin

de enunciacin

de donde malas

cin que los signos

con su objeto

referencial

Index, la imagen fotogrfica no tendra otra semntica que

I'~

constirula imagen. En manto propia pragmtica. sa

hacemos creer, de la de los discursos

por un principio

cudruple,

de conexin fsica, de singularidad,

la cuestin.

Pese a lo que algunas

lenguas

querran

nacin y de certificacin.
Ya evocamos imagen suficientemente y el referente el principio que denota: bsico de la conexin fsica entre la es todo lo que hace de ella una indicial jams del fotogrfica

vemos que hoy estamos

muy lejos, casi en los antpodas

mfrnes is.

huella. La consecuencia
remite relacin. ligada cuentra que ella es resultado Al mismo a un objeto

de este estado

de hecho es que la imagen precisamente

sino a nn solo referente tiempo, nico,

determinado:

el que la caus,

(.onclusin
Este panorama de las teoras sobre la foto nos permiti episternolgicas en cuanto de la imagen fotogrfica. ve en la foto una reproduccin de similitud y realidad, con bastante mimtica de verdad segn y las nociones descubrir, a grandes y el

fsico y qum ico. De ah la extremada

singularidad

de esta de tres posiciones documental a la cuestin del realismo

por el hecho de que una foto est dinmicamente y nada ms que a l, esa foro adquiere (vase Barthes: "Una fotografa un poder siempre se en-

111\,40S, 11101"

designacin muy caracterizado

en el extremo ms ( ... ). La fotografa 'Ve', 'Aqu est'; apunta en virtud testimonio: nunca

de ese gesro; ella dice: eso, eso es, es as.' Pero no dice nada es otra cosa que un campo Es index tambin principio, alternado de 'Vean', digia de legal con el dedo."37 de ese mismo jurdico en ese sentido

1) La primera autenticidad,

de estas posiciones se recubren

de lo real. Verosimilitud: sra perspectiva: n el sentido La segunda convertirse arbitraria,

y superponen

exactitud

tal). Por ltimo, funcionar como una realidad

la foto tambin (pero

es llevada

la foto es concebida consiste

como espejo del mundo, esa facultad

es un cono de

ella certifica la existencia

no el sentido) de testigo,

de Ch. S, Peirce. actitud en denunciar de la imagen es analizada una presentacin Segn esta

(vase todo el debate judicial).

sobre su naturaleza

o no, en materia

en copia exacta de lo real. Toda ~magen de lo real, como y perceptualrnenre

./'"'

como

una interpretacin-transformacin
J7

Roland

BARTHES, La cmara ltcida, op.

cit. (vase

noca 4).

cultural,

ideolgica

codificada.

52

El acto fotogrfico

y otros emayos

concepcin, la imagen no puede representar lo real emprico (cuya existencia, es tambin cuestionada por el presupuesto que sustenta semejante concepcin: no habra realidad fuera de los discursos que hablan de ella), sino tan slo una suerte de realidad interna trascendente. Aqu, la foto es un conjunto de cdigos, un smbolo en los trminos peircianos. 3) Por ltimo, la tercer manera de encarar la cuestin del realismo en fotografa seala cierto retorno hacia el referente, pero liberado de la obsesin del ilusionismo mimtico. Esta referencializacin de la fotografa inscribe el al medium en el campo de una pragmtica irreductible: la imagen fotogrfica se vuelve inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su realidad primera no dice nada ms que una afirmacin de existencia. La foto es ante todo Index. Solamente luego jmede volverse semejanza (cono) y adquirir sentido (smbolo).

Captudo 2
El acto fotogrfico
Pragmtica del ndex y efectos de ausencia

" ... todo el mundo, al hablar de fotografa, habla como de otra pintura ... Todava estamos en la rencilla trasnochada de la imitacin o no de la naturaleza, que hace o deja de hacer que la fotografa sea un arte, como la pintura o, muy por el contrario, de ninguna manera como la pintura, etc. Cuando lo que hay que hacer es ir a meter la nariz, ver ms de cerca, en el momento en que se realiza la accin, y no en el producto de tal accin, o bien en un hbrido ambiguo de los dos, un rnlriplo extraviado de los dos, revelador loco inmerso en el viento que pasa ... en un vasto asunto de enfoque y encuadre (un 'depsito de saber y de tcnica'), en el pavor del momento ineluctable en que el ndice curvado y rgido va a presionar el disparador o lanzar al mismo tiempo un destello electrnico (un 'depsito de saber y de tcnica'), en la brutalidad del movimiento del pulgar que hace avanzar un film paso tras paso, cosa que es bien sentida por los msculos de la falange ... en lo que pesa entre dos manos, sostenido a la altura del ojo o sobre el vientre o con los brazos extendidos; depsito de saber y de tcnica, tiro cruzado ... asunto necesario de riempo y de muerte, materia prima ms rotunda que jams teora alguna ... Sin duda, la pregunta ha dejado de ser 'qu cuestin nos plantea una foro?' ni 'qu puede hacer un filsofo con una foro?' ... sino ms bien 'con qu puede tener algo que ver una forografa, desde el momento en que se la roma?'" Denis ROCHE, 197838

'"

1>r'llis ROCHE, Entre li'Kl' , 1978; retornado 11 HO; retornado

des rnachines,

prefacio

a Notre Antfixe,

Pars, Flammarion,

col.
& Cie,

en Dplts de sauoir & de tecnique, Pars, Seuil, col. Ficrion col. Ecrit sur J'image, 1982.

una vez ms en La disparition des lucioles ("flexions sur l'acte pbotograpbi-

'1m), Pars, Ed. de l'Eroile,