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Teoras del

smbolo
TzvetanTodorov
MonteAvila Editores
COLECCION ESTUDIOS
TZVETAN TODOROV
TEORIA5 DEL 5IMBOLO
A. MONTE AVlLA EDITORES. C. A.
Pensndolo bien, creo que un historiador
debe ser tambin y por fuerza un poeta, ya
que slo los poetas entienden de ese arte que
consiste en vincular hbilmente los hechos.
NOVALIS
EXPLICAcrox DEL TITULO
El smbolo es el tema de este libro: como cosa, no como
palabra. No se encontrar en estas pginas la historia del
trmino "smbolo", sino de los estudios dedicados a quienes
han reflexionado sobre ciertos hechos que hoy suelen llamarse
"simblicos". Como por otro lado casi siempre se trata de
teoras acerca del smbolo verbal, ste se opondr por lo
general al signo. El estudio de las diferentes maneras de
aprehender y definir los hechos "simblicos" es el propsito
de este libro. Por lo tanto, no es oportuno proponer aqu
una definicin preliminar: baste con sealar que la evoca-
cin simblica se injerta en la significacin directa y que
ciertos usos del lenguaje, como el de la poesa, la cultivan
ms que otros. Esta nocin no puede estudiarse aislada-
mente, y en las pginas que siguen, tan frecuentemente
como de smbolo, se tratar de signo y de interpretacin,
de usar y de gozar, de tropos y de figuras, de imitacin y
de belleza; de arte y de mitologa, de participacin y de
semejanza, de condensacin y de desplazamiento, y de algu-
nos otros trminos.
Si damos a la palabra "signo" un sentido genrico que
engloba el de smbolo (que, por consiguiente, lo especifi-
ca), podemos decir que los estudios sobre el smbolo de-
penden de la teora general de los signos o semitica, y mi
propio estudio en la historia de la semitica. Debo agregar
que tambin en este caso se trata de la cosa y no de la
palabra. El estudio del signo entronca en varias tradiciones
distintas y hasta aisladas, tales como la filosofa del len-
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guaje, la lgica, la lingstica, la semntica, la hermenu-
tica, la retrica, la esttica, la potica. El aislamiento de
las disciplinas y la variedad terminolgica son la causa por
la cual se ha ignorado la unidad de una tradicin que es
de las ms ricas en la historia occidental. Procuro revelar
la continuidad de esa tradicin y slo accidentalmente me
ocupo de los autores que emplearon la palabra "semitica".
Teora debe tomarse en sentido lato; la palabra se opone
aqu a "prctica", ms que a "reflexin no terica". Casi
siempre las teoras tomadas en cuenta no se inscriban en
el marco de una ciencia (por lo dems inexistente en la
poca) y su formulacin nada tiene que ver con una "teo-
ra" en sentido estricto.
La s del plural aadida a la palabra "teora" es esencial.
Significa ante todo que aparecern varias descripciones con-
currentes de los hechos simblicos. Pero unida a la falta
de artculo definido, indica sobre todo el carcter parcial
de esta investigacin: es evidente que no se trata de una
historia completa de la semitica (o siquiera de una de sus
partes) y que no se examinan todas las teoras del smbolo,
ni quiz las ms importantes. Esta eleccin de la parcia-
lidad se explica tanto por una inclinacin personal como
por una imposibilidad casi fsica: la tradicin que estudio
es tan profusa que con slo extenderla a Occidente -en
vez de limitarla a un solo pas- no basta una sola vida
humana para conocerla. En el mejor de los casos, he escrito
algunos captulos de la historia de la semitica occidental.
No importa qu captulos? Afirmarlo sera hipcrita o
ingenuo. En realidad, este libro se organiza a partir de un
perodo de crisis que es el final del siglo XVIII. En esa
poca se produce en el estudio del smbolo un cambio ra-
dical (aunque preparado durante largo tiempo) entre una
concepcin que haba dominado Occidente desde haca si-
glos y otra que creo triunfante hasta nuestros das. Por lo
tanto es posible abarcar, en el lapso de unos cincuenta
aos, a la vez la concepcin antigua (que llamo con fre-
cuencia y por comodidad "clsica") y la nueva (a la que
doy el nombre de "romntica"). Esta condensacin de la
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historia en un perodo relativamente breve me ha hecho
elegir mi punto de partida.
La eleccin inicial explica la composicin del libro. El
primer captulo se sita fuera de la problemtica que acabo
de sealar; se presenta ms bien como una serie de pginas
destinadas a un manual y que resumiran el conocimiento
semitico comn, tal COmo ha sido puesto a la disposicin
de todos. Con esa intencin, he partido de un momento
que creo privilegiado (otra crisis): el nacimiento de la
semitica en la obra de San Agustn.
Los cuatro captulos que siguen exploran diferentes as-
pectos de la doctrina "clsica" en dos mbitos particulares:
la retrica y la esttica. He dejado de lado la historia de
la hermenutica, cuyo estudio produce resultados semejan-
tes. El primero de esos cuatro captulos contiene adems
una rpida apreciacin de la problemtica del libro entero.
El captulo sexto, el ms largo, vuelve a presentar una
visin de conjunto sinttica. Procura resumir y sistematizar
la nueva doctrina, la que engendra la crisis; la describo
en el que, segn creo, es su momento de florecimiento: el
romanticismo alemn. Las citas son muchas, tanto en este
captulo como en el primero; he credo til ofrecer al lec-
tor los textos mismos que estudio, ya que nunca fueron
reunidos ni, en la mayora de los casos, traducidos. Sin
componer una antologa, he deseado que este libro pudiera
utilizarse a la vez como fuente de documentos.
Los cuatro captulos que siguen se ocupan esencialmente
de los autores posteriores a la crisis romntica. Pero no son
otras instancias de la misma actitud. Elegidos entre los ms
influyentes de nuestra poca, los autores aqu estudiados
presentan ms bien variaciones nuevas con relacin a la
gran dicotoma entre clsicos y romnticos, y ocupan po-
siciones que, ms que aclararlo, complican el cuadro.
En cada perodo he resuelto estudiar el mbito que
me pareda ms revelador: de all, sin duda, la impresin
de discontinuidad que podra producir la lectura de esos
captulos. El primero se ocupa de semitica; los dos siguien-
tes, de retrica. Siguen tres captulos consagrados a la es-
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ttica; los cuatro ltimos se refieren a disciplinas que hoy
pertenecen a ciencias humanas: antropologa, psicoanlisis,
lingstica, potica. Pero revelar la unidad de una pro-
blemtica disimulada por tradiciones y terminologas diver-
gentes es precisamente una de las finalidades de este libro.
La pluralidad de las teoras examinadas da a este trabajo
un carcter hstrco, De buen *rado lo habra calificado
como un libro de "histora-fccn" si no sospechara que, en
el fondo, este es el caso de toda historia y que en esto mi
sentimiento coincide con la conviccin ntima de cada his-
toriador. El hecho histrico, que a primera vista es puro
dato, se revela enteramente construido. Otras dos posiciones
tomadas se sumaron, en el transcurso de mi trabajo, a esa
primera comprobacin, quiz inevitable. Por una parte, he
querido volver a trazar la historia del advenimiento de las
ideas y no la de su primera formulacin: aprehenderlas en
el momento de su recepcin y no de su produccin. Por otra
parte, no creo que las ideas engendren por s solas otras
ideas; sin ir demasiado lejos en mbitos que no conozco bien,
he querido indicar que la mutacin en las ideas poda
relacionarse con la de las ideologas y las sociedades.
Debo agregar que no me considero un historiador im-
parcial. Me he visto enfrentado a las teoras antiguas
sobre el smbolo durante mis investigaciones sobre el
simbolismo lingstico y he adquirido conocimiento de ellas
de manera absolutamente interesada: les exiga una expli-
cacin de los hechos que perciba sin poder comprender-
los. En los autores del pasado he elegido, pues, lo que pa-
reca mejor, lo que conservaba eficacia. Sin duda los he
traicionado; me consuelo pensando que slo es posible trai-
cionar a los vivos.
No he escrito este libro al modo de los eruditos (de
quienes s610 son eruditos) y por este motivo he procurado
simplificar al mximo el aparato de notas y referencias que,
sin embargo, es inevitable en este tipo de obras; y cuya
forma reducida permite, sin embargo, localizar las fuentes
citadas o remontarse a otros estudios acerca del mismo te-
ma. Con la mayor frecuencia que me ha sido posible, he
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citado las traducciones francesas existentes de los textos
escritos en otras lenguas, modificndolas en algunos casos
para . l o g r a ~ mayor literalidad y en otros para unificar la
terminologa.
[En la presente traduccin al espaol, salvo indicacin
contraria, se vierten las citas traducidas al francs en el
texto original, considerando que de este modo los fragmentos
y su especificidad terminolgica se ajustan mejor a los
requerimientos del caso].
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l. NACIMIENTO DE LA SEMIOTICA OCCIDENTAL
Las' tradiciones particulares. Semntica.
Lgica. Retrica. Hermenutica. La sn-
tesis agustiniana. Definicin y descrip-
cin del signo. Clasificacin de los sig-
nos. 1. Segn el modo de transmisin.
2. Segn el origen y el uso. 3. Segn
el status social. 4. Segn la natura-
leza de la relacin simblica. 5. Segn
la naturaleza de lo designado, signo o
cosa: a) las letras; b) el uso metalin-
gstico. Algunas conclusiones.
El ambicioso ttulo que precede me obliga a una restric-
cin. He partido de una nocin sumaria de lo que es la
semitica. Dos de sus componentes importan aqu: el he-
cho de que a propsito de ella se trata de un discurso cuyo
objetivo es el conocimiento (no la belleza potica o la pura
especulacin) y el hecho de que su objeto est constituido
por signos de especies diferentes (y no slo por palabras,
por ejemplo). Creo que es San Agustn quien por primera
vez llena por completo esas condiciones. Pero San Agustn
no invent la semitica; al contrario, podra decirse que
no invent casi nada y que no hizo otra cosa que combinar
ideas y nociones llegadas de horizontes diferentes. Por con-
siguiente, era imprescindible remontarse a esas "fuentes",
que se encuentran en la teora gramatical y retrica o en la
lgica, etc. Sin embargo, no era forzoso trazar la historia
completa de cada una de esas disciplinas hasta la poca
de San Agustn, aunque en otras pocas de la semitica
tales disciplinas le han inspirado nuevos desarrollos. La
tradicin anterior a San Agustn no se encara aqu, por lo
tanto, sino en la medida en que parece resurgir en l; de
all la impresin (ilusoria) que quiz surja de estas pginas
y segn la cual teda la Antigedad lleva a San Agustn.
Evidentemente, eso no es cierto. Para dar slo un ejemplo:
si aqu no se trata de la filosofa epicrea del lenguaje es
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porque su relacin con la semitica de San Aguistn es poco
significativa.
Estas consideraciones explican el plan adoptado para la
exposicin: una de sus partes est consagrada a los prede-
cesores de San Agustn, reagrupados bajo rbricas que
corresponden ms a la coherencia de un discurso que a
tradiciones realmente aisladas; otra, al estudio de la semi-
tica agustiniana propiamente dicha.
LAS TRADICIONES PARTICULARES
SEMANTICA
Perdneseme si empiezo mi revisin por Aristteles quien,
por otro lado, reaparecer por varios conceptos. Por el mo-
mento, me atendr a su teora del lenguaje tal como la
formula, particularmente, en los primeros captulos del tra-
tado De la inter7Tetacin. El pasaje clave es el siguiente:
Los sonidos emitidos por la voz son los smbolos de
los estados de alma y las palabras escritas, los smbo-
los de las palabras emitidas por la voz. Y as como
la escritura no es la misma en todos los hombres, las
palabras tampoco son las mismas, aunque los estados
de alma cuyos signos inmediatos son esas expresiones
sean idnticos en todos, as como son idnticas las co-
sas cuyas imgenes son esos estados (16 a).
En este breve prrafo pueden precisarse varias afirma-
ciones, si se le relaciona con otras exposiciones paralelas:
1. Aristteles habla de smbolos, de los cuales las pa-
labras son un caso particular. El trmino debe retenerse;
"signo" se emplea en la segunda frase como sinnimo: pero
es importante el hecho de que no figura en la definicin
inicial. Como hemos de verlo en seguida, "signo" tiene otro
sentido tcnico para Aristteles.
2. La especie de smbolos que de inmediato se toma
de ejemplo est formada por las palabras, definidas como
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una relaci6n entre tres trminos: los sonidos, los estados
de alma y las cosas. El segundo trmino sirve de interme-
diario entre el primero y el tercero, que no se comunican
directamente. Establece, pues, dos relaciones cuya naturale-
za es diferente, como lo son los trminos mismos. Las cosas
son idnticas a s mismas, siempre y en todas partes; los
estados de alma tambin son idnticos, independientes de
los individuos: as, estn unidos por una relacin motivada
en la cual, como dice Aristtoles, el uno es la imagen del
otro. Los sonidos, en cambio, no son los mismos en las
diferentes naciones; su relaci6n con los estados de alma es
inmotivada: uno significa el otro, sin ser su imagen.
Esto nos lleva a la antigua controversia sobre el poder
cognitivo de los nombres y, correlativamente, sobre el ori-
gen del lenguaje, natural o convencional, cuya formulaci6n
ms clebre se encuentra en el Cratilo de Plat6n. Este de-
bate pone en relieve problemas de conocimiento o de origen
que aqu dejaremos de lado y se refiere s6lo a las palabras,
no a toda especie de signo. Sin embargo, es preciso tener
presente su articulaci6n, ya que puede decirse (y no se
dejar de hacerlo) que los signos son naturales o conven-
cionales. Este ya ser el caso de Arist6teles, quien se adhiere
en esta controversia a la hip6tesis convencionalista. La afir-
macin se reitera una y otra vez en sus escritos: es, sobre
todo, la que permite distinguir entre el lenguaje y los gritos
de los animales, tambin vocales y tambin interpretables.
"Significacin convencional -escribe Arist6teles- en el
sentido de que nada es por naturaleza un nombre sino slo
cuando se convierte en smbolo. pues aun cuando los so-
nidos inarticulados, como los de lQ animales. significan
algo, ninguno de ellos constituye un nombre" (Ibid.). Los
smbolos se subdividen, pues, en "nombres" (convenciona-
les) y 'signos" (naturales). En este sentido, sealemos
de paso que en la Potica, 1456 b, Aristteles fundamen-
ta de otro modo la distinci6n entre sonidos humanos y so-
nidos animales: estos ltimos no pueden combinarse en
unidades significantes mayores. Pero esta sugerencia parece
no tener consecuencias en el pensamiento de los antiguos
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(se encamina, en cambio, en la misma direccin que la
teora de la doble articulacin).
Agreguemos que, partidario de la relacin inmotivada
entre sonido y sentido, Aristteles es sensible a los proble-
mas de la polisemia y la sinonimia, que la aelaran: habla
de ellos en varias ocasiones, por ejemplo en las Refutacio-
nes sofsticas, 165 a, o en la Retrica, Ill, 1405 b. Esas
discusiones destacan la no coincidencia entre sentido y re-
ferente. "Es inexacto que, como lo aseguraba Bryson, no
hay palabras obscenas, puesto que decir esto en lugar de
aquello significa siempre la misma cosa; es un error, pues
una palabra puede ser ms precisa, ms parecida, ms apro-
piada para poner la cosa ante los ojos" (1405 b; vase otro
ejemplo en la Fsica, 263 b). Ms generalmente, pero
tambin de manera ms compleja, el trmino lagos de-
signa, en ciertos textos, lo que la palabra significa, por
oposicin a las cosas mismas; vase por ejemplo Metafsica,
1012 a: "La nocin, significada por el nombre, es la defi-
nicin misma de la cosa".
3. Las palabras no son el nico caso que pueda tomar-
se inmediatamente como ejemplo privilegiado del smbolo
(es precisamente en esto donde el texto de Aristteles su-
pera los lmites de una semntica estrictamente lingsti-
ca). El s e ~ u n d o ejemplo citado son las letras. No insisti-
remos aqm en el papel secundario acordado a las letras
con relacin a los sonidos; es tema muy conocido a partir
de los trabajos de J. Derrida. Observemos ms bien que
es difcil imaginar cmo la subdivisin tripartita del smbolo
(sonidos-estados de alma-cosas) puede aplicarse a esos sm-
bolos particulares que son las letras. Aqu slo hablamos
de dos elementos: las palabras escritas y las palabras dichas.
4. Una observacin ms sobre el concepto central de
esta descripcin: los estados de alma. Se advertir en pri-
mer trmino que se trata de una entidad psquica, algo que
no est en la palabra, sino en el espritu de los que em-
plean el lenguaje. En segundo trmino, por tratarse de un
hecho psquico, ese estado de alma no es en modo alguno
individual: es idntico en todos. Esa entidad se relaciona,
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pues, con una "psicologa" social y aun universal, ms que
individual.
Queda un problema que aqu nos limitaremos a formu-
lar, sin poder estudiarlo: es el de la relacin entre los "es-
tados de alma" y la significancia, tal como sta aparece, por
ejemplo, en el texto de la Potica, donde el nombre se de-
fine como un "compuesto de sonidos significantes" (1457
a). Parecera (me abstengo de toda afirmacin categrica)
que es posible hablar de dos estados del lenguaje: en po-
tencia, tal como se lo enfoca en la Potica, donde est au-
sente toda perspectiva psicolgica, y en acto, como en el
texto de De la interpretacin, donde el sentido se convier-
te en un sentido vivido. Sea como fuere, la existencia de la
significancia limita la naturaleza psquica del sentido en
general.
Tales son los primeros- resultados de que disponemos.
Apenas podemos hablar de una concepcin semitica: el
smbolo est claramente definido como ms amplio que la
palabra, pero no parece que Aristteles haya considerado
seriamente la cuestin de los smbolos no lingsticos, ni
que haya procurado describir la variedad de los smbolos
lingsticos.
Encontramos un segundo momento de reflexin acerca
del signo en el pensamiento de los estoicos. Sabemos que
el conocimiento de ese pensamiento es sumamente difcil,
ya que slo disponemos de fragmentos que, por aadidura,
han sido tomados de autores por lo general hostiles a los
estoicos. Debemos contentarnos, pues, con algunas indica-
ciones sucintas. El fragmento ms importante se encuentra
en Sexto Emprico, Contra los matemticos, VIII, 11-12:
Los estoicos dicen que tres cosas estn ligadas: el
significado, el significante y el objeto. De esas cosas,
el significante es el sonido, por ejemplo "Din"; el
significado es la cosa misma que es revelada y que
aprehendemos como algo que subsiste como depen-
diente de nuestro pensamiento, pero que los brbaros
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no comprenden, aunque sean capaces de or la pala-
bra pronunciada; mientras que el objeto es lo que
existe en el exterior: por ejemplo, Din en persona.
Dos de esas cosas son corp6reas: el sonido y el ob-
jeto, mientras que una es ncorprea, es la entidad
significada, lo decible (lekton), lo que es verdadero
o falso.
Volvamos a destacar algunos puntos importantes:
1 . Se advertir que aqu aparecen los trminos de sig-
nificante y significado (en un sentido que Saussure, debe-
mos tenerlo en cuenta, no conservar), pero no el de signo.
Esta ausencia, como hemos de verlo, no se debe al azar.
El ejemplo dado es una palabra, con ms exactitud un
nombre propio, y nada indica que se considere la existencia
de otras especies de smbolos.
2 . Aqu, como en Aristteles, se presentan simultnea-
mente tres categoras. Se advertir que en ambos textos el
objeto, aunque exterior al lenguaje, es necesario para la de-
finicin. No hay ninguna diferencia apreciable que, en esas
dos exposiciones, separe los primeros y los terceros ele-
mentos: sonido y objeto.
3 . Si alguna diferencia existe, radica en lo Iekton, lo
decible o significado. En la literatura moderna se ha discu-
tido mucho acerca de la naturaleza de esa entidad; como
tales discusiones no han arrojado ningn resultado, hemos
conservado el trmino griego mismo. Ante todo, es preciso
tener presente que su condicin de "incorpreo" es excep-
cional en la filosofa resueltamente materialista de los estoi-
cos. Lo cual significa que es imposible concebirlo como una
impresin en el espritu, siquiera convencional: tales im-
presiones (o "estados de alma") son para los estoicos cor-
preas; los "objetos", en cambio, no deben pertenecer por
fuerza al mundo observable por los sentidos. Pueden ser
tanto psquicas como fsicas. Lo Iekton no se sita en el es-
pritu de los hablantes, sino en el lenguaje mismo. La refe-
rencia a los brbaros es reveladora. Estos oyen el so-
nido y ven al hombre, pero ignoran lo Iekton, es decir, el
hecho mismo de que ese sonido evoque ese objeto. Lo Iekton
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es la capacidad que el primer elemento posee para designar
el tercero; en este sentido, es altamente significativo que
se haya elegido como ejemplo un nombre propio, pues a
diferencia de las dems palabras, el nombre propio no tiene
sentido pero si capacidad de designar, como las dems pala-
bras. Lo lekton depende del pensamiento pero no se con-
funde con l; no es un concepto ni menos an -como se
crey posible afirmarlo- una idea platnica: es ms bien
aquello sobre lo cual obra el pensamiento. Al mismo tiempo,
la articulacin interna de esos tres trminos no es la misma
que en el texto de Aristteles: ya no hay dos relaciones ra-
dicalmente distintas (de significacin y de imagen); lo
lekton es lo que permite a los sonidos referirse a las cosas.
4 . Las ltimas palabras de Sexto, segn las cuales lo
lekton puede ser verdadero o falso, nos incitan a darle las
dimensiones de una proposcn. Sin embargo, el ejemplo
ofrecido, que es una palabra aislada, se encamina en un
sentido diferente. En este aspecto, otros fragmentos que
provienen tanto de Sexto como de Dgenes Laercio nos
permiten ver con ms claridad.
Por una parte, lo lekton puede ser completo (proposicin)
o incompleto (palabra). Dice el texto de Digenes: "Los
estoicos distinguen entre los lekta completos y los incom-
pletos. Los segundos son aquellos cuya expresin es incom-
pleta; ejemplo 'escribe'. Nos preguntamos: quin? Los
completos son aquellos que tienen un sentido completo:
'Scrates escribe'." (Vida, VII, 63). Esta distincin ya est
presente en Aristteles y conduce a la teora gramatical de
las partes del discurso; aqu no nos ocuparemos de ella.
Por otra parte, las proposiciones no son necesariamente
verdaderas o falsas: este juicio slo puede aplicarse a las
afirmaciones, mientras que por otro lado existen el impe-
rativo, el interrogativo, el juramento, la imprecacin, la
hiptesis, el vocativo, etc. (ibid., 65); una vez ms, se
trata de un lugar comn en la poca.
21
Como en el caso de Aristteles, no podemos hablar aqu
de una teora semitica explcita; por el momento se trata
del signo lingstico y slo de l.
r.ocrcx
En cierto modo es arbitrario plantear trminos indepen-
dientes, tales como "semntica", "lgica", cuando la distin-
cin no aparece en los autores antiguos. Pero as se ve con
mayor claridad la autonoma de textos que, desde un punto
de vista posterior, tratan problemas emparentados entre s.
Aqu pasaremos revista a los mismos autores que en la sec-
cin anterior.
En Aristteles, la teora lgica del signo se presenta en
los Primeros Analticos y en la Retrica. Veamos, ante todo,
la definicin: "El ser cuya existencia o cuya produccin
acarrea la existencia o la produccin de otra cosa, ya sea
anterior o posterior, es por ello un signo de la produccin
o de la existencia de la otra cosa" (An. 11r., 70 a). Ejem-
plo que aclara la nocin y que tiene posibilidad de largos
desarrollos: el hecho de que una mujer tenga leche es signo
de que ha dado a luz.
En primer trmino es preciso situar esta nocin de signo
en su contexto. Para Aristteles, el signo es un silogismo
trunco: carece de conclusin. Una de las premisas (la otra,
asimismo, puede estar ausente; volveremos sobre este pun-
to) sirve de signo; lo designado es la conclusin (ausente).
Se impone aqu una primera correccin: para Aristteles,
el silogismo ilustrado mediante el ejemplo precedente no
se distingue en nada del silogismo habitual (del tipo "Si
todos los hombres son mortales ... "). Hoy sabemos que en
realidad no es as: el silogismo tradicional describe la rela-
cin de los predicados en el interior de la proposicin (o
de los predicados que aparecen en proposiciones vecinas),
mientras que el ejemplo citado depende de la lgica propo-
sicional y no predicativa. Las relaciones entre predicados
ya no son en l pertinentes y slo cuentan las relaciones
nterproposcionalcs, Es lo que la lgica antigua disimulaba
22
bajo la denominacin, destinada a describir casos como ste,
de "silogismo hipottico".
El hecho de pasar de una proposicin C'esta mujer tiene
leche") a otra ("esta mujer ha dado a luz"), y no de un
predicado a otro (de los "mortales" a los "hombres") es
esencial, porque al mismo tiempo se pasa de la sustancia al
acontecimicnto: lo cual facilita mucho el tomar en cuenta
el simbolismo no lingstico. Por otro lado, hemos visto
que la definicin de Aristteles hablaba de cosas y no de
proposiciones (el caso inverso est presente en otros textos).
Por consiguiente, no es sorprendente comprobar que Aris-
tteles toma en cuenta ahora, explcitamente, los signos
visuales (70 b). El ejemplo imaginado es: extremidades
grandes pueden ser el signo del coraje en los leones. La
perspectiva de Aristteles aqu es ms epistemolgica que
semitica: se pregunta acerca de la posibilidad de adquirir
un conocimiento a partir de tales signos; desde este I?unto
de vista, distinguir el signo necesario (tekmerion) del
signo que slo es probable. Tambin dejaremos de lado esta
perspectiva cn nuestro examen.
Otra clasificacin considera el contenido de los predica-
dos en cada proposicin. "Entre los signos, uno presenta
la relacin entre lo individual y lo universal; otro, la
relacin entre lo universal y lo particular." (Retrica, J,
1357 b). El ejemplo de la mujer que ha dado a luz ilustra
este ltimo caso; un ejemplo del primer tipo es: "Un signo
de que los doctos son justos es que Scrates era docto y
justo". Aqu se perciben una vez ms los perjuicios de la
confusin entre lgica de los predicados y lgica de las
proposiciones: si Scrates es, en efecto, lo individual con
relacin a lo universal (docto, justo), en cambio que esta
mujer haya tenido leche y que haya dado a luz son dos
hechos del mismo nivel lgico: sen dos "particulares" con
relacin a la ley general "si una mujer tiene leche es porque
ha dado a luz".
En el plano conversacional, los signos son proposiciones
sobrentendidas; pero toda proposicin sobrentendida, nOS
previene Aristteles, no es evocada por "signo". Existen, en
23
efecto, proposiciones implcitas que provienen o bien de la
memoria colectiva, o bien de la lgica del lxico C"por
ejemplo, cuando se dice de alguien que es un hombre, tam-
bin se dice que es un animal, que est animado, que es
bpedo y que es susceptible de razn y de ciencia": Tpicos,
112 a); en otros trminos, se trata de proposiciones sint-
ticas y de proposiciones analticas. Para que haya signo, "es
necesario algo ms que ese sentido implcito. Pero Arist-
teles no precisa qu.
En ningn momento la teora del signo lgico se articula
con la del smbolo lingstico (ni con la del tropo retrico,
como lo veremos ms adelante). Los trminos tcnicos mis-
mos son diferentes: signo en una parte, smbolo en otra.
Otro tanto ocurre con los estoicos. He aqu una de las
transcripciones de Sexto Emprico:
Los estoicos, al presentar la nocin de signo, dicen
que es una proposicin la que acta como antecedente
en la premisa mayor y la que descubre el consecuente.
C... ) Llaman antecedente a la primera proposicin
en una mayor silogstica que empieza por lo verdadero
para terminar por lo verdadero. El antecedente permite
descubrir el consecuente, pues la proposicin "una mu-
jer tiene leche" parece indicadora de esta otra: "ha
concebido" en esta mayor silogstica: si una mujer
tiene leche, ha concebido (Instituciones pirronianas,
11, XI).
Reaparecen aqu muchos elementos del anlisis aristot-
lico, inclusive el ejemplo clave. La teora del signo est rela-
cionada con la teora de la demostraci6n y una vez ms lo
que interesa a sus autores es la naturaleza del conocimiento
extrado de ella. La nica diferencia, aunque importante,
es que los estoicos, que practican la lgica de las proposi-
ciones y no la de las cIases, estn conscientes de las propie-
dades 16gicas de este tipo de razonamiento. Las consecuen-
cias de la atenci6n preferencial acordada a la proposicin
son sorprendentes: a causa de ella (como ya lo hemos obser-
24
vado a propsito de Aristteles) se empieza a conceder una
atencin constante a los que llamaramos signos no lingsti-
cos. La lgica de las clases de Aristteles "conviene a una
filosofa de la sustancia y de la esencia" (Blancher): la lgi-
ca proposicional aprehende, por su parte, los hechos en su
devenir, como acontecimientos. Ahora bien, son precisa-
mente los acontecimientos (y no las sustancias) los que ha-
brn de tratarse como signos. El cambio en el objeto de
conocimiento (clases - proposiciones) redunda, pues, en
una mayor amplitud en el plano de la materia estudiada
(al lingista se suma el no lingista).
La falta de articulacin entre esta teora y la precedente
(la del lenguaje) es an ms llamativa aqu, a causa de la
proximidad de los trminos utilizados. Se ha advertido que,
en su teora semntica, los estoicos no hablaban de signo,
sino tan slo de significante y de significado; sin embargo,
el parentesco es evidente y el escptico Sexto no dej de
destacarlo. Es en esta crtica, que explicita la necesidad de
vincular las diversas teoras sobre el signo, donde reside un
nuevo y gran avance hacia la constitucin de la semitica.
Sexto finge creer que se trata de un solo y mismo "signo"
en ambos casos; ahora bien, comparando la pareja signifi-
cante-significado con la pareja antecedente-consecuente, ob-
serva varias diferencias, lo cual le lleva a formular las si-
guientes objeciones:
1 . El significante y el significado son simultneos,
mientras que el antecedente y el consecuente son sucesivos:
cmo es posible dar el mismo nombre a ambas relaciones?
El antecedente no puede descubrir el consecuente,
puesto que ste es con relacin al signo la cosa signifi-
cada y, por consiguiente, es aprehendido al mismo tiem-
po que l. ( ... ) Si el signo no es aprehendido antes
que la cosa significada, no puede descubrir lo que es
aprehendido con l y no despus de l '" (Institu-
ciones, I1, XI, 117-118).
2. El significante es "corpreo" mientras que el ante-
cedente, en su carcter de proposicin, es "incorpreo".
25
Los significantes son distintos de los significados.
Los sonidos significan, pero los lekta son significados,
inclusive en las proposiciones. Y puesto que las propo-
siciones son significados y no significantes, el signo no
puede ser una proposicin (Contra, 264).
3 . El paso del antecedente al consecuente es una ope-
racin lgica; ahora bien, cualquiera puede interpretar los
hechos que observa, inclusive los animales.
Si el signo es un razonamiento, y el antecedente en
una premisa mayor vlida, los que no tienen la menor
idea acerca del razonamiento y no han estudiado nunca
los tecnicismos lgicos deberan ser totalmente incapa-
ces de interpretar los signos. Pero no ocurre as; pues
con frecuencia los pilotos iletrados y los granjeros que
no tienen hbito de los teoremas lgicos interpretan
muy bien los signos: los primeros, los signos del mar,
que les permiten prever las rfagas y las calmas, la
tempestad y el buen tiempo; los segundos, los signos
de la granja, que predicen las buenas y las malas cose-
chas, la sequa y la lluvia. Por otro lado, por qu
hablar de hombres, ya que ciertos estoicos han dotado
inclusive a los animales irracionales de la compren-
sin de los signos? Pues, en efecto, el perro que sigue
al animal por su rastro interpreta signos, pero no extrae
esta presentacin del juicio "si hay rastro, hay animal".
Asimismo el caballo, azuzado por la espoleadura o por
el ltigo, se precipita hacia adelante y echa a correr,
pero no forma un razonamiento lgico en la premisa,
algo as como "si han hecho restallar el ltigo debo
correr". El signo no es, pues, un razonamiento en el
cual el antecedente sera la premisa mayor verdadera.
(Ibid., 269-271).
Es preciso admitir que si bien las crticas de Sexto son
con frecuencia meras objeciones de forma, no carecen de
peso en este caso. La asimilacin de las dos especies de sig-
nos plantea realmente problemas. Imaginemos que Sexto
hubiera buscado la articulacin de las dos teoras, y no slo
26
la inconsistencia de la doctrina estoica. Sus objeciones se
convierten as en crticas constructivas que podemos for-
mular de esta otra manera:
1 . La simultaneidad y la sucesin son las consecuen-
cias de una diferencia ms fundamental: es que en el caso
del signo lingstico (palabra o proposicin) el significante
evoca directamente su significado; en el caso del signo lgi-
co, el antecedente como segmento lingstico, posee un sen-
tido propio que conservar: s610 secundariamente evoca
tambin otra cosa, es decir, el consecuente. La diferencia
es la que existe entre signos directos e indirectos o, cn una
terminologa opuesta a la de Aristteles, entre signos y sm-
bolos.
2 . Los signos directos estn compuestos de elementos
heterogneos: sonidos, lekton incorpreo, objeto; los smbo-
los indirectos lo son de entidades que participan de la mis-
ma naturaleza: un lekum, por ejemplo, evoca otro.
3 . Esos smbolos indirectos pueden ser tanto lingsti-
cos como no lingsticos. En el primer caso, adquieren la
forma de dos proposiciones; en el segundo, de dos aconte-
cimientos; bajo esta ltima forma son accesibles no slo para
los lgicos, sino tambin a las personas incultas y hasta para
los animales. La sustancia del smbolo no prejuzga acerca de
su estructura. Por otro lado, no se confundir una capacidad
(la inferencia) con la posibilidad de hablar sobre ella (el
discurso del lgico).
Si reconsideramos la clasificacin de los lekta en com-
pletos e incompletos, advertimos que es posible reconstituir
un cuadro con un casillero vaco:
PALABRA PROPOSICION
directo lekton incompleto lekton completo
indirecto ? signo
Esta ausencia es tanto ms extraa (la falta quiz se
deba s610 al estado fragmentario de los escritos estoicos que
27
han llegado hasta nosotros), si pensamos que los estoicos
son los fundadores de una tradicin hermenutica que se
basa en el sentido indirecto de las palabras, en la alegora.
Pero esto ya nos lleva al mbito de otra disciplina.
Antes de dejar la teora lgica de los estoicos debemos
mencionar otro problema. Sexto nos informa que los estoi-
cos dividen los signos en dos clases: conmemorativos y reve-
ladores. Esta subdivisin resulta de una categorizacin previa
de las cosas, segn la cual las cosas son evidentes u oscuras
y, en este ltimo caso, son oscuras para siempre o bien lo son
ocasionalmente, o bien lo son por naturaleza. Las dos pri-
meras clases resultantes, las cosas evidentes o siempre oscu-
ras, no hacen intervenir el signo; son las dos ltimas las que
lo hacen intervenir, convirtindose as en la base para dos
especies de signos:
Las que son oscuras por un momento y las que son
inciertas por naturaleza pueden aprehenderse mediante
signos aunque no mediante los mismos signos: las pri-
meras, mediante signos conmemorativos (o de llama-
do); las segundas, mediante signos reveladores (o de
indicacin). Se llama signo conmemorativo el signo
que, observado de manera manifiesta al mismo tiempo
que la cosa significada, no bien aparece ante nuestros
sentidos, por oscura que sea la cosa significada, nos
impulsa a recordar lo que ha sido observado al mismo
tiempo que l, aunque no aparezca de manera mani-
fiesta ante nuestros sentidos. como ocurre con el humo
y el fuego. El signo revelador, segn dicen, es el que
no ha sido observado de manera manifiesta al mismo
tiempo que la cosa, pero que por su propia naturaleza
y constitucin indica aquello de lo cual es signo, as
como los movimientos del cuerpo son los signos del
alma (Instituciones, JI, X, 99-10 1).
Otros ejemplos para estas especies de signo: conmemora-
tivos, la cicatriz con respecto a la herida. la punzada en el
corazn con respecto a la muerte; reveladores, el sudor con
respecto a los poros de la piel.
28
Esta distincin no parece tomar en cuenta la estructura
propiamente semi6tica de los signos y s610 plantea un pro-
blema epistemol6gico. Sin embargo, en su crtica de la ds-
tincin Sexto sita la discusin en un mbito que nos es ms
cercano. Pues no cree en la existencia de signos reveladores.
Modificar, pues, ante todo la relaci6n entre ambas clases,
elevando una de ellas -los signos conmemorativos- a la
categora de gnero y relegando la otra -los signos reve-
ladores- a la de especie, en cuya existencia, por lo dems,
no cree (Contra, 143). A partir de entonces, su discusin
har intervenir otras dos oposiciones: signos polismicos y
monosmicos, signos naturales y convencionales. La discu-
sin puede resumirse as: Sexto objeta la existencia de sig-
nos reveladores afirmando que tales signos no permiten ex-
traer ningn conocimiento seguro, puesto que una cosa
puede simbolizar potencialmente una infinidad de otras: ya
no se trata, pues, de un signo. A lo cual responden los estoi-
cos: pero los signos conmemorativos (cuya existencia ha
admitido Sexto) tambin pueden ser polismicos y evocar
varias cosas a la vez. Sexto admite que ese es un hecho in-
negable, pero demuestra que su explicacin obedece a otra
causa: los signos conmemorativos s610 pueden ser polsm-
cos por fuerza de una convenci6n. Ahora bien, los signos
reveladores son, por su definici6n misma, naturales (existen
como cosas antes de ser interpretados). Los signos conme-
morativos, por su parte, Son o bien naturales (como el hu-
mo con respecto al fuego), y en ese caso son monosmicos,
o bien convencionales, y en ese caso pueden ser tanto mono-
smicos (las palabras) como polismicos (la antorcha en-
cendida que una vez anuncia la llegada de amigos y otra
vez la llegada de enemigos). He aqu, por lo dems, el texto
de Sexto:
Como respuesta a quienes sacan conclusiones del sig-
no conmemorativo y citan el caso de la antorcha o el
de los sonidos de la campana [que pueden anunciar el
comienzo del mercado de carne o la necesidad de ro-
ciar los caminos], debemos afirmar que no es parad-
jico que tales signos sean capaces de anunciar varias
29
cosas a la vez. Pues esos signos estn determinados por
los legisladores y est en nuestro poder hacerlos revelar
una sola cosa o varias. Pero puesto que se supone que el
signo revelador sugiere sobre todo la cosa significada,
debe por fuerza indica una sola cosa. (Contra, 200-
201).
Esta crtica de Sexto es interesante no slo porque testi-
monia la idea de que el signo perfecto debe tener un sentido
nico o porque revela la preferencia de Sexto por los signos
convencionales. Hemos visto que la oposicin natural-conven-
cional se aplicaba hasta entonces al origen de las palabras
y que era preciso optar por una solucin o por la otra (o por
un compromiso entre ambas). Por su parte, Sexto la aplica
a los signos en general (entre los cuales las palabras no son
ms que un caso particular) y adems concibe la existencia
simultnea de una y otra especie de signos, los naturales y
los convencionales. La diferencia es capital. Al establecerla,
Sexto se sita en una perspectiva propiamente semitica.
Habr sido obra de la casualidad que la semitica se haya
desarrollado a partir de cierto eclecticismo (en este caso,
el de Sexto)?
RETORICA
Hemos visto que si Aristteles trataba el signo, en el sen-
tido que l le atribua, dentro de las pautas de la retrica,
su anlisis perteneca propiamente a la lgica. Ahora no estu-
diaremos el "signo", sino los sentidos indirectos o tropos.
Una vez ms debemos empezar por Aristteles, ya que
en l se origina la oposicin propio-transpuesto, que nos
interesar en primer trmino. Pero en su origen la oposicin
no es lo que llegar a ser despus. No slo est ausente toda
perspectiva semitica en la descripcin aristotlica, sino que
.adems dicha oposicin no tiene el papel preponderante que
hoy estamos habituados a verle representar. La transposicin
o metfora (trmino que en Aristteles designa el conjunto
de los tropos) no es una estructura simblica que poseera,
entre otras cosas, una manifestacin lingstica, sino una
30
especie de palabra: la palabra cuyo significado es distinto
del habitual. Aparece en el interior de una lista de clases
lxicas que comporta -al menos a primera vista- ocho
trminos. Es una especie complementaria del neologismo o
innovacin en el significante. A decir verdad, las definicio-
nes existentes son algo ms ambiguas. En la Potica se Ice:
"La transposicin es la transferencia de un nombre despla-
zado" (1457 b); y un pasaje paralelo de los Tpicos -aun-
que en l no aparece el trmino metfora (transposicin)-
dice: "Tambin hay quienes llaman a las cosas con nombres
desplazados (y llaman, por ejemplo, hombre al rbol del
pltano), violando as el uso habitual" (109 a.). La Retrica
habla, a propsito de la operacin trpica, de "lo que no se
nombra, nombrndolo sin embargo" (1405 a). Como vere-
mos, Aristteles vacila entre dos definiciones de la metfora,
o bien la define mediante esta duplicidad misma: es el senti-
do impropio de una palabra (transferencia, transgresin del
uso habitual) o la expresin impropia para evocar un sentido
(un nombre desplazado, una nominacin que evita la no-
minacin propia). Sea como fuere, la metfora subsiste
como categora puramente lingstica; ms an, es una sub-
clase de palabras. Preferir una metfora a un trmino no
metafrico revela la misma tendencia que nos hace elegir
un sinnimo en lugar de otro: siempre buscamos lo que es
apropiado y conveniente. He aqu un pasaje que desarrolla
esta idea:
Si deseamos exaltar su objeto, debemos buscar
la metfora en lo ms destacado que exista dentro del
mismo gnero; si queremos censurar, debemos buscarla
dentro de lo que tiene menos valor. Quiero decir, por
ejemplo: puesto que los contrarios son del mismo g-
nero, afirmar en un caso que quien mendiga suplica
y en el otro que quien suplica mendiga -ya que am-
bas acciones son pedidos- es hacer lo que acabamos
de decir (Retrica, 111, 1405 a).
La transposicin es un medio estilstico entre otros (aun-
que el preferido por Aristteles) y no un modo de existencia
31
del sentido que sera preciso articular con la significacin
directa. Lo propio, a su vez, no es lo directo, sino lo apro-
piado. Es comprensible que en estas condiciones no se pueda
encontrar an en la teora de la transposicin una apertura
hacia una tipologa de los signos.
Las cosas no quedarn aqu, A partir de la poca de los
discpulos de Aristteles, como Teofrasto, las figuras de
retrica empezarn a desempear un papel cada vez ms
importante; sabemos que este movimiento slo terminar
con la muerte de la retrica, producida cuando sta se con-
vierta en una "fgurtca". La multiplicacin misma de los
trminos es significativa. Junto a "transposicin", trmino
siempre empleado en sentido genrico, aparecen tropo y
alegora, irona y figura. Sus definiciones no se alejan mu-
cho de la de Aristteles. Por ejemplo, el seudo Herclito
escribe: "La figura de estilo que dice una cosa pero significa
otra diferente de la cosa dicha se llama por nombre propio
alegora"; y Trifn: "El tropo es una manera de hablar apar-
tada del sentido propio." El tropo y sus sinnimos se defi-
nen aqu como la aparicin de un sentido segundo, no como
el reemplazo de un significante por otro. Pero los que se
modifican lentamente son el lugar y la funcin global de los
tropos, que tienden a convertirse cada vez ms en uno de los
dos polos posibles de la significacin (el otro es la expresin
directa); la oposicin es, por ejemplo, mucho ms fuerte
en Cicern que en Aristteles.
Examinemos rpidamente el ltimo eslabn de la cadena
retrica en el mundo antiguo y en la obra de quien logra
la sntesis de la tradicin: Quintiliano. Como tampoco en
Aristteles, aqu no encontraremos un examen semitico de
los tropos. Gracias a la amplitud de su tratado, Quintiliano
acaba por admitir en su discurso varias sugerencias que van
en ese sentido. Pero su falta de rigor le impide formular
explcitamente los problemas. Mientras que Aristteles cla-
sificaba la expresin indirecta entre muchos otros medios
lxicos, Quintiliano tiende a presentarla como uno de los
dos modos posibles del lenguaje: "Preferimos dar a enten-
der las cosas que decirlas abiertamente" (Institucin ora-
32
toria, VIII, AP, 24). Pero su intento de teorizar la oposi-
cin entre "decir" y "dar a entender", que pasa por las cate-
goras de lo propio y de lo transpuesto, no se cumple; al fin
de cuentas, los tropos SOn igualmente propios: "Las met-
foras justas se llaman tambin propias" (VIII, 2, 10).
Un hecho curioso es la presencia de la onomatopeya entre
los tropos. Es difcil comprender esa pertenencia si nos ate-
nemos a la definicin del tropo basada en el cambio de
sentido (o en la eleccin de un significante impropio, pues
ambas concepciones se encuentran en Quintiliano). La ni-
ca explicacin posible reside precisamente en una concep-
cin semitica del tropo, es decir, en el hecho de que se
trata de un signo motivado: es el nico rasgo comn a la
metfora y la onomatopeya. Pero Quintiliano no formula
esta idea; habr que esperar hasta el siglo XVIII para que
Lessing la enuncie.
Quintiliano dedica largas pginas a la _alegora; pero esta
importancia cuantitativa no corresponde a una importancia
terica. La alegora se define, como lo haba hecho Cicern,
como una serie de metforas, como una metfora concate-
nada. A veces esto plantea problemas que reaparecen en la
definicin del ejemplo: pues ste, a diferencia de la met-
fora, conserva el sentido de la afirmacin inicial que lo
contiene y, sin embargo, Quintiliano lo vincula a la alegora.
Pero este problema (de las subdivisiones en el interior de
los signos indirectos) pasa inadvertido, as como permanece
imprecisa la frontera entre tropos y figuras de pensamiento.
El mbito retrico mismo no contiene teoras semiticas.
Sin embargo, las prepara mediante la atencin acordada al
fenmeno del sentido indirecto. Gracias a la retrica, la
oposicin propio-transpuesto se difunde en el mundo anti-
guo (aunque con vacilaciones respecto de su contenido).
HERMENEUTICA
La tradicin hermenutica es particularmente difcil de
abarcar, a tal punto es profusa y multiforme. El reconoci-
miento mismo de su objeto parece adquirido desde la ms
33
alta antigedad, aunque fuera bajo la forma de una oposicin
entre dos regmenes del lenguaje, directo e indirecto, claro
y oscuro, lagos y muthos y, por consiguiente, entre dos mo-
dos de recepcin, la comprensin para el uno, la nterpre-
tacin para el otro. Esto es lo que testimonia el famoso frag-
mento de Herclito, que describe la palabra del orculo de
Delfos: "El Seor cuyo orculo se halla en Delfos no habla
ni oculta, sino que significa." En trminos semejantes se
evoca la enseanza de Pitgoras: "Cuando conversaba con
sus familiares, los exhortaba o bien desarrollando su pensa-
miento, o bien empleando smbolos" (Porfirio). Esta opo-
sicin subsistir en los escritos posteriores, aunque sin inten-
to de justificacin. He aqu un ejemplo tomado de Dionisio
de Halicarnaso: "Algunos se atreven a afirmar que la forma
figurada no est permitida en los discursos. Segn ellos,
habra que decir o callar, simplemente, y renunciar en ade-
lante a hablar mediante sobrentendidos" (Arte retrica, IX).
En el interior de este marco conceptual extremadamente
general se inscriben abundantes prcticas exegticas, que
apenas si se repartirn en dos series muy alejadas entre s:
el comentario de los textos (ante todo, el de Homero y el de
la Biblia) y la adivinacin, bajo las formas ms variadas
(mnticas).
Parece sorprendente ver la adivinacin entre las prcti-
cas hermenuticas; sin embargo, se trata del descubrimien-
to de un sentido en objetos que no lo tenan o de un sentido
segundo, en otros objetos. Comprobemos cn primer trmino
-ste ser el primer paso hacia una concepcin semiti-
ca- la variedad misma de las sustancias que se convierten
en el punto de partida de una interpretacin: del agua al
fuego, del vuelo de los pjaros a las entraas de los anima-
les, todo parece convertirse en signo y as engendrar la
interpretacin. Puede afirmarse, adems, que este tipo de
interpretacin est relacionado con el propuesto por los mo-
dos directos del lenguaje, es decir, la alegora. Dos autores
pueden testimoniar aqu una tradicin muy heterognea.
34
En primer trmino, Plutarco: cuando procura caracte-
rizar el lenguaje de los orculos, lo relaciona inevitable-
mente con la expresi6n indirecta; as:
Con esta claridad de los orculos se ha producido en
la opini6n acerca de ellos una evoluci6n paralela a
otros cambios: antes, su estilo extrao y singular, ab-
solutamente ambiguo y perifrstco, era un motivo para
que la multitud creyera en su carcter divino y se lle-
nara de admiraci6n y respeto religioso; pero despus
se prefiri6 conocer cada cosa con claridad y facilidad,
sin nfasis ni empleo de la ficcin, y se acus6 a la
poesa que rodeaba los orculos de oponerse al conoci-
miento de la verdad, mezclando la oscuridad y la som-
bra a las revelaciones del dios; ms an, se temi6 que
las metforas, los enigmas, los equvocos fueran esca-
patorias y refugios para la adivinaci6n, urdidas para
que cl adivino pudiera refugiarse y ocultarse en ellas en
caso de error (Sobre los orculos de Pitia, 25, 406
F-407 B).
El lenguaje oracular se asimila aqu al lenguaje trasla-
ticio y oscuro de los poetas.
Segundo testimonio: Artemidoro de Efeso, autor de la
ms clebre Clave de los sueos, que resume y sistematiza
una tradici6n ya rica. Ante todo, la interpretaci6n de los
sueos se relaciona constantemente con la de las palabras,
ya sea por semejanza:
As como los maestros de gramtica, una vez que
han enseado a los nios el valor de las letras, les
muestran tambin c6mo deben emplearlas en conjun-
to, agregar a lo que he dicho algunas breves indica-
ciones finales que deben seguirse, a fin de que el pri-
mer llegado encuentre con facilidad su instruccin en
mi libro (111, Conclusi6n),
o bien por contigidad:
Tambin es preciso, cuando los sueos estn muti
lados y no ofrecen asidero, por as decirlo, que el on-
35
rcrita agregue algo de su cosecha, y sobre todo en los
sueos donde se ven letras que no presentan el senti-
do completo o una palabra sin relacin con la cosa; el
onircrita debe efectuar entonces mettesis o cambios
o agregados de letras o de slabas (1, 11).
Por aadidura, Artemidoro abre su libro con una distin-
cin entre dos especies de sueos y esta distincin anuncia
claramente su origen: "Entre los sueos, unos son teorem-
ticos y otros alegricos. Son teoremticos aquellos cuyo cum-
plimiento apenas tiene parecido con lo que permiten ver.
( ... ) Alegricos, en cambio, son los sueos que significan
ciertas cosas por medio de otras" (1, 2). Esta oposicin
quiz est calcada de la oposicin entre lo propio y lo trans-
puesto, dos categoras retricas. Pero aqu se aplica a una
materia no lingstica. Por lo dems, se encuentra una rela-
cin, tal vez involuntaria, entre imgenes onricas y tropos
retricos inclusive en Aristteles, quien afirma, por un lado,
que "hacer bien las metforas es discernir bien las seme-
janzas" (Potica, 1459 a) y, por el otro, que "el intrprete
ms hbil de los sueos es el que puede observar las seme-
janzas" (De la adivinacin en el sueo, 2); Artemidoro
escriba, asimismo: "La interpretacin de los sueos no es
otra cosa que el acercamiento de lo semejante a lo semejan-
te" (11, 25).
Volvamos ahora a la actividad hermenutica principal:
la exgesis textual. Es al principio una prctica que no im-
plica ninguna teora determinada del signo, sino ms bien
lo que podramos llamar una estrategia de la interpretacin,
variable de una escuela a otra. Habr que esperar hasta
Clemente de Alejandra para encontrar, en el interior de la
tradicin hermenutica, un intento encaminado hacia la se-
mitica. Ante todo, Clemente anuncia muy explcitamente
la unidad del mbito simblico -caracterizada, por lo de-
ms, por el empleo sistemtico de la palabra "smbolo". He
aqu un ejemplo de enumeracin de las variedades de lo
simblico:
Estas formalidades que los romanos empleaban pa-
ra los testamentos, como la presencia de las balanzas
36
y de las monedas pequeas para evocar la justicia; una
ceremonia de liberacin para representar el reparto
de bienes, y el toque de las orejas para invitar a servir
al mediador (Stromata, V, 55, 4).
Todos esos procedimientos son simblicos, como lo es
asimismo el lenguaje indirecto:
Eteas, rey de los escitas, al pueblo de Bizancio: No
pongis obstculos a la recaudacin de los tributos,
pues si lo hacis mis yeguas irn a beber el agua de
vuestros ros. Mediante ese lenguaje simblico el br-
baro les anunciaba la guerra que sostendra contra ellos
(V, 31, 3).
Si en estos casos se asimilan el simbolismo lingstico y
el simbolismo no lingstico, en cambio se mantiene una
ntida distincin entre lenguaje simblico y no smblcp
(indirecto y directo): la Escritura admite pasajes escritos
en uno y otro lenguaje, pero son especialistas diferentes
quienes nos iniciarn en su lectura, el didasclico por un
lado y el pedagogo por el otro.
Clemente es autor, adems, de algunas reflexiones sobre
la escritura de los egipcios que influyeron profundamente
sobre la interpretacin de dicha escritura durante los siglos
que siguieron; son un ejemplo revelador de su tendencia a
tratar en los mismos trminos sustancias diferentes y, en
especial, a aplicar la terminologa retrica a otras especies
de simbolismo (en este caso, visual). Clemente afirma la
existencia de varias especies de escritura en los egipcios;
una de ellas es el mtodo jeroglfico, que describe en estos
trminos:
El gnero jeroglfico expresa en parte las cosas en
propiedad (ciriolgicamente), mediante letras prima-
rias, y en parte es simblico. En el mtodo simblico,
una especie expresa las cosas en propiedad mediante
la imitacin, y otra especie escribe, por as decirlo, de
manera trpica, mientras que una tercera especie es
francamente alegrica, por medio de ciertos enigmas.
37
As, los egipcios hacen un crculo para escribir "sol"
y para la palabra "luna" dibujan la figura de una me-
dia luna; esto en cuanto al gnero ciriol6gico. Escriben
de manera tr6pica, desviando el sentido y trasponien-
do los signos, teniendo en cuenta cierta relacin; en
parte los reemplazan por otros signos y en parte los
modifican de diferentes maneras. Es as como, que-
riendo transmitir la alabanza de los reyes mediante
mitos religiosos, los inscriben en bajorrelieves. He aqu
un ejemplo de la tercera especie, la que utiliza los
enigmas: se representan los dems astros por medio
de serpientes a causa de su 6rbita sinuosa; el sol, en
cambio, por medio de un escarabajo, que amasa con
estircol de buey una forma redonda que hace rodar
frente a l (V, 4, 20-21).
En este clebre texto deben destacarse algunos puntos.
Ante todo, la posibilidad misma de reencontrar las mismas es-
tructuras a travs de sustancias diferentes: el lenguaje (me-
tforas y enigmas), la escritura (jeroglficos), la pintura
(imitacin). Este tipo de unificacin ya es un paso hacia
la constituci6n de una teora semitica. Por otro lado, Cle-
mente propone una tipologa del mbito entero de los sig-
nos; la brevedad de esta propuesta nos obliga a ciertas re-
construcciones hipotticas. Podemos resumir as la clasifi-
cacin:
escritura
jeroglfica
j
ciriolgica (propia)
. ,. {"por imitacin (ciriolgica)
smblca tr
ropica
por alegora y enigma
Hay dos puntos que presentan un evidente problema en
esta clasificacin: el hecho de que el mtodo propio, cirio-
lgico, aparezca en dos lugares distintos del cuadro y la cir-
cunstancia de que la alegora, considerada en la ret6rica
38
como un tropo, constituya aqu una clase aparte. Para tra-
tar de I mantener la coherencia del texto, fundndonos
en los ejemplos citados, podramos proponer la siguiente
explicacin: en primer trmino, el gnero ciriolgico y la
especie simblica ciriolgica tienen a la vez rasgos comunes
y divergentes. Tienen en comn el hecho de que esa relacin
es directa: la letra designa el sonido, as como el circulo
representa el sol, sin rodeo; tanto un signo como el otro no
tienen significacin anterior a sta. Sin embargo, ambos se
diferencian: la relacin entre la letra y el sonido es inmo-
tivada, mientras que la relacin entre el sol y el circulo es
motivada. Tal diferencia puede provenir, a su vez, de otras
causas que aqu no se mencionan. Por consiguiente, la opo-
sicin entre el gnero ciriolgico y el simblico es la de in-
motivado versus motivado, mientras que la oposicin, den-
tro de lo simblico, entre la especie ciriolgica y las dems
especies es la de lo directo versus lo indirecto (transpuesto).
Por otra parte, descifrar la escritura trpica supone dos
pasos: el pictograma designa un objeto (por imitacin di-
recta); a su vez, ste evoca otro, por semejanza, o partici-
pacin, o contrariedad, etc. Lo que Clemente llama enigma
o alegora implica en cambio tres relaciones entre el picto-
grama y el escarabajo, imitacin directa; entre el escarabajo
y la bola de estircol, relacin de contigidad (metonmica);
entre la bola de estircol y el sol, relacin de semejanza
(metafrica). La diferencia entre tropos y alegora est,
pues, en la longitud de la cadena: un solo desvo en el pri-
mer caso, dos en el segundo. La retrica ya defina la ale-
gora como una metfora prolongada; pero para Clemente,
esta prolongacin no sigue la superficie del texto: de algn
modo, obra en un punto determinado y en profundidad.
Si aceptamos que la diferencia entre escritura trpica y
escritura alegrica est dada por dos o tres relaciones, se
explica el lugar que ocupa la escritura simblica crolg-
ca: aparece en primer trmino porque exige una sola rela-
cin, la que existe entre el circulo y el sol, la imagen y su
sentido, sin necesidad de un rodeo. Tal interpretacin acla-
39
rara la clasificacin propuesta por Clemente y mostrara al
mismo tiempo la teora de los signos en la cual se apoya.
Hay otros rasgos que, adems de esta contribucin teri
ca esencial (aunque hipottica), hacen de Clemente una
figura muy importante, ya que prepara el camino de San
Agustn en dos puntos esenciales al afirmar: l. La variedad
material del simbolismo, que puede pasar por cualquiera
de los sentidos y puede ser lingstica o no, est lejos de
disminuir su unidad estructural; 2. El smbolo se articula
con el signo como el sentido transpuesto al sentido propio
y por consiguiente los conceptos retricos pueden aplicarse
a signos no verbales.
40
LA SINTESIS AGUSTINIANA
DEFINICION y DESCRIPCION DEL SIGNO
San Agustn no presume de semitico; su obra se orga-
niza en torno de un objetivo cuya ndole es totalmente dis-
tinta (religiosa); slo al pasar, y por necesidades que obe-
decen a ese objetivo dstinto.. enuncia su teora del signo.
Sin embargo, el inters que demuestra por la problemtica
semitica parece superar lo que l mismo dice y aun piensa:
en efecto, a lo largo de su vida, san Agustn vuelve una y
otra vez sobre las mismas cuestiones. En este mbito su
pensamiento no permanece invariable y es preciso observar-
lo en su evolucin. Desde nuestro punto de vista, los textos
ms importantes son: un tratado de juventud, a veces con-
siderado inautntico: Principios de dialctica o De la dia-
lctica, escrito en el ao 387; la Doctrina cristiana, texto
central en todo sentido y escrito, en cuanto a la parte
que nos interesa, en el ao 397, y De la Trinidad, que data
del ao 415. Pero muchos otros textos contienen indica-
ciones valiosas.
En De la dialctica se lee la siguiente definicin: "Un
signo es lo que se muestra por s mismo al sentido y lo que,
ms all de s mismo, muestra tambin alguna otra cosa al
espritu. Hablar es transmitir un signo con ayuda de un
sonido articulado" (V). Deben destacarse varias particula-
ridades en esta definicin. Ante todo, es aqu donde afarece
una propiedad del signo que representar un pape muy
importante a partir de este momento: la de una cierta no-
41
identidad del signo consigo mismo, debida a que el signo es
originariamente doble, sensible e inteligible (nada semejante
aparece en la descripcin del smbolo que ofrece Aristteles).
Por otro lado, se afirma (con ms nfasis que en las obras
anteriores sobre estos temas) que las palabras slo son una
especie del signo; esta afirmacin se acentuar en los escritos
posteriores de San Agustin. Ahora bien, es la iniciadora de
la perspectiva semitica.
La segunda frase importante es sta (aparece al comienzo
del captulo V de De la dialctica): "la palabra es el signo
de una cosa y el oyente puede comprenderla cuando el ha-
blante la emite." Tambin sta es una definicin, pero una
definicin doble, ya que pone en evidencia dos relaciones
distintas: la primera entre el signo y la cosa (es el mbito
de la designacin y la significacin); la segunda entre el
hablante y el oyente (en el mbito de la comunicacin).
San Agustn vincula ambas relaciones en el interior de una
sola frase, como si tal coexistencia no planteara ningn pro-
blema. la insistencia en la dimensin comunicativa es ori-
ginal: estaba ausente en los estoicos, que hacan una pura
teora de la significacin, y apareca mucho menos afirmada
en Aristteles, que si bien se refera a "estados de alma", por
consiguiente a los hablantes, dejaba de lado por completo ese
contexto de comunicacin. Nos encontramos. pues. con un
primer ndice de las dos tendencias principales de la semi-
tica agustiniana: su eclecticismo y su psicologismo.
La ambigedad misma que produce aqu la yuxranosicin
de varias perspectivas se repite en el anlisis del signo en
sus elementos constitutivos (en una pgina particularmente
oscura del tratado). "Existen estas cuatro cosas que deben
distinguirse: la palabra. lo expresable (dicibile) , la expre-
sin (dictio) y la cosa." De la explicacin que sigue (que
se hace difcil por el hecho de que San Agustn toma como
ejemplo de cosa la palabra) destacar lo que permite com-
prender la diferencia entre dicibile y dictio. He aqu dos
pasajes importantes:
En una palabra, todo lo que es percibido. no por el
odo, sino por el espritu, y que el espritu retiene
42
en s mismo, se llama dicibile, expresable. Cuando
la palabra sale de la boca no s610 para manifestarse,
sino tambin para significar alguna otra cosa, se llama
dictio, expresi6n.
Y:
Supongamos, pues, que un gramtico interrogue de
esta manera a un nio: a qu parte del discurso per-
tenece la palabra arma [armas]? La palabra arma est
enunciada aqu a propsito de s misma, es decir que es
una palabra enunciada a propsito de la palabra mis-
ma. Lo que sigue: a qu parte del discurso pertenece
esa palabra?, se agrega, no a propsito de s, sino en
raz6n de la palabra arma; la palabra es comprendida
por el espritu o enunciada por la voz: si es compren-
dida y aprehendida por el espritu antes de la enun-
ciaci6n, se trata de lo dicibile, lo expresable; y por las
razones que he dado, si se manifiesta al exterior me-
diante la voz se convierte en dictio, expresin. Arma,
que en este caso es slo una palabra, cuando la pro-
nunciaba Virgilio era una expresi6n. En efecto, no
fue pronunciada a propsito de s misma, sino para
significar las guerras que llev6 a cabo Eneas o el es-
cudo y otras armas que Vulcano fabric6 para Eneas.
En el plano lxico, esta serie de cuatro trminos proviene
visiblemente de una amalgama. Como lo ha demostrado J.
Ppin, dictio traduce lexis; dicibile es el equivalente exacto
de lekton y res puede ser equivalente de tughanon, lo cual
dara un calco latino para la triparticin estoica entre sig-
nificante, significado y cosa. Por otro lado, la oposicin en-
tre res y vetba es familiar, como lo veremos en la ret6rica
de Cicern y Quintiliano. La fusin de ambas terminologas
crea un problema, porque as disponemos de dos trminos
para designar el significante: dictio y verbum.
San Agustn parece resolver este problema terminolgico
vinculndolo con otra ambigedad que ya conocemos: la
del sentido como perteneciente a la vez al proceso de la
43
comunicacin y al de la designacin. Por consiguiente, te-
nemos por un lado un trmino ms; por el otro, un concepto
doble: dicibile se reservar para el sentido vivido (en desa-
cuerdo, esta vez, con la terminologa estoica) y dictio se des-
plazar hacia el sentido referente. Dicibile ser algo vivido,
ya sea por quien habla ("comprendido y captado por el
espritu antes de la enunciacin"), o bien por el que
oye ("lo que es percibido por el espritu"). En cambio,
dictio es un sentido que no se da entre los interlocuto-
res, sino entre el sonido y la cosa (como lo lekton); es
lo que la palabra significa independientemente de todo usua-
rio. Dicibile participa, pues, de la sucesin: primero el ha-
blante concibe el sentido, despus enuncia sonidos, por fin
el oyente percibe primero los sonidos y despus el sentido.
Dictio se da en la simultaneidad: el sentido referente se
realiza al mismo tiempo que la enunciacin de los sonidos:
la palabra slo se convierte en dictio si (y cuando) "se ma-
nifiesta al exterior mediante la voz". Por fin, dicibile es
rasgo propio de las proposiciones concebidas en abstracto,
mientras que dictio pertenece a cada enunciacin particular
de una proposicin (la referencia se realiza en las proposi-
ciones token, y no tipo, en trminos de lgica moderna).
Al mismo tiempo, dictio no es simplemente sentido:
es la palabra enunciada (el significante), provista de su
capacidad denotativa; es "la palabra que sale de la boca",
lo que "se manifiesta al exterior mediante la voz". De ma-
nera recproca, verbum no es la simple sonoridad, como
podra suponerse, sino la designacin de la palabra como
palabra, el uso metalingstico del lenguaje; es la palabra
que "sirve para s misma, es decir, para una pregunta o una
discusin sobre la palabra misma ( ... ). Lo que llamo ver-
hum es una palabra y significa una palabra".
En un texto que es posterior, Del orden, el compromiso
se formular de manera diferente: la designacin se con-
vierte en un instrumento de la comunicacin:
Puesto que el hombre no puede tener sociedad sli-
da con el hombre sin ayuda de la palabra, mediante
la cual de algn modo comunica su almafi sus pensa-
44
mientos a los dems, la razn comprendi que era pre-
ciso dar nombres a las cosas, es decir, ciertos sonidos
provistos de significacin, a fin de que, al no poder
percibir sensiblemente el espritu, los hombres se va-
lieran de los sentidos como de otros tantos intrpretes
para unir sus almas (11, XII, 35).
En el captulo VII de De la dialctica, San Agustn da
otro ejemplo de su espritu de sntesis. Introduce all una
discusin sobre lo que llama la fuerza (vis) de una palabra.
La fuerza es responsable de la calidad de una expresin
como tal y lo que determina su percepcin por el oyente:
"Existe en virtud de la impresin que las palabras producen
en el que oye". A veces la fuerza y el sentido se consideran
como dos especies de significacin: "Resulta de nuestro exa-
men que una palabra tiene dos significaciones, una para
expresar la verdad, otra para cuidar de su conveniencia".
Suponemos que sta es una integracin de la oposicin ret-
rica entre claridad y belleza en una teora de la significa-
cin (integracin por lo dems problemtica, porque la signi-
ficacin de una palabra no se confunde con su figuralidad o
perceptibilidad). las especies de esta "fuerza" se vinculan
tambin con el contexto retrico: se manifiesta mediante
el sonido, el sentido o la relacin entre ambos.
Podemos encontrar un desarrollo del mismo tema en Del
maestro, escrito en el ao 389. Aqu, las dos "significacio-
nes" parecen convertirse en propiedades ya sea del significan-
te o ya sea del significado: la funcin del primero es obrar
sobre les sentides, la del segundo asegurar la interpretacin.
"Todo lo que es emitido como sonido de voz articulada con
significacin ( ... ) llega al odo para poder ser percibido y es
confiado a la memoria para poder ser conocido" (V, 12).
Esta relacin se explicitar con ayuda de un razonamiento
seudoetimolgico. "Si de esas dos cosas, la palabra toma su
denominacin de la primera y el nombre de la segunda?
Porque 'palabra' puede derivar de golpear (verberare-verbum)
y 'nombre' de conocer [noscere-nomen}, de manera que el
primer trmino se llamara as en funcin del odo y el se-
gundo en funcin del alma" {ibid.}, En este doble proceso,
45
{
oscuridades (2)
ambigedades (3)
la percepcin est sometida a la inteleccin, pues desde el
instante en que comprendemos, el significante se vuelve
transparente para nosotros. "Tal es la ley, dotada natural-
mente de una fuerza muy grande: cuando los signos son
odos, la atencin se dirige hacia las cosas significadas"
(VIII, 24). Esta segunda formulacin, caracterstica del
tratado Del maestro, parece retroceder con respecto a la que
apareca en De la dialctica, puesto que San Agustn ya no
concibe aqu que el significado pueda tener tambin una
forma perceptible (una "fuerza") que llame la atencin.
Pasemos ahora al tratado central, La doctrina cristiana.
Dada su importancia en nuestro contexto, se justifica una
rpida sntesis de su plan de conjunto. Se trata de una obra
consagrada a la teora de la interpretacin y, en menor gra-
do, de la expresin de los textos cristianos. El desarrollo de
la exposicin se articula en torno de varias oposiciones:
signos-cosas, interpretacin-expresin, dificultades que pro-
vienen de la ambigedad o de la oscuridad. Podramos pre-
sentar su plan mediante un esquema donde los nmeros
designan las cuatro partes del tratado (el fin de la tercera
y la cuarta no fueron escritos hasta el ao 427, treinta aos
despus de las tres primeras):
{
c.osas (1)
r.
signos
expresion (4)
No nos detendremos aqu en la ndole de las ideas de San
Agustn acerca de la manera de comprender y enunciar dis-
cursos CH.-I, Marrou ha sealado la originalidad de esas
ideas). Lo que nos importa sobre todo es el desarrollo sin-
tetizador, ya presente en el plan. El proyecto de San Agus-
tn es al principio hermenutico; pero le agrega unalparte
productiva (la cuarta), que es la primera retrica cristiana;
adems, incluye el todo en una teora general del signo en
la cual un desarrollo propiamente semitico engloba lo que
ms arriba distinguimos con los subttulos "lgica" y "se-
mntica". Este libro, ms que cualquier otro, debe consi-
derarse como la primera obra propiamente semitica.
Retomemos ahora la teora del signo formulada en l. Si
la comparamos con la que figuraba en De la dialctica, ad-
vertimos que ya no existe ms sentido que el vivido; as, la
incoherencia del esquema disminuye. Ms asombrosa an
es la desaparicin de la "cosa" o referente. En efecto, San
Agustn habla sin duda de cosas y de signos en ese tratado
(yen ello es fiel a la tradicin retrica, tal como se conser-
va desde Cicern), pero no considera las primeras como el
referente de los segundos. El mundo se divide en signos y
cosas, segn que el objeto de percepcin tenga un valor tran-
sitivo o no. La cosa participa del signo en cuanto signifi-
cante, no como referente. Observemos antes de seguir que
esta afirmacin global es moderada por otra afirmacin que,
sin embargo, es ms un principio abstracto que una carac-
terstica propia del signo: "Es mediante los signos como
aprehendemos las cosas" (1, Il, 2).
La articulacin de los signos y de las cosas contina en
la de dos procesos esenciales: usar y disfrutar. En verdad,
esta segunda distincin se sita en el interior de las cosas;
pero las cosas que se usan son transitivas como los signos,
y las cosas de que disfrutamos son intransitivas (ahora bien,
sta es una categora que permite oponer las cosas a los
signos) :
Disfrutar de algo, en efecto, es apegarse a una cosa
por amor a ella misma. Usar, al contrario, es supedi-
tar el objeto de que se hace uso al objeto que se ama,
siempre que sea digno de ser amado" (1, IV, 4).
Esta distincin tiene una consecuencia teolgica impor-
tante: a fin de cuentas, nada, salvo Dios, merece que se
disfrute con ello y que se 10 ame por s mismo. San Agustn
desarrolla esta idea al hablar del amor que el hombre puede
sentir por el hombre:
47
Se trata de saber si el hombre debe ser amado por
el hombre o por otra cosa. Si es por s mismo, gozamos
de l; si es por otra cosa, usamos de l. Ahora bien,
me parece que debe ser amado por otra cosa. Pues es
en el Ser que debe ser amado por s mismo donde se
encuentra la felicidad. Aunque no tengamos esa feli-
cidad en su realidad, la esperanza de poseerla nos con-
suela en este mundo. Pero maldito el que confa en
el hombre (Jeremas, 27, 5). Sin embargo, si anali-
zamos con precisin, nadie debe llegar al punto de
gozar de s mismo, pues su deber es amarse no por s
mismo, sino por Aquel de quien se debe gozar (1,
XXII, 20-21).
Por consiguiente, lo nico que no es signo (porque es
objeto de goce por excelencia) es Dios; lo cual, en nuestra
cultura, otorga el rasgo de divinidad a todo significado lti-
mo (lo que es significado sin significar a su vez).
Articulada de este modo la relacin entre signos y cosas,
he aqu la definicin de signo: "El signo es una cosa que
nos hace pensar en algo ms all de la impresin que la
cosa misma produce en nuestros sentidos" (II. 1, 1). No
estamos lejos de la definicin dada en De la dialctica;
simplemente el "pensamiento" reemplaza "el espritu". Otra
frmula es ms explcita: "Nuestra nica razn para signi-
ficar. es decir, para producir signos, es exteriorizar y transmi-
tir al espritu de otro lo que hay en el espritu del que hace
el signo" (11, 11, 3). Ya no se trata de una definicin del
signo. sino de la descripcin de las razones de la actividad
significante. No es menos revelador comprobar que aqu no
aparece en modo alguno la relacin de designacin, sino
slo la de comunicacin. Lo que los signos hacen surgir en
el pensamiento es el sentido vivido: eso es lo que hay en el
espritu del enunciador. Significar es exteriorizar.
El esquema de la comunicacin se precisar y desarro-
llar en algunos textos posteriores. As, en La catequesis de
los principiantes (del ao 405), donde parte del problema
del retraso del lenguaje con relacin al pensamiento, Sal}'
48
Agustn comprueba su insatisfaccin, frecuente durante la
enunciacin de un pensamiento, y la explica as:
El motivo es sobre todo que esta concepcin intui-
tiva inunda mi alma como un veloz relmpago, mien-
tras que mi discurso es lento, largo y muy diferente de
ella. Adems, mientras mi discurso se desarrolla, esa
concepcin ya se ha ocultado en su retiro. Sin embar-
go, deja en la memoria, de manera maravillosa, cierto
nmero de huellas que subsisten en el transcurso de
la breve expresin de las slabas y que nos sirven para
construir los signos fonticos llamados lenguaje. Este
lenguaje es el latn o el griego o el hebreo, etctera,
tanto cuando los signos son pensados por el espritu
como cuando son expresados por la voz. Pero las hue-
llas no son latinas, ni griegas, ni hebreas, ni pertene-
cen en verdad a ninguna nacin (11, 3).
San Agustn se refiere, pues, a un estado del sentido en
que ste no pertenece an a ninguna lengua (no est del
todo claro si existe o no un significado latino, griego, etc-
tera, fuera del sentido universal; todo indica que no, puesto
que el lenguaje est descrito slo en su dimensin fontica).
La situacin no es muy diferente de la que describa Aristte-
les: para l, como para San Agustn, los estados de alma son
universales, mientras que las lenguas son particulares. Pero
Aristteles explicaba esta identidad de los estados psquicos
mediante la identidad propia del objeto-referente; ahora
bien, no se menciona el objeto en el texto de San Agustn.
Debemos destacar adems la ndole instantnea de la "con-
cepcin" y la duracin necesaria del discurso (lineal); en
trminos ms generales, la necesidad de pensar la actividad
lingstica como dotada de una dimensin temporal (indi-
cada por la funcin de las huellas). Una vez ms, se trata
de otras tantas caractersticas del proceso de la comunica-
cin (por lo dems, toda la pgina testimonia un anlisis
psicolgico muy matizado).
La teora del signo presente en De la Trinidad es un
desarrollo de la expuesta en la Catequesis (y de la que -
49
gura en el libro XI de las Confesiones). El esquema tam-
bin es aqu puramente comunicativo:
Hablamos a los dems? Puesto que el verbo siem-
pre es inmanente, empleamos la palabra o un signo
sensible para provocar en el alma de nuestro interlo-
cutor, por medio de esa evocacin sensible, un verbo
semejante al que subsiste en nuestra alma mientras
hablamos (IX, VII, 12).
Esta descripcin est muy cerca de la del acto de signi-
ficar expuesta en La doctrina cristiana. Por otra parte, San
Agustn distingue aqu con mayor nitidez lo que llama verbo
anterior a la divisin de las lenguas y los signos lingsticos
que nos lo permiten conocer.
Otro es el sentido del verbo, esa palabra cuyas sla-
bas -pronunciadas o pensadas- ocupan cierto es-
pacio de tiempo; otro el sentido del verbo que se im-
prime en el alma con todo objeto de conocimiento
(IX, X, 15). Este [ltimo] verbo, en efecto, no per-
tenece a ninguna lengua, a ninguna de las que llama-
mos linguae gentium, entre las cuales se encuentra
nuestra lengua latina. ( ... ) El pensamiento que se
ha formado a partir de lo que ya sabemos es el verbo
pronunciado en el fondo del corazn: verbo que ni es
griego ni latino, que no pertenece a ninguna lengua;
pero cuando es necesario llevarlo al conocimiento de
aquellos a quienes hablamos, podemos acudir a algn
signo para hacerlo entender (XV, X, 19).
Las palabras no designan directamente las cosas; slo ex-
presan. Y lo que expresan no es la individualidad del
locutor, sino un verbo interior prelingstico. Este, a su
vez, est determinado por otros factores, que parecen ser
dos. Se trata, por un lado, de las huellas dejadas en el alma
por los objetos de conocimiento y, por el otro, del conoci-
miento inmanente, cuya fuente slo puede ser Dios.
Debemos llegar, pues, a ese verbo del hombre ( ... )
que no es proferido en un sonido ni pensado a la ma-
:>0
verbo
exterior

nera de un sonido, que necesariamente est implcito
en todo lenguaje, pero que, anterior a todos los sig-
nos a los cuales se traduce, nace de un saber inma-
nente al alma, cuando ese saber se expresa en una
palabra interior, tal cual (XV, XI, 20).
Este proceso humano de expresin y de significacin,
tomado en su totalidad, constituye un anlogo del Verbo
de Dios, cuyo signo exterior no es la palabra, sino el mun-
do. Las dos fuentes de conocimiento se reducen, en defi-
nitiva, a una sola, en la medida en que el mundo es el len-
guaje divino.
El verbo que resuena en el exterior es, pues, el
signo del verbo que brilla en el interior y que, antes
que cualquier otro, merece el nombre de verbo. Lo
que proferimos por la boca es slo la expresin vocal
del verbo; y si damos a esta expresin el nombre de
verbo es porque el verbo la asume para traducirla al
exterior. As, nuestro verbo se convierte, en cierto
modo, en voz material, asumiendo esta voz para mani-
festarse a los hombres de manera sensible: como el
Verbo de Dios se ha hecho carne, asumiendo esta car-
ne para manifestarse tambin l de manera sensible
a los hombres (XV, XI, 20).
Vemos cmo se formula aqu la doctrina del simbolismo
universal, que dominar la tradicin medieval.
En resumen, podramos establecer el siguiente circuito
(que se repite, simtricamente invertido, en el locutor y el
alocutario) :

verbo
poder verbo exterior
divino
objetos de
conocimiento
Vemos cmo en particular la relacin palabra-cosa est
cargada de mediaciones sucesivas.
51
Tenemos, pues, en cuanto se refiere a la teora se-
mitica, que la doctrina materialista de los estoicos, basada
en el anlisis de la designacin, en la obra de san Agustn
va siendo reemplazada gradualmente, pero con firmeza, por
una doctrina de la comunicacin.
CLASIFICACION DE LOS SIGNOS
Es sobre todo en La doctrina cristiana donde San Agus-
tn se dedica a clasificar los signos y de ese modo matiza
la nocin misma de signo; los dems escritos permiten pre-
cisar puntos de detalle. Lo que llama de inmediato la aten-
cin en las clasificaciones agustinianas es precisamente su
nmero elevado (aun cuando hagamos algunas reagrupa-
ciones, quedarn por lo menos cinco oposiciones), as como
la falta de una verdadera coordinacin entre ellas: en esto,
como en otros aspectos, San Agustn da prueba de un ecu-
menismo terico, yuxtaponiendo lo que podra ser articu-
lado. Examinaremos, pues, estas clasificaciones y las oposi-
ciones que las sustentan, una por una.
1 . Segn el modo de transmisin
Esta clasificacin, destinada a volverse canornca, ya es
un ejemplo del espritu de sntesis de San Agustn: puesto
que el significante debe ser sensible, podemos dividir todos
los significantes segn el sentido por el cual son percibidos.
La teora psicolgica de Aristteles se enlazar, pues, con
la descripcin semitica. Dos hechos merecen aqu desta-
carse. Ante todo, la funcin limitada de los signos que pa-
san por otros sentidos que la vista y el odo: San Agustn
toma en cuenta su existencia por razones tericas eviden-
tes, pero de inmediato disminuye su inters. "Entre los sig-
nos que los hombres emplean para comunicarse entre s
lo que sienten, algunos se relacionan con la vista, la mayo-
ra con el odo, muy pocos con los dems sentidos" (11, 111,
4). Un solo ejemplo bastar para ilustrar los dems canales
de transmisin:
52
El Seor ha dado un signo mediante el olor del per-
fume con que se ungieron los pies de Jess (Juan, 12,
3-7). Signific su voluntad mediante el Sacramento
de su Cuerpo y de su Sangre, que fue el primero en
probar (Lucas, 22, 19-20). Dio tambin una signi-
ficacin al gesto de la mujer que toc el borde de su
manto y fue curada (Mateo, 9, 21) (ibid.).
Estos ejemplos sirven para sealar el carcter excepcio-
nal de los signos que se relacionan con el olfato, el gusto
o el tacto.
En De la Trinidad slo se consideran dos modos de trans-
misin de los signos: por la vista y el odo; San Agustn se
complace en destacar su semejanza.
Este signo es casi siempre un sonido, a veces es un
gesto: el primero se dirige al odo, el segundo a la
mirada, a fin de que los signos corporales transmitan
a sentidos igualmente corporales lo que tenemos en
el espritu. Hacer un signo mediante un gesto, es algo
distinto, en efecto, que hablar de manera visible? (XV
X, 19).
La oposicin entre la vista y el odo permite, en una
primera aproximacin, situar las palabras entre los signos
(y aqu nos interesa el segundo punto). En efecto, para
San Agustn el lenguaje es, por naturaleza, fnico. (Ms
adelante nos ocuparemos de la descripcin de la escritura.)
La inmensa mayora de los signos son, por consiguiente,
fnicos, pues la inmensa mayora de los signos son palabras.
"La innumerable multitud de los signos que permiten a los
hombres descubrir sus pensamientos est constituida por las
palabras" (Doctrina, 11, IlI, 4). El privilegio de las pala-
bras slo es, aparentemente, cuantitativo.
2 . Segn el origen del signo y el uso
Una nueva distincin produce dos parejas de especies de
signos; pero es posible reunirlas, como lo hace el propio San
53
Agustn, en una categora nica. Tal distincin est prepa-
rada en el primer libro de La doctrina cristiana. Esta parte
de la obra empieza con una divisin entre signos y cosas.
No bien formulada, la distincin se descarta porque los sig-
nos, lejos de oponerse a las cosas, forman parte de ellas;
"cosa" est tomada aqu en el sentido ms vasto de todo
lo que existe. "Todo signo es tambin una cosa, sin lo cual
no sera nada" (1, 11, 2). La oposicin no puede restable-
cerse sino en otro nivel, funcional y no ya sustancial. Un
signo, en efecto, puede considerarse desde dos puntos de
vista: como cosa o como signo (es el orden que sigue la
exposicin de San Agustn):
Al escribir sobre las cosas he llamado la atencin
acerca de lo que son, y no de lo que adems significan,
fuera de s mismas. A la vez, al tratar de los signos,
advierto que la atencin ya no se dirige sobre lo que
las cosas son, sino, al contrario, sobre los signos que
ellas representan, es decir, sobre lo que significan
(11, 1, 1).
La oposicin no se establece entre cosas y signos, sino
entre cosas puras y cosas-signos. Sin embargo, existen cosas
que slo deben su existencia al hecho de que son utilizadas
como signos: son las que, evidentemente, se acercan ms a
los signos puros (sin que puedan llegar al lmite). Esta
posibilidad de que los signos pongan entre parntesis su
naturaleza de cosas es lo que permite la nueva caracteriza-
cin introducida por San Agustn.
En efecto, San Agustn opondr los signos naturales y
los signos intencionales (data). Con frecuencia se ha enten-
dido mal esta oposicin, puesto que se ha credo ver en ella
la otra oposicin, ms comn en la antigedad, entre natu-
ral y convencional. Un estudio de Engels ha aclarado este
punto de manera til. San Agustn escribe: "Entre los sig-
nos, unos son naturales y otros intencionales. Los signos
naturales son los que, sin intencin ni deseo de significar,
permiten conocer por s algo ms de lo que ellos mismos
son" (11, 1, 2). Los ejemplos de signos naturales son: el
54
humo con relacin al fuego, la huella del animal, el rostro
del hombre. "Los signos intencionales son los que todos los
seres vivos se dirigen unos a otros para mostrar, en la me-
dida en que pueden, los movimientos de su alma, es decir,
todo lo que sienten y lo que piensan" (H, H, 3). Los ejem-
plos de signos intencionales son sobre todo humanos (las
palabras); pero tambin incluyen los gritos de los animales
que anuncian la presencia de alimento o simplemente la
presencia del emisor de signos.
Vemos por qu la oposicin entre signos naturales e in-
tencionales se relaciona con la oposicin entre cosas y sig-
nos. Los signos intencionales son cosas producidas ~ n razn
de su empleo como signo (origen) y que slo se utilizan
con ese fin (uso); en otros trminos, son cosas cuya fun-
cin de cosa est reducida al mnimo. Esto es, pues, lo que
ms cerca est de los signos puros (inexistentes). Estos
signos intencionales no son necesariamente humanos y no
existe ninguna correlacin obligatoria entre el carcter na-
tural o intencional y su modo de transmisin (la clasifica-
cin de esos modos surge a propsito de los signos intencio-
nales, sin que se vea con claridad el motivo. Advirtamos
tambin que las palabras son signos intencionales, cosa que,
adems del fonetismo, constituye su segunda caracterstica.
Podemos ver en esta oposicin el eco de la que se en-
cuentra en un pasaje de Aristteles comentado ms arriba
(De la interpretacin, 16 a). Sin embargo, el ejemplo del
grito de los animales, que aparece aqu y all incluido en
clases opuestas, permite situar mejor la posicin de San
Agustn. Para Aristteles, el hecho de que esos gritos no
necesiten ninguna institucin basta para que pueda cons-
derrselos "naturales". Para San Agustn, en cambio, la
intencin de significar, atestiguada, permite incluirlos entre
los signos intencionales: intencional no es lo mismo que
convencional. Se supondr que esta distincin es propia de
San Agustn: basada en la idea de intencin, se justifica que
aparezca en su proyecto general que, como hemos visto, es
psicolgico y est orientado hacia la comunicacin. Tal
distincin permite a San Agustn superar la objecin que
55
Sexto haca a los estoicos, en el sentido de que la existencia
de los signos no implica necesariamente una estructura lgi-
ca que los engendre: algunos signos estn dados en la natu-
raleza. Advertimos tambin que aqu se produce la integra-
cin de ambas especies de signos, totalmente aisladas para
los predecesores de San Agustn: el signo de Aristteles y
de los estoicos se convierte en un "signo natural"; el smbolo
de Aristteles y la combinacin de un significante y de un
significado en los estoicos se transforman en "signos inten-
cionales" (los ejemplos, por lo dems, son siempre los mis-
mos). El trmino "natural" es algo equvoco: quizs sera
ms claro oponer los signos ya existentes como cosas a los
que son intencionalmente creados con miras a la signif-
cacin.
3 . Segn la condicin social
Tal precaucin terminolgica sera tanto ms deseable
cuanto San Agustn introduce en otra parte de su texto
la subdivisin -mucho ms familiar, como lo hemos vis-
to- de los signos en naturales (y universales) e institu-
cionales (o convencionales). Los primeros son compren-
sibles de manera espontnea e inmediata; los segundos
exigen un aprendizaje. Lo cierto es que en La doctrina
cristiana San Agustn slo toma en cuenta el caso de los
signos impuestos por institucin, y esto a propsito de un
ejemplo que, aparentemente, ilustra lo opuesto:
Los signos que hacen los histriones al bailar care-
ceran de sentido si los recibieran de la naturaleza y
no de la institucin y del asentimiento de los hombres.
Si no fuera as, el pregonero no habra anunciado al
pueblo de Cartago, cuando en los primeros tiempos
danzaba un pantomimo, lo que ese bailarn quera
expresar. Muchos ancianos recuerdan an este detalle
y nos lo han contado. Ahora bien, debemos creerles
porque, an hoy, cuando alguien entra en el teatro
sin ser iniciado en semejantes puerilidades, es intil
56
que preste toda su atencin si no aprende por medio
de otra persona el significado de los gestos de los acto-
res (H, XXV, 38).
Inclusive la pantomima, signo que a primera vista parece
natural, requiere una convencin y, por lo tanto, un apren-
dizaje. As, San Agustn retoma en el interior de su tipolo-
ga la oposicin habitualmente aplicada al origen del len-
guaje (como ya lo haba hecho Sexto antes que l).
Como las precedentes, esta oposicin no est explcita-
mente articulada con las dems. Podemos suponer que si
San Agustn no da aqu ningn ejemplo de signo natural
(en el sentido que acabamos de ver), es porque su tratado
est explcitamente dedicado a los signos intencionales; aho-
ra bien, los signos naturales slo podran encontrarse entre
los signos ya existentes. El signo intencionalmente creado
implica el aprendizaje y, por lo tanto, la institucin. Pero
todo signo ya existente es natural, es decir, captable fuera
de toda convencin? San Agustn no lo afirma y no es dif-
cil encontrar ejemplos en contra. Lo cierto es que en La
catequesis de los principiantes describe como natural un
signo que en La doctrina cristiana figuraba entre los signos
no intencionales:
Las huellas son una produccin del espritu, as
como el rostro es una expresin del cuerpo. la clera,
ira, est designada de un modo en latn, de otro modo
en griego, de otro modo en las dems lenguas, a causa
de su diversidad. Pero la expresin del rostro de un
hombre encolerizado no es latina ni griega. Si alguien
dice: Iratus sum ningn pueblo, salvo el latino, lo
comprende. Pero si la pasin de su alma enardecida
le sube al rostro y transforma su expresin, todos los
espectadores deducen: "He aqu un hombre encole-
rizado" (11, 3).
La misma afirmacin en "las Confesiones:
Los gestos son como el lenguaje natural de todos los
pueblos, hecho de cambios fisionmicos, guios y mo-
57
vimientos de los dems miembros, y tambin del tono
de la voz que revela el sentimiento del alma en la per-
secucin, la posesin, el rechazo o la huida de las cosas
(1, VIII, 13).
Los signos naturales (pero el ejemplo en nuestra opinin
es discutible) participan de la universalidad de las huellas
del alma, cuyas propiedades se han visto antes. San Agus-
tn, muy cerca de Aristteles en esto, considera arbitraria
(convencional) la relacin entre palabras y pensamientos,
y juzga que es universal (y por lo tanto natural) la que
existe entre pensamientos y cosas.
Esta insistencia en la naturaleza necesariamente conven-
cional del lenguaje nos permite adivinar la poca fe que San
Agustn tiene en la motivacin: para l, la motivacin no
puede reemplazar el conocimiento de la convencin.
Todo el mundo busca cierta semejanza en su ma-
nera de significar, de manera que los signos mismos
reproduzcan, en lo posible, la cosa significada. Pero
como una cosa puede asemejarse a otra de muchas
maneras, tales signos slo pueden tener entre los hom-
bres un sentido determinado cuando se suma a ellos
un asentimiento unnime (Doctrina, 11, XXV, 38).
La motivacin no exime de la convencin; el razona-
miento sintetizado aqu en una frase se desarrolla larga-
mente en Del maestro, donde San Agustn demuestra que
no se puede estar seguro del sentido de un gesto sin la
ayuda de un comentario lingstico y, por consiguiente, de
la institucin que es el lenguaje. Por eso mismo, San Agus-
tn niega toda importancia decisiva a la oposicin natural-
convencional (o arbitrario); los intentos del siglo XVIII,
retomados por Hegel y Saussure, de basar en esto la oposi-
cin entre signos (arbitrarios) y smbolos (naturales) ya
estn superados.
Esta "arbitrariedad del signo" lleva naturalmente a la
polisemia.
Como las cosas son semejantes bajo aspectos mlti-
ples, cuidmonos de tomar como regla que una cosa
58
signifique siempre lo que, por analoga, significa en
un lugar determinado. En verdad, el Seor emplea la
palabra "levadura" en el sentido de un reproche cuan-
do dice: "Guardaos de la levadura de los fariseos"
(Mateo, 16, 11) Yen el sentido de un elogio cuando
dice: "A qu comparar el reino de Dios? Es seme-
jante a la levadura, que una mujer tom y escondi
en tres medidas de harina hasta que todo hubo fer-
mentado" (Lucas, 13, 20-21). (Doctrina, I1I, XXV,
35).
4 . Segn la naturaleza de la relacin simblica
Despus de las clasificaciones en intencional-no intencio-
nal y en convencional-natural, San Agustn analiza por ter-
cera vez los mismos hechos y llega a una nueva articulacin
diferente: la de los signos propios con los signos transpues-
tos (translata). El origen retrico de esta oposicin es evi-
dente, pero San Agustn -como Clemente antes que l,
pero de manera ms ntida- generaliza en trminos de
signos lo que la retrica deca acerca del sentido de las
palabras.
He aqu cmo se introduce la oposicin:
Los signos son propios o transpuestos. Se los llama
propios cuando se emplean para designar los objetos
a propsito de los cuales fueron creados. Por ejemplo,
decimos "un buey" cuando pensamos en el animal que
todos los hombres de lengua latina llaman con ese
nombre. Los signos son transpuestos cuando los objetos
mismos que designamos mediante sus trminos propios
son empleados para designar otro objeto. Por ejemplo.
decirnos "un buey" y comprendemos mediante esas dos
slabas el animal que por hbito llamamos con ese
nombre. Pero en cambio ese animal nos hace pensar
en el evangelista que, segn la interpretacin del
Apstol, la Escritura designa con estas palabras: "No
pondrs bozal al buey que trilla" (I Corintios, 9. 9)
(Doctrina, 11, X, 15).
59
Los signos propios se definen de la misma manera que
los signos intencionales: son creados para su uso como sig-
nos. Pero la definicin del signo transpuesto no es exacta-
mente simtrica; no son signos "naturales", es decir, no
figuran entre los que tienen una existencia anterior a su
empleo como signos. Se definen ms generalmente por su
naturaleza secundaria: un signo es transpuesto cuando su
significado se convierte, a su vez, en significante; en otros
trminos, el signo propio se basa en una sola relacin; el
signo transpuesto, en dos operaciones sucesivas (hemos visto
que esta idea ya se insinuaba en Clemente).
Lo cierto es que nos situamos de repente en el interior
de los signos intencionales (puesto que San Agustn se preo-
cupa exclusivamente de ellos) y es all donde se reitera la
operacin que ha servido para aislarlos: los signos propios
se crean expresamente para un uso significante y adems
se los emplea de acuerdo con ese propsito inicial. Los sig-
nos transpuestos son, asimismo, signos intencionales (los
nicos ejemplos dados son las palabras), pero en vez de ser
usados de acuerdo con su finalidad inicial, se los desva
hacia un uso segundo (como ocurra con las cosas cuando
se convertan en signos).
Esta analoga estructural -que no es una identidad-
explica la afinidad entre signos transpuestos (sin embargo,
lingsticos) y signos no intencionales C'naturales" y no lin-
gsticcs). No es casual que los ejemplos de ambos se comu-
niquen: el buey no debe su existencia a una finalidad
semitica, pero puede significar; por consiguiente, es a la
vez signo natural y signo transpuesto (o elemento posible de
ste). Este tercer enfoque del mismo fenmeno es, desde el
punto de vista formal, el ms satisfactorio: ya no es una con-
tingencia emprica lo que permite distinguir entre signos (ya
existentes o creados expresamente, comprensibles por s s-
los o por la fuerza de una convencin) sino una diferencia
de estructura: la relacin simblica simple o doble. El lengua-
je ya no constituye una clase aparte dentro de los signos:
una parte de los signos lingsticos (las expresiones indi-
rectas) estn en la misma categora que los signos no lin-
60
gstcos. Podemos decir que esta oposicin, fundada en un
anlisis de forma y no de sustancia, representa la adquisi-
cin terica ms importante de la semitica agustiniana.
Observemos, al mismo tiempo, que esta articulacin misma
contribuye a salvar parcialmente la distancia entre ambos
fenmenos, mucho ms separados en Aristteles (smbolo
versus signo), en los estoicos (significante-significado versus
signo o en Clemente (lenguaje directo versus simbolismo).
El origen de la oposicin propio-transpuesto es retrica;
pero la diferencia entre San Agustn y la tradicin retrica
no reside slo en la extensin que nos lleva de la palabra
al signo. Lo nuevo es la definicin misma de lo "transpues-
to": ya no se trata de una palabra que cambia de sentido,
sino de una palabra que designa un objeto que, a su vez,
es portador de un sentido. Esta descripcin se aplica, en
efecto, al ejemplo citado (el buey, el evangelista, etc.),
que no se parece a los tropos retricos. En la pgina siguien-
te, sin embargo, San Agustn da otro ejemplo de signo trans-
puesto que se ajusta perfectamente a la definicin retrica.
Ms que una confusin entre dos especies de sentido indi-
recto, quiz ste sea un intento que San Agustn hace para
ampliar la categora de sentido transpuesto y permitir que
incluya la alegora cristiana. Al hablar de las dificultades
que surgen durante la interpretacin, San Agustn habla de
dos especies que corresponden a esas dos formas de sentido
indirecto. La oposicin aparecer mejor formulada en De
la Trinidad, donde San Agustn concibe dos especies de
alegora (es decir, de signos transpuestos), segn las pala-
bras o segn las cosas. El origen de esta distincin es tal
vez una frase de Clemente, quien sin embargo cree que se
trata de dos definiciones alternativas de una sola y misma
nocin.
Otro intento de subdivisin en el interior del sentido
transpuesto llevar despus a la clebre doctrina de los cua-
tro sentidos de la Escritura. An se discute que San Agustn
sea el creador de esa doctrina. En este sentido, disponemos
de varias series de textos. En una de ellas, representada por
De Utilitate credendi, 3, 5, y en un pasaje paralelo aunque
61
ms breve de De Gen. ad lit. imperf., 2, se distinguen de
manera muy precisa cuatro trminos: la historia, la etiolo-
ga, la analoga y la alegora. Pero no est claro que sean en
verdad sentidos propiamente dichos; ms bien seran diferen-
tes operaciones a que se somete el texto por interpretar. En
especial, la analoga es el procedimiento que para explicar
un texto acude a otro texto. La etiologa es de ndole ms
problemtica: consiste en buscar la causa del aconteci-
miento, del hecho evocado por el texto. Es una explicacin
y, por lo tanto, un sentido, pero es dudoso que en verdad
pertenezca propiamente al texto analizado; ms bien es algo
suministrado por el comentador. Slo quedan dos sentidos: el
histrico (literal) y el alegrico; los ejemplos que da San Agus-
tn de este ltimo indican ms bien que no distingue entre
las especies de alegora de la misma manera en que lo har
la tradicn posterior. Esos ejemplos incluyen: lons en la
ballena para Cristo en la tumba (tipologa en a tradicin
posterior); los castigos de los judos durante el Exodo como
incitacin a no pecar (tropologa); las dos mujeres, smbolo
de las dos Iglesias (anagoga). Debemos agregar que San
Agustn no distingue tampoco entre sentido espiritual y
sentido transpuesto (atribuye la misma definicin al uno
y al otro). Si comparamos sus conclusiones con la tradicin
posterior, codificada por Santo Toms, comprobamos la
siguiente redistribucin:
SENTIDO
SENTIDO I SENTIDO
PROPIO TRANSPUESTO ESPIRITUAL
San Agustn
sentido
sentido transpuesto
propio
Santo Toms sentido literal
I
sentido
espiritual
Para resumir: slo hay una dicotoma esencial para San
Agustn (propio-transpuesto); el resto importa poco.
Pero existe otro texto que debemos examinar aqu. Se
encuentra de De Gen. ad lit., 1, 1; San Agustn habla en
62
l sobre el contenido de los diversos libros de la Biblia:
hay unos, dice, que evocan la eternidad, otros que regis-
tran hechos, otros que anuncian el futuro, otros que indi-
can reglas de comportamiento. Aqu no aparece la afirma-
cin de un cudruple sentido del mismo pasaje; sin embar-
go, la teora est en germen.
En su esfuerzo por precisar la ndole de los signos trans-
puestos, San Agustn los vincula con dos hechos semnticos
relacionados: la ambigedad y la mentira. La ambigedad
atrae durante largo rato su atencin: a partir de la Dialc-
tica, donde las dificultades en la comunicacin se clasifican
segn se deban a oscuridades o a ambigedades (esta sub-
divisin ya se encuentra en Aristteles). Estas comportan,
como una de sus subdivisiones, las ambigedades debidas
al sentido transpuesto. La misma articulacin jerrquica
reaparece en La doctrina cristiana: "La ambigedad de la
Escritura proviene o bien de los trminos tomados en sen-
tido propio, o bien de los trminos tomados en sentido
transpuesto" (lH, 1, 1). Por ambigedad debida al sentido
propio, debemos entender una ambigedad en que lo se-
mntico no desempea ningn papel; por consiguiente, es
fnica, grfica o sintctica. Las ambigedades semnticas
coinciden simplemente con las que se deben a la presencia
de un sentido transpuesto. La posibilidad de ambigedades
semnticas fundadas en la polisemia lxica no se considera.
Especie en la categora de "ambigedad", los signos trans-
puestos deben distinguirse ntidamente, en cambio. de las
mentiras, aunque tanto los unos como las otras no digan la
verdad si se toman al pie de la letra.
Dios nos guarde de atribuir [a las parbolas y figu-
ras de la Biblia] un carcter falaz. Si no, habra que
infligir el mismo epteto a la serie tan larga de las
figuras de retrica, y en especial a la metfora, as
llamada porque transporta una palabra de la cosa que
designa propiamente a otra cosa que designa impro-
piamente. Cuando decimos, en efecto, mieses ondulan-
tes, vias perladas, juventud en flor, cabello de nie-
63
ve, sin duda no hay en las cosas as nombradas ondas,
ni perlas, ni flores, ni nieve; habr que llamar men-
tira la transposicin que afecta esos trminos? (Contra
la mentira, X, 24).
La explicacin de esa diferencia est dada ms ade-
lante: reside precisamente en la existencia de un sentido
transpuesto, ausente en las mentiras, que permite restituir
la verdad a los tropos. "Esas palabras y esas acciones ( ... )
estn hechas para darnos la inteligencia de las cosas a las
que se refieren" (ibid.). Y adems: "Nada de lo que se
hace o sc dice en un sentido figurado es mentira. Toda pala-
bra debe referirse a lo que designa para quienes estn en
situacin de comprender su significado" (La mentira, V,
7). Las mentiras no son verdaderas en sentido literal, pero
tampoco tienen sentido transpuesto.
5 . Segn la naturaleza de lo designado, signo o cosa
Los signos transpuestos se caracterizan porque su "signi-
ficante" ya es un signo cabal; ahora podemos considerar el
caso complementario en que no ya el significante, sino el
significado es un signo entero. Reuniremos en esta catego-
ra dos casos que estn aislados en San Agustn: el de las
letras, signos de los sonidos, y el de los usos metalingsticos
del lenguaje. En cada uno de esos casos se designa el signo,
pero la primera vez se trata de su significante y la segunda
vez de su significado.
a) las letras
En cuanto concierne a las letras, San Agustn se atendr
siempre al adagio aristotlico: las letras son signos de los
sonidos. As en De la dialctica:
Cuando est escrita ya no es una palabra, es el signo
de una palabra que, presentando sus letras ante los
ojos del lector, muestra a su espritu lo que debe emi-
tir verbalmente. En efecto, qu hacen las letras sino
64
mostrarse ante los ojos y, adems, mostrar palabras al
espritu? (V).
Asimismo en Del maestro:
Las palabras escritas ( ... ) deben comprenderse
como signos de palabras (IV, 8).
o en La doctrina cristiana:
Las palabras no se muestran ante los ojos por s
mismas sino mediante los signos que les son propios
(11, IV, 5).
y en La Trinidad:
Las letras son signos de los sonidos, as como los
sonidos en la conversacin son signos del pensamiento
(XV, X, 19).
Sin embargo, San Agustn destaca varias caractersticas
suplementarias de las letras. La primera, descrita en De la
dialctica, constituye una paradoja: las letras son signos de
los sonidos, pero no de cualquier sonido, sino nicamente
de los sonidos articulados; ahora bien, los sonidos articu-
lados son los que pueden designarse mediante una letra.
"Llamo sonido articulado al que puede representarse por
letras" (V). Podramos decir que las letras resultan de un
anlisis fonolgico implcito, puesto que representan slo
las invariantes. Tomada en un sentido ms vasto, la "escri-
tura" parece igualmente indispensable al lenguaje: as como
esas "huellas" de que nos hablaba la Catequesis y que las
palabras traducen.
En La doctrina cristiana, San Agustn insiste en la natu-
raleza durativa de las letras, por oposicin al carcter pun-
tual de los sonidos: "Como los sonidos, no bien han hecho
vibrar el aire, pasan de inmediato y no duran sino mientras
resuenan, se han fijado sus signos mediante letras" (11, IV,
5). Por lo tanto, las letras permiten superar la obligatorie-
dad del "ahora" que pesa sobre la palabra dicha. En De la
65
Trinidad, San Agustn va ms lejos en el mismo sentido;
la escritura permite tomar en cuenta no slo el "antao",
sino tambin el "en otra parte". "Esos signos corporales y
otros de esa ndole suponen la presencia de los que nos ven,
nos oyen y reciben nuestras palabras; la escritura, en cam-
bio, fue inventada para permitirnos hablar tambin con los
ausentes" (XV, X, 19). La escritura est definida por su
complicidad con la ausencia.
b) el liSO metalingstico
En ningn momento San Agustn toma en cuenta el he-
cho singular de que las letras designan otros signos (los
sonidos). Sin embargo, es ese un rasgo que no le es des-
conocido, ya que siempre se ha interesado por el problema
del uso metalingstico de las palabras. En De la dialctica,
San Agustn observa que las palabras pueden ser utilizadas
como signos de las cosas o como nombres de las palabras;
la distincin aparece todo a lo largo de Del maestro, donde
San Agustn pone en guardia contra las confusiones que
pueden resultar de esos dos usos muy diferentes del len-
guaje.
Tambin en De la dialctica San Agustn observa al pa-
sar: "No podemos hablar de las palabras sin acudir a
palabras" (V); esta observacin se generalizar en La doc-
trina cristiana: "He podido enunciar con palabras esos sig-
nos cuyos gneros he esbozado brevemente; pero no hubie-
se podido de ningn modo enunciar las palabras mediante
esos signos" (1I, 111, 4). No slo las palabras, pues,
pueden utilizarse de manera metalingstica; pero son las
nicas susceptibles de un uso metasemi6tico. Esta compro-
bacin es de una importancia capital, pues permite discer-
nir la especificidad de las palabras en la categora de los
signos. Por desgracia, es una comprobacin aislada y no
teorizada por San Agustn, que no intenta en ninguna parte
articularla con las dems clasificaciones esbozadas. Podra-
mos preguntarnos por ejemplo si todos los signos verbales
(los propios y los transpuestos) poseen en la misma me-
66
dida esta capacidad; o bien cul es la propiedad de las
palabras que las hace aptas para desempear ese papel.
Tambin en cuanto a esto San Agustn se limita a observar
y yuxtaponer, sin llegar a una articulacin terica.
ALGUNAS CONCLUSIONES
Procuremos extraer algunas conclusiones acerca del do-
ble objeto de este primer captulo: San Agustn y la se-
mitica.
Hemos visto ante todo en qu consiste la posicin de
San Agustn. A lo largo de su trabajo semitico, obedece
a una tendencia que consiste en situar el problema semi-
tico en el marco de una teora psicolgica de la comuni-
cacin. Este movimiento es tanto ms digno de atencin
porque contrasta con el punto de partida de San Agustn,
es decir, la teora estoica del signo. Pero no es del todo
original: la perspectiva psicolgica ya era la de Aristteles.
Slo que San Agustn desarrolla esta tendencia ms que
ninguno de sus predecesores; tal desarrollo se explica por
el uso teolgico y exegtico que quiere hacer de la teora
del signo.
Pero si la originalidad de detalle de San Agustn es li-
mitada, su "originalidad" sinttica -o ms bien su capa-
cidad ecumnica- es enorme y da como resultado la
primera construccin que, en la historia del pensamiento
occidental, merece el nombre de semitica. Recordemos
las grandes articulaciones de este ecumenismo: retrico de
profesin, San Agustn someter, ante todo, su saber a la
interpretacin de textos particulares (la Biblia): la herme-
nutica absorbe as la retrica; por otra parte, se anexiona-
r a ella la teora lgica del signo, aunque al precio de
un desplazamiento de la estructura a la sustancia, ya que
en lugar del "smbolo" y del "signo" de Aristteles se des-
cubren los signos intencionales y naturales. Ambos conglo-
merados se fundirn en La doctrina cristiana para dar na-
cimiento a una teora general de los signos o semitica
en la cual los "signos" provenientes de la tradicin retrica
67
(transformada mientras tanto en hermenutica), es decir,
los "signos transpuestos", encuentran su lugar.
Este extraordinario poder de sntesis (que no es menos
notable por el hecho de que San Agustn tenga precursores
en la va del eclecticismo) corresponde al lugar histrico
de San Agustn, foco a partir del cual las tradiciones
antiguas se transmitirn a la Edad Media. Tal poder se
advierte en muchos otros mbitos, que a veces se acercan
al nuestro: as, en particular, varios pasajes del tratado
De la dialctica, donde los cambios histricos de sentido
(en la parte etimolgica del tratado) se describen en tr-
minos de tropos retricos y la historia no aparece, pues,
sino como una proyeccin de la tipologa en el tiempo. Ms
an: por primera vez la clasificacin aristotlica de las
asociaciones, que se encuentra en el captulo JI del tratado
De la memoria (por semejanza, por proximidad, por con-
trariedad), ser utilizada para describir la variedad de esas
relaciones de sentido, sincrnicas o diacrnicas.
Es en este lugar preciso donde debemos apartarnos del
destino personal de San Agustn para preguntarnos qu
precio debi pagar el conocimiento para poder engendrar
la semitica. Puesto que el lenguaje existe, la primera pre-
gunta de toda semitica, empricamente si no ontolgica-
mente, es sta: cul es el lugar que ocupan los signos
lingsticos en el conjunto de los signos en general? Mien-
tras nos interroguemos slo en cuanto al lenguaje verbal,
permaneceremos en el interior de una ciencia (o de una
filosofa) del lenguaje; slo el estallido del marco lings-
tico justifica la instauracin de una semitica. Y este es
precisamente el gesto inaugural de San Agustn: despla-
zar lo que se deca de las palabras en el marco de una
retrica o una semntica hacia el plano de los signos, don-
de las palabras slo ocupan un lugar entre otros. Pero,
qu lugar?
Al buscar la respuesta, podemos preguntarnos si el pre-
cio pagado por el nacimiento de la semitica no es dema-
siado alto. En el plano de los enunciados generales, San
Agustn slo sita las palabras (los signos lingsticos) en
68
el interior de dos clasificaciones. Las palabras pertene-
cen, por un lado, al mbito de lo auditivo y, por el otro,
al de lo intencional; la interseccin de esas dos categoras
da como resultado los signos lingsticos. Al hacerlo, San
Agustn no advierte que no dispone de ningn medio para
distinguirlos de otros "signos auditivos intencionales", con
excepcin de la frecuencia de su empleo. Su texto es harto
revelador en este sentido: "Los que dependen del odo son,
como he dicho, los ms abundantes, sobre todo en el len-
guaje. En verdad la trompeta, la flauta, la ctara emiten
con gran frecuencia un sonido, no slo agradable, sino tam-
bin significativo. Sin embargo, todos esos signos, compa-
rados con las palabras, son muy pocos" (Doctrina, JI, JII,
4). Entre la trompeta que anuncia el ataque (para tomar
un ejemplo en que la intencionalidad es indudable) y las
palabras, la diferencia slo estara en la frecuencia mayor
de las segundas? Eso es todo cuanto nos ofrece explcita-
mente la semitica de San Agustn. Vemos cmo el pre-
juicio fontico, entre otras causas, es responsable de la ce-
guera ante el problema de la naturaleza del lenguaje: la
necesidad de relacionar las palabras con un "sentido" ocul-
ta su especificidad (una concepcin puramente "visual"
del lenguaje que lo identificara con la escritura sera pa-
sible del mismo reproche). la capacidad de sntesis de
San Agustn, se vuelve en este caso contra l mismo: no es
casual, quiz, que los estoicos, no ms que Aristteles,
rehusaran dar el mismo nombre al signo "natural" (asimila-
do por ellos a la inferencia) y a la palabra. La sntesis slo
es fructfera cuando no suprime las diferencias.
Se ha advertido, por cierto, que San Agustn destaca
ciertas propiedades del lenguaje que no pueden explicarse
por su ndole intencional auditiva, y en primer trmino
su capacidad metasemitica. Pero no se hace esta pregun-
ta: cul es la propiedad del lenguaje que le asegura tal
capacidad? Slo una respuesta a esta pregunta fundamental
podra resolver otro problema que deriva de ella y que es
el del "precio" de la instauraci6n semitica: es til unifi-
car en una sola nocin -el signo- lo que posee tal
69
propiedad metasemitica y lo que no la posee? (Debe to-
marse en cuenta que esta nueva pregunta contiene, circu-
larmente, el trmino "semtco".') Utilidad que no pode-
mos calcular antes de saber qu est en juego en la oposi-
cin signos lingsticos-signos no lingsticos. La ignorancia
(para no decir el rechazo) de la diferencia entre las pala-
bras y los dems signos es el origen de la semitica de
San Agustn, as como la de Saussure, quince siglos despus.
Lo cual hace problemtica la existencia misma de la se-
mitica.
Sin embargo, San Agustn ya haba vislumbrado una
posibilidad para salir de tal atolladero (aunque quiz no
tuviera conciencia tanto de esta posibilidad como del
atolladero mismo): consista en extender la categora ret-
rica de lo propio-transpuesto al campo de los signos. Tal
categora trasciende tanto la oposicin sustancial de lo lin-
gstico-no lingstico (ya que aparece en los dos mbitos)
como las oposiciones pragmticas y contingentes: lo inten-
cional-natural o lo convencional-universal. As, permite
articular dos grandes modos de designacin que hoy nos
inclinaramos a llamar con trminos distintos: la significa-
cin y la simbolizacin. A partir de aqu nos interrogaremos
acerca de la diferencia que los fundamenta y que explica,
indirectamente, la presencia o la falta de una capacidad
metasemitica. En otras palabras: la semitica no merece
el derecho de existir salvo que mediante el gesto mismo
que la inaugura ya se articulen la semntica y la simblica.
Esto es lo que nos permite valorar, a veces a pesar de ella
misma, la obra instauradora de San Agustn.
NOTICIA BIBLIOGRAFICA
Se encontrarn referencias complementarias para esta ex-
posicin en las historias de las diferentes disciplinas de que
me he servido. As: R. H. Robns, A Short History of
Iinguistics, Londres, 1969, trad. franc., Pars 1976; W. y
M. Kneale, Development of Logic, Oxford, 1962; R. Illan-
ch, La Logique et son histoire, Pars, 1970; C. S. Baldwin,
70
Ancient Rhetoric and Poetic, Gloucester, 1924; G. Ken-
nedy, The Art of Persuasion in Greece, Princeton, 1963;
G. Kennedy, The ATt of Rhetoric in the Roman World,
Princeton, 1972; J. Cousin, Etudes sur Qllintilien, Pars,
1935; J. Ppin, Mythe et Allgorie, Pars, 1958.
El estudio ms completo de la semitica agustiniana es
el de B. Darrell [ackson, "The Theory of Signs in Saint
Augustine's De Doctrina christiana", Revue des tudes
augustiniennes, 15, (1969), 9-49; est reproducido en
R. A. Markus (comp.), Allgllstine, Garden City, N. Y.,
1972, 92-147; all se encontrarn las referencias de los
estudios anteriores, a los que se agregar J. Ppn, Saint
Augllstin et la Dialectique, Villanova, 1976. En cambio
puede dejarse de lado R. Simone, "Smologe augustinien-
ne", Semiotica, 6 (1972), 1-31. No he podido consultar
C. P. Mayer, Die Zeichen in der geistigen Entwicklung und
in der Theologie des junger: Allgustinus, Wrzburg, 1969.
71
2. ESPLENDOR Y MISERIA DE LA RETORICA
La primera gran crisis de la retrica coincide poco ms
o menos con el comienzo de nuestra era. Se encuentra un
testimonio de ello en el justamente clebre Dilogo de los
oradores de Tcito. La frase inicial ya certifica la declina-
cin de la retrica: "Los siglos precedentes dieron muestra
de un abundante florecimiento de oradores clebres, de
tan famoso talento, mientras que nuestra poca, estril y
privada de esa gloria oratoria, casi ha olvidado el trmino
mismo de orador" (1).
Sera errneo ver en estas palabras slo una reformulacin
del eterno adagio: "Todo tiempo pasado fue mejor". Tanto
los anlisis de Tcito como una observacin de la evo-
lucin retrica en su poca demuestran la realidad del
cambio.
Qu era la retrica de los "siglos precedentes"? Lo dice
una expresin harto conocida, pero cuyo sentido original
ya no nos impresiona: es el arte de persuadir. O.s.omo lo
deca Aristteles al principio de su Retrica: "La retrica
es la facultad de descubrir especulativamente lo que, en
cada caso, puede ser propio para persuadir" (1, 2; 1355 b).
La retrica tiene por objeto la elocuencia; ahora bien, la
elocuencia se define como un habla eficaz, que permite
influir sobre los dems. La retrica no concibe el lenguaje
como forma -no se preocupa por el enunciado como tal-,
sino como accin; la forma lingstica se convierte en el
ingrediente de un acto global de comunicacin (cuya es-
pecie ms caracterstica es la persuasin). La retrica no
73
se pregunta acerca de la estructura del habla, sino acerca
de sus funciones. El elemento constante es el objetivo pro-
puesto: persuadir (o, como se dir despus, instruir, con-
mover y agradar); los medios lingsticos se toman en con-
sideracin en la medida en que pueden servir para lograr
ese fin.
La retrica estudia los medios que permiten llegar al ob-
jetivo propuesto. No es sorprendente que las metforas em-
pleadas dentro de su propio mbito para designarla estn
basadas siempre en esa relacin entre los medios y el fin.
Se comparar la retrica con la tcnica del mdico o con
la del estratega militar. As, Arist6teles:
Resulta, pues, evidente que la ret6rica... es til y
que su funci6n propia no es persuadir, sino discernir
los medios para persuadir que cada tema implica; otro
tanto ocurre con todas las dems artes; porque tam-
poco es propio de la medicina devolver la salud al
enfermo, sino avanzar lo ms lejos posible en el ca-
mino del arte de curar; en efecto, se puede tratar
como es debido a los enfermos que ya no podran
recobrar la salud (1, 1; 1355 b).
O en la Retrica a Herennio :
Esta manera de disponer los desarrollos como ordenan-
do a los soldados en un campo de batalla podr lograr
que, en un caso hablando, en el otro combatiendo, se
alcance fcilmente la victoria (111, 10, 18).
Vemos, pues, que el espritu que anima la retrica es
pragmtico y por consiguiente inmoral: sean cuales fueren
las circunstancias o la causa defendida, hay que lograr el
fin. Y no son las pocas declaraciones de principios reagru-
padas a la entrada o la salida del edificio ret6rico (segn
las cuales s610 deben defenderse las causas justas) las que
impedirn al orador elocuente servirse de su arte con fines
cuya justicia s610 es indudable para l mismo. La retrica
no valora una especie de habla con preferencia a otras;
todo es vlido, siempre que se logre el fin: cualquier habla
74
puede ser eficaz siempre que se la utilice con miras a un
propsito para el cual sea apropiada. Recordamos las enume-
raciones "tpicas" que prevn todos los casos posibles y
encuentran un remedio para todo:
El nacimiento: en caso de elogio, se habla de los
antepasados; si el nacido es ilustre, ha sido igual o
superior a su nacimiento; si es modesto, el nacido lo
debe todo a sus propias cualidades y no a las de sus
antepasados; en caso de censura, si el nacimiento es
ilustre, ha deshonrado a los antepasados; si es oscuro,
tambin ha sido para ellos una causa de deshonra
(Retrica a Herennio, 111, 7, 13).
La retrica ensea a practicar el tipo de discurso que
conviene a cada caso particular.
La nocin clave de la retrica es, pues, la de lo con-
veniente, lo apropiado (prepon, decorum) , como lo ha ob-
servado Albert Yon ("Es mediante una simplificacin ar-
bitraria como se ha hecho de la conveniencia un captulo
de la elocucin, cuando en verdad es el principio que rige
todo el arte de hablar"). Lo conveniente es el fundamento
de la eficacia y por lo tanto de la elocuencia:
El hombre elocuente, escribe Cicern, debe sobre todo
dar prueba de la sagacidad que le permitir adaptarse
a las circunstancias y a las personas. Pienso, en efec-
to, que no debe hablarse siempre ni delante de todos,
ni contra todos, ni para todos, ni a todos de la misma
manera. Ser, pues, elocuente quien sea capaz de
adaptar su lenguaje a lo que convenga en cada caso
(Orador, XXXV-XXXVI, 123).
El habla se consume en su funcionalidad; ahora bien,
ser funcional es ser conveniente.
Tal era la retrica antes de su crisis. Podemos remon-
tarnos al origen, a las causas de la crisis? S, en caso de
que deseemos seguir los anlisis de Tcito, que vincula di-
rectamente lo retrico con lo poltico y lo social. Para l,
la elocuencia se desarrollaba en la medida en que serva
75
realmente a algo, en la medida en que era un instrumento
eficaz; pero eso es posible slo en un Estado donde la pala-
bra poseyera un poder: en otros trminos, en un Estado
libre y democrtico.
La gran elocuencia, como la llama, necesita materia
para alimentarse, movimiento para animarse, y brilla
consumindose (XXXVI).
En una democracia, el destino de un pueblo suministra
esa materia.
No olvidemos el alto rango de los acusados ni la im-
portancia de las causas, circunstancias que por s so-
las son un estimulante enrgico para la elocuencia
( ... ) La fuerza del talento aumenta con la ampli-
tud de los temas y no es posible pronunciar un dis-
curso brillante y luminoso sin haber encontrado una
causa digna de inspirarlo (XXXVII).
Este movimiento est asegurado por la libertad para ha-
blar de todo, sin limitarse por consideraciones de rango
o de personas, con "el derecho de atacar a los personajes
ms influyentes" (XL). Todo ello slo es posible en un
Estado donde sea dbil la restriccin impuesta por las insti-
tuciones y grande el poder de una asamblea deliberante: lo
cual constituye la base de la democracia. Es as como
Tcito caracteriza el perodo precedente:
En la confusin general y en ausencia de un jefe ni-
co, el orador era hbil en proporcin al ascendiente
que poda ejercer sobre un pueblo sin gua (XXXVI).
Tambin nuestra ciudad, mientras naveg a la deri-
va, sin direccin . . . , produjo sin duda una elocuencia
ms vigorosa, as como un campo no domado por el
cultivo produce hierbas ms espesas (XL, el subraya-
do es mo).
La democracia es la condicin indispensable para el flo-
recimiento de la elocuencia; de manera recproca, la elo-
cuencia es la cualidad superior del individuo que pertenece
76
a una democracia: ambos son mutuamente imprescindibles.
La elocuencia es "necesaria": tal es su rasgo dominante
y al mismo tiempo la explicacin de su xito:
Los antiguos haban llegado a la conviccin de que, sin
elocuencia, nadie poda adquirir o conservar en el Es-
tado una situacin de importancia destacada (XXXVI).
Nadie lleg en esa poca a tener gran influencia sin
poseer cierta elocuencia (XXXVII).
La elocuencia brill, pues, mientras no se produjeron
cambios que acarrearan su declinacin: la falta de liber-
tad y la supresin de la democracia por un Estado fuerte
con leyes bien establecidas y direccin autoritaria. Tal es
el caso particular de Roma ("Pompeyo fue el primero que
restringi esta libertad y ror as decirlo puso freno a la
elocuencia", XXXVIII), ta es tambin la ley general que
Tcito formula claramente: "En ninguna nacin, desde el
momento en que fue reprimida por un gobierno regular,
conocimos la elocuencia" (XL). Si la democracia desapare-
ce, si es reemplazada por un gobierno fuerte que ya no
necesita deliberaciones pblicas, de qu sirve la elocuencia?
Para qu desarrollar una opinin ante el Senado,
puesto que la minora selecta de los ciudadanos ma-
nifiesta muy pronto su acuerdo? Para qu acumular
discursos ante el pueblo, puesto que no son los in-
competentes ni la multitud quienes deliberan acerca
de los intereses pblicos, sino el ms sabio de los hom-
bres, nicamente? (XLI, el subrayado es mo).
Por lo dems, es de lamentar ese estado de cosas? No,
de acuerdo con Materno, el personaje del dilogo que for-
mula tal diagnstico. Pues la libertad y la democracia ame-
nazan la paz y el bienestar de cada individuo: hay por
qu lamentar la falta de remedios eficaces cuando lo na-
tural sera alegrarse ante la ausencia de enfermedades?
Si por ventura se encontrara un Estado donde nadie
cometiera faltas, no se necesitaran oradores entre esa
77
gente irreprochable, as como no haran falta mdicos
entre la gente saludable (XLI).
Fue demasiado alto el precio que debi pagarse por la
antigua elocuencia: la inseguridad de vida de cada ciuda-
dano, resultado directo de la institucin democrtica.
Esta gran y gloriosa elocuencia dc otros tiempos es
la hija de la licencia, que los necios llaman liber-
tad ( ... ); desdeosa de la obediencia y de ]0 serio,
obstinada, temeraria, arrogante, no nace en los Es-
tados dotados de una constitucin. ( ... ) Para la
repblica, la elocuencia de los Gracos no mereca que
tambin fuera preciso soportar sus leyes, y la fama
oratoria de Cicern cost demasiado cara para su
fin (XL).
Conclusin:
Desde el momento en que nadie puede gozar a la vez
de una gran reputacin y de una gran tranquilidad,
deben aprovecharse las ventajas de] siglo en que se
vive sin criticar a los dems (XLI).
Dejemos de lado este juicio de valor; queda e] anlisis
de los hechos. El florecimiento de la elocuencia estaba uni-
do a cierta forma de Estado, la democracia; con la desapa-
ricin de la democracia, la elocuencia slo puede declinar.
O inclusive desaparecer? Otro tanto ocurre con la retrica,
que enseaba cmo ser elocuente. A menos que la elocuen-
cia cambie de sentido y, al mismo tiempo, la retrica de
objeto. Y como la retrica no haba muerto -lejos de ello-
en e] ao cero, es natura] que debiera producirse lo que en
verdad se produjo.
En una democracia, e] habla poda ser eficaz. En una
monarqua (para resumir con rapidcz) ya no puede serlo:
el poder pertenece a las instituciones, no a las asambleas;
su ideal cambiar necesariamente y e] habla se considerar
mejor en la medida en que pueda juzgarse bella. E] mismo
78
Dilogo de los oradores contiene, antes del debate sobre las
causas de la decadencia de la retrica, otro dilogo en que
Apro y Mesala comparan los mritos respectivos de la antigua
y la nueva elocuencia. Apro, defensor de esta ltima, le en-
cuentra cualidades en las que no se pensaba en los tiempos de
la elocuencia-instrumento: alaba los discursos recientes, que
son "brillantes", "magnficos", "hermosos", sin preocuparse
casi de su eficacia. En los discursos antiguos, "como en un
edificio tosco, el muro es slido y durable, pero muy poco
pulido y brillante. Para m, el orador, como un padre de
familia rico y que busca la elegancia, debe estar cubierto
por un techo que mientras lo protege contra la lluvia y el
viento, deleita la vista y los ojos; adems de un mobiliario
que satisfaga las necesidades corrientes, debe tener sobre
los muebles el oro y las pedreras que inspiran el gusto de
manejarlas y contemplarlas con frecuencia" (XXII; se ad-
vertir el desplazamiento de las metforas instrumentales
a las que evocan el adorno). Cicern, el ltimo de los
antiguos y el primero de los modernos, tiene en comn con
estos ltimos ciertos rasgos que caracterizan sus discursos.
"Fue, en efecto, el primero en trabajar el estilo, el primero
en conceder atencin a la eleccin de las palabras, al arte
de ordenarlas" (XXII). La consecuencia inevitable de tal
trabajo de estilo es que los discursos, cada vez ms hermo-
sos, ya no desempean con eficacia su (antigua) funcin,
que es convencer, obrar. Tal es la respuesta que su inter-
locutor da a Apro: "Entre los minuciosos cuidados otor-
gados a la forma no existe ninguno que, como la experien-
cia nos lo demuestra, no se vuelva contra nosotros" (XXXIX).
La nueva elocuencia se distingue de la antigua porque
su ideal es la calidad intrnseca del discurso y ya no su
aptitud para servir a un fin externo. A decir verdad, la
retrica anterior implicaba varias nociones que desde los
orgenes podan convertirse en el fundamento de tal con-
cepcin de la elocuencia. Pero al producirse la crisis, dichas
nociones precisan su sentido o acentan notablemente su
funcin. As ocurre con el trmino ornatio, ornare, que
como hemos de ver llega a ser el centro mismo del nuevo
79
edificio retrico: "El sentido primero de ornare es suminis-
trar y equipar. Pero no est lejos del sentido de 'adornar'
y slo en esta acepcin la ornatio es lo propio de la elo-
cuencia" (A. Yon). Encontramos ejemplos de ambos sen-
tidos de la palabra en Cicern, figura caracterstica de la
transicin. Ahora bien, ambos sentidos corresponden al mis-
mo tiempo a las dos concepciones de la retrica, la antigua
y la nueva, la instrumental y la ornamental.
An ms notable es el trmino figura (skema, confor-
matio, forma). Entre Teofrasto o Demetrio y Quintiliano
no es su sentido lo que vara: cada vez la figura se define
mediante su sinnimo, la forma, o por comparacin con
los gestos y las actitudes del cuerpo. As como el cuerpo
adopta por fuerza actitudes y se sostiene de una determi-
nada manera, el discurso posee siempre una determinada
disposicin, un modo de ser. As, Cicern dice: "las figu-
ras que los griegos llaman skmata, como si fueran 'acti-
tudes' del discurso ... (Del orador, XXV, 83). Consecuen-
cia importante de tal definicin es que, si la tomamos al
pie de la letra, todo discurso es figurado: algo que Quin-
tiliano no deja de observar. Quintiliano formula la misma
definicin de la figura -"la forma, sea la que fuere,
dada a un pensamiento, as como los cuerpos tienen una
actitud diferente segn la manera en que estn conforma-
dos" (XI, 1, 10); "la palabra se aplica all a actitudes y
hasta a gestos" (IX, 1, 12) - y concluye: "Hablar as es
decir que tedo lenguaje tiene su figura. ( ... ) As, pues,
en el primer sentido, el ms general, no hay nada que no
sea figurado" (IX, 1, 12).
Vemos, pues, que la figura se define siempre como un
discurso cuya forma se percibe. Pero mientras que la figura
antes era slo una manera entre muchas otras de analizar
el discurso, ahora ese concepto autotlico no puede ser ms
apropiado, ya que los discursos en su totalidad empiezan a
ser apreciados "en s mismos". La funcin de las figuras no
dejar de acentuarse, pues, en las retricas de la poca.
80
y sabemos que llegar un da en que la retrica ya no ser
ms que una enumeracin de figuras.
Pero entre la antigua y la nueva retrica se produce un
cambio an ms importante, antes y despus de Cicern,
que concierne a la organizacin misma de su mbito. Sa-
bemos que el edificio retrico se subdivide en cinco partes,
de las cuales dos se refieren a la enunciacin y las tres
restantes al enunciado: inventio, dispositio, elocutio. En la
antigua perspectiva instrumental, esas cinco partes eran
igualadas en principio (a pesar de las diferencias, a veces
muy marcadas, entre los autores): corresponden a cinco
aspectos del acto lingstico, todos los cuales estn some-
tidos a un fin que es exterior a ellos: el de convencer al
oyente. Cuando el objetivo exterior desaparece, la alocu-
cin -es decir, las figuras, los ornamentos- ocupa un
lugar cada vez ms importante, ya que es a travs de ella
como mejor se logra el nuevo objetivo: hablar (o escribir)
con arte, crear hermosos discursos. He aqu el acta de esa
inversin que Cicern levanta, fundamentndola en una
prueba suministrada por la etimologa:
Debemos conformar el tipo del orador perfecto y de
la elocuencia suprema. Es slo por este rasgo, es de-
cir, por el estilo, por lo que se destaca, como su nom-
bre mismo lo indica, y todos los dems permanecen
en la sombra. Porque no se ha llamado "inventor" (de
inventio) , ni "compositor" (de dispositio) , ni "actor"
(de actio) a quien ha reunido todos esos rasgos, sino
en griego "retrico", en latn "elocuente", de "elocu-
cin". En efecto, de todos los dems rasgos que se
encuentran en el orador, cada uno puede reivindicar
cierta parte: pero la fuerza suprema del habla, es de-
cir, la elocucin, slo a l se concede (XIX, 61).
As, la invencin o la bsqueda de ideas ser poco a poco
eliminada de la retrica, reservada ahora a la elocucin.
Victoria ambigua de la elocucin: gana la batalla en el in-
terior de la retrica, pero pierde la guerra: la disciplina
entera resulta masivamente desvalorizada precisamente a
81
causa de esa victoria. La pareja medios-fin ser reemplazada
por la de forma-fondo. La retrica se ocupa de la forma:
las "ideas", antes un medio comparable a las palabras,
asumen ahora la funcin externa y dominadora del "fin".
Ahora bien, el discurso que apreciamos en s mismo
a causa de sus cualidades intrnsecas, su forma y su belle-
za, ya exista entre los romanos; pero no es lo que hasta
ese momento los romanos llamaban elocuencia, es ms
bien lo que hoy llamaramos literatura. Apro es harto cons-
ciente de ese desplazamiento en el dilogo de Tcito: "Aho-
ra se exigen en el discurso los ornamentos de la poesa,
no deslucidos por la herrumbre de Accio o de Pacuvio,
sino tomados del santuario de Horacio, Virgilio y Luca-
no (XX). As es, en efecto, como se defina la poesa res-
pecto de la elocuencia oratoria: la segunda dominada por
la preocupacin de la eficacia transitiva, la primera admi-
rada por s misma, a causa del trabajo a que se someten
las palabras mismas del discurso. Cuando Cicern quera
distinguir a los oradores de los poetas, deca que estos l-
timos "se atienen ms a las palabras que a las ideas" (Del
orador, XX, 68).
La nueva elocuencia en nada difiere de la literatura;
el nuevo objeto de la retrica coincide con la literatura.
y si el habla elocuente se defina antes por su eficacia, aho-
ra se elogiar la palabra intil, que no sirve. Volvamos una
vez ms al dilogo de Tcito. Se inicia con una discusin
-de la que an no nos hemos ocupado- entre Apro y
Materno sobre el valor respectivo de la elocuencia y la
poesa. Aunque ambas opiniones se oponen, los oradores
coinciden en un punto: la elocuencia puede servir y la
poesa es intil. Slo vara el modo de encarar la utilidad.
As, en cuanto a la elocuencia: segn su defensor, "permi-
te adquirir amistades y tambin conservarlas, anexarse pro-
vincias" (V); segn el que la ataca, la elocuencia obliga a
los oradores "a ver que cada da les pidan un favor y a desa-
gradar a quienes se lo hacen" (XIII). De manera recproca,
en cuanto a la literatura: para uno, "la poesa y los versos
( ... ) no otorgan ninguna dignidad honrosa a quienes los
82
cultivan y no aumentan sus fortunas. ( ... ) De qu sir-
ven, Materno, los hermosos discursos que Agamenn o [asn
pronuncian en tus obras? "A quin devuelven sano y salvo a
su casa y convertido en tu agradecido?" (IX); para el
otro, "si las 'dulces Musas', segn la expresin de Virgilio,
alejndome de las inquietudes, de las preocupaciones, de
la necesidad de obrar cada da en contra de mi voluntad,
me llevan a sus retiros sagrados, hacia sus fuentes, ya no
enfrentar durante mucho tiempo los absurdos riesgos del
foro ni las emociones de la popularidad" (XIII).
Uno de los interlocutores reprocha a la poesa que no
sirva de nada; el otro se alegra por ello. Los poetas no
tienen contacto con el mundo: es se un motivo de elogio
o reproche? Apro dice:
Los poetas, si en verdad quieren trabajar y producir,
deben abandonar el trato de sus amigos y los halagos
de Roma, dejar todas las preocupaciones y retirarse
a los sotos y los bosques, segn su expresin: es decir,
la soledad (IX).
Pero la desdicha de unos es la felicidad de otros. Ma-
terno dice:
En cuanto a esos sotos, esos bosques, esa soledad mis-
ma que Apro vitupera, encuentro en ellos tales goces
que considero una de las mayores ventajas de la poe-
sa el que no podamos entregarnos a ella en medio
del ruido, ni con un litigante sentado ante nuestra
puerta, ni entre los acusados en harapos y llorosos.
Al contrario, el alma se retira a lugares puros e ino-
centes y disfruta del goce de una morada sagra-
da (XII).
Sea cual fuere la actitud ante la literatura, todos coinci-
den en definirla por su inutilidad. Quintiliano pensar del
mismo modo:
El encanto de las letras es ms puro si se apartan
de la accin, es decir, del trabajo, y si pueden disfru-
tar de su propia contemplacin (11, 18, 4). El nico
objeto de los poetas es agradar (VIII, 6, 17).
83
As, el habla intil, ineficaz, se convertir, pues, en el
objeto de la retrica, y sta ser la teora del lenguaje ad-
mirado en y por s mismo. Sin duda surgen voces para
reclamar el retorno a la eficacia; as, San Agustn desear
para los predicadores cristianos una elocuencia al menos
tan eficaz como la de sus adversarios:
Quin se atrevera a afirmar que la verdad debe en-
frentar la mentira con defensores desarmados? Cmo?
Si esos oradores que se empean en defender la fal-
sedad saben desde el principio cmo asegurar el be-
neplcito y la docilidad de su auditorio, los defenso-
res de la verdad, en cambio, han de ser incapaces de
ello? ( ... ) Puesto que el arte de la palabra produce
un doble efecto y gracias a ello tiene el enorme poder
de persuadir tanto del mal como del bien, por qu
los honrados no han de poner todo su celo en adqui-
rirlo para alistarse al servicio de la verdad, dado que
los malvados lo utilizan al servicio de la injusticia y
el error, para hacer que triunfen causas perversas y
falaces? (La doctrina cristiana, IV, 11, 3).
Pero San Agustn olvida lo que saban los personajes de
Tcito: la elocuencia necesita libertad, no se desarrolla
cuando su fin est impuesto por un dogma estatal o reli-
gioso, cuando debe "alistarse al servicio de la verdad". La
elocuencia no prospera sino cuando es preciso descubrir la
verdad, y no slo ilustrarla.
El segundo gran perodo de la retrica, desde Quintilia-
no hasta Fontanier (en una disciplina donde tan vastas
sntesis son posibles y aun legtimas, puesto que su evolu-
cin es a tal punto lenta; si Quintiliano y Fontanier hubie-
ran podido comunicarse ms all de los siglos, se hubieran
comprendido perfectamente): se caracteriza, pues, por ese
rasgo esencial: olvida la funcin de los discursos al mismo
tiempo que el texto potico se convierte en el ejemplo pri-
vilegiado. En la Ret6rica a Herennio, de manera algo in-
genua, a la descripcin de cada figura segua la de sus
efectos; en las retricas posteriores, primero se aislar la
84
funcin, despus se la unificar para todas las figuras y
se la relegar al captulo final, y al fin se la olvidar.
Cuando un Fontanier se pregunta acerca de los efectos de
las figuras y de los tropos, ya no piensa en la accin ejer-
cida sobre alguien ms, sino en la relacin que une la expre-
sin con el pensamiento, la forma con el fondo: es una
funcin interior del lenguaje:
Nos preguntarn si es til estudiar, conocer las figu-
ras. S, responderemos, nada ms til y hasta nece-
sario para quienes desean penetrar en el genio del
lenguaje, profundizar en los secretos del estilo y po-
der aprehender la verdadera relacin entre la expre-
sin y la idea o el pensamiento (Figuras del discurso,
pg. 67; d. 167).
De las tres funciones de las figuras: instruir, conmover
y agradar, slo queda la ltima, ilusoriamente desdoblada:
Los efectos generales [de las figuras] deben ser: l.
embellecer el lenguaje; 2. agradar mediante ese cm-
bcllccimiento (ibid., pg. 464).
La primera gran crisis de la retrica parece resolverse
armoniosamente: puesto que ya no es posible servirse li-
bremente del habla, se acudir -para emplear la imagen
de Materno- al retiro de los "lugares puros e inocentes";
puesto que es intil conocer los secretos de la eficacia de
los discursos (que de nada sirven), se har de la retrica
un conocimiento del lenguaje por el lenguaje mismo, del
lenguaje ofrecido como espectculo, saboreado en s mis-
mo, ms all de los servicios agraviantes que se le exigan.
Se har de la retrica una fiesta: la fiesta del lenguaje.
Todo se anuncia con los mejores auspicios; sin embargo,
la fiesta no ocurrir. Ni siquiera habr un retrico "feliz"
desde Quintiliano hasta Fontaner y este perodo de la his-
toria dc la retrica, el ms largo (ya que se prolonga du-
rante casi 1.800 aos), ser, al menos en sus grandes
lneas, un lapso de lenta decadencia y degradacin, de
8.5
ahogo y mala conciencia. La retrica ha admitido su nuevo
objeto -la poesa, el lenguaje como tal-, pero lo ha
hecho de mal grado. Antes de intentar comprender esa
mala conciencia, procuremos reunir algunos testimonios.
Los encontramos ante todo en la fragmentacin de los
hechos retricos. Tomemos la obra de Quintlano. El con-
junto de las categoras retricas se basa para l en la opo-
sicin entre res y vetba, pensamientos (o cosas) y pala-
bras: oposicin trivial, pero cuya particularidad consiste en
que ambos trminos no se valorizan igualmente. Miremos
las cosas desde ms cerca. La oposicin se formula expl-
citamente en estos trminos: "Todo discurso se compone
de lo que es significado y de lo que significa, es decir, de
los pensamientos y de las palabras" (III, 5, 1). All
se insertan varias articulaciones, y en primer lugar la
de las partes de la retrica: "Para los pensamientos debe-
mos considerar la invencin, para las palabras la elocucin,
para la una y la otra la disposicin" (VIII, AP, 6). Estas
partes estn relacionadas con las funciones del discurso:
instruir y conmover son fines que dependen mucho de la
invencin y de la disposicin, pero la funcin de agradar
slo est unida a la elocucin. "'Instruir' implica la exposi-
cin y la argumentacin; 'conmover', las pasiones que deben
dominar toda la causa, pero sobre todo el principio; y el fin,
'agradar', aunque ligado a los pensamientos y a las pala-
bras, tiene sin embargo su mbito propio, la elocucin"
(VIII, AP, 7). (Se observar que esas funciones del dis-
curso recuerdan, a pesar de que en apariencia slo se re-
fieren al alocutario, las funciones fundamentales segn el
modelo de Bhler y de Jakobson: "instruir" est dirigido
hacia el referente, "conmover" hacia el receptor, "agradar"
hacia el enunciado mismo. Significativamente, falta la fun-
cin expresiva, dirigida hacia el locutor: el discurso slo
empieza a expresar un sujeto -en todos los casos de ma-
nera sistemtica- a partir de la poca rornntica.) Con
esta misma oposicin se relaciona la clebre teora de los
tres estilos: el estilo simple sirve para instruir, el mediano
para agradar, el elevado para conmover (XII, 10, 58-59).
86
Esta triparticin se basa, como vemos, en una dicotoma
(palabras-pensamientos) y un trmino de compromiso (la
disposicin), o en la misma dicotoma desdoblada en una
segunda, ideas-sentimientos (que fundamenta la subdivi-
sin entre instruir y conmover, y lo que de ella depende).
Pero Quintiliano no se atiene a esta simple yuxtaposicin;
de manera implcita y explcita valoriza el trmino res:
simultneamente el trmino verba y todo cuanto le es corre-
lativo aparece sometido a un nuevo anlisis que se orga-
niza, una vez ms, en torno al eje res-verba. La elocucin,
que depende, como hemos visto, de las palabras, ser el
mbito de las cualidades del estilo. La lista de tales cuali-
dades vara de una enumeracin a la otra; pero su expo-
sicin sistemtica en el libro VIII las reduce a dos princi-
pales: los discursos deben ser claros (perspicua) y orna-
mentados, embellecidos (ornata); ahora bien, las palabras
slo son claras cuando nos hacen ver con precisin las co-
sas y hermosas cuando las admiramos como tales: lo claro
se relaciona con lo hermoso como las cosas a las palabras.
A su vez, de esta oposicin surgen otras. As, la oposicin
entre sentido propio y sentido transpuesto (del que forma
parte la metfora): "Han acertado quienes han enseado
que la claridad exige sobre todo trminos tomados en su
sentido propio y la belleza trminos en un sentido trans-
puesto (translatis)" (VIII, 3, 15). De aqu pasamos a la
oposicin de los estilos histricos y aun de las lenguas. Tal
es, por ejemplo, el contenido de la dicotoma aticismo-asa-
nismo:
Cuando el uso de la lengua griega fue difundindose
poco a poco en las ciudades de Asia ms vecinas,
los habitantes que, sin poseer bastante esa lengua
queran pasar por diestros habladores, empezaron a
utilizar perfrasis en lugar de la palabra propia y per-
severaron en ese hbito (XII, 10, 16).
Del mismo modo se oponen el griego y el latn:
La -inferoridad de nuestra lengua se revela por el
hecho de que carecemos de trminos propios para
87
gran nmero de cosas y estamos obligados a acudir
a giros o perfrasis (XII, 10, 34).
Por fin, ltima reiteracin del mismo gesto, se someter
al anlisis el trmino ya relacionado con verba, es decir, el
sentido transpuesto, para descubrir en l, una vez ms, la
oposicin entre palabras v pensamientos. En efecto, entre
los tropos, "unos se emplean por el sentido, otros por la
belleza" (VIII, 6, 2): en el uso mismo de los tropos se
encuentran as los que sirven particularmente para revelar
el pensamiento y las cosas, y los que son apreciados en s
mismos. Podramos resumir este desarrollo de la siguiente
manera:
res, (invencin y disposicin
instruir y conmover
estilo simple y elevado)
res. (claridad
sentido propio
aticismo
lengua griega)
cerb, (elocucin
agradar
estilo medio)
IJerba. (belleza
sentido transpuesto
asianismo
lengua latina)
{
res. (tropos de
sentido)
IJerba. (tropos de
belleza)
Tal articulacin tiene un rasgo paradjico, puesto que el
mbito de las verba se estrecha cada vez ms, como una
piel de zapa, ante el deseo del retrico (cuando el objeto
propio de la retrica, para Quintiliano, se encuentra ms
del lado de las verba que del de las res). la retrica, que
debi ser un fecundo trabajo sobre las palabras, se reduce
sin cesar, ya que el retrico afirma que slo aprecia el dis-
curso sometido al conocer, desprovisto de ornamentos in-
tiles y que, en definitiva, pasa inadvertido: en una palabra,
88
el discurso que no proviene de la retrica. Las exigencias
son contradictorias, lo cual acarrea esta consecuencia ine-
vitable: el retrico no cambia de oficio, pero a partir de
ahora lo asume con mala conciencia.
Quintiliano no se limita, por otra parte, a esta condena
implcita y la formula abiertamente: afirma sin vacilar que
prefiere el griego al latn, el aticismo al asianismo y, en
suma, el sentido a la belleza.
En un discurso donde se admiran las palabras cl
pensamiento es insuficiente (VIII, AP, 31). Para m,
la primera cualidad es la claridad, la propiedad de los
trminos (VIII, 22). Es preciso... creer que hablar
ticamente es hablar perfectamente (X, 10, 26), etc.
Quintiliano no puede hacer que la retrica participe de la
fiesta del lenguaje, ya que para l no es una fiesta, sino una
orga. Encontraremos el desarrollo y la confirmacin de esta
tesis si analizamos de nuevo los tropos empleados por los
retricos para designar la retrica o, ms especficamente, el
tropo (que, como hemos visto, se sita en el corazn mismo
de lo retrico). Recordamos que las metforas de la retrica
anterior (la que va desde Aristteles hasta Cicern) se refe-
ran a una relacin del tipo medios-fin, Ahora las cosas han
cambiado y la pareja forma-contenido ocupa el lugar de la
relacin anterior. O ms bien, es as como comienza la des-
valorizacin, mediante la pareja exterior-interior. El pensa-
miento o las cosas estn en el interior recubierto por una
envoltura retrica. Y as como el lenguaje, ya lo hemos vis-
to, se compara sin cesar con el cuerpo humano, con sus ges-
tos y actitudes, los ornamentos retricos sern el atavo del
cuerpo.
Podemos encontrar muchos ejemplos de cada una de
las dos vertientes que revelan tal identificacin: emplear
metforas es cubrir el cuerpo; comprenderlas es desnu-
darlo. Ya aparece en Cicern la relacin interior-exterior,
aunque desplazada, en cierto modo: el cuerpo mismo
no es ms que una envoltura exterior de otra cosa. "En-
contrar lo que se dir y decidir lo que se dir son cosas
R9
importantes y como el alma en el cuerpo" (Del orador, XIV,
44). Apro, que describe en el dilogo de Tcito la nueva
elocuencia, tambin ahonda en el cuerpo, pero en un sentido
ms material: "Un discurso, como el cuerpo humano, no es
de veras hermoso cuando las venas son prominentes y pue-
den contarse los huesos, sino cuando una sangre pura y sana
llena los miembros y cubre los msculos, y los nervios mis-
mos tienen colores que los ocultan y una belleza que los
realza" (XXI); las ideas son como los huesos y las venas;
las palabras, como la carne, los fluidos, la piel.
Un nuevo paso nos conduce a lo que recubre el cuerpo:
los adornos y la vestimenta. Esta comparacin es cannica;
Aristteles ya afirmaba al hablar de las metforas:
Es preciso examinar, as como una tela escarlata
sienta a un hombre joven, cul es la que conviene a un
anciano, pues la misma vestidura no es apropiada para
los dos (Retrica, 11I, 1405 a).
y Cicern:
As como se dice de algunas mujeres que no tienen
aderezo yeso les sienta, ese estilo preciso agrada aun
sin ornamentos: en ambos casos se hace algo para lo-
grar encanto pero sin hacerlo ver. Entonces se evitar
todo atavo llamativo, como las perlas; se dejar de
lado inclusive el hierro para rizar. En cuanto a los
afeites del blanco y el rojo artificiales, se los recha-
zar por completo: slo quedarn la distincin y la
limpieza (Del orador, XXIII, 78-79).
Un personaje de Tcito elige entre varias clases de ropaje:
Para el estilo ms vale revestir una tnica, aun tos-
ca, que hacerse notar mediante ropajes llamativos y
de cortesana (XXVI).
Sentimos esas comparaciones impregnadas de condenas
morales: el discurso ornamentado es como una mujer fcil,
de afeites chillones; cunto ms necesario es apreciar la
90
belleza natural, el cuerpo puro y, por lo tanto, la ausencia
de retrica. Hasta en Kant se encontrarn huellas de esas
asimilaciones: agradar (ya hemos visto que era la funcin
retrica por excelencia) es asunto de mujeres (a los hom-
bres conviene la funcin de conmover ... ). A los hombres,
la inteligencia; a las mujeres, lo bello (Observaciones so-
bre el sentimiento de lo bello y de lo sublime).
Esta condena moral llega a una suerte de colmo en Quin-
tiliano, para quien el discurso es masculino, de lo cual se
desprende que el discurso ornamentado es la cortesana va-
rn: el vicio de la inversin se superpone al amor libidinoso.
Es difcil ver en esas invectivas otra cosa que el repudio de
un trasvestista de rostro depilado:
Hay otros que se dejan seducir por la apariencia y
que en rostros depilados, cubiertos de afeites, con la
cabellera rizada y sujeta por horquillas, de falsa belle-
za, encuentran ms encantos que cuantos puede ofre-
cer la simple naturaleza, a tal punto que la belleza de
los cuerpos parece en armona con la corrupcin de las
costumbres (11, 5, 12).
l\ls an:
Los cuerpos sanos, de sangre pura, fortificados por
el ejercicio, beben la belleza en las mismas fuentes que
la fuerza; pues tienen un color hermoso, son esbeltos
y de buena musculatura; pero quien cae en el error de
afeminar esos mismos cuerpos depilndolos, cubrin-
dolos de afeites, los afear singularmente mediante
esos esfuerzos para embellecerlos. ( ... ) Otro tanto
ocurre con esa elocucin transparente y abigarrada de
algunos oradores: afemina los pensamientos mismos
que revisten las palabras de ese modo escogidas (VIII,
AP, 10-20).
Y:
Que esta belleza, lo repito, sea viril, fuerte y casta;
que no busque una afectacin afeminada ni una tez
91
con afeites; que la sangre y la fuerza sean las que la
hagan brillar (VIII, 3,6).
Cicern, acusado de asianismo estilstico, de inmediato re-
sultaba ambiguo en cuanto a sus costumbres sexuales: se le
reprocha "un estilo asitico. . . una armona blanda, melin-
drosa y (ultrajante calumnial) casi afeminada" (XII, 10,
12). Tal eliminacin del vello masculino conduce a la
monstruosidad:
Hay quienes estn dispuestos inclusive a gustar de
la deformidad, la monstruosidad, as en los cuerpos
como en el lenguaje (11, S, 11).
Los discursos deben producir "admiracin y placer, aun-
que no la admiracin que suscitan los monstruos ni el pla-
cer morboso (voluptate], sino el que provocan la belleza y
la nobleza" (VIII, AP, 33).
La ornamentacin retrica cambia el sexo del discurso.
y no hay que ser demasiado perspicaz para ver que Quinti-
liano no es partidario de la transformacin de los sexos.
Tampoco asombra que Quintiliano, quien supo transmitir
la definicin de la figura como actitud del lenguaje (defi-
nicin que implicaba una valorizacin del lenguaje como
tal), haya abandonado esa definicin en provecho de otra
que se convertira en el canon de la tradicin retrica
europea. Quintiliano afirmar que la primera definicin de
la figura es demasiado vaga y que debe reemplazrsela
por otra "y es lo que se llama con propiedad skema": ser
"un cambio hecho adrede en el sentido o en las palabras,
apartndose del camino corriente y simple" (IX, 1, 11),
o bien: "el cambio, en un giro potico u oratorio, del modo
de expresarse simple y comn" (IX, 1, 13). As aparece la
definicin de la figura como desvo, que dominar toda la
tradicin occidental y que, sin embargo, contiene casi una
condena.
Si la produccin retrica se vincula con el atavo y el
ropaje. la interpretacin de los textos que emplean esos
procedimientos se relaciona, como nos lo hace ver Jcan
92
Ppin, con el despojamiento del ropaje. . . con todo lo que
tal actividad puede tener de placentero. Pues tanto en la
hermenutica clsica como en los strip-tease de Pigalle, el
desarrollo del proceso, y aun su dificultad, aumentan su
valor (siempre que exista la certeza de que al final se lle-
gar hasta el cuerpo mismo). Los textos de San Agustn,
autor para quien la retrica se transforma en hermenutica,
son en este sentido particularmente reveladores. Se trata de
un principio consciente, como lo prueban afirmaciones doc-
trinaras de esta ndole: "[Cristo] no ocult [las verdades]
para rechazar su comunicacin, sino para suscitar el deseo
por medio de este disimulo" (Sermones, 51, 4, 5), o;
Nadie discute que se aprenden de buen grado todas
las cosas con ayuda de comparaciones y que se descu-
bren con ms placer las cosas cuando se las busca con
cierta dificultad. En efecto, los hombres que no en-
cuentran de inmediato lo que buscan estn devorados
por el hambre; en cambio quienes lo tienen al alcance
de la mano suelen languidecer de repugnancia (Doc-
trina, 11, VI, 8).
A fines del mismo perodo, en el siglo XVIII, tales com-
paraciones reaparecen moduladas por el suizo Breitinger:
Las metforas y las dems figuras son como la sal y
las especias: si una mano demasiado cautelosa salpi-
menta el plato, ste queda sin gusto; si los condimentos
se prodigan donde no son necesarios, la cosa no puede
comerse. Tal prodigalidad intempestiva y desmesura-
da de las especias en la preparacin de los platos tes-
timonia la riqueza y la liberalidad del dueo de casa;
pero denuncia al mismo tiempo su gusto depravado
(Critische Abhalldlzmg, p. 162).
Sin embargo, lo habitual es que no se trata de hambre
sabiamente prolongada, sino de libido. He aqu algunas
aproximaciones en ese sentido, siempre en la obra de San
Agustn:
93
Cuanto ms veladas parecen las cosas por expresio-
nes metafricas, tanto ms atrayentes son una vez alza-
do el velo (Doctrina, IV, VII, 15). Es alimentar el fue-
go del amor ( ... ) lo que procuran todas esas verdades
que se nos insinan en figuras; pues avivan e inflaman
el amar ms que si se presentaran en su desnudez des-
pojada de toda imagen significativa (Epstolas, 55,
XI, 21). Pero para evitar que las verdades manifiestas
se vuelvan tediosas, han sido cubiertas por un velo, si
bien permanecen idnticas, y as se convierten en el
objeto del deseo; deseadas, de algn modo se remozan:
remozadas, entran en el espritu con suavidad
[suaviter] (ibid., 137, V, 18). Si las verdades se ocul-
tan tras esa especie de ropaje que son las figuras, es
para ejercitar al espritu que las escudria piadosamen-
te y para evitar que su desnudez demasiado accesible
no las envilezca ante sus ojos. ( ... ) Sustradas a
nuestras miradas, las deseamos con ms ardor (desi-
derantur ardentius) y cuando las deseamos las descu-
brimos con ms placer (iucundus) (Contra la mentira,
X,24).
De poco vale regocijarse ante la sensualidad secreta de
San Agustn (tanto ms sabrosa, si me atrevo a decirlo,
cuanto que se la supone al servicio de la superacin de un
sentido primero, material y sensual, en pos de un sentido
segundo, espiritual); lo cierto es que para l, ms que para
los dems retricos o exegetas, el hbito no hace el cuerpo:
es una envoltura externa que debe levantarse (aun cuando
tal operacin resulte placentera). Lo mismo testimonia la
frecuente relacin con la prostituta, aunque hecha en sen-
tido inverso (a fuerza de levantarle los velos, la mujer que-
da desnuda y slo puede ejercer una profesin). Es as como
Macrobio relata las desventuras del filsofo neopitagrico
Numenio (Comentario sobre el sueo de Escipin, 1, 11,
19):
El filsofo Numenio, investigador que senta dema-
siada curiosidad por los misterios, recibi en lID sueo
94
una comunicacin de la ofensa que haba hecho a las
divinidades al divulgar, interpretndolos, los ritos de
Eleusis: crey ver a las diosas eleusinas en persona,
vestidas como cortesanas, ofrecindose ante la puerta
de una casa de prostitucin; asombrado, pregunt acer-
ca de las razones de un envilecimiento tan poco digno
de su carcter divino y ellas respondieron, irritadas,
que l mismo las haba expulsado del santuario de su
pudor y las haba prostituido al primer llegado.
Tales comparaciones -y los juicios de valor que impli-
can- se transmitirn a lo largo del segundo perodo de
la historia de la retrica, el que va desde Cicern hasta
Fontanier, convirtindose en el rasgo constitutivo de una
civilizacin que, bajo la influencia de la religin cristiana,
siempre conceder un privilegio al pensamiento sobre las
palabras, persuadida de que "la letra mata y el espritu vivi-
fica", Recordar aqu un ltimo testimonio, particularmente
elocuente a causa de la celebridad de su autor: se encuentra
en el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke,
quien condena la retrica (y por consiguiente la elocuencia
y la palabra) como disfraz del pensamiento:
Confieso que en discursos donde procuramos agra-
dar y divertir, ms que instruir y perfeccionar el juicio,
apenas podemos considerar como defectos esas especies
de ornamentos tomados de las figuras. Pero si quere-
mos representar las cosas como son, debemos admitir
que, salvo el orden y la nitidez, todo el arte de la ret-
rica, todas esas aplicaciones artificiales y figuradas que
se hacen de las palabras, siguiendo las reglas que la
elocuencia ha inventado, no sirven ms que para insi-
nuar ideas falsas en el espritu, para conmover las pa-
siones y seducir por el juicio, de manera tal que son
en verdad perfectas supercheras. Por consiguiente, de
poco vale que el arte de la oratoria reciba V aun admire
todos esos rasgos diferentes; es indudable que deben
evitarse por completo en todos los discursos destinados
a la instruccin y slo pueden considerarse como gran-
9.5
des defectos, ya sea del lenguaje o de la persona que
lo emplea, en todos los casos en que el inters radique
en la verdad ( ... ). Una sola cosa que no puedo dejar
de observar es hasta qu punto los hombres se interesen
apenas en la conservacin y el progreso de la verdad, ya
que el primer rango y las recompensas se otorgan a
esas artes falaces. Es evidente, afirmo, que los hom-
bres se complacen mucho en engaar y en dejarse en-
gaar, puesto que la retrica -ese poderoso instru-
mento de error y engao- tiene sus profesores asala-
riados, se la ensea pblicamente y siempre ha gozado
de gran reputacin en el mundo. ( ... ) Pues la elo-
cuencia, como el bello sexo, posee encantos demasiado
poderosos para que se nos permita hablar contra ella.
y en vano denunciaramos los defectos de ciertas artes
engaosas mediante las cuales los hombres se compla-
cen en dejarse engaar (Hl, X, 34).
Ahora podemos volver al anlisis causal y repetir la pre-
gunta: por qu? Por qu una retrica acertada se considera
imposible en este perodo? Por qu es inadmisible apreciar
el lenguaje en s mismo? Por qu no ocurri la fiesta?
La retrica acertada habra sido posible si la desaparicin
de las libertades polticas, y por ende verbales, hubiera coin-
cidido con una desaparicin de toda moral social: ello ha-
bra hecho lcita la admiracin solitaria, por principio indi-
vidualista, hacia cada enunciado lingstico por s mismo.
Ahora bien, fue precisamente lo contrario lo que ocurri.
Tanto en el Imperio Romano como en los estados cristianos
posteriores, el placer individual y el valor de autosatisfac-
cin estn lejos de erigirse en modelo. Lo hemos visto en
San Agustn: con certeza cada vez mayor, se cree saber cul
es la verdad; no se concibe que pueda permitirse a cada uno
apreciar su verdad y gustar de los objetos (en este caso rela-
tivos al lenguaje) por su simple armona y su belleza. Por
consiguiente, el placer potico, mientras consista en una
apreciacin del lenguaje intil, es inadmisible en ese orden
social.
96
Pero si el ideal de la nueva retrica es imposible, cmo
se explica que la retrica haya subsistido durante casi dos
milenios? Es que no se trata tampoco de abandonar. la
reglamentacin de los discursos. El principio mismo que
hace desaparecer la antigua forma de la retrica -la elo-
cuencia eficaz- mantiene en vida la retrica como con-
junto de reglas. El sistema de valores obligatorio para toda
la sociedad suprime la libertad de palabra, pero mantiene la
reglamentacin. Lo que condena la elocuencia (y, con ella,
la retrica) a la decadencia, contribuye al mismo tiempo
a mantenerla en vida. Frente a esta exigencia contradictoria
-la retrica slo debe ocuparse de la belleza de los discur-
sos, pero al mismo tiempo no debe valorizarla-, la nica
actitud posible es la de la mala conciencia (diramos casi:
la enfermedad mental). La retrica cumplir con su misin
de mal grado.
Encontramos, en cierto modo, una confirmacin de este
estado de cosas en la historia posterior de la retrica, que por
el momento nos contentaremos con sobrevolar. En efecto, la
historia no se detiene en Fontanier; o ms bien, slo la his-
toria de la retrica se detiene en ese momento: la de las so-
ciedades y las civilizaciones contina. A fines del siglo XVIII
se produce una mutacin que desencadenar la segunda
crisis de la retrica, ms grave que la primera. Y as como
durante la primera crisis una misma causa la condenaba y la
mantena en vida, ahora, con un gesto nico, la retrica
ser absuelta, liberada. . . y condenada a muerte.
La explicacin reside en el hecho de que el siglo XVIII
ser el primero en asumir lo que se preparaba en el interior
de la retrica en tiempos de Tcito: el goce del lenguaje por
s mismo. Tal siglo ser el primero que preferir la belleza
-ahora definida como una combinacin armoniosa de los
elementos de un objeto entre s, un logro en s mismo- a
la imitacin, que es la relacin de sumisin al exterior. En
efecto, sta es una poca en que cada uno presume de tener
los mismos derechos que los dems y de poseer el patrn
97
con que medir la belleza y el valor. ''Ya no vivimos en la
poca en que prevalecan formas universalmente admitidas"
(Novalis). Ha terminado la religin, norma comn a todos;
ha terminado la aristocracia, casa de privilegios preesta61e-
cidos. Ya no se admitir lo que sirve, pues no existen obje-
tivos comunes que servir y cada uno desea ser el primero
en ser servido. Moritz, Kant, Novalis, Schelling definirn
lo bello, el arte, la poesa, como lo que se basta a s mismo;
no sern los primeros en hacerlo, como hemos visto, pero
s los primeros en ser escuchados: su mensaje llega a oyen-
tes bien dispuestos.
Y la retrica? Podramos creerla liberada de su mala
conciencia y exaltada como la fiesta del lenguaje. Pero la
oleada romntica que ha suprimido las razones de la mala
conciencia ha tenido resultados mucho ms hondos: ha
suprimido tambin la necesidad de reglamentar los discur-
sos, puesto que ahora cada uno puede producir obras de
arte admirables librndose a su inspiracin personal, sin
tcnica ni reglas. Ya no hay divorcio, ni siquiera distincin
entre el pensamiento y la expresin; en una palabra: la
retrica ya es innecesaria. La poesa puede prescindir de ella.
Podemos diagnosticar esta segunda crisis por la simple
desaparicin material de las obras de retrica, por el olvido
en que se sumir toda una problemtica. Por aadidura, se
encuentran testimonios elocuentes. Tal el que nos dej Kant
en la Crtica del juicio. Ante la poesa, que encuentra su
justificacin en s misma, la retrica es palabra servil, y no
slo inferior: ms an, es indigna de existir. He aqu lo
que Kant dice sobre la poesa:
En la poesa, todo es lealtad y sinceridad. La poesa
afirma su voluntad de entregarse a un juego placentero
de la imaginacin, de acuerdo, en su forma, con las
leyes del entendimiento, y sin exigir que el entendi-
miento sea subyugado y hechizado por la presentacin
sensible.
(Parece un eco de las palabras de Materno en el princi-
pio del dilogo de Tcto.) Y en cuanto a la retrica:
98
La elocuencia, en la medida en que se la considera
el arte de persuadir, es decir, de engaar (como el
ars oratoria) mediante una hermosa apariencia, y no
slo el arte del bien decir (elocuencia y estilo), es una
dialctica que slo toma de la poesa lo necesario para
que el orador conquiste los espritus antes que formu-
len el juicio y as pueda privarlos de su libertad.
Por consiguiente, Kant establece con claridad dos series
diferentes: por un lado la poesa, puro juego formal, y la
elocuencia propiamente dicha, es decir, el arte de decir bien
y con estilo; por el otro, el arte oratoria, que somete esos
mismos medios lingiisticos a un fin exterior cuyo parentesco
diablico se percibe de inmediato: "subyugar", "hechizar",
"engaar", "conquistar los espritus". La retrica criticada
por Kant, como vemos, es la que exista antes de Cicern,
la que procuraba persuadir y no decir bien. Y Kant precisa
su hostilidad respecto de la elocuencia tradicional en una
nota:
Debo confesar que una poesa hermosa me ha pro-
curado siempre una satisfaccin pura, mientras que la
lectura de los mejores discursos de un orador romano
o de un orador moderno del parlamento o de la cte-
dra siempre ha estado mezclada para m a un senti-
miento desagradable, con el repudio de un arte enga-
oso que en las cosas importantes procura conducir a
los hombres como mquinas hacia un juicio que per-
der todo valor ante sus ojos en la calma y la reflexin.
La elocuencia y el arte del bien decir (que integran
la retrica) pertenecen a las bellas artes, pero el arte
del orador (ars oratoria), que consiste en servirse de
las flaquezas de los hombres para sus propios fines
(por buenos que sean, tanto en el espritu del orador
como en la realidad), no es digno del menor respeto.
Por ese motivo tal arte, en Atenas como en Roma,
slo lleg a la cumbre en tiempos en que el Estado se
precipitaba hacia su ruina y en que todo verdadero
patriotismo se haba extinguido (1, 11, 53).
99
En este texto se destaca, junto a la dicotoma ya sealada
entre lo til, impuro, y lo intil, objeto de admiracin sin
reservas, la presencia de los valores tpicamente burgueses:
la independencia del individuo, la autonoma de los pases
(el patriotismo). El discurso servil no es digno de la menor
estima; tampoco la retrica. Para ella ya no hay lugar en
un universo dominado por los valores romnticos 1.
Si abandonamos la historia y nos atenemos a la proble-
mtica que nos interesa, podramos preguntarnos en qu
medida las cosas no han cambiado an, en qu medida se-
guimos viviendo en la poca de Kant. Si por un lado la
ausencia de moral social es la misma que en su tiempo, por
el otro la palabra quiz ha acrecentado su importancia.
Tcito apuntaba, como un recuerdo lejano, que "los anti-
guos haban llegado a la conviccin de que sin elocuencia
nadie poda adquirir o conservar en el Estado una situacin
prominente"; pero en nuestros das, cuando las palabras y
los gestos de los hombres pblicos se transmiten de inme-
diato hasta los rincones ms alejados del estado, gracias a
los medios de comunicacin masiva y sobre todo a la tele-
visin, es menos concebible que alguien pueda mantenerse
en una posicin importante "sin elocuencia"? Dos hechos
recientes, entre mil, tienden a probar lo contrario. El prc-
sidente de los Estados Unidos aparece menos culpable ante
los ojos de sus conciudadanos al transgredir en muchas
ocasiones la ley de su pas que al revelar sus defectos de
lenguaje: la publicacin de sus conversaciones privadas,
que podan probar su inocencia legal, produce un efecto
masivamente negativo cuando los norteamericanos adver-
ten que Nixon habla mal, tan mal como ellos mismos, que
dice palabrotas en cada frase, que su tendencia a la jerga
vulgar es inevitable. Quin se atrevera a decir, despus
1. No es sorprendente que Goethe, ese otro romntico, estimara
ms que toda otra cosa en la obra de Kant esa condena de
la retrica: "Si quiere usted leer algo de l [Kant], le reco-
miendo la Crtica del juicio, donde ha hablado de manera
excelente acerca de la retrica, bastante bien acerca de la
poesa, y de modo insuficiente acerca de las artes plsticas"
(Conversaciones con Eckermann, 14 de abril de 1827).
100
de esto, que la "elocuencia" ya no es necesaria para el hom-
bre de estado? La vida poltica francesa nos ofrece otro
ejemplo. Segn la opinin de los especialistas, la eleccin
del nuevo presidente, en 1974, se decidi en gran medida
durante un "cara a cara" televisado en que ambos candida-
tos se enfrentaron durante una hora y media: podemos
creer que sus cualidades retricas, su arte de manejar la
palabra, de instruir, de conmover y de agradar, no tuvo
influencia sobre la eleccin de los espectadores? Un hombre
pblico no puede permitirse hablar mal. El poder est hoy
en la punta de la lengua; la palabra -la que difunde la
pantalla chica, ms que la de las asambleas deliberantes-
ha vuelto a ser un arma eficaz.
Estamos quiz al principio de una cuarta era retrica
en que la elocuencia no carecer de "materia" ni de "movi-
miento" para brillar? Esta fuerza de la palabra lograr
vencer la de las instituciones? No caeremos en el juego de
la adivinacin, pero comprobaremos -despus de todo, no
se trata tal vez ms que de una coincidencia- el renaci-
miento de los estudios retricos en los pases de Europa
occidental desde hace unos veinte aos: desde que nuestro
mundo vive en la hora de las comunicaciones masivas.
Como en los primeros tiempos de Grecia y Roma, lle-
gar el da de los retricos felices? No nos atrevemos
a afirmarlo; nos limitaremos a observar (melanclicamente)
su ausencia durante los dos mil aos que el mundo acaba
de vivir.
A menos que la historia nos haya engaado. A menos que
todos esos personajes de que acabamos de hablar, Cicern,
Quintiliano, Fontanier, fueran seres ficticios y sus obras
meras supercheras. A menos que la verdadera historia sea
la que cont un da, en el siglo VII, un ciudadano de Tolo-
sa que se haca llamar Virgilio el Gramtico. Y que dice as:
"Hubo un anciano llamado Donato que vivi en Troya
durante mil aos, segn cuentan. Fue a ver a Rmulo, el
fundador de la ciudad de Roma, que lo recibi con grandes
honores. Permaneci junto a l cuatro aos seguidos, cons-
truy una escuela y dej innumerables obras.
101
"En esas obras haca preguntas como sta: Cul es la
forma, hijo mo, que ofrece sus pechos a una multitud de
nios y los ve llenarse con tanta ms abundancia cuanto
ms los oprimen? Era la ciencia ...
"Tambin hubo en Troya un Virgilio, discpulo de ese
mismo Donato, muy hbil en el arte de hacer versos. Escri-
bi setenta volmenes sobre la mtrica y una carta sobre la
explicacin del verbo dirigida a Virgilio de Asia.
"El tercer Virgilio soy yo ...
"Tambin hubo en Egipto un Gregario, muy versado en
las letras helnicas, que escribi tres mil libros sobre la
historia griega. Tambin hubo, cerca de Nicomeda, un
Balapsido, muerto hace poco, quien por orden ma tradujo
al latn los libros de nuestra doctrina, que yo leo en el texto
griego... "
Tambin hubo Virgilio de Asia, quien sostena que cada
palabra tena en latn doce nombres que podan utilizarse
en las ocasiones apropiadas.
Tambin hubo Eneas, el profesor del tercer Vrglo, que
le ense el arte noble y til de cortar las palabras, de
agrupar todas las letras semejantes, de componer palabras
nuevas a partir de las antiguas y tomando de ellas slo una
slaba.
y hubo otros ...
Hubo retricos felices l.
1 . Los textos modernos a que me refiero en este captulo son:
A. Yon, "Introduction" A Cicron, L'Orateur, Pars, Belles
Lettres, 1964, pgs. XXXV-CXCVI ("La rhtorque"): J. P-
pn, "Saint Augustin et la fonction protreptque de l'aIgorie",
Reckerches augustiniennes, Pars, 1958, pgs. 243-286. Cito
a Virgilio de Tolosa segn D. Tardi, Les Epitomae de Virgile
de Toulouse, Pars, 1928.
102
3 . FINAL DE LA RETORICA
Teora semntica general. Los tropos y su
clasificacin. La figura, teora y clasificacio-
nes. Reflexiones finales.
Desde el siglo XIX la retrica clsica ya no existe. Pero an-
tes de desaparecer produce en un ltimo esfuerzo, superior a
todos los precedentes y cama para luchar contra una muerte
inminente, una suma de reflexiones cuyo refinamiento per-
manecer inigualado. Tal canto del cisne es digno de que
lo examinemos en dos yerspectivas: terica (pues esta re-
flexin siempre es actua ) e histrica: la forma que adquie-
re este final es rica en significacin.
Estamos en Francia y el perodo en cuestin abarca
exactamente cien aos. Se inicia en 1730, cuando Du Mar-
sais publica un tratado de retrica destinado a ejercer en su
pas un nfluo mayor que el de cualquiera de los preceden-
tes. El perodo termina en 1830, cuando Fontanier actua-
liza la ltima edicin de su Manual clsico, anteponindole
estas palabras cuyo alcance proftico l mismo ignoraba:
La obra ha recibido todas las mejoras de que era
susceptible, no en s misma, sin duda, pero s en cuan-
to a la dbil capacidad de su autor. quien declara ha-
berle consagrado sus ltimos cuidados sin otra preocu-
pacin, a partir de ahora, que recomendarla para la
fidelidad de su ejecucin a los impresores encargados
de reproducirla (FD, pg. 22).
El cuerpo retrico est perfectamente embalsamado. Slo
hay que sepultarlo.
Conozcamos a los autores de esta rapsodia retrica dis-
persos durante cien aos y tres generaciones.
103
A la primera generacin pertenece nicamente Csar
Chesnau Du Marsais 0676-1756), una de cuyas primeras
obras es Tropes, aunque no se trata de una obra de juventud.
Preceptor desprovisto de medios durante su vida entera, autor
de un nuevo mtodo de enseanza del latn que l mismo
apreciaba particularmente, a los setenta y cinco aos reci-
bi su primer cargo honroso: la responsabilidad de la parte
gramatical y retrica de la Enciclopedia. Este empleo, por
lo dems, es bastante apropiado para l; Du Marsais posee
ante todo cualidades de escritor, para no decir de vulgari-
zador; por otro lado, no lo apremian las ideas originales. Es
un gran eclctico, ha ledo mucho, tiene espritu "filos-
fico". Pero su despreocupacin respecto de todo lo que es
sistema y coherencia le har una mala jugada. Por otra
parte, la colaboracin en la Enciclopedia no durar mucho
tiempo: al morir Du Marsais apenas habr terminado el
artculo "Gramtico" ...
La segunda generacin se compone, para nosotros, de dos
personajes harto dismiles. El primero es el heredero de
Du Marsais como responsable de la parte gramtica y ret-
rica de la Enciclopedia: Nicols Beauze (I717-1789),
profesor en la Escuela Militar. Su contribucin a la Enci-
clopedia dur hasta que fue terminada O772); en la
misma poca, en 1767, Beauze publica una obra de
sntesis, su Gramtica general en dos tomos, que incluye
ciertas pginas de artculos enciclopdicos. A la inversa de
Du Marsais, Beauze es ante todo un espritu sistemtico;
su inters principal est en la gramtica, no en la retrica.
Pero ambas estn vinculadas, y su Gramtica contiene tam-
bin pginas decisivas consagradas a las figuras. Entre 1782
Y 1786 aparecen por fin los tres volmenes de la Enciclo-
pedia metdica que reagrupan todos los artculos de la Enci-
clopedia acerca de "gramtica y literatura"; una vez ms es
Beauze el encargado de la revisin de las partes retricas,
cosa que le da la ocasin de comentar, criticar y completar
los artculos de Du Marsais.
El segundo representante de esta generacin es dema-
siado conocido para que nos demoremos en los detalles rna-
104
teriales: es Etenne Bonnot, abate de Condillac (1 714-
1780). Preceptor, como Du Marsais, compuso entre 1758
y 1765 una retrica que aparecer en su Curso de estudios
para la instruccin del prncipe de Parma (1775). Amigo
de Du Marsais y de los Enciclopedistas, Condillac est algo
apartado, sin embargo. Su tratado Del arte de escribir se
limita a participar de una atmsfera, sin reabrir de manera
manifiesta el debate con sus predecesores y sus contempo-
rneos. El rasgo comn de todos estos retricos es el ser al
mismo tiempo gramticos, y ello en una poca en que la
gramtica es "filosfica"; de all que sus retricas sean igual-
mente "generales y razonadas".
Tercera generacin de retricos, en lnea diferente de
las dos precedentes (ya no hay filiacin directa): la repre-
sentada por Pierre Fontanier, de quien -cosa curiosa-
lo ignoramos casi todo. Debi de ensear retrica en el liceo,
utilizando el manual de Du Marsais: insatisfecho ante las
muchas incoherencias de la obra, resolvi reemplazarla por
otra de su propia cosecha. Pero el prestigio de Du Marsais
era tal que opt por una estrategia muy compleja: primero
public, en 1818, una nueva edicin de los Tropos acom-
paada de un volumen del mismo tamao que fue su Co-
mentario razonado. Tal comentario supera su primer obje-
tivo: no slo Du Marsais, sino tambin Beauze, Condillac
y otros son reunidos en un debate que -yen esto radica
su originalidad- ya no gira en torno a la elocuencia, sino
a la retrica (es una obra de metarretrica), Desbrozado as
el terreno, Fontanier hizo aparecer en 1821 su 1\1anual
clsico para el estudio de los tropos (la cuarta edicin defi-
nitiva aparece, como hemos visto, en 1830), libro seguido
en 1827 por su segunda parte, el Tratado general de las
figuras del discurso, distintas de los tropos.
Cuando hoy leemos esos tratados, esos artculos, en nin-
gn momento nos sentimos impresionados por el genio de
sus autores. Y no corremos el riesgo de exagerar si decimos
que el genio est en ellos pura y simplemente ausente. Cada
tina de esas pginas, tomada aisladamente, exhala medio-
cridad. Nos encontramos ante un anciano (la retrica) que
105
nunca se atreve a alejarse demasiado del ideal de su juven-
tud (alcanzado por Cicern y Quintiliano, tambin ancia-
nos, a su manera); no toma en cuenta las transformaciones
del mundo que lo rodea (Fontanier es posterior al roman-
ticismo, por lo menos al alemn). Sin embargo, esta vejez
tiene a la vez algo de esplndido: el anciano no ha olvidado
nada de la historia bimilenaria de su vida; ms an: en un
debate donde intervienen voces mltiples, las nociones, las
definiciones, las relaciones se han refinado V cristalizado
como nunca antes. Y en ello reside lo paradjico: esta suce-
sin de pginas sin brillo produce, tomada en conjunto, una
impresin deslumbrante.
Procuremos ahora escuchar algunos fragmentos de esta
rapsodia en varias voces 1.
1 . Cito las siguientes ediciones: C. C. Du Marsais, Des Trapes,
1818, reeditada en Ginebra, Slatkine, 1967 (abreviatura:
DT); para los dems textos: OEuvres, 7 tomos, editadas por
Duchosal y Mllon, 1797. - N. Beauze, Grammaire gn-
rale, 1767; para los artculos: Encyclopdie mthodique,
Grammaire et littrature, 3 tomos, 1782, 1784, 1786 (abre-
viatura: EM, seguida del nmero del tomo). - Condillac,
todas las citas segn las OEuvres philasophiques, 3 tomos,
editadas por Georges Le Roy, Pars, 1947; De l'an d'crire
figura en el tomo 1 (abreviatura: AE). - P. Fontanier, Com-
mentaire raisonn sur les trapes de Du Marsais, 1818, reedita-
do por Slatkine en 1967 (abreviatura: CR); y Figures du
discours, volumen que rene las dos partes del tratado, Pars,
1968 (abreviatura FD).
Las teoras ret6ricas aqu examinadas aparecen brevemente
comentadas en los siguientes estudios (en general fuera de
su contexto hist6rico y de sus relaciones mutuas): G. Genette,
Figures, Pars, 1966, pgs. 205-222; T. Todorov, Littrature
et Signification, Pars, 1967, pgs. 91-118; G. Genette, "Pr-
face" a la reedici6n por Slatkine de Trapes, 1967; dem,
"Introduction, la rhtorique des figures", en la reedici6n de
Figures du discours, 1868, pgs. 5-17; J. Cohen, "Thorie
de la figure", Communications, 16, 1970, pgs. 3-25; G.
Genette, Figures IIJ, Pars, 1972, pgs. 21-40; M. Charles,
"Le discours des figures", Potique, 4 (I973), 15, pgs.
340-364; P. Rcoeur, La Mtaphore vive, Pars, 1975, pgs.
6386. El s6lido estudio de G. Sahlin, C.C. Du Marsais ... ,
Pars, 1928, se ocupa poco del trabajo ret6rico de Du Marsais.
106
TEORIA SEMANTICA GENERAL
Podemos decir sin exageracin que el libro de Du Mar-
sais es la primera obra de semntica que haya sido escrita,
Ya lo advertimos al tomar en cuenta el ttulo completo: "De
los tropos o de los diferentes sentidos en los cuales se puede
tomar una misma palabra en una misma lengua", y lo com-
probamos, en especial, al leer la tercera parte del tratado.
El eclecticismo de Du Marsais produjo aqu a la vez sus
peores y sus mejores resultados.
Los mejores, porque su conocimiento de mbitos dife-
rentes le permite descubrir proximidades insospechadas. Es-
ta parte se compone, en efecto, de una larga enumeracin
de los diversos "sentidos", adems de los trpicos, en que
puede emplearse una palabra, Algunos provienen de la tra-
dicin gramatical: las palabras pueden ser tomadas "sustan-
tvamente", "adjetvamente" o "adverbialmente", sin ser
sustantivos, adjetivos o adverbios; ello les da una especie
de significacin gramatical que se suma al sentido lxico.
Asimismo, el sentido puede ser determinado o indetermina-
do, activo, pasivo o neutro: tambin en esto se reconocen
categoras gramaticales traspuestas al mbito semntico.
Otras categoras provienen de la lgica; Du Marsais conoce
muy bien esta tradicin: por otro lado, es autor de una
L6gica. Eso explica las categoras del "sentido" absoluto y
relativo, colectivo y distributivo, compuesto y dividido, abs-
tracto y concreto: nociones que provienen de la Lgica de
Port-Royal. Otras tienen origen en la tradicin de las obras
consagradas a los juegos de palabras: tales los "sentidos"
equvoco y ambiguo, o bien el sentido "adaptado" (parodia,
centn). Por fin, mediante un gesto exactamente simtrico
al que unos trece siglos antes haba hecho San Agustn, ese
otro gran eclctico, al integrar la retrica en el mbito de
una hermenutica, Du Marsais incluye en su enumeracin
los cuatro sentidos de la Escritura, herencia de la exgesis
medieval, pero extendindolos a todo enunciado, religioso
o no. La oposicin entre lo religioso y lo profano va acom-
paada de la oposicin entre produccin y recepcin, her-
menutica y retrica.
107
Por simple yuxtaposicin, pues, Du Marsais contribuye
a crear el campo de la semntica. Pero tambin en esto
pueden observarse los resultados ms deplorables de la ausen-
cia de todo espritu sistemtico. Du Marsais acumula, sin
articular. La construccin ms torpe surge precisamente en
el artculo IX de esta tercera parte, consagrada a "Sentido
literal, sentido espiritual". La primera parte haba opuesto
el sentido propio (=original) al sentido figurado, y la sig-
nificacin propia era declarada natural C'natural, es
decir la que tuvo al principio", DT, p. 27). Ahora el sentido
literal se define como el "que se presenta naturalmente ante
el espritu" (DT, pg. 292): creemos encontrarnos frente
a un sinnimo de propio. Sin embargo, en la pgina si-
guiente el sentido literal se divide en dos:
l. Hay un sentido literal riguroso, y es el sentido
propio de una palabra. .. 2. La segunda especie de
sentido literal es el que las expresiones figuradas de
que hemos hablado presentan naturalmente ante el
espritu de quienes entienden bien una lengua: es un
sentido literal figurado (DT, pg. 293).
La divisin del sentido literal en propio y figurado es
familiar a la hermenutica cristiana desde Santo Toms,
por lo menos; permite a este ltimo excluir las figuras de
los poetas del sentido espiritual, obra de Dios. Pero si en la
semntica profana de Du Marsais desempeaba el papel que
l pretenda asignarle (hacer del sentido literal una cate-
gora cuyas dos especies son el sentido propio y el sentido
figurado), tal divisin hubiese debido aparecer mucho an-
tes: precisamente a propsito de la definicin del sentido
figurado. Pero Du Marsais no unifica las perspectivas: las
suma.
Admitamos, sin embargo, esta reorientacin. Cuando las
cosas se complican es al llegar a las subdivisiones del sentido
espiritual: entre stas, de acuerdo con la tradicin patrstica
de la exgesis bblica, figura el sentido alegrico. Ahora
bien, la alegora es de viejo conocimiento del lector
de los Tropos: en la segunda parte del libro apareca entre
108
los tropos, variedades del sentido figurado. Cmo puede
pertenecer a la vez al sentido literal y al sentido espiritual?
El sentido espiritual vuelve a confundirse, pues, con el sen-
tido figurado. Du Marsais percibe sin duda la incoherencia,
pero ello le preocupa tan poco que se limita a anotar, tras
la definicin del sentido alegrico: "Ya hemos hablado de
la alegora" (DT, pg. 303). En efecto, pero para decir
otra cosa.
No es, pues, una teora semntica lo que Du Marsais
deja a sus sucesores, sino un mbito. No es poco. Beauze
podr hacer el intento de articular en l algunas nociones
fundamentales. Por otro lado, no se consagrar a las dife-
rentes especies de sentido y en este aspecto se limitar a
resumir las enumeraciones de Du Marsais. Su inters se
dirigir ms bien hacia los diferentes modos de existencia
de lo semntico, modos cuyo sentido no es ms que uno
entre otros. Segn Beauze, hay tres categoras distintas:
significacin, acepcin, sentido.
la significacin es una especie de sentido fundamental
de la palabra. Es el denominador comn de los diferentes
usos y slo existe fuera de todo uso: en el lxico, conside-
rado como un inventario.
Cada palabra tiene ante todo una significacin pri-
mitiva y fundamental que le viene de la decisin cons-
tante del uso y que debe ser el principal objeto por
determinar en un diccionario, as como en la traduc-
cin literal de una lengua a otra ( ... ). La significa-
cin es la idea total de la cual una palabra es el signo
primitivo por decisin unnime del uso (artculo "Sen-
tido", EM, III, pgs. 375 y 385; advertimos que en
dos ocasiones Beauze se desliza desde una perspec-
tiva diacrnica a la sincrnica).
La acepcin se sita en el mismo plano; pero una signi-
ficacin se acua en varias acepciones: una palabra puede
tener varios significados (por homonimia) o bien puede
tomarse, mctalngstcamente, como su propio nombre. En
'suma, son los sentidos tal como se los encuentra en el die-
109
cionario, pero esta vez enumerados de uno a uno, y no en-
carados en su unidad. "Todas las especies de acepciones de
que pueden ser susceptibles las palabras en general y las
diferentes clases de palabras en particular no son ms que
diferentes aspectos de la significacin primitiva y funda-
mental" (ibid., pg. 376).
El sentido, en cambio, es totalmente diferente: ya no es
la significacin que las palabras tienen en el diccionario,
sino la que adquieren en el interior de una frase. La signi-
ficacin no es sino la base, el punto de partida desde el cual
se fabrica el sentido de la frase. Se fabrica segn procedi-
mientos particulares que no son otra cosa que los tropos
(no se trata de una simple manifestacin de la idea abstrac-
ta en manifestaciones concretas): para Beauze -volvere-
mos acerca de esto- toda frase real es figurada, pues se
aparta de una estructura abstracta en el doble plano grama-
tical y semntico.
El sentido es otra significacin diferente de la pri-
mera, que le es anloga o bien accesoria, y que est
menos indicada por la palabra misma que por la com-
binacin con las otras que constituyen la frase. Por
eso se dice indiscriminadamente el sentido de una pa-
labra y el sentido de una frase; en cambio no se dice
la significacin o la acepcin de una frase (ibid., p.
385).
El sentido deriva de la significacin por analoga o por
conexin, por metfora o por metonimia; en el discurso real
slo importa el sentido y la significacin se reserva al lxico,
a una visin paradigmtica de las palabras. La nica reali-
dad emprica es el sentido; la significacin se sita en un
nivel "profundo" y no "de superficie".
Suspendamos provisionalmente la discusin acerca de la
naturaleza "figurada" de todo sentido; queda esta afirma-
cin enftica: la semntica de la lengua no se confunde con
la del discurso, pues no hay identidad entre significacin
y sentido, entre sentido lxico y sentido discursivo. Beauze
110
se contenta con formular el principio sin procurar desarro-
llarlo.
Fontanier retoma tanto la problemtica de Beauze como
la de Du Marsais. "Sentido" y "significacin" sern una vez
ms categoras distintas, pero de acuerdo con un criterio
ligeramente diferente. La significacin es lo que la palabra
significa, independientemente de todo uso particular, en la
lengua; el sentido, en cambio, es la imagen psquica e indi-
vidual que los interlocutores tienen de la significacin.
El sentido es, respecto de una palabra, lo que esa
palabra nos permite entender, pensar, sentir mediante
su significacin; y su significacin es lo que la pala-
bra significa, es decir, aquello de lo cual es signo, lo
que seala. ( ... ) La significacin se dice de la pala-
bra considerada en s misma, como signo, y el sentido
se dice de la palabra considerada en cuanto a su efecto
en el espritu, entendida como debe serlo (FD, pg.
55; CR, pgs. 381-382).
Ya no se trata de la oposicin entre sentido lxico y sen-
tido discursivo, sino entre sentido-en-la-lengua y sentido
vivido (concebido o percibido). La significacin es lings-
tica, el sentido es psicolgico (no estamos lejos de uno de
los aspectos de la oposicin entre dictio y dicibile de San
Agustn en De la dialctica).
A partir de aqu, Fontanier se vuelve hacia la clasifica-
cin de los sentidos abandonada por Du Marsais. Su co-
mentario empieza por esta comprobacin severa: "Du Mar-
sais distingui muy bien los diversos sentidos de las palabras
y no poda caracterizar mejor cada uno de ellos en particu-
lar. Pero debemos convenir que, en cuanto a la clasificacin,
no se tom demasiado trabajo. Ms an, podemos decir que
casi se abstuvo de hacerla" (CR, p. 325). Y Fontanier se
consagra a su trabajo predilecto, la clasificacin. En un pri-
mer nivel retendr tres especies de sentidos: objetivo, lite-
ral y espiritual, cada uno de los cuales puede tener varias
.subespecies. He aqu sus definiciones respectivas:
111
El sentido objetivo de la proposicin es el que sta
tiene con respecto al objeto al que se refiere (FD,
pg. 56).
Es lo que hoy llamaramos la referencia. Este sentido
incluye la mayora de las subdivisiones reunidas por Du
Marsais (sustantivo-adjetivo, activo-pasivo, etc.). A conti-
nuacin:
El sentido literal es el que tienen las palabras toma-
das al pie de la letra, las palabras entendidas segn su
acepcin en el uso corriente: por consiguiente, es el
que se presenta inmediatamente ante el espritu de
quienes entienden la lengua: el sentido literal que
slo pertenece a una palabra es primitivo, natural y
propio, o bien derivado, si es preciso decirlo, y tropo-
lgico (FD, pg. 57).
Aqu la oposicin es doble. Por un lado, el sentido lite-
ral se opone al sentido objetivo: en este ltimo caso, el sen-
tido es transparente respecto de lo que designa, no nos
detenemos en l y no lo consideramos en s mismo; en el
primero, al contrario, percibimos el sentido mismo, pues
de algn modo se vuelve opaco. Por una parte, se prepara
una segunda oposicin, ahora con el sentido espiritual: el
sentido literal es una propiedad de las palabras aisladas.
Por fin, "el sentido espiritual, sentido desviado o figura-
do de un conjunto de palabras es el que el sentido literal
hace surgir en el espritu ( ... ). Se llama espiritual porque
pertenece por entero al espritu, si es preciso decirlo, y es
el espritu el que lo forma o lo encuentra con ayuda del
sentido literal" (FD, pgs. 58-59). La oposicin pertinente
es la que existe entre palabra y conjunto de palabras; por lo
dems, el sentido espiritual siempre es desviado, como lo
era tambin el sentido literal derivado o tropolgico.
Si dejamos de lado el sentido objetivo, al que se oponen
conjuntamente los otros dos sentidos, advertimos que encon-
tramos dos oposiciones independientes: palabra-grupo de
palabras, y directo-indirecto, que podemos presentar en el
cuadro que sigue:
112
PALABRA GRUPO DE PALABRAS
directo sentido propio ?
indirecto
sentido derivado
sentido espiritual
(tropolgico)
Fontanier no tiene trmino especial para designar el sen-
tido propio del grupo de palabras (no parece reparar en su
existencia). La unificacin de los sentidos derivado y espi-
ritual (que sugiere aqu la categora inclusiva de "indirec-
to") no est explcitamente afirmada y, sin embargo, se
trasluce en el trmino figurado que se encuentra en una y
otra parte.
Sealemos, por fin, que el sentido espiritual, ya bastante
despojado de sus connotaciones religiosas por Du Marsais,
lo ser an ms por Fontanier: "por espiritual entendemos
aqu casi la misma cosa que intelectual y no, como lo hace
Du Marsas, o como se hace corrientemente, lo mismo que
mstico" (FD, pg. 59). Las ltimas huellas del espritu
religioso se eliminan de la nocin; el desquite de la retrica
sobre la hermenutica es completo.
Podemos retener de esta discus6n no slo la oposici6n en-
tre sentido y referencia (sentido literal y sentido objetivo),
sino tambin la oposicin entre dos especies de sentido indi-
recto. En verdad, la cuesti6n de las formas del sentido indi-
recto ya est presente en los predecesores de Fontanier. De-
bemos recordar aqu lo que Du Marsais saba muy bien: la
concepcin del sentido indirecto que haba elaborado la ex-
gesis bblica, desde San Agustn hasta Santo Toms, pasan-
do por Beda el Venerable. Segn ella, existen dos gneros
de sentido indirecto que a veces se llaman allegaria in ver-
bis y allegoria in factis, simbolismo de las palabras y sim-
bolismo de las cosas; los tropos representan las especies del
primer gnero, mientras que el segundo no implica, como
los tropos, un cambio en el sentido de las palabras, pero evo-
113
ca un sentido segundo mediante los objetos que las pala-
bras designan en el sentido propio. Esta misma oposicin
permite a Santo Toms, como hemos visto, oponer sentido
figurado (subdivisin de "literal") y sentido espiritual l.
Du Marsais recuerda estas nociones cuando procura dis-
tinguir metfora y alegora, pero no se atiene exclusivamen-
te a ellas.
La alegora es un discurso que en primera instancia
se presenta bajo un sentido propio, que parece algo
muy distinto de lo que se desea dar a entender y que,
sin embargo, slo sirve como comparacin para ofre-
cer la comprensin de otro sentido que no se expresa.
La metfora une la palabra figurada a algn trmino
propio; por ejemplo, el fuego de tus ojos, donde ojos
est en sentido propio: mientras que en la alegora
todas las palabras tienen en principio un sentido figu-
rado; es decir que todas las palabras de una frase o
de un discurso alegrico constituyen en principio un
sentido literal que no es el que se procura dar a en-
tender ... (DT, pgs. 178-179).
Traduzcamos en lenguaje ms claro: en la metfora, la
palabra slo tiene un sentido, el figurado; ese cambio de
sentido se indica mediante el hecho de que, sin l. el sen-
tido conocido de las palabras vecinas se volvera inadmisible.
Como ojos no tiene ms que un sentido (propio), fuego
tendr por su parte slo un sentido (figurado). En la ale-
gora las cosas ocurren de otro modo: todas las palabras son
tratadas de la misma manera y parecen formar un primer
sentido literal; pero en un segundo momento, se descubre
que es preciso buscar un segundo sentido, alegrico. La
oposicin se da entre sentido nico en la metfora y sentido
doble en la alegora.
En la parte siguiente de los Tropos Du Marsais se refe-
rir en varias ocasiones a la misma dicotoma. "Los prover-
l. Sobre esta oposicin, cf. "Le symbolisme Iinguistique", en
Savoir, [aire, esprer: les limites de la raison, tomo 2, Bruse-
las, en particular pgs. 593-603.
114
bios alegricos tienen en primer trmino un sentido propio
que es verdadero, pero que no es lo que se quiere dar a
entender principalmente" (DT, pg. 184). Esta formula-
cin es particularmente sugerente: la alegora mantiene,
pues, dos proposiciones verdaderas (dos afirmaciones); la
metfora, slo una. "La alegora presenta un sentido y da
a entender otro: es lo que tambin ocurre en las alusiones"
(DT, pg. 189). Se llega as al problema del sentido espi-
ritual: "El sentido espiritual es el que encierra el sentido
literal, est insertado, por as decirlo, en el sentido literal
y es el que cosas significadas por el sentido literal hacen
surgir en el espritu" (DT, pg. 292). Vemos que slo esta
ltima mencin, hecha a propsito de las categoras mismas
de la hermenutica cristiana, se refiere a la oposicin pala-
bras-eosas; en todos los dems casos, Du Marsais se basa en
una distincin ms lingstica y ms original: la persisten-
cia de una o dos aserciones en el enunciado considerado.
Pero una vez ms, el espritu incoherente de Du Marsais
no toma en cuenta nociones por l mismo establecidas: la
oposicin entre las dos formas de simbolismo no desempea
ningn papel en la organizacin de los Tropos.
Beauze retomar el mismo problema. Pero aqui debe-
mos remontarnos ms atrs, pues ya no son dos los trminos
comparados -metfora y alegora-, sino tres: entre los dos
se inserta la metfora encadenada o "sostenida". Ya persista
cierta ambigedad en la descripcin que Quintiliano haca
de estos hechos. Sabemos que la oposicin tropo-figura no
es muy ntida en l: unas veces compara el sentido y la
forma, otras veces la palabra y la proposicin. Resulta de
ello que la alegora se considerar o bien como tropo, o bien
como figura. En la clasificacin general, es un tropo y se
la define exactamente corno lo haramos en el caso de la me-
tfora encadenada: "resulta de una serie de metforas" (La
institucin oratoria, VIII, 6, 44); "est constituida por una
serie de metforas" (IX, 2, 46). Este ltimo pasaje con-
tiene, sin embargo, una indicacin diferente: "As como
una alegora est constituida por una sucesin de metforas,
la irona-figura est formada por una serie de ironas-tropos"
115
[ibid.}, Alegora se opondra, pues, en esta ocasin a met-
fora como figura a tropo. Pero las figuras se caracterizan,
al mismo tiempo, porque no hay en ellas cambio de sentido,
ya que las palabras conservan en ellas el sentido literal.
Todo sucede, en suma, como si Quintiliano confundiese
bajo el trmino de alegora dos hechos prximos pero
distintos: 1, una serie de metforas emparentadas; 2, un
discurso donde todas las palabras conservan su sentido pro-
pio (no hay metforas), pero que tomado como totalidad
revela un sentido simblico segundo.
Beauze se consagrar precisamente a esta ambigedad
(en el artculo "Irona"); y en el artculo "Alegora" es-
cribe:
Debe distinguirse entre la metfora simple, que slo
consiste en una palabra o dos, y la metfora sostenida,
que ocupa una extensin mayor en el discurso: ambas
son el mismo tropo; ni la una ni la otra hacen desapa-
recer el objeto principal de que se habla: no hacen
ms que introducir, en el lenguaje que les es propio,
trminos tomados del lenguaje que conviene a algn
otro objeto. El caso de la alegora es muy diferente:
los objetos son diferentes en ella, como en la metfora;
pero se habla el lenguaje propio del objeto accesorio
que es el nico que se muestra; el objeto principal est
junto al accesorio en la metfora; desaparece por com-
pleto en la alegora.
y tambin:
En una alegora hay quiz una primera metfora, o
al menos algo que se acerca a ella, puesto que se com-
para tcitamente el objeto de que se quiere hablar con
el objeto del que se habla; pero todo se refiere a cont-
nuacin a ese objeto ficticio en el sentido ms propio
( ... ). No son, pues, las palabras las que deben to-
marse en un sentido diferente del que presentan; es,
COmo en la irona, el pensamiento mismo el que no
debe tomarse por lo que parece ser... (EM, 1, p. 123).
116
En suma, la solucin de Beauze es una reformulacin
de la de Du Marsais: tanto el uno como el otro insisten en
la persistencia de dos sentidos en la alegora y de un solo
sentido en la metfora. Y ello se traduce, paradjicamente,
en un efecto que en apariencia es inverso: las palabras tie-
nen dos sentidos en la metfora (el propio y el figurado),
uno solo en la alegora (el propio). La diferencia entre ale-
gora y metfora es radical: en la primera se habla de un
objeto ("accesorio") y las palabras siguen empleadas en el
sentido propio; este objeto, o el pensamiento que forman
las palabras, es el que designa, en un segundo momento,
un segundo objeto ("principal"). En la metfora, en cam-
bio, son las palabras mismas las que cambian de sentido y
designan directamente el segundo objeto (aunque el primero
no desaparece del todo). La diferencia entre metfora y me-
tfora sostenida (o encadenada) es poco importante respecto
de la primera oposicin: slo es cuantitativa ("ambas son
el mismo tropo"), mientras que la primera es cuantitativa.
La jerarqua de los conceptos examinados se presenta as:
j
metfora
(sentido propio eliminado)
sentido
indirecto
alegora
(sentido propio conservado)
{
simple (una palabra)
sostenida (grupo de
palabras)
Se observar al mismo tiempo cierta ambigedad en la
. formulacin de Beauze, que se manifiesta en el hecho de
que los trminos "objeto" y "pensamiento" son intercambia-
bles, o en la indecisin propia de la palabra "pensamiento";
se trata de un simbolismo de las cosas, como lo afirma la
tradicin exegtica, o de un simbolismo de las proposiciones,
tanto el uno como el otro opuestos al de las palabras?
Una vez ms, Fontanier tendr el mrito de poner las
cosas en claro, pero lo har con tanta rigidez que ya no
quedar nada de las intuiciones de Du Marsais y de Beauze.
En primer trmino, formular claramente la oposicin entre
117
metfora y alegora con la misma actitud que sus predece-
sores: "La metfora ms prolongada slo presenta un senti-
do, segn creo: el sentido figurado; y la alegora ms breve
presenta necesariamente de un extremo a otro un doble sen-
tido absoluto, un sentido literal y un sentido figurado" (CR,
pgs. 179-180). Pero no es en esto donde radica su inters
principal; para l, lo esencial est en la oposicin, ya sea-
lada (cf. pgs. 92-93), entre sentido indirecto tropolgico
(o derivado) y espiritual, oposicin basada en la diferencia
entre palabra y grupo de palabras:
As como una palabra, en una frase, suele ofrecer
un sentido parcial distinto de su sentido primitivo
y literal, con frecuencia una frase, una proposicin
entera ofrece un sentido total que tampoco es com-
pletamente, o no lo es en absoluto. el que por lo comn
est unido literalmente a las palabras ( ... ). He aqu
dos clases de sentidos figurados muy diferentes entre
s y que no deben confundirse (CR, pgs. 385-386).
En su clasificacin de las figuras (que despus veremos
en detalle), una frontera importante separa las figuras de
significacin (o tropos "propiamente dichos") de las figu-
ras de expresin, y la diferencia esencial es la que existe
entre la palabra y el grupo de palabras. "Qu entendemos
aqu por expresin? Entendemos toda combinacin de tr-
minos y de giros mediante la cual se logra una combinacin
cualquiera de ideas" (FD, pg. 109). La confianza en este
nico criterio formal le hace resumir, en el interior de las
figuras de expresin, dos series de hechos lingsticos con
propiedades muy diferentes: por un lado, aquellos donde
slo existe un solo sentido conservado (como la personifi-
cacin, la hiprbole, la ltote, la irona, as como lo que
Fontanier llama el "alegorismo", es decir, la metfora en-
cadenada); por el otro, los que conservan los dos sentidos
presentes (alusin, metalepsis, astesmo, alegora). La con-
traparte de esta reunin es la separacin entre el primero
de esos grupos de "figuras de expresin" y las "figuras de
118
significacin". La jerarqua de las oposiciones en Fontanier
ser, pues, exactamente la opuesta a la de Beauze:
sentido
indirecto
sentido tropolgico
figuras de significacin alegOrismo, etc.
(palabra) (una afirmacin)
sentido espiritual
figuras de expresin alegora, etc.
(grupo de palabras) (dos afirmaciones)
Ya hemos visto el inters con que se destacaba la dife-
rencia entre sentido propio eliminado y conservado; pro-
curemos precisar ahora si la frontera entre palabra y grupo
de palabras, que desempea un papel tan importante para
Fontanier, merece su lugar. Observemos los ejemplos dados
para la una y el otro. He aqu una "metonimia de lugar",
es decir, un "tropo propiamente dicho" (figura de signifi-
cacin), donde "se da a una cosa el nombre del lugar de
donde proviene o al que pertenece" (FD, pg. 82), ejem-
plo: "No decido entre Ginebra y Roma. - Ginebra por el
calvinismo, Roma por el catolicismo, del que es centro"
(pg. 83). Y he aqu una personificacin, tropo "impropia-
mente dicho" (figura de expresin), que "consiste en ha-
cer de un ser inanimado, insensible, o de otro ser abstracto
y puramente ideal, una especie de ser real y fsico, dotado
de sentimiento y de vida, en suma, lo que se llama una
persona", ejemplo: "Argos os tiende los brazos y Esparta
os llama" (pg. 111).
Existe diferencia entre los dos ejemplos? Si la hay,
dnde se sita? No reside en la naturaleza del tropo, que
es en uno y otro caso una metonimia de lugar, como
Fontanier no deja de observarlo, agregando, imperturbable,
que la personificacin siempre se hace "por metonimia, por
sincdoque o por metfora" (ibid.). Pero tampoco reside
en las dimensiones del tropo: en un caso como en el otro
un nombre propio, y nada ms, adquiere un sentido tr-
pico. Y tampoco consiste en las dimensiones del enunciado
119
mnimo, necesario para la identificacin del tropo - o ms
bien, no aparece en la descripcin dada por Fontanier: para
identificar el tropo de la primera fase debemos disponer de
ms de una proposicin; de lo contrario, podemos tomarla
por el enunciado de un turista vacilante; en el segundo caso,
en cambio, la proposicin basta para identificar el tropo: por
consiguiente se le puede precisar en el interior de un con-
texto menos, y no ms, extendido. Fontanier sabe muy bien
que el contexto de la proposicin es necesario inclusive
para la identificacin de una "figura de significacin": el
sentido tropolgico depende "con gran frecuencia, y aun casi
siempre, de la relacin entre esa palabra y el resto de la
frase" (CR, pg. 385). Pero qu ha tomado en cuenta
Fontanier para clasificar as esos dos ejemplos? El hecho
de que la segunda frase ("Argos os tiende los brazos ... ")
comporta una figura en sentido estricto, una anomala com-
binatoria que ocurre entre sujeto y verbo (inanimado-ani-
mado); la primera, en cambio, no comporta ninguna ("de-
cidir entre Ginebra y Roma"). Lo que Fontanier describe
no son dos especies de tropos, sino un tropo (la metonimia)
ms una figura (la anomala), en un caso presente, en el
otro ausente.
Fontanier tiene, pues, con relacin a Bcauze el m-
rito de haber adoptado una perspectiva nica para tratar
sentidos indirectos: ya no queda huella de un simbo-
lismo de las cosas y su descripcin es por completo interior
al lenguaje. Pero da a la oposicin palabra-grupo de pala-
bras un lugar que no merece. Y en esto es Beauze quien
tena razn contra Fontanier.
LOS TROPOS Y SU CLASIFICACION
En la retrica latina, como acabamos de recordarlo, la
relacin entre tropos y figuras no carece de ambigedad:
los tropos son unas veces una clase de figuras y otras veces
una categora del mismo nivel lgico que las figuras. Ser
Fontanier quien articule con mucha firmeza las relaciones
(para l, de interseccin) entre las dos nociones. Adoptar
120
aqu una posicin cercana a la de l: el tropo es la evoca-
cin de un sentido indirecto; la figura, una relacin entre
dos o varias palabras co-presentes, Esta distinci6n prelimi-
nar autorizar ofrecer una exposicin separada de las teoras
acerca de tropos y figuras.
Para comprender la teora de los tropos en nuestros re-
tricos debemos remontarnos a la de las ideas accesorias,
que subyace en ella. Pero esta ltima, tal como aparece
en Du Marsais, no es sino una repeticin de una versin
anterior de la misma teora: la que se encuentra en la
Lgica o el Arte de pensar de Arnauld y Nicole (reedicin
por Flammarion, 1970). Por consiguiente, debemos recor-
darla en primer trmino.
Una palabra puede significar de dos maneras o, con ms
exactitud, puede significar una idea o s610 suscitarla. "Es
preciso, pues, distinguir con claridad esas ideas agregadas
de las ideas significadas: aunque unas y otras se encuen-
tren en un mismo espritu, no se encuentran del mismo
modo" (pg. 137). " ... Esta distinci6n necesaria entre
las ideas suscitadas y las ideas precisamente significadas"
(pg. 138). La idea que una palabra significa se llama
tambin "idea principal"; la idea slo suscitada por una
palabra se llama "idea accesoria".
Significar, en un sonido pronunciado o escrito, no
es otra cosa que suscitar una idea ligada a ese sonido
en nuestro espritu mediante una impresin producida
en nuestro odo o nuestra vista. Ahora bien, suele
ocurrir que una palabra, adems de la idea principal
que consideramos la significacin propia de esa pa-
labra, suscite otras ideas que podemos llamar acceso-
rias en las cuales no nos detenemos. aunque el esp-
ritu reciba su impresin (pg. 130).
No son slo algunas palabras las que evocan esas ideas
accesorias junto con las ideas principales; por as decirlo,
son tO(13s. Los autores de la Lgica conciben, inclusive,
que esas ideas figuran, junto con otras, en el diccionario.
"Puesto que esas ideas accesorias son tan considerables y
121
diversifican a tal punto las significaciones principales, se-
ra til que los autores de los diccionarios las sealaran ... "
(pg. 135). Se trata de propiedades del lxico y no de
efectos del discurso. Por ejemplo, la condena o la aproba-
cin de una accin puede ser una idea accesoria respecto
a esa accin (de all la posibilidad de sinnimos, o si se
prefiere la no-identidad del sentido y de la referencia).
As, las palabras que nombran el adulterio, el in-
cesto, el pecado abominable, no son infames, aunque
representan acciones muy infames; pues no las repre-
sentan sino cubiertas de un velo de horror que hace
que las miremos como crmenes: de manera tal que
esas palabras significan ms bien el crimen de esas
acciones que las acciones mismas, a la inversa de al-
gunas palabras que las expresan sin transmitir el ho-
rror, y ms como festivas que como criminales, agre-
gando inclusive la idea de impudor y descaro (pgs.
133-134).
o bien la palabra "impostor", que significa un defecto,
pero que suscita adems la idea accesoria del desprecio (pg.
131). Las ideas accesorias son, pues, significados que evo-
camos, voluntariamente o no, fuera de todo acto de signi-
ficacin y que slo se distinguen de las ideas principales
por su posicin marginal.
Es en el interior de las ideas accesorias donde se ins-
cribirn las figuras. Las figuras son ideas accesorias que
indican la actitud del sujeto hablante respecto de aquello
de lo que habla y provocan automticamente la misma ac-
titud en quien escucha. "Las expresiones figuradas signifi-
can, adems de la cosa principal, el movimiento y la pa-
sin de quien habla e imprimen as una y otra idea en el
espritu, a diferencia de la expresin simple, que slo se-
ala la verdad desnuda" (pg. 131). A partir de aqu se
elabora la teora figural de Pon-Royal, donde la figura
122
se define como la expresin (y la impresin) de una emo-
cin; el padre Lamy la desarrollar en detalle. 1
Du Marsais conoce los trabajos de Port-Royal; tomar de
ellos la nocin de idea accesoria como fundamento de las
figuras, pero entorpecindola de manera harto evidente.
Ante todo, la generalizar: a pesar de una definicin am-
plia, la Lgica de Port Royal parece limitarla en la prctica
a ciertos tipos de asociacin; para Du Marsais, recubre toda
idea asociada a una primera idea.
Hay ideas que llamamos accesorias. Una idea acce-
soria es la que otra idea suscita en nosotros. Cuando
dos o varias ideas han sido suscitadas en nosotros al
mismo tiempo, si a continuacin una de las dos es
suscitada, lo habitual es que tambin la otra lo sea.
y es esta ltima la que se llama accesoria (Lgica,
Obras, V, pg. 321).
Se advertir que no hay ninguna diferencia cualitativa
entre esas dos "ideas".
La aplicacin retrica tambin ser diferente. Mientras
que en la Lgica de Port-Royal la idea accesoria serva de
fundamento para la figura y consista, en suma, en una
coloracin emotiva dada a la expresin (el nico ejemplo
de figura analizado es, significativamente, una "interroga-
cin"), en Du Marsais la nocin de idea accesoria es ms
general y por consiguiente ms intelectual; su mbito de
arlicacin por excelencia no es la figura (emotiva), sino
e tropo. En apariencia, el mbito se ha estrechado (el tro-
po es para Du Marsais una especie de figura); de hecho,
l. Esta perspectiva no es extraa a la retrica clsica; pero no
se la sostiene de manera sistemtica. Un San Agustn, al enu-
merar los beneficios de las expresiones figuradas, opone as
a quienes se sirven de ellas y a quienes se abstienen de em-
plearlas: "Los primeros, impulsando y arrastrando mediante
sus palabras a los oyentes al error, los atemorizaran, los en-
trsteceran, los divertiran, los exhortaran con ardor, mien-
tras que los segundos se adormeceran, insensibles y frias res-
pecto del servicio a la verdad" (La doctrina cristiana, IV,
11, 3).
123
se ha ensanchado: toda asociacin de ideas, y no slo la
asociacin de una "emocin", da lugar a una idea acceso-
ria; el tropo es simplemente el ejemplo ms claro, el ms
elocuente de tal asociacin. Pues el tropo no es otra cosa
que un aprovechamiento de las ideas accesorias existentes:
consiste en llamar una idea principal con el nombre de una
de sus ideas accesorias. Veamos cmo se expresa Du Mar-
sais:
La relacin que existe entre las ideas accesorias
-quiero decir, entre las ideas que se vinculan unas
con otras- es la fuente y el principio de los diversos
sentidos figurados que se da a las palabras. Los obje-
tos que nos producen impresiones estn siempre acom-
paados de diferentes circunstancias que nos llaman
la atencin y mediante las cuales solemos designar
todos los objetos que tales circunstancias acompaan o
cuyo recuerdo nos suscitan. El nombre propio de la
idea accesoria suele estar ms presente en la imagina-
cin que el nombre de la idea principal, y con fre-
cuencia tambin esas ideas accesorias, al designar los
objetos con ms circunstancias que los nombres pro-
pios de esos objetos, los pintan, o bien con ms
energa, o bien con ms atractivo (D1', pgs. 30-31).
Toda relacin entre dos objetos puede convertirse en el
fundamento de un tropo: basta para ello que se llame un
objeto con el nombre de otro, es decir, que se subentienda
su relacin en lugar de explicitrsela. Esta apelacin in-
directa puede ser ms atractiva o ms fuerte, pero ello no
es ms que un efecto suplementario innecesario para de-
finir el tropo. El tropo no puede hacerse sin ideas acceso-
rias; pero basta que haya relacin entre dos objetos para
que estemos en presencia de tales ideas ("si no hubiera
relacin entre esos objetos no habra ninguna idea acceso-
ria, y por consiguiente no habra tropo", D1', pgs. 130-
13 1). Ahora bien, el hombre es por definicin capaz de
relacionar los objetos entre si; por consiguiente, el hombre
es por definicin capaz de hacer tropos.
124
Una misma causa en las mismas circunstancias
produce efectos similares. En todos los tiempos y to-
dos los lugares donde haya habido hombres, han
existido la imaginacin, las pasiones, las ideas acce-
sorias, y por lo tanto los tropos. Hubo tropos en la
lengua de los caldeos, en la de los egipcios, en la de
los griegos y de los latinos: hoy se hace uso de
ellos inclusive entre los pueblos ms brbaros, porque
en una palabra esos pueblos son hombres, tienen ima-
ginacin e ideas accesorias. ( ... ) As, nos servimos
de los tropos no porque los antiguos los emplearon,
sino porque somos hombres como ellos (DT, pg. 258
259).
En un momento dado Du Marsais advierte que su de-
finicin amplia de las ideas accesorias (que iguala, en
suma, toda asociacin) incluye tambin la relacin entre
significante y significado. Es as como imagina el aprendi-
zaje de la lengua:
A medida que nos dieron pan y nos pronunciaron
la palabra pan, por un lado el pan grab a travs de
los ojos su imagen en nuestro cerebro y suscit su
idea, y por el otro lado el sonido de la palabra pan
nos impresion a travs del odo, de manera tal que
esas dos ideas accesorias, es decir, suscitadas en nos-
otros al mismo tiempo, no podran surgir separada-
mente sin que una suscitara la otra (DT, pg. 73).
Observemos que el signo est compuesto para Du Mar-
sais -como para Saussure- no por el sonido y la cosa,
sino por dos impresiones mentales. Un paso ms habra
sido invertir la equivalencia: si el signo no es ms que una
asociacin (dos ideas mutuamente accesorias), la asocia-
cin (por ejemplo, los tropos) no es acaso un signo (po-
tencial)? Si existe un parentesco entre todas las asociacio-
nes, quiz tambin existan diferencias que hacen que haya
signos, tropos, proposiciones: otras tantas formas variadas
de la asociacin. Du Marsais no se internar en este ca-
125
mino semitico que Dderot y Lessing exploran en la mis-
ma poca. Pero la idea volver a ser formulada, unos se-
tenta y cinco aos despus, en un t!.loge de Du Marsas
y en un anlisis de los Tropos. El autor de este elogio,
publicado en 1805, es el barn J.-M. de Grando, discpu-
lo de Condillac (y autor, por otra parte, de una obra en
cuatro tomos titulada De los signos). En el t!.loge se lee:
Observemos cmo las artes del dibujo, el lenguaje
de accin, la msica, hablan al espritu del hombre.
Privados de los signos convencionales e institudos,
se crean a s mismos un lenguaje; en l encuentran
los signos mediante las asociaciones que han formado,
en nuestro espritu, la naturaleza o las circunstan-
cias. Saben aprehender, en las impresiones sensibles,
uno de los eslabones de la cadena secreta que une
nuestros sentimientos con nuestros recuerdos. No
nombran un objeto, sino que hacen surgir su idea
mediante otra idea que le es vecina. El artificio, que
forma los tropos, es el mismo: emplean las palabras
de la misma manera en que la pintura emplea los
matices y el dibujo los contornos, para establecer un
comercio recproco entre las ideas, sobre la base de la
vinculacin que existe entre ellas, para dar a una la
expresin de otra (pg. 55).
As se esboza una teora de los signos naturales, cuyas
especies seran los tropos y las imgenes.
La nocin de idea accesoria interviene en Beauze, pero
en otra parte de su doctrina. En l es un instrumento para
el anlisis del lxico, no del discurso, empleado como base
de los sinnimos, no de los tropos. En esto Beauze est
ms prximo, sin duda, de Port Royal que de Du Marsais.
Su concepcin del lxico es casi idntica a la que formu-
lar Bally ciento cincuenta aos despus: los sinnimos de
un grupo poseen en comn una idea principal (o "trmino
126
de identificacin", en Bally) e ideas accesorias ("hechos
de expresin").
Cuando varias palabras de la misma especie repre-
sentan una misma idea objetiva, que slo vara de una
a otra por matices diferentes nacidos de la diversidad
de ideas aadidas a la primera, la que es comn a
todas esas 'palabras es la idea principal, y las que se
suman a ella y diferencian los signos son ideas acce-
sorias ("Palabra", EM, 11, pg. 582). Cuando en las
palabras que designan una misma idea principal slo
se toma en cuenta esa idea principal comn a ellas,
tales palabras son sinnimos porque son diferentes
signos de la misma idea: pero dejan de serlo cuando
se presta atencin a las ideas accesorias que las dife-
rencian, y en ninguna lengua cultivada existe una
palabra perfectamente sinnima de otra y que no di-
fiera absolutamente por alguna idea accesoria, de ma-
nera tal que en cualquiera ocasin se pueda tomar
una u otra indistintamente ("Sinnimo", El\1, III,
pg. 480).
Beauze no agrega ninguna indicacin acerca del modo
para decidir dnde terminan las ideas principales y dnde
empiezan las accesorias.
Ser algo sorprendente comprobar cmo Beauze esbo-
za una vinculacin entre la relacin idea principal-idea
accesoria y sujeto-predicado, sin pasar por el intermedio
de los tropos. Hemos visto que esa vinculacin estaba
ausente en Du Marsais; sera ms fcil encontrar anuncios
de ella en la L6gica de Arnauld y Nicole, donde a prop-
sito de un ejemplo, las relaciones entre "esto", sujeto, y
"cuerpo", predicado, se sitan en el mismo plano que las
relaciones entre el mismo "esto", ahora idea principal, y
"pan", idea accesoria asociada a ella por tropo (cf. pgs.
138-139). Ahora bien, veamos cmo define Beauze la
proposicin:
Una proposicin es la expresin total de un juicio.
Tanto cuando varias palabras se renen para ello
127
como cuando slo una, por medio de las ideas acce-
sorias que el uso les agrega, basta para ese fin, la
expresin es total desde el momento que enuncia la
existencia intelectual del sujeto bajo determinada re-
lacin con tal o cual modificacin ("Proposicin",
EM, JII, pg. 242).
En suma, habra "aseveraciones en las palabras", como
dir Empson dos siglos despus: algunas palabras realiza-
ran en s mismas una proposicin entre idea principal e
idea accesoria, y no ya entre sujeto y predicado. Pero es
preciso admitir que tal posibilidad slo aparece postulada
por el espritu deductivo de Beauze: todos los ejemplos
de preposicin que da son proposiciones explcitas, y no
palabras aisladas.
Es Condillac quien aprovechar realmente y por primera
vez esta proximidad entre proposiciones y tropos (y por
consiguiente, de modo ms general, entre discurso y sm-
bolo). En el plano discursivo de las relaciones explcitas,
distingue dos grandes tipos de relaciones: la comparacin
(la predicacin) y la modificacin (la subordinacin). El
sujeto y el atributo de una proposicin son "comparados",
mientras que el adjetivo epteto "modifica" el sustantivo.
Cuando hago una proposicin, comparo dos trmi-
nos, es decir, el sujeto y el atributo ( ... ). Tres
cosas son esenciales para una proposicin: el sujeto,
el atributo y el verbo. Pero cada una de ellas puede
ser modificada y las modificaciones con que se las
acompaa se llaman accesorias. . (AE, pg. 547).
Tomemos un ejemplo de este ltimo caso: la expresin
"vuestro ilustre hermano".
Hermano, como cualquier otro sustantivo, expresa
un ser existente o que se considera existente. Al con-
trario, vuestro e ilustre expresan cualidades que el es-
pritu no considera como poseedoras de existencia en
128
s misma, sino ms bien como existentes slo en el
sujeto que modifican. De esas tres ideas, la de her-
mano es la principal; y las otras dos, que slo existen
por ella, se denominan accesorias, palabra que signi-
fica que van a unirse a la principal para existir en
ella y modificarla. En consecuencia, diremos que todo
sustantivo expresa una idea principal en relacin a
los adjetivos que lo modifican y que los adjetivos slo
expresan ideas accesorias (Gramtica, 1, pg. 454).
Las ideas accesorias no son aqu ms que la materia de
una de las dos relaciones sintcticas posibles. Pero si el
arte de pensar atrae la atencin sobre la "comparacin"
entre el sujeto y el atributo, el arte de escribir, por su
parte, nos ensea ante todo a matizar la "modificacin".
Todo el arte consiste, por un lado, en aprehender
[el pensamientoJ con todas sus relaciones y, por el
otro, en encontrar en la lengua expresiones que pue-
dan desarrollarla con todas sus modificaciones. En un
discurso no nos contentamos con recorrer rpidamen-
te la serie de las ideas principales; al contrario, nos
detenemos ms o menos en cada una de ellas; giramos,
por as decir, alrededor, para aprehender los puntos
de vista bajo los cuales se desarrollan y se vinculan
entre s. Por eso llamamos giros las diferentes expre-
siones de que nos servimos para expresarlas (AE,
pg. 552).
"Giros" (que no es sino la traduccin de "tropos") se
vuelve, pues, el nombre genrico de todas las modificacio-
nes, de todas las amplificaciones a partir de los pensamen-
los principales. Y el libro segundo del tratado Del arte de
escribir se titular "De las diferentes especies de giros".
Despus de evocar los giros estudiados por la gramtica
('10s accesorios que son expresados por adjetivos, adver-
bios, o proposiciones incidentales", ibid.), Condillac puede
pasar revista a las dems especies de "giros" tales como las
perfrasis, las comparaciones, las anttesis, los tropos, las
129
personificaciones, las inversiones... Los tropos, en par-
ticular, consisten en un simple intercambio de lugares en-
tre la idea principal y una de las ideas accesorias (posibles)
de una palabra. "Una palabra, al pasar de lo propio a lo
figurado, cambia de significacin: la primera idea ya no
es ms que la accesoria y la nueva se convierte en la prin-
cipal" (AE, pg. 561). Vemos que en esta lista se yuxta-
ponen los tropos o invocaciones indirectas, las figuras, tales
como la anttesis o la inversin, y procedimientos puramen-
te discursivos, como la comparacin y la perfrasis, o in-
clusive los adjetivos y los adverbios. Y si Condillac procura
definir en particular cada uno de esos "giros", no se toma
el cuidado de establecer una tipologa de los giros: la uni-
dad le importa aqu ms que la variedad. Su concepcin
de las ideas accesorias es a la vez ms amplia yms estrecha
que la de Du Marsais: ms estrecha porque toda asocia-
cin no produce ideas accesorias (no es el caso de los tr-
minos "comparados", es decir, predicados el uno al otro);
pero tambin ms amplia, pues la comn pertenencia de
los fenmenos discursivos y simblicos est explcitamente
afirmada 1. Lo cual disminuye radicalmente la especificidad
no slo del tropo, sino tambin -lo veremos con ms
detalle- de la figura ...
En Fontanier, la idea accesoria pierde su condicin de
base de los tropos. Fontanier evoca la nocin en dos oca-
l. Algunos aos antes aparece un paralelo semejante en esa en-
ciclopedia de las "semejanzas" que es la Critische Abhandlung
von der Natur, den Absichten und Gebrauche der Gleichnisse,
de J. J. Breitinger (1740): "cuando se renen elementos
concordantes, nacen en la lgica de la fantasa las imgenes
de similitud, as como en la doctrina de la razn las pro-
posiciones nacen a partir de la unin de los conceptos que
se pueden pensar. Si quisiramos llevar ms lejos esta idea,
podramos establecer un paralelo entre las anttesis, o contra-
proposiciones de la elocuencia, y las proposiciones negativas
de la doctrina de la razn; as como las figuras de semejanza
ocupan el lugar de las proposiciones confirmativas" (pgs.
8-9).
130
siones. En el Comentario, para criticar su imprecisin (Du
Marsais no delimita claramente la extensin) y proponer
que se la reemplace por otra nocin genrica: las ideas
anlogas.
Quiz [Du Marsais] hubiera podido comprender
bajo la nica denominacin de ideas anlogas todas
las clases de ideas que, ya en un mismo objeto, ya
en objetos diferentes, se relacionan, ms o menos,
unas con otras, sea cual fuere el modo en que lo
hacen (CR, pg. 61).
Pero esta transformacin (terminolgica) de hecho no lo
satisface: esa clase de indagacin de los orgenes no es espe-
cialmente de su gusto. Cuando la nocin reaparece en el
Manual clsico, est sumergida en una lista de las "causas
ocasionales de los tropos" y Fontanier slo se pregunta acer-
ca de la diferencia de efecto producida por el nombre de
la idea principal y el de la idea accesoria.
No es raro que esas ideas accesorias impresionen
con mucha ms fuerza la imaginacin y estn mucho
ms presentes en ella que la idea principal; o bien
porque en s mismas son ms risueas, ms agrada-
bles, o bien porque son ms familiares para nuestro
espritu y ms relativas a nuestros gustos, a nuestros
hbitos, o, en fin, porque despiertan en nosotros re-
cuerdos ms vivos, ms profundos o ms interesantes
(FD, pg. 160).
Esta enumeracin heterognea y seudoexhaustiva prueba
claramente que la nocin de idea accesoria ya no comporta
ninguna doctrina.
Frente a esta riqueza en la investigacin sobre los [un-
damentos de los tropos, las definiciones mismas del fenme-
no son decepcionantes (y por lo dems. siempre las mis-
mas): apoyando una de las tesis ya rechazadas por Quin-
131
tiliano, los retricos del siglo XVIII identifican el sentido
propio con el sentido original (etimolgico) y, por consi-
guiente, el tropo con el sentido derivado.
El sentido propio de una palabra es la primera sig-
nificacin de la palabra (DT, pg. 26). Las palabras
son tomadas en el sentido propio, es decir, segn su
primer destino (Du Marsais, una vez ms, artculo
"Figura", Obras, V, 263). La palabra est tomada en
el sentido propio cuando se la emplea para suscitar
en el espritu la idea total que el uso primitivo quiso
hacerla significar... (Beauze, "Palabra", EM, I1,
pg. 570). El sentido propio de una palabra es aquel
para el cual fue establecida al principio. .. (Beauze,
EM, 11, pg. 110). Una palabra est tomada en un
sentido primitivo cuando significa la idea para la cual
fue establecida al principio. " (Condillac, AE, pg.
560; es cierto que aqu "primitivo" reemplaza a "pro-
pio", lo cual es ms justo pero hace de la afirmacin
una tautologa).
Slo Fontanier establecer claramente las distinciones a
que estamos habituados. A primera vista, su definicin es
semejante a las precedentes:
Los Tropos son ciertos sentidos ms o menos dife-
rentes del sentido primitivo, que ofrecen en la ex-
presin del pensamiento las palabras aplicadas a nue-
vas ideas (FD, pg. 39).
Pero antes ha distinguido entre sentido primitivo y sen-
tido propio, dando de este ltimo una definicin pura-
mente sincrnica:
Para m, una palabra est tomada en un sentido pro-
pio o, si se quiere, como propio, toda vez que lo que
significa no es particularmente y propiamente signi-
ficado por ninguna otra palabra que, en rigor, hubie-
se podido emplearse; toda vez que, digo, su signifi-
cacin, primitiva o no, le es tan habitual, tan corrien-
132
te, que no podra considerrsela como de circunstan-
cia y de simple prstamo, y por el contrario es posi-
ble concebirla de algn modo como forzosa y nece-
saria (CR, pgs. 44-45).
De acuerdo con esas definiciones, el sentido primitivo
se opone al sentido tropolgico (a los tropos), mientras que
el sentido propio se opone al sentido figurado (volveremos
sobre esto a prop6sito de la definici6n de la figura); por
consiguiente, el sentido propio no es necesariamente pri-
mitivo, y el tropo no es por fuerza una figura: la pareja
primitvo-tropolgico funciona en la diacrona, y la pareja
propio-figurado en la sincrona 1. Este rechazo del criterio
sincr6nico en la identificaci6n del tropo (y, al mismo tiem-
po, el rechazo de una definici6n por sustituci6n de sgnf-
cantes) es muy explcita en Fontanier:
Lo que el tropo hace no es, como lo afirma Du Mar-
sas, el ocupar el lugar de una expresin propia, sino
el ser tomado en un sentido diferente del sentido
propio (del sentido propio primitivo), ser tomado en
un sentido desviado (CR, pp. 218-219).
El mecanismo lingstico de los tropos, por otro lado, da
lugar a varias sugerencias interesantes. Du Marsais est cons-
ciente de que la aparicin del tropo est unida a condicio-
nes sintagmticas particulares: una palabra adquiere un
segundo sentido, escribe, "porque la unimos con otras pa-
labras, a las cuales no puede unirse, por lo comn, en el
1. Se advertir entre parntesis otra formulacin, aproximativa-
mente contempornea, de la misma distincin en el promotor
de una disciplina que sepultarla la retrica; se trata del fi-
llogo F. A. Wolf, que escribe en sus Vorlesungen ber die
Altertumswissenschaft (edicin pstuma de 1831, pg. 280):
"Pero propria y prima no son la misma cosa. El [sentido]
primero es el que ha existido desde los orgenes del lenguaje
o que podemos admitir como tal. Propria se refiere al len-
guaje ya formado e identifica la significacin que, en la len-
gua formada, se opone a la significacin figurada. Propria
se opone a figurata, y prima a derivata,
133
sentido propio" (DT, pg. 35); y en otra parte afirma:
"Slo mediante una nueva unin de los trminos las pala-
bras adquieren el sentido metafrico" (DT, pg. 161).
Pero esta intuicin acerca de las condiciones lingsticas
del nacimiento del tropo no ser desarrollada de manera
sistemtica. Por lo dems, el propio Du Marsais sugiere
otros medios mediante los cuales descubrimos la existencia
de un segundo sentido. Ser a veces el contexto lingstico
o, como l mismo lo dice, las "circunstancias":
Las circunstancias que acompaan el sentido lite-
ral de las palabras de que nos servimos en la alusin
nos permiten conocer que ese sentido literal no es
el que se ha procurado suscitar en nuestro espritu,
y develamos fcilmente el sentido figurado que se nos
ha dado a entender (DT, pg. 252).
Otras veces los ndices paralingiisticos son los que su-
gieren la necesidad de reinterpretar el enunciado:
El tono de la voz y ms an el conocimiento del
mrito o demrito personal de alguien y del modo de
pensar de quien habla sirven ms para hacer conocer
la irona que las palabras empleadas (DT, pg. ]99).
Du Marsais parece sugerir con esto una tipologa de los
ndices del sentido figurado: pueden situarse ya en las
palabras mismas -y entonces existe una incompatibilidad,
una imposibilidad de realizar la combinacin (como en la
metfora, ejemplo de simbolismo lxico)-, ya en el con-
texto, sintagmtico o de enunciacin, que incluye el saber
compartido de los interlocutores, como en el caso de la
irona y la alusin (ejemplos de simbolismo proposicional).
Pero Du Marsas, evidentemente, est muy lejos de formu-
lar as tal reparticin. Beauze no es mucho ms preciso:
"El tropo nace cuando un trmino se encuentra asociado
con otros que lo desvan necesariamente de su sentido pro-
pio a un sentido figurado" ("Figure", EM, 11, pg. 111).
Ni siquiera el espritu clasificador de Fontanier es de gran
134
ayuda en este caso, pues no parece haberse referido al
problema sino al pasar. Al hablar de una metfora, Fon-
tanier se pregunta:
Cmo sabemos que mscara no debe tomarse en sen-
tido propio, el de falso rostro de tela, cartn, cera o
cualquier otra materia? Porque tal sentido sera por
completo absurdo y ridculo, y todas las circunstancias
del discurso hacen suponer otro, necesariamente (CR,
pg. 52).
En cambio, al hablar del sentido espiritual (por oposi-
cin al sentido literal figurado), afirma que ste nace "por
las circunstancias del discurso, por el tono de la voz o por
la relacin de las ideas expresadas con las que no lo es-
tn" (FD, p. 59; tal enumeracin es de hecho cannica a
partir de Quintiliano, al menos en cuanto se refiere a la
irona). Pero una vez ms, ambas sugerencias no se ar-
ticularn entre s.
En cuanto a la clasificacin de los tropos, Du Marsas
se contenta con enumerarlos. Las definiciones son en ge-
neral tradicionales; la nica articulacin que parece haber-
le interesado (vuelve a ella en varias ocasiones) es la que
existe entre metonimia y sincdoque. Du Marsais comprueba
su parentesco y procura distinguirlas al mismo tiempo; los
dos objetos unidos por contigidad no tienen existencia
autnoma en la sincdoque y existen independientemente
en la metonimia.
En una y otra figura hay una relacin entre el
objeto de que se quiere hablar y aquel cuyo nombre
se toma ( ... ) pero la relacin que hay entre los ob-
jetos, en la metonimia, es de tal ndole que el objeto
cuyo nombre se toma subsiste independientemente de
aquel cuya idea l suscita, v no forma un conjunto
con l ( ... ) mientras que la relacin que se da en-
tre los objetos, en la sincdoque, supone que esos ob-
jetos forman un conjunto como el todo y la parte;
su unin no es una simple relacin, es ms interior
y ms independiente. .. (DT, pgs. 130-13 1).
135
Tambin Condillac es indiferente a las clasificaciones y
erige esa indiferencia misma en principio ("Absteneos de
retener en vuestra memoria esos nombres como metonimia,
metalepsis, ltote ... ", AE, pg. 561), cosa que no le
impide enumerar a continuacin un buen nmero de fi-
guras. No ocurre lo mismo con Beauze y Fontanier, am-
bos muy inclinados a las clasificaciones.
Beauze adopta el punto de vista de Du Marsas acerca
de la diferencia entre sincdoque y metonimia, dndoles
definiciones de su propia cosecha. "Aletonimia. Tropo me-
diante el cual una palabra, en lugar de la idea de su signi-
ficado primitivo, expresa otra que tiene con la primera una
relacin de coexistencia" ("Metonimia", BAl, 11, pg. 547).
"La sincdoque es un tropo mediante el cual una palabra,
en lugar de la idea de su significado primitivo, expresa
otra en virtud de la subordinacin que hace que una est
comprendida en la otra" ("Sincdoque", EAl, 111, pg. 478;
se advertir tambin que Beauze, como Cicern, distingue
las dos sncdoques, la parte por el todo y la especie por
el gnero, a las cuales da los nombres respectivos de fsica
y categrica). Pero lo importante es que esta diferencia
misma entre la coexistencia y la subordinacin, ahora bau-
tizadas con los nombres de correspondencia y conexin,
ser la base de una clasificacin de los tropos que com-
portar s610 una tercera categora del mismo nivel de ge-
neralidad, la semejanza:
He aqu los principales caracteres generales a los
que pueden referirse los tropos. Unos se basan en una
especie de similitud: es la metfora, cuando la figura
s610 se da mediante una palabra o dos; y la alegora,
cuando reina sobre toda la extensi6n del discurso.
Otros se basan en una relacin de correspondencia:
es la metonimia, que debe relacionarse tambin con
lo que se designa mediante la denominacin super-
flua de metalepsis [Beauze mismo la haba juzgado
tan poco superflua que en el artculo "Figura" divida
los tropos en cuatro: semejanza, subordinaci6n, co-
existencia y orden, EM, 11, pg. 109]. Y otros, por
136
fin, se basan en una relacin de conexin: es la si-
ncdoque, con sus dependencias; la antonomasia no
es sino una especie de ella, designada mediante una
denominacin diferente. Debe tenerse en cuenta esto:
todo lo que es en verdad tropo est comprendido bajo
una de esas tres ideas generales... ("Tropo", EM,
III, pg. 581).
En ningn momento Beauze se pregunta por qu slo
esas tres relaciones. Ello no impedir que Fontanier se sien-
ta persuadido por esa clasificacin y la aplique fielmente en
el Comentario razonado y en el Manual Clsico.
Otra contribucin de Beauze a la clasificacin de los
tropos es la exclusin de esa categora de la catacresis o tro-
po "forzoso" (ej.: "las alas del molino"). Catacresis y ono-
matopeya son, para Beauze, los dos procedimientos de la
etimologa: uno permite que se produzca el lxico abstrac-
to; el otro, el concreto. La catacresis no puede situarse jun-
to a los dems tropos, como uno determinado entre ellos:
es ms bien el uso de cualquier tropo.
Es evidente, pues, que la catacresis no es una me-
tfora, ni una metonimia, ni cualquier otro de los tro-
pos: como lo he dicho, es el uso forzoso de alguno de
los tropos para expresar una idea que no tiene trmino
propio mediante el trmino de otra idea que tiene
cierta relacin con la primera. Los tropos son los re-
cursos de la catacresis, que acude a ellos en busca de
sus prstamos forzosos; pero ella misma no es un tropo.
("Catacresis", EM, 1, pg. 358). Una metfora, una
metonimia, una sincdoque, etc., se convierte en cata-
cresis cuando es empleada por necesidad, para ocupar
el lugar de una palabra que falta en la lengua. De ello
concluyo que la catacresis es menos un tropo particu-
lar que un aspecto bajo el cual puede encararse cual-
quier otro tropo ('Tropo", EM, I1I, pg. 581).
Tambin en este aspecto Fontanier se limitar a aplicar
la leccin de Beauze,
137
LA FIGURA, TEORIA y CLASIFICACIONES
Du Marsais inicia su tratado con una distincin entre
dos definiciones de la figura que podramos resumir as: la
figura como desvo y la figura como forma. En verdad, am-
bas definiciones ya haban sido formuladas por Quintiliano,
que en lugar de oponerlas presentaba la segunda como una
restriccin y precisin de la primera. Decir que la figura es
la forma de un enunciado es, segn Quintiliano, insufi-
ciente, pues en ese caso todo el lenguaje sera figurado. Por
consiguiente, es necesario completar esa afirmacin agre-
gando que la figura es una manera de hablar que se aleja
de la manera simple y comn.
Las preferencias de Du Marsais van en el sentido opuesto
de las de Quintiliano: elige la definicin amplia, en lugar
de la estricta. Sus argumentos contra la idea de la figura
como desvo son harto conocidos:
Lejos de ser cierto que las figuras se apartan del
lenguaje corriente, son los modos de hablar sin figuras
los que se apartaran de l, si fuera posible un discurso
donde slo hubiera expresiones no figuradas (DT,
pg. 3).
En consecuencia, Du Marsais opta por la definicin de
la figura como forma, pasando por la comparacin, ya ca-
nnica en la retrica latina, del lenguaje con el cuerpo:
Figura, en el sentido propio, es la forma exterior de
un cuerpo. Todos los cuerpos son extensos, pero ade-
ms de esta propiedad general de ser extensos cada
uno de ellos posee su figura y su forma particular, que
hace que cada cuerpo parezca ante nuestros ojos dife-
rente de otro cuerpo: lo mismo ocurre con las expre-
siones figuradas ... (DT, pg. 7).
El enunciado puede cambiar de figura, pero nunca puede
prescindir de ella:
Cuando una palabra est tomada en otro sentido,
aparece por as decirlo bajo una forma prestada, bajo
138
una figura que no es su figura natural. .. (DT, p-
gina 27).
Todos los cuerpos tienen una forma: debe deducirse de
ello, como bien lo haba observado Quintlano, que todo el
lenguaje es figurado? Du Marsais no se hace abiertamente
tal pregunta, y ese rechazo provoca en l toda una serie de
incoherencias y deslices. Una primera reaccin ser no ad-
mitir el reproche afirmando que hay expresiones no figura-
das; pero no encontrar los medios para fundamentar la
diferencia. Esta falta se disimular mediante la palabra "mo-
dificacin": entre todas las expresiones, las figuras son las
que han sufrido una modificacin. Pero Du Marsais no
precisa cul ha sido la materia modificada. Y si la figura se
define en relacin con la no-figura como la modificacin
aportada a una primera expresin, no volvemos a la defi-
nicin de la figura como desvo, ahora sin matiz peyorativo?
He aqu el texto de Du Marsais:
[Las expresiones figuradas] permiten conocer ante
todo lo que pensamos; tienen en primer trmino esa
propiedad general que conviene a todas las frases y a
todos los conjuntos de palabras y que consiste en sig-
nificar algo en virtud de la construccin gramatical;
pero adems las expresiones figuradas tienen una mo-
dificacin particular que les es propia, y en virtud de
esta modificacin particular se incluye en una especie
aparte cada clase de figura. ( ... ) Las maneras de
hablar en las cuales [gramticos y retricos] no han ob-
servado ms propiedad que la de hacer conocer lo que
se piensa, se llaman simplemente frases, expresiones,
perodos; pero las que expresan no slo pensamientos,
sino tambin pensamientos enunciados de un modo
particular que les da un carcter propio, estas ltimas,
digo, se llaman figuras, porque aparecen, por as de-
cirlo, bajo una forma particular y con ese carcter
propio que distingue las unas de las otras y de todo
lo que no es ms que frase o expresin (DT, pgs. 7-9).
139
Es al final de este captulo donde Du Marsais formula
su definicin:
Las Figuras son maneras de hablar distintas de las
otras por una modificacin particular que hace que se
reduzca cada una de ellas a una especie aparte y ql!...e
las vuelve ms vivas, o ms nobles, o ms agradables
que las maneras de hablar que expresan el mismo fon-
do de pensamiento, sin tener otra modificacin par-
ticular (DT, pgs. 13-14).
Todo el lenguaje no es figurado; existen frases que se
limitan a significar, a dar a conocer el pensamiento; existen
otras que suman a esa propiedad general su modificacin
o manera particular. Pero cuando debe explicarnos cul es
la naturaleza misma de la modificacin, Du Marsais se refu-
gia en una explicacin finalista, abandonando el terreno
estructural en que se haba movido hasta entonces: la mo-
dificacin de la figura es la que mejora las expresiones no
figuradas.
Du Marsas quiz no Quiera decir que las expresiones no
figuradas son ms "simples y comunes", ni que son prefe-
ribles a las figuras; pero la dicotoma que ha propuesto, con
la figura como modificadora de una expresin que es del
pensamiento puro, lo arrastrar inevitablemente por ese
rumbo. Pues Du Marsais es incapaz de superar uno de los
paradigmas ms persistentes de la cultura occidental clsica,
segn el cual el pensamiento es ms importante que su ex-
presin: as como el espritu importa ms que la materia y
el interior ms que el exterior. No es casual que afirme que
la diferencia particular del tropo "consiste en la manera en
que una palabra se desva de su significacin propia" (DT,
pg. 18; el subrayado es mo); no sin razn sobrepone a
todo la claridad del discurso (ahora bien, qu es ms claro
que un discurso que "permite conocer lo que se piensa"?):
"Hoy ( ... ) admiramos lo que es cierto, lo que instruye, lo
que aclara. lo que interesa, lo que tiene un fin razonable;
y las palabras slo se consideran como signos a los cuales
slo se presta atencin para ir directamente a lo que signi-
140
fcan" (DT, pgs. 326-327). Pero si los signos deben ser
transparentes, cmo advertir el "carcter propio" que dis-
tingue las construcciones trpicas? Y cmo apreciarlas, si
el ideal del discurso es esa transparente claridad? "Nunca
repetiremos bastante a los jvenes que slo debemos hablar
y escribir para que nos entiendan y que la claridad es la
primera y la ms esencial cualidad del discurso" (artculo
"Anfibologa", Enciclopedia, Obras, IV, pg. 137).
La exterioridad -y por lo tanto la inferioridad- de la
figura se advierte con claridad en las comparaciones y tro-
pos empleados para hablar de ellos. Du Marsais pasa sin
ninguna dificultad de la primera imagen -la figura como
cuerpo- a otra que revela su carcter superficial y no nece-
sario. Es la imagen de la figura como ropaje, comparacin
que, como hemos visto, acompaa a la retrica desde su
nacimiento y que Du Marsais parece descubrir a su vez, con
desconcertante candor. Las figuras "revisten, por as decirlo,
de ropajes ms nobles esas ideas comunes" (DT, pg. 34).
Y Du Marsas llega a producir un verdadero "aplogo" acerca
de esto:
Imaginad por un instante una multitud de soldados
entre la cual algunos slo tienen las ropas corrientes
que usaban antes de alistarse y otros llevan el unifor-
me de su regimiento: estos ltimos tienen un traje
que los distingue y permite saber a qu regimiento
pertenecen; unos estn vestidos de rojo, otros de azul,
de blanco, de amarillo, etc. Otro tanto ocurre con los
conjuntos de palabras que componen el discurso; un
lector instruido relaciona tal o cual palabra, tal o cual
frase con una determinada especie de figura, a medida
que reconoce la forma, el signo, el carcter de esa
figura. Las frases y palabras que no tienen la marca
de ninguna figura determinada son como los soldados
que no llevan el uniforme de ningn regimiento: slo
poseen las modificaciones necesarias para dar a cono-
cer lo que alguien piensa (DT, pgs. 10-11).
Pecas lneas despus, Du Marsais agrega:
141
Adems de las propiedades de expresar los pensa-
mientos las figuras poseen, como todos los dems con-
juntos de palabras, la ventaja de su ropaje, por as
decirlo: es decir, de su modificacin particular, que
sirve para suscitar la atencin, agradar o conmover
(DT, pg. 11).
Esta pgina merece que nos detengamos en ella por ms
de un motivo. Por un lado, testimonia que Du Marsais par-
ticipa de la ideologa retrica tradicional y (lo cual es ms
interesante an) que lo hace sin tener conciencia de ello.
Al mismo tiempo -yeso ilustra una vez ms la fecunda
incoherencia tan caracterstica de Du Marsais- l logra
subvertir esta tradicin en su propio seno: todos llevan
un traje (tanto las expresiones figuradas como las no figu-
radas); por aadidura, el ropaje ya no sirve, como antes,
para embellecer, sino para indicar la pertenencia. El ropaje
es funcional y no ya ornamental. Lo que no est claro es
cul de ambos, Du Marsais o la tradicin, llega a subvertir
al otro en ese conflicto de que ninguno de los dos tiene
conciencia.
Pues sea cual fuere el modo particular en que Du Marsais
encara la comparacin, sta posee en s misma un sentido
que lleva el peso de dos mil aos y que hace prevalecer la
funcin esencialmente ornamental de las figuras. No es
sorprendente que la poesa, mbito de predileccin por las
figuras, se defina como discurso que dice "lo mismo" que
un discurso no potico, pero de manera ms ornamentada.
"El genio de la poesa consiste en agradar la imaginacin por
medio de imgenes que en el fondo suelen reducirse a un
pensamiento que el discurso corriente expresara con ms
sencillez, pero de manera demasiado seca o demasiada baja"
(DT, pgs. 222-223). Sin ser verdaderamente denigradas,
las figuras se apartan, pues, de la manera de hablar simple.
Tales contradicciones e incertidumbres conducirn a
la nica evolucin notable de Du Marsais, entre su tra-
tado De los tropos y la exposicin de la doctrina retrica
en los artculos de la Encclopedia. En el artculo "Figura"
ya no presenta como suya la idea segn la cual toda expre-
142
sin tiene una figura (forma), pero se atiene a la concep-
cin de la figura como desvo de la expresin simple, con-
cepcin ms coherente pero menos ambiciosa.
Figura. Esta palabra proviene de fingere, en el sen-
tido de efformare, componere, formar, disponer, orde-
nar. En este sentido Escalgero dice que la figura no
es otra cosa que una disposicin particular de una o
varias palabras. ( ... ) A lo que puede agregarse: 1Q
que esta disposicin particular es relativa al estado
primitivo y, por as decirlo, fundamental de las pala-
bras o las frases. Los diferentes desvos que se hacen
en este estado primitivo y las diferentes alteraciones
que se producen en l constituyen las diferentes figu-
ras de palabras y de pensamiento (Obras, V, pg. 262).
Las figuras, pues, ya slo son desvos y alteraciones; no,
por cierto, de la manera ms comn y frecuente de expre-
sarse, sino de un estado "fundamental" del discurso, acerca
del cual Du Marsais apenas se explica. Sin embargo, pode-
mos adivinar la direccin que sigue su pensamiento por la
lectura del artculo "Construccin", que contiene lo esencial
de su pensamiento gramatical. La construccin o estructura
sintctica de las frases particulares tambin puede ser pro-
pia o figurada:
Esta segunda especie de construccin se denomina
construccin figurada porque, en efecto, adquiere una
figura, una forma que no es la de la construccin sim-
ple. La construccin figurada est, en verdad, autori-
zada por un uso particular; pero va no se ajusta a la
manera de hablar ms regular, es decir, a esa construc-
cin plena y continua de que hemos hablado antes
(Obras, V, pg. 17).
Lo simple est interpretado aqu como lo regular; la figu-
ra se opone a una regla que tambin puede dar productos
"plenos" (si no, hay elipsis) y "continuos" (si no, hay
inversin). Como la no-figura, la figura est "autorizada por
143
el uso"; no se opone al uso (como sostena la definicin
aceptada por Quintiliano), sino a la regla, es decir, a la
norma.
La defincn de la figura propuesta por Du Marsas, una
vez llevada al trmino de su propia lgica, ya no se opone
a la idea de la figura como desvo: no es ms que una va-
riante de ella (aunque Du Marsais no llegue a formularla
exactamente). Este modo de retractarse, este fracaso relati-
vo se debe a la incapacidad de Du Marsais para sistematizar
sus propias ideas.
Pero lo cierto es que en las formulaciones que se encuen-
tran en los Tropos hay varias que apuntan hacia otra solu-
ci6n de la dificultad inicial tal como ya la haba expresado
Quintiliano (puesto que todo enunciado tiene una forma
particular, todo es figura y, por consiguiente, nada lo es).
As, al principio mismo de su obra Du Marsais cita varios
ejemplos de figuras.
La anttesis, por ejemplo, se distingue de las otras
maneras de hablar porque en ese conjunto de palabras
que forman la anttesis las palabras se oponen unas a
otras ( ... ). El apstrofe es diferente de las dems
enunciaciones porque slo en l dirigimos la palabra
repentinamente a alguna persona ausente o presente,
cte. (DT, pg. 8).
Percibimos todas las frases; y toda frase tiene una forma.
Sin embargo, slo reconocemos el "cadete!' propio", es de-
cir. la calidad de figura, en algunas de ellas: las que nos
permiten dirigirnos repentinamente a alguien, y no las que
sirven para hacerlo lentamente, con preparacin. Son las
figuras en que las palabras se oponen {mas a otras, y no
aouellas en las que son semejantes o simplemente diferentes.
Por qu? Cul es el motivo por el cual ciertas formas son
perceptibles y otras no? Por qu las figuras se "reconocen"
en algunos casos V no en otros? Du Marsas parece retomar
esta cuestin muchas pginas despus:
Como las figuras no son ms que maneras de hablar
que tienen un carcter particular al que se ha dado
144
un nombre, y como por lo dems cada clase de figura
puede variar de diversos modos distintos, es evidente
que si observamos cada uno de esos modos y les damos
nombres particulares, haremos de ellos otras tantas fi-
guras (DT, pg. 253).
Esta frase es importante. La figura no es una propiedad
que pertenezca, intrnsecamente y fuera de contexto, a las
frases: toda frase es potencialmente figurada y, por lo
tanto, no encontraremos en ello un criterio discrmnato-
rio. Pero sabemos "observar" la forma de algunos enuncia-
dos y no la de otros. Du Marsais no se pregunta acerca de
los orgenes de esta diferencia (que reside, pues, ms que
en las frases en nuestra actitud respecto de ellas), pero nos
da un ndice para reconocerla: es el hecho de que ciertas
figuras tienen nombres y otras no los tienen. Al dac un nom-
bre a la figura se la institucionaliza. Pero la institucin,
encarnada aqu en la existencia del nombre, nos obliga a per-
cibir ciertas formas lingsticas y nos permite ignorar otras.
En la exposicin de Du Marsais est en germen, pues, una
segunda interpretacin de la figura como forma: no se des-
va de la regla, sino que obedece a otra regla ya no lings-
tica, sino rnetalngstca y, por lo tanto, cultural. Una ex-
presin es figurada cuando sabemos percibir su forma: aho-
ra bien, este saber nos es impuesto por una norma social,
encarnada en la existencia de un nombre dado a la figura.
Paulhan, comentando a Du Marsais, va haba sealado esta
consecuencia paradjica: "Es decir que las figuras tienen
como nica caracterstica las reflexiones y la investigacin
que los retricos hacen acerca de ella ... " (Obras comple-
tas, t. JI, "Tratado de las figuras", pg. 229). Todo lengua-
je es potencialmente figurado, pues tericamente es posible
percibir la forma de cada enunciado; sin embargo, no es una
propiedad omnipresente y, por lo tanto, no pertinente;
decir que una expresin es figurada no es una tautologa,
porque slo podemos percibir la forma de algunos enuncia-
dos, y no la de todos. La nocin de figura no es pertinente
en el nivel lingstico: pero adquiere todo su sentido en el
nivel de la percepcin del lenguaje. Un enunciado se vuelve
145
figurado a partir del instante en que lo percibimos en s
mismo.
Tratemos de resumir este recorrido. Du Marsais rechaza
la idea de la figura como desvo para reemplazarla por la
de figura como forma. Pero ante las dificultades que sur-
gen de tal definicin, y sin querer encararlas directamente,
desarrolla dos interpretaciones de su posicin inicial sin
llegar a formular, sin embargo, ni la una ni la otra: 1. la
figura es un desvo, esta vez no respecto del uso, sino de
una regla abstracta; 2. la figura es forma, pero no toda
forma: solamente la que, gracias a una convencin social,
encarnada en la existencia de una denominacin, es percep-
tible como tal por los usuarios de una lengua.
Entre ambas salidas posibles de una encrucijada inicial,
el heredero directo de Du Marsas, Beauze, eligir resuelta-
mente la primera, formulndola con una nitidez ausente en
Du Marsais v dndole ms extensin. Como el sentido deriva
de la significacin por medio de la figura -en la cual la for-
ma emprica se opone a la idea abstracta-, asimismo toda
construccin o estructura gramatical observable se produce
por medio de la figura, a partir de una sintaxis universal y
abstracta. Toda frase particular es figurada precisamente
porque es particular; slo est desprovista de figura la es-
tructura abstracta, comn a varias frases relacionadas entre
s. En el lenguaje de la gramtica transformacional -que
parece imponerse aqu- el trmino "figura" sera reempla-
zado por "transformacin". Toda frase de superficie deriva
por transformacin (por figura) a partir de una estructura
profunda. He aqu cmo se formula esta idea en el lenguaje
de Beauze:
Como la figura, en el sentido primitivo y propio, es
la determinacin individual de un cuerpo por el con-
junto de las partes sensibles de su contorno, asimismo
una figura de lenguaje es la determinacin individual
de un cuerpo por el giro particular que la distingue de
las dems locuciones anlogas. En cada lengua, el uso
146
y la analoga han decidido el material de la diccin,
el sentido primitivo y las formas accidentales de las
partes de la oracin, las reglas de sintaxis que con-
vienen a ese primer fondo preparado por el genio de
la lengua; he aqu, por as decirlo, la forma universal
del lenguaje, que reaparece en todos los discursos pero
que recibe en ellos diversas modificaciones particula-
res que nunca permiten percibir esa forma primitiva
bajo el mismo aspecto. Del mismo modo, todos los
hombres poseen una forma comn a la especie entera
y se asemejan por esa conformacin general: pero si
comparamos a los individuos, qu variedad, qu dife-
rencias! No hay uno slo que se parezca a otro; la
forma es siempre la misma, todos los rostros son dife-
rentes. Otro tanto ocurre con las locuciones en una
lengua: todas sujetas a una forma general que es inal-
terable en el fondo, pero cada una tiene, por as de-
cirlo, una fisionoma propia que resulta de la diferen-
cia de las figuras modificadoras de la forma comn;
esas figuras son como los rostros que caracterizan a Jos
individuos entre los hombres, anuncian el alma y la
pintan ("Figura", EM, JI, pg. 108).
La "forma general" y abstracta se manifiesta necesaria-
mente en un estado figurado. 1a posicin de Beauze es
extrema y perfectamente coherente: a diferencia de Du
Marsas, no concibe aqu la existencia de "construccio-
nes" no figuradas, cuya estuctura manifiesta sera un
reflejo fiel de la estructura subyacente; lo cual lo lleva a
exclamar: "Existe un medio de hablar sin figuras?" (ibid.,
pg. 111). En la Gramtica general, sin embargo, se acerca
ms a su predecesor. Durante una discusin con Batteux,
para quien lo que es figura en una lengua puede no serlo
en otra, Beauze replica: existe una forma general comn
a todas las lenguas que merece en ese sentido calificarse
como "natural"; una frase real puede encarnar esa forma
general sin modificaciones; pero cuando hay modificacin
hay figura, sea cual fuere la lengua en cuestin, sea cual
fuere, asimismo, el uso habitual.
147
Una figura, en el lenguaje es, por lo tanto, una lo-
cucin alejada, no de la manera corriente y en uso,
sino de la manera natural para expresar las mismas
ideas en cualquier idioma; de manera que habitual-
mente lo que es figura en un idioma lo ser tambin
en otro ... (pg. 546).
De ambas perspectivas, sugeridas pero no formuladas por
Du Marsais, Beauze elige, tericamente, la primera. Sin
embargo, cuando da ejemplos de figuras o intenta clasifi-
carlas, slo piensa, como todos quienes lo precedieron. en
las figuras inventariadas por la tradicin retrica. las figu-
ras que ya tienen nombre. No sera sta la prueba de que
la segunda respuesta habra podido ser la ms eficaz? La
teora de Beauze es irreprochable internamente, salvo cuan-
do da el nombre de figura a un fenmeno mucho ms
vasto que el habitualmente llamado con ese nombre (la
manifestacin lingstica, por oposicin a la forma abstracta
y universal); tal extensin del nombre es tan poco justifi-
cada que el propio Beauze no logra sostenerla con cohe-
rencia.
En Beauze, la necesidad de una nocin de la figura
desaparece, puesto que la figura se identifica con la forma
lingiistica manifiesta. Es una desaparicin por sobreexten-
sin: todo significante es figurado. En Condillac se observa
una desaparicin comparable, pero distinta: se obtiene me-
diante una operacin sobre el significado. Recordmosla por
ltima vez: para la retrica tradicional, existe una manera
de hablar no figurada cuyo nico propsito es comunicar
un pensamiento; tambin existen figuras, que aaden a ese
pensamiento una materia heterognea, sentimientos, imge-
nes, ornamentos. La existencia de la figura se basa en la
conviccin de que dos expresiones, una con imagen, otra sin
ella (sentimiento, etc.), expresan, como deca Du Marsais,
"el mismo fondo de pensamiento". Basta entonces con su-
primir la diferencia cualitativa entre pensamiento y senti-
miento para que la diferencia entre la expresin de los pen-
148
samientos y la expresin de los sentimientos desaparezca a
su vez. Ser precisamente el camino Cesbozado ya en la
Lgica de Port-Royal o por el padre Lamy) que seguir
Condillac. Con ms exactitud, sin anular la diferencia entre
pensamientos y sentimientos, prescindir de la diferencia
entre expresin propia y expresin figurada, puesto que
cada una de ellas ser la expresin propia de un significado
diferente: los sentimientos ya no son un apndice de los
pensamientos, sino una materia con significacin propia y
que tiene los mismos derechos que la otra.
Condillac empieza haciendo una distincin que tambin
estaba presente en Beauze, pero sin basarse en una doctri-
na: la diferencia entre sentido propio y trmino propio.
As como los retricos llaman tropos a las palabras
tomadas en sentido derivado, denominan nombres pro-
pios a los que se toman en el sentido primitivo; y es
preciso observar que existe una diferencia entre el
nombre propio y la palabra propia. Cuando se dice que
un escritor tiene siempre la palabra propia, no se en-
tiende que conserva siempre en las palabras su signi-
ficado primitivo, sino que las palabras que emplea
transmiten perfectamente todas sus ideas: el nombre
propio es el nombre de la cosa; la palabra propia es
siempre la mejor expresin CAE, pg. 560).
Lo que interesa a Condillac no es, pues, lo propio opues-
to a lo figurado, sino lo apropiado, que lo absorbe. La no-
cin de apropiado est lejos de ser ajena a la retrica cl-
sica. Es precisamente ese sentido de "propio" el que conser-
va Quintiliano, aunque sin omitir la conclusin forzosa:
lo figurado no se opone a lo propio Cy por lo tanto no puede
definirse a partir de lo propio): "Las metforas justas se
llaman tambin propias" (Institucin oratoria, VIII, 2, 10).
Pero si Quintiliano hubiera aplicado ese principio con cohe-
rencia, su estudio de la ornamentacin no habra podido
existir. Es lo mismo que ocurrir a Condillac: consecuente
consigo mismo, acaba por eliminar la nocin de figura.
Lo que se busca es, pues, "la mejor expresin": sea cual
fuere la ndole del sentido a que se apunta, siempre existe
149
una expresin mejor que todas las dems. CondilIac lo repe-
tir, muy explcitamente, en la introduccin a La lengua de
los clculos CII, pg. 419):
Diferentes expresiones representan la misma cosa
desde puntos de vista diferentes, y las perspectivas del
espritu, es decir, los puntos de vista desde los cuales
consideramos una cosa, determinan la eleccin que
debemos hacer. Entonces la expresin elegida es la que
se denomina trmino propio. Entre varias, siempre
hay una que merece ser preferida ...
Recprocamente, una expresin -si es figurada- nun-
ca puede traducirse sin prdida: dice su significado mejor
que cualquier otra. La variedad ya no est, como en Du
Marsais, entre varias expresiones de un mismo pensamien-
to, sino en los pensamientos mismos: a cada significado
corresponde idealmente un solo significante. Por lo tanto,
no es posible traducir ni reducir las figuras. Pero si la
diferencia slo existe entre los significados, la figura no
es ms que el reflejo de un conflicto que ocurre en otra
parte; pierde toda importancia y no vale la pena distinguir-
la. Condillac se une as a una concepcin funcional, y no
ya ornamental, de la retrica, sin Que sepamos con exacti-
tud si es la que precede a Quintiliano o la que sigue a
Fontanier . .. Lo cierto es que, cronolgicamente situado
en el interior del perodo clsico, CondilIac es, al menos
en ciertos aspectos, conceptualmente ajeno a ella.
Tomemos algunos ejemplos del trato que da a las figuras:
Para cada sentimiento existe una palabra apropiada
para suscitar su idea. C... ) Un sentimiento est
mejor expresado cuando nos apoyamos con fuerza en
las razones que lo producen en ncsotros , C.. ) Los
detalles de todos los efectos de una pasin son tam-
bin la expresin del sentimiento. C... ) La interro-
gacin contribuye tambin a la expresin de los sen-
timientos; parece ser el giro ms propio para los re-
proches CAE, pgs. 572-573).
150
La figura es la expresin propia (y nica, irreemplaza-
ble) de talo cual sentimiento. A los reproches convienen
las interrogaciones; a la pasin en general, la parte por el
todo (sincdoque) o la causa por el efecto (metonimia).
O bien:
Para escribir con claridad, con frecuencia debemos
apartarnos de la subordinacin que impone a las ideas
el orden directo ( ... ). Esta ley que prescribe la
claridad tambin est dictada por el carcter que de-
bemos dar al estilo, siguiendo los sentimientos que
experimentamos. Un hombre agitado y un hombre
tranquilo no disponen sus ideas en el mismo orden
( ... ) Ambos obedecen a la mayor vinculacin de
las ideas y cada uno de ellos, sin embargo, sigue
construcciones diferentes (AE, pg. 576).
En una retrica tradicional se habra dicho que el orden
directo sirve para instruir y favorece la claridad; la inver-
sin se emplea para conmover y agradar, y contribuye a
la belleza. Todo aparece alterado en Condillac: la inver-
sin puede servir para la claridad si el hombre que se des-
cribe (o que habla) est agitado. Las palabras ya no tienen
tres funciones, sino tan slo una: en lugar de instruir, de
conmover o de agradar, significan: nicamente las cosas
significadas varan. La norma absoluta de la retrica orna-
mental est reemplazada por el relativismo de "lo que es
apropiado": hay tantas verdades como individuos y casos
particulares.
Debe observarse aqu que este relativismo retrico lleva
a Condillac a formular una esttica literaria tambin re-
lativista en que la nocin clsica y unificadora de natura-
leza ser reemplazada por la nocin plural de gneros (es
el famoso captulo V de la cuarta parte de El arte de es-
cribir).
Suponemos que lo natural es siempre lo mismo ...
[En realidad] en todas las ocasiones en que los gne-
ros difieren estamos dispuestos de maneras distintas
151
y por consiguiente juzgamos de acuerdo con reglas
diferentes (pg. 602). Lo natural consiste, pues, en
la facilidad que tenemos para hacer una cosa...
(pg. 603). En general, basta observar que en la
poesa, como en la prosa, hay tantos naturales como
gneros. ( ... ) Me parece evidente, pues, que lo na-
tural propio de la poesa y de cada especie de poema
es un natural convencional que vara demasiado para
que sea posible definirlo. .. (pg. 611).
Este rechazo de la norma universal, de la verdad ab-
soluta, se aplica a la nocin misma de literatura, que no
existe o slo existe en el interior de contextos histricos
especficos. "En vano intentaramos descubrir la esencia
del estilo potico: no existe" (pg. 606). Decididamente,
la poca a la cual pertenece CondilIac, ms que la que
precedi a Quintiliano, es la que seguir a Fontanier.
Queda por examinar la teora de la figura de este lti-
mo. Para eso debemos retroceder en la historia conceptual,
pero no en la sutileza del anlisis. Como Du Marsais, pero
de manera ms ntida, Fontanier presenta una doble defi-
nicin, estructural y funcional: la figura se define a la vez
por lo que es y por lo que hace. Y si Fontanier no innova
en cuanto a los efectos de las figuras, se aparta de Du
Marsais en la definicin estructural, eligiendo el segundo
de los caminos frecuentemente seguidos: el del desvo, pero
intentando precisarlo de un modo hasta entonces descono-
cido. Al rechazar la objecin de Du Marsais, segn la cual
las figuras son tan comunes como las no-figuras, Fontanier
escribe:
Ello no impide que las figuras se alejen, en un
sentido, de la manera simple, de la manera ordinaria
y comn de hablar. Se alejan en el sentido de que
podran reemplazarse por algo ms ordinario y comn;
en el sentido de que presentan algo ms destacado,
ms noble, ms sobresaliente, ms pintoresco; algo
ms fuerte, ms enrgico o ms gracioso, ms amable
(CR, pgs. 3-4).
152
La misma doble definicin aparecer en su propio tratado:
Las figuras del discurso son los rasgos, las formas
o los giros ms o menos notables y de un efecto ms
o menos feliz, mediante los cuales el discurso, en la
expresin de las ideas, los pensamientos o los senti-
mientos, se aleja ms o menos de lo que habra sido
su expresin simple y comn (FD, pg. 64).
La duplicidad estructural-funcional -que Fontanier sa-
br utilizar- no es la nica presente en esta definicin;
hay otra, en el propio seno de lo estructural, que en-
carna en esos dos trminos: simple (u ordinaria) y comn.
Ambas no se encubren por fuerza: lo simple proviene de un
criterio cualitativo; lo comn, de un criterio cuantitativo.
Esta ambigedad ha originado en nuestros das una con-
troversia entre los intrpretes de Fontanier. En verdad, su
texto es suficientemente claro: la expresin que "podra
reemplazar a la figura" debe ser ante todo simple, ms direc-
ta, sin que la frecuencia tenga aqu una funcin discrimina-
toria. Aunque la frmula "ms o menos" aparezca tres ve-
ces en la definicin de la figura, la diferencia entre sta
y la no-figura es la del todo y la nada, no de lo ms y lo
menos: la expresin simple v directa existe o no existe,
y si no existiera, la figura no sera el resultado de una
eleccin; ahora bien, para Fontanier no hay figura obligada:
Las figuras ( ... ), por comunes que sean y por
familiares que las haya vuelto el hbito, no pueden
merecer v conservar el ttulo de figuras sino en tanto
que su uso es libre v de ninguna manera estn impues-
tas por la lengua (FD, pg. 64).
La figura se basa en la existencia o no de una expresin
directa. Esta alternativa se traduce para Fontanier a 10
sumo en una oposicin que encuentra en el interior de
lo, tropos: la que existe entre catacresis y figuras. Recor-
damos que ya para Beauze la catacresis no era un tropo
153
como los dems, 'sino un uso de todos los tropos. Fontanier
da ahora un nombre al otro aspecto, complementario, de
los tropos: precisamente el nombre de figura. Los tropos
se definen por el cambio de sentido, cosa que no es en s
una figura. Pero adems las figuras pueden emplearse de
dos maneras: para suplir las faltas de la lengua (uso cata-
crtico) o para reemplazar expresiones directas ya existen-
tes: es slo entonces cuando nace la figura. El tropo es un
significante que tiene dos significados, uno primitivo y
otro trpico. La figura presupone un significado que puede
ser designado por dos significantes, uno propio y otro fi-
gurado. Podramos esquematizar as la diferencia de esas
relaciones y la naturaleza compleja del tropo-figura:
TROPO
significante 13
(figurado)
FIGURA
significante A
(propio) /
significado a
TROPO-FIGURA
lifk,nte n
significado a significado lJ
(trpico) (primitivo)
E]El\'IPLO
significante A
significado a
significante 13
significado b
"amor'
amor
"llama"
llama
El tropo se convierte en figura gracias a la relacin que
se establece entre el significado a y el significante 13; es
preciso que el sentido a de la palabra l3 tenga su nombre
154
directo A, Y que la palabra B tenga un sentido propio b
para que B sea un tropo-figura (metfora, sincdoque, etc.):
tropos y figuras son conjuntos en interseccin.
Otra manera de presentar esa relacin sera la siguiente
(aqu ya no se trata de relaciones entre significantes y sig-
nificados, sino de subdivisiones en el interior de las clases):
TROPOS
catacresis tropos-figuras
FIGURAS
no-tropos
Fontanier formula esas dos distinciones en pasajes dis-
tintos de su tratado. He aqu la subdivisin de los tropos:
O bien los tropos en una sola palabra ofrecen un
sentido figurado, o bien slo ofrecen un sentido pura-
mente extensivo. En el primer caso, son verdaderas
figuras ( ). En el segundo caso puede llamrselos
catacresis (FD, pg. 77).
He aqu la otra subdivisin, entre figuras no-tropos y tropos:
En las figuras de palabras ( ... ), o bien las pala-
bras estn tomadas en un sentido propio cualquiera,
es decir, en una de sus significaciones habituales y
ordinarias, primitivas o no; o bien estn tomadas en
sentido desviado, diferente de un sentido propio, es
decir, en una significacin que se les asigna por el
momento y que es slo de puro prstamo (FD, pg. 66).
Se advertir en este pasaje que la figura-tropo silla existe
para Fontanier en el discurso, en el interior de un enuncia-
do particular (en otra parte insiste sobre ello: "El sentido
155
figurado nunca aparece sino como prstamo y no depende
de la palabra sino por la circunstancia misma que ha mo-
tivado el prstamo" (CR, pg. 385).
Es, pues, una relacin de todo o nada la que funda-
menta la figura, y no de mayor o menor frecuencia, como
Fontaner no deja de recordarlo a propsito de diversos
ejemplos:
Esta sincdoque, al perder la audacia que tena en
su novedad no ha perdido, sin embargo, todo su ca-
rcter de figura y no debe considerrsela como una
catacresis, puesto que la idea que la inspira siempre
podra expresarse mediante el signo propio y particu-
lar a que originariamente estaba unida. .. (CR, p-
gina 54).
Existe, en verdad, un pasaje del Comentario donde cree-
mos encontrar una interpretacin de la figura que parece
ir en el sentido opuesto:
Podramos probar mediante mil ejemplos que las
figuras ms audaces al principio dejan de considerarse
como figuras cuando se vuelven comunes y usuales
(pgs. 5-6).
Pero quiz deberamos reparar con ms atencin en la
expresin utilizada por Fontanier: "dejan de considerarse
como figuras" y no "dejan de ser figuras". El desgaste, la
frecuencia hacen que ya no se piense en el carcter figu-
rado de la figura. pero no lo eliminan.
Aunque su definicin de la figura sea cualitativa, Fon-
tanier no es indiferente al problema de la mayor o menor
frecuencia. La prueba de ello es que retoma enteramente
por cuenta propia la distincin, propuesta por el abate de
Radonvilliers, entre tropos de uso y tropos de invencin
(la misma subdivisin podra aplicarse a las figuras):
Los unos, actualmente, y aun en su mayora, como
generalmente recibidos y sin tener ningn carcter de
novedad, dependen del fondo mismo de la lengua,
156
mientras que los otros, de escaso nmero, en nada de-
penden de ese fondo, ya por ser an demasiado nove-
dosos, ya porque slo los respalda la autoridad del
escritor que los ha inventado. Ahora bien, no existe
entre ambos una diferencia lo bastante esencial como
para que hagamos de ella el tema y el fundamento de
una distincin? Llamemos a los primeros tropos de uso
o tropos de la lengua y a los segundos tropos de invell-
ci6n o tropos de escritor (FD, pg. 164).
Diferencia "bastante esencial", pues, aunque subordinada
a la que existe entre figura y no-figura.
La ausencia de palabra propia para evocar el sentido de
la catacresis hace desaparecer aqu la posibilidad de medir
el desvo entre palabra propia y palabra figurada y, por lo
tanto, anula la figura. Lo mismo ocurre con otro grupo de
figuras, habitualmente clasificadas entre las de pensamien-
to, y que no son verdaderas figuras, segn Fontaner, por-
que no existe ninguna expresin propia (ms "propia" que
ellas mismas) con las cuales pueda comparrselas.
En este caso, la figura radicara en el objeto par-
ticular del lenguaje, o en el sentimiento, la pasin que
el lenguaje expresa? Pero entonces habra tantas figu-
ras nuevas como sentimientos o pasiones diversas, o
como las diferentes maneras en que los sentimietos
y las pasiones pueden estallar (FD, pgs. 434-435).
Si para que hubiera figura bastara con que el significado
fuera un sentimiento o una pasin, la nocin de figura per-
dera su inters: ste es el razonamiento que hacen CondilIac
y Fontanier, pero para tomar actitudes opuestas a partir de
all: el uno anula la figura, el otro procura estabilizarla.
"Se dir que son figuras de pensamiento?". Pero para que
haya figura debe haber desvo: aqu, por ejemplo, entre lo
que las palabras parecen decir y lo que en realidad dicen,
entre su verdad y su mentira, que sera la expresin im-
propia de un significado siempre idntico a s mismo. Ahora
bien, no ocurre lo mismo con las seudofiguras que, precisa-
157
mente por eso, Fontanier elimina. "Esos sentimientos enun-
ciados con tanta fuerza y energa, pueden no ser sinceros
y verdaderos?" (FD, pg. 435).
Tal es la teora de Fontanier; queda por preguntarse si su
propia prctica est de acuerdo con ella, si las figuras siem-
pre se identifican por oposicin a una expresin simple y
directa. Aqu debemos pasar revista a las diferentes clases
de figuras establecidas por Fontanier, cuya articulacin no
tardaremos en sealar. La comparacin preconizada entre
las formas "propia" y "figurada" es relativamente fcil (aun-
que no siempre reveladora) en el caso de algunas de ellas
(por ms que hoy nos resistamos a hacerla): los tropos,
propiamente e impropiamente dichos; las figuras de diccin,
donde lo alterado es la forma fnica; las figuras de construc-
cin, donde ya no se respeta la sintaxis de la lengua. Debe-
mos observar que estos dos ltimos casos no son del todo
semejantes: nicamente los tropos y las figuras de diccin
se desvan de otra expresin tan concreta y particular como
la expresin figurada; las figuras de construccin se desvan,
ms que de otra expresin, de una regla de la lengua (son
figuras en el sentido de Beauze). Fontanier no deja de
sealarlo:
Enunciar u omitir lo que la gramtica y la lgica
parecen rechazar como superfluo o exigir como nece-
sario o enunciar en un orden totalmente distinto del
que parecen indicar o prescribir: eso es lo que da 1u-
gar a tales figuras ... (FD, pg. 453).
Pero las cosas son realmente diferentes en el caso de las
tres otras clases de figuras restantes, frente a las cuales Fon-
tanier olvida por completo su definicin de la figura como
desvo de una expresin propia y debe recurrir a la segunda
mitad de su definicin inicial: la mitad funcional. j [as
figuras que pertenecen a esas clases sin figuras porque me-
joran el discurso!
La eleccin, la combinacin de las palabras y su
empleo ms o menos feliz en la frase dan lugar a las
figuras de elocucin (FD, pg. 224). Las figuras de
158
estilo difieren de las figuras de elocucin porque se
refieren a la expresin de todo un pensamiento y cons-
sisten en un conjunto de palabras que, si no abarca
toda una frase, al menos comprende una buena parte
de ella, y una parte esencial. las caracteriza una viva-
cidad, una nobleza o un atractivo que otorgan a toda
expresin, sea cual fuere su sentido, figurado o no fi-
gurado (pg. 226). Las verdaderas figuras de pensa-
miento deben consistir a tal punto en el giro de la
imaginacin y la manera particular o de pensar que
aun cuando cambien las palabras por las cuales se las
conoce, no dejan de ser las mismas en cuanto al fondo
(pg. 228).
o bien:
Que el sentido sea de prstamo o no, que sea simple
o-doble, directo o indirecto, ived en la expresin total
del pensamiento qu rasgo notable y poco habitual de
belleza, de gracia o de fuerza! (FD, pg. 280).
Si dejamos de lado las justificaciones funcionales (la fe-
licidad y la nobleza, la belleza y la gracia del discurso ... ),
quedan definiciones que en ningn caso podemos relacionar
con el principio general. Pues en qu consiste el desvo
cuando se eligen las palabras? la definicin de las figuras
de pensamiento aqu propuesta nos lleva directamente al
punto de partida de Du Marsais: las figuras son maneras o
giros particulares. .. Si quiere mantenerse el principio de
que la figura sigue oponindose a otra expresin, podra
decirse que se desva de otro enunciado donde todo perma-
necera idntico y, por lo tanto, la figura estara ausente.
Pero de inmediato se advierte que es una falsa solucin:
las dos oposiciones no tienen el mismo sentido, se pasa de
una relacin de contrarios a una relacin de contradictorios.
En el tropo-figurado, una expresin se aparta de otra ex-
presin; en la "figura de elocucin" (como la repeticin, o
la gradacin, o la poliptoton), una expresin se desva de
su propia ausencia, de todo lo que no es ella misma. Pero
159
nada existe en el mundo, y menos an una expresin lin-
gstica, que pueda oponerse a su ausencia: tal definicin
de la figura es vaca de sentido.
Es necesario, pues, rendirse ante la evidencia: no es
posible aceptar a la vez la teora y la prctica de Fontanier,
su definicin de la figura y su lista de figuras. Situacin,
en suma, bastante cercana de la que se observa en el
caso de Beauze. Ambas teoras son particularmente cohe-
rentes en s mismas (a diferencia de la de Du Marsais);
pero su propio creador no logra servirse de ella y apela,
en la prctica. a otra definicin de la figura, nunca for-
mulada, que lo conduce finalmente a tratar siempre la
misma lista de figuras: precisamente aquellas que le ha
legado la tradicin. Como si, para volver a Du Marsais,
las figuras no fueran otra cosa que lo que tiene nombre
de figura ...
Debemos aadir algunas palabras sobre las clasificaciones
de las figuras. Du Marsais propone el siguiente reagrupa-
miento (DT, pg. 14-17):
{
de pensamiento
figuras {de diccin
de construccin
de palabras figuras como la repeticin
tropos
La primera oposicin es un lugar comn de la tradicin
retrica; la reparticin ulterior est mal argumentada y
poco explicada; particularmente extraa es la tercera clase,
acerca de la cual Du Marsais se contenta con decir que en
ella "las palabras conservan su significacin propia" (DT,
pg. 16), que es la caracterstica de todas las figuras no
tropos. Las cosas no mejoran en la poca en que escribi
el artculo "Figura" para la Enciclopedia; he aqu la des-
cripcin de esa misma clase misteriosa:
La cuarta clase de figuras de palabras est formada
por las que no pueden incluirse en la clase de los
tropos, puesto que las palabras conservan en ella su
160
primera significacin: tampoco puede decirse que son
figuras de pensamiento, ya que no son figuras por el
pensamiento sino por las palabras y las silabas, es
decir, tienen esa conformacin particular que las dis-
tingue de las otras maneras de hablar ... (Obras, VI,
pg. 266).
Frente a tal "definicin" podemos preferir la actitud ms
franca de Condillac, que no se preocupa de clasificar y ni
siquiera de enumerar las figuras, como tampoco lo haba
hecho en el caso de los tropos: "Los retricos distinguieron
especies de figuras; pero, Monseor, nada es ms intil
y no me ha interesado entrar en semejantes detalles" (AE,
pg. 579).
Beauze divide las figuras en cinco grupos (en el ar-
tculo "Figura", EM, 11, Yen el "Cuadro metdico", al final
del tercer tomo):
Figuras
1
de diccin
de sintaxis
de oracin (tropos)
de elocucin
de estilo
El nmero de grupos es igual al que propona Du Mar-
sais, y las clases son casi equivalentes (el estilo abarca los
"pensamientos" y "elocucin" es el nombre de la clase an-
nima de Du Marsais). Debe agregarse que: l. Beauze
intenta acoplar a cada una de esas formas lingsticas un
mbito afectivo o esttico (en el orden: eufona, energa,
imaginacin, armona, sentimiento); 2. en el interior de
cada uno de los grupos, hace subdivisiones ulteriores, cuyos
principios aparecen con ms claridad: se trata por lo comn
de parejas binarias tales como "adicin-sustraccin" o "unin-
desunin", etc.
Fontanier dedica ms espacio an a las clasificaciones
y las modifica ligeramente de uno a otro tratado. Pone todo
su orgullo en tales clasificaciones. Buena muestra de ello
161
es esta declaracin falsamente modesta que sigue a la p r e ~
sentacin de otros intentos de clasificacin:
Es, pues, ms conveniente que nos atengamos a la
clasificacin absolutamente simple, natural, exacta, lu-
minosa y completa, que hemos adoptado. Hasta qu
punto no es preferible a las dems? Y hasta qu punto
la suerte de comparacin indirecta que acabamos de
hacer con las otras destaca su ventaja! (ED, pg. 459).
Esta clasificacin tan elogiada es la siguiente:
Figuras
de palabras
de pensamiento
{
tropos
no-tropos
{
de
de
{
de
de
de
de
significacin
expresin
diccin
construccin
elocucin
estilo
Como vemos, este cuadro es ms complejo que los pre-
cedentes. Las cinco clases de Beauze reaparecen en l,
pero los tropos se subdividen en dos y las figuras de pen-
samiento vuelven a desprenderse de las figuras de estilo. Ade-
ms, se introduce cierta jerarqua, como lo demuestran las
categoras intermedias, palabras-pensamiento y tropos-no-
tropos. Por fin -y esto es lo ms importante- Fontanier
es el primero que intenta justificar su clasificacin y ex-
plicar por qu existen esas clases y no ms, y cules son
sus relaciones mutuas. No va demasiado lejos en ese cami-
no. Una de las categoras que le sirven en esta articulacin
es la dimensin del segmento lingstico pertinente: es lo
que permite oponer las figuras de significacin (palabra)
a las figuras de expresin (proposicin), las figuras de
elocucin a las figuras de estilo (igual criterio) y, por fin,
las figuras de diccin a las figuras de construccin. Otra
oposicin, entre significante y significado, parece intervenir
162
en varias ocasiones. Las figuras de diccin y de construc-
cin se relacionan con la materialidad del lenguaje (cf.
FD, pg. 453); se oponen en esto a las otras figuras no-
tropos. Esto permitira organizar las diferentes clases de
figuras de palabras no-tropos en una matriz lgica:
PALABRA PROPOSICION
significante diccin construccin
significado elocucin estilo
Pero la misma categora interviene de otra manera: para
que se conserve la figura, slo el significado puede ser
necesario, o el significado y el significante (es la oposicin
tradicional entre las figuras de pensamiento y de palabras).
Lo cual permitira articular las relaciones de las tres clases
restantes de figuras:
PALABRA PROPOSICION
significante y
significado significacin expresin
slo significado pensamiento
Es preciso admitir que todo esto es embrionario y poco
explcito. Los retricos no dejan de clasificar, pero clasifi-
can mal o, ms bien, no saben explicar sus clasificaciones.
REFLEXIONES FINALES
Debemos volver ahora a la segunda de las perspectivas
anunciadas a] principio de este examen: despus del an-
lisis de los debates tericos una interrogacin acerca de su
significado histrico. .
163
Ante todo, debemos contemplar dos -y no slo una-
tradiciones distintas. La primera est representada por Du
Marsais, Beauze y Fontanier (aunque haya diferencias
importantes entre ellos); la segunda, slo por Condillac,
aunque vinculada a ciertas manifestaciones del pensamien-
to retrico de fines del siglo XVII, sobre todo la Lgica
o el arte de pensar de Arnauld y Ncole y la Retrica o el arte
de hablar de Bernard Lamy. Las diferencias aparecen ms
claramente en dos aspectos: el objeto de la retrica y la de-
finicin de la figura. Una retrica como la propuesta por
Condillac asigna un lugar importante al estudio de las fi-
guras (o de los "giros"), pero no elimina el resto (es decir,
las consideraciones sobre la construccin general de los dis-
cursos). Una retrica en la lnea de Du Marsais, en cambio,
se reduce a un puro estudio de las figuras (o aun, en el
caso particular de Du Marsais, de los tropos). La defini-
cin de la figura, por otro lado, se hace mediante el signi-
ficante, en la tradicin Du Marsas-Beauze-Fontanier : es
una manera (menos simple, ms hermosa) de expresarse
que difiere de otra expresin de igual sentido. Se hace
mediante el significado, en la tradicin que representa Con-
dillac: son figuras las expresiones que designan sentimien-
tos o emociones, a diferencia de las que designan puros
pensamientos. Podra decirse tambin que la primera defi-
nicin es ornamental, y la segunda afectiva.
Tales diferencias son importantes. Sin embargo, palide-
cen frente a las semejanzas, que aseguran la pertenencia
de ambas tradiciones al conjunto retrico y, ms particu-
larmente, a los ltimos siglos de la actividad retrica en
Francia. Aun si la retrica de Condillac no se reduce a la
descripcin de las figuras, el lugar preponderante que se
les asigna testimonia la misma tendencia que observamos
en la otra tradicin. Aunque no describe una expresin
figurada que se aparta de otra (propia), el desvo mismo
se mantiene entre pensamiento y sentimiento, entre idea
y emocin. La variante de Du Marsas-Beauze-Fontanier
lleva al extremo una tendencia que tambin est presente
en la retrica "afectiva". Y esta comn pertenencia explica
164
la desaparicin de la retrica a partir del principio del
siglo XIX, no s610 en su forma extrema, en la variante
representada por Du Marsais y sus sucesores, sino tambin
en la forma moderada y, sobre todo, moderna que para
nosotros encarna CondilIac.
En efecto, podramos asombrarnos por la desaparicin
de la retrica. La calidad del trabajo que acabamos de exa-
minar es indiscutible. Aunque en algunos aspectos la des-
cripcin de los hechos lingsticos que esos tratados pro-
ponen ya est superada (lo cual no es frecuente, precisa-
mente a causa de la interrupcin brutal de todo trabajo en
ese mbito), el conjunto es impresionante: por la agudeza
de la observacin, por la precisin de las formulaciones,
por, la abundancia de los fenmenos estudiados (debo dejar
constancia de que he dejado de lado el tratamiento reser-
vado a cada figura en particular). Cmo explicarse esta
aberracin en la evolucin del conocimiento, por obra de
la cual se abandon un mbito tan rico, con perspectivas
tan amplias?
Es que los cambios de rumbos en la historia de la cien-
cia (quiz con ms modestia: de la retrica) no estn
determinados por condiciones internas de madurez o fe-
cundidad. En la base de todas las investigaciones retricas
particulares se encuentran algunos principios generales cuya
discusin ya no pertenece al mbito de la retrica, sino
al de la ideologa. Cuando interviene un cambio radical
en el mbito ideolgico, en los valores y premisas general-
mente admitidos, poco importa la cualidad de las observa-
ciones y explicaciones de detalle: son eliminadas al mismo
tiempo que los principios implicados en ellas. Y nadie se
preocupa del nio arrojado de la baera al mismo tiempo
que el agua sucia.
Ahora bien, es precisamente una ruptura de esta ndole
la que observamos en el perodo que hemos abarcado; rup-
tura preparada en el siglo XVIII y cuyas consecuencias
estallan en el siglo siguiente. La causa lejana, pero induda-
ble, de esa alteracin es el advenimiento de la burguesa
y de sus valores ideolgicos. Por lo que nos concierne,
165
esta ruptura consiste en la supresion de una vision del
mundo que posea valores absolutos y universales (o, para
tomar el ejemplo ms elocuente, la prdida de prestigio
sufrida por el cristianismo), y en su reemplazo por otra
visin que se niega a asignar un lugar nico a todos los
valores, que reconoce y admite la existencia del hecho in-
dividual, ya no ejemplo imperfecto de una norma absoluta.
La base ideolgica que sbitamente se revelar a tal pun-
to frgil y que har vacilar el edificio entero coincide, en
el caso de la retrica, con la nocin de figura. Toda la
retrica, o casi toda ella, se reduce en esa poca a una teo-
ra de las figuras. Ahora bien, esta nocin (como cualquier
otra) tiene una doble determinacin: una emprica, que co-
rresponde a hechos lingsticos observables, otra terica, que
puede integrarse en un sistema coherente que caracterice
una visin del mundo. Es por esta ltima caracterstica
por lo que la figura (y con ella toda la retrica) peca ante
los ojos de los promotores de la nueva ideologa. Para toda
la tradicin retrica que va desde Quintiliano hasta Fon-
tanicr, la figura es algo subordinado, superpuesto, ornamen-
tal (y poco importa que se estimen o no los ornamentos).
Como acabamos de verlo, la figura es un desvo respecto
de la norma. La retrica ya no ser posible en un mundo que
hace de la pluralidad de normas su propia norma; y poco se
tendr en cuenta la calidad de las observaciones de un
Fontanier o aun el hecho de que su prctica, por el lugar
que asigna a todos los fenmenos de lenguaje, puede con-
tradecir su teora.
Si ahora nos limitamos a observar la evolucin interna
de la disciplina, comprobamos que la retrica desaparece
por dos motivos principales, cuya autonoma es slo apa-
rente.
l. La abolicin del privilegio acordado a ciertas formas
(lingsticas) sobre otras. La figura no poda definirse sino
como un desvo: desvo en el significante (manera de ex-
presarse indirecta o poco frecuente); desvo en el significa-
do (los sentimientos por oposicin a los pensamientos).
Pero percibir las figuras como un desvo implica que se
166
crea en la existencia de la norma, de un ideal general y
absoluto. En un mundo sin Dios, donde cada individuo
ha de construir su propia norma, ya no queda lugar para
la consideracin de las expresiones desviantes: la igualdad
reina entre las frases como entre los hombres. Hugo, ro-
mntico, lo tena presente al declarar la "guerra a la ret-
rica" en nombre de la igualdad:
Et je dis: Pas de mots Olt l'ide au vol pur
Ne puisse se poser, tout humide d'azur;
[ ... je] dclarai les mots gaux, libres, majeurs. 1
La retrica resulta as una vctima de la Revolucin
Francesa que, paradjicamente, dar nueva vida a la propia
elocuencia.
2. El desplazamiento del racionalismo por el empirismo,
de las construcciones especulativas por el estudio histrico.
Aqu, la retrica -hemos visto que era tambin "general
y razonada" - participa del destino de la gramtica (filo-
sfica). La gramtica general se propona la construccin
de un modelo nico: la estructura universal de la lengua;
asimismo la retrica, cuyo objeto no era sincrnico, sino
pancrnico: procuraba establecer el sistema de los proce-
dimientos de la expresin en todos los tiempos, en todas
las lenguas. De all la incesante actualidad de la retrica
ciceroniana, aunque latina y con mil ochocientos aos de
antigedad. De all, por otro lado, la discusin explcita
entre Beauze y Batteux.
Ambos movimientos, el rechazo de la pareja norma-
desvo, el desplazamiento de las construcciones pancrnicas
en provecho de la historia, tienen una fuente comn fcil
de percibir: la desaparicin de los valores absolutos y tras-
cendentales con los que se podan comparar (y reducir)
10s hechos particulares. En un mundo sin Dios, todo hom-
bre es Dios. Asimismo, las frases ya no se compararn con
una frase ideal, ni las lenguas con una estructura abstracta
y "profunda".
1. Y digo: No ms palabras donde la idea de vuelo puro / no
pueda posarse, impregnada de azur; / yo declar las pala-
bras iguales, libres, mayores. (N. del T.)
167
Toda la discusin sobre la actualidad de la retrica,
sobre la significacin de esa vieja doctrina, depende hoy
de la respuesta que demos a esta pregunta: en qu me-
dida un saber puede reducirse a sus premisas ideolgicas?
En qu medida una disciplina construida sobre funda-
mentos que nosotros, herederos de la ideologa burguesa
y romntica, rechazamos, puede contener nociones e ideas
que an estamos dispuestos a aceptar?
Pero quiz los romnticos sean nuestros padres, y quiz
estemos dispuestos en ocasiones a sacrificar a nuestros pa-
dres en nombre de nuestros abuelos.
168
4. LOS INFORTUNIOS DE LA IMITACION
La esttica empieza en el momento preciso en que ter-
mina la retrica. El mbito de la una no es exactamente
el de la otra. Sin embargo, ambas tienen bastantes puntos
en comn para que su existencia simultnea sea imposible;
la realidad de una sucesin no slo histrica, sino tambin
conceptual no era grata ante los ojos de los contemporneos
del cambio: el primer proyecto esttico, el de Baumgarten,
estaba calcado de la retrica, como lo testimonia este inciso
de F. A. \Volf: "retrica o, como se dice entre nosotros,
esttica ... " 1. El reemplazo de la una por la otra coincide,
en lneas muy generales, con el paso de la ideologa de los
clsicos a la de los romnticos. Podra decirse, en efecto,
que en la doctrina clsica el arte y el discurso se someten a
un objetivo que les es exterior, mientras que para los romn-
ticos constituyen un mbito autnomo. Ahora bien, hemos
visto que la retrica no poda asumir la idea de un discurso
que encontrara su justificacin en s mismo; la esttica,
a su vez, slo puede surgir cuando se reconoce en su ob-
jeto, lo bello, una existencia autnoma y se lo considera
irreductible a categoras vecinas tales como lo verdadero,
lo bueno, lo til, etc. Empleando ambos trminos en este
sentido estricto, el presente trabajo podra llamarse Ret6rica
y esttica . . .
l. F. A. Wolf, "D-rstellung der Altertumwissenschaft nach Be-
griff, Umfang, Zweck und Wert", en F. A. Wolf y Ph. Butt-
mann (Hrsg.), Museum der Altertumwissenschait, tomo 1,
Berln, 1807, pgs. 38-39.
169
Esta reparticin en la historia, sin embargo, slo es bas-
tante aproximativa. Lo cierto es que el final de la retrica
ya es romntico, por ms que en sus comienzos la esttica
siga ligada a la doctrina clsica. Hemos visto que con
Condillac la retrica suprima la diferencia entre expresin
propia y expresin figurada, instituyendo as la igualdad
entre todas las expresiones. En la naciente teora esttica
de las artes, por otro lado, la fidelidad a los postulados
clsicos se manifiesta mediante la sumisin al principio de
imitacin. Tal principio estaba presente en la teora de
las artes desde los orgenes (pero sobre todo a partir del
Renacimiento) y haba conocido innumerables transforma-
ciones en el curso de la historia; aqu lo examinaremos slo
en la poca en que se anuncia el fin de su reinado: es
incompatible con el punto de vista romntico, puesto qll.-e
somete la obra de arte a una instancia exterior (anterior,
superior): la naturaleza. Al mismo tiempo, la imitacin o
la representacin estn conectadas a la significacin; volve-
remos a encontrarnos, pues, con un ropaje diferente, con la
problemtica del smbolo.
El principio de imitacin reina indiscutido sobre la teo-
ra del arte en los tres primeros cuartos del siglo XVIII.
Para retomar la frmula de un historiador moderno, "todas
esas leyes [del arte] en definitiva deben conformarse y
subordinarse a un principio nico y simple, a un axioma
de la imitacin en general", 1 No existe en la poca ningn
tratado de esttica que deje de referirse a l. ni hay arte
que lo rehuya: la msica y la danza "imitan" tanto como
la pintura y la poesa. Sin embargo, aunque perfectamente
establecido, este principio no satisface la reflexin sobre la
teora del arte. Es que resulta obvio que por s solo tal
principio no basta para explicar todas las propiedades de
la obra de arte. La imitacin artstica es, en efecto, una
nocin paradjica: desaparece en el momento mismo en
que alcanza su perfeccin. Nadie dir, ya escriba J. E.
l. E. Cassirer, Philosophie des Lumires, Pars, 1966, pg. 279.
170
Schlegel, que un huevo imita a otro huevo, aunque ambos
se parecen: es un huevo (tal razonamiento se remonta a la
teora de las imgenes de San Agustn). Si la imitacin
fuera la nica ley del arte, debera acarrear la desapari-
cin del arte, que ya no sera diferente de la naturaleza
"imitada". Para que el arte subsista, la imitacin no debe
ser perfecta. Pero es posible contentarse con el recurso
negativo de una imitacin forzosamente imperfecta? No
cabra descubrir, adems de la imitacin, otro principio cons-
titutivo del arte? Los desvos de la imitacin no podran
encontrar una justificacin positiva en el recurso de una
ley distinta de la imitacin? Otro historiador resume as la
situacin: "Despus de todo, podemos comprobar que en
el siglo XVIII cada uno encuentra una objecin que hacer
al principio de la imitacin. Evidentemente, es algo que
todos desearan sortear o eludir, y procuran hacerlo de
muchas maneras, sin encontrar la ms adecuada". 1 Trata-
remos de examinar esos intentos, atenindonos tanto al
contenido de la nocin como al lugar que ocupa dentro de
un sistema conceptual global. 2
Para presentar las diferentes variantes de la doctrina
mimtica y su articulacin, propondr que se distingan
varios grados en la adhesin al principio de imitacin. Ya
1. W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, Pars-
Cracovia, 1925, pg. 117.
2. Adems de la historia de Folkierski podemos citar la de A.
NiveIle, Les Thories esthtiques en Allemagne de Baumgar-
ten a Kant, Pars, 1955. Existen varios estudios especfica-
mente dedicados al destino de la imitacin en esa poca, por
ejemplo: A. Tumarkin, "Die Oberwindung der Mimesislehre
in der Kunsttheorie des XVIII. jhdts", en Festgabe fiir S. Sin-
ger, Tbngen, 1930; W. Presendanz, "Zur Poetik der deuts-
chen Romantik. l. Die Abkehr vom Grundsatz der Naturna-
chahmung", en H. Steffen (Hrsg.), Die deutsche Romantik,
Giittingen, 1967, pgs. 54-74; H. Dieckmann, "Die Wandlung
des Nachahmungsbegrffes in der franziisischen Asthetk des
XVIII. Jhdts", en H. R. Jauss (Hrsg.), Nachahmung und
Illusion, Munich, 2', 1969. pgs. 28-59. Pero debemos sealar
que ninguno de esos estudios, adopta la posicin que asumir
en este capitulo.
171
lo haca un compilador de la poca, Riedel, 1 quien dis-
tingua hasta cuatro grados en el alejamiento del objeto-
modelo. Por mi parte me limitar a tres; entre ellos, el
que llamar grado cero, que slo es el patrn para medir
los dems: se trata de la afirmacin segn la cual las obras
de arte son el producto de la imitacin y no otra cosa.
Empezar, pues, mi visin de conjunto por el primer
grado, desvo mnimo con relacin al grado cero: el {mico
principio vlido es el de la imitacin de la naturaleza, pero
con la salvedad de que esta imitacin no debe ser perfecta.
Con terminologa gramatical podramos decir que el verbo
"imitar" est calificado en este caso por un adverbio: "imper-
fectamente". Es casi el ttulo de un tratado de la poca:
Que la imitacum de la cosa imitada debe ser a veces de-
semejante, de Johann Elias Schlegel, to de los hermanos
romnticos 2. La argumentacin de Schlegel consiste en
que ciertas partes de la naturaleza no nos causan placer;
ahora bien, el arte debe provocar el placer y por consi-
guiente esas partes de la naturaleza han de omitirse. "Si
es posible obtener de esa manera ms placer, introducir la
desemejanza en la imitacin no es un error sino una proe-
za" (pg. 10 1). Lessing habr acudido en ocasiones al mis-
mo tipo de argumentacin. En los fragmentos del Laocoonte
(yen la Dramaturgia hamburguesa) se encuentra una ob-
servacin acerca de las "faltas necesarias". As se llaman
los desvos de las reglas de la imitacin, exigidos por la
armona de conjunto. El Adn de Milton habla de una
manera inverosmil, pero su autor tena motivos para pin-
tarlo como lo hizo: "Es indiscutible que el deseo superior
del poeta consiste en colmar la fantasa de su lector median-
te cuadros hermosos y grandes, ms que en tratar de ser
1. Theorie der schiinen Knste und \Vissenschaften, [cna, 1767,
pg. 146.
2. Abhandlung dass die Nachahmung der Sache der man nachah-
meto zuweilen undnlich. ll'erden miisse (I745), recogido en
[, E. Schlegel's aesthetische und dramaturglsche Schriften,
Heilbronn, 1887; la misma idea aparece resumida en su Abhan-
dlung von der Nachahmung, ibid.
172
fiel en todo" 1. Pero qu es lo que "colma la fantasa del
lector", qu es lo que determina la "finalidad superior de
un poeta"? Lessing no nos lo dice, como tampoco lo hace
Schlcgel, y debemos contentarnos con esta formulacin ne-
gativa de la imitacin imperfecta.
La respuesta ms habitual a nuestra pregunta inicial
consiste en una modificacin que no es de la naturaleza de la
operacin -la accin misma de imitar-, sino del objeto a
que se refiere. Este es un segundo grado de desvo a partir de
la imitacin pura y simple; ya no es un adverbio el que ca-
lifica y restringe el verbo "imitar", sino un complemento de
objeto. Ya no se imita simplemente la naturaleza, sino la
"naturaleza bella", es decir, la naturaleza "escogida",
"corregida" en funcin de un ideal invisible. Esta versin
tiene muchas variantes. Un Jonathan Richardson, esteta
ingls, pide que se d un lugar dominante en la obra de
arte a los "rasgos caractersticos" del objeto imitado, en
detrimento de los dems rasgos; tambin escribe que "la
gran y principal finalidad de la pintura es elevar y mejorar
la naturaleza". Las mismas ideas son difundidas en Fran-
cia desde fines del siglo XVII por la pluma de De Piles,
Fnlon, La Motte; este ltimo, por ejemplo, escribe:
"Debe ( ... ) entenderse por imitacin una imitacin acer-
tada, es decir, el arte de tomar de las cosas slo cuanto
conviene para producir el efecto propuesto" (Rflxions sur
la critique. 1715). El abate Batteux ser el campen in-
discutido de esta idea, fundamento de su libro, uno de los
ms admirados en la poca: Les Beaux-Arts rduits nun
mme principe (1746). Batteux lamenta la falta de una
reflexin esttica unificadora y con conmovedora ingenui-
dad redescubre la teora de la imitacin en el arte. Pero
su principio es la imitacin de la naturaleza bella:
De acuerdo con este principio debe deducirse que
si las artes imitan la Naturaleza, debe ser sta una
imitacin sensata y esclarecida, que no la copie servil-
mente y que, escogiendo los objetos y los rasgos, los
l. Lcssing, Laocoon, ed, Blmmer, Berln, 1880, pg. 454.
173
presente con toda la perfeccin de que son suscepti-
bIes: en una palabra, una imitacin donde la Natu-
raleza no se vea tal como es en s misma, sino como
podra ser y como podra concebirla el espritu 1 (p-
gina 45).
La naturaleza bella se obtiene, pues, de la naturaleza
comn por la eleccin de los mejores aspectos:
Todos los esfuerzos debieron limitarse necesaria-
mente a elegir entre las partes ms bellas de la Na-
turaleza para formar con ellas un todo exquisito, ms
perfecto que la propia Naturaleza, sin dejar de ser
natural al mismo tiempo (pg. 29).
El razonamiento de Batteux es digno de atencin por
su ceguera. Batteux afirma a la vez que la imitacin es el
nico principio constitutivo del arte y que tal imitacin
est sometida, mediante el objeto imitado, a una eleccin,
una posicin tomada, cuya razones se ignoran. He aqu otro
razonamiento que participa de la misma confusin (se
trata de una comparacin entre el poeta y el historiador):
Como el hecho ya no est en manos de la historia,
sino entregado al poder del artista, a quien est per-
mitido atreverse a todo para llegar a su fin, se lo
moldea nuevamente, por as decirlo, para que adquie-
ra una forma nueva: se aade, se suprime, se trans-
pone. . . Si [todo ello] no est [en la historia], el arte
goza entonces plenamente de sus derechos, crea lo
que le haee falta. Es un privilegio que se le otorga
porque tiene la obligacin de agradar (pg. 5O).
La vaguedad de este vocabulario juega malas pasadas a
Batteux. Por ejemplo, escribir: "La imitacin debe tener
dos cualidades para ser tan perfecta eomo puede llegar a
serlo: la exactitud y la libertad" (pg. 114). Pero acaso
"libertad" es algo ms que un pdico sinnimo de inexae-
l. Cito segn la edici6n de 1773.
174
titud? o Como dice el propio Batteux en la pgina siguien-
te: "La libertad ... es tanto ms difcil de alcanzar cuanto
que parece opuesta a la exactitud. Con frecuencia, la una
slo triunfa a expensas de la otra" (pg. 115). Podemos
creer, pues, que la imitacin queda determinada de manera
satisfactoria cuando se le pide que sea a la vez exacta e in-
exacta? Lo cierto es que al no explicar qu entiende por
"naturaleza bella", Batteux recae en el que hemos llamado
"primer grado". Es, por otra parte, el reproche que Didcrot
le har en su "Carta sobre los sordos y mudos" (I 748) 1:
"Tampoco dejis de poner al comienzo de esta obra un
captulo sobre qu es la naturaleza bella, pues muchos me
han afirmado que si una de esas cosas est ausente, vuestro
tratado no tendr fundamento" (pg. 81). Pero ni Batteux
ni los dems defensores de la "naturaleza bella" encontra-
rn respuesta para tal pedido.
Cul es la posicin del propio Diderot? Es sabido que
sus declaraciones en este sentido suelen ser contradictorias.
Algunas de ellas lo haran pasar por un defensor de la
imitacin-sin-excepcin; doctrina extrema e insostenible. En
los Pensamientos aislados acerca de la pintura (alrededor
de 1773), escribe: "Toda composicin digna de elogio est
siempre y en todo de acuerdo con la naturaleza; debe per-
mitirme que diga: 'No he visto este fenmeno, pero exis-
te'" (DE, pg. 773). Veinticinco aos antes, en Joyas in-
discretas (1748), invocaba la misma mxima, insistiendo
sobre la experiencia del espectador: "La perfeccin de un
espectculo consiste en una imitacin de una accin a tal
punto exacta que el espectador, ininterrumpidamente en-
gaado, crea asistir a la accin misma" (OR, pg. 142).
1 . Cito a Diderot segn las siguientes ediciones: "Lettre sur les
sourds et muets", en Dtderot Studies, t. 7, Ginebra, 1965;
OEuvres esthtiques, Pars, Garnier, 1968 (a partir de ahora
abrevio OE); OEuvres romanesques, Pars, Garnier. 1962
(abreviatura: OH); todas las dems obras, segn las OElIvres
completes, edicin Assezat-Toumeux (abreviatura: OC, segui-
da del nmero del tomo).
175
Lo mismo es vlido para el autor: "Si la observacin de la
naturaleza no es el gusto dominante del literato o el artista,
no esperis nada valioso" (DE, pg. 758). Es intil buscar
algo distinto de la imitaci6n de la naturaleza, siquiera en
nombre de una naturaleza ms hermosa: "[Cuntos cua-
dros ha daado el precepto de embellecer la naturaleza!
No procuris, pues, embellecer la naturaleza. Elegid con
sensatez la que os conviene y mostradla escrupulosamen-
te" (OC, 14, pgs. 201-202). La imitacin, pues, y s610
ella (no nos preguntaremos aqu si este elogio de la imita-
cin redunda en provecho del arte o de la naturaleza).
Otras veces, Diderot reconoce la imposibilidad de una
imitacin perfecta, pero se limita a esta comprobacin ne-
gativa ("primer grado").
Puesto que la naturaleza es s610 una, cmo podis
concebir, amigo mo, que haya tantas maneras diver-
sas de imitarla y que se aprueben todas? No se expli-
car esto por el hecho de que, ante la imposibilidad
admitida y quiz feliz de mostrarla con precisin abso-
luta, existe un margen de convencin en el cual puede
moverse el arte; por lo cual, en toda produccin po-
tica hay siempre un poco de mentira cuyo lmite no
est ni estar nunca determinado? Permitid al arte la
libertad de un desvo aprobado por 11110S y rroscrito
por otros. Una vez que se ha confesado que e sol del
pintor no es el del universo y no podra serlo, no se
est comprometido en otra confesin de la cual surge
una infinidad de consecuencias? (OC, 11, pgs.
185-186).
Sin embargo, stas son s610 afirmaciones episdicas, que
Diderot defiende en ocasin de algn razonamiento particu-
lar; en principio, es partidario de una imitacin no de la na-
turaleza, sino del ideal (equivalente, pues, de nuestro "se-
gundo grado").
Esta oposicin entre ideal y naturaleza suele provenir
de la distincin que hace Aristteles entre el historiador,
que imita lo particular, y el poeta, que pinta lo general.
Recordemos las clebres frases:
176
El historiador y el poeta no difieren por el hecho de
que uno cuente en verso y otro en prosa ( ... ); se
distinguen, por el contrario, en que uno cuenta los
acontecimientos que han sucedido y el otro aconteci-
mientos que podran ocurrir. Asimismo la poesa es
ms filosfica y de carcter ms elevado que la histo-
ria; porque la poesa cuenta ms bien lo general, la
historia lo particular. (Potica, 1451 b).
Batteux ya se haba inspirado en este texto; Diderot no
se aleja demasiado de l cuando distingue dos imitaciones:
"La imitacin es rigurosa o libre. El que imita rigurosa-
mente la naturaleza es su historiador. El que la compone,
la exagera, la atena, la embellece y dispone de ella a su
antojo, es su poeta" (OC, 15, pgs. 168-169). O cuando
acude a esta misma distincin para analizar la obra de
Richardson: "Me atrever a decir que la historia ms ver-
dadera est llena de mentiras y que tu novela est llena
de verdades. La historia pinta a algunos individuos; t
pintas la especie humana" etc. (DE, pgs. 39-40; observe-
mos que Dderot elogia a Richardson por aquello que, en
opinin de Aristteles. es lo propio de toda poesa). Asi-
mismo, al referirse a la pintura, Diderot opondr el retra-
tista, copista fiel, al pintor genial, a quien se dirige as:
Qu es un retrato, sino la representacin de un ser
individual cualquiera? ( ... ) Habis sentido la dife-
rencia entre la idea general y la cosa individual hasta
en las partes ms nfimas, puesto que no os atreveris
a asegurarme, desde el momento en que tomasteis el
pincel hasta el da de hoy, que os habis sometido
a la imitacin rigurosa de un cabello (OC, Ll , pgs.
8-9).
El poeta o el artista se oponen al historiador; en trminos
aristotlicos, lo verosmil se opone a lo verdadero: "El poe-
ta. .. es menos verdadero y ms verosmil que el historia-
dor" (DE, pg. 214). Pero la formulacin predilecta de
177
Diderot parece ser la que opone la naturaleza real al mo-
delo ideal (formulacin que est muy cerca de la de Shaftes-
bury, admirado por Diderot, y de toda la tradicin neo-
platnica). Para los estetas de la poca, esto equivale a
abandonar a Aristteles en provecho de Platn (poco im-
porta ahora discernir si esos nombres propios se empleaban
con razn o sin ella). En la introduccin al Saln de 1767,
Dderot escribe:
Admitid, pues, que no subsiste ni un animal en-
tero ni una sola parte del animal que podis tomar
en rigor como modelo primero. Admitid, pues, que
ese modelo es puramente ideal y que no est tomado
directamente de ninguna imagen individual de la Na-
turaleza cuya copia fiel os haya quedado en la ima-
ginacin y a la cual podis referiros de nuevo, te-
nindola bajo los ojos para volver a copiarla servil-
mente, a menos que deseis convertiros en retratista.
Admitid, pues, que cuando expresis la belleza no
reproducs nada de lo que existe o siquiera de lo que
puede existir (OC, pg. 11).
Es la misma doctrina que ser defendida en la Paradoja
sobre el comediante (1773). Es interesante comprobar que
la doctrina de la expresin espontnea y sincera se combate
en este texto precisamente con argumentos tomados del
principio de la imitacin.
El actor se escucha a s mismo en el momento en
que os conmueve y ( ... ) todo su talento no consiste
en sentir, como lo suponis, sino en transmitir los
signos exteriores del sentimiento con tal rigor que lo-
gra engaaros (OE, pg. 312).
La imitacin ante todo, pero imitacin de un modelo
ideal y no de la naturaleza:
Reflexionad un instante acerca de lo que en el
teatro se llama ser verdadero. Consiste en mostrar
las cosas como son en la naturaleza? De ninguna ma-
178
nera. Lo verdadero en este sentido sera tan slo lo
comn. Qu es, pues, lo verdadero en el escenario?
Es la conformidad de las acciones, los discursos, la
figura, la voz, el movimiento, el gesto, a un modelo
ideal imaginado por el poeta y con frecuencia exage-
rado por el comediante (OE, pg. 317).
Las razones por las cuales Diderot preferir la imitacin
del modelo a la imitacin de la naturaleza tambin son
platnicas: la naturaleza misma ya es una imitacin -aun-
que impcrfecta- de su propio modelo, ideal. El artista
debe evitar una transicin inutil, un grado intermedio em-
barazoso, e imitar el original (el modelo), ms que la
copia (la naturaleza). Diderot se dirige en estos trminos
al artista genial (OC, 11):
Habis aadido, habis suprimido, sin lo cual no
habrais obtenido una imagen primera, una copia de
la verdad, sino un retrato o una copia de otra copia
(fantasmatos ouk altheias), el fantasma y no la cosa;
y en ese caso estarais en el tercer nivel, puesto que
entre la verdad y vuestra obra habra existido la ver-
dad o el prototipo, su fantasma subsistente que os
sirve de modelo, y la copia hecha de esa sombra mal
terminada de ese fantasma. .. ( ... ) No estis sino
en el tercer nivel, despus de la mujer hermosa y la
belleza; ... entre la verdad y su imagen est la mu-
jer hermosa individual que l rel retratista] ha escogi-
do como modelo. Admitid, pues, que la diferencia
entre el retratista y vos, hombre de genio, consiste
esencialmente en que el retratista reproduce fielmente
la Naturaleza tal como es y se instala de buen grado
en el tercer nivel, mientras que vos, que buscis la
verdad, el primer modelo, os esforzis sin cesar por
elevaros al segundo (pgs. 8-11).
As, todo lo que no puede explicarse por la imitacin
de los objetos sensibles se atribuir a la imitacin de un
modelo invisible que el artista posee en su espritu. Ex-
179
pediente eficaz, pero sin que sepamos en qu medida es
satisfactorio. Acaso se ha hecho algo ms que dar un nom-
bre ("modelo idea!") a lo que hay de incomprensible en
el proceso de imitacin (un nombre que, lejos de revelar
algo, obstaculiza con su sola existencia la indagacin del
problema fingindolo resuelto)? El "modelo ideal" no coin-
cide exactamente con la "naturaleza bella" (esta ltima
se sita en el mismo nivel que la naturaleza, mientras que
el modelo es su prototipo); pero coinciden en su incapaci-
dad para calificar de manera positiva todo lo que, en la
obra de arte, no puede explicarse mediante el principio de
la imitacin.
La imitacin del modelo slo tendra sentido si existieran
reglas para su construccin, si se describiera el ideal en s
mismo. Diderot se muestra vacilante en cuanto a esto. A
veces sugiere que se busque el comn denominador de varios
individuos que seran, por ejemplo, avaros, para crear el
tipo del avaro, acercndose de este modo a la "seleccin"
preconizada por Batteux; pero otras veces, l desecha este
procedimiento, insistiendo en que ninguna parte del ideal
puede existir en la naturaleza. Y en otras ocasiones, describe
un proceso de perfeccin lenta e inductiva a partir de los
primeros ejemplos observados; pero no logra explicar cules
son los criterios de la perfeccin. He aqu una formulacin
ms concreta que las habituales.
En una accin real de la cual participan varias per-
sonas, todas se dispondrn por s mismas de la manera
ms verdadera; pero esta manera no es siempre la ms
ventajosa para quien pinta ni la ms impresionante
para quien mira. De all la necesidad que tiene el pin-
tor de alterar el estado natural y de reducirlo a un es-
tado artificial: no ocurrir lo mismo con el teatro?
(OE, pg. 277).
Con esto hemos vuelto a la idea de "alteraciones" en el
interior de la imitacin. Pero cmo decidir cul es la ma-
nera "ms ventajosa" y "ms impresionante"? Diderot nada
nos dice, y podemos hacerle el mismo reproche que l haca
180
al abate Batteux: al no existir una definicin del modelo
ideal, su doctrina de la imitacin se suma a todas las que
pretenda superar.
La expresin "naturaleza bella" habra podido ser, con
todo, el punto de partida de una reflexin ms constructiva
acerca de la imitacin si se hubiera analizado el sentido del
adjetivo "bello". Ha llegado el momento de que nos fami-
liaricemos con esta nocin. Panofsky resume en estos tr-
minos las ideas clsicas sobre la belleza:
La belleza es la armona de las partes en relacin
mutua y de las partes en relacin con el todo. Este
concepto, desarrollado por los estoicos, aceptado sin
vacilacin por una multitud de seguidores, desde Vi-
trubio y Cicern hasta Lucano y Galeno, todava pre-
sente en la escolstica medieval y al fin establecido
como axioma por Alberti (quien no vacila en llamarlo
"la ley absoluta y primera de la naturaleza"), abarca
el principio que los griegos llamaban symmetria o
hatmonia, los latinos symmetria, concinnitas V con-
sensus paruni, los italianos convenienza, concordante
o coniormit, ( ... ) Para citar a Lucano, significa
"la igualdad o la armona de todas las partes en rela-
cin con el todo" 1.
Tales son tambin las asociaciones de la palabra durante
el siglo XVIII. Recordemos la interpretacin del propio
Diderot. Una ocurrencia puesta en boca del sobrino de
Rameau resume la actitud tanto de Diderot como de sus
contemporneos: "Lo verdadero que es el padre y que en-
gendr lo bueno que es el hijo, de donde procede lo bello,
l. The Liie and Art of Albrecht Drer, 4l) ed., Princcton, 1955,
pgs. 261 v 276. Para otra enumeracin, algo caricaturesca,
de tales opiniones, d. L. Tatarkiewicz, "Les deux concepts de
la beaut", Cahiers roumains d'tudes littraires, 4, 1974,
pg. 62. La cita de Alberti proviene de De Re aedificatoria,
libro IX, cap. V. Otra obra de Panofsky, Idea (Leipzig, 1924),
tambin es pertinente para la historia de los conceptos aqu
analizados.
181
que es el espritu santo 1 " (OR, pg. 467). Pero aun-
que subordina lo bello a lo verdadero, Diderot afirma a par-
tir de 1748, en sus Memorias sobre diferentes temas de
matemticas:
El placer, en general, consiste en la percepcin de
las relaciones. Tal principio domina en poesa, en
pintura, en arquitectura, en moral, en todas las artes y
en tedas las ciencias. Una mquina bella, un cuadro be-
llo, un prtico bello nos agradan por las relaciones que
observamos en ellos ( ... ). La percepcin de las rela-
ciones es el nico fundamento de nuestra admiracin
y de nuestros placeres (OE, pg. 387).
Afirmacin largamente desarrollada en el artculo "Bello"
de la Enciclopedia:
llamo, pues, bello fuera de m todo lo que contiene
en s algo que suscita en mi entendimiento la idea de
relaciones; y bello con relacin a m mismo todo
lo que suscita esta idea. ( ... ) [Para apreciar la he-
llezaJ basta con que [el espectador] perciba y sienta
que los miembros de una arquitectura y los sonidos de
una meloda tienen relaciones. va entre ellos. "a con
otros objetos (OE, pgs. 418-4 9).
Sigue un ejemplo clebre:
Me limitar con dar un ejemplo tomado de la lite-
ratura. Todo el mundo conoce la expresin sublime de
la tragedia de los Horaces: QlI'il ntouri [Que muriera].
Pregunto a quien no conozca la obra de Corneille ni
tenga la menor idea acerca de la respuesta del dejo
1 . Esta solidaridad, para no decir indistincin, entre las grandes
categoras, a tal punto antikrntiann, es caracterstica de la po-
ca. Acaso Shaftesbury no escriba: "Lo que es bello es armo-
nioso y proporcionado. Lo que es armonioso y proporcionado
es verdadero, y lo que es a la vez bello y verdadero es, por con-
siguiente, agradable y bueno" (Characteristics of Men, Mat-
ters, Opinions, Times, tomo 3, 1790, pgs. 150-151)?
182
Horacio, qu piensa de ese rasgo: Qu'il mourt. Es evi-
dente que la persona a quien pregunto, puesto que no
sabe qu es ese qu'il mouriu, ni puede adivinar si es
una frase completa o un fragmento, ni es capaz de dis-
cernir sino a medias una relacin gramatical entre esos
tres trminos, me responder que tal frase no le parece
bella ni fea. Pero si le digo que es la respuesta de un
hombre acerca de lo que otro debi hacer en una lucha,
empieza a percibir en quien la ha dicho una suerte de
coraje que no le permite creer que sea preferible vivir
a morir; y el qu'il mouria empieza a interesarle. Si
agrego que en esa lucha est en juego el honor de la
patria; que el combatiente es hijo del interrogado; que
es el nico que le queda; que el muchacho deba en-
frentarse con tres enemigos que ya haban quitado la
vida a dos de sus hermanos; que el anciano habla con
su hija; que es un romano; entonces la respuesta qu'il
mourt, que no era ni bella ni fea, se embellece a
medida que desarrollo esas relaciones con las circuns-
tancias, y acaba por ser sublime (OE, pgs. 422-423).
Qu'il mourt no es bello por lo que imita, sino por el
lugar que ocupa en un conjunto de relaciones.
Pero no deberamos postular, entonces, que la obra de
arte est sometida a dos principios concurrentes: el de la
imitacin (en el caso de las artes representativas, pero no
en el de la msica o, agregaramos hoy, de la pintura abs-
tracta), que la vincula con lo que es exterior a ella, y el de
lo bello, consistente en las relaciones establecidas en el inte-
rior mismo de la obra (o del arte en general) y que son
independientes de la imitacin? 0, como el propio Diderot
dice de pasada, la obra se crea a partir "de la simetra y la
imitacin" (OE, pg. 427). .
Por extrao que pueda parecer, lo "bello" slo excep-
cionalmente aparecer evocado en el contexto de la imi-
tacin, como en el caso de la naturaleza bella. Y cuando se
lo menciona, por lo dems, es para asimilar lo uno a la otra
(siempre lo bello a la imitacin) o para someter lo uno a
la otra (una vez ms, lo bello a la imitacin).
183
Otro tanto haca ya el abate Dubos en sus Reflexiones
crticas sobre la poesa y la pintura (1 719). Al describir la
imitacin en la msica -en la cual crea firmemente, como
todos en la poca-, agrega que la msica tambin conoce
otros principios, como la armona y el ritmo. Pero la jerar-
qua est fuera de duda.
Los acordes en los cuales consiste la armona ( ... )
contribuyen tambin a la expresin del ruido que el
msico pretende imitar (pg. 635). El ritmo sabe
introducir una nueva verosimilitud en la imitacin que
una composicin musical puede lograr, puesto que el
ritmo lo hace imitar la progresin y el movimiento
de los ruidos y de los s o n i ~ o s naturales (pg. 636).
La misma relacin se encuentra en las dems artes:
La riqueza y la variedad de los acordes, el atractivo
y la novedad de los cantos slo deben servir en la m-
sica para lograr y embellecer la imitacin del lenguaje
de la naturaleza y de las pasiones. Lo que se llama
ciencia de la composicin es una servidora, por as de-
cirlo, que el genio del msico debe tener a su dispo-
sicin, as como el genio del poeta ha de tener a su
servicio el talento de rimar. Todo est perdido, si se
me perdona esta imagen, cuando la esclava se convierte
en el ama de la casa y cuando le est permitido dis-
poner de ella a su antojo, como un edificio hecho slo
para su uso (pg. 658).
Como en tantos otros mbitos, la esclava se ha convertido
en ama: el propio Dubos no saba hasta qu punto estaba
en lo cierto. Pero todo est perdido?
La armona debe ser la eselava de la imitacin. Un J. E.
Schlegel, en Alemania, ser menos categrico: no porque
otorgue un lugar mejor a la armona, sino porque ni siquiera
concibe un posible conflicto entre amos y esclavos. Un des-
plazamiento conceptual facilita Sll visin pacfica del mundo.
En la poesa, la imitacin es de dos especies: dramtica,
cuando las palabras imitan palabras, o narrativa ("histri-
184
ca"): Schlegel slo se atiene en este caso a relaciones de
semejanza, tales como puede observrselas en una metfora,
una comparacin, un paralelismo. En este ltimo caso, pues,
tanto lo que imita como lo que es imitado estn en el inte-
rior de la obra. Ahora bien, la presencia de dos elementos
semejantes en la obra lleva a comprobar el orden que reina
en ella.
Por intermedio de la semejanza. "imitacin" y "orden"
se vuelven casi sinnimos y Schlegel puede escribir sin difi-
cultad: "La imitacin alcanza su objetivo, que es agradar,
cuando se percibe la semejanza y, por consiguiente, tam-
bin el orden que le es propio" (pgs. 136-137). La imita-
cin, luego el orden... Por su parte, Batteux introduce
consideraciones relativas a la armona, sin preocuparse de
su concordancia con el resto de su doctrina:
Las artes. " no deben emplear toda clase de colo-
res ni toda clase de sonidos: es preciso hacer una elec-
cin justa y una combinacin exquisita: es preciso
relacionarlos, proporcionarlos, matizarlos, armonizar-
los. Los colores y los sonidos tienen entre si simpatas
y rechazos (pg. 61).
En Dklerot la cuestin surge una vez ms a propsito
de la msica, cuya naturaleza imitativa es la ms problem-
tica. En la "Carta a Mademosellc de la Chaux", apndice
de la Carta sobre los sordos y mudos, responde a la objecin
segn la cual la msica procura placer sin el intermedio
forzoso de la imitacin:
Estoy de acuerdo en cuanto a ese fenmeno; pero
os ruego que tomis en cuenta que esos fragmentos
musicales que os impresionan agradablemente, sin sus-
citar en vosotros ni pintura ni percepcin directa de
relaciones, slo halagan vuestros odos como el arco
iris vuestros ojos, con un placer de sensacin pura y
simple; y es indudable que tendran toda la perfeccin
que podrais exigir (y que alcanzaran) si la verdad
de la imitacin se uniera a los encantos de la armona
(pg. 101).
185
Esta frase merece que nos detengamos en ella. Diderot
distingue en verdad tres fuentes de placer, y no dos: el
placer puramente sensorial; el que se obtiene de la percep-
cin de las relaciones; y el que proviene de la imitacin. La
diferencia no es clara y Diderot vacila de modo evidente en
cuanto al lugar que ocupa el segundo: est en el mismo
lugar que el tercero, al principio de la frase, y que el pri-
mero, al final. Por lo dems, nada sabemos acerca de ese
"placer de sensacin pura y simple": todo objeto percibido
puede Ilegar a ser fuente dc tal placer? Pero hav algo indu-
dablc: la imitacin no es el nico principio fundamental del
arte, su "verdad" est unida a los "encantos de la armona".
Por desgracia, la promesa de la Carta sobre los sordos y
los mudos (sta y varias otras) no se cumplir. Diderot har
observaciones episdicas sobre la armona en la pintura o
en el teatro; pero las relacionar tan slo con la tcnica en el
trabajo del artista (as en el artculo "Composicin" de la
Enciclopedia), sin elevarlas a un principio concurrente de la
imitacin. A propsito del teatro: "Se exige que los actos sean
casi de la misma longitud: ms sensato sera exigir que la
duracin fuera proporcionada a la extensin de la accin
que abarcan" (OE, pg. 243). En la pintura se pide que
los colores armonicen entre s? Ms convendra buscar su
vinculacin con los de la naturaleza (cf. OE, pgs. 678-
679). La armona sigue siendo esclava de la imitacin.
El mismo atolladero en Lessing, aunque en ocasiones es
capaz de formular una oposicin ntida entre imitacin y
armona. He aqu, por ejemplo, una opinin muy cercana a la
de Diderot en la "Carta a Mademoisellc de la Chaux",
"Qu resultara de ello?", se pregunta Lessing en la 70:,1
seccin de la Dramaturgia hamburguesa al discutir la justi-
ficacin de la imitacin:
Que el ejemplo de la naturaleza, mediante el cual
sc pretende justificar la alianza de la gravedad ms
solemne con el cmico bufn, tambin servirla para
justificar todo monstruo dramtico donde no existiera
186
plan, coherencia ni sentido comn 1. Y en ese caso ya
no podra estimarse que la imitacin de la naturaleza
es el fundamento del arte; o bien, por eso mismo, el
arte dejara de ser arte. Se reducira a algo tan humil-
de como el talento de imitar con veso las vetas del
mrmol. Hiciera lo que hiciese, sus obras nunca seran
lo bastante extraas como para que no pudieran pasar
por naturales; slo se discutira ese mrito al arte que
produjera una obra demasiado simtrica, demasiado
bien proporcionada y combinada: algo semejante, en
fin, a lo que hace el arte en los dems gneros. En
este sentido, la obra en la cual existiera ms arte sera
peor y sera mejor la obra ms grosera ~ .
la simetra o la proporcin aparecen aqu en distribucin
complementaria a la imitacin, como dos principios inde-
pendientes que gobiernan la actividad artstica. Sin embar-
go, en ningn momento de su prctica Lessng se apoya en
esta dicotoma ni se interroga acerca ele las relaciones entre
ambas categoras. Y el Laocoonte se basa enteramente en
una teora de la imitacin.
Durante algn tiempo, otras nociones parecen equilibrar
el poder absoluto de la imitacin. Sin embargo, pronto se
advierte que tales nociones carecen de fuerza. Un primer
intento, hecho con timidez. para identificar un principio
del arte irreductible a la imitacin se trasluce en el empleo
que Diderot hace del trmino manera: a tal punto tmido
que slo aparece para ser condenado. La idea parece provc-
nir del antagonismo entre dos complementos del verbo "imi-
l. Diderot encuentra una argumentacin semejante en [aoques
el fatalista: "La naturaleza es tan variada, sobre todo en cuan-
to a los instintos y los caracteres, que nada existe tan extra-
vagante en la imaginacin de un poeta cuya experiencia y ob-
servacin no os ofrezcan el modelo en la naturaleza" (OR,
pg. 553).
2. Dramaturgia hamburguesa, citada segn la traduccin france-
sa publicada en Pars. 1869, pg. 325.
187
tar": imitar la naturaleza, imitar a los antiguos. Diderot
llega a exigir en una frase: imitad la naturaleza, imitad a
Homero! (cf. OC, 7, pg. 120). Pero casi siempre advierte
que imitar otras obras no significa simplemente "imitar la
naturaleza": existe tambin un estilo, un tipo de imitacin.
Eso habra podido llevarlo a matizar la nocin misma de imi-
tacin. Slo que al hacer tal comprobacin, Didcrot apenas
se vale de ella para condenar lo que llama una "manera":
les antiguos deben imitarse en la medida en que ellos imi-
taban la naturaleza; lo dems es opuesto al arte. Nada hace
ms tediosos a los actores que la imitacin de otros actores
(ef. OE, pg. 268). "No habra manera en el dibujo ni en
el color si se imitara escrupulosamente la naturaleza. La-
manera proviene del maestro, de la escuela y aun de lo anti-
guo" (OE, pg. 673). Diderot no siente ninguna simpata
por la manera: "La manera es en las bellas artes lo que la
hipocresa en las costumbres" (OE, pg. 825). La ceguera
de Dderot llega a hacerle sostener que slo existe una ma-
nera rescatable, porque es precisamente- la sin-manera:
"Quien copie segn La Grene copiar brillante y slido;
quien copie segn Le Prince ser rojizo y chispeante; quien
copie segn Grcuze ser gris y violceo; quien estudie a
Chardn ser verdadero" (OE, pg. 677). Chardin pintor
sin manera? El propio Diderot hace impracticable el camino
que pareca abrir.
Un segundo modo de reemplazo, tan poco explotado como
el de la "manera", ser el que parece iniciar la nocin de
convencin 1. Diderot procurar someter la convencin
1 . Rousseau escribe, en cambio, en un texto que no he logrado
localizar: "An no sabemos si nuestro sistema musical se basa
en puras convenciones; no sabemos si los principios son abso-
lutamente arbitrarios y si cualquier otro sistema que lo reem-
place tambin llegara a agradarnos por fuerza de la costum-
bre. ( ... ) Por analoga harto natural, estas reflexiones po-
clran suscitar otras acerca de la pntura, el tono ele un cua-
dro, la armona de los colores, algunas partes del dibujo. don-
de quiz intervenga una arbitrariedad mayor que la imagina-
da y donde la imitacin misma pueda tener reglas de conven-
cin".
188
-cuando haya reconocido su existencia- a la imitacin;
una vez ms la definir de manera negativa: por la imposi-
bilidad de imitar con perfeccin. La impotencia de Diderot
ante un problema por otro lado bien planteado, es particu-
larmente evidente en un pasaje de Paradoja, donde observa
que una actitud conmovedora en la vida sera ridcula en
el escenario. Por qu?
Porque no acudimos para ver lgrimas, sino para
or discursos que nos las provoquen, porque esta ver-
dad de la naturaleza est en disonancia con la verdad
de la convencin. Me explico: quiero decir que ni el
sistema dramtico, ni la accin ni las frases del poeta
compensaran mi declamacin ahogada, entrecortada,
sollozante. Comprendis as que no es lcito imitar la
naturaleza, inclusive la naturaleza bella, la verdad,
desde demasiado cerca, y que existen lmites dentro de
los cuales es necesario contenerse. -Y quin ha fija-
do esos lmites?- El buen sentido, que impide que
un talento dae otro talento (OE, pg. 377).
Surgida de una firme oposicin entre verdad de la natu-
raleza y verdad de la convencin, la respuesta se disipa, se
evapora poco a poco, para remitirnos por fin a un "buen
sentido" ms vago an que la convencin.
Como en el caso del "modelo ideal" o de la "manera",
Diderot tampoco sabe definir la "convencin". Sin embargo,
no bien procura describir con precisin las reglas de un arte,
hace formulaciones que no pueden basarse slo en la imita-
cin. He aqu, en forma de preceptos, la composicin en la
pintura:
Suprimid de vuestra composicin toda figura ociosa
que, sin animarla, la enfriara; procurad que las que
empleis no estn dispersas y aisladas; unidlas en gru-
pos; que vuestros grupos estn vinculados entre s; que
las figuras estn en ellos bien contrastadas, no con el
contraste de las posiciones acadmicas, donde se per-
cibe el escolar siempre atento al modelo y nunca a la
189
naturaleza; que unas se proyecten sobre las otras, de
manera tal que las partes ocultas no impidan a la mi-
rada de la imaginacin verlas en su integridad; que
las luces estn bien entendidas; evitad las pequeas
luces dispersas que no formaran masas o slo ofrece-
ran formas ovales, redondas. cuadradas, paralelas; esas
formas seran tan insoportables para la mirada, en la
imitacin de los objetos que no se quieren simetrizar,
cuanto resultaran placenteras en una disposicin si-
mtrica. Observad rigurosamente las leyes de la pers-
pectiva, etc. (OC, 14, pg. 202).
Reunir las figuras en grupos, contrastarlas, ordenar las
luces, evitar lo redondo y lo cuadrado: todas esas exigen-
cias pueden justificarse en nombre de la imitacin? Tal se-
ra el deseo de Diderot.
Para resumir: los principios de la imitacin y de lo bello
estn presentes en el pensamiento de la poca; pero este
pensamiento se mantiene sincrtico acerca de este punto
determinado: amalgama ambas nociones sin articularlas. Se
admite su armona sin cuestionar el eventual conflicto en
que pueden situarse. O bien, si se seala un conflicto, es
slo para resolverlo de inmediato en favor de la imitacin
que, por lo dems, no resulta favorecida por ese tratamiento
privilegiado: demasiada deferencia la vuelve enfermiza. La
teora esttica est en un atolladero y la naturaleza del arte
queda ausente de ella. A propsito de Diderot (y con mayor
razn an a propsito de sus predecesores), slo podemos
repetir la frase con que l mismo se calificaba: "Yo, que me
dedico ms a formar nubes que a disiparlas y ms a suspen-
der juicios que a juzgar ... " (Carta sobre los sordos y los
mudos, p<lg. 65).
190
5. IMITACION y MOTIVACION
Al presentar las diferentes maneras en que se intent
disponer el principio de imitacin, he dejado deliberadamente
de lado una de ellas, pues creo que merece mayor atencin.
Me refiero a la que interpreta la imitacin como una moti-
vacin que se establece entre los dos aspectos, significante
y significado, del signo. Es un punto a partir del cual la
problemtica esttica se inscribe explcitamente en el mbi-
to de una semitica 1.
Esta renterpretacin no suele surgir en el seno de una
reflexin general sobre la imitacin, sino cuando se compa-
ran las diferentes artes entre s y precisamente en el nivel
de su capacidad imitativa. La comparacin abarca particu-
larmcnte la poesa y la pintura, y a veces tambin la msica.
Un punto de partida cmodo ser el primer volumen de
las Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura, del abate
Dubas (I 719). No es que antes no se hayan confrontado
entre s las artes desde el punto de vista de su capacidad
representativa. Nunca se olvid del todo la frmula de Si-
mndes, segn la cual la poesa es una pintura con habla
y la pintura una poesa muda. En su Tratado de la pintura,
Leonardo da Vinci consagr largos pasajes a la comparacin
1. Para este captulo y el siguiente me ha sido particularmente
til la obra de B. A. Sorenscn SY11lboZ und Symbolismus in der
dsthetischen Theorien des 18 tahrhundcrts Ull dcr dcutschcn
Romantih, Copenhague, 1963.'
191
de las artes. Pero la nocin de signo "artstico" an no se
haba cristalizado y Leonardo, que sobre todo procura probar
la superioridad de la pintura, considera alternativamente la
poesa como un arte del odo o como un arte de la imagina-
cin (es decir, extrao a los sentidos). Afirma la preemi-
nencia de la pintura porque los objetos conservan en ella
una presencia superior (dejo de lado la oposicin temporal-
espacial) :
Diremos, pues, con razn que en el mbito de las
ficciones existe entre pintura y poesa la misma dife-
rencia que entre un cuerpo y la sombra derivada, o
aun mayor, pues la sombra de ese cuerpo al menos
pasa por la vista para llegar al sentido comn, mientras
que su forma imaginada [=en poesa] no pasa por ella,
sino que se produce en la mirada interior 1.
La imagen de un hombre est ms cerca del hombre que
su nombre: eso es, en suma, lo que afirma Leonardo. Pero
su reflexin no toma en cuenta la ndole misma de los signos
utilizados. Asimismo, De Piles escribir en su Curso de pin-
tura por el principio (1708) que "las palabras nunca se
tomarn por las cosas mismas. .. la palabra no es sino el
signo de la cosa" (tomo 11, pg. 358), sin esbozar una ver-
dadera tipologa de los signos artsticos. En ningn momento
esos pensadores se preguntan en qu medida el arte (pict-
rico o literario o, ms an, musical), es realmente un signo;
o si se prefiere una perspectiva ms nominalista. en qu
medida el trmino de "signo" conserva su sentido inicial
cuando est aplicado a la msica, a la pintura. a la poesa.
Pero aceptemos por el momento las premisas de una teora
donde slo adquieren sentido sus proposiciones particu-
lares.
Es Dubos quien iniciar por primera vez un proyecto de
tipologa semitica de las artes. Formular claramente la
categora que permite oponer pintura y poesa: "La pintura
1. Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, citado segn la tra-
ducci6n francesa, Chastel, Pars, 1960, pg. 38.
192
no emplea signos artificiales, como la poesa, sino signos
naturales" (pg. 375). De dnde proviene esta subdivi-
sin? Quiz de una tradicin annima que asimila: a) los
dos orgenes posibles del lenguaje segn Platn: natural o
convencional; b) las dos variedades de signos segn San
Agustn: naturales e intencionales; e) la transcripcin de
esas dos fuentes en la Lgica de Port-Royal, donde los signos
se clasifican, entre otras maneras, eomo naturales o institu-
cionales. Ninguna de esas dicotomas, por otro lado, destaca
la existencia o no de una motivacin; la categora est pre-
sente en Arnauld y Nicole, pero en ellos aparece entre los
signos institucionales ("ya tengan alguna relacin alejada
con la cosa figurada, ya no la tengan en modo alguno").
De esta asimilacin de la pintura y de la poesa a las dos
clases de signos resulta para Dubas una triple superioridad
de la pintura. Ante todo, eomo ya lo haba observado Leo-
nardo, las cosas representadas poseen una presencia supe-
rior; tal afirmacin se prolonga, como en el caso de Leonar-
do, en un elogio de la visin por oposicin al odo (la poesa
para Dubas, es un arte auditivo): "Podemos decir, hablando
poticamente, que la mirada est ms cerca del alma que el
odo" (pg. 376). Por otro lado, apenas si se reconoce la
existencia de signos en la pintura (el signo est intrnseca-
mente ligado a la ausencia): "Hablo quizs mal cuando digo
que la pintura emplea signos. Lo que la pintura nos pone
ante los ojos es la naturaleza misma" (pg. 376). En se-
gundo trmino -slo es una consecuencia de la afirmacin
precedente-, la pintura influye sobre los hombres de ma-
nera ms directa, con ms fuerza que la poesa. En tercer
lugar, la una es comprensible para todos, independiente-
mente de su nacionalidad o educacin, mientras que la otra
no lo es: la maldicin de Babel obra en contra de la poesa.
Las dos consecuencias son decisivas para Dubos, cuya est-
tica toda est orientada hacia el proceso de percepcin y de
consumacin del arte.
Pero Dubos es ms atento que sus precursores a la natu-
raleza de la poesa. No distingue entre lenguaje potico y
lenguaje no potico: todo lo que reprocha al lenguaje en
193
general tambin lo censura a la poesa. Sin embargo, da un
paso hacia la descripcin de los signos poticos cuando dis-
tingue dos etapas en el proceso de significacin en la lite-
ratura, que corresponderan, en la terminologa glosemtica,
a la denotacin y a la connotacin:
Las palabras deben ante todo suscitar las ideas de
las cuales slo son signos arbitrarios. A continuacin
es preciso que esas ideas se dispongan en la imagina-
cin de manera tal que formen en ella esos cuadros
que nos conmueven y esas pinturas que nos interesan
(pg. 377).
La literatura se distinguira, pues, de las dems artes por
su modo de representacin oblicua, indirecta. Los sonidos
evocan el sentido, pero ste, a su vez, se convierte en un
significante cuyo significado es el mundo representado. En
este sentido, la poesa es un sistema semitico secundario.
Por otro lado, el abate Dubas reconoce tres tipos de belle-
za en poesa: la que proviene slo de los sonidos, la que slo
se relaciona con el sentido y la que resulta de la relacin
armoniosa entre ambos. Los sonidos hermosos y las ideas
bellas no son un problema que trataremos aqu, pero al afir-
mar la posibilidad de una adecuacin entre significantes y
significados, no se contradice la primera tesis, segn la cual
los signos del lenguaje son arbitrarios y, por lo tanto, sin
adecuacin posible? Dubas escribe:
La segunda belleza de que son susceptibles las pa-
labras como signos de nuestras ideas es una relacin
particular con la idea que significan. Es imitar en cier-
ta forma el ruido inarticulado que haramos para sig-
nificarla (pgs. 289-290).
Las palabras nunca podrn imitar las cosas; pero quiz
sean susceptibles de imitar un ruido (onomatopeya, nter-
jeccin?) que a su vez sera una expresin natural de la
cosa; se trata, pues, de una imitacin de segundo grado.
Pero lo cierto es que esas palabras o frases imitativas de
194
segundo grado son pocas y disminuyen da a da. En su
origen, el lenguaje era imitativo, pero su evolucin es una
desmotivacin: Dubas afirma la superioridad de la poesa
latina sobre la francesa en virtud de que el latin incluye
ms onomatopeyas (nica forma de motivacin en la cual
Dubos se detiene). No obstante, los poetas deben cultivar
esta "segunda belleza":
Se deduce, pues, que las palabras que en su pronun-
ciacin imitan el ruido que significan, o el ruido que
haramos naturalmente para expresar la cosa de que
son signo instituido, o que tienen alguna otra relacin
con la cosa significada, son ms enrgicas que las pa-
labras que slo tienen con la cosa significada la rela-
cin impuesta por el uso, etc. (pgs. 292-293).
Un lenguaje motivado sera ms cmodo para los poetas;
pero el sentido de las palabras es el elemento ms importan-
te; y por lo dems, el lenguaje motivado casi ya no existe.
Tales ideas encuentran eco inmediato. Lo demuestra un
escrito cuyo autor es el filsofo y gramtico ingls James
Harris: el Discurso sobre la msica, la pintura y la poesa 1.
Harris invierte la jerarqua tradicional de las artes elevando
a la cumbre la poesa, en virtud de su capacidad de repre-
sentar y transmitir el conjunto de la experiencia; pero en
cuanto respecta a la naturaleza de los signos en las diferen-
tes artes, la distancia entre su Discurso y Dubos no es muy
grande. Las artes tienen en comn la imitacin de la natu-
raleza, pero imitan con medios diferentes. "Una figura pin-
tada o una composicin de sonidos musicales tienen siem-
pre una relacin natural con aquello a lo que deben aseme-
jarse. En cambio, una descripcin con palabras slo rara
vez tiene tales relaciones naturales con las ideas simbolizadas
por las palabras" (pg. 58). La poesa es un arte auditivo,
pero pasa por el lenguaje que, segn Harris, se caracteriza
por "una especie de convencin que asigna a toda idea un
sonido que se convierte en su marca o smbolo" (pg. 55).
l. Forma parte de sus Three Treatises, Londres, 1744.
195
Harris est consciente de la existencia de signos verbales "na-
turales" (las onomatopeyas), pero no les concede gran im-
portancia.
Puesto que las palabras son no slo smbolos con-
vencionales, sino tambin sonidos, diferenciados por
su capacidad para ser pronunciados rpidamente o len-
tamente y por el predominio respectivo de consonantes,
lquidas o vocales en su composicin, se deduce que
fuera de su relacin convencional tambin tienen una
relacin natural con todas las cosas a que se asemejan
naturalmente. ( ... ) As, pues, inclusive la imitacin
potica est parcialmente fundamentada en la natura-
leza. Pero esta imitacin no va muy lejos; si dejamos
de lado la significacin convencional, es apenas inte-
ligible, por perfecta y elaborada que sea (pgs. 70-72).
Harris no ve ningn problema en designar con el mismo
nombre de imitacin las dos series cuya profunda diferencia.
sin embargo. describe: imgenes y lenguaje. Tampoco procura
discernir si los signes de la poesa tienen una calificacin
particular con relacin a los del lenguaje (aunque su evoca-
cin de la onomatopeya testimonia una conciencia confusa
de ambos problemas).
Este ltimo punto aparece comentado en Diderot quien,
por lo dems, no hace otra cosa que retomar las ideas de
Harris acerca de la jerarqua de las artes y las de Dubos
(o de Leonardo) sobre la oposicin poesa-pintura: "Lo que
el pintor muestra es la cosa misma; las expresiones del
msico y del poeta slo son jeroglficos" (Carta sobre los
sordos y los mudos, pg. 81). Acerca de la frontera poesa-
no poesa en el interior del lenguaje se encuentra en la
misma Carta un pasaje que se ha hecho clebre:
En todo discurso en general debe distinguirse el
pensamiento de la expresin; si el pensamiento se
transmite con claridad, pureza y precisin ya se ha
logrado bastante para la conversacin familiar; unid
196
a esas cualidades la eleccin de los trminos con el
nmero y la armona del perodo y tendris el estilo
que conviene a la ctedra; pero aun estaris lejos de
la poesa, sobre todo de la poesa que la oda y el poema
pico despliegan en sus descripciones. Entonces se in-
sufla en el discurso del poeta un espritu que mueve
y vivifica todas las slabas. Cul es ese espritu? A
veces he sentido su presencia; pero todo lo que s de
l es que por obra suya las cosas son dichas y repre-
sentadas a la vez; que al mismo tiempo que el enten-
dimiento las aprehende, el alma se conmueve ante
ellas, la imaginacin las ve y el odo las oye, y el
discurso ya no es slo un encadenamiento de trminos
enrgicos que exponen el pensamiento con fuerza y
nobleza, sino adems, una trama de jeroglficos super-
puestos que la pintan. En este sentido podra decir que
toda poesa es emblemtica (pg. 70).
Diderot opone aqu dos tipos de discursos: el potico y
el cotidiano, con un grado intermedio, la prosa oratoria. La
especificidad del discurso potico reside en su significante
(aunque Diderot atiende ms a la diferencia de los efectos
de los dos discursos): ste es transparente (no pertinente)
en el segundo caso, mientras que en el primero los signos
del lenguaje se transforman en jeroglficos (o emblemas)
porque dicen y representan a la vez.
Pero qu es el jeroglfico? Las pginas que siguen en el
mismo escrito nos lo muestran con claridad 1. Diderot llama
jeroglficos a esas secuencias del discurso que imitan direc-
tamente la cosa designada, en las cuales el significante se
presenta a imagen y semejanza del significado. Hoy se los
llamara "signos motivados" o "smbolos". As, la palabra
soupire [suspiro] es un jeroglfico, es decir, pinta (imita)
la accin que designa porque "la primera slaba es sorda. la
segunda larga y la tercera muda". En un verso de Virgilio,
l. CE. tambin J. Doolittle, "Hieroglyph and emblem in Dide-
rot's Leure sur les sourds et muets", Diderot Swdies, 11, 1952,
pgs. 148-167.
197
"demisere es leve como el tallo de una flor; gravantur pesa
tanto como su cliz cargado de lluvia; collapsa indica esfuer-
zo y cada". La insuficiencia del jeroglfico es la insuficien-
cia de la imitacin (de la motivacin):
Os lo dir? Gravantur me parece demasiado pesa-
do para la leve cabeza de una adormidera y el aratro
que sigue al succisus no creo que logre la pintura jero-
glfica (pgs. 72-73).
Lo que en Dubos y Harris era slo una comprobacin poco
comprometedora (el lenguaje tambin conoce los "signos na-
turales", comprobacin a la que se llega por la necesidad de
unificarlo todo bajo la gida de la imitacin) se convierte
en Diderot en una definicin casi militante del lenguaje
potico: la poesa debe servirse de los signos naturales (es
decir, motivados). La restriccin es que Diderot omite no
slo el detalle de los procesos motivadores (que hoy podemos
establecer a partir de sus ejemplos), sino tambin una cues-
tin ms esencial, que no dejara de lado un escptico: en
qu medida la poesa es verdaderamente lo que "debe" ser?
En verdad slo la onomatopeya distingue la poesa de la
prosa?
Diderot nunca retomar los temas que trataba en ese
escrito temprano y tales preguntas quedarn sin respuesta
(por lo menos en el resto de su obra). El nico punto que
desarrollar es el estudio comparado de las artes y, en espe-
cial, de la poesa y la pintura. Retomar la observacin ya
citada: "La pintura muestra la cosa misma, la poesa la
describe ... " Diderot presenta en estos trminos la misma
oposicin en el artculo "Enciclopedia" de la Enciclopedia:
La pintura no llega al mbito de las operaciones del
espritu ( ... ); en una palabra existe una infinidad
de cosas de esta ndole que la pintura no puede repre-
sentar; pero al menos muestra todas las que represen-
ta: y si, por el contrario, el discurso las designa todas,
no muestra ninguna de ellas. Las pinturas de los seres
son siempre muy incompletas, pero nada tienen de
198
equvoco, porque son los retratos mismos de objetos
que vemos con nuestros ojos. Los caracteres de la es-
critura se extienden a todo, pero son institucionales:
no significan nada por s mismos (OC, 14, pginas
433-434).
Veinte aos despus, Diderot insiste sobre la misma opo-
sicin:
El pintor es preciso; el discurso que pinta es siem-
pre vago. Nada puedo agregar a la imitacin del artis-
ta; mi mirada slo puede ver lo que hay en ella; pero
en el cuadro del literato, por acabado que sea, todo
queda por hacer al artista que se proponga trasponer
el discurso a la tela (OE, pgs. 838-839).
Como suele ocurrir en Diderot, esta afirmacin no en-
cuentra su expresin ms feliz en el interior de una argu-
mentacin lgica, sino en forma de parbola:
Un espaolo un italiano, impulsado por el deseo
de poseer un retrato de su amante, a la cual no poda
mostrar a ningn pintor, acudi a la nica solucin
que le quedaba: hacer por escrito la descripcin ms
extensa y ms exacta. Empez por determinar la justa
proporcin de la cabeza toda; pas luego a las dimensio-
nes de la frente, los ojos, la nariz, la boca, el mentn,
el cuello; despus volvi a cada una de esas partes y
nada omiti a fin de que su espritu grabara en el esp-
ritu del pintor la verdadera imagen que tena ante sus
ojos. No olvid los colores, ni las formas, ni nada de
lo que se relaciona con el carcter: cuanto ms com-
par su discurso con el rostro de su amante, ms pare-
cido lo encontr; sobre todo crey que cuanto ms
cargara de detalles menudos su descripcin, menos li-
bertad dejara al pintor; nada olvid de lo que, segn
pensaba, cautivara el pincel. Cuando su descripcin
le pareci terminada, hizo de ella cien copias que en-
vi a cien pintores, encomendando a cada uno que
199
ejecutara exactamente sobre la tela lo que leera en el
papel. Los pintores trabajaron; y al cabo de cierto
tiempo, nuestro amante recibi cien retratos, todos
rigurosamente parecidos a su descripcin sin que nin-
guno de ellos se asemejara a los dems ni a su amante
(OC, 14, pg. 444).
Productor y receptor no se distribuyen de manera idnti-
ca el trabajo en la pintura y en la poesa. En el cuadro se
recibe simultneamente el proyecto del pintor y su realiza-
cin; el pintor no slo ha concebido su cuadro (habra po-
dido hacerlo, en rigor, con ayuda de palabras) sino que
adems lo ha vuelto perceptible. A la imaginacin del lector,
en cambio, incumbe en la poesa un trabajo semejante: el
poeta no produce ms que el caamazo que el lector materia-
liza eventualmente. El trabajo acabado del poeta no es toda-
va ms que un proyecto (virtual) para el pintor; recproca-
mente, el espectador percibe pero no construye, mientras
que el lector debe hacer ambas cosas. Otro texto tambin
lo dice: "La imagen [de la poesa] en mi imaginacin no es
sino una sombra pasajera. La tela fija el objeto ante mis
ojos y me transmite su deformidad. Entre ambas incitacio-
nes media la diferencia entre el puede ser y el es" (OE,
pg. 762). La atencin de Diderot se concentra ms en el
proceso de recepcin que en el objeto mismo. Al mismo
tiempo, no es posible prolongar durante mucho tiempo el
paralelo: la lectura no va acompaada necesariamente de
la construccin de una imagen, y la representacin verbal
no es de la misma ndole que la representacin pictrica.
Pero volvamos a la motivacin del signo en el arte. Ahora
poseemos todos los elementos de que tambin dispona el
hroe principal de este captulo: Lessing. Si he reunido
todas las reflexiones y afirmaciones que preceden es preci-
samente para mostrar con mayor claridad la contribucin
de Lessng, tan menospreciada por los historiadores: pues
su originalidad, podramos decir, es de un tipo nuevo: la
del sistema. Con ms exactitud, Lessing ser el primero que
pondr en contacto dos lugares comunes de la poca: el arte
es imitacin; los signos de la poesa son arbitrarios. Tambin
200
es el primero que percibir el problema planteado por esa
relacin. Por el rigor de su pensamiento, har estallar los
lmites de la esttica clsica, aunque no encuentre solucin
para esas antinomias: algo que nunca podran provocar los
razonamientos aproximativos y vagos de Leonardo o de Di-
derot.
La gran tesis del Laocooute (I766) aparece formulada
al principio del captulo 16; pero en verdad el libro todo se
basa en ella. Esta es la frase clave:
Si es cierto que la pintura emplea para sus imita-
ciones medios o signos diferentes de los de la poesa
-es decir, formas y colores extendidos en un espaco-,
mientras que esta ltima se sirve de los sonidos articu-
lados que suceden en el tiempo; si es indiscutible que
los signos deben tener una relacin natural y simple
con el objeto significado, se deduce que signos yuxta-
puestos slo pueden expresar objetos yuxtapuestos o
compuestos de elementos yuxtapuestos, as como sig-
nos sucesivos slo pueden traducir objetos sucesivos o
los elementos que los componen t.
Este prrafo condensa un silogismo que podramos des-
componer de este modo:
1 . Los signos del arte deben ser motivados (de lo con-
trario, ya no hay imitacin) .
. 2 . Ahora bien, los signos de la pintura son extensos en
el espacio y los de la poesa en el tiempo.
3 . Por consiguiente, en la pintura slo podr repre-
sentarse lo que es extenso en el espacio, y en la poesa lo
que se desarrolla en el tiempo.
Entre las crticas de que Lessing fue objeto en vida ~ s i
dejamos de lado las disputas eruditas-, casi todas se dir-
l. Traduccin francesa de 1964, pgs. 109-110. No existe edicin
satisfactoria del Laocoonte en francs. En las pginas que si-
guen cito esta edicin, la nica disponible, en cuanto a los
extractos que contiene; utilizo la traduccin de Courtin (2'
edicin, 1877) para el resto del texto principal y la edicin
alemana de Blmmer (Berln, 1880) para los fra gmcntos
pstumos.
201
gen contra la segunda mitad de la menor. Su amigo Men-
delssohn, que unos diez aos antes haba expuesto un siste-
ma de las artes semejante al de Harris. ya haba hecho tras
la lectura de' los primeros proyectos algunas observaciones
pertinentes, que Lessing procur tomar en cuenta. Afirma-
ba que los signos de la poesa, puesto que son arbitrarios
(Mendelssohn identificaba, como Dubos, y sin cuesticnr-
selo, los signos del lenguaje y los signos de la poesa), pue-
den representar tanto lo que est en el tiempo como lo que
est en el espacio, tanto la sucesin como la simultaneidad.
Por ejemplo, al comentar el manuscrito de Lessing apun-
taba:
Los signos de la poesa tienen una significacin ar-
bitraria y por eso expresan a veces igualmente las cosas
que coexisten unas junto a otras, sin usurpar el mbi-
to de la pintura, ms bien como una multitud en la
sucesin. C... ) Los signos sucesivos expresan tam-
bin cosas existentes unas junto a otras a partir del
instante en que su significacin es arbitraria Cedo de
Blmner, pg. 359).
La sucesin en el tiempo -la linealidad, dir Saussure-
no es para Mendelssohn constitutiva de los signos lingsti-
cos; y as sugiere a Lessing que ponga la msica en lugar de
la poesa, Como ya lo ha hecho l mismo: pues slo la msi-
ca est compuesta de signos sucesivos.
En el mismo sentido ir la crtica ms seria publicada en
vida de Lessing: la de Herder, que consagra al problema del
Laocoonte el primero de sus Kritische Wldchen. Herder,
como Mendelssohn, apenas da importancia a lo que hoy
llamaramos el significante en la poesa. Para l, lo nico
que cuenta es el sentido; ahora bien, el sentido no es lineal:
Lo natural en el signo, es decir, las letras, la sonori-
dad, la meloda, no cuentan o casi no importan para la
accin de la poesa; el sentido que reposa en las pala-
202
bras por la fuerza de una convencin arbitraria, el
alma que habita en los sonidos articulados, lo es todo 1.
La poesa no acta esencialmente sobre los sentidos
(como la pintura o la msica), sino sobre la imaginacin:
acta sobre "las potencias inferiores del alma, esencialmen-
te la fantasa, mediante el sentido de las palabras" (ibid.,
pg. 158). Afirmacin que se convertir en un lugar comn
no slo de la crtica lessingiana, sino tambin de la esttica
alemana en general: las artes sensibles (y parciales), como
la pintura, la msica, etc., se opondrn al arte absoluto y
esencialmente inmaterial que es la poesa. Hemos vuelto
as a la posicin de Leonardo, pero con una inversin de
los valores: se elogia la ausencia en lugar de la presencia.
No me propongo valorar la posici6n de Herder en s mis-
ma; sabemos que hoy predomina otra opinin acerca de la
funcin del significante potico. Pero no es menos cierto
que al criticar a Lessing (y a travs de l una tradicin
secular), Herder tiene razn, en un determinado sentido: la
poesa no es un arte "auditivo", como la msica (su per-
cepcin pasa por los ojos -la lectura- ms an que por
el odo... ); y su mimesis no se produce con ayuda de so-
nidos aislados. Pero lo importante est en otro aspecto: la
crtica de Herder, como la de Mendelssohn, se dirige nica-
mente hacia una parte de la segunda proposicin del silo-
gismo. Al hacerlo, ni uno ni otro advierten que escamotean
el elemento fundamental del razonamiento de Lessing, que
no reside en la menor, sino eI1 la mayor y que afirma: los
signos del arte deben ser motivados. Ni uno ni otro ad-
vierten -tampoco lo harn los comentadores que los segui-
rn 1- que Lessing altera la distribuci6n de los signos,
l. Siimmtliche Werke, vol. III, pg. 136.
2. En el prefacio a la edicin Hermann de 1964, J. Bialostocka
repite este lugar comn inconsistente: "Lessing... no fue el
nico que intent definir las diferencias entre poesa y pin-
tura. ( .. ) Tambin puede encontrarse en Dubos, Harris y
Diderot una distincin entre los signos naturales de la pintura
y los simbolos convencionales de la poesa" (pgs. 23-24). La
originalidad de Lessing aparece, en cambio, destacada en la
203
heredada de Dubas y de Harris, clasificndolos en motiva-
dos -para la pintura- e inmotivados -para lo poesa.
Para Lessing (ms cercano en esto a Diderot, pero tanto
ms claro), los unos y los otros deben ser motivados: de lo
contrario, no hay arte. Sus predecesores pasaban por alto sin
preocuparse el hecho de que por un lado se exiga de la
poesa lo que por el otro se le negaba. En la pintura, "imi-
tacin" y "signo natural" son sinnimos. Pero cmo puede
ser imitativa la. poesa cuando sus signos son arbitrarios?
Frente a esas exigencias contradictorias, Lessng prefiere la
lgica al buen sentido, aunque de ese modo parece caer en
el absurdo, y adopta una posicin coherente: los signos de
la poesa tambin son motivados. Este es el teorema que
ahora debe probarse.
Esta afirmacin es tanto ms significativa cuanto que est
ausente en los primeros proyectos del Laocoonte, donde se
lee, por ejemplo: "De dnde proviene la diferencia entre
imgenes poticas y materiales? De la diferencia entre los
signos de que se valen pintura y poesa. Aqullos en el es-
pacio, y naturales; stos en el tiempo, y arbitrarios (edicin
de Blmmcr, p. 393). En este momento el pensamiento de
Lessing en nada difiere del de sus predecesores. Ahora bien,
en la versin definitiva Lessing exigir precisamente de la
poesa el empleo de signos motivados. Con ms exactitud,
esta idea nunca alcanzar su expresin "definitiva", pues
reaparece, ms que cualquier otra, reelaborada, modulada,
transformada, en los fragmentos que Lessing escribi des-
pus del Iaocoonte y que slo se publicaron despus de su
muerte.
En lugar de la ecuacin simplista de Dubos, Harris y
Mendelssohn: pintura = lo natural, poesa = lo arbitrario,
en el pensamiento de Lessing se elabora poco a poco una
estructura de cuatro trminos. Ante todo, el lenguaje puede
ser arbitrario o natural. En el primer caso, tenemos la prosa
obra de M. Marache, Le Symbole dans la pense et l'oeuvTc
de Goethe (Pars. 1960), sobre todo en la pg. 30. El primer
capitulo de este libro es en varios aspectos paralelo al presen-
te anlisis.
204
(es decir, en trminos actuales, un discurso no literario);
en el segundo, la poesa (discurso literario). Es lo que
Lessing dice explcitamente en el captulo 17 del Laocoonte,
como respuesta a la objecin manuscrita de Mendelssohn:
Es una propiedad del lenguaje y de sus signos en ge-
neral [el poder referirse, puesto que son arbitrarios,
tanto a lo sucesivo como a lo simultneol, pero no es
por esta caracterstica por lo que son los ms convenien-
tes para los fines de la poesa. El poeta no slo quiere
ser comprensible; no basta que sus i m ~ e n e s sean claras
y precisas. El prosista se contenta con ello, pero el poeta
quiere otorgar tal vida a las ideas suscitadas en ncso-
tros que en nuestro arrebato creemos experimentar las
impresiones sensibles de los objetos mismos [creemos
or aqu un eco de Diderot l. .. Lo repito, pues: no
niego al lenguaje en general la capacidad de represen-
tar por medio de sus diversas partes un conjunto ma-
terial. Puede hacerlo porque los signos que emplea,
aunque se suceden los unos a los otros, son sin em-
bargo signos arbitrarios. Pero niego ese poder al len-
guaje como instrumento de la poesa, porque seme-
jantes descripciones hechas por las palabras carecen
de ilusin, que es el principal rasgo de la poesa. Tal
ilusin, digo, debe faltarle porque el carcter de coexis-
tcncia del cuerpo est en ella en oposicin con el ca-
rcter de consccutivdad del lenguaje... Siempre
que no se requiera la ilusin y slo se aspire a una
nocin lo ms precisa y completa que sea posible, tales
descripciones de los cuerpos, excluidas de la natura-
leza, pueden encontrar cabida. .. (ed. de 1877, p-
ginas 135-140).
Lessing opone "ilusin" y "comprensin" (o "inteligen-
cia") donde nosotros habramos hablado de signos motivados
e inmotivados; sigue la opinin de Baumgarten y Mendels-
sohn, segn la cual el arte slo puede ser sensible. Lo cierto
es que permite ver claramente una definicin que subyace
en todo su razonamiento y que los siglos siguientes repetirn
205
incansablemente: la poesa es un lenguaje cuyos signos son
motivados.
Cmo se produce tal motivacin? En el propio Lao-
coonte, Lessing enfatiza la imitaci6n de la temporalidad:
los signos del lenguaje se suceden en el tiempo y por eso
pueden designar de manera motivada todo lo que se sucede
en el tiempo. Ahora bien, "los objetos, o sus elementos, d ~
puestos en orden de sucesin se llaman, en sentido amplio,
acciones. Las acciones son, pues, el objeto propio de la
poesa" Cedo de 1964, pg. 110).
Pero en los fragmentos pstumos, Lessing concibe otros
medios para motivar los signos. Ante todo, participa de la
creencia, corriente en el siglo XVIII, segn la cual el len-
guaje nace de la onomatopeya y en un principio las palabras
se parecan a las cosas que designaban. Hoy las onomatope-
yas sirven a la poesa: "Del uso sensato de esas palabras en
la poesa nace lo que se llama la expresin musical en la
poesa" Cedo de Blmner, pg. 430). Otro tanto ocurre con
las interjecciones, expresiones universales -y por consi-
guiente, naturales- de los sentimientos, que los poetas sa-
ben emplear.
Otro medio sugerido por Lessing nos lleva muy cerca de
los fenmenos "diagramtcos" a los que [akobson concedi
tanta atencin. "La poesa se vale no s610 de palabras aisla-
das, sino tambin de esas palabras tomadas en cierto orden.
Aunque las palabras no sean en s mismas signos naturales.
su sucesin puede tener la fuerza de un signo natural"
(ibid., pg. 431). Lessing lamenta que este procedimiento,
tan frecuente en la poesa, haya atrado tan poco la atencin
de los crticos. CJ. E. Schlegel conceba la imitacin potica
bajo la forma de relaciones proporcionales, pero ms bien
en el sentido de la transposici6n analgica, tan apreciada
por Arist6teles).
Sigue un recurso que merece an ms que nos detenga-
mos en l: el empleo de las metforas (palabra empleada
aqu, como en muchas otras partes, para designar los tropos
en general). Una vez ms comprobamos en qu consiste la
originalidad de Lessing, negada por los eruditos. En efecto,
206
encontraremos los diferentes ingredientes de las observacio-
nes de Lessing en varios autores contemporneos. J. E. Schle-
gel, como lo hemos visto en el captulo precedente, inter-
pretaba la imitacin potica como una semejanza, no entre
las palabras y las cosas, sino entre el comparante y lo COm-
parado, entre los dos sentidos del trmino metafrico
(Abhandlung von der Nachahmung, 1742). En la misma
poca, el suizo Breitngcr escriba en su Critische Dichthunst
( 1740) que lo arbitrario de las palabras es un obstculo
para la poesa y que para remediarlo la poesa dispone de la
"figura pictrica" (mahlerische Figur), la metfora, que por
oposicin a las palabras corrientes es un "signo necesario,
natural y eficaz" (Bd, 11, pg. 312). Llegaba de ese modo
a la conclusin de que
la manera de escribir figurada y florida goza de gran
ventaja sobre la manera comn y propia; tal ventaja
radica esencialmente en que no slo permite compren-
der las cosas mediante signos arbitrarios que no tienen
la menor relacin con su significado, sino en que tam-
bin pinta esas cosas de manera ntida ante nuestros
ojos con ayuda de imgenes semejantes. .. la expre-
sin figurada y florida no slo nos permite adivinar
los pensamientos a partir de los signos arbitrarios, sino
que al mismo tiempo los hace visibles (ibid., pg. 315
Ysig.).
As descrita, la metfora pertenece segn Breitnger al
dominio de ]0 "maravilloso", por oposicin a] de ]0 "vero-
simil".
En los aos que preceden a la aparicin del Laocoonte,
la dicotoma agustiniana (o tomada por tal) entre signos
artificiales (arbitrarios) y naturales (con inclusin de la
metfora) readquere vida gracias a los lebnizanos, por
ejemplo G. F. Mcer, quien despus de evocarla en su ge-
neralidad, la aplica a] mbito de la esttica: a partir de
Baumgarten, ]0 bello se considerar una cualidad sensible
v los signos naturales, que no padecen de la abstraccin de
los signos arbitrarios, le son propicios.
207
Todos los signos arbitrarios deben, pues, imitar a
los naturales en la mayor medida posible, si quieren
ser bellos. ( ... ) Cuanto ms naturales son los signos
arbitrarios y artificiales, tanto ms bellos resultan l.
O bien es J. H. Lambert quien escribe en su Neues Or-
ganan (1764):
Si nos atenemos al sentido propio, slo podemos con-
siderar las palabras, y en especial las palabras races
de las lenguas, como signos arbitrarios de las cosas y
de los conceptos. En cambio, ya tienen ms semejanzas
como metforas, caso particular en el cual el sentido
propio aparece presupuesto. Sin embargo, esas seme-
janzas no residen en la comparacin entre las impre-
siones producidas por la palabra y por la cosa, sino
en la que se produce entre los objetos que se nombran
mediante la metfora (111, 1, 20, tomo 11, pg. 14).
Descripcin del mecanismo metafrico que reaparece, por
as decirlo, sin cambio en Lessing.
Por consiguiente, una vez ms podramos decir que
todos los elementos de la doctrina de Lessing existen antes
que l. Pero observemos desde ms cerca cmo procede Les-
sing. Primero enumera todos los medios de que dispone la
poesa para motivar el lenguaje y distingue dos especies
principales: los signos naturales (onomatopeya, etc.) y los
signos equivalentes a los naturales, pero que no lo son.
La poesa no slo dispone de verdaderos signos na-
turales, sino tambin de medios para elevar sus signos
arbitrarios a la dignidad y al poder de los naturales
(ed. de Blmner, pg. 430).
La metfora encuentra as su lugar en una serie homo-
gnea. He aqu su descripcin:
Como la facultad de los signos naturales reside en
su semejanza con las cosas, la metfora introduce, en
l. Anfangsgrnde aller schiinen Wissenschaften, 2. ed., 1755,
tomo 11, pgs. 626, 635.
208
lugar de esa semejanza que no posee, una nueva seme-
janza entre la cosa designada y otra cosa, lo cual per-
mite renovar su concepto de manera ms fcil y vi-
viente (ibid., pg. 432).
Dreitinger se limitaba a sealar que la metfora es un sig-
no en relacin de semejanza y, por ese motivo, apropiado pa-
ra la poesa; Lambert analizaba la ndole lingstica de la
metfora, pero sin pensar en una teora del lenguaje potico;
mientras Lessing es el primero que formula una teora unifi-
cada, a la vez concreta y general: la semejanza constitutiva de
la metfora no es la misma que la de los signos motivados
(como la imagen o la onomatopeya): ambos s610 son equi-
valentes desde el punto de vista funcional. Adems, Lessing
permite ver el funcionamiento del mecanismo: la metfora
es un signo motivado hecho con ayuda de signos inmotiva-
dos. Nada de esto aparece en Breitinger. Por otra parte,
hemos visto con qu insistencia afirmaba el suizo que todas
las metforas sirven para pintar 1 (ilusi6n difundida en el
siglo XVIII). Lessing quiz no tenga todava una buena res-
puesta que ofrecer acerca de esto, pero no afirma la ndole
necesariamente visual de las metforas y se limita a decir que
hacen el entendimiento ms fcil y viviente ...
Lessing resume en una carta a su amigo Friedrich Nicolai
( 2 ~ de mayo de 1769) su actitud acerca de la motivacin
de los signos verbales (se advertir que no imagina otra
motivacin que la producida por la semejanza):
La poesa debe necesariamente tratar de elevar sus
signos arbitrarios a la condicin de naturales; es s610
por esa causa que se distingue de la prosa y se
convierte en poesa. Los medios con que lo hace son:
sonoridad de las palabras, orden de las palabras, me-
1 Breitinger insistir una vez ms acerca de esto en la obra que
dedica exclusivamente al problema de las figuras de semejan-
za: Critische Abhandlung van der Natur, den Absichten und
dem Gebrauche der Gleichnisse (I740), por ejemplo, pgs. 7,
113, etc.
209
dida de las slabas, figuras y tropos, comparaciones,
etctera.
Todos esos medios relacionan la poesa con un arte de
signos motivados, pero sin que llegue a serlo por completo.
Siempre habr signos lingsticos inmotivados. Siempre,
salvo en un caso que, por eso mismo, adquirir valor ejem-
plar ante los ojos de Lessing:
El gnero superior de la poesa es el que vuelve en-
teramente naturales los signos arbitrarios. Y es el gne-
ro dramtico; pues en l las palabras dejan de ser
signos arbitrarios y se convierten en los signos natura-
les de las cosas arbitrarias 1.
Las palabras designan, entonces, palabras (Leonardo de-
ca, desdeoso: las palabras s610 pueden designar palabras) :
la motivacin es total, aun cuando esas palabras designadas
sean en s mismas "arbitrarias", es decir, incomprensibles
fuera de una lengua y una cultura. As como Dubos lo ha-
ba hecho antes que l Lessing eleva la poesa dramtica (la
tragedia) a la cumbre de los gneros poticos.
El lenguaje tiene signos motivados (en la poesa) e inmo-
tivados (en la prosa); pero la pintura, a su vez, conoce
ambos tipos de signos y, por lo tanto, posee dos variedades
distintas: tambin en esto Lessing se aparta de la ortodoxia
representada por Dubos, Harris y Mendelssohn. "Todo liSO
de signos arbitrarios sucesivos y auditivos no es poesa.
Por qu habra de ser todo uso de los signos naturales
coexistentes y visuales la pintura, si se dice que la pin-
tura es la hermana de la poesa?", se pregunta en los Frag-
mentos (p. 452); y en la misma carta a Nicolai:
Poesa y pintura pueden ser tanto naturales como
arbitrarias; en consecuencia, debe existir una doble
pintura y una doble poesa: o al menos, las dos posee-
rn un gnero superior y un gnero inferior.
1. Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai ber das
Trauerspiel, hrsg, v, R. Petsch, Darmstadt, 2' ed., 1967,
319-320.
210
Lessing no parece haber desarrollado largamente esta
idea: no presenta ninguna exposicin, simtrica e inversa
respecto de la precedente, de los signos arbitrarios en la
pintura. En cambio ofrece una sugerencia acerca de cmo
los signos naturales mismos dejan de serlo enteramente.
Pues si los rasgos de un retrato conservan las mismas rela-
ciones que en el original, casi nunca tienen las mismas di-
mensiones.
As el pintor que slo quiere utilizar signos entera-
mente naturales debe pintar en tamao natural o, al
menos, en dimensiones que no se aparten mucho de l.
Todo pintor de miniaturas participa de lo "arbitrario".
Un rostro humano con las dimensiones de un pal-
mo, de un pulgar, es sin duda el retrato de un hom-
bre; pero ya es en cierta medida un retrato simblico:
soy ms consciente del signo que de la cosa designa-
da. .. [lo cual, para Lessing, es ndice de lo arbitra-
rio] (ed. de Blmner, pg. 428).
El razonamiento de Lessing es seductor en su rigor. Po-
demos decir que explica la naturaleza del arte en general y
de la "imitacin" artstica en particular? Hay motivos para
dudarlo. La palabra "imitacin" se presta a malentendidos
evidentes: vacilamos entre la imitacin como representacin
o puesta en escena, y la imitacin como produccin de un
objeto semejante al modelo. Para el arte del lenguaje slo
tiene sentido la primera interpretacin del trmino. Pero
aprovechando de algn modo la confusin entre las dos
acepciones de la palabra, que puede surgir cuando se habla
de pintura, Lessing finge creer o cree que, como en el caso
de la poesa, "imitacin" debe entenderse en el sentido de
"semejanza". De all que aparezca una paradoja que no poda
existir para Dubas o p'ara Harris: se dice de la poesa que
a la vez es "semejante' (puesto que obedece al principio de
la imitacin) y que no lo es (puesto que emplea signos
arbitrarios). Pero la paradoja, como vemos, nace de que
Lessing ha cambiado de una lnea a otra el sentido de las
palabras.
211
Es difcil situar estas ideas de Lessing con relacin al
paso de los clsicos a los romnticos. En la medida en que
procura consolidar el principio de la imitaci6n, participa
-como Batteux, Diderot, etc. - de las ltimas manifesta-
ciones del espritu clsico. Sin embargo, al desplazar la pro-
blemtica de la imitaci6n haciendo de ella no ya una rela-
cn entre los signos (o imgenes) y el universo, sino entre
significante y significado, por lo tanto interior al signo -en
suma: al asociar imitacin con mouvacum-:-, Lessing anun-
cia claramente la doctrina romntica del lenguaje potico;
ms an, aparece como su fundador. La filiacin de ambas
doctrinas, clsica y romntica, reside precisamente en ese
paso del primer concepto al segundo. Pero cmo conciliar
en Lessing o en sus continuadores, desde A. W. Schlegcl
hasta Jakobson, la comprobacin de que los signos lings-
ticos son arbitrarios y la afirmacin de que la poesa emplea
signos motivados? No es forzoso que una idea sea verdadera
por el hecho de que se la repita cien veces...
Lo cierto es que Lessing es el primero que integra con
fuerza la teora del arte en una reflexi6n general sobre el
signo, y tambin es el primero que afirma de manera expl-
cita el arraigo de cada arte en su material: en este caso, de
la literatura en el lenguaje. Y quiz la firmeza de su pensa-
miento haya dado a la imitaci6n el golpe ms serio en el
momento mismo en que procuraba protegerla: Lessing pro-
baba a contrario que el reinado de la imitaci6n sobre el
pensamiento esttico llegaba a su fin. El romanticismo es-
taba a punto de nacer.
212
6 . LA CRISIS ROMANTICA
Nacimiento. Eleccin del pretendiente. Fin
de la imitacin. Doctrina. Romanticismo. Sim-
filosofa. Produccin. Intransitividad. Cohe-
rencia. Sintetismo. Lo indecible. Athenaeum
116. Smbolo y alegora. Goethe. Schelling.
Otros. Creuzer y Solger.
NACIMIENTO
Para narrar el nacimiento de la semitica occidental he
empezado por elegir un punto de llegada, San Agustn, cuya
doctrina he interpretado como la culminacin de toda una
serie de influencias heterogneas. Mis temas han sido, en
suma, San Agustn y sus predecesores. Para explorar el naci-
miento de la esttica romntica (pero por qu situar en
lnea paralela dos temas de reflexin a tal punto dferen-
tes?) me veo obligado a adoptar una orientacin estricta-
mente simtrica e inversa: partir de las obras de un solo
autor, en quien veo el germen de toda la doctrina esttica
del romanticismo, y seguir las influencias, directas o indi-
rectas, que ese autor pudo ejercer sobre sus contemporneos
o los ms jvenes. Presentar la esttica romntica -o ms
bien la parte de ella que me interesa en el presente contex-
to- como una expansin de esas obras iniciales: expansin
de la que nosotros mismos quiz seamos el ltimo avatar.
Esta vez mis temas sern, pues, un autor y sus sucesores.
El uno clausuraba y sintetizaba la antigedad clsica; el
otro anuncia y abre nuestra modernidad.
ELECCION DEL PRETENDIENTE
Quin es el feliz elegido? Podramos vacilar entre varios
nombres. Mi eleccin ha recado en Karl Philip Moritz, y
no en Herder, Rousseau, Vico o Shaftesbury (para mencio-
nar s610 a los candidatos ms serios); pero tengo conciencia
213
de que esta decisin es en cierta medida arbitraria y se basa
en un juicio de valor muy subjetivo. Creo que Moritz es el
primero que reuni en su obra todas las ideas (desde luego,
sin inventarlas) que determinarn el perfil de la esttica
romntica. Al representar este papel -por lo dems, bas-
tante limitado (y aqu se detiene el paralelo con San Agus-
tn)- Moritz se convierte en un punto de partida cmodo
para mi investigacin.
En verdad, hay otro motivo para esta eleccin. Es que
los representantes ms tpicos del romanticismo, en sus ex-
posiciones sistemticas de la nueva doctrina, critican o re-
chazan en masa toda la tradicin anterior para destacar
slo un nombre del olvido y sin salvar ms que a un autor
del desprecio: Moritz. Este elogio excepcional, por otro lado,
no deja de ser ambivalente: al mismo tiempo que se le con-
cede este papel escogido, se le imponen algunas limitaciones,
como si se temiera que una admiracin sin reservas entur-
biara el mrito propio de quien la manifiesta.
Es lo que ocurre con August Wilhelm Schlegel en el pri-
mer volumen de sus Cursos sobre la literatura y el arte, que
se refiere a la Doctrina del arte (notas para un curso de
1801) despus de pasar revista a todas las teoras del pasa-
do, despus de criticarlas todas, despus de exponer su pro-
pia concepcin, o ms bien la del Atenaeum, agrega:
Que yo sepa, slo hay un escritor que emple expre-
samente, en este sentido que es el ms elevado, el
principio de la imitacin en las artes: es Moritz, en
su breve texto Sobre la imitacin formadora de lo bello.
El defecto de ese texto es que Moritz, a pesar de su
espritu verdaderamente especulativo, a falta de un
punto de apoyo en la filosofa de entonces se extravi a
solas por malos caminos (lrrgiingen) msticos (p. 91 )'.
Todas las ideas de Moritz citadas o resumidas por Schle-
gel en la pgina siguiente cuentan con su aprobacin sin
reservas; sin embargo, la frmula introductoria, al situar a
1. Para las referencias y las abreviaturas de este capitulo, vase
la noticia bibliogrfica de la pg. 308.
214
Moritz en una posicin excepcional, nos exhorta a no se-
guirlo por un mal camino, calificado sumariamente de ms-
tico. Pero lo extrao de tal actitud no se revela del todo si
no se lee este otro pasaje de la Filosofa del arte de Schelling
(notas para un curso de 1802), donde se habla de mitolo-
ga (concepto central para Schelling):
Es gran mrito que Moritz haya sido el primero,
entre los alemanes y, en general, que represent
la mitologa con ese rasgo de absoluto potico que
le es propio. Aunque no llega hasta las consecuen-
cias ltimas de tal idea y slo es capaz de mostrarla
en esas poesas -pero sin sealar la necesidad y la
base (Grund) de tal estado de cosas-, el sentido po-
tico reina por doquier en su presentacin y quiz
(vielleicht) puedan reconocerse en ella las huellas de
Goethe, que expres tales ideas a lo largo de su obra
y que, sin duda, (ohne Zweifel) tambin las suscit
en Moritz (V, pg. 412).
Este enunciado es ms complejo que el de Schlegel.
Schelling empieza por una valoracin superlativa: Mortz
es el primero, no slo entre los alemanes, sino tambin en
general. .. (observemos en favor de Mortz que tanto
Schlegel como Schelling le conceden el primer lugar en
mbitos diferentes). Sigue la primera limitacin: lejos de
ser demasiado mstico, Moritz lo es demasiado poco esta vez
y en cierto sentido: no sabe profundizar las cosas, carece
de Grund. Pero antes de terminar la frase, otro golpe, mu-
cho ms bajo: lo que Moritz tiene de bueno es quiz una
huella de Goethe -un "quiz" que pronto se vuelve "sin
duda" en la frase siguiente (y ltima).
Tantas coincidencias merecen una explicacin. Por mi
parte, ir hacia el gran benefactor de Moritz, como de tan-
tos otros, cuya sombra inmensa hizo que se ignorara durante
tanto tiempo a los hombres que ocultaba, sobre todo a Moritz.
Ir en busca de Goethe. Goethe se encuentra con Mortz en
Roma, en el ao 1786; lo seduce, se vuelve su inspirador,
hace de l su portavoz (es lo que se nos dice en todos los
215
casos), se ocupa de l cuando cae enfermo. Cuando regresa
a Alemania, lo invita a Wemar, donde Moritz ingresa en
una sociedad distinguida; despus le consigue un puesto
de profesor en Berln, donde Moritz permanece hasta el fin
de su vida, cuatro aos despus.
La opinin comn sostiene que Moritz slo es un reflejo,
un eco de Goethe. Slo presentar una prueba en contra:
el Ensayo de Moritz, que ya contiene todas sus ideas impor-
tantes, data de 1785, un ao antes de su encuentro con
Goethe. Cul es, pues, el origen de esa opinin comn?
El propio Goethe. En la resea que escribi sobre el libro
de Mortz acerca de la imitacin ya afirma que l estaba
presente durante la composicin de la obra. En el Viaje a
Italia, al hablar del mismo libro, es ms brutal: "Naci de
nuestras conversaciones, que Moritz utiliz y elabor a su
manera" CJA, 27, pg. 254). Treinta aos despus, en una
nota titulada Einwirkung der neueten Philosophie (1820),
an siente la necesidad de afirmar: "Durante largo tiempo
discut con Moritz acerca del arte y sus exigencias tericas;
un breve volumen impreso testimonia an hoy nuestra
fructfera oscuridad de antao" CJA, 39, pg. 29).
Si tal era la versin escrita, qu podemos pensar de las
apreciaciones orales que Schlegel y Schelling debieron or.
amigos ntimos como eran de Goethe en los primeros aos
del siglo? Podemos tener una idea de ello si nos remitimos
a otras dos menciones de Moritz en el Viaje a Italia, siem-
pre amables y condescendientes:
Es un hombre notablemente bueno; habra llegado
mucho ms lejos si hubiera conocido de cuando en
cuando personas a la vez capaces y lo bastante afec-
tuosas como para iluminarlo acerca de su propio es-
tado CJA, 26, pgs. 202-203). Tiene un modo muy
feliz y justo de ver las cosas; espero que tambin en-
cuentre el tiempo de volverse profundo (grndlich)
CJA, 27, pg. 94).
No creemos or ahora, en la frase donde Schlegel la-
mentaba la soledad de Moritz, un eco de esta primera des-
216
cripcin? Yen la de Schelling, cuando deplora la falta de
Grund, una parfrasis de la segunda? Siquiera en virtud de
este curioso destino, hecho de elogios que sobre todo contri-
buyeron a ocultar sus ideas y su verdadera importancia, Mo-
ritz merece que a mi vez le otorgue un lugar privilegiado.
FIN DE LA IMITACION
Pero retomemos el hilo de nuestra exposicin en el punto
donde lo hemos dejado, antes de este intermedio anecdtico:
al referirnos al malestar que la esttica siente frente al con-
cepto de la imitacin. Nadie est satisfecho con l, pero
nadie sabe desembarazarse de l. Consecuencia de ello es esa
serie de compromisos ms o menos torpes que hemos evocado
en los dos ltimos captulos.
Tal es, digamos, el estado de cosas en 1750. Ahora sal-
ternos medio siglo y abramos la Doctrina del arte de A. W.
Schlegel en las pginas que se refieren a la imitacin. Es
muy distinta la impresin que nos dejan: entre esas dos
fechas se ha producido la crisis que ha hecho surgir el ro-
manticismo. La diferencia que en seguida nos salta a los
ojos es que ahora es posible criticar abiertamente el prin-
cipio de la imitacin; en verdad, los mismos reproches y
preguntas que le he hecho al presentar las doctrinas de
Diderot, Lessing y sus contemporneos ya aparecen formu-
ladas con brillo y claridad en la obra de Schlegel.
Ante todo, la aplicacin estricta del principio de la imi-
tacin (el que he llamado su "grado cero") conduce al
absurdo: si el arte llegara a someterse a l, y por lo tanto
a producir copias perfectas, es dificil precisar en qu con-
sistida su inters, puesto que el prototipo ya existe. Schlegel
imagina de manera risuea cmo sera la ausencia de todas
las molestias fsicas que podra acompaar la percepcin
del modelo.
As, por ejemplo, la superioridad de un rbol pin-
tado sobre un rbol real consistida en que no tendra
debajo de l sus propias hojas, ni orugas, ni insectos.
217
As, los habitantes de las aldeas del norte de Holanda,
por razones de limpieza, no plantan rboles de verdad
en los patios que rodean sus casas y se contentan con
pintar en los muros rboles, setos, tramos de csped
que por aadidura se conservan verdes durante el
invierno. La pintura del paisaje servira, pues, sim-
plemente para tener en nuestro cuarto, en torno de
nosotros, una especie de naturaleza en miniatura don-
de nos complacera contemplar las montaas sin ex-
ponernos a su temperatura inclemente y sin necesi-
dad de escalarlas (pg. 85).
Pero tal idea acerca de la naturaleza del arte no slo es
ridcula; es falsa: pues todos saben que la obra de arte obe-
dece a convenciones que no tienen ninguna contrapartida en
la naturaleza, objeto supuesto de la imitacin (Hermgenes
se desquita aqu de Cratilo). Lo mismo ocurre con el versoen
la poesa, con el ritmo en la msica; otro tanto con las artes
plsticas: si se olvidan las convenciones, "no hay por qu
burlarse de aquel hombre que no vea parecido en un
busto porque la persona, segn deca, tena sin duda manos
y pies". Si lo hiciramos, seramos tan candorosos como
aquel chino que "al ver cuadros ingleses pregunt si los
personajes eran en verdad tan sucios como lo parecan por
efecto de la luz y las sombras" (pgs. 86-87).
No se corrige el principio de la imitacin enmendando
el objeto, como lo pretenda Batteux (y aunque de manera
distinta, tambin Diderot): decir que se imita la "natura-
leza bella" es introducir un segundo principio, el de la
belleza, sin darse los medios para comprenderlo.
Una de estas dos cosas: o se imita la naturaleza tal
como se nos ofrece, y en ese caso suele no parecernos
bella, o se la representa siempre bella, yeso ya no es
imitar. Por qu no decir, ms bien, que el arte debe
representar lo bello sin dejar por completo de lado
la naturaleza? (pg. 85).
218
Paradoja que, algunos aos despus, Schelling pondr
en evidencia con mayor claridad an (en Relacin de las
bellas artes con la naturaleza, 18O7) :
Por consiguiente, el discpulo de la naturaleza
debe imitarlo todo en ella, y el todo en sus partes?
Slo debe reproducir los objetos hermosos y de stos,
slo lo bello y lo perfecto. Es as como el principio
se determina de una manera ms precisa. Pero al
mismo tiempo se presume que, en la naturaleza, lo
imperfecto est mezclado con lo perfecto, lo feo con
lo bello. Por consiguiente, cmo debe distinguir lo
uno de lo otro quien no tiene con la naturaleza otra
relacin que la de imitarla servilmente? (VII, pg.
294).
El propio Schelling haba sacado las conclusiones de esta
contradiccin en un escrito anterior, el ltimo captulo del
Sistema del idealismo trascendental (I 800). Si la regla del
arte es la belleza, el arte es una encarnacin de la belleza
superior a la naturaleza, gobernada (tambin) por princi-
pios distintos de la belleza. Por lo tanto, lejos de deber
imitar la naturaleza, el arte nos da la medida del juicio
que nos formulamos sobre la belleza natural: la jerarqua
del arte y de la naturaleza est invertida.
En consecuencia, y en cuanto a la opinin segn
la cual la imitacin de la naturaleza debera ser el
principio del arte, lejos de que la naturaleza (que
slo accidentalmente es bella) pueda servir de regla
al arte, es en los productos ms perfectos del arte
donde debe buscarse el principio y la norma de los
juicios sobre la belleza natural (III, pg. 622).
La antigua interpretacin del principio de la imitacin
es insostenible. Cmo explicar, entonces, la indiscutible
relacin que las obras de arte tienen con la naturaleza?
Interpretando el principio de la imitacin de un modo to-
talmente nuevo. Para Schlegel, el mrito particular de Mo-
ritz consiste en haber descubierto y practicado esta nueva
interpretacin.
219
DOCTRINA
La innovacin introducida por Moritz es, en efecto, ra-
dical: mientras que antes, para ajustar el principio de la
imitacin a los hechos observados todos se limitaban a
agregar al verbo "imitar" un adverbio moderador o -auda-
cia suprema- a calificar de diversas maneras su objeto
(la "naturaleza bella", el "ideal"), Moritz cambia el sujeto
del verbo y de ese modo su significado. Ya no es la obra
la que imita, sino el artista.
Si hay imitacin en las artes, consiste en la actividad
del creador: es el artista, y no la obra, quien copia la na-
turaleza. Y lo hace produciendo obras. Pero el sentido de
la palabra naturaleza no es el mismo en los dos casos: la
obra slo puede imitar los productos de la naturaleza, mien-
tras que el artista imita la naturaleza como principio pro-
ductor. "El artista nato -escribe Moritz- no se contenta
con observar la naturaleza, debe imitarla, tomarla como
modelo, y formar (bilden) y crear como ella" (pg. 121).
Por lo tanto, ser ms exacto hablar de construccin y no
de imitacin: la facultad caracterstica del artista es una
Bildungskrait, una facultad de formacin (o de produc-
cin); el principal tratado sobre esttica de Moritz se titu-
la, significativamente, Sobre la imitacin formadora de lo
bello (1788). Mimesis: s, a condicin de entenderla en el
sentido de poiesis.
Desde luego, Schlegel fuerza las cosas al atribuir esta
idea slo a Mortz. Antes que l, Shaftesbury en Inglaterra,
Herder en Alemania, ya haban empezado a situar la imi-
tacin entre el creador y el Creador, y no entre dos crea-
ciones (esto en cuanto a las fuentes inmediatas, pues po-
demos remontarnos hasta Empdocles para una primera
formulacin de ese paralelismo). Ambos haban explotado
la analoga que se impona entre Dios creador del mundo
y el artista autor de su obra. Herder lleg a escribir: "El
artista se ha transformado en Dios creador". Shaftesbury
haba acudido a la imagen de Prometen, particularmente
apropiada para este contexto: el dios creador se vuelve
220
smbolo del artista. Moritz participa de esta tradicin; en
la Doctrina de los dioses escribe:
Prometeo humedeci con el agua la tierra an
impregnada de partculas celestiales, y cre el hombre
a la imagen de los dioses, por lo cual ste alza su
mirada hacia el cielo mientras que los dems anima-
les inclinan la cabeza hacia la tierra. ( ... ) Por eso,
en las obras de arte antiguas Prometeo se representa
( ... ) con un vaso a sus pies y frente a l un torso
humano que moldea con arcilla; toda la fuerza de su
pensamiento parece concentrada en su realizacin
(Gotterlehre, pgs. 24 y 25).1
En consecuencia, el momento de formacin prevalecer
sobre el resultado ya formado; todo juicio valorativo se re-
ferir al proceso de produccin. Moritz escribe: "La natu-
raleza de lo bello consiste en que su ser interior se encuen-
tra fuera de los lmites de la facultad de pensar, en su
aparicin, en su propio devenir" (pgs. 77-78). En la
primera mitad de esta frase se afirma cierto aspecto irra-
cional de lo bello; la segunda lo sita en el acto del de-
venir. Tal atencin preferencial explica por qu, en la es-
ttica romntica, ya no se enfatizar la relacin de repre-
sentacin (entre la obra y el mundo), sino la relacin de
expresin: aquella que une al artista con su obra.
En esta nueva perspectiva, la obra y la naturaleza tienen
en comn el hecho de ser totalidades cerradas, universos
completos, puesto que la creacin de las obras en nada
difiere de la del mundo y lo mismo ocurre con los produc-
tos creados. La semejanza ya no se sita en la aparicin
de formas similares, sino en la posesin de una estructura
interna idntica; la relacin de las partes constitutivas es
l. Para la historia de esta comparacin, cf. O. Walzel, Das Pro-
metheussymbol van Shaftesbury zu Goethe, 2' ed., Munich,
1932. Otro libro de Walzel, Grenzen van Poesie und Un-
poesle, Francfort, 1937, se refiere al conjunto de nociones
fundamentales sobre la esttica de la poca.
221
la misma: slo vara el coeficiente de tamao. la obra ya
no es la imagen del mundo, sino su diagrama.
La bella totalidad que surge de las manos del ar-
tista que la forma es, pues, una huella de lo bello
superior en la gran totalidad de la naturaleza (pg.
73). la facultad de actuar. .. aprehende la depen-
dencia en las cosas y, con lo que ha tomado, seme-
jante en esto a la naturaleza misma, forma un todo
arbitrario que existe por s mismo (pg. 74).
la organizacin es la misma en uno y otro caso, pero
se nos muestra "en grande en la naturaleza, aqu [en el
arte] en pequeo" (pg. 76). Hemos vuelto a la doctrina
neoplatnica del microcosmos y el macrocosmos.
En esta nueva perspectiva no slo cambia el contenido
de la nocin de imitacin, sino tambin su lugar. Si he
iniciado la exposicin de la doctrina de Moritz analizando
su nueva interpretacin de la imitacin, es porque mi pun-
to de partida era la teora esttica anterior, para la cual
la imitacin era el concepto central. Pero no ocurre lo mis-
mo con Moritz. Como el mundo, la obra de arte es una
totalidad autosuficiente; en la medida misma en que se le
asemeja, ya no necesita afirmar su relacin con l. El con-
cepto central de la esttica de Moritz es, en verdad, la
totalidad; para l, es sinnimo de lo bello.
Las ideas de Moritz, tomadas una a una, no son nuevas;
pero lo es su sntesis. Eso es evidente sobre todo en su
nocin de lo bello, que combina -por primera vez, segn
parece- dos ideas habituales en su poca. Por un lado,
como su maestro Mendelssohn, Moritz aspira a separar la
tica de la esttica, lo bello de lo til. De manera ms
especfica, renuncia a la definicin de lo bello por el pla-
cer que produce (como en J. E. Schlegel), pues a partir
de all no podra distinguirse lo bello de lo til. Para Mo-
ritz, tal definicin es demasiado psicolgica y subjetiva. La
necesidad de tina separacin respecto de Jo til lo lleva a
definir lo bello en primer lugar de manera negativa:
222
Una cosa no puede ser bella porque nos d placer,
pues en ese caso todo lo til sera bello; pero lo que
nos da placer sin ser propiamente til es lo que lla-
mamos bello (pg. 6).
Ms que a lo til, lo bello se acercara, paradjicamente,
a lo intil:
El concepto de lo intil, en la medida en que se
refiere a lo que no tiene ninguna finalidad, ninguna
razn de ser, se vincula de mejor grado y con ms
cercana con el concepto de lo bello, en la medida
en que ste no necesita, como tampoco lo intil, de
ninguna finalidad, de ninguna razn de ser fuera de
s mismo, y en cambio posee en s todo su valor y
finalidad de existencia (pg. 69).
Esta proximidad no es una definicin. Lo bello es intil
por una razn precisa: mientras que lo til -la palabra
misma lo seala- encuentra su finalidad fuera de s mis-
mo, lo bello es lo que no necesita ninguna justificacin
exterior: una cosa es bella en la medida en que es in-
transitiva.
El objeto puramente til no es, pues, un todo en
s mismo, algo cumplido (Vollendetes), y slo llega
a serlo cuando cumple su finalidad en m; en otros
trminos, se cumple en m, En cambio, en la consi-
deracin de lo bello extraigo la finalidad de m mismo
y la sito en el objeto: lo considero como algo cum-
plido en s mismo, y no en m; constituye, pues, un
todo en s y me otorga placer por s mismo. (o .. )
Amo lo bello ms bien por s mismo. mientras que
s6lo amo lo til por m mismo (pg. 3).
Moritz insiste:
Lo bello no exige un fin fuera de s, pues es a tal
punto algo cumplido en s mismo que todo el fin de
223
su existencia se encuentra en s mismo (pg. 69).
La esencia de lo bello consiste en su cumplimiento
en s (pg. 79).
Los conceptos de lo bello y de la totalidad se volvern,
pues, casi sinnimos:
El concepto de un todo existente en s mismo est
indefectiblemente ligado al de lo bello (pg. 71).
La afirmacin segn la cual cada totalidad, cada obra
encuentra su fin en s misma tiene implicaciones importan-
tes. Recordemos la oposicin que San Agustn haca entre
estas dos actividades: usar y gozar. Se usa un objeto con
miras a otra cosa, se goza de l por s mismo. Pero en la
ptica de San Agustn, y en la del cristianismo en general,
slo existe un objeto que pueda considerarse como fin ltimo
y del que pueda gozarse: Dios. Esto da la medida de la
importancia que adquiere la inversin y su alcance, que
yo llamara poltico: la jerarqua aparece reemplazada por
la democracia, la sumisin por la igualdad; toda creacin
puede y debe ser objeto de goce. Ante la misma pregunta
-el hombre puede llegar a ser objeto de goce?-' San
Agustn responde negativamente y Moritz con un elogio
del hombre.
El hombre debe aprender a experimentar de nuevo
que est aqu por si mismo; debe sentir que, en todo
ser pensante, la totalidad existe en razn de cada de-
talle particular, exactamente como cada detalle par-
ticular existe en razn de la totalidad (pg. 15). El
hombre particular nunca debe considerarse como un
ser puramente til, sino como un ser noble que posee
en s mismo su propio valor. ( ... ) El espritu del
hombre es un todo cumplido en s mismo (pg. 16).
Ser, de manera intransitiva, se convierte en un valor su-
premo para Moritz, que termina su tratado Sobre la imita-
ci6n formadora de lo bello con estas exclamaciones: "Que
224
nosotros mismos somos: tal es nuestro pensamiento ms
elevado y ms noble. - De labios mortales no puede surgir
acerca de lo bello palabra ms sublime que: existe!"
(pg. 93).
Sin embargo, Moritz conserva, por lo dems, otra defini-
cin de lo bello que l hubiese podido encontrar en Diderot
o en cualquiera de sus innumerables predecesores, segn
la cual lo bello resulta de la relacin armoniosa entre las
partes que componen el objeto. Por ejemplo, escribe:
Cuantas ms relaciones tienen las partes de una
cosa bella con su conjunto -es decir, con la cosa
misma-, tanto ms bella es (pg. 72). Cuanto ms
necesarias son las partes aisladas de una obra de arte
y sus posiciones en relacin mutua, tanto ms hermo-
sa es la obra (pg. 120).
El genio de Moritz consiste en que ambas ideas, lejos
de oponerse o simplemente de permanecer aisladas, se com-
binan y se completan en l de manera ... armoniosa. Es
precisamente porque la cosa bella no es en absoluto nece-
saria, que sus partes deben serlo las unas respecto de
las otras y respecto del todo que forman. Esta interdepen-
dencia aparecer en Moritz desde su primer tratado de
esttica, que data de 1785:
Cuando un objeto carece de utilidad o de fin ex-
terno, habr que buscarlos en el objeto mismo, si ste
debe suscitar en m placer; o bien: debo encontrar
en las partes aisladas de ese objeto tanta finalidad
que olvide preguntarme: pero de qu sirve el todo?
Para decirlo con otras palabras: ante un objeto bello,
debo experimentar placer slo por l mismo: en ese
sentido, la ausencia de finalidad externa debe com-
pensarse mediante una finalidad interna; el objeto
debe ser algo cumplido en s mismo (pg. 6).
La terminologa de Moritz no es del todo coherente:
unas veces opone la ausencia de fin a la presencia de una
225
finalidad; otras veces opone finalidad externa e interna.
Pero su idea es clara: a partir de l, la coherencia interna
de lo que es bello se vincula indisolublemente a su in-
transitividad externa: "encontrar su objetivo en s mismo"
ir acompaado de "estar dotado de un carcter sistemtico".
Acerca de este punto preciso, la esttica kantiana (en el
aspecto resumido por la frmula de la "finalidad sin fin")
no significa ningn progreso respecto de la de Moritz.
Winckelmann ya deca: "El propsito del verdadero arte
no es la imitacin de la naturaleza, sino la creacin de la
belleza". Pero no supo extraer las consecuencias de tal
afirmacin. Slo con Moritz el arte llega a ser esencial-
mente una encarnacin de lo bello. He aqu una formu-
lacin que sintetiza esta nueva actitud: "Toda obra de arte
bella es ms o menos una huella de la gran totalidad
de la naturaleza que nos rodea; debe considerarse tambin
como un todo existente por s mismo que, como la gran
naturaleza, tiene S1l fin en s mismo, y est all por s mismo"
(p. 122). No es casual, pues, que el ttulo del primer texto
esttico de Mortz, que recuerda e invierte el de Batteux, ya
anuncie el dominio de lo bello sobre el arte: Ensayo de
reunin de todas las bellas artes y ciencias bajo la nocin
del cumplimiento en s.
Si tanto el arte como la naturaleza merecen igualmente
que se los analice en nombre de lo bello, no son, sin em-
bargo, equivalentes: las obras de la naturaleza pueden,
adems, utilizarse, cosa que es imposible en las obras de
arte. Desde el punto de vista de la belleza, por consiguiente
-Moritz anuncia aqu la frase de Schelling ya citada-
el arte es superior a la naturaleza.
El movimiento progresivo de los pensamientos en
sentido mutuo o la transformacin progresiva de la
finalidad externa en finalidad interna, o con ms
brevedad el cumplimiento en s, parece ser el fin pro-
piamente conductor del artista en su obra de arte. El
artista debe procurar que el fin -siempre exterior
al objeto en la naturalcza- se d en el interior de
ese objeto mismo para hacer que de ese modo se
226
cumpla en s. Entonces vemos un todo all donde slo
percibamos partes con fines divergentes (pg. 153).
Estas frases establecen a la vez el privilegio del arte
sobre la naturaleza y la ley del arte: la conversin de la
finalidad externa en finalidad interna.
Un ejemplo notable de la aplicacin de este principio
a la teora de las artes particulares lo encontramos en el
Ensayo de una prosodia alemana (I786), donde Moritz
define la oposicin entre el verso y la prosa por la de lo
hetero- y lo auto-tlico; o ms bien, por una comparacin
(supuestamente originada en Malherbe) cuyos trminos se
oponen de la misma manera: la danza y el caminar.
Se trata aqu del discurso casi como del caminar. El
caminar habitual tiene su propsito fuera de s mis-
mo, es un puro medio para llegar a un fin y tiende
incesantemente hacia ese fin, sin tomar en cuenta la
regularidad o la irregularidad de los pasos. Pero la
pasin, por ejemplo la alegra briosa, vuelve el cami-
nar sobre s mismo y los pasos ya no se distinguen
entre s por el hecho de que cada uno acerque ms
al fin; todos son iguales, pues el caminar ya no se
dirige hacia una meta, sino que se produce por s
mismo. Como de ese modo los pasos aislados han ad-
-qurdo una importancia igual, surge el deseo irre-
sistible de medir y subdividir lo que se ha vuelto de
naturaleza idntica: as naci la danza (pp. 185-186).
A partir del instante en que los pasos ya no sirven para
dirigirse a una meta, surge la organizacin interna: la me-
dida. Asimismo, cuando las palabras surgen "por s mis-
mas", cuando el discurso "se vuelve sobre s mismo", apa-
rece el verso, es decir la organizacin interna en nombre
de una ley autnoma (pg. 187). El verso es un discurso
227
danzante, pues la danza es una actividad a la vez intran-
sitiva y estructurada. 1
La coherencia interna Como caracterstica de la obra de
arte es vlida para todos los estratos que la constituyen
y, por lo tanto, tambin para sus aspectos material y espiri-
tual, su contenido y su forma. Pero forma y contenido,
materia y espritu son contrarios; as, en otras palabras,
la obra de arte puede caracterizarse diciendo que realiza la
fusin de los contrarios, la sntesis de los opuestos. Moritz
no dejar de hacerlo, tanto acerca del arte (puesto que
escribe: "lo bello trgico superior est formado por la yux-
taposicin de los contrarios" (pg. 203), como acerca de
la mitologa que para l -como para Schelling, despus-
representar un papel anlogo al del arte. Las imgenes
de la mitologa griega, cumbre de la evolucin mitolgica
misma, se caracterizan por ese sintetsmo, por esa capaci-
dad de absorber y destacar la incompatibilidad de los con-
trarios.
El hecho de que en la alta creacin divina de Mi-
nerva, como en Apolo, se encuentre reunido todo "lo
que es absolutamente contrario explica que esa poesa
sea bella y que llegue a ser, por as decirlo. una len-
gua superior que, en una expresin, rene harto n-
mero de conceptos que resuenan armoniosamente el
uno en el otro, mientras que en otras partes estn
dispersos y aislados (Gotterlehre, pgs. ] Oi-r 02).
La autonoma de una totalidad es condicin necesaria
de su belleza. Esta proposicin tiene una consecuencia pa-
radjica, relativa a la descripcin que puede hacerse de
una obra de arte. Una obra de arte perfecta no deja lugar
para la explicacin: si la admitiera, ya no sera perfecta.
pues dependera de otra cosa, de una instancia exterior a
1. Acerca de esta idea de Moritz, d. H. J. Schrimpf, "Vers ist
tanzhafte Rede. Ein Beitrag zur deutschen Prosodie aus dem
achtzehnten Iahrundert", en W. Foerste & H. K. Borck
(Hrsg.), Festschriit fr [ost Trier zum 70. Geburtstag, Colo-
na-Gratz, 1964, pgs. 386-410.
228
ella, mientras que lo bello se define precisamente por su
autonoma absoluta.
La naturaleza de lo bello consiste en que las partes
y el todo se vuelven hablantes y significantes, una
parte siempre a travs de otra y el todo a travs de
s mismo; consiste en que lo bello se explica por s
solo -se describe a travs de s mismo- y por lo
tanto no necesita ninguna explicacin ni descripcin,
fuera del dedo que slo seala el contenido. A partir
del instante en que una obra bella exigiera, adems
de ese dedo ndice, una explicacin particular, se vol-
vera imperfecta: puesto que la primera exigencia de
lo bello es esa claridad mediante la cual se despliega
ante los ojos (pg. 95).
La obra de arte se significa a s misma mediante el juego
de sus partes; es, pues, su propia descripcin, la nica que
puede admitir. "Las obras de arte figurativo son sus propias
descripciones, las ms perfectas, y las que no pueden des-
cribirse por segunda vez" (pg. 102).
Esto, a su vez, tiene una implicacin an ms paradjica:
si es cierto que en el interior de un solo medio expresivo
(poesa, pintura) la obra de arte es su sola explicacin
posible, en la confrontacin mutua de las artes surge una
nueva posibilidad: puesto que lo bello siempre se alcanza
en funcin de un mismo principio, existe una identidad
secreta de toda obra bella; as, el poema ms bello es,
ipso [acto, el equivalente y a la vez la descripcin del cuadro
ms bello, y a la inversa.
En una descripcin de lo bello por medio de pala-
bras, esas palabras tomadas juntamente con la huella
que dejan en la imaginacin deben ser en s mismas
lo bello. Y en una descripcin de lo bello por medio
de lneas, esas lneas mismas, en su conjunto, deben
ser lo bello que s610 puede designarse por s mismo,
pues comienza precisamente cuando la cosa se funde
con su descripcin. Las obras de arte potico autn-
229
ticas son, pues, las nicas descripciones verdaderas
por medio de palabras de lo bello en las obras del
arte figurativo. ( ... ) Podramos decir, en este sen-
tido, que el poema ms perfecto sera a la vez, sin
que su propio autor lo advierta, la descripcin ms
perfecta de la obra maestra superior del arte figura-
tivo, as como esta obra, a su vez, sera la encarna-
cin o la presentacin realizada de la obra maestra
de la fantasa ( ... ) (pgs. 99-100).
o ms brevemente:
La poesa describe lo bello en las artes figurativas
en cuanto aprehende con palabras las mismas relacio-
nes que las artes figurativas designan por medio del
dibujo (pg. 120).
Lo bello puede igualarse, pero no puede traducirse. La
poesa, la pintura, la msica son "lenguas superiores", es-
cribe Moritz en otro texto, que expresan lo que est ms
all de los "lmites de la facultad de pensar", facultad que
las palabras dicen. El mensaje artstico es expresable por
la poesa, la pintura, etc., y al mismo tiempo es indecible
por los recursos del lenguaje comn. La imposibilidad de
describir lo bello resulta tanto de su autonoma constituti-
va, como de cierta inconvertibilidad del lenguaje del arte
al lenguaje de las palabras: el arte es lo nico que puede
expresar lo que expresa.
Podramos decir, entonces, que todas las caractersticas
de la obra de arte se concentran en una sola nocin, que
los romnticos llamarn despus smbolo. Pero Moritz toda-
va emplea esa palabra en su sentido antiguo (el de signo
arbitrario) y, a decir verdad, no dispone de ningn trmino
para designar esta sgnfcanca caracterstica del arte. Se
contenta con decir: lo bello, el arte, la mitologa. En cam-
bio tiene una palabra para designar lo contrario del smbolo
(yen esto lo seguirn los dems romnticos): alegora.
La presencia del morfema allos -en esa palabra- ya
puede explicar la animosidad que Moritz siente hacia ella:
230
la alegora exige una otredad, a diferencia de lo bello, que
es un todo cumplido en s.
En cuanto una imagen bella debe indicar y signi-
ficar algo fuera de ella misma, se aproxima al puro
smbolo [= signo arbitrario], que no depende en
verdad de la belleza en sentido propio, como tampoco
las letras con que escribimos. - La obra de arte ya
no tiene, entonces, su fin en s misma, sino ms bien
fuera de ella. - Lo bello verdadero consiste en que
una cosa slo se significa a s misma, slo se designa
a s misma, slo se contiene a s misma, es un todo
cumplido en s (pg. 113). En la medida en que la
alegora contradice esta nocin de belleza en las artes
figurativas, no merece ningn lugar en la serie de lo
bello, por celo y esfuerzo que se ponga en ella. No
tiene ningn valor, como las letras con que escribo.
- La Fortuna de Guido, con su cabellera al viento,
que toca con la punta de los dedos de sus pies la bola
en movimiento, no es una imagen bella porque designe
la felicidad con justeza, sino porque el todo de esa
imagen posee una armona en s mismo (pg. 114).
Como antes, lo bello (y por consiguiente, el arte) se
define aqu como un "todo cumplido en s"; la alegora le
es extraa, como lo es toda cosa que encuentra su justifi-
cacin fuera de s. Pero se plantea un nuevo problema:
Moritz admite que la obra de arte significa; ahora bien,
no es caracterstica genrica de todo signo, y no s610 de
la alegora, el remitir a algo que no es l mismo? Moritz
debe concebir, pues, una nueva clase de signos que se ca-
ractericen por su intransitividad y en consecuencia -pues-
to que el signo es por definicin transitivo- por una nueva
fusi6n de los' contrarios. La obra de arte es "algo que se
significa a s mismo" (pero hasta qu punto es sta una
forma de significacin?); es lo que se realiza mediante el
acuerdo de las partes entre s y con el todo, mediante la
coherencia interna.
231
En otro texto Moritz escribe:
Una verdadera obra de arte, una poesa beIla, es
algo finito y cumplido en s mismo, algo que existe
por s solo y cuyo valor reside en s mismo y en la
relacin ordenada de sus partes. En cambio, los puros
jeroglficos o las letras pueden ser en s tan informes
como se quiera, siempre que designen lo que se debe
pensar al percibirlos. - Muy poco impresionado por
las altas bellezas poticas de Homero debe sentirse
alguien que, despus de leerlas, pregunte: qu signi-
fica la lliada, qu significa la Odisea? - Todo lo que
una poesa significa est en ella misma... (pgs.
196-197).
Los jeroglficos y las letras son signos arbitrarios que
designan por convencin. Lo que despus se llamar sm-
bolo es un signo motivado, pero esto slo quiere decir que
existe una "relacin ordenada" entre sus diferentes planos,
as como entre sus partes. Y esta armona interna se con-
vierte a su vez en una forma de significacin, la significa-
cin intransitiva, que el arte hace vivir pero que ninguna
palabra puede traducir. De all que sea vana la pregunta
"Qu significa la Ilada?" Como lo afirma otra frmula.
"en la medida en que un cuerpo es bello no debe significar
nada ni hablar de nada que le sea exterior; slo debe ha-
blar, con ayuda de sus superficies exteriores, de s mismo,
de su ser interior, y a travs de l debe hacerse significan-
te" (pg. 112). La significacin en el arte es una nter-
penetracin del significante y el significado: toda distancia
entre ellos queda anulada.
Por lo tanto, si a veces se admite la presencia de la
alegora entre las artes, slo es en carcter marginal y con
funcin auxiliar.
Si una obra de arte slo estuviera aqu para indicar
algo exterior a ella, se convertira en algo accesorio,
mientras que lo beIlo debe ser siempre la cosa prln-
cipal. - Si la alegora aparece, debe permanecer
siempre subordinada y presentarse como por casual-
232
dad; nunca constituye lo esencial o el valor propio
de una obra de arte (pg. 113).
El arte no es el nico mbito donde debe reinar la signi-
ficacin intransitiva (el futuro smbolo); otro tanto ocurre
con la mitologa, a la cual Moritz dedicar una obra apar-
te, 1 que puede considerarse con justicia el punto de partida
de todo el estudio de los mitos en la poca contempornea.
En lugar de reducir los mitos griegos a un puro relato
histrico, o bien -error simtrico e inverso- en vez de
reducirlos a la ilustracin de alguna enseanza abstracta
mediante un catlogo de alegoras, Moritz se contenta con
destacar las partes constitutivas de cada mito, de cada ima-
gen mtica, mostrando sus relaciones mutuas y las relacio-
nes de los mitos entre s. As explica en un prefacio pro-
gramtico (que cito segn los Schriften donde reaparece):
Querer transformar, con ayuda de toda clase de
interpretaciones, la historia de los dioses de los An-
tiguos en puras alegoras es una empresa tan insensata
como la de querer transformar esas poesas en buenas
historias verdaderas con ayuda de toda clase de ex-
plicaciones forzadas. ( ... ) Para no alterar en modo
alguno esas poesas bellas, es preciso tomarlas ante
todo como son, sin tener en cuenta significados su-
puestos, y examinar el todo en una visin de conjunto
para descubrir progresivamente la huella de las rela-
ciones y de los vnculos ms alejados entre los frag-
mentos particulares todava no integrados ( ... ) - En
el mbito de la fantasa, el concepto Jpiter se significa
ante todo a s mismo, as como el concepto Csar
1. Sobre el plan y el mtodo de esta obra, d. H. J. Schrimpf,
"Die Sprache der Phantasie. K. Ph. Moritz' Gotterlehre", en
H. Singer & B. v. Wiesse (Hrsg.), Festschrift fr Richard
Alewyn, Colona-Gratz, 1967, pgs. 165 192. K. Kernyi ya
haba reconocido en Moritz al fundador de la mitologa mo-
derna, d. su estudio "Gedanken ber die Zetmassigket einer
DarsteIlung der grieehischen Mythologie", Studium Generale,
8, 1955, pg. 272.
233
significa al propio Csar en la serie de las cosas reales
(pg. 196).
. Precisamente porque Moritz concibe de este modo la
mitologa, Schelling le hace el elogio ambiguo que ya hemos
citado. Elogio que desaparecer por completo en la poca
en que, casi cincuenta aos despus, Schelling escribir su
Filosofa de la mitologa, que suele considerarse el punto
de partida de la mitologa moderna. No es que las ideas
de Schelling se alejen demasiado en esa poca de las de
Moritz, ya que formula en estos trminos lo esencial de
su propia concepcin del mito:
La mitologa ( ... ) slo tiene el sentido que ex-
presa. ( ... ) Dada la necesidad con que nace igual-
mente su forma, es enteramente propia, es decir, debe
comprendrsela tal como se expresa y no como si pen-
sara una cosa al decir otra. La mitologa no es aleg-
rica: es tautegrica [trmino que Schelling toma de
Coleridge]. Para ella, los dioses son seres que existen
en la realidad; en lugar de ser una cosa y de significar
otra, los dioses slo significan lo que son (11 Abt., 1,
pgs. 195-196).
ROMANTICISMO
SIMFILOSOFIA
En las notas y fragmentos de Friedrich Schlegel se en-
cuentra una proposicin singular formulada en modos di-
ferentes. "Wieland y Brger formaran juntos un buen
poeta" (LN, 1103). "An no existe autor moral conveniente
(a la manera en que Goethe es poeta y Fichte filsofo).
(Jacobi, Forster, Mller deberan sintetizarse con este fin.)"
(LN, 110). Esta ltima nota aparece desarrollada en el
fragmento 449 de la revista Athenaeum:
An no tenemos ningn autor moral que pueda
compararse con los ms grandes de la filosofa y la
poesa. Tal autor debera reunir la sublime poltica
antigua de Mller con la gran economa del universo
234
de Forster y la gimnstica y la msica moral de ja-
cobi; asimismo, en la manera de escribir debera reu-
nir el estilo grueso, digno y entusiasta del primero
con el colorido fresco, la amable delicadeza del se-
gundo y el carcter sensible del tercero, que resuena
por doquier como una lejana armnica del mundo del
espritu.
Sintetizar individuos para la produccin de seres comple-
tos: tal es, en efecto, una de las ideas predilectas del joven
Friedrich Schlegel. Este sueo concierne no slo a los auto-
res. que lee, sino tambin a s mismo y a sus amigos (No-
valis soar, a su vez, con una produccin colectiva).
Cuando el resultado de la actividad es una obra filosfica,
esta actividad se llama simfilosofar; cuando es un poema,
simpoesa. Schlegel se explica en trminos ms generales
a propsito de otro ejemplo:
Quiz se inicie toda una nueva poca de las cien-
cias y las artes cuando la simfilosofa y la simpoesa
se vuelvan generales e internas, cuando ya no sea
raro ver que varias naturalezas se completan mutua-
mente para formar obras comunes. Con frecuencia
no podemos evitar el pensamiento de que dos espri-
tus deberan reunirse, como mitades separadas, y que
slo as fundidos llegan a ser todo lo que podran ser.
Si existiera el arte de amalgamar a los individuos,
o si la crtica deseosa pudiera hacer algo distinto que
desear aquello para lo cual encuentra tanta materia,
yo anhelara ver cmo [ean Paul se combina con Peter
Leberecht [es decir, Tieck]. Todo lo que falta en el
uno se encuentra en el otro. El talento grotesco de
Jean Paul y la formacin fantstica de Peter Leberecht
produciran reunidos un excelente poeta romntico
CA, 125).
Por estos ejemplos se advierte que la simfilosofa no se
hace en nombre de la semejanza, sino de lo complementa-
rio; otro fragmento lo dice de manera an ms abrupta:
"Unicamcnte la simpata rene por lo comn a los poetas
235
que no estn el uno contra el otro, pero no la simfilosofa"
(A, 112). Por un lado, es preciso que quienes simfilosofan
estn "a la altura", como lo dice otro fragmento (A, 264),
es decir, a la misma altura, y por otro lado que piensen
"el uno en contra del otro". Estas son condiciones ptimas
de la creacin, ya sea filosfica o potica.
Si la idea misma es seductora, cunto ms impresionante
es descubrir que los romnticos alemanes lograron practicar
esta simfilosofa (a sabiendas o no). La simfilosofa ro-
mntica tiene una base material: es la comunidad de vida,
durante los cinco ltimos aos del siglo XVIII, del ncleo
que se cristaliza en torno de la revista Athenaeum. La
fraternidad real de August Wilhelm y de Friedrich Schlegel
se convierte en el germen de una fraternizacin ms ex-
tensa, que incluye -con interrupcin y matices- a Nova-
lis, Schleiermacher, Schelling, Tieck y otros. Durante cinco
aos, esos hombres frecuentarn las mismas casas, las mis-
mas mujeres, los mismos museos; intercambiarn innume-
rables conversaciones y cartas. Las obras escritas o anima-
das por Friedrich Schlegel (la Conversacin sobre la poesa,
los Fragmentos de la Athenaeum) conservan particularmen-
te la huella de esta actividad simfilosfica.
Este hecho real impone una actitud particular a quien
analiza la doctrina romntica. Ya no es posible ni intere-
sante exponer, como acabo de hacerlo en el caso de Moritz,
las tesis sostenidas por cada uno de los miembros del grupo.
La doctrina es una y su autor es uno, aunque su nombre
sea mltiple: no porque cada uno repita al otro (lo cual
no sera ms que simpata), sino porque cada uno formula
mejor que todos los dems un aspecto, una parte de una
scla y misma doctrina.
Al tomar por la realidad lo que quiz no fuera ms que
un sueo de los romnticos y, lo que es ms, al hacer de
ello mi regla metodolgica para la lectura de sus textos
me expongo a una doble crtica.
La primera, que es de principio, consistira en demos-
trar (y no costara demasiado hacerlo) la diferencia irre-
ductible que existe entre un autor y otro. Este argumen-
236
to es justo en s mismo, pero fuera de propsito en este
caso. Es falso el debate que opone a les partidarios de la
unidad del movimiento romntico a los defensores de la es-
pecificidad de cada autor en particular. Unos y otros tienen
razn, sin que se contradigan: pues ambas afirmaciones
no se sitan en el mismo plano. Cuando se procura ca-
racterizar un movimiento de ideas se buscan las semejan-
zas y contigidades entre los autores que lo componen,
y su oposicin global respecto de los representantes de otros
movimientos. Cuando se busca el lugar que un autor ocupa
en el interior del movimiento se acenta, en cambio, cuan-
to lo distingue de los espritus ms inmediatos. En cierto
nivel de aproximacin, Schelling, Schlegel y aun Solger
producen una sola y misma simfilosofa; en otro nivel, se
oponen de manera significativa: cada una de estas afirma-
ciones es verdadera y cada una es aproximativa. Para evitar
discusiones estriles, basta con precisar el nivel de genera-
lidad que se ha elegido.
La segunda objecin es de orden histrico y nos obligar
a revisar la descripcin de la simfilosofa que surge de los
escritos de Friedrich SchlegeI. Lo que me interesa aqu no
es una copertenencia biogrfica y anecdtica, una comuni-
dad percibida por quienes participan de ella, sino lo com-
plementario de las ideas. Lo cual no significa que exista
una comunidad de sentimientos e intenciones. Creo que
un hecho histrico desempe un papel engaoso en lo
que se refiere al conocimiento de las ideas: es la oposicin
entre romnticos y clsicos Cen el sentido alemn del. tr-
mino), entre lena y 'Veimar. Las relaciones personales
tampoco faltan, sin duda, en este caso CA. W. Schlegel
y Schelling, en particular, frecuentan la casa de Weimar
y son muy estimados en ella; F. Schlegel se inspira en
SchilIer y Humboldt mantiene correspondencia con A. \V.
Schlegel); sin embargo, la diferencia de edad, las rivalida-
des personales harn que Goethe nunca se reconozca como
romntico (los romnticos, por su parte, ven durante algn
tiempo en Goethe la mejor encarnacin de su ideal). Tales
disputas biogrficas quiz tengan su inters, pero no pueden
237
representar un papel decisivo para nosotros: en nuestra
perspectiva, y para decir las cosas sin ambages, Goethe es
a veces romntico y Friedrich Schlegel no lo es siempre.
Por mi parte, procuro exponer una doctrina que se form
en Alemania entre 1785 (fecha de aparicin del Ensayo
de Moritz) y 1815 (fecha en que se publicar Erwin, de
Solger) y poco me importa que los autores se hayan en-
tendido bien o mal entre s; el rtulo mismo de "romnti-
co" es, despus de todo, una mera comodidad (y nuestros
autores daban a la palabra otro sentido).
Todo esto puede parecer trivial. Sin embargo, las impli-
caciones de un gesto aparentemente inocente son graves.
En lugar de "redescubrir" el pasado, lo construyo. Para ha-
cer inteligible el pasado, debo alejarme de l, como si la
fidelidad exigiera la traicin. No puedo defenderme di-
ciendo que no agregar a esos textos nada que ya no est
en ellos: elijo, y con ello basta. Las razones que aducir
sern otras: la ideologa romntica, que nace en tiempos
de Mortz, an no ha muerto. Participamos de ella y en
este sentido nuestra intuicin y nuestro juicio (los mos,
en este caso) son pertinentes. Quiz yo no est ausente
de la imagen de los romnticos que esbozo; pero es porque
ellos no estn ausentes en m. La doctrina romntica que
presento no es, pues, la que se constituy y practic en
poca de Friedrich Schlegel. sino la que hoy vemos cuando
contemplamos esa poca: algunos rasgos, por entonces juz-
gados esenciales, han cado en el olvido; otros se han pre-
cisado, como cristalizados por la accin del tiempo. Lo que
deseara presentar aqu es su nacimiento y su desarrollo.
PROOUCCION
Ya hemos visto, mediante la exposicin de A. W. Schlegel,
en qu consista la crtica romntica de la imitacin. Los
romnticos tenan los medios para rechazar lo que Novalis
llamaba la "tirana de] principio de imitacin" (VII, 288).
El propio Novalis estaba dispuesto a situar la msica en la
238
cumbre de las artes, precisamente porque no es imitativa.
Si no lo hizo es porque las dems artes, y en especial la
pintura, le parecan en verdad tan poco imitativas como
la msica. Un fragmento muy conocido (paralelo a alguna
pgina del segundo captulo de Ofterdillgen) compara as
msica y pintura:
El msico toma y extrae de s mismo la esencia de
su arte; no se dejara rozar por el ms leve asomo de
imitacin. En cuanto al pintor, se dira que la natu-
raleza visible le prepara un modelo que no alcanza
del todo, que nunca llegar a alcanzar. Sin embargo,
el arte del pintor es, a decir verdad, tan perfectamente
independiente, tan totalmente a priori como el arte del
msico. Slo que la lengua de los signos de que se vale
el pintor es infinitamente ms difcil que la del msi-
co. El pintor, en verdad, pinta con la mirada; su arte
es el arte de ver armoniosamente y bello. Su mirada
es enteramente activa, una actividad plenamente pro-
ductora (bildende). Su imagen (Bild) no es ms que
su cifra, su expresin, su instrumento de reproduccin
(11I, 210).
Tanto la pintura como la msica son, pues, artes no
imitativas, en el sentido clsico de la palabra, pues la obra
surge del artista, Si existe alguna diferencia entre ambas
artes es que la creacin del pintor se sita, en cierto modo,
en un momento que precede el de la creacin musical:
en la percepcin. Sin duda, el pintor percibe imgenes;
pero esta percepcin ya es creadora porque es selectiva y
ordenadora. La lengua de los signos del pintor (Zeichens-
prache, por oposicin a la de las palabras), por el hecho
mismo de la preexistencia de sus formas es ms difcil de
emplear, en la medida en que procura ajustar a fines sub-
jetivos y expresivos las imgenes ya existentes: un esfuerzo
del cual no tiene por qu preocuparse el msico. Por ex-
tensin, podra desprenderse una alusin a la pintura abs-
tracta : es la que hara la lengua del pintor tan "fcil"
como la del msico.
239
El arte no imita la naturaleza: es la naturaleza; no se le
asemeja: forma parte de ella. "Querer distinguir entre la
naturaleza y el arte es mero palabrero", insiste Novalis
(VII, 162); y: "el arte forma parte de la naturaleza" (VII,
178). Lo cual significa: las obras de la naturaleza son
totalidades, como las del arte, que obedecen a los mismos
principios de organizacin. O bien, en los trminos de
Schelling: "1\1uy atrs se ha quedado quien no ve el arte
como un todo cerrado, orgnico y necesario en todas sus
partes, como lo es la naturaleza" (V, pg. 357).
Si en este nivel es preciso distinguir entre arte y na-
turaleza, ser tan slo para decir que el arte realiza de
manera ms pura, o ms densa, los principios que actan
en la naturaleza. As, Schelling est dispuesto a otorgar
el primer lugar al arte por ese motivo, que desarrolla me-
diante una metfora orgnica:
Si procuramos avanzar lo ms lejos posible en la
construccin, la disposicin interna, las relaciones y los
entrelazamientos de una planta o, en general, de un
ser orgnico, cunto ms debera atraernos reconocer
esos mismos enlaces y relaciones en esa planta tanto
ms organizada. ms enlazada en s misma, que se llama
obra de arte (V, pg. 358).
Novalis comprobar que la naturaleza puede a veces ser
asimtrica, desordenada, mientras que la obra de arte es
necesariamente armoniosa; de esta diferencia nace la fun-
cin del arte (VII, 258).
Existen, pues, dos imitaciones posibles (segn A. W.
Schlegel, el mrito de Moritz consiste en haberlo advertido) :
la mala y la buena, la de las apariencias sensibles y la del
principio productor. O bien, segn las palabras de Novalis:
"Existe una imitacin sintomtica y una imitacin gentica.
La nica viviente es la segunda ... " (111, 39). Schelling
describe esta oposicin con ms detalles (pero sus ideas acer-
ca de la imitacin se orientan en diferente sentido: la imi-
tacin nueva tiene por objeto revelar lo espiritual en lo ma-
240
terial); as, en el discurso Sobre las relaciones de las artes
figurativas con la naturaleza:
Es con este espritu de la naturaleza -que alienta
en el interior de los seres y se expresa mediante sus
formas y figuras como otras tantas imgenes significa-
tivas (Sinnbilder)- con el que debe rivalizar el artista,
sin duda; y slo cuando lo ha aprehendido, imitndolo
de manera viviente, l mismo produce algo verdadero.
Pues las obras que nacen de una vinculacin de las
formas (Formen), bellas por lo dems, careceran sin
embargo de toda belleza, pues lo que debe dar su belle-
za a la obra de arte, a la totalidad, ya no es la forma,
sino algo que est por encima de ella: la esencia, el
elemento general, la mirada, la expresin del espritu
de la naturaleza que debe residir en ella (VII, p-
gina 302).
Ms que limitarse a yuxtaponer las formas, el artista debe
rivalizar con el espritu de la naturaleza que se expresa me-
diante esas formas. La naturaleza misma est animada de
un impulso artstico y recprocamente, la creacin artstica
prolonga la creacin divina. "La naturaleza posee un instin-
to artstico", dice Novalis (VII, 162), YAst:
La produccin (Bilden) artstica es, por consiguien-
te, un fin en s misma, tanto como la yroduccin di-
vina del universo: la una es tan origina y fundamen-
tada en s misma como la otra: ambas son slo una y
Dios se revela en el poeta como se produce (gebildet)
corporalmente en el universo visible (System, pg. 8).
El desplazamiento de la atencin, de la relacin entre las
formas (imitacin de los sntomas) en el proceso de produc-
cin (imitacin gentica) supone una valoracin de todo
proceso en su devenir, por oposicin al ser ya realizado:
F. Schlegel escribir, en lo absoluto: "Lo que no se anula
a s mismo no vale nada" (LN, 226) Y a propsito de la
filosofa: "Slo es posible llegar a ser filsofo, no serlo. No
241
bien se cree serlo, se deja de llegar a ser" (A, 54). En la
oposicin entre los antiguos y los modernos, el trmino valo-
rizado es el que est en proceso de ser, no el que es: "En
los antiguos se ve la letra realizada de toda la poesa; en los
nuevos, se presiente el espritu en su devenir" (L, 93). Re-
cordemos, adems, -que los gneros favoritos de los romn-
ticos son en particular el dilogo y el fragmento. El uno por
su inconclusin, el otro por la representacin de la busca y
la elaboracin de la idea, ambos participan de la misma va-
lorizacin de la produccin por encima del producto.
Wilhelm von Humboldt es extrao a los romnticos en
el sentido estricto, y ello en varios niveles: ante todo, es el
amigo de Goethe y de Schiller, ms que de F. Schlegel y
Schelling; en segundo trmino, los textos de que nos ocupa-
remos ahora aparecen unos treinta aos despus de la poca
de la revista Athenaeum; por fin, en esta poca el objeto no
es el arte, sino el lenguaje. Sin embargo, Humboldt pertenece
por completo a la corriente romntica, en el sentido que
doy al trmino. Lo cual no significa que no haya diferen-
cias: la ms importante proviene del cambio de objeto que
acabo de mencionar. Como Humboldt ya no procura oponer
el arte a otras actividades y menos an exigir de una forma
de arte (el arte moderno) lo que estaa ausente en otra
(el arte de los antiguos), pasa ahora de la prescripcin a
la descripcin, de lo optativo a lo observable: ya no exige
del lenguaje que sea produccin, en lugar de producto; com-
prueba que es as y pide a la ciencia del lenguaje que d
cuenta de ese hecho.
El objeto de la ciencia del lenguaje no deben ser las for-
mas Iingstcas empricamente observables, sino la activi-
dad de la cual son producto. Esta facultad es el lenguaje,
mucho ms que las palabras y las frases pronunciadas.
Debemos considerar el lenguaje menos como un
producto muerto que como una produccin (VTI,
pg. 44). El lenguaje no puede considerarse como una
materia presente que pueda aprehendcrse en su tota-
242
lidad de una sola mirada o progresivamente, sino como
una materia que se produce eternamente (VII, pgs.
57-58).
Las formas lingsticas observables no son ms que la
parte aparente del acto de produccin y el punto de par-
tida para el acto de comprensin. Lo que cuenta es siempre
el acto, ms que la sustancia contingente que nos seala su
presencia.
La palabra, elemento del lenguaje al cual podemos
atenernos por razones de mayor simplicidad, no comu-
nica algo ya producido, como lo hara una sustancia,
ni contiene un concepto ya cerrado sino que slo in-
cita a formar de determinada manera los conceptos con
una fuerza autnoma (VII, pg. 169).
Las formas estn muertas, mientras que el principio pro-
ductor participa de la vida (una vez ms permanecemos en
la metfora orgnica):
En ninguna condicin puede estudiarse el lenguaje
como una planta muerta. Lenguaje y vida son concep-
tos inseparables, y en este mbito aprender no es otra
cosa que re-producir (VII, pg. 10 2).
Algo semejante a la propuesta de Schelling: el enunciado
est del lado de lo material; la enunciacin, del lado de lo
espiritual. "Tanto en la palabra aislada como en el discurso
concatenado, el lenguaje es un acto, una actividad realmente
creadora del espritu" (VII, pg. 211). O de manera ms
detallada:
Como ya lo he observado ms arriba, el lenguaje
slo posee una existencia ideal en la mente y en el al-
ma del hombre, nunca posee una existencia material,
aunque est grabada en la piedra o el bronce. Yla fuerza
de las lenguas que ya no se hablan pero que seguimos
percibiendo depende en gran parte de la fuerza de
reanimacin de nuestro propio espritu. Adems, el
243
lenguaje no puede conocer verdadero reposo, as como
no se lo encontrar en el pensamiento humano que
arde sin interrupcin. Por su naturaleza misma es
un movimiento de desarrollo progresivo, sometido a la
influencia de la fuerza espiritual del sujeto hablante
(VII, pg. 160).
Humboldt retoma, pues, transpuestas a otro plano las prin-
cipales afirmaciones de los romnticos acerca de la obra de
arte: el lenguaje es un ser viviente, su produccin cuenta
ms que el producto, es un devenir ininterrumpido; no
podemos describir con exactitud las formas lingsticas si
slo nos atenemos a ellas: su descripcin exacta implica la
reconstruccin del mecanismo que las produce; la enuncia-
cin concreta es a la vez una instancia y una imagen del
acto de produccin en general, el que tiene como producto
no la frase particular, sino la lengua toda. Es lo que expresa
el pasaje ms clebre de la obra sobre la Diversidad en la
construccin de las lenguas humanas (la oposicin termino-
lgica entre ergon y energeia proviene, por intermedio de
Herder y Harris, de Aristteles):
El lenguaje mismo no es una obra (ergon), sino una
actividad (energeia). Por eso su verdadera definicin
slo puede ser gentica. Con ms exactitud, el lengua-
je es el trabajo del espritu eternamente recomenzado,
que consiste en producir el sonido articulado apto para
expresar el pensamiento. En sentido concreto y estric-
to, es la definicin del acto de hablar tal como se pro-
duce en todo instante; pero en el sentido fuerte y ple-
no del trmino, slo la totalidad de esos actos de hablar
puede en cierto modo considerarse como el lenguaje
mismo. ( ... ) El lenguaje propiamente dicho reside
en el acto de su produccin real (VII, pg. 46).
Una de las consecuencias ms importantes de este cam-
bio de perspectiva es la relevancia del proceso de expresin
a expensas del proceso de imitacin o, en sentido ms am-
plio, de representacin y designacin. Y tambin la relevan-
244
cia del proceso de accin sobre los dems o, para emplear
un trmino simtrico, el proceso de impresin. Las palabras
no son la imagen de las cosas, sino del que habla. La fun-
cin expresiva prevalece sobre la funcin representativa.
Debemos hacer mayor abstraccin de lo que hace
funcionar el lenguaje como designacin de los objetos
y como comunicacin del entendimiento, y otorgar en
cambio ms atencin a su origen, estrechamente liga-
do a la actividad espiritual interior, as como a la in-
fluencia mutua de ambos (VII, pg. 44). El lenguaje
nunca representa los objetos, sino siempre los conceptos
formados independientemente de ellos por el espritu
en la produccin lingstica (VII, pg. 90).
A veces Humboldt es ms moderado: existe sin duda una
relacin entre los objetos y las palabras, pero tal relacin no
puede ser directa: pasa necesariamente por el intermedio
del espritu del hablante. "La palabra es una huella dejada
en nosotros no por el objeto, sino por la imagen que ese
objeto produce en el alma" (VII, pg. 60).
Como vemos, la expresin de la cual se trata no es la de
una subjetividad puramente individual y caprichosa, como
lo querr una de las variantes tardas del romanticismo, sino
que la relacin de expresin est afirmada con toda la fuer-
za querida. "El lenguaje est formado por actos de hablar,
y stos son la expresin de los pensamientos o las sensacio-
nes" (VII, pg. 166). Por lo tanto, "el lenguaje es el rga-
no del ser interior" (VII, pg. 14). Y "el lenguaje da acceso
al interior del que habla" (VII, pg. 178).
La relevancia de la produccin, y por consiguiente de
todo aquello que est en situacin de devenir: tal es la idea
central de este captulo de la esttica romntica. La crtica
de la imitacin clsica. su reemplazo por una imitacin ge-
ntica, conducen a ella. Una de las consecuencias impor-
tantes es el nfasis puesto en la relacin entre productor y
producto, entre creador y obra.
245
INTRANSITIVIDAD
Novalis se sirve constantemente en sus escritos de una
oposicin que habra podido encontrar en Kant: artes puras-
artes aplicadas, las unas como intransitivas, las otras como
utilitarias.
El arte ( ... ) se subdivide ( ... ) en rdos1seccio-
nes principales. Una de ellas es el arte definido ya sea
por los objetos, ya sea por su orientacin hacia otras
funciones centrales de los sentidos por conceptos de-
terminados, finitos, limitados, mediatos; la otra es el
arte indefinido, libre, inmediato, original, no condu-
cido, cclico, bello, autnomo e independiente, reali-
zador de ideas puras, vivificado por ideas puras. La
primera seccin no es ms que un medio hacia un fin;
la segunda es el fin en s, la actividad liberadora del
espritu, el goce del espritu por el espritu (I1I, 239).
La valoracin de cada uno de esos trminos es indudable
para Novalis. El arte utilitario es a la vez primitivo, en el
sentido de que el artista no se ha liberado an de las exi-
gencias impuestas por las necesidades, y artificial, puesto
que se aleja de la naturaleza autntica del arte, sometin-
dolo a una instancia exterior.
El artista primitivo no asigna ningn valor a la be-
lleza intrnseca de la forma, a su coherencia y a su
equilibrio. Slo persigue y desea la expresin segura
de su intencin: su finalidad es la inteligibilidad del
mensaje. Lo que procura transmitir, lo que debe comu-
nicar, ha de ser comprensible. ( ... ) El rasgo de la
poesa artificial es la adaptacin al fin, la intencin
extraa. FI lenguaje, en el sentido propio, pertenece al
dominio de la poesa artificial. Su finalidad es la comu-
nicacin determinada; la transmisin de un mensaje
definido (lJI, 201).
Toda funcin externa debe prohibirse: no slo la utili-
dad del sentido estricto, sino tambin, por ejemplo, los efec-
246
tos que cierta poesa podra producir en sus lectores (el
"conmover" de la retrica). "Que la poesa deba evitar el
efecto es para m la evidencia: las reacciones afectivas son
decididamente como enfermedades, algo fatal" (VII, 33).
Las funciones expresiva, impresiva, referencial del lenguaje,
absorbidas por la funcin comunicativa, se oponen en con-
junto a otra funcin, que no recibe nombre, en la cual se
aprecia el lenguaje por s mismo. Es lo que se explica me-
diante el ejemplo del hombre snscrito: "El verdadero sns-
crito hablaba por hablar, porque la palabra era su placer y
su esencia" (tos discpulos de Sais, t. 1, pg. 37); aqu
vemos cmo las diferentes partes de la doctrina romntica,
que se desprenden unas de otras, pueden llegar a contra-
decirse: la funcin expresiva se disputa el primer lugar con
la funcin que despus se llamar potica.
Existen, pues, dos usos del lenguaje para Novalis. El len-
guaje tal como se lo concibe habitualmente es utilitario:
El lenguaje en sentido propio es la funcin de un
instrumento como tal. Todo instrumento expresa, im-
prime la idea del que lo dirige.
Pero tambin existe otro lenguaje, intransitivo, y es el
que es apropiado para la poesa.
El lenguaje de la segunda potencia, por ejemplo la
fbula, es la expresin de un pensamiento entero -y
pertenece a la jeroglfica de la segunda potencia- en
el lenguaje de los Sal/idos y los pictogramas de la segun-
da potencia. Tiene mritos poticos y no es retrico
-subalterno- cuando es la expresin perfecta -cuando
es eufnico en la segunda potencia- correcto y preciso
-cuando es, por as decirlo, una expresen por la ex-
presin- cuando al menos no aparece como medio
-sino como algo que en s mismo es una produccin
perfecta del poder lingiiistico superior (111, 250).
El lenguaje puede ser retrico (como en Kant, aqu esto
significa instrumental) o potico, es decir, una "expresin
por la expresin".
247
Lo bello no puede ser til: "Un utensilio bello es una
contradicci6n entre los trminos" (VI, 43). En nombre del
mismo principio, se condenar toda msica que tenga una
relacin cualquiera con lo que no es ella misma: "La msica
de canciones y la msica para bailar no son, a decir verdad,
la verdadera msica, sino tan slo una forma bastarda. So-
natas, sinfonas, fugas, variaciones: esa es la verdadera
msica" (VII, 302). El arte puro y verdadero, el arte leg-
timo, es el que se produce por s slo. Se encarna en la
imagen: "La imagen no es ni la alegora ni el smbolo de
alguna otra cosa, sino el smbolo de s misma" (111, 174).
O en la poesa: "La pura ancdota potica se relaciona direc-
tamente consigo misma, slo tiene inters en s misma" (111,
195). O en la novela: "La novela. .. no apunta a ningn
fin; no depende ms que de s misma, absolutamente"
(VIII, 280).
Un breve texto llamado "Monlogo" (111, 194) absorbe
esas diferentes ideas y va ms lejos, revelando la paradoja
inherente al lenguaje intransitivo. Aqu es el lenguaje en
sentido propio el que se describe como intransitivo; lo que
se llama lenguaje utilitario (referencial, comunicativo, ex-
presivo) no es ms que una idea errnea que nos hacemos
del lenguaje.
En el fondo, hablar y escribir es algo absurdo; la
verdadera conversaci6n es un puro juego de palabras.
No podemos sino asombrarnos ante el error ridculo
de las personas que creen hablar por las cosas mismas.
Pero lo propio del lenguaje, el hecho de que slo se
preocupa de s mismo, es algo ignorado por todos.
( ... ) Si slo pudiramos hacer comprender a la gen-
te que con el lenguaje ocurre lo mismo que con las
frmulas matemticas -constituyen un mundo en s
mismo- s610 funcionan entre s, s610 expresan su
maravillosa naturaleza ...
La paradoja del lenguaje intransitivo es que las expresio-
nes que slo se expresan a s mismas pueden estar, ms an,
estn al mismo tiempo cargadas del ms profundo sentido.
248
Es precisamente en el momento en que creemos no hablar de
nada cuando decimos ms cosas. "Cuando alguien slo habla
por hablar, enuncia las verdades ms originales rmagnfi-
cas". Cmo se explica esto? Retornamos aqu a conflicto
entre las dos formas de la imitacin: la mala, que procura
reproducir las formas aparentes, y la buena, donde slo hay
imitacin porque se han creado entidades tan coherentes y
cerradas como los seres naturales. El lenguaje, como las
frmulas matemticas, forma parte de la naturaleza -y
para expresarla no tiene necesidad de designarla. "No son
miembros de la naturaleza sino por su libertad y slo por
sus movimientos libres exteriorizan el alma del mundo, ha-
ciendo de ella una medida delicada y el diseo fundarnen-
tal de las cosas".
El "Monlogo" de Novalis es particularmente interesante
porque no se detiene en este punto. Apenas formulada la
doctrina, se aplica al enunciado mismo que la contiene. Si
slo podemos hablar de las cosas no hablando de ellas,
cmo es posible que el propio Novalis haya hablado del
lenguaje y de su esencia, que es la poesa?
Puedo creer que he dado la idea ms clara de la
esencia y de la funcin de la poesa, y tambin s que
ningn hombre puede comprenderla y que he dicho
algo totalmente necio. pues he querido decirlo, y nin-
guna poesa ha surgido a la luz.
Tambin est presente aqu la lgica paradjica del len-
guaje: si Novalis ha logrado hablar de la poesa no es gra-
cias a las capacidades referenciales del lenguaje. sino por-
que ninguna enunciacin se hace en funcin de un refe-
rente. Es el lenguaje el que ha hablado a travs de Novalis,
y ha dicho: '
Y si esta pulsin de la palabra, del hablar, fuera
el signo distintivo de la intervencin del lenguaje, de
la eficacia del lenguaje en m? Y si mi voluntad s610
hubiera querido lo que yo debla querer, de manera tal
que en resumidas cuentas, sin que yo no sepa ni lo
249
crea, es poesa y hace comprensible un misterio de
lenguaje?
El sujeto hablante slo es una mscara del nico y cons-
tante sujeto de la enunciacin, el lenguaje mismo. El escri-
tor no es el que se sirve del lenguaje, sino aquel de quien
el lenguaje se sirve: "Un escritor es una persona animada
por el lenguaje" (S]"achbegeisterter).
Sabemos que la prctica potica de los romnticos -si
excluimos a Holderlin, que en realidad no pertenece al grupo
de la revista Athenaeum-s- est en la retaguardia de su teora
(se dira que hacen la teora de la poesa que aparecer un
siglo despus). Novalis escribe en la serie de fragmentos lla-
mada "Gran repertorio genera!", bajo el subttulo de "Litera-
tura futura": "Qu maravilloso tiempo ser aquel durante el
cual slo se lean composiciones bellas, obras de arte lite-
rario. Los dems libros no son ms que medios olvidados
no bien dejan de ser medios tiles, lo que los libros no son
por largo tiempo" (VI, 155). Y en otro fragmento clebre
describe con ms precisin esas futuras composiciones bellas
y puras:
Relatos deshilvanados, incoherentes, aunque con
asociaciones: los sueos. Poemas perfectamente armo-
niosos, simplemente, y con la belleza de palabras per-
fectas, pero a la vez sin coherencia ni sentido alguno,
con dos o tres estrofas inteligibles a lo sumo -que
deben ser como puros fragmentos de las cosas ms di-
versas. La poesa, la verdadera, en todo caso puede
tener en conjunto un sentido alegrico 1 producir,
como la msica, etc., un efecto indirecto (VII, 188).
Para San Agustn, slo Dios poda ser un fin en s mismo.
Para los romnticos, todo debe serlo: el hombre, el arte y
hasta la ms nfima palabra. Al estado jerarquizado y domi-
nado por valores absolutos, sucede la repblica burguesa
cuyos miembros tienen derecho a considerarse iguales entre
s, donde nadie es un medio para los dems. F. Schlegel
encerrar en una frmula la evolucin paralela de lo potico
y lo poltico:
250
La poesa es un discurso republicano, un discurso
que es su propia ley y su propio fin, donde todas las
partes son ciudadanos libres y tienen el derecho de
ponerse de acuerdo entre s (L, 65).
COHERENCIA
Novalis rechaza una forma de coherencia, la de la razn,
para afirmar otra, la del sueo y la de su sistema de asocia-
ciones. De manera general, la afirmacin de la coherencia
y la de la intransitividad van parejas: la abundancia de
finalidad interna, ya deca Mortz, debe compensar la ausen-
cia de finalidad externa. Y Schelling enunciar as esta soli-
daridad, que es al mismo tiempo una definicin del lengua-
je potico:
La obra potica. .. slo es posible mediante una
separacin del discurso por el cual se expresa la obra
de arte, de la totalidad del lenguaje. Pero tal separa-
cin, por un lado, y ese carcter absoluto, por el otro,
no son posibles si el discurso no tiene en s su propio
movimiento independiente y por lo tanto su tiempo,
como los cuerpos del mundo; as se separa de todo el
resto, obedeciendo a una regularidad interna. Desde el
punto de vista exterior, el discurso se mueve libremen-
te y de manera autnoma, slo en s mismo es orde-
nado y est sometido a la regularidad (V, pgs. 635-
636).
Podemos concebir, en abstracto, dos formas de coheren-
cia de una obra. Coherencia entre sus estratos, ante todo: se
identifica en la obra un determinado nmero de planos que
corren a lo largo del texto y se afirma su armona, en cierto
modo vertical. Coherencia, en segundo trmino, entre sus
segmentos: en este caso se fragmenta la continuidad y se
decide que cada parte es necesaria y solidaria de las dems;
sta sera una coherencia horizontol, por as decirlo.
251
En verdad, los romnticos no se preocuparon de la dis-
tincin entre ambas formas de coherencia. Si existen varia-
ciones para ellos, provienen de la diversidad de las metfo-
ras empleadas, o de los contextos impuestos. Es a nosotros
a quienes corresponde distinguir lo que se haba confundido
o reunir lo que se traduca en terminologas variadas.
La forma ms tradicional de la coherencia vertical quiz
sea sta: los signos de la poesa son motivados, por oposi-
cin a los del lenguaje, que permanecen arbitrarios. Es,
como hemos visto, la teora de Lessing; la imitacin, antes
principio todopoderoso, es ahora, bajo la forma de la moti-
vacin entre sonidos y sentidos, slo una entre las muchas
caractersticas de la obra de arte.
Entre los romnticos es a A. W. Schlegel (que conoce y
cita la Doctrina cristiana de San Agustn) quien exige de la
poesa esta forma de coherencia. En los proyectos para
sus cursos sobre la Doctrina del arte se encuentra esta ano-
tacin: "Exigencia de que los signos lingsticos tengan una
semejanza con lo designado. Satisfaccin por el tratamiento
potico en general" (p. 281). He aqu un desarrollo de
esta idea:
Como acabamos de verlo, el lenguaje pasa de la
pura expresin al uso arbitrario con miras a la repre-
sentacin; pero cuando lo arbitrario se vuelve su rasgo
dominante, la representacin, es decir, la conexin en-
tre el signo y lo designado, desaparece; y el lenguaje
ya no es ms que una coleccin de cifras lgicas, apto
para hacer cumplir las cuentas de la razn. Para vol-
verlo de nuevo potico, debe restablecerse su naturaleza
hecha de imgenes (Bildlichkeit): por eso lo impropio.
lo transpuesto, lo trpico se consideran esenciales para
la expresin potica (pg. 83).
Vemos que en A. W. Schlegel esta idea se moldea de
acuerdo con un esquema histrico caracterstico: en el origen,
la lengua es pura expresin (hemos visto el desarrol1o dc
este tema en Humboldt) y, por ende, motivada; despus se
vuelve arbitraria. Pero la poesa puede intervenir para com-
pensar esta falla de las lenguas. La poesa vuelve a la lengua
252
primitiva y A. W. Schlegel coincide con la afirmacin de
Hamann: la poesa es la lengua materna de la humanidad
(aqu reaparece tambin la oposicin de Herder entre poe-
sa natural y poesa artificial):
Por todo lo que precede, est establecido que las
onomatopeyas, las metforas, todas las especies de tro-
pos y la personificacin, figuras del discurso que la
poesa de arte busca intencionalmente, se encuentran
en la protolengua de s mismas, existen como una ne-
cesidad ineluctable, tienen, inclusive, el ms alto do-
minio: en esto reside la poesa elemental anunciada en
el origen del lenguaje. En este sentido, es cierto lo que
suele decirse: la poesa fue antes que la prosa, cosa que
slo podra afirmarse cuando se piensa en la poesa
como en una forma artstica establecida (pg. 242).
Aunque A. W. Schlegel evoque la Bildlichkeit, la natu-
raleza hecha de imgenes de las expresiones trpicas, es
evidente que lo que le importa no es una eventual visuali-
zacin, sino la motivacin: rasgo que tienen en comn ono-
matopeyas y metforas. El significante debe estar lo ms
cerca posible del significado. La misma exigencia se tradu-
ce en otro vocabulario del que ya hemos visto muestras: es
la descripcin de la obra de arte como un ser orgnico en
el cual la relacin motivada no se sita ya entre sonidos y
sentidos, sino entre forma y contenido. La forma es org-
nica (para el contenido): lo cual significa que no es arbi-
traria, sino necesaria; no forzosamente semejante, sino en
todos los casos determinada por el contenido.
Tambin es A. W. Schlegel quien formula de la manera
ms elocuente la idea de la forma orgnica y la oposicin
entre lo orgnico y lo mecnico. El tema es demasiado cono-
cido como para que nos demoremos en l 1; me contentar
con recordar slo dos pasajes, particularmente explcitos, de
1. En el libro de M. H. Abrams, The Mirrar and the Lamp,
Nueva York, 1953, se encuentra un estudio detallado de las
metforas orgnicas en las teoras literarias romnticas; su
objeto es esencialmente el romanticismo ingls.
2.53
A. ,V. Schlegel. El primero est en la Doctrina del arte y
en verdad no se refiere a las obras mismas, sino a las con-
cepciones de los crticos acerca de ellas (desplazamiento de
una tipologa de los objetos hacia la de los discursos que les
conciernen, comparable al que observbamos en Novalis a
propsito de la intransitividad del lenguaje). Schlegel es-
cribe:
Podramos llamarla crtica atomstica (por analoga
con la fsica atomstica), puesto que considera la obra
de arte como un mosaico, un laborioso ensamblaje de
partculas muertas; mientras que la obra de arte que
merece tal nombre es de ndole orgnica, ya que lo
particular slo existe por intermedio del todo (pg.
27).
Toda obra de arte, o al menos toda obra de arte autn-
tica, es orgnica; el adjetivo parece referirse aqu tanto a la
coherencia vertical como a la horizontal. Lo orgnico se
opone a lo mineral, como lo vivo a lo muerto. Si es posible
quitar o aadir partes a lo muerto, es porque su clausura,
y por lo tanto su constitucin, son arbitrarias.
Un segundo pasaje, quiz el ms clebre de cuanto escri-
bi A. W. Shlegel, enuncia la oposicin entre forma org-
nica y forma mecnica a propsito de la historia del drama.
Lo citar integro:
La forma (Form) es mecnica cuando est dada a
una determinada materia por una accin externa, co-
mo intervencin puramente accidental, sin relacin
con la constitucin de esa materia; como por ejemplo
se da una figura (Gestalt) cualquiera a una masa blan-
da para que permanezca as, una vez endurecida. La
forma orgnica, por lo contrario, es innata; se forma
(bildet) desde dentro hacia el exterior y alcanza su de-
terminacin al mismo tiempo que el desarrollo ntegro
del germen. Descubrimos formas como sta en la na-
turaleza, en todas partes donde se hacen sentir fuerzas
vivientes, desde la cristalizacin de sales y minerales
hasta las plantas y las flores, y desde stas hasta la
254
formacin del cuerpo humano. Tambin en las bellas
artes, as como en el mbito de la naturaleza, ese artis-
ta superior, las formas autnticas son orgnicas, es
decir, estn determinadas por el fondo (Gehalt) de la
obra de arte. En una palabra, la forma no es otra cosa
que un exterior significante, la fisionoma hablante
de cada cosa, que no ha sido alterada por accidentes
molestos y que rinde testimonio verdico de la esencia
(Wesen) oculta de esa cosa (Vorlesungen, t. II, pgs.
109-110).
Destaquemos algunos puntos en este texto. Inclusive los
minerales conocen ahora la forma orgnica, o al menos ese
proceso dinmico que es la cristalizacin. La obra de arte
se inscribe en la misma serie que las obras de la naturaleza.
El arte es como la naturaleza, no necesita imitarla. La for-
ma mecnica es arbitraria (accidental, cualquiera); la forma
orgnica es natural (en el doble sentido de la palabra). La
forma es la consecuencia (ms que la imagen) del fondo;
lo cual no permite dudar acerca de la anterioridad y supe-
rioridad del uno respecto de la otra.
El concepto de la "forma interna" se relaciona con el de
forma orgnica 1. La forma interna est directamente unida
al contenido, as necesariamente revelado por ella. En cier-
tos casos, la forma interna se convierte en un cmodo inter-
mediario entre forma y contenido, eslabn que permite res-
tablecer en la obra entera la relacin de motivacin: ms
abstracta que la forma, ms estructurada que el contenido.
En todo lo que precede est presente -aunque el con-
cepto no aparezca claramente formulado- lo que hemos
llamado la coherencia vertical. La otra especie de coheren-
cia atrajo menos atencin; pero es Novalis quien parece to-
marla en cuenta cuando habla de la cohesin necesaria de
la obra de arte. La obra es una pura trama de relaciones
entre los elementos que la constituyen; de all las frecuen-
1. Para su historia cf. R. Schwinger, Innere Form, Eln Beitrag
:zur Deitntuo des Begriffes auf Grund seiner Geschichte van
Shaftesbury bis W. v. Humboldt, Munich, 1935 (son las no-
venta primeras pginas de una obra colectiva).
255
tes asimilaciones que Novalis hace entre poesa, msica y
matemticas (cada una de esas actividades vuelve an ms
explcito ese rasgo de coherencia interna).
La lengua es un instrumento musical para las ideas.
( ... ) Una fuga es enteramente lgica, enteramente
cientfica. Podemos tratarla, adems, poticamente (VI,
492). El lgebra es la poesa (VI, 244). Se debe es-
cribir como se compone msica (VII, 51).
O en una frmula unificadora:
La lgica, en sentido general, comprende las mismas
ciencias o ser dividida de la misma manera que el
arte tonal y la ciencia del lenguaje. La lingstica apli-
cada y la lgica aplicada se unen y forman una ciencia
superior de las conexiones (Verbindungswissenschaft).
La obra de arte no es ms que conexiones; es, en
cierto modo, la dcfinicn de la poesa. "Es difcil de-
finir en qu consiste en verdad la esencia de la poesa.
Es una coherencia infinita y simple, sin embargo" (VII,
284). La poesa transforma el discurso haciendo necesario
cada uno de sus elementos: "La poesa eleva cada elemento
aislado mediante una conexin particular con el resto del
conjunto, con el todo" (III, 29). La coherencia desempea
aqu el papel asumido por la motivacin en Dderot, Lessing
o A. \Y. Schlegel; la motivacin se vuelve a su vez "horizon-
tal". A partir de este momento slo queda un paso por dar
hacia el anlisis formal de los textos, y Novalis no deja de
esbozarlo a propsito de Wilhelm lHeister -es decir, de
Ia novela-, estableciendo un verdadero inventario de los
"posibles narrativos". As se inicia el paso de lo paradigm-
tico a lo sintagmtico, de la semejanza a la participacin
-aunque la relacin ideal, para Novalis y para los dems.
sea la de un elemento que a la vez es parte e imagen del
todo, de manera tal que "participa" sin dejar de "aseme-
jarse".
Un desarrollo algo marginal respecto de la corriente prin-
cpal de la esttica romntica, y a pesar de ello estrechamen-
256
te ligado a las ideas romnticas sobre la coherencia de la
obra, es el que concierne al crculo hermenutico, El "crcu-
lo" mismo es ms bien un resultado de la coherencia inte-
gral de la obra; no es de asombrarse, pues, que Ast, el dis-
cpulo de F. Schlegel y de Schelling, sea quien formule la
teora, juntamente con Schleiermacher, amigo de esos auto-
res. Pero como en cierta medida ocurre en el pasaje de A.
W. Schlegel sobre la crtica orgnica, esos tericos de la in-
terpretacin que son Ast y Schleiermacher no oponen dos
especies de obras (orgnicas y mecnicas, motivadas e inmo-
tivadas); admiten, de manera implcita o explcita, que todas
las obras son coherentes. No advertirlo o no saber evidenciar
esa unidad es simplemente un error de interpretacin.
Ast, por ejemplo, escribe:
El verdadero ser de las cosas slo puede conocerse
si restituimos su vida exterior al interior, al espritu:
si exterior e interior se unifican armoniosamente. El
interior apenas puede subsistir sin el exterior, y a la
inversa (pues la existencia del interior slo puede pro-
barse mediante su exteriorizacin, y a su vez la exte-
rioridad no es otra cosa que la salida del interior y, por
lo tanto, supone un interior como su principio); y es
muy difcil separar el uno del otro: ambos tienen una
misma vida y la verdad de toda vida es su unidad
(Grundriss, pgs. 1-2).
Toda cosa es, pues, una unidad inseparable de exterior
y de interior, de forma y de contenido. La tarea del cono-
cimiento consiste en restablecer esa relacin, sea cual fuere
el sentido (vertical u horizontal):
La verdad slo reside en la idea del todo, en el en-
cadenamiento correcto y armonioso de todas las ins-
tancias particulares en un conjunto viviente. Por eso
slo posee una visin genuina de la antigedad quien
juzga cada cosa particular en el espritu del todo.
(Grundiss, p. 25).
Pero esta solidaridad de las partes (segmentos o estratos)
entre s y entre las partes y el todo no tarda en plantear un
257
problema al conocimiento, que resulta precisamente de esta
determinacin recproca. Cmo conocer cada parte, puesto
que siempre supone el conocimiento de la otra? Schelling
haba planteado el problema con toda la precisin necesaria
(en el Sistema).
Puesto que la idea del Todo slo puede concebirse
cuando aparece realizada en las partes y, por otro lado,
las partes no son posibles sino en funcin del Todo,
parece haber una contradiccin. .. (IH, pg. 624).
Esa aparente contradiccin recibir el nombre de crculo
hermenutico. He aqu la formulacin de Ast:
Pero si slo podemos conocer el espritu de la Anti-
gedad toda a travs de su manifestacin en las obras
de los escritores y stas presuponen a su vez el conoci-
miento del espritu universal, cmo es posible conocer
lo particular, ya que presupone el conocimiento del
todo (y nicamente podemos aprehender el uno des-
pus del otro, nunca el todo al mismo tiempo)? Que
yo no pueda conocer a, b, e, etc., sino por A, y este A,
a su vez, nicamente por a, b, e, etc., es un crculo
insoluble si A y a, b, e, se piensan como opuestos que
se condicionan y presuponen mutuamente, sin que se
reconozca su unidad (Grundltnien, pgs. 179-180).
Cmo salir de este crculo vicioso? La respuesta de Ast
es simple, demasiado simple, quiz. Cada parte del todo,
dice, es al mismo tiempo una imagen de l; el todo ya se
nos da en cada parte y no hay por qu persistir en buscarlo
en otra parte. Para Ast, el crculo, finalmente, no existe.
A no proviene de a, b, e, etc., no est compuesto
por ellos, sino que los precede, los penetra a todos de
la misma manera; a, b, e, no son, pues, otra cosa que
representaciones individuales del A nico; a, b, e, re-
siden ya originariamente en A. Esos miembros son des-
pliegues particulares del A nico, que ya reside en cada
258
uno de un modo particular y no necesito recorrer pri-
mero la serie infinita de las instancias para descubrir
su unidad.
Slo as es posible conocer lo particular por el todo
y, a la inversa, el todo por lo particular; pues ambos
se dan conjuntamente en cada particularidad. Al plan-
tear a, p'lanteo A, pues aqul no es sino la revela-
cin (Ottenbarung) de ste y, por lo tanto, lo particu-
lar coincide con el todo; y cuanto ms avanzo en la
aprehensin de lo particular, recorriendo la lnea a,
b, e, etc., tanto ms manifiesto y evidente se me vuel-
ve el espritu, tanto ms se despliega la idea del todo,
que ya ha nacido en m a travs del primer miembro
de la serie (Grundlinien, pgs. 180-181).
Schleiermacher no dir otra cosa: cada objeto singular
implica el conocimiento de una totalidad que, sin embargo,
slo est hecha de esos objetos singulares; la solucin que
propone (ya implcita en Ast) es que se adquiera en primer
trmino un rpido conocimiento del conjunto, antes de pro-
fundizar en las partes. No es lo que ya sugera F. Schlegel
con la palabra cclico, en un cuaderno de notas que sin du-
da tanto Ast como Schleiermacher haban consultado? "El
mtodo cclico ser exclusivamente filolgico?" "Toda lectura
crtica .. , es cclica.' "Debemos llegar muy rpido al pre-
sentimiento del todo mediante una aplicacin del mtodo
cclico" (Philosophie der Philologie, pgs. 48, 50, 53).
Schleiermacher, por su parte, escribe:
Toda cosa particular slo puede comprenderse por
medio del todo y, por lo tanto, toda explicacin de lo
particular presupone ya la comprensin del todo (p-
gina 160). Aun en el interior de un solo escrito no
puede comprenderse lo particular sino a partir del to-
do; por eso una lectura rpida que d una visin de
conjunto del todo debe preceder la interpretacin ms
precisa (pg. 89).
Esto es vlido para las dos interpretaciones propuestas por
Schleiermacher: la gramatical y la tcnica. La comprensin
259
del enunciado lingstico particular implica tanto el cono-
cimiento de toda la lengua (gramtica, vocabulario) como
de todo el discurso (o conjunto de los escritos del autor 1).
Signos motivados, forma orgnica y forma interna, cohe-
sin y conexin de los elementos poticos, crculo hermenu-
tico: son algunas manifestaciones variadas, aunque unifi-
cadas, de una misma idea: la necesaria coherencia interna.
Una vez ms, podemos observar que los rasgos caractersti-
cos de la esttica romntica, si se desprenden unos de otros,
pueden hallarse en desacuerdo, o sea en mutua contradic-
cin: as, la valorizacin de la coherencia no armoniza siem-
pre con la de lo inacabado. Lo cual quiz explique por
qu a partir de ese momento los dos preceptos sern asumi-
dos por escuelas artsticas diferentes; aun entre los romn-
ticos alemanes, no son por fuerza los mismos autores quie-
nes defienden ambas tesis (cosa que no les impide estar muy
vinculados y hasta ser hermanos, como es el caso de August
Wilhelm y Friedrich Schlegel).
SINTETISl\fO
Exigir la unidad de la forma y el contenido, o de lo ma-
terial y lo espiritual, es afirmar la unidad de dos contrarios.
Los romnticos responden a esta exigencia, que desborda
en demasa el postulado de coherencia de la obra. F. Schle-
gel define a la vez la idea en general y el concepto clave de
irona: "Una idea es un concepto cumplido hasta la irona,
una sntesis absoluta de anttesis absolutas, el intercambio
incesante y autocreador de dos pensamientos en conflicto"
(A, 121; lo cual nos recuerda las caractersticas de la sim-
filosofa). Y Novalis suea con una lgica donde se supri-
mira la ley del tercero excluido. "Anular el principio de
contradiccin es quiz la ms elevada tarea de la lgica su-
perior" (VIII, 180). El sintetismo, o fusin de los contra-
rios, es un rasgo constitutivo de la esttica romntica.
1 Analizo en detalle estas formas de Interpretacin, as como
las dems nociones de la hermenutica contempornea, en Es-
trategias de la interpretacin, que se publicar prximamente.
260
Schelling contribuye ms que cualquier otro autor romn-
tico a la afirmacin del sintetismo. Pudo encontrar precur-
sores en una larga tradicin filosfica: desde Nicols de
Cusa hasta Kant; pero nadie concede a esta figura un papel
comparable al que Schelling le asigna: toda la filosofa de
la identidad se basa en ella. Lo que nos interesa, en este
contexto, es qu es al arte, sobre todo, al que corresponde
el honor de reabsorber todos los contrarios. Por eso el arte
est en la cumbre de la construccin que expone el Sistema
del idealismo trascendental; tambin por eso, sin duda,
Schelling, filsofo, se interesa en el arte. Esta afirmacin
del papel desempeado por el arte tiene el peso de una defi-
nicin y Schelling vuelve una y otra vez sobre este punto.
As como nace del sentimiento de una contradiccin
aparentemente irreductible, la creacin artstica cul-
mina, como lo admiten todos los artistas y quienes par-
ticipan de su entusiasmo, en el sentimiento de una
armona infinita (111, pg. 617). Toda creacin arts-
tica se basa en el desdoblamiento infinito de activida-
des opuestas, que aparece totalmente suprimido en cada
obra de arte (111, pg. 626). El poder potico... es
capaz de pensar lo contradictorio y de operar su sn-
tesis (111, pg. 626).
El artista parte de la oposicin de los contrarios para
llegar a su reabsorcin; el reconocimiento de esos dos mo-
mentos es necesario. Otro tanto afirma la definicin del
genio:
Lo que distingue el genio de todo lo que no es ms
que simple talento o simple habilidad es que slo l es
capaz de reducir contradicciones que, sin l, perma-
neceran irreductibles (111, pg. 624),
as como la de la belleza:
En la obra de arte ( ... ) nos encontramos en pre-
sencia de un Infinito representado de manera finita.
Pero el Infinito representado es Belleza (111, pg. 620).
261
El arte reabsorbe todas las oposiciones; por eso es super-
fluo enumerarlas una por una. Sin embargo, algunas son
ms importantes que otras. En el Sistema del idealismo tras-
cendental, Schelling insiste particularmente en la oposicin
entre el consciente y el inconsciente.
El consciente y el inconsciente no deben ser sino
uno en el producto del arte (lH, pg. 614). La obra
de arte representa para nosotros la identidad del cons-
ciente y el inconsciente (lH, pg. 619).
En la Filosofa del arte, esta pareja de categoras se une
a otra, libertad y necesidad, mientras que la afirmacin
global permanece invariable:
El arte es una sntesis absoluta o una interpretacin
mutua de la libertad y de la necesidad (V, pg. 383).
Necesidad y libertad se vinculan como el inconsciente
y el consciente. El arte se basa, pues, en la identidad
de las actividades consciente e inconsciente (V, pg.
384).
En Friedrich Schlegel, los trminos son "intencional" e
"instintivo": "En cada buen poema, todo debe ser intencin
y todo debe ser instinto. Es as como se vuelve ideal" (L,
23). O bien, arte y naturaleza: "Est logrado lo que es a
la vez natural y artificial" (A, 419); Fr. Schlegel hablar
tambin de ese "intercambio maravilloso y eterno de entu-
siasmo e irona" (GP, pgs. 318-319).
Esta primera oposicin y su reabsorcin se refieren al
proceso de creacin; por otro lado, la fusin forma-eonteni-
do, o materia-espritu, o real-ideal, etc., nos son familiares
COmo caracterstica de la obra de arte misma. Veamos algu-
nas frmulas, entre otras. Segn Schelling, forma y materia
surgen inseparables del arte (V, pg. 130), el arte es la
indiferencia de lo real y lo ideal (V, pg. 380). F. Schle-
gel describe el arte como la interpenetraci6n de la alegora y
la personificacin, que a su vez define as: "En la base de
la personificaci6n se encuentra el imperativo: Haz espiri-
tual todo lo sensible. De la alegora: Haz sensible todo lo
262
espiritual. Los dos conjuntos dan la determinacin del arte"
(LN, pg. 221). Novalis es ms lacnico y ms general:
"Para el hombre, la ecuacin es: cuerpo = alma; para la
especie humana: hombre = mujer" (VI, 624).
La interpenetracin de lo masculino y lo femenino reapa-
rece en Schelling, quien estara dispuesto a afirmar que la
nica razn de la castracin en la Antigedad era crear para
el arte objetos que le permitieran alcanzar la ms alta per-
feccin.
Fuera de la moderacin general, los artistas griegos
procuraban imitar en el arte esas naturalezas donde se
fundan lo masculino y lo femenino, que la molicie
asitica produca mediante la castracin de tiernos j-
venes; as procuraban representar de algn modo un
estado de no separacin y de identidad de los gneros.
Tal estado, adquirido mediante una especie de equili-
brio que no es pura anulacin, sino verdadera amal-
gama de los dos caracteres opuestos, pertenece a las
cumbres que el arte ha sabido alcanzar (V, pgs. 615-
616).
Schelling insiste especialmente en la reabsorcin produ-
cida en el arte entre lo general y lo particular. "Lo en s de
la poesa es el de todo arte: es la representacin del abso-
luto o del universo en un particular" (V, pg. 634). Cada
parte de la obra es al mismo tiempo un todo.
Es una reunin de lo particular y lo general lo que
encontramos en cada ser orgnico, as como en cada
obra potica donde, por ejemplo, las diferentes figu-
ras son un miembro que sirve al todo y, sin embargo,
en la formacin perfecta de la obra cada una de ellas
es un absoluto en s mismo (V, pg. 367).
El modo de significacin artstica es una interpenetracin
de lo general y lo particular (lo cual nos remite en este caso
al significado y el significante):
La exigencia de la representacin artstica absoluta
es representacin con indiferencia completa y en es-
263
pecial de tal manera que lo general sea enteramente
lo particular y lo particular sea al mismo tiempo todo
lo general, y no que lo signifique (V, pg. 411).
La oposicin entre lo general y lo particular es, a su vez,
solidaria de varias otras, como espritu y materia, ideal y
real, verdad y accin:
Podemos decir que la belleza est presente siempre
que luz y materia, ideal y real se toquen. La belleza
no es slo lo general o lo ideal (eso, es la verdad),
ni lo puro real (eso se da en la accin); no es, pues,
sino la perfecta nterpenetracin o incorporacin mu-
tua de ambos (V, pg. 382).
Es rasgo propio del espritu romntico aspirar a la fusin
de los contrarios, sean cuales fueren, como lo testimonian
estas enumeraciones algo caticas de A. W. Schlegel: "los
romnticos amalgaman de la manera ms ntima todos los
contrarios, la naturaleza y el arte, la prosa y la poesa,
lo serio y lo cmico, el recuerdo y el presentimiento, la
espiritualidad y la sensualidad, lo terrestre y lo divino,
la vida y la muerte" (Vorlesungen, 11, pg. 112); o de
Novals: "Son aleaciones llenas de espritu las que fusio-
nan, por ejemplo, judo y cosmopolita, infancia y sensatez,
bandolerismo y nobleza de alma, hetairismo y virtud, exce-
so y falta de juicio en el candor, y as sucesivamente hasta
el infinito" (t. 1, pg. 365). F. Schlegel supo aplicarse a s
mismo las consecuencias irnicas de este principio: "Es tan
mortal para el espritu tener un sistema como no tener nin-
guno. Por lo tanto, debe decidirse a reunir ambos rasgos".
(A, 53).
Esta valorzacn de la amalgama de esencias separadas
tiene implicaciones para el sistema romntico de los gne-
ros. Friedrich Schlegel, que se ocup de l ms que los
otros, asume una actitud ambigua: por un lado, fiel a la
enseanza de Lessng, reconoce las presiones ejercidas por
la forma literaria sobre la obra individual; por otro lado,
sin embargo, aprecia la diferencia irreductible de cada obra,
anunciando as la actitud extrema de un Croce: "Las es-
264
pecies poticas modernas son una sola o aparecen en n-
mero infinito. Cada poema, un gnero en s" (LN, 1090).
Es precisamente su admiracin por el sintetismo la que
inclinar la balanza en el sentido de la superacin de los
gneros: pondr en el vrtice de la pirmide potica un
gnero, pero que habr de ser la amalgama de todos los
dems gneros, puros o ya mixtos: la novela, en el sentido
romntico de la palabra. "La novela es una mezcla de todas
las especies poticas, de la poesa natural desprovista de
artificios y de los gneros mixtos de la poesa artstica"
(LN, 55). Y esta mezcla supera los lmites de la literatura:
engloba todos los discursos.
Toda la historia de la poesa moderna es un comen-
tario continuo del breve texto de la filosofa: todo
arte debe convertirse en ciencia, y toda ciencia en
arte; poesa y filosofa deben reunirse (L, 115).
La palabra misma "romanticismo" se determina P,Or re-
ferencia a esta sntesis de los contrarios. "Romntico' (que
remite a la poca del arte cristiano y al arte del Renaci-
miento, por oposici6n al arte griego), se define sin duda
en su relacin con "clsico". Y los dos trminos estn
relacionados con la fusi6n de los contrarios; s610 que tal
relacin no es la misma. Los textos fundamentales son,
una vez ms, los de Schelling, que no opone clsico y ro-
mntico, sino naturaleza y arte: cada uno realiza una
amalgama de los contrarios; pero la amalgama de la na-
turaleza es, en cierto modo, anterior a la separacin de los
contrarios: es sincretismo, mientras que la amalgama del
arte es posterior a ella: es lo que llamo aqu simetismo.
Schelling escribe en el Sistema:
La obra de arte difiere del producto natural por
el hecho de que el ser orgnico presenta an en el
estado de indivisi6n lo que la produccin artstica re-
presenta despus de la divisin, pero reunido (111,
pg. 621).
265
y en la Filosofa del arte:
La obra orgnica de la naturaleza presenta la mis-
ma indiferencia an inseparada, mientras que la obra
de arte la presenta despus de la separacin, pero
siempre como indiferencia eV, pg. 384).
A. W. Schlegel es el autor de la distincin ms popular
entre clsicos y romnticos; est calcada de la distincin
entre naturaleza y arte, tal como aparece en Schelling.
Los clsicos pertenecen al sincretismo, los romnticos prac-
tican el sintetismo.
El ideal griego de la humanidad era la perfecta
concordia y proporcin de todas las facultades, una
armona natural. Los modernos, por el contrario, han
adquirido la conciencia de un desdoblamiento interior
que hace imposible ese ideal. Por eso su poesa tiende
a conciliar, a amalgamar de manera inseparable esos
dos mundos entre los cuales nos sentimos divididos:
el de lo espiritual y el de lo sensible. e... ) En el
arte y la poesa griega, hay una unidad original e in-
consciente entre forma y materia; en los modernos,
en la medida en que permanecen fieles a su espritu
particular, se buscar una interpenetracin interna de
ambos, como de dos contrarios eVorlesungen, 1, p-
gina 26).
Esta definicin de los modernos o de los romnticos
crea un problema previsible desde el punto de vista lgico
y que no deja de plantearse en la prctica. Si el romanti-
cismo se define por la absorcin de todos los contrarios,
es inevitable que encuentre en su camino la pareja de lo
clsico y lo romntico; si la absorbe, realizar una de esas
paradojas que RusselI saba explicar, y segn la cual un
conjunto llega a figurar a ttulo de elemento en su propio
interior. Tal avidez tiene consecuencias nefastas: va no
permite la separacin entre clsicos y romnticos, y' hasta
vaca de todo sentido el trmino mismo de "romntico".
266
Esta transformacin del concepto se observa en particular
en F. Schlegel, En la Conversaci6n sobre la poesa, F.
Schlegel define por boca de Marco, uno de sus personajes,
la "misin suprema de toda poesa" como "la armona entre
lo clsico y lo romntico" (pg. 346); Y a travs de An-
tonio, otro personaje, declara (afirmando a la vez la supre-
maca del romanticismo y su disolucin): "Toda poesa
debe ser romntica" (pg. 335).
LO INDECIBLE
El arte expresa algo que no puede decirse de ninguna
otra manera. Esta afirmacin de los romnticos es con
frecuencia ms la comprobacin de una diferencia tipo-
lgica que un credo mstico (aunque tambin esto ocurra).
Friedrich Schlegel haba tomado la precaucin de distin-
guirse de quienes se niegan a todo anlisis del hecho po-
tico, so pretexto de que el arte es el nico capaz de expresar
lo que expresa:
Si algunos aficionados msticos al arte, que ven en
toda crtica una diseccin y consideran toda diseccin
como una destruccin del placer, pensaran de manera
consecuente, la interjeccin sera el mejor juicio sobre
la obra de arte ms estimada. Por lo dems, hay cr-
ticos que slo prorrumpen en interjecciones, aunque
de manera ms extensa (L, 57).
El propio Novalis es igualmente categrico:
Estoy persuadido de que se llega ms rpidamente
a verdaderas revelaciones mediante un fro entendi-
miento tcnico y un sereno sentido moral, que a tra-
vs de la fantasa, la cual slo parece llevarnos al
reino de los espectros, esa antpoda del verdadero
cielo.
y har decir a Klingsohr, en Heinrich von Ofterdingen:
El fresco y vivificante calor de un alma potica es
lo contrario de la vehemente fiebre de un corazn
267
enfermo. Esta fiebre es pobre, entorpece y slo es mo-
mentnea. El otro calor, lcido y puro, discierne con
nitidez todas las formas y cada contorno, favorece la
multiplicacin de relaciones diferentes, es eterno en
s mismo (t. 1, pg. 166).
Cuando se llega a este punto -el contenido indecible
del arte-, es difcil no remitirse a ese prrafo de la
Crtica del juicio donde Kant se refiere a las ideas estticas,
concepto esencial en su sistema: "En general puede decirse
que la belleza (ya se trate de belleza natural o de belleza
artstica) es la expresi6n de ideas estticas" (pg. 149). Las
"ideas estticas" son, pues, el contenido de las obras de
arte. Pero qu es una idea esttica?
Por la expresin "Idea esttica" entiendo la repre-
sentacin de la imaginacin que da mucho que
pensar, sin que ningn pensamiento determinado
-es decir, de concepto- pueda serIe adecuado y
que, por consiguiente, ninguna lengua puede alcanzar
del todo y hacer inteligible (pgs. 143-144). En una
palabra: la Idea esttica es una representacin de la
imaginacin asociada a un concepto dado y que se
encuentra relacionado a tal diversidad de representa-
ciones parciales en el libre uso de stas, que ninguna
expresin que designe un concepto determinado pue-
da ser encontrada por ella, y que hace pensar, en
ms de un concepto, muchas cosas indecibles, cuyo
sentimiento anima la facultad de conocimiento y que
inspira un espritu a la letra del lenguaje (pg. 146).
Dejo de lado la ubicacin de esta categora en el conjunto
conceptual kantiano. Podemos atenernos aqu a las siguientes
caracterfsticas de la idea esttica: es lo que expresa el arte;
la misma cosa no puede ser dicha mediante ninguna fr-
mula lingstica: el arte expresa lo que la lengua no dice.
Esta imposibilidad inicial provoca una actividad de com-
pensacin que, en el lugar de lo indecible central, dice
268
una infinidad de asociaciones marginales. Sustrayndose a
la lengua, la idea esttica le ofrece en verdad un papel
envidiable, pues es interminable: cuanto menos se crea
poseer, tanto ms se tiene.
Las formas que transmiten las ideas estticas son los
atributos estticos:
Esas formas, que no constituyen la presentacin
misma de un concepto dado, pero que slo expresan,
como representaciones secundarias de la imaginacin,
las consecuencias y el parentesco de ese concepto con
otros, reciben el nombre de atributos (estticos) de
un objeto cuyo concepto, corno idea de la razn, mm-
ca puede presentarse adecuadamente (pgs. 144-145).
El vocabulario utilizado por Kant para designar la re-
lacin entre el concepto indecible y las formas que lo evo-
can es revelador: las "consecuencias", el "parentesco"; fun-
ciona, dice Kant en otra parte, "siempre de acuerdo con
leyes analgicas" (pg. 144): no estamos lejos de la matriz
trpica establecida por la retrica y fundada en las catego-
ras de participacin, causalidad, semejanza.
Aunque el lenguaje sea su material, la poesa est dotada
de atributos estticos y por lo tanto puede expresar las ideas
estticas inaccesibles a ese lenguaje mismo; en el interior
del lenguaje, es lo que permite transmitir lo indecible.
El arte no realiza eso slo en la pintura o la
escultura (donde suele emplearse el trmino atri-
buto); tambin la poesa y la elocuencia deben el
alma que anima sus obras slo a los atributos estticos
de los objetos, que acompaan a los atributos lgicos
y dan a la imaginacin un impulso para pensar, aun-
que de manera inexpIcita, ms de lo que puede pen-
sarse en un concepto determinado y, por consiguiente,
de lo que puede comprenderse en una expresin de-
terminada (pg. 145).
269
El lenguaje potico (el arte en el lenguaje) se opone
al lenguaje no potico por esta sobreabundancia de sentido,
aunque no tenga la nitidez, la explicitacin de los atributos
lgicos y de los conceptos. 0, como insiste Kant, "suscita
en nosotros una multitud de sensaciones y de representa-
ciones secundarias, para las cuales no se encuentra expre-
sin" (pg. 145). La pluralidad de las representaciones
secundarias compensa la falta de una representacin prin-
cipal; el lenguaje lgico es adecuado, el lenguaje potico
no lo es, pero gracias a la pluralidad, expresa lo indecible.
Tambin esta es una definicin del genio (diferente de
la de Schelling).
Entre los romnticos alemanes, Wackenroder es el que
ms se acerca a la imagen que nos hacemos, tradicional-
mente, del personaje romntico: es sentimental, irracional
y ama el arte por encima de todo. No es casual que en este
discpulo de Moritz se encuentren los desarrollos ms am-
plios acerca del arte como expresin de lo indecible. Por
lo dems, el arte no es el nico que est en la cima de
las actividades humanas: comparte ese lugar con la rel-
gi6n. Wackenroder mantiene esa comparacin a lo largo de
todos sus escritos, en nombre de una comn irracionalidad.
Este carcter irracional del arte se manifiesta en el trans-
curso de un proceso entero que lleva del creador al consu-
midor: el creador nunca podra explicar cmo ha producido
una determinada forma; el consumidor nunca llegarla a
comprenderla del todo. Pero la insistencia en 10 irracional
es mxima cuando se trata de caracterizar la obra de arte
misma. Y si a veces la naturaleza ser asimilada al arte,
es porque ambas son "lenguajes maravillosos" que contras-
tan con la pobre lengua de las palabras.
El lenguaje verbal slo puede expresar 10 irracional, 10
terrestre, lo visible.
Mediante palabras reinamos sobre la tierra entera;
mediante palabras adquirimos sin gran esfuerzo todos
los tesoros de la tierra. Unicamente lo invisible que
planea por encima de nosotros no puede descender en
nuestra alma al llamado de las palabras (pg. 171).
270
El lenguaje slo puede contar y nombrar mseramente
los cambios, pero sin hacernos visibles las transforma-
ciones continuas de las gotas de agua (pg. 367).
El lenguaje de las palabras no aprehende lo invisible ni
lo continuo; es "la tumba del furor ntimo del corazn"
(pg. 367). Por eso es particularmente ineficaz para la
descripcin de las obras de arte. "En el sentido en que
apunto no existe en verdad ningn medio para describir
una imagen bella o un cuadro bello" (pg. 133).
El arte (y la naturaleza), en cambio, permiten a los
hombres "aprehender y comprender las cosas celestes en
toda su fuerza" (pg. 171). El arte expresa "cosas mis-
teriosas que no puedo expresar con palabras" (pg. 173).
Estas cosas misteriosas o celestes equivalentes de las "ideas
estticas" de Kant, constituyen la ndole de las obras de
arte; por lo tanto, tomadas desde el punto de vista de la
razn, las obras de arte siempre parecern oscuras, mis-
teriosas, indescriptibles. La msica crea la impresin de
algo oscuro e indescriptible (pg. 359), su lenguaje es
oscuro y misterioso (pg. 249). El lenguaje del arte es
intraducible a la lengua de las palabras (pg. 345); Y
Wackenroder exclama:
Qu pretenden los razonadores timoratos e insegu-
ros que exigen para cada una de los cientos de obras
musicales una explicacin en palabras, sin poder re-
signarse a admitir que no existe para cada una de
ellas una significacin expresable, como para un cua-
dro pintado'? Aspiran a medir el lenguaje ms rico
con la vara ms pobre y fundir en la palabra lo que
desprecia la palabra? (pg. 367).
Como en Kant, esta imposibilidad de nombrar con pa-
labras el contenido del arte, esta intraducibilidad de la obra
artstica est en cierto modo compensada por la interpre-
tacin plural, infinita, que suscita la obra misma.
Un cuadro precioso no es un prrafo de un manual
de enseanza que puedo dejar de lado, como una ca-
271
parazn intil, cuando tras un breve esfuerzo he ex-
trado la significacin de las palabras: ms an, en
el caso de las obras de arte excelentes el goce dura
siempre, sin cesar. Creemos siempre penetrar en ellas
cada vez ms profundamente, y sin embargo siempre
despiertan de nuevo nuestros sentidos y no vemos
lmite donde nuestra alma podra haberlas agotado
(pg. 199).
Lo indecible provoca, tambin en este caso, una sobre-
abundancia de palabras, un desbordamiento del significante
por el significado.
Es preciso agregar que Wackenroder no vacila en la
eleccin de su lenguaje preferido? Slo se siente feliz en
"el pas de la msica, donde todas nuestras dudas y nues-
tros sufrimientos se pierden en un mar sonoro, donde ol-
vidamos todos los graznidos de los hombres, donde ninguna
algaraba de palabras y de lenguaje, ninguna confusin de
letras y jeroglficos monstruosos nos produce vrtigo, pero
donde un suave toque cura sbitamente toda angustia de
nuestro corazn" (pg. 329).
Este conjunto de afirmaciones -las palabras del lengua-
je cotidiano no pueden traducir lo que expresa el arte;
y tal imposibilidad hace surgir una infinidad de interpre-
taciones- reaparece intacta entre los miembros de la Athe-
naeum, No es sorprendente: que la poesa sea intraducible
es una afirmacin solidaria de la de su intransitividad; que
su sentido sea inagotable es equivalente a su naturaleza
en devenir permanente y a su ndole. orgnica. Friedrich
Schlegel se consagrar a describir los dos trminos de esta
relacin, el arte y su contenido; al hacerlo, retomar una
idea que ya era familiar a Orgenes o a Clemente de Ale-
jandra: slo es posible hablar de manera indirecta acerca
de lo divino. (Orgenes escriba, por ejemplo: "Existen ma-
terias cuya significacin no podra expresarse como se debe
por medio de ninguna palabra del lenguaje humano",
Tratado de los principios, IV, 3, 15);; Clemente: "Todos
los que trataron acerca de la divinida , tanto los brbaros
272
como los griegos, ocultaron los principios de las cosas, y
transmitieron la verdad por medio de enigmas, de smbolos,
despus de alegoras, de metforas y otros procedimientos
anlogos; tales los orculos de los griegos, y no en vano
Apolo Pitio se denomina "oblicuo", Stromata, V, 4, 21, 4).
Ludovico declara en la Conversacin sobre la poesa: "Slo
alegricamente puede decirse lo ms elevado, precisamente
porque es inexpresable" (pg. 324); YAntonio: "Lo divino
slo de manera indirecta puede comunicarse y exteriorizarse
en la esfera de la naturaleza" (pg. 334; la segunda ver-
sin de este texto reemplaza "lo divino" por "lo puramente
espiritual"). Una nota indita llega a establecer una solida-
ridad mutua entre el modo de expresin indirecto o aleg-
rico y la ndole divina de tal mensaje: el sentido de la
alegora participa necesariamente de lo divino (debemos
tener presente que para Friedrich Schlegel el trmino "ale-
gora" tiene un sentido genrico y no se opone, como en
otros romnticos, a "smbolo"). "Toda alegora significa a
Dios, y slo puede hablarse de Dios alegricamente" (XVIII,
V. 315). Este contenido, que Wackenroder llamaba "ce-
lestial", no slo se expresa mediante el arte, sino tambin
mediante toda expresin indirecta o alegrica. Por una
parte, pues, "toda obra de arte es una alusin al infinito"
(XVIII, V. 1140); por la otra, '10s smbolos son signos,
representantes de elementos que nunca son representables
en s mismos" (XVIII, V. 1197). A la vez, la expresin
indirecta no slo est presente en la poesa: es su principio
constructor.
La alegora es el centro del juego y de la apariencia
poticos (XVIII. IV. 666). La alegora, los smbolos,
la personificacin, as como la simetra y las figuras
retricas, son principios de la poesa, no elementos:
los elementos son una masa muerta (XVIII, IV. 148).
El lenguaje comn es incapaz de llegar a esas alturas,
la poesa es intraducible en prosa y la crtica del arte es
una contradiccin entre los trminos. "La crtica de la
poesa es un sin sentido", escribe Novalis (VII. 304). O
273
ms bien, es posible pero, como lo sugera Moritz, con la
condicin de que ella misma se vuelva poesa, msica, pin-
tura. "Slo en poesa puede hablarse con propiedad de
poesa", "una teora de la novela debera ser ella misma
una novela", afirman los personajes de la Conversacin;
y en un fragmento del Liceo leemos:
La poesa slo puede criticarse por la poesa. Un
juicio sobre el arte que no sea a su vez una obra de
arte (ya por la materia -como representacin de la
impresin necesaria en su devenir-, ya por una for-
ma bella y un tono liberal, en el espritu de las anti-
guas stiras romanas), no tiene ningn derecho de
ciudadana en el reino del arte (L, 117).
Como el arte expresa lo indecible, su interpretacin es
infinita. Para Schelling, "toda obra de arte genuina. .. se
presta a infinitas interpretaciones sin que podamos decir
si tal infinitud es la obra del artista mismo o reside slo en
la obra" (lH, pg .620). Para A. W. Schlegel, "la visin no
potica de las cosas es la que las considera reguladas por
la percepcin de los sentidos y las determinaciones de la
razn; la visin potica es la que las interpreta continua-
mente y ve en ellas una inagotable ndole figurativa" (Die
Kunstlehre, pg. 81). La poesa se define por la pluralidad
de sentidos.
ATHENAEUM 116
[1] La poesa romntica es una poesa universal
progresiva. [2] Su vocacin no es slo unificar de
nuevo todos los gneros aislados de la poesa y poner
en contacto la poesa con la filosofa y la retrica.
[3] La poesa quiere y tambin debe unas veces
mezclar, otras veces amalgamar poesa y prosa, genia-
lidad y crtica, poesa artstica y poesa natural; debe
lograr que la poesa sea viviente y social, y que la vida
y la sociedad sean poticas; dcbe poetizar el Witz y
274
llenar y saturar las formas del arte con toda clase de
materias formadoras slidas, y animarlas con pulsa-
ciones del humor. [4] Abarca todo lo que es slo
potico, desde el ms vasto sistema de arte que con-
tiene en s varios otros, hasta el suspiro y el beso,
inspirados por el nio-poeta en un canto sin arte.
[5] Puede perderse a tal punto en lo representado
que creeramos que su finalidad nica y definitiva
consistira en caracterizar las individualidades poticas
de toda ndole; sin embargo, no existe ninguna forma
apta para expresar plenamente el espritu del autor:
de tal manera que el artista que slo quisiera escribir
una novela se representara fortuitamente a s mismo.
[6JComo la epopeya, puede convertirse en un espejo de
todo el mundo que la rodea, un cuadro del siglo. [7] Y
sin embargo, an mejor puede flotar en el medio,
entre lo representado y lo representante, sostenida por
las alas de la reflexin potica, libre de todo inters
real e ideal, y dar a esta reflexin una fuerza siempre
creciente y multiplicarla como una serie infinita de
espejos. [8] Es capaz de la formacin ms alta y
completa, no slo desde dentro hacia el exterior, sino
tambin desde el exterior hacia el interior; de tal
modo que organice de manera semejante todas las
partes de lo que debe ser un todo en sus productos:
y as abrirse a la perspectiva de un clasicismo en cre-
cimiento ilimitado. [9] La poesa romntica es entre
las artes lo que el Witz es a la filosofa y lo que la
sociedad, las relaciones, la amistad y el amor son en
la vida. [10] Las dems formas de poesa ya se han
cumplido y ahora pueden disecarse por completo. [111
La poesa romntica an est en desarrollo; su ndole
especfica consiste en que slo puede desarrollarse
eternamente, sin cumplirse nunca. [12] No puede
ser agotada por ninguna teora y slo una crtica adi-
vinatoria debera atreverse al intento de caracterizar
su ideal. [13] Slo ella es infinita, as como slo ella
es libre, y su ley primera es que lo arbitrario del poeta
275
no .se sujete a ninguna ley. [14] El gnero romnti-
co es el nico que es ms que un gnero, el nico
que de algn modo es la poesa misma: pues en cierto
sentido toda poesa es o debe ser romntica.
Este fragmento 116 de la Athenaeum es obra de Fred-
rich Schlegel y por lo comn se lo considera el manifiesto
de la escuela romntica. Lo cito aqu por encontrar en
l, condensados, todos los rasgos caractersticos de la est-
tica romntica, tales como los he enumerado hasta ahora. 1
Cmo est compuesto este fragmento? La frase [1] es una
definicin de la poesa romntica, que comporta dos tr-
minos impregnados de una serie de sentidos: "universal"
y "progresiva". Las frases [2] a [8] comentan el trmino
"universal"; las frases [8] a [13] se relacionan con la pa-
labra "progresiva". La ltima frase, [14], califica de nuevo
el objeto en su generalidad; est, de algn modo, en el
mismo nivel que [1].
"Universal", explicitado por las frases [21 a [8], adquiere
aqu un sentido prximo al que he atribuido a "sntetsmo"
Ce incidentalmente a "intransitividad"): la poesa romn-
tica es universal en el sentido de que supera las oposicio-
nes habituales. Se nos dan varios ejemplos en gradacin.
En primer trmino, en el seno mismo de la poesa, sin-
tetiza todos los gneros, inclusive la poesa artificial y la
poesa natural Cpopular); adems, elevndose en un grado
de importancia, la sntesis tiene alcance en las diferentes
especies de discursos (la poesa no es ms que un ejemplo
entre ellos): poesa, elocuencia, filosofa, o bien poesa y
prosa. Despus se supera el mbito del lenguaje: la sntesis
se produce entre poesa y vida, forma y materia, espritu
e intuicin o, en el mbito de la creacin, entre genio y
sentido crtico. En esta gradacin, Schlegel ha anulado una
antigua separacin entre la poesa y lo que no es poesa,
y as ha transformado la definicin misma de la poesa:
1. Se encontrar un comentario linea por lnea del fragmento
116 en la introducci6n al volumen 11 de la Kritische Ausgabe,
pgs. LIX-LXIV, debida a Hans Echner.
276
existe un movimiento ininterrumpido desde el suspiro del
nio, que por ese suspiro participa de la poesa (das dich-
tende Kind), hasta las construcciones poticas ms comple-
jas: la poesa es aprehendida, en su gnesis, a partir de
las formas discursivas ms elementales.
La frase [5] explora otras dos oposiciones sealadas por
la poesa romntica; la dificultad de su interyretacin pro-
viene de que la expresin misma de Schlege participa de
este intercambio de contrarios, que constituye su objeto.
Despus de la primera proposicin ("puede a tal punto per-
derse en lo representado") y el comienzo de la segunda
("que creeramos que su finalidad ltima y definitiva con-
sistira en ... "), esperarnos una continuacin del gnero:
"representar el mundo y no expresar lo individual". Pero
corno si el comienzo dijera exactamente lo contrario de lo
que en verdad ha afirmado (unificacin de los opuestos),
Schlegel prosigue: "caracterizar las individualidades poti-
cas de toda ndole". La misma inversin se reproduce en
la segunda mitad de la frase: despus de "sin embargo,
no existe ninguna forma apta para expresar plenamente
el espritu del autor", esperarnos "de manera que un artista
que s610 quisiera representarse a s mismo escribira fortui-
tamente una novela", encontrarnos de nuevo invertida la
conclusi6n: "de tal manera que el artista que slo quisiera
escribir una novela se representara fortuitamente a s mis-
mo". Estos encadenamientos son, por as decirlo, contrarios
a la lgica; pero tal es la poesa romntica y Schlegel en-
cuentra aqu un medio para ilustrar lo que procura decir.
As se reabsorben las oposiciones entre expresi6n e imita-
cin, entre transparencia (subjetiva) y opacidad.
El resto vuelve a formas de expresin ms convenciona-
les: la distancia entre exterior e interior se recorrer en
ambos sentidos (del mismo modo la poesa se presentaba
Como sntesis de la personificacin y la alegora), as como,
al mismo tiempo, se conservarn simultneamente el "realis-
mo" y el "formalismo" de la obra de arte - que flota "entre
lo representado y lo representante". la metfora aparente-
mente trivial del arte como espejo del mundo, que aparece
277
en [6], cambiar de sentido en [7]: la "serie infinita de
espejos" puede provenir de otra cosa que de un espejo puesto
frente a otro? Pero, entonces, el mundo ya sera siempre
un reflejo de s mismo? La intransitividad del arte recibir
aqu una mencin rpida: el arte est "libre ele todo inters".
[8] Representa la transicin de "universal" a "progresivo".
Pero antes de llegar a ella, Schlegel evoca al pasar otra
propiedad cannica de la poesa romntica: su coherencia
interna, debida a la vez al parecido entre las partes y a
su integracin en un todo. Es aqu donde pasamos al "cre-
cimiento ilimitado", del cual haremos notar que califica un
"clasicismo" decididamente no opuesto a la poesa romntica.
Desde [8] hasta [13], Schlegel evoca caractersticas que
he designado con las palabras "produccin" o "expresin
de lo indecible"; ambas parecen solidarias para l. El Witz,
el amor y la poesa son, cada uno en su propio mbito,
agentes de transformacin, movimientos motores, ms que
sustancias aprehensibles; hasta [11] (inclusive), el acento
est puesto sobre ese aspecto "en proceso" de la poesa
romntica, y en este plano se opone a "otras formas de
poesa".
[12] Y [1 3] desplazan la atencin hacia el aspecto inefa-
ble de este arte; es como una consecuencia de su carcter
ilimitado. La teora, que proviene de la razn y del discur-
so, no logra agotarlo y la nica crtica eficaz de la poesa
es otra forma de poesa: tal es el significado de la expre-
sin "crtica adivinatoria". Schlegel va an ms lejos al
formular una mxima que (10 sabe muy bien) otros frag-
mentos de la Athenaeum contradicen: lo arbitrario del
poeta no est sujeto a ninguna ley.
Por fin, [14] entronca directamente con r1], al retornar
una pregunta a la cual [21 y [10] responden de manera
opuesta: la poesa romntica es un gnero entre los de-
ms? La respuesta no es s ni no: como principio gene-
rador, la poesa romntica est en el fundamento de toda
poesa v no se deja encerrar en un gnero; pero al mismo
tiempo hay obras que encarnan este principio con ms
fortuna que otras y son las que pertenecen a lo que suele
llamarse el "gnero romntico" (die romantische Dic11tart).
278
De lo cual surge esta frase paradjica, pero perfectamente
explicable: se trata de un gnero que no es un gnero ...
Athenaeum 116 aparece como el reverso de la simfiloso-
fa: ms que el pensamiento nico de varios, es la afir-
macin plural de uno solo.
SIMBOLO y ALEGORIA
Cuando A. \Y. Schlegel expone, en 1801, la doctrina
romntica de manera sistemtica, no deja de referirse a la
obra que el ao anterior ha publicado su amigo Schelling.
Esta obra ya contiene, en efecto, los principios de la doc-
-trina romntica; Schlegel la aprueba enteramente y apenas
sugiere una modificacin terminolgica.
Para Schelling, lo infinito representado de manera
finita (111, pg. 620) es la belleza, definicin en la
cual ya est incluido lo sublime, como es forzoso.
Estoy enteramente de acuerdo con esta definicin;
slo preferira mejorar esa expresin de este modo: lo
bello es una representacin simblica de lo infinito.
De este modo se aclara hasta qu punto lo infinito
puede aparecer en lo finito. ( ... ) Cmo puede
llevarse lo infinito a la superficie, a la aparicin? Slo
simblicamente, con imgenes y signos. ( ... ) Hacer
poesa (en el sentido ms vasto de lo potico que es
el fundamento de todas las artes) no es otra cosa
que un eterno simbolizar (Die Kunstlehre, pgs. 81-
82).
Podramos decir sin exageracin que si debiramos con-
densar la esttica romntica en una sola palabra, acudira-
mos sin duda a la que A. 'V. Schlcgel introduce en ese
texto: smbolo. Toda la esttica romntica sera en ese caso
y en resumidas cuentas una teora semitica. A la vez, para
comprender el sentido moderno de la palabra "smbolo" es
necesario y suficiente releer los textos romnticos. En nin-
guna otra parte el sentido de :'smbolo" aparece de manera
279
tan clara Como en la oposicin entre smbolo y alegora,
oposicin inventada por los romnticos y que les permite
oponerse a todo cuanto no sea ellos mismos. Examinar
brevemente los principios tomados en cuenta por esa opo-
sicin.
GOETHE
Los objetos estarn determinados por un sentimien-
to profundo que, cuando es puro y natural, coincidir
con los objetos mejores y ms elevados y los volver,
en definitiva, simblicos. Los objetos as represen-
tados parecen existir slo por s mismos y sin embargo
son significativos en lo ms hondo de ellos mismos,
a causa del ideal que siempre implica una generali-
dad. Si lo simblico indica otra cosa adems de la
representacin, siempre lo har de manera indirecta.
( ... ) Ahora tambin existen obras de arte que bri-
llan por la razn, el rasgo de ingenio, la galantera.
y entre ellas clasificamos tambin todas las obras ale-
gricas; es de estas ltimas de donde debemos esperar
lo menos bueno, porque destruyen igualmente el in-
ters por la representacin misma y, por as decirlo,
rechazan el espritu en s mismo y apartan de su
mirada lo que est verdaderamente representado. Lo
alegrico se distingue de lo simblico porque este l-
timo designa indirectamente y aquel directamente
(I797, JA 33, pg. 94).
Esta cita proviene de un breve articulo titulado Sobre
los objetos de las artes figurativas, escrito en 1797 pero
publicado mucho despus de la muerte de Goethe. Es la
primera vez que Goethe formula la oposicin smbolo-ale-
gora en un texto destinado a la publicidad (aunque en
definitiva no la alcance).
Hoy conocemos muy bien la prehistoria de esta oposicin
en la obra de Goethe. Hasta 1790, la palabra "smbolo" no
tiene en modo alguno el sentido que habr adquirido en la
280
poca romntica: o bien es un simple sinnimo de otra
serie de trminos ms usados (como alegora, jeroglfico,
cifra, emblema, etc.), o bien designa con preferencia el
signo puramente arbitrario y abstracto (los smbolos mate-
mticos). Este segundo sentido, en particular, es habitual
en los leibnizianos: por ejemplo, en Wolff. Es Kant quien,
en la Crtica de la facultad de juzgar, invierte ese uso y
lleva la palabra "smbolo" muy cerca de su sentido moderno.
Lejos de caracterizar la razn abstracta, el smbolo es propio
de la manera intuitiva y sensitiva de aprehender las cosas.
Los nuevos lgicos admiten un uso de la palabra
simblico que es absurdo e inexacto, cuando se lo opo-
ne al modo de representacin intuitivo; la representa-
cin simblica, en efecto, no es ms que un modo de
la representacin intuitiva ( 59, pg. 174).
SchilIer ser un lector inmediato y atento de Kant; adop-
tar el nuevo uso de la palabra "smbolo"; ahora bien, es en
la correspondencia entre Goethe y SchilIer, durante los aos
que preceden a la redaccin del breve artculo que hemos
citado, donde la palabra "smbolo" aparece en Goethe con
su nuevo sentido (lo cual no significa, sin embargo, que
Kant, SchilIer y Goethe tengan ]a misma concepcin del
smbolo; slo indica que en ellos el empleo del trmino se
opone al de los autores anteriores). Despus de esas cartas,
Goethe resuelve redactar un texto breve en colaboracin con
su amigo, el historiador del arte Heinrich Meyer: por fin
cada uno de ellos escribe un artculo con el mismo ttulo, v
slo el de Meyer se publica 1.
1 . La gnesis y la estructura del smbolo en Goethe han sido
estudiadas con toda la atencin necesaria por: J. l. Rouge,
"Goethe et la notion du symbole", en Goethe. Estudios publi-
cados para el centenario de su muerte por la Universidad de
Estrasburgo, 1932, pgs. 285-310; C. MIler, Die geschicht-
liche Voraussetzungen des Symbolbe11.riffs in Goethes Kunst-
anschauung, 1937; id., "Der Symbolbegriff in Goethes Kuns-
tanschauung", en Goethe. Ylermonatsschrtit der Goethe-Gesell-
schait, 8, 1943; M. Marache, Le Symbole dans la pense et
281
Sea cual fuere el aporte de los predecesores de Goethe en
la determinacin tanto del significante como del significado
de "smbolo", lo cierto es que si dejamos aparte el ensayo (le
Meyer (sobre el cual volveremos), es sin duda Goethe quien
introdujo la oposicin entre smbolo y alegora.
En Los objetos de las artes [igurativas, esta oposicin
aparece desarrollada. Goethe ya ha comparado los mritos
respectivos de los diferentes objetos bajo la mirada del pin-
tor. Pasa entonces a la manera de tratar (die Behalldlzmg)
los objetos, y es entonces cuando surgen los trminos sm-
bolo y alegora. En qu consiste la diferencia?
Afirmemos, ante todo, un rasgo comn: smbolo y alego-
ra permiten representar o designar; introduciendo un tr-
mino que est ausente en el texto de Goethe podramos decir
que son dos especies de signos.
La primera diferencia surge de que en la alegora el aspec-
to significante es instantneamente atravesado por el cono-
cimiento de lo que est significado, mientras que en el
smbolo conserva su valor propio, su opacidad. la alegora
es transitiva, el smbolo intransitivo -pero de tal manera
que no deja de significar: en otros trminos, su intransiti-
vidad se da al mismo tiempo que su sintetismo. As, el sm-
bolo se dirige a la percepcin (y a la inteleccin); la alego-
ra, en cambio, slo se dirige a la inteleccin. Sealemos
que Goethe da el nombre de "lo representado" a lo que para
nosotros es lo representante (el objeto sensible).
Este modo de significacin especfica nos permite formu-
lar una segunda diferencia. La alegora significa directa-
mente, es decir que su faz sensible no tiene ms razn de
ser que transmitir un sentido. El smbolo slo significa indi-
rectamente, de manera secundaria: ante todo se presenta
por s mismo y slo en un segundo momento descubre ade-
ms lo que significa. En la alegora, la designacin es pri-
maria; en el smbolo, es secundaria. Quiz podramos decir
l'oeuvre de Goethe, Parls, 1960, en particular cap. VI (pgs.
111-129) Y X (pgs. 206-219); B. Sorcnsen, op. cit . cap.
VII (pgs. 86-132). El estudio de Rouge ofrece una buena
visin de conjunto; el de Sorenscn abunda en matices.
282
tambin, forzando el vocabulano de Goethe: el smbolo
representa y (eventualmente) designa; la alegora designa,
pero ya no representa.
Una tercera diferencia puede deducirse de lo que Goethe
atribuye al smbolo: concierne a la naturaleza dc la relacin
significante. En el caso del smbolo, tiene un carcter muy
preciso: es un paso de lo particular (el objeto) a lo general
(y a lo ideal); en otros trminos, la significacin simblica,
para Goethe, tiene necesariamente la misma ndole que el
ejemplo: es un caso particular a travs del cual (pero no
en lugar del cual) se ve, mediante una especie de transpa-
rencia, la ley general de la cual emana. Lo simblico es
ejemplar, es lo tpico, yeso permite considerarlo como la
manifestacin de una ley general. As se confirma el valor
de la relacin de participacin para la esttica romntica,
en detrimento de la relacin de semejanza, que haba domi-
nado sin rival las doctrinas clsicas (y sobre todo por el ses-
go de la imitacin). La relacin significante que est en la
base misma de la alegora no se precisa. por el momento.
Una cuarta y ltima diferencia reside en el modo de per-
cepcn, En el caso del smbolo, se produce una suerte de
sorpresa debida a una ilusin: creamos que la cosa se pre-
sentaba por s misma, despus descubrimos que tambin
tiene un sentido (secundario). En cuanto a la alegora.
Goethe insiste en su parentesco con las dems manifesta-
ciones de la razn (el ingenio, la galantera). La oposicin
no est realmente articulada, pero la sentimos muy inme-
diata: en un caso domina la razn, pero no en el otro.
*
916. Por lo tanto, podramos llamar simblico un
uso que estara en perfecto acuerdo con la naturaleza,
en el sentido de que el color se empleara en armona
con su efecto y la relacin real expresara de inmediato
la significacin. Por ejemplo. si se elige el prpura co-
mo seal de la majestad. no habr duda de que se ha-
br encontrado la expresin conveniente. como se lo ha
283
explicado de manera suficiente ms arriba. 91 7. A este
uso se une estrechamente otro que podramos llamar
alegrico. Este es ms fortuito y arbitrario, y hasta po-
dramos decir convencional, en el sentido de que ante
todo debe transmitirnos el sentido del signo, antes que
sepamos qu significa, como ocurre, por ejemplo, con
el color verde atribuido a la esperanza (1808; JA, 40,
pgs. 116-117).
Estos dos breves pargrafos figuran en la Doctrina de los
colores, al final de la exposicin didctica, bajo el ttulo
"Uso alegrico, simblico, mstico de los colores". En efec-
to, aqu aparece un tercer trmino, "mstico"; pero podra-
mos dejarlo de lado, pues simblico y alegrico participan
nuevamente de la calidad significante, que no es determi-
nante para el uso mstico del color.
La oposicin enunciada en el pasaje citado es muy sim-
ple; lo nico sorprendente es que difiera de las dicotomas
propuestas en el ensayo Sobre los objetos de las artes figu-
rativas. Esta vez se trata de los signos motivados e inmoti-
vados, o bien de los signos naturales y arbitrarios (conven-
cionales). De esta primera diferencia se desprende una
segunda: siendo la significacin del smbolo natural, es
inmediatamente comprensible para todos; en cambio la
de la alegora procede de una convencin "arbitraria", debe
conocrsela antes que sea posible comprenderla. Lo innato
y lo adquirido se superponen aqu a lo universal y lo par-
ticular. Los ejemplos dados quiz convenzan menos: la
majestad tiene un vnculo ms natural con el prpura que
la esperanza con el verde? La cuarta de las diferencias ad-
vertidas en el texto precedente reaparece aqu en segundo
trmino: el smbolo produce un efecto y slo a travs de l
una significacin; la alegora tiene un sentido que se trans-
mite y que se adquiere; la funcin de la razn parece, pues,
diferente en uno y otro caso.
*
El fuego natural ser presentado, aunque sometido
a un fin artstico, y con justa razn llamamos srnb-
284
licas tales presentaciones. ( ... ) Es la cosa, sin serlo
aunque es la cosa; una imagen resumida en el espejo
del espritu y, sin embargo, idntica al objeto. En
cambio, hasta qu punto la alegora se queda muy atrs:
quiz est llena de espritu, pero casi siempre es ret-
rica y convencional y en todos los casos vale tanto ms
cuanto ms se acerca a lo que llamamos smbolo (I 820;
WA 41-1, pg. 142).
Este texto figura en los comentarios sobre la pintura de
Filostrato y se presenta explcitamente como una defensa del
concepto y de la palabra simblico. Goethe describe como
ejemplo un cuadro (San Pedro junto al fuego, la noche en
que arrestan a Jess), que califica de muy "lacnico" y que,
por lo tanto, nadie se atrevera a considerar alegrico. En
cambio, es simblico. Destaquemos una vez ms, en este
caso, los rasgos caractersticos del smbolo por oposicin a
la alegora.
El primero remite a la diferencia observada en nuestro
primer texto, la que existe entre designacin directa e indi-
recta: el fuego representado es ante todo llll fuego; si ade-
ms significa algo, es, en ltima instancia, en un segundo
momento.
Segunda diferencia, que ya conocemos bien: aunque pro-
visto de una significacin, el smbolo es ntranstvo. Esta
condicin paradjica est puesta en evidencia por una frase
igualmente paradjica: el smbolo es la cosa sin serlo y sin-
dolo a la vez. .. (la intransitividad, una vez ms, est apa-
rejada con el sintetismo). El objeto simblico es a la vez
idntico y no idntico a s mismo. La alegora, en cambio,
es transitiva, funcional, utilitaria, sin valor propio: es sin
duda el sentido del adjetivo "retrico", en este contexto.
Tercera diferencia, tambin familiar para nosotros: la
alegora es convencional y, por lo tanto, puede ser arbitraria,
inmotivada. El smbolo, por su parte, es una imagen (Bild)
y proviene de lo natural.
Cuarta diferencia: la alegora est "llena de espritu"; el
smbolo slo tiene una relacin oblicua con el "espejo del
285
espritu". Reconocemos aqu el carcter racional de la ale-
gora, opuesta a la naturaleza intuitiva del smbolo.
Por fin, en dos ocasiones, Goethe insiste en el carcter
lacnico, condensado, del smbolo. De este modo parece
destacar la densidad simblica, por oposicin a la expansin
discursiva: slo un fuego est representado y la interpreta-
cin simblica le aade nuevos valores. La alegora sera
menos lacnica en el sentido de que en ella se da la obli-
gacin de interpretar; la expansin est casi tan presente
como en el discurso explcito.
Agreguemos que aqu, como en los textos precedentes
(sobre todo en el primero), Goethe no oculta sus preferen-
cias por el smbolo.
*
Existe una gran diferencia entre el poeta que busca
lo particular a travs de lo general y el poeta que ve
lo general en lo particular. De la primera manera nace
la alegora, en la cual lo particular vale slo como
ejemplo de lo general; la segunda es la propia de la
naturaleza de la poesa: dice un particular, sin pensar
a partir de lo general y sin indicarlo. Pero el que
aprehende vivamente ese particular recibe al mismo
tiempo lo general, sin advertirlo, o slo advirtindolo
despus (1822; lA 38, pg. 261).
Es la formulacin ms clebre de la oposicin entre sm-
bolo y alegora. Sigue a una comparacin que Coethe hace
entre l mismo y Schiller. La diferencia entre ambos con-
ceptos es la que tambin existe entre ambos poetas. Goethe,
evidentemente, se reserva el papel simblico. La valorizacin
de uno de los trminos opuestos es buscada aqu: no slo
porque Goethe se identifica con l, sino tambin porque la
poesa, toda poesa, es o debe ser fundamentalmente simb-
lica. Advirtamos que es la primera vez que la oposicin se
aplica a la poesa y no ya a una materia visible.
La insistencia en el paso de lo particular a lo general es
aqu ms notoria; al mismo tiempo, ms precisa. Obligatoria
286
para el smbolo, est igualmente presente en la alegora:
ambos no se distinguen, pues, por la naturaleza lgica de la
relacin entre simbolizante y simbolizado, sino a partir del
modo de evocacin de lo general por lo particular.
Goethe parece as conceder ms atencin al proceso de
produccin y de recepcin de los smbolos y las alegoras.
En la obra terminada siempre nos encontramos con un par-
ticular; este particular puede siempre evocar un general. Pero
hay una diferencia en el proceso de creacin, segn se parta
de lo particular para descubrir despus lo general (en el caso
del smbolo) o bien se presente primero lo general y des-
pus se le busque una encarnacin particular. Esta diferen-
cia de proceso influye en la obra misma: no es posible sepa-
rar la produccin del producto. Tal es, pues, la oposicin
ms importante: en la alegora, la significacin es obligato-
ria C'drecta", deca el primer texto) y la imagen presente
en la obra es, por lo tanto, transitiva; en el smbolo, la
imagen presente no indica por s misma que tenga otro sen-
tido: slo "despus" o inconscientemente se nos lleva a un
trabajo de reinterpretacin. Pasamos aqu del proceso de
produccin y por intermedio de la obra misma al de recep-
cin: al fin de cuentas, la diferencia decisiva parece con-
sistir en esto, en la manera en que se interpreta o bien,
segn los trminos de Goethe, en la manera en que se pasa
de un particular a un general.
Goethe no presenta aqu ideas radicalmente nuevas res-
pecto de los textos anteriores, pero ilumina otros aspectos
mediante su rpida evocacin del proceso autor-obra-lector
y, sobre todo, al insistir ms en la diferencia entre los pro-
cesos psquicos (de produccin y recepcin) que en las dife-
rencias lgicas inherentes a la obra misma.
*
La alegora transforma el fenmeno en concepto, el
concepto en imagen, pero de tal manera que el con-
cepto permanezca siempre contenido en la imagen y
que se pueda aprehenderlo enteramente y expresarlo
287
en ella. La simblica transforma el fenmeno en idea,
la idea en imagen, y de tal manera que la idea siempre
persiste infinitamente activa e inaccesible en la imagen
y que, aunque dicha en todas las lenguas, permanece
indecible (Nachlass; JA 35, pgs. 325-326).
Es la ltima mxima que Goethe dedica a la oposicin
smbolo-alegora; la formula en sus aos de vejez. Aqu,
como en el texto precedente, la atencin se centra en una
gnesis ideal. Las analogas entre las dos nociones son fuer-
tes, an ms que en el texto precedente, puesto que ahora
desaparece la diferencia de proceso (de lo particular a lo
general en el smbolo, de lo general a lo particular en la
alegora); toda produccin sigue el trayecto particular-gene-
ral-particular. Siempre hay un fenmeno concreto al princi-
pio, despus una fase de abstraccin para llegar por fin a
la imagen, igualmente concreta (y que slo est presente
en la obra terminada). Pero a partir de aqu, se establecen
las diferencias. Ante todo, la abstraccin no es la misma
en uno y otro caso: al concepto, que pertenece estrictamente
a la razn, en la alegora, se opone la idea en el smbolo,
cuyas resonancias kantianas la atraen en el sentido de una
aprehensin global e "intuitiva". Esta diferencia es impor-
tante y nueva: por primera vez Goethe afirma que el conte-
nido del smbolo y de la alegora no son idnticos y que no se
expresa "la misma cosa" con ayuda del uno o de la otra. Para
volver a la distincin inicial de nuestro primer texto, la di-
ferencia ya no est en la manera de tratar, sino en el objeto
tratado.
Una segunda diferencia ya estaba sugerida por los otros
textos, sin que hubiera encontrado una formulacin tan
precisa: es la que existe entre lo decible -en la alegora-
y lo indecible (Unaussprechliche) -en el smbolo-; como
vemos, sigue la oposicin entre concepto e idea. Se duplica
mediante otra que slo es su consecuencia y que nos lleva
a la diferencia entre produccin y producto, entre devenir
y ser: el sentido de la alegora es finito, el del smbolo es
infinito, inagotable; o bien: el sentido es concluso, termi-
nado y, por lo tanto, de algn modo est muerto en la ale-
288
gora; en el smbolo es activo y viviente. Una vez ms, la
diferencia entre smbolo y alegora est dada ante todo por
el trabajo que el uno y la otra imponen al espritu del recep-
tor, aunque tales diferencias de actitud estn determinadas
por propiedades de la obra misma (que esta vez Goethe no
menciona).
Todas estas evocaciones de la pareja smbolo-alegora en
la obra de Goethe nos parecen ms complementarias que
divergentes. Slo mediante la yuxtaposicin de los enun-
ciados se llega a la definicin completa. En cuanto se refiere
al smbolo, se encuentra la panoplia de las caractersticas
destacadas por los romnticos: el smbolo es productor,
intransitivo, motivado; logra la fusin de los contrarios: es
y a la vez significa, su contenido escapa a la razn: expresa
lo indecible. En cambio la alegora es, evidentemente, algo
ya hecho, transitivo, arbitrario, pura significacin, expre-
sin de la razn. A este estereotipo romntico se suman algu-
nas observaciones de detalle. Ms que por sus formas lgicas
(smbclo y alegora designan igualmente lo general por in-
termedio de lo particular), ambos tipos de remisin signifi-
cante se distinguen por el proceso de produccin y de recep-
cin del cual son trmino o punto de partida: el smbolo se
produce inconscientemente y provoca un trabajo de interpre-
tacin infinito; la alegora es intencional rquiz se com-
prenda sin "resto", Igualmente personal es a interpretacin
del smbolo como representacin de lo tpico. Existe, por fin,
una diferencia morfolgica (y por lo tanto particularmente
interesante) entre carcter directo e indirecto de designa-
cin; aunque presente, no parece desempear un papel de
primer plano en Coethe.
SCHELLING
Sensible a la sugerencia de A. W. Schlegel y, sin duda,
a la cercana espiritual de Coethe, Schelling introduce la
nocin de smbolo en su sistema conceptual, tal como apa-
289
rece expuesta en sus cursos de 1802-1803, publicados des-
pus de su muerte bajo el ttulo de Filosofa del arte. Ms
an, esta nocin de smbolo, definida por oposicin a ale-
gora, ocupa el lugar ms elevado del edificio entero, tal
como lo describe esa obra. Para ser ms exactos, la pareja
smbolo-alegora aparece en dos lugares del texto y no es
evidente que el sentido de los trminos sea el mismo en am-
bos casos. Por consiguiente, es preferible examinarlos sepa-
radamente.
La primera aparicin de la palabra smbolo no lo sita
en una oposicin a la alegora, sino en un! serie de tres
trminos: esquemtico, alegrico, simblico. Tambin en
este caso habr que recordar el uso kantiano de algunas
palabras. Hemos visto que Kant haba invertido el sentido
de la palabra smbolo; en el mismo pargrafo de la Crtica
de la facultad de juzgar opone lo simblico a lo esquemtico
(ya presente en la Crtica de la razn pura).
Toda hipotiposis (presentacin, subjectio sub ads-
pectum'), como acto que consiste en hacer sensible, es
doble: o bien es esquemtica, cuando a priori la intui-
cin correspondiente est dada en un concepto que el
entendimiento aprehende; o bien es simblica, cuando
a un concepto que slo la razn puede pensar y al que
no puede convenir ninguna intuicin sensible se some-
te una intuicin tal que en relacin a ella el procedi-
miento de la facultad de juzgar es simplemente an-
logo al que ella observa cuando esquematiza (pg. 173).
Esquemas y smbolos tienen algo en comn, fuera del
hecho de que significan: son hipotiposis o presentaciones, es
decir, unidades cuya parte sensible no es puramente trans-
parente e indiferente, como lo es en el caso de los caracte-
res, de las palabras o de los signos algebraicos; en otros tr-
minos, son signos motivados por oposicin a los dems signos
inmotivados, donde esa misma parte sensible "no contiene
nada de lo que pertenece a la intuicin de los objetos"
(pg. 174). Esta primera propiedad comn sirve, por lo
dems, para oponerlos mejor: el significado esquemtico
290
puede ser expresado adecuadamente y, por consiguiente, su
designacin es directa; el significado simblico, en cambio,
como por ejemplo una idea esttica, no posee designacin
adecuada ni "intuicin sensible" que le convenga; slo pue-
de evocarse de manera indirecta, por analoga con otra es-
quematizacin. Lo expresable es solidario de lo directo, lo
inefable de lo indirecto y, por lo tanto, del smbolo.
Schelling rene de algn modo todas las oposiciones, la
de Kant entre esquemtico y simblico, la de Goethe entre
alegrico y simblico, y obtiene una serie de tres trminos.
Pero el contenido de las palabras ya no es el mismo. Las
definiciones de Schelling provienen ms de la lgica que
las de sus predecesores: la diferencia entre las tres nociones
resulta de las combinaciones de dos categoras fundamenta-
les: lo general y lo particular.
Esta representacin (Darstellung) en la cual lo ge-
neral significa lo particular, o en la cual lo particular es
aprehendido a travs de lo general, es lo esquemtico.
y esta representacin en la cual lo particular significa
lo general, o en la cual lo general es aprehendido a
travs de lo particular, es alegrica. La sntesis de
ambas maneras, donde ni lo general significa lo par-
ticular ni lo particular significa lo general, y donde
ambos son absolutamente uno, es lo simblico (V,
pg. 407).
El esquematismo se ha convertido en la designacin de
lo particular por lo general. El caso ms comn de esque-
matismo es, evidentemente, el lenguaje: las palabras, siem-
pre generales son, sin embargo, susceptibles de designar
realidades individuales. Schelling cita otro ejemplo: el arte-
sano que fabrica un objeto segn un diseo o una idea esta-
blece la misma relacin entre lo general y lo particular.
A la inversa, la alegora es la designacin de lo general
por lo particular. Ese empleo de la palabra es nuevo respecto
de la tradicin antigua, para la cual la relacin entre las dos
partes de la alegora, cuando est especificada, es de seme-
janza y. por lo tanto, vincula dos particulares. En el siglo
291
XVIII, Lessing opona, en los Tratados sobre la fbula, la
alegora, designacin de un particular por otro particular,
al ejemplo, designacin de lo general por un particular.. La
"alegora" de Schelling est, pues, ms cerca de lo que Les-
sing llama ejemplo (y sin duda de la alegora de Goethe)
que de la alegora clsica. Schelling agrega que existe una
diferencia entre el texto alegrico y la lectura alegrica:
pocIemos leer alegricamente cualquier libro. "El encanto
de la poesa homrica y de toda la mitologa proviene, a
decir verdad, de que contiene tambin la significacin ale-
grica como lJOsibilidad: en efecto, todo podra alegorizarse.
En ello consiste la infinitud del sentido en la mitologa
griega" (V, pg. 409).
En cuanto al smbolo, se caracteriza por la fusin de esos
dos contrarios que son lo general y lo particular; o bien,
segn la formulacin preferida de Schelling, por el hecho
de que el smbolo no slo significa, sino tambin es. En
otros trminos, por la intransitividad del simbolizante. En
el smbolo, "lo finito es al mismo tiempo lo infinito mismo,
v no lo significa solamente" (V, pgs. 452-453). "Es sim-
blica una imagen cuyo objeto no slo significa la idea, sino
que es esa idea misma" (V, pgs. 554-555). Los ejemplos
analizados tienen el mismo sentido:
No debe decirse, por ejemplo, que Jpiter o Miner-
va significan o deben significar algo. De ese modo se
habra anulado toda la independencia potica de esas
figuras. No significan, son la cosa misma (V, pgs.
400-401).
o bien:
As Mara Magdalena no slo significa el arrepen-
timiento, es el arrepentimiento viviente. As la imagen
de santa Cecilia, la protectora de la msica, es una
imagen no alegrica, sino simblica, puesto que tiene
una existencia independiente de la significacin, sin
perder la significacin (V, -pg. 555).
292
Se habr observado que si bien repite a Moritz en esa
insistencia sobre el heterotelismo de la alegora y el autote-
lismo del smbolo ("lo que no est por s mismo sino por
otro significa ese otro", reitera en V, pg. 566), Schelling
no olvida nunca que el smbolo existe por s mismo y que
al mismo tiempo significa (mientras que Moritz tenda ms
a decir que existe en lugar de significar). En esto el smbolo
difiere de la imagen que, a su vez, puede agotarse en su
percepcin sensible.
No nos satisfacemos, en verdad, ni ante el ser pura-
mente insignificante (por ejemplo el que da la pura
imagen), ni menos an ante la pura significacin, sino
que queremos que lo que debe ser objeto de una repre-
sentacin artstica absoluta sea tan concreto que resul-
te igual a s mismo como la imagen, y al mismo tiempo
tan general y cargado de sentido como el concepto. Por
eso la lengua alemana expresa bien la idea de smbolo
con la palabra Sinnbild, imagen significativa (V, pgs.
411-412).
As definido, el smbolo coincide en su extensin con el
arte o, en todo caso, con la esencia del arte.
El pensamiento es puro esquematismo; toda accin,
en cambio, es alegrica (pues significa un general co-
mo particular) y el arte es simblico (V, pg. 41).
Al mismo tiempo, el smbolo coincide con lo bello:
De acuerdo con estas observaciones, podemos con-
densar en una sola todas las exigencias del cuadro en
el estilo simblico: todo est sometido a la belleza, qu_e
siempre es simblica (V, pg. 558).
An ms fuerte es la asimilacin entre smbolo y mito-
loga (acerca de este punto Schelling reconoce su deuda con
Moritz).
En la alegora, lo particular slo significa lo gene-
ral; en la mitologa, es al mismo tiempo lo general (V,
293
pg. 409). De toda esta investigacin se deduce una
consecuencia necesaria: la mitologa en general, y cada
una de sus poesas en particular, no deben ser aprehen-
didas ni esquemticamente ni alegricamente, sino
simblicamente (pg. 411). La exigencia de una mito-
loga no consiste, pues, en que sus smbolos signifiquen
simplemente ideas, sino precisamente que sean seres
significantes por s mismos, independientes (pg. 447).
Como ocurre con el smbolo en general, en el caso de la
mitologa Schelling insiste particularmente en el lado para-
djico de su definicin: la mitologa es a la vez general y
particular, es y significa; ms an, no significa sino por-
que es.
Cada figura de la mitologa debe tomarse como lo
que es, pues precisamente por esto ser tomada como
lo que significa. Aqu la significacin es al mismo tiem-
po el ser mismo, ha pasado al objeto, es una con l.
No bien permitimos que esos seres signifiquen algo,
ya no son nada en s mismos. ( ... ) Su mayor atrac-
tivo reside en el hecho de que como tan slo son, sin
ninguna relacin, absolutos en s mismos, al mismo
tiempo dejan que la significacin se trasluzca a travs
de ellos (V, pg. 411).
Tal es la primera acepcin de los trminos smbolo }' ale-
gora en Schelling. Aparece en la Filosofa del arte, 39;
Ylos trminos conservan el mismo sentido en otros pasajes.
Sin embargo, existe otra larga discusin de ambas nociones,
hecha a propsito de la pintura.
Ante todo, la trada esquemtico-alegrico-simblico se
reducir a dos trminos por el hecho de que el arte slo
percibe lo particular y nunca puede partir de lo general.
O bien el arte figurativo hace significar lo general
a travs de lo particular o bien este ltimo, significan-
do lo general, lo es al mismo tiempo. La primera espe-
cie de representacin es la alegrica, la segunda es la
simblica . . . (V, pg. 549).
294
Las palabras simblico y alegrico conservan aqu el mis-
mo sentido que antes, pero pronto cambiarn. En efecto, en
el anlisis concreto de la pintura simblica y alegrica Schel-
ling parece partir de una vieja oposicin, ya caracterstica
de la hermenutica de los estoicos: la oposicin entre sen-
tido literal o histrico y sentido alegrico. "La pintura sim-
blica coincide enteramente con la que se llama histrica,
de la cual designa simplemente la fuerza superior. ( ... )
Segn nuestra explicacin, lo histrico mismo no es sino
una especie de lo simblico" (V, pg. 555). En cuanto a la
alegora, se subdivide segn categoras igualmente familia-
res a la antigua hermenutica: "En los cuadros, la alegora
puede ser o bien fsica, y relacionarse con los objetos natu-
rales, o bien moral, o histrica" (V, pg. 552).
Esta alegora no es idntica a la de los textos anteriores;
lo prueba el hecho de que en los ejemplos citados la rela-
cin constituida ya no se da entre un particular y un general,
sino, como en la concepcin antigua de la alegora, entre
dos particulares. He aqu un ejemplo de alegora fsica:
El Nilo y su i n u n d a ~ i n hasta de diecisis pies, que
para los antiguos significa la mayor fertilidad, se re-
produca mediante otros tantos nios sentados al pie
de la figura colosal (V, pg. 552).
Citemos un ejemplo de la alegora histrica en el cual esta
ltima palabra adquiere un significado diferente del que
tiene en la expresin "sentido histrico" (o literal):
El renacimiento de una ciudad mediante los favores
de un prncipe ser representado en antiguas monedas
por un cuerpo femenino elevado sobre la tierra por
un cuerpo masculino (V, pg. 554).
. Ahora bien, el ro y los nios, la ciudad y el cuerpo hu-
mano son entidades particulares: la relacin entre ellas slo
puede ser de semejanza, y no ya de ejemplificacin.
295
Un pasaje de esa segunda seccin dedicada a la alegora
(y al smbolo) ilustra particularmente este cambio de sen-
tido. Schelling parece distinguir entre una alegora en sen-
tido dbil (que corresponde a su definicin primera de la
alegora, segn la cual lo particular designa lo general) y
una alegora en sentido fuerte que se contenta (en nuestra
opinin de manera an ms dbil) con marcar la diferencia
entre lo que designa y lo que es designado. Es curioso que
sea precisamente en esta ocasin cuando Schelling recuerde
(como lo hada Kant) otra teora clsica, la que opone signos
motivados e inmotivados.
En general la alegora puede compararse con una
lengua general que, a diferencia de las lenguas parti-
culares, no se basara en signos arbitrarios, sino en sig-
nos naturales y objetivamente vlidos. Tal lengua es
significacin de ideas a travs de imgenes reales y
concretas, y por eso el lenguaje del arte -y del arte
figurativo en particular, que segn la expresin de un
antiguo es una poesa muda- debe presentar sus pen-
samientos personalmente. por as decirlo, mediante
figuras. Pero el concepto fuerte de la alegora, que aqu
presuponemos, es que lo representado significa argo
diferente de s mismo, indica algo distinto de l (V,
pg. 549).
Sorprende comprobar que, llegado a los anlisis concre-
tos, Schelling vuelve a un sentido antiguo. y por lo tanto
trivial en su contexto, de la oposicin entre alegora y smbolo
(aunque este ltimo trmino no haya sido empleado as
anteriormente). Pero lo cierto es que el empleo de las pala-
bras. mediante el cual Schelling se une al conjunto de la
tradicin romntica, es el primero, el que desarrollaba en
la parte general de su obra.
OTROS
El primero que opuso pblicamente smbolo y alegora
no fue Kant (que no menciona la alegora en las pginas
296
donde vuelve a definir el smbolo), ni Schiller (que slo
reflexiona acerca de la alegora en sus cartas a Goethe), ni
Goethe (que guarda en una gaveta las pginas que le dedica),
ni Schelling (que no publica en vida la Filosofa del arte),
sino Heinrich Meyer, historiador del arte y amigo de Goethe.
En el mismo ao de 1797, en que Goethe redacta su pri-
mera exposicin de la dicotoma, Meyer publica por su parte
un ensayo con el mismo ttulo: Sobre los objetos de las artes
figurativas, aparentemente inspirado en las discusiones que
tiene con Goethe. Aunque no haya por qu atribuir la pater-
nidad de Goethe a ese ensayo, se comprender por qu Meyer
no desempea un papel esencial en la historia de ambos con-
ceptos: emplea las palabras sin ningn espritu crtico y sin
preocuparse de precisar en qu consiste exactamente la dife-
rencia entre ellas. He aqu los pasajes de su ensayo que
contienen lo que ms se parece a definiciones:
Llamaremos puramente alegricos los objetos que
ocultan, bajo la superficie de la imagen potica, hist-
rica o simblica, una verdad importante v profunda,
que la razn slo descubre cuando el sentido satisfecho
va no espera nada. ( ... ) En las imgenes simblicas
de las divinidades o de sus propiedades, el arte figu-
rativo elabora sus objetos ms elevados, hace que las
ideas y los conceptos mismos se nos aparezcan de ma-
nera sensible, los obliga a entrar en el espacio, a adqui-
rir forma, a ofrecerse a la mirada (Kleine Schriiten,
pgs. 14, 20).
En el smbolo el significado mismo se vuelve significante;
existe una fusin entre los dos aspectos del signo. En la ale-
gora, en cambio, los dos aspectos estn bien separados:
primero se contempla lo sensible; una vez que los sentidos
ya no encuentran nada, interviene la razn, que descubre
un sentido independiente de esas imgenes sensibles. Sin
embargo, se observar que los procesos descritos por Meyer
son opuestos a los formulados por Goethe (en un texto que
aparece veinte aos despus): aqu es la alegora la que va
de lo particular a lo general (de la "imagen" a la "verdad"),
297
mientras lo simblico va de lo general a lo particular (de
las "ideas y conceptos" a lo que se ofrece a la mirada). Que
Meyer no preste atencin a tal diferencia lo seala el hecho
de que en la primera frase, que sin embargo es casi una
definicin de la alegora, la palabra "smbolo" aparece en
un sentido no tcnico.
Otra frmula de Meyer atraer ms el inters de sus con-
temporneos; pero la escribe unos diez aos despus. Para
explicar la oposicin entre smbolo y alegora recurre a la
oposicin entre ser y significar, que ya hemos encontrado
utilizada con el mismo fin en la obra de Schelling. la unin
de ambos verbos es an ms antigua y fue expuesta con ma-
yor claridad. En una carta a Meyer, precisamente, fechada
el 13 de marzo de 1791, Goethe escriba ("alegora" desig-
na aqu lo que ms tarde llamar "smbolo"): "En lo que
respecta a la invencin, me parece que usted ha tocado el
lmite feliz que la alegora no debera superar. Son figuras
que significan el todo, pero ni significan ni muestran y hasta
me atrevera a decir que no son." Mientras tanto, en 1800,
Herder haba escrito en Kalligone que los tonos musicales
"no slo significan, sino que adems son ... " He aqu ahora
las frases de Meyer acerca del smbolo y la alegora (cuando
reprocha a \VinckeImann que no distinga entre ambos):
[Los smbolos] no tienen ninguna otra relacin; son
realmente lo que significan: Jpiter, la imagen de la
ms alta dignidad de la fuerza ilimitada ( ... ), Ve-
nus, la mujer creada para el amor, etc.; por lo tanto,
se trata de caracteres de la ms alta especie o de con-
ceptos generales encarnados por el arte. Tales repre-
sentaciones se llaman smbolos, a diferencia de las
alegoras propiamente dichas ( ... ) La representacin
simblica es el concepto general mismo, vuelto sensi-
ble; la representacin alegrica significa slo un con-
cepto general diferente de ella (UNotas" para la ed. de
Winckelmann, pgs. 684-85).
El smbolo es, la alegora significa; el primero fusiona
significante y significado, la segunda los separa.
298
Entre los dos textos de Meyer aparecer otra formulacin
que, ms que de Goethe, deriva de Schelling. Se encuentra
en una obra de Friedrich Ast: System der Kunstlehre, pu-
blicada en 1805. Podramos decir que contiene una exposi-
cin esquemtica y dogmtica de la esttica (entonces in-
dita) de Schelling. La distincin que sigue est en una
pgina que opone naturaleza y arte, segn la categora de
la transitividad. Ast escribe:
El producto particular del universo slo es una ale-
gora del absoluto, es decir, se refiere al absoluto y
significa el tedo sin representarlo, por lo tanto, sin
representar un absoluto; la obra de arte, por el con-
trario, es smbolo del absoluto, es decir, significacin
y, al mismo tiempo, representacin del absoluto (Sys-
tem der Kunstlehre, pg. 6).
Sin advertirlo, Ast reitera los trminos que empleaba Di-
derot para oponer el uso potico y el uso utilitario del len-
guaje: en el primero, se significa y se representa al mismo
tiempo; en el segundo, slo se da la significacin. Podemos
interpretar sin vacilar esta diferencia refirindonos a las
ideas que Ast desarrolla en otro texto acerca de la natura-
leza de la obra de arte y aun del discurso en general. La
relacin entre lo sensible y lo inteligible es motivada en el
caso del smbolo, inmotivada en el de la alegora. Esto, a
su vez, remite a la mayor o menor coherencia entre los dife-
rentes planos de la obra (que, como hemos visto, tanto
preocupa a Ast).
Otro autor que debemos tener en cuenta con relacin al
mismo problema y perteneciente a la misma poca es \V. von
Humboldt. Su anlisis de la relacin entre smbolo y alego-
ra aparece al final de un ensayo sobre el Estado griego;
Humboldt se interroga acerca de las formas de arte propias
de los griegos (omito los ejemplos):
No siempre se capta correctamente el concepto de
smbolo y se le confunde a menudo con el de alegora.
Es cierto que en ambos una idea invisible se expresa
299
mediante una figura visible, pero de manera muy dis-
tinta en uno y otro caso. ( ... ) [En] las representacio-
nes alegricas, ( ... ) una idea claramente pensada se
vincula arbitrariamente con una imagen. ( ... ) [En
los] smbolos verdaderos y autnticos, ( ... ) mientras
que parten de objetos simples y naturales, ( ... ) lle-
gan a las ideas que no conocan antes y que son eter-
namente inalcanzables en s mismas, sin que se las
despoje en lo ms mnimo de su individualidad y de
su propia naturaleza. ( ... ) Pues es propio del sm-
bolo que la representacin y lo representado, en cons-
tante intercambio, inciten y fuercen al espritu a de-
morarse largamente y a penetrar ms profundamente,
mientras que por el contrario la alegora, una vez en-
contrada la idea transmitida (como en el caso de un
enigma resuelto), slo produce una admiracin fria
o una leve satisfaccin ante la figura lograda con gra-
cia (III, pgs. 216-218).
Semejante en esto a Goethe, Humboldt no olvida las ca-
ractersticas comunes del smbolo y de la alegora: como
dira Kant, son presentaciones o hipotiposis. Pero el nfasis
est puesto en las diferencias. La alegora est caracterizada
de manera ms sucinta: es, por un lado, arbitraria, quiz
en el sentido de inmotivada; por el otro, tiene un sentido
finito que se nombra de manera exhaustiva. Del smbolo no
se dice que sea motivado, pero ese rasgo suyo puede dedu-
cirse de la oposicin con la alegora. Mientras que el sentido
de sta era un producto terminado, en el smbolo existe
simultaneidad entre el proceso de produccin y su culmina-
cin: el sentido slo existe en el momento de su aparicin.
Asimismo, la ndole cerrada del sentido alegrico se opone
al proceso significante inagotable, caracterstico' del smbolo:
por eso mismo el smbolo puede expresar lo indecible. Por
otra parte, el aspecto simbolizante y el aspecto simbolizado
estn en constante interpenetracin; en otros trminos, lo
smbolizantc significa, pero no deja sin embargo de ser.
Este texto de Humboldt merece la atencin: en una po-
ca en que, aunque leyera las obras inditas de sus contem-
300
porneos, no poda encontrar ms que oposiciones simples
entre smbolo y alegora, propuso una descripcin que sin-
tetiza todas las categoras que caracterizan la doctrina ro-
mntica del arte: el smbolo es a la vez produccin, intran-
sitividad, motivacin, sintetismo y expresin de lo indecible;
adems, la diferencia entre las dos nociones est situada,
ms que en los objetos de la interpretacin, en las actitudes
que suscitan los objetos. Debemos tener en cuenta, adems,
la afirmacin de un intercambio incesante entre simbolizan-
te y simbolizado.
Es interesante observar que unos quince aos despus
(en 1822), cuando Humboldt se consagra exclusivamente
a su trabajo sobre el lenguaje, volver a utilizar la misma
oposicin, pero cambiando los trminos. Ya no se trata de
smbolo y alegora, sino de arte y lenguaje. Esta vez es el
arte el que fusiona lo sensible y lo inteligible, mientras que
el lenguaje los separa: el arte es natural, mientras que el
lenguaje es arbitrario.
Por un lado, el lenguaje ( ... ) debe compararse
con el arte, pues COmo l tiende a representar lo invi-
sible de manera sensible. ( ... ) Pero por otro lado,
el lenguaje se opone en cierta medida al arte, pues no
se considera sino como un medio de representacin.
mientras que el arte, anulando realidad e idea en la
medida en que ambas se presentan de manera separa-
da, pone en lugar de ellas su obra. De esta propiedad
ms limitada del lenguaje como signo nacen otras di-
ferencias de carcter entre ambos. Una lengua muestra
ms huellas del uso y de la convencin, es ms arbi-
traria, mientras que el arte lleva en s ms naturaleza
(IV, pg. 433).
CREUZER y SOLGER
Las ideas expresadas en los textos citados tienen una
deuda evidente y directa con la doctrina esttica de los
romnticos. Tal no ser el caso de nuestros dos ltimos
301
autores, Creuzer y Solger. Es cierto que ms de diez aos
los separan de la poca de la Athenaeum. Ambos se mue-
ven a la sombra de los romnticos y reiteran textualmente
algunas de sus ideas. Pero cada uno aporta una contribucin
original, si no a la doctrina en general, al menos a la articu-
lacin de la oposicin y al sentido de los dos trminos, sm-
bolo y alegora.
Creuzer necesita la distincin entre ambas nociones, co-
mo entre muchas otras, para utilizarla en una construccin
gigantesca, dedicada a la mitologa de los pueblos antiguos;
el ttulo de la obra empieza, significativamente, con las
palabras Simblica y Mitologa . . . Creuzer participa de la
manera ms activa en la revalorizacin del mito y en el
empleo de la dicotoma signo-smbolo, Iogos-mythos, en otra
obra llega a hablar de Oriente como de un "mundo simb-
lico" y de Occidente como de un "mundo silogstico". En la
introduccin a Simblica y Mitologa (1810), define los
dos trminos que nos interesan, as como varios otros, den-
tro de un marco general del "iconismo", Atribuye al smbolo
muchas propiedades que ya nos son familiares: es "una
expresin del infinito" (pgs. 57, 62), de lo "ilimitado"
(pg. 62), de lo "indecible" (pg. 63); lo que significa y
es a la vez, mientras que la alegora slo significa (pg. 70),
etc. Pero la contribucin original de Creuzer consiste en
vincular la pareja smbolo-alegora con la categora de
tiempo. He aqu cmo caracteriza la metfora, que es para
l una subespecie del smbolo:
La propiedad esencial de esta forma de representa-
cin consiste en que produce algo nico e indiviso.
As da por entero y simultneamente aquello que la
razn analtica y sinttica rene en una serie sucesiva
como de rasgos particulares para formar un concepto.
Es una sola mirada; la intuicin se cumple de una sola
vez (pg. 57).
La oposicin general entre smbolo y alegora est de
acuerdo con este carcter instantneo de la metfora (en
otro pasaje Creuzer compara el smbolo con el "relmpago
302
que ilumina sbitamente la noche oscura", pg. 59; Y esta
frmula recuerda de cerca una expresin de Schelling, que
figura en la Filosofa del arte, por entonces indita: "En el
poema lrico, como en la tragedia, la metfora obra con fre-
cuencia slo como un relmpago que sbitamente ilumina
un lugar oscuro y que vuelve a ser devorado por la noche.
En la epopeya vive en s misma y se convierte a su vez en
una pequea epopeya". V, pg. 654):
La diferencia entre ambas formas [smbolo y ale-
gora] debe situarse en lo instantneo, rasgo ausente
en la alegora. Una idea se abre en el smbolo en un
momento y por completo, y llega a todas las fuerzas
de nuestra alma. Es un rayo que cae directamente des-
de el fondo oscuro del ser y del pensar hacia nuestra
mirada y que atraviesa nuestra naturaleza ntegra. La
alegora nos hace respetar y seguir la marcha del pen-
samiento oculto en la imagen. En un caso, la totalidad
instantnea; en el otro, la progresin en una serie de
momentos. Por eso la alegora -y no el smbolo- abarca
el mito, al cual conviene de la manera ms perfecta la
epopeya en desarrollo y que slo tiende a condensarse
en simbolismo en la teomtica, Como lo veremos ms
adelante. Por eso acertaban los retricos que llamaban
alegora la realizacin -o, por as decirlo, el desa-
rrollo- de una sola y misma imagen (tropo, metfora,
etc.): pues tal realizacin y conduccin de la imagen
es en general una tendencia innata de la alegora
(pgs. 70-71).
La alegora es sucesiva, el smbolo simultneo. La refe-
rencia a los antiguos retricos es engaosa. Creuzer evoca
la oposicin que un Quintiliano hace entre metfora y ale-
gora, definiendo esta ltima como una metfora hilada.
Pero la duracin de que habla Quintiliano est en el signi-
ficante lingstico (varias palabras en lugar de una), mien-
tras que Creuzer se refiere a otra que concierne indudable-
mente a la actividad psquica de la comprensin y la inter-
pretacin. El uso que Creuzer hace de los trminos smbolo
303
y alegora es tan diferente del de los antiguos como de la
manera en que sus eontemporneos reagrupan varias cate-
goras en el interior de una sola nocin: para Schelling, por
ejemplo -como para todos nosotros, segn creo-, el mito
est en el mismo nivel que el smbolo (y no que la alego-
ra) en el sentido de que el uno y el otro tienden hacia el
literalsmo. En general, la alegora detiene el tiempo, obli-
gndonos a una interpretacin atemporal, mientras que el
smbolo est unido a lo narrativo y, por lo tanto, al desa-
rrollo temporal. Sin embargo, advertimos de dnde proviene
la conclusin de Creuzer: no de las enseanzas de la ret-
rica clsica, sino de la atencin acordada a otras caracte-
rsticas del smbolo y la alegora. La instantaneidad del sm-
bolo est ligada al nfasis puesto en el proceso de produc-
cin, a la fusin entre simbolizante y simbolizado, a la
incapacidad de analizar por la razn y decir de otra forma
lo simbolizado. Creuzer ha agregado al repertorio romn-
tico una categora en la eual no se haba pensado antes,
pero que reaparecer en la esttica del siglo XX (revalo-
rada sobre todo por Benjamin).
Pasemos, por fin, a Solger, El smbolo es la nocin princi-
pal de su esttica; es coextensivo a 10 bello y, por consiguien-
te, al arte, y slo se opone a otras relaciones significantes,
tales como el signo, la imagen o el esquema. En este sentido
de la palabra, el smbolo se caracteriza por varios rasgos que
ya nos son familiares: actividad ms que obra, entidad in-
transitiva y no instrumental, realiza la fusin de los contra-
rios, en este caso de lo espiritual y lo material, lo general y lo
particular, el ser y el significar. Pero en el interior de este
simbolismo-en-general, podemos distinguir varias formas que
Solger, de manera algo confusa, llama smbolo y alegora.
Examinaremos esta oposicin entre smbolo, en el sentido
estricto, y alegora.
La manera ms simple de explicar el sentido que Solger
da a esos trminos sera decir que proyecta la distincin
entre clsicos y romnticos tal eomo aparece, por ejemplo,
en A. W. Schlegel, sobre la oposicin entre smbolo y ale-
304
gora, asociando as de manera sorprendente el arte moderno
y romntico a la alegora (que se convierte en su modo de
expresin fundamental)!' El propio Solger asume esta pro-
yeccin cuando escribe:
La alegora reina en el arte cristiano. ( ... ) En el
arte antiguo, en cambio, reina el smbolo, [frase cuya
continuacin va sugiere cul es el contenido de la opo-
sicin:] en el cual permanece indisoluble la unidad
que la alegora disuelve (Erwin, pg. 301).
l. Como Solger, Hegel procurar en su Esttica establecer solio
daridades entre la tipologa de las formas (smbolo, alego-
ra) y los perodos de la historia (clsico, romntico). Pero
en l no se oponen directamente smbolo y alegora y por eso
su doctrina no tiene cabda en nuestro anlisis.
En cuanto a los perodos, hay ahora tres trminos, y no ya
dos. Lo clsico vuelve a definirse como lo hada A. W.
Schlegel, pero la categora opuesta se subdivide en dos, segn
predomine la forma o la idea. Slo la ltima variedad es para
Hegel "romntica"; cuando es en provecho de la Forma que se
deshace la asociacin entre lo sensible y lo inteligible, recibe el
nombre de "simblico", trmino desconcertante en este contexto.
La trada, pues, revela (ms all de Solger ) la relacin que
Hegel y. A. W. Schlegcl tienen con Schelling. As, los dos
sistemas podran situarse en mutua correspondencia: Schelling,
esquematismo-smbolo-alegora; Hegel, smblco-clscoromn-
tico.
En cuanto a las formas, que aparecen como una subdivisin
de una de las variedades del arte simb6lico (podemos atribuir
a Hegel esta difcil articulacin?), Hegel plantea otra trada,
estrictamente anloga a la primera y compuesta de enigma,
alegora e imagen. Las equivalencias se establecen, pues, de
este modo: enigma-simb6lico; imagen-clsico: alegora-romn-
tico (esta ltima como en Solger),
La oposicin ms general de Hegel, la que desempea un
papel comparable al de la pareja alegora-smbolo de los ro-
mnticos, se articula entre smbolo y signo. El smbolo (que
parece separado por una gran distancia de lo "simblico" como
perodo) se define como motivado V no necesario (secunda-
rio). Pero no es posible identificar la alegora de Goethe y el
signo de Hegel.
Ya nos atengamos a las palabras o analicemos los conceptos,
debemos comprobar que, si bien su Esttica est nutrida de
ideas romnticas, Hegel no retoma la oposicin smbolo-alegora.
305
y en otro pasaje ms complejo:
As como en el espritu del arte antiguo la esencia
y la manifestacin siempre estn simblicamente uni-
ficadas en la actividad misma, aqu [en el arte moder-
no] se encuentran en oposicin alegrica que slo pue-
de mediatizarse mediante el Witz, el cual rene las
relaciones aisladas de las cosas y de ese modo destaca
su ndole aislada. .. (Envin, pg. 376).
Smbolo y alegora se caracterizan por una reunin de
los contrarios. Pero esta reunin puede tener diversas mo-
dalidades, como lo sabemos despus de la oposicin entre
el arte griego y el arte cristiano (y aun, como en Schelling,
entre la naturaleza y el arte): los contrarios pueden estar
armoniosamente unidos o bien estar copresentes en su irre-
ductibilidad esencial. La unidad es anulada o preservada,
as como poda ser consciente o no. El Witz desempea aqu
un papel que no podremos detallar: en el caso de la alego-
ra -es decir, precisamente de la copresencia irreductible
y, en cierto modo, desesperada de los contrarios- ofrece
un medio de distensin o, como dice Solger, de relevo
(Aufhebung): es una negacin de la negacin que es la
alegora.
De esta primera caracterstica deriva una segunda, que
ya no concierne al sintetismo propio del uno y de la otra,
sino al hecho de estar en un constante devenir. Ambos par-
ticipan de ese rasgo; pero como la alegora es ms bien un
desgarramiento y el smbolo un acuerdo, aqulla se sita
de algn modo antes que ste, y as permanece ms cerca
del devenir puro, mientras que el smbolo es atrado hacia
el resultado en que culmina el proceso (aqu reaparece la
introduccin de una dimensin temporal).
La alegora contiene lo mismo que el smbolo; slo
que en ella aprehendemos mejor el modo de obrar de la
imagen, ya cumplido en el smbolo ( ... ). Cuando
consideramos el smbolo [en el sentido amplio] desde el
punto de vista de la actividad, reconocemos en l sobre
todo: l. toda la accin como agotada en l y, por en-
306
de, como siendo ella misma objeto o materia en la
cual, sin embargo, an se percibe como accin; es el
smbolo en sentido estricto. 2. Lo bello como materia
aprehendida todava en la actividad, como un momen-
to de la actividad que an est unida a ambas partes:
es la alegora (Vorlesungen, pgs. 131, 129).
Los contrarios, el devenir, estn presentes en una y otra
parte; pero la dualidad es ms fuerte en la alegora y est
ms armoniosamente reabsorbida en el smbolo. O, como lo
dice otra formulacin: la actividad est teida de materia
en la alegora y la materia est teida de actividad en el
smbolo (ibid.).
La oposicin entre smbolo y alegora se hace, pues, en el
caso de Solger, con ayuda de categoras familiares a la est-
tica romntica, pero que habitualmente sirven para carac-
terizar solamente el smbolo romntico. Al mismo tiempo
desaparece la desvalorizacin (obligatoria en Goethe, Schell-
ing, Ast, Humboldt, etc.) de la alegora, puesto que ahora
la vemos participar de las mismas cualidades que el smbolo
en sentido amplio: inclusive a veces llega a poseerlas en
mayor grado que el smbolo en sentido estricto. Comparable
en esto a Creuzer, Solger afirmar explcitamente los de-
rechos iguales del smbolo y la alegora: "Las dos formas
tienen los mismos derechos y ninguna debe preferirse in-
condicionalmente a la otra" (Vorlesungen, pg. 134); se
contentar con atribuir simplemente a cada una de ellas una
esfera de accin donde una es ms apropiada que la otra.
El smbolo tiene la gran ventaja de ser capaz de
figurarlo todo como una presencia sensible, pues con-
densa toda la idea en un punto de la manifestacin.
( ... ) Pero la alegora tiene ventajas infinitas para
un pensamiento ms profundo. Puede aprehender el
objeto real como puro pensamiento, sin perderlo como
objeto (Vorlesungen, pgs. 134-135).
Hay muchos otros autores que escribieron sobre el sm-
bolo y la alegora entre 1797 y 1827 (fecha aproximada
del ltimo fragmento de Goethe); pero nos detendremos
307
aqu. Si admitimos que los rasgos principales de la esttica
romntica se reconocen en las categoras que he enumerado
hasta ahora (produccin, intransitividad, coherencia, sintc-
tismo, expresin de lo indecible), admitiremos tambin que
la nocin de smbolo se opone a la de alegora por una u
otra de esas mismas categoras y, por consiguiente, tal na-
cin concentra por s sola el conjunto, o al menos las gran-
des lneas de la esttica romntica.
NOTICIA BIBLIOGRAFICA
Friedrich Ast: cito las obras siguientes: System der Kunstlehre,
Leipzig, 1805; Grundriss der Philologie, Landshut, 1808; Grun-
dlinien der Grammatik, Hermeneutik und Kritik, Landshut, 1808.
Friedrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der aiten Volker
(1810), 1819, t. l.
Las obras de Goethe estn citadas segn [ublsumsausgabe
(abreviatura: JA) o, en su defecto, segn Weimarer Ausgabe
(abreviatura: WA); la mencin de la edici6n est seguida de un
primer nmero que indica el tomo y de uno siguiente que indica
la pgina.
Wilhelm von Humboldt est citado segn la edicin de la Aca-
demia de Prusia; el nmero romano indica el tomo, el nmero
arbigo la pgina.
Kant: cito la Crtica de la facultad de juzgar por la traduccin
fr<.ncesa de Philonenko, Pars, 1974.
Heinrich Meyer: cito por un lado el volumen Kleine Schriiten
zur Kunst, Heilbronn, 1886, y por el otro sus notas a las Werke
de Winckelmann, t. I1, 1808.
Los textos de Karl Philipp Moritz estn citados segn Schriiten
zut Aesthetik und Poetik, Kritische Ausgabe, Tbingen, 1962; o
bien segn Gotterlehre, oder mythologische Dichtungen der Alten,
Lahr, 1948 (esta referencia est precedida de la menci6n:
Gotterlehre ).
Para las obras de Novalis me he resignado a remitir a las OEuvres
completes, 2 tomos, Pars, 1975, edici6n asegurada por Armel
Gueme, pues es la ms completa que existe en francs. Mis refe-
rencias comportan: para el tomo I1, el nmero de seccin (en n-
meros romanos) y el nmero de fragmento (en nmeros arbigos);
para el tomo 1, el nmero de ese tomo y el de la pgina. No siempre
he seguido la traduccin de Guerne, que a veces es defectuosa y
con frecuencia inexacta. Para el texto se preferir la de M. de
Gandillac, publicada con el ttulo L'Encyclopdie, Pars, 1960 (pero
que es menos completa).
308
Todas las referencias a Schelling remiten a la edicin original
Siimmtliche Werke, Stuttgart y Augsburg: el nmero romano
indica el nmero de volumen (salvo mencin contraria, de la pri-
mera serie); el nmero arbigo el de la pgina.
Las referencias de August Wilhelm Schlegel remiten a: Vorle-
sungen ber schiine Literaiur und Kunst, t. 1, Die Kunstlehre,
Stuttgart, 1963 (abreviatura: Die Kunstlehre) y a los Vorlesungen
ber dramatische Kunst und Literatur, Stuttgart, t. 1, 1966, t. 11,
1967 (abreviatura: Vorlesungen).
Para las obras de Friedrich Schlegel he adoptado las siguientes
siglas: los fragmentos publicados por Schlegel estn designados por
una letra que indica el nombre de la coleccin (L = Lyceum,
A = Athenaeum) y por un nmero que es el del fragmento; el
texto es el del t. 11 de la Kritische Ausgabe. Para los fragmentos
editados en vida de Schlegel: LN, seguida de un nmero, designa
Literary Notebooks 1797-1801, Londres, 1957, y el nmero del
fragmento; "Phlosophe der Philologie" remite a J. Krner,
"Fredrch Shlegels cPhilosophie der Phlologes", Logos, 17 (1928),
pgs. 1-72, el nmero indica la pgina; por fin el t. XVIII de la
Kritische Ausgabe est designado por su nmero, seguido del n-
mero de seccin (en cifras romanas) y del nmero del fragmento
(en cifras arbigas). Gespriich ber die Poesie, cuya sigla es GP
seguida por el nmero de la pgina, remite al t. 11 de la Kritische
Ausgabe.
De Friedrich Schleiermacher cito Hermeneutik, Heidelberg, 1959.
K. W. F. Solger: Erwin, Munich, 1971 (reimpresin de la edi-
cin de 1907); Vorlesungen ber Aesthetik, 1829.
W. H. Wackenroder: mis referencias remiten a la edicin bilin-
ge publicada en Pars en 1945 con el ttulo Fantaisies sur l'art,
par un religieux ami de Yart.
309
7. EL LENGUAJE Y SUS DOBLES
El lenguaje original. El lenguaje salvaje
La diosa del conocimiento no sonre a
quienes desdean a los antiguos.
Bhartrhari
San Agustn admite la existencia de signos propios y
transpuestos; los retricos estn habituados a hablar de sen-
tido propio y sentido figurado; la esttica romntica separa
alegora y smbolo. Estas dicotomas, como hemos visto, no
coinciden entre s. Testimonian, sin embargo, una concien-
cia de la diferencia que existe entre varias formas que a ve-
ces se renen bajo el ttulo general de signos. Al mismo
tiempo, pocas veces los tericos se limitan a comprobar que
los signos son variados: apenas formulada, y aun antes, la
oposicin aparece fuertemente valorizada. El rresente cap-
tulo est dedicado a una de las formas de ta valorizacin,
que tuvo gran influencia en la tradicin de las ciencias
humanas.
En efecto, la existencia de signos y smbolos (adoptemos
por el momento esos dos rtulos de las dos grandes formas
de evocacin del sentido) provoca, de manera que asombra
por su frecuencia, dos actitudes contradictorias:
por un lado, en la prctica, los signos se convierten infa-
tigablemente en smbolos y en cada signo se injertan innu-
merables smbolos;
por el otro, en declaraciones tericas, se afirma sin cesar
que todo es signo, que el smbolo no existe o no debera
existir.
Cuanto ms intensa es la actividad simbolizante, tanto
ms segrega ese anticuerpo que es la afirmacin metasim-
blica segn la cual el smbolo nos es desconocido. Salvadas
las distancias, as como no se ha querido admitir que la
311
tierra no es el centro del universo o que el hombre proviene
de los animales o que la razn no es el nico dueo de sus
gestos, se afirma que el lenguaje es el nico modo de repre-
sentacin y que el lenguaje slo est hecho de signos, en el
sentido estricto, y por lo tanto de lgica, es decir, de razn.
Con ms exactitud, puesto que es difcil ignorar por com-
pleto el smbolo, declaramos que nosotros, los hombres nor-
males del Occidente contemporneo, estamos exentos de
las debilidades inherentes al pensamiento simblico, y que
ste slo existe en los otros: los animales, los nios, las mu-
jeres, los locos, los poetas -esos locos nofensvos->, los
salvajes, los antepasados (que slo conocen el pensamiento
simblico). Resulta de ello una situacin curiosa: durante
siglos, los hombres describieron sus smbolos, pero creyendo
que observaban los signos de los otros. Es posible qne una
censura alerta slo autorizara a hablar de lo simblico cuan-
do se empleaban nombres falsos, tales como "locura", "ni-
ez", "salvajes", "prehistoria". Un tab territorial (los sal-
vajes), temporal (los hominianos y los nios), biolgico
(las mujeres y los animales) o ideolgico (los locos y los
artistas) impidi que se admitiera lo simblico en nuestra
vida y, en especial, en nuestra lengua. Ahora bien (y sta
ser mi tesis), las descripciones del signo "salvaje" (el de
los otros) son descripciones salvajes del smbolo (el nues-
tro).
Tal situacin implica una doble reaccin.
En primer trmino, podemos probar que nuestro pensa-
miento conoce los mismos procedimientos que el de los
"primitivos" o los "enfermos". Es tarea tanto ms difcil de
cumplir puesto que se relaciona muy de cerca con nuestros
propios hbitos; sin embargo, ha empezado con la denuncia
de una serie de "centrismos": el etnoccntrsmo, el antropo-
centrismo, el adultocentrismo (la palabra es de Paget ), el
logocentrismo. Paralelamente, podemos habituarnos a de-
tectar, en nuestro pensamiento, los procedimientos presun-
tamente primitivos. Quisiera dar aqu dos ejemplos, elegi-
dos entre otros porque se sitan en esos razonamientos mis-
312
mos segn los cuales nuestro pensamiento slo conoce signos
y el del otro, s610 smbolos.
El primero es de Lvy-Bruhl. La enunciacin original de
la "mentalidad primitiva", aunque objeto de vasta adhesi6n,
haba provocado algunas protestas acerca del uso de las pa-
labras "primitivo", "prelgco", "particpacn", "mstico".
Durante casi treinta aos, Lvy-Bruhl debi explicar larga-
mente, en las pginas introductorias o finales, el sentido que
daba a tales palabras. "Primitivo" no quera decir primitivo,
slo era una denominacin convencional; "mstico" no sig-
nificaba mstico, sino la creencia en la existencia real de
las cosas invisibles... Slo que nunca quiso reemplazar
esas palabras (arbitrarias, segn su propia doctrina, que
opone en este sentido lenguas occidentales y lenguas primi-
tivas) por otras. Maurice Leenhardt escribi6 en el prefacio
de los Carnets 1: "La novedad misma de su obra en esa
poca, no es la que explica en su vocabulario la eleccin
del trmino mstico, a pesar de su insuficiencia e inclusive
a pesar de que no le complace? Si se le sugera que supri-
miera la s para decir mtico, opona su delicada sonrisa ... "
Pero eran los lectores de Lvy-Bruhl quienes tenan ra-
zn. Decenas de pginas de explicaciones no bastaron para
convencerlos de que el sentido en que Lvy-Bruhl empleaba
la palabra "mstico" y el sentido corriente de esa palabra
nada tenan en comn. Lvy-Bruhl escriba a propsito de
los nombres en los primitivos: "Para nosotros, dar un nom-
bre a un objeto no lo modifica en nada, y una homonimia
arbitrariamente establecida no producira ningn efecto real.
Para los primitivos no ocurre lo mismo. El nombre, perte-
nencia esencial, puesto que es el ser mismo; la homonimia
equivale a identidad" 2. Pero fue as como reaccionaron sus
lectores, para quienes la homonimia de los dos "msticos"
equivala a la identidad, o al menos al parentesco. Y lo que
es ms, el propio Lvy-Bruhl reaccionaba de ese modo; de lo
contrario, por qu empearse en conservar la palabra aun
1. L. Lvy-Bruhl, Carnets, Pars, 1949, pg. XIV.
2. L'Exprience 1Hystique et les symboles chez les prlmitifs, Pa-
rs, 1938, pg. 236.
313
cuando no estuviera satisfecho con ella? En sus Carnets,
renuncia a hablar de prelgica y de principio de no-contra-
diccin en los primitivos, pero permanece igualmente ciego
ante los procedimientos que dominan nuestro pensamiento:
refirindose a sus ejemplos, escribe: "El que ha impresio-
nado ms a los lectores, la dualidad bororo-arara ... " Pero
no advierte que tal xito del ejemplo no se debe a su singu-
laridad lgica, sino a la construccin fnica, perfectamente
anloga en ambas palabras, boroto y arara . . .
Tomo el otro ejemplo de Pagct, El ilustre psiclogo des-
cribe la abundancia de smbolos en el nio, de signos en
los adultos. Ha demostrado que en el smbolo se injerta un
tipo de razonamiento que llama, de acuerdo con Stern, la
"transduccn" (opuesta a la induccin y a la deduccin)
y que se define como una "inferencia no reglada (no nece-
saria) pues se refiere a esquemas a mitad de camino entre
lo Individual y lo general" 1. As, para Jacqueline, un nio
jorobado que ha tenido gripe ya no deba ser jorobado, una
vez restablecido de su gripe: las enfermedades se asimilan
directamente la una a la otra, sin pasar por la clase general
de las enfermedades, donde se distinguira la que produce la
joroba y las dems. Ahora bien, cuando Piagct se ocupa de la
evoluci6n en la funcin semitica, afirma la abundancia de
"smbolos" en el nio, su casi ausencia en el adulto, y con-
cluye: "Si nos atenemos a la funcin semitica, ya no
podemos pensar, aceptando la distincin saussuriana entre
signo y smbolo, que ha habido una evolucin desde el sm-
bolo-imagen hasta el signo analtico?" 2. .
Dejemos de lado la cuestin de saber si es cierto que los
"signos analticos" predominan en el adulto, o que el signo
encuentra su origen en el smbolo (cosa que el propio Piaget
niega explcitamente en otra parte); atengmonos s610 a la
forma del razonamiento. Una propiedad peculiar del sm-
bolo (el ser menos frecuente) permite a Piaget inferir otra
(su evolucin hacia el signo). Es como si observramos que
1. La formation du symbole chez l'enfant, Pars-Neuchtel, 1945,
pg. 248.
2. Le Structuralisme, Pars, 1968, pg. 97.
314
hubo "ms" msica que pintura en el siglo XIX y, a la in-
versa, "ms" pintura que msica en el siglo XX, y deduj-
ramos que la msica evoluciona hacia la pintura... He
aqu un hermoso ejemplo de transducci6n que, sin embargo,
se da en la mentalidad de un adulto (Paget), cuando sta
slo debera disponer de "signos analticos" y, por ende, de
deducciones correctas.
El primer trabajo consiste, por lo tanto, en detectar los
procedimientos del "pensamiento simblico" precisamente
en quienes presumen de no tenerlo. Un segundo trabajo,
complementario, procurar reinterpretar las descripciones
que se han hecho, presuntamente, de la "mentalidad primi-
tiva" del "lenguaje original". Descripciones que 110 S011
necesariamente falsas, pero que equivocaron su objeto: cre-
yendo observar el otro signo, con frecuencia describieron
nuestro smbolo.
Debemos recelar, en efecto, de una reaccin excesiva
contra la idea de "mentalidad primitiva", que rechazara no
slo la implantacin obligatoria de esa "mentalidad" en los
dems, sino tambin la existencia misma de otra cosa que
el signo y la lgica del signo. Al final de su vida, volviendo
sobre una afirmacin que le pareca abusiva, Lvy-Bruhl
escriba en sus Carnets (pgs. 62-63): "La estructura lgi-
ca del espritu es la misma en todas las sociedades humanas
conocidas, as como todas ellas tienen una lengua, costum-
hres o instituciones; no hablar ms, pues, de "prelgico" y
decir explcitamente por qu renuncio a este trmino y a
todo lo que parece implicar". La estructura del "espritu
humano" es quiz la misma en todas partes y desde siern-
pre \ lo cual no significa que es una: el smbolo es irreduc-
tible al signo, y a la inversa. Cuando Lvy-Strauss escribe:
"En lugar de oponer magia y ciencia sera preferible situar-
las en paralelo, como dos modos de conocimiento, desigua-
les en cuanto a los resultados tericos y prcticos, ... pero
no por la clase de operaciones mentales que ambas suponen
y que difieren menos por su naturaleza que en funcin de los
1 . Como lo ha demostrado Leroi-Gourhan, el hombre no proviene
del mono; sino de otro hombre.
315
tipos de fenmenos a que se aplican" 1, podemos preguntar-
nos si tal afirmacin no procede de un etnocentrismo (o de
un logocentrismo) invertido que, despus de negar demasia-
do la magia, le atribuye demasiado: hay magia en la ciencia
y no slo ciencia en la magia. No son stos dos principios
arraigados en el signo y en el smbolo, que difieren por su
naturaleza y no slo por su funcin, por las operaciones
mentales implicadas y no slo por los resultados? Una vez
ms, ciencia y magia quiz sean la misma cosa; pero equi-
vale eso a decir que son una sola cosa? Antes de relegar al
olvido las indagaciones del pasado acerca del signo primi-
tivo, deberamos verificar si en ellas no estn contenidas las
primeras descripciones, siempre tiles, del smbolo.
Las actitudes que describo aqu no tienen una inscrip-
cin histrica precisa y los ejemplos que las ilustran pue-
den tomarse de autores alejados en el tiempo. Las especula-
ciones acerca de la lengua original son muy antiguas; las que
conciernen al lenguaje de los locos continan hasta nuestros
das. Podemos comprobar que la crisis romntica no las ha
hecho desaparecer. Diramos casi: al contrario. Cuando un
Wackenroder opone lenguaje verbal y lenguaje del arte
segn las categoras que separan, en otras partes de su
obra, signo y smbolo, participa del mismo paradigma que
utilizan Vico y Lvy-Bruhl. La diferencia -aunque no
siempre est presente- radica en las seales apreciativas,
negativas en un caso, positivas en el otro, referidas al sm-
bolo (evidentemente, este juicio no agota la concepcin
romntica del smbolo). Ms que "clsica" o "romntica",
la tradicin de que hablo me parece un complemento, difcil
de evitar, de todas las teoras: su doble, del que elijo aqu
dos versiones: el "lenguaje original" y el "lenguaje salvaje" 2.
l. La Pense sauvage, Pars, 1962, pg. 21.
2. Es una eleccin arbitraria. Podramos iniciar el mismo traba-
jo, por ejemplo, a partir de las descripciones psiquitricas del
lenguaje de las enfermedades mentales. En ese caso debera-
mos reflexionar acerca de frmulas del tipo de: "Nuestros en-
fermos como el seor Jourdain son simbolistas inconscientes.
( .. ) La enfermedad le basta para descubrir las leyes del
simbolismo" (J. Pouderoux, Remarques sur l'incohrence des
316
EL LENGUA] E ORIGINAL
Mi hiptesis ser, pues, la siguiente: cuando se crea
describir el origen del lenguaje y del signo lingstico, o
su infancia, lo que en realidad se haca era proyectar en el
pasado un conocimiento implcito del smbolo, tal como
existe en la actualidad.
Las especulaciones sobre el origen del lenguaje son tan
abundantes que un libro entero no bastara para resumirlas 1.
Por eso no tratar de dar aqu una visin de conjunto, ine-
vitablemente superficial, de la historia de esas hiptesis.
Propondr, en cambio, un retrato-robot, acrnico en s mis-
mo, que slo destacar algunos rasgos tpicos. Adems, me
limitar a uno de sus aspectos: el que se refiere a la rela-
cin entre significante y significado.
La divisin clsica de esas teoras opone phusei a thesei,
el origen natural al origen convencional. Esos trminos pue-
den recubrir dos oposiciones: la que existe entre motivado
(natural) e inmotivado, y la que se da entre social (con-
vencional) e individual. Ahora bien, nadie o casi nadie
(despus veremos que hay excepciones) ha afirmado que el
lenguaje natural era, por lo mismo, individual; quienes ad-
miten las dos teoras opuestas admiten el carcter conven-
pronos de quelques alins, Burdeos. 1929, pg. 56). "Para
traducir su pensamiento, el esquizofrnico prefiere esa clase
de interjeccin simb6lica en vez del empleo de palabras banales,
pero insertadas en una proposicin lgica que satisface las leyes
de la sintaxis" CC. Pottier, Rflexions sur les troubles du langage
dans les psychoses paranoides, Pars, 1930, pg. 129). Arieti,
con su ecuaci6n esquizofrenia = paleolgico, seria un mbito
fecundo en investigaciones.
l. Por lo dems ya se lo ha hecho: son los seis tomos de A. Borst,
Der Turmbau van Babel, Stuttgart, 1957-1963. Para exposi-
ciones ms sintticas, cf, B. Rosenkranz, Der Ursprung de,
Sprache, Heldelberg, 1961; o A. SommerfeIt, "The origine of
Ianguage, Theories and hypotheses", Cahiers d'histoire mon-
diale,I (1953-54),4, pgs. 885-902; o W. S. Allen, "Ancent
ideas on the origin and development of language", Transac-
tions of the Philological Society, 1948, pgs. 35-60. Tambin
el libro de G. Rvsz, Origine et Prhistoire du langage, trad.
francesa, Pars, 1950, contiene algunas informaciones tiles.
317
cional -en el sentido de social y obligatorio- del lenguaje.
Podemos deducir de ello que la oposicin real se da entre
motivado e inmotivado. Pero en ese caso, slo la primera
opcin puede calificarse de hiptesis acerca del lenguaje
original, o ms bien acerca de la relacin que une signifi-
cante y significado: en efecto, concebir el lenguaje pasado
a imagen del lenguaje presente es renunciar a buscar entre
ambos toda diferencia que no sea temporal. En otros trmi-
nos, todas las hiptesis, en el sentido constructivo, sobre el
lenguaje original se centran en la busca de una motivacin
entre los dos aspectos constitutivos del signo; o bien, segn
la frmula de A. W. Schlegel: "La protolengua consistir
en signos naturales, es decir, signos que estn en una rela-
cin esencial con lo designado" (Die Kunstlehre, pg. 239).
Por lo tanto, nos ocuparemos ms bien de las formas de esta
motivacin.
En rpida sntesis podramos distinguir tres etapas prin-
cipales en la busca de la motivacin, en el siguiente orden:
l. del lenguaje abstracto (actual) al lenguaje figurado;
2. del lenguaje figurado a la onomatopeya; 3. de la onoma-
topeya al lenguaje gestual. Esta gradacin se basa en la ma-
yor o menor presencia del referente en el signo. En efecto,
si se postulaba de antemano la presencia de motivacin, aun-
que atenindose siempre al signo, slo poda concebirse la
relacin de denotacin (entre signo y referente) o de sim-
bolizacin (no hay motivacin posible entre significante y
significado). En el caso del tropo o smbolo verbal, se con-
frontan dos trminos homogneos, el sentido propio y el
sentido figurado. En el caso de la onomatopeya, una parte
del referente se convierte, en general, en signo. Por fin, en
el lenguaje gestual, el referente sigue presente casi por com-
pleto. Examinemos ahora con rapidez cada uno de estos
tres niveles.
Cuando la investigacin del origen se mantiene en el m-
bito verbal y no se refiere a otro modo de significacin (co-
mo el smbolo), recibe el nombre de etimologa. Ahora bien,
la etimologa, en el plano semntico, no conoce ms rela-
318
ciones que las trpicas. Para ejemplificar esta afirmacin
recordar una exposicin sinttica y lcida de las prcticas
etimolgicas que ofrece Stephen Ullman 1. Despus de pasar
revista a las muchas clasificaciones de las operaciones prac-
ticadas por los etimologistas, el autor establece dos princi-
pios irreductibles, que llevan a una "clasificacin lgica" y
a una "clasificacin psicolgica". Observemos primero la
clasificacin lgica, que "se relaciona con las tradiciones de
la retrica clsica y medieval", pues "los iniciadores de la
semntica, Darmesteter, Bral, Cldat y otros, an no pudie-
ron librarse del punto de vista retrico" (pg. 271). El
resultado es el siguiente:
la clasificacin se produce mediante una compara-
cin puramente cuantitativa del rea de la significa-
cin antes y despus del cambio. Habr, pues, tres po-
sibilidades: el rea nueva podr ser ms extensa que
antes; podr ser ms restringida; ambas nociones po-
drn encontrarse en pie de igualdad (pgs. 271-272).
Tres casos, pues: extensin (por ejemplo, arripare signi-
fica en latn "tocar la orilla" y produce en francs arriver
[llegar], cuyo sentido es ms general); restriccin (por ejem-
plo, en latn vivenda que significa "vveres", toda especie
de alimento, produce en francs viande [carne], cuyo sentido
es, evidentemente, ms restringido) y desplazamiento (por
ejemplo, canard, que en francs significa "pato", "peri-
dico" y "noticia falsa". Aqu, "toda comparacin de las
respectivas reas sera absurda" (pg. 273).
Las huellas del "punto de vista retrico" son evidentes,
en efecto. Tanto en el caso en que se respetan las retricas
clsicas o se siguen las presentaciones modernas, siempre se
observan las mismas relaciones trpicas: la sincdoque, que
puede ir de la especie al gnero o del gnero a la especie y
de ese modo ampliar o restringir su extensin; la metfora
y la metonimia, que desplazan la extensin sin cambiar las
1 . Cito segn la ttaducci6n francesa Prcis de smanque fran-
false, Berna, 3a. ed., 1965.
319
dimensiones. Permanecemos, pues, explcitamente, en el
campo de las figuras retricas.
La segunda clasificacin es psicolgica, es decir, utiliza
la clasificacin de las asociaciones mentales. Aqu se distin-
guen cuatro casos:
1
9
, semejanza entre dos sentidos (metfora); 2
9
,
contigidad entre los dos sentidos (metonimia); 3
9
,
semejanza entre los dos nombres; 4
9
, contigidad en-
tre los dos nombres (pg. 277).
Los dientes de un peine: cambio por metfora; el estilo
proviene de stilus, punzn para escribir, estilete, por meto-
nimia. El tercer caso est ejemplificado por [orain, que se
vincula a foire [feria] con el significado de "feriante", cuan-
do al principio significa "forastero". Pero por el hecho de
ser falsa esta etimologa no deja de funcionar por tropo:
con ms exactitud, por metonimia (los forasteros suelen
aparecer en las ferias); no constituye un caso aparte. Por
fin, la cuarta posibilidad est ejemplificada mediante la
palabra capitale utilizada en el sentido de "ciudad capital":
se trata de una sincdoque generalizadora por la cual la
propiedad reemplaza la cosa calificada. Hablar de contigi-
dad y de semejanza equivale a especificar una de las cate-
goras de la clasificacin precedente, la que rene metfora
y metonimia. La segunda clasificacin, pues, lejos de ser
independiente de la primera, slo es una subdivisin de ella.
La etimologa no es ms que una seccin de la retrica.
Pero quiz haya elegido mal mi punto de partida. Nunca
podra citar bastantes ejemplos para probar mediante ellos
mi afirmacin; por eso me contentar con recordar breve-
mente las opiniones de uno de los etimologistas contempo-
rneos ms brillantes, Emle Benveniste. En un artculo
sobre metodologa titulado 'Problemas semnticos de la re-
construccin" 1, Benveniste formula as la regla principal
de la etimologa: "En presencia de morfemas idnticos que
tienen sentidos diferentes, es preciso preguntarse si existe
1. Recogido en Problemes de lInguistique gnrale, Pars, 1966.
320
un empleo en que esos dos sentidos recobrarn su unidad"
(pg. 290). He aqu dos ejemplos. En ingls story [relato]
y story [piso] son homfonos perfectos. "Lo que obstaculiza
su identificacin no es nuestro sentimiento de que un 're-
lato' y un 'piso' son inconciliables, sino la imposibilidad de
encontrar un empleo tal que un sentido sea en l conmuta-
ble con el otro" (pg. 290). la verificacin histrica con-
firma la diferencia de las dos palabras. El caso inverso est
ejemplificado por el verbo francs valer, sinnimo a la vez
de fl)' [volar] y steal [robar]. Aqu el contexto comn existe.
"Se encuentra tal contexto en la lengua de la halconera,
en la expresin le [aucon vale la perdrix [el halcn alcanza
y atrapa al vuelo la perdiz]" (pg. 290).
A primera vista, el criterio retrico de sentido ha sido
reemplazado por un criterio formal de distribucin. Pero
examinemos con atencin este ltimo. Lo que nos permite
afirmar que los dos sentidos del francs valer tienen un
origen comn es la posibilidad de encontrar un contexto en
el cual uno de los sentidos forma parte del otro: el sentido
original es [ly, el sentido de steal es visiblemente una sinc-
doque: es un vuelo especfico del halcn. O bien, a prop-
sito de otro ejemplo: en indoeuropeo, "recoger" y "otoo"
estn emparentados porque "otoo" significa "tiempo de re-
coger"; ahora bien, "recoger" y "tiempo de recoger" estn
en relacin metonmica. Una vez ms ha entrado en juego
el viejo aparato trpico, sin duda conjugado con la erudi-
cin infalible de Benveniste.
Para buscar el origen se busca la matriz trpica, que sin
embargo caracteriza el presente del lenguaje, no el pasado
(hemos visto que esta asimilacin aparece por primera vez
en San Agustn). Por lo tanto, no es sorprendente encontrar
afirmaciones sobre la naturaleza metafrica del lenguaje
antiguo, aunque no se inscriban en el mbito etimolgico.
As, Vico:
La segunda lengua, que corresponde a la edad de
los hroes, habra utilizado, segn los egipcios. smbo-
los que podemos relacionar con los emblemas heroicos
y que debieron consistir en imitaciones mudas; esos
321
signos que los hroes utilizaban para escribir reciben
en Homero el nombre de semata; eran metforas, im-
genes y comparaciones que, con la aparicin del len-
guaje articulado, deban crear toda la riqueza de la
poesa 1.
llenan:
El traslado o la metfora fue, as, el gran procedi-
miento de la formacin del lenguaje 2.
Jespersen:
La expresin del pensamiento tiende a hacerse cada
vez ms mecnica o prosaica. El hombre primitivo, sin
embargo, a juzgar por la naturaleza de su lenguaje,
estaba siempre obligado a utilizar palabras y expresio-
nes de manera figurada: estaba forzado a expresar sus
pensamientos en el lenguaje de la poesa. La lengua de
los salvajes modernos suele describirse como abundan-
temente metafrica y rica en toda clase de expresiones
figuradas y metafricas 8.
Por lo dems, esta conclusin no es tan forzosa como
parece. En efecto, podra deducirse que si todas las palabras
derivan por metfora, sincdoque, etc., el lenguaje actual
es figurado, mientras que el primer lenguaje sera no figu-
rado, "propio". Ahora bien, lo que se afirma es lo contrario.
Vico dir que esas transposiciones de sentido ya haban ocu-
rrido desde el principio y que hoy hemos olvidado el origen
metafrico de la mayoria de las palabras: el tiempo de la
metfora es el pasado, y no el presente. Para Condillac, exis-
te una diferencia cualitativa entre los tropos de las primeras
edades y los tropos actuales: aqullos eran autnticos, pues
1. G. Vico. La Science nouvelle, Pars, 1953, pg. 438.
2. E. Renan, De l'orlglne du langage, Pars, 2a. ed., 1858, pg.
123.
3. O. Iespersen, Progress in language, Londres, 1894, pg. 353,
o Language, Londres, 1922, pg. 432.
322
eran frutos de la necesidad (se dispona de muy pocas pala-
bras), mientras que stos son un signo de decadencia y de
muerte cercana, pues slo sirven de ornamento (reaparece
la oposicin entre tropos de sentido -tropos de belleza,
presente en Quintiliano); son, pues, los procedimientos tr6-
picos y no los tropos particulares los que en el pasado me-
recen el ttulo de tiempo figurativo. jerpersen se dice ade-
ms que si hay tantos tropos muertos en el lenguaje de hoy,
es porque hubo un tiempo en que estaban vivos: por consi-
guiente, la primera lengua era figurada, etc. Sea cual fuere
la explicacin dada, la conclusin es la misma: los signos
primitivos se basan en la posibilidad de motivacin.
La segunda gran etapa en la bsqueda del lenguaje origi-
nal consiste en el paso a las onomatopeyas y a las interjeccio-
nes (segn se adopte una teora mimtica o expresiva del len-
guaje). Condillac, que defiende la interjeccin, dir que "los
gritos de las pasiones contribuyeron al desarrollo de las ope-
raciones del alma, ocasionando naturalmente el lenguaje de
accin" y al hablar de los primeros hombres agregar que
"los gritos naturales les sirvieron de modelo para crear un
nuevo lenguaje" 1. Renan, partidario de la onomatopeya,
afirma a su vez que "el motivo determinante para la elec-
cin de las palabras debi ser, en la mayora de los casos,
el deseo de imitar el objeto que quera expresarse ( ... ). La
lengua de los primeros hombres no fue, pues, en cierto
modo, ms que el eco de la naturaleza en la conciencia
humana" (pg. 136). A. W. Schlegel resume de manera
festiva esas teoras:
He aqu, pues, los primeros hombres, que adems
de lanzar gritos inarticulados de alegra, de dolor, de
clera, se dedican a silbar como la tempestad, a mugir
como las olas del mar agitado, a hacer con la voz el
1 . Essai sur Torizine des connaissanccs h.umaincs, CEUHCS phiio-
sophiques, t. I, Pars, 1947. pg. 61.
323
estrpito de las piedras que ruedan, a aullar como lo-
bos, a arrullar como palomas, a rebuznar como asnos 1,
Recordar que tales teoras tienen sus defensores entre
los lingistas contemporneos. Un autor sovitico, A. 1\1.
Gazov-Ginzberg, expone en su obra El lenguaje era repre-
sentativo en su origen? 2 una nueva versin de la tesis mi-
mtica. La onomatopeya recibe en ella el nombre ennoble-
cido de mimema y su estudio el de mimologa. Los mimemas
se dividen en cuatro clases, segn el origen del sonido:
1<7, reproduccin de sonidos humanos internos; 2<7, repro-
duccin de sonidos externos; 3
9
, sonorizacin de gestos y
mmicas de la boca y la nariz no sonoros; 4
9
, el balbuceo,
donde las combinaciones de sonidos ms fciles designan
las situaciones y las experiencias ms accesibles. El autor
analiza a continuacin las races de la lengua protohebrea
y demuestra la presencia de la onomatopeya en 140 casos
sobre 180; los restantes son palabras extranjeras o de origen
desconocido.
Es otro lingista, Jacques van Ginneken, quien puede
ilustrar las formas recientes adquiridas por la teora de la
interjeccin en un libro titulado La reconstruccin tipol-
gica de las lenguas arcaicas de la humanidad a. Van Ginne-
ken tambin ampla la nocin de interjeccin y la reemplaza
por la de clic. El die es un complejo sonoro que suele com-
portar sonidos desconocidos en el sistema fonolgico de la
lengua; nace de los movimientos naturales del hombre. Van
Ginneken escribe:
El movimiento bucal del signo-clic era y es real-
mente un movimiento innato y universalmente huma-
no que sirve para la succin en el nio, y cuyas dife-
renciaciones accidentales se adaptaron despus como
signos de nuestros diferentes estados de conciencia.
( .. .') En ausencia de la madre, cada nio normal,
l. "De I'tymologe en gnral", (Eurres crites en f r a n ~ a l s . t.
rr, Leipzig, 1846, pgs. ] 24-125.
2. Byl li jazyk izobrazitelcn vsvoth istokah1t?, Mosc, 1965.
3. Amsterdam, 1939.
324
en el segundo o tercer mes de su existencia, siente el
deseo de chupar y empieza a alimentarse en su ima-
ginacin (pg. 63).
Los ejemplos de Van Ginneken se toman de todas las "len-
guas arcaicas de la humanidad".
Por fin, la tercera etapa en la bsqueda del lenguaje origi-
nal nos lleva al lenguaje gestual o, como se deca en el siglo
XVIII, el lenguaje de accin. Vico, Warburton y sobre todo
Condillac harn de l descripciones detalladas. CondilIac
escribe en el primer capitulo de su Gramtica:
Los gestos, los movimientos del rostro y los acentos
inarticulados: he ah, monseor, los primeros medios
de que los hombres dispusieron para comunicar sus
pensamientos. El lenguaje que se forma con esos sig-
nos se denomina lenguaje de acci6n (ibid., pg. 428).
Tal lenguaje es a la vez natural (es decir, motivado) y
adquirido; es el nico que se adapta a lo que expresa, pues
no est sujeto a la linealidad. Ahora bien, las ideas mismas
surgen simultneamente, y no sucesivamente ("el lenguaje
de las ideas simultneas es el nico lenguaje natural", pg.
430).
Lo que en Condillac es una pura visin del espritu, no
apoyada en datos empricos (aunque CondilIac hable de ese
"establecimiento para la instruccin de los sordos y de los
mudos" que dirige el abate de l'Epe, pg. 429), se convierte
en materia de investigaciones concretas en los siglos XIX y
XX. En particular el descubrimiento de varios cdigos ges-
tuales de los indgenas de Norteamrca alienta la bsqueda
de un "lenguaje de accin" autnomo y hasta primero. Aqu
debe mencionarse en especial un estudio que abri rumbos
en las investigaciones de ese mbito: el de Cushing, titulado
Manual Concepts 1. Pero una vez ms, es Van Ginneken
l. Aparecido en American Anthropologist, V (1892), pgs. 289-
317.
325
quien procura sistematizar todos los datos del lenguaje ges-
tual para erigirlo en origen absoluto del lenguaje. Segn
Van Ginneken, el gesto es lo primero, pues forma parte
de la accin que designar; llegamos al grado cero del signo,
puesto que ese signo se significa a s mismo.
El gesto, en este caso, no es ms que el trabajo en
el aire exterior y el concepto manual revivido en el
interior. Es, pues, el lenguaje natural. Pues aqu no
existe ninguna convencin. El signo es el signo natu-
ral, pues es el significado mismo (ibid., pg. 127).
Para completar el cuadro, debemos recordar las investi-
gaciones paralelas sobre la escritura. Vico ya haba estable-
cido un paralelismo riguroso entre las "tres lenguas" de la
humanidad y las tres escrituras de los egipcios (jeroglfica,
simblica y epistolar). Ser un contemporneo de Vico, el
obispo de Gloucester, William Warburton, quien desarro-
llar largamente esa analoga en The Divine Legation of
Moses, obra de la cual pronto se traducir una parte al fran-
cs con el ttulo Essai sur les hiroglyphes des Egyptiens
(1744 y. Las etapas de la lengua son: lenguaje abstracto
actual, lenguaje metafrico y lenguaje de accin. En cuanto
a la escritura:
"El primer intento de escritura fue una simple pintura"
(pg. 5); el ejemplo evocadoes el de los aztecas, que remite,
para decirlo en trminos muy generales, al pictograma. -
Sigue la etapa de los jeroglficos. El paso de una a otra se
produce por tres medios. "La primera manera consista en
emplear la principal circunstancia de un sujeto para hacer
las veces del todo. ( ... ) Si se trataba de expresar un tu-
multo, o un motn popular, representaban un hombre ar-
mado que arrojaba flechas" (pgs. 19-20): es, diramos,
una sincdoque. "Hay ms arte en el segundo mtodo, que
consista en reemplazar la cosa misma por el instrumento
real o metafrico. Es as como un ojo situado en un lugar
1. Acerca de Warburton, cf. M.-V. David, Le Dbat sur les
critures et l'hiroglyphe aux XVIIe et XVIIle siecles. . Pars,
1965.
326
preponderante estaba destinado a representar toda la cien-
cia de Dios" (pg. 20): el instrumento por la cosa, en tr-
minos retricos, es una metonimia (en definitiva, ya meta-
frica, nos advierte Warburton). "El tercer mtodo que
Egipto emple para abreviar la escritura como pintura re-
vela an ms arte. Consista en hacer que una cosa ocupara
el lugar de otra y mostrara en la que serva para representar
alguna delicada semejanza o analoga con la otra, tomada
de las observaciones de la naturaleza o bien de las tradicio-
nes supersticiosas de los egipcios" (pgs. 21-23): un caso
de metfora. - Dentro de esta segunda etapa se distinguen
dos fases: la de los jeroglficos y la de los ideogramas chi-
nos, altamente estilizados. - En cuanto a la tercera etapa,
est constituida por los alfabetos, seales inmotivadas.
Observemos por fin que Warburton no se limita a esta-
blecer la identidad formal del jeroglfico y del tropo, sino
que extiende ese mismo tipo de relacin a otras actividades
simblicas, sobre todo al sueo (en esto vuelve apercibirse
la influencia de Clemente de Alejandra). Al analizar la
Interpretacin de los sueos de Artemidoro, seala que el
medio para interpretar las imgenes del sueo no es otro
que el empleado en el jeroglfico y el tropo. "Los antiguos
oneirocrticos. .. fundamentaban las reglas que les servan
para interpretar las cosas vistas en sueos mediante la sig-
nificacin que esas mismas cosas tenan en la escritura jero-
glfica" (pg. 210). "Los oneirocrticos tomaron de los srn-
bolos su arte de descifrar" (pg. 238). La interpretacin
del sueo se origina, pues, en el jeroglfico? 1.
l. No quiero sugerir con esto que Warburton anuncie a Freud.
La c1asificaci6n de los tropos (relaciones entre dos sentidos)
se basa, en la Antigedad, en la de las asociaciones psquicas
(relaciones entre dos entidades mentales). Esto parece eviden-
te. Por lo tanto, es difcil comprender por qu sigue afirmn-
dose que el gran descubrimiento dc Freud consiste en haber
bautizado la metonimia como desplazamiento y la metfora
como condensaci6n, y el de Lacan en "haber reconocido [en
los trminos freudianos) dos figuras esenciales designadas por
la Ingstca: la metonimia y la metfora". ~ S e trata, en
verdad, de un paso adelante? Sobre todo tomando en cuenta
que la oposici6n condensaci6n-desplazamiento no es equivalen-
327
Observemos el conjunto de esos datos: el rasgo dominan-
te, el que determina directamente o indirectamente a los
dems, podra formularse de la siguiente manera: el len-
guaje original se piensa en trminos de creciente proximidad
entre el signo y lo designado o, como he dicho ms arriba,
viendo en l una presencia del referente en el signo. El len-
guaje de accin es el ms original que exista, puesto que se
significa a s mismo y de ese modo realiza el grado superior
de la presencia: ms que designar, es la cosa designada
(recordemos las frmulas de Goethe y de Schelling). El
fantasma del lenguaje primitivo es al mismo tiempo el del
desvanecimiento del lenguaje, puesto que las cosas ocupan
el lugar de los signos y la distancia impuesta por el signo
entre el hombre y el mundo es, finalmente, reducida.
Esta concepcin del lenguaje es la opuesta de la actual.
En una perspectiva sincrnica, los fundadores de la semi-
tica moderna lo han repetido con frecuencia: el objeto de-
notado slo produce un "leve efecto" respecto del signo
(Pierce), es un "ser exterior" (Saussure). Dacrncamen-
te, no es posible concebir el origen del lenguaje sin plan-
tear ante todo la ausencia de los objetos; como escribe Leroi-
Gourhan, "eso equivale a hacer del lenguaje el instrumento
de la liberacin frente a lo vivido" l. En cambio -y sta
es la verdadera justificacin de todo el pensamiento anti-
guo-, el simbolizante puede ser una parte del simboli-
zado, o a la inversa.
Una consecuencia =-0 variante- de este primer rasgo
atribuido al lenguaje original consiste en creer que tal len-
guaje se compona exclusivamente de nombres concretos.
te a la oposici6n entre las figuras de la ret6rica. Cf., entre
otros, J.-F. Lyotard, Dlscours, figure, Pars, 1971, pgs. 239-
270, Y J. Bellernn-Nol, "Psychanaliser le rve de Swann",
Potique, 1971, 8, pg. 468. Volveremos extensamente sobre
el tema en el captulo siguiente.
l. Le Geste et la Parole, t. n, Pars, 1965, pg. 21. La escritu-
ra, en este sentido, es un paso ms hacia la "hominizaci6n":
implica la ausencia posible no s6lo del referente, sino tam-
bin de los interlocutores.
328
Puesto que el objeto debe estar presente en el signo, la
abstraccin se juzgar siempre tarda, puesto que es ya una
ausencia en si misma. Esta opinin (cuya formulacin ca-
nnica aparece en el Ensayo de Locke 1) sirve de piedra
angular para gran parte de las investigaciones etimolgicas
actuales. Ahora bien, un anlisis en sentido opuesto de
Benvenste (en Problmes . . . , pg. 298 Y sg.), demues-
tra hasta qu punto el prejuicio "concretsta" puede obli-
gar a los lingistas a cerrar los ojos ante los hechos. Se
trata de la familia etimolgica trust, true, truce, relaciona-
da, pues, con la idea de fidelidad, que est emparentada
fonticamente y morfolgicamente con los trminos griego,
snscrito, ingls, etc., que designan "rbol" (tree) "a veces
especialmente 'encina' o 'bosque' en general" (pg. 299).
La explicacin tradicional, dada por H. Osthoff, "sita en
el origen de todo el desarrollo morfolgico y semntico la
palabra indoeuropea, representada por gr. drus, 'encina',
de donde procederan los valores morales implcitos en
Treue y truste. El adjetivo gol. triggws, v. h. a. gitrilt1vi
'getreu, fiel' significara en propiedad 'firme como una en-
cina'. En la mentalidad germnica, la 'encina' habra sido
el smbolo de la solidez y de la confianza, y la imagen de
la 'encina' inspirara el conjunto de las representaciones de
la 'fidelidad'" (pg. 299).
Benveniste demuestra sin esfuerzo la inconsistencia de
esta explicacin, universalmente admitida y que ilustrara
tan bien la anterioridad de lo concreto sobre lo abstracto.
En primer trmino, la raz dru slo significa encina en
griego, mientras que un examen de las dems lenguas indo-
europeas prueba sin lugar a dudas que su sentido es el de
'bosque', 'rbol', en general. Por otro lado, aun en griego
la otra significacin es relativamente reciente, lo cual hace
1. "No dudo gue si pudiramos llevar todas las palabras hasta
su fuente descubriramos que en todas las lenguas las pala-
bras que se emplean para significar cosas no perceptibles por
los sentidos adquirieron su origen en las ideas sensibles" (li-
bro 111, cap. 1, S). Lvi-Strauss demostr6 en La Pense
sliIuvage, pg. 3 Y sg., la imposibilidad de defender este punto
de vista.
329
tanto ms comprensible que el rbol 'encina' no crezca en
el territorio de todas las lenguas indoeuropeas .. , Benve-
niste reinicia el anlisis y muestra que el sentido indoeu-
ropeo slo pudo ser "firme, slido, sano" (pg. 300).
Por consiguiente, la designacin del "rbol" parti-
cipa de esta significacin comn. A la inversa del ra-
zonamiento de Osthoff, consideramos que derwo-,
dnvo-, dreu- en el sentido de "rbol", es slo un
empleo particular del sentido general de "firme, sli-
do". No es el nombre "primitivo" de la encina el que
cre la nocin de solidez; al contrario, mediante la ex-
presin de la solidez se design el rbol en general y
la encina en particular (pg. 301).
y Benveniste cita una serie de casos paralelos.
Un tercer rasgo general del lenguaje "primitivo" consisti-
ra en que al principio todas las palabras eran nombres pro-
pios. Con ello no se hace ms que llevar al extremo la ca-
racterstica precedente: si las palabras deben pensarse como
cada vez ms concretas, se acaba por atribuir un nombre a
cada cosa. Adam Smith no deja de sugerirlo: "La determi-
nacin de los nombres propios para designar cada objeto
en particular, es decir, la eleccin de los nombres sustanti-
vos, sera quiz uno de los primeros pasos hacia la formacin
de un lenguaje" 1; las dems palabras derivan por antono-
masia (segn el modelo "es un Csar"). Las palabras origi-
nales seran los nombres propios de los objetos, la lengua
sera una nomenclatura. En Rousseau se encuentran afir-
maciones anlogas.
Acerca de esto Saussure ha dejado una pgina muy ex-
plcita, que deseara recordar aqu:
El fondo del lenguaje no est constituido por los
nombres. Es accidental que el signo lingstico co-
l. "Considrations sur l'origine et la formation des Iangues", re-
producido en Varia linguistica, Burdeos, 1970, pg. 307.
330
rresponda a un objeto definido por los sentidos, como
un caballo, el fuego, el sol, ms que a una idea
como. .. "l puso". Sea cual fuere la importancia de
este caso, no hay ninguna razn evidente -al con-
trario- para tomarlo como tipo de lenguaje. ( ... )
se advierte en ello, implcitamente, cierta tendencia
que no podemos confundir ni dejar de lado acerca
de lo que sera el lenguaje en definitiva: es decir,
una nomenclatura de objetos dados. Primero el obje-
to, despus el signo; por lo tanto (cosa que negare-
mos siempre), base exterior dada al signo y figura-
cin del lenguaje por esta relacin:
{
*- - - - - - a}
objetos *------ b nombres
*------ c
cuando la verdadera figuracin es a-b-e, fuera de
todo conocimiento de una relacin efectiva del tipo
*-a, basada en un objeto. Si un objeto pudiera, don-
de quiera que est, ser el trmino al cual se fija el
signo, la lingstica dejara de ser instantneamente
lo que es, desde la cima hasta la base 1.
Cuarta caracterstica del lenguaje original: puesto que
la palabra est cerca de la cosa, existe por s misma (signi-
fica "naturalmente") y no necesita, a la inversa de las
palabras actuales, pertenecer a un sistema rgido. Renan
concluir: "El lenguaje nunca fue ms individual que en
el origen del hombre" (ibid., pg. 176). El usuario dis-
pone de cierta libertad en la eleccin de tal o cual signo,
puesto que todos los signos estn naturalmente motivados
y por lo tanto son comprensibles de inmediato. No cree-
mos leer una vez ms una descripcin de los usos meta-
fricos de nuestra lengua?
1 . "Notes ndtes", Cahlers Ferdlnand de Saussure, XII (I 954),
pgs. 68-69; Cours de lingulstlque gnrale, edici6n critica,
Wiesbaden, 1967, fascculo 11, N9 10891091, pg. 148.
331
Omito otras caractersticas, tambin derivadas de las
precedentes: la naturaleza afectiva, o irracional, o pobre,
o aun sincrtica, 1 del lenguaje original. Signo y smbolo
aparecen confundidos en esas especulaciones; sin embargo,
sus rasgos principales aparecen esbozados en ellas, aunque en
medio de otras afirmaciones difciles de admitir. Pero no
basta esto para negar la razn a Whitney y a tantos otros
que, despus de l, afirmaban al evocar las indagaciones
sobre el origen del lenguaje que "casi todo cuanto se ha
dicho y se ha escrito al respecto son slo palabras en el
. " ~
aIre ....
1.
332
re aqu el sentido literal de volver actualmente pre-
sente. ( ... ) El maxilar del hijo muerto es para la
madre el "representante" en sentido fuerte, es decir,
algo que realiza la presencia actual del hijo. 1
No es una relaci6n de identidad, como otros han credo
(pues en ese caso no habra simbolizaci6n), sino de per-
tenencia; el smbolo es el ser en el sentido de que forma
parte de l.
De la pertenencia al smbolo, tal como lo entien-
den los primitivos, la transici6n parece insensible.
Pues el smbolo, como la pertenencia, participa del
ser o del objeto que "representa" y por eso mismo
asegura su presencia actual (ibid., pgs. 200-201).
Esta concepcin del smbolo se aplica no s610 alos ges-
tos y a los objetos, como el maxilar del nio, sino tambin
a las palabras, en la medida en que stas denotan (ahora
bien, la denotaci6n est cerca de la simbolizacin); por lo
tanto, los nombres propios sern, como' puede suponerse,
el ejemplo privilegiado.
El nombre, en ellos, es algo muy diferente de un
medio cmodo de designar a alguien y de reconocerlo
entre otros, una especie de rtulo fijado a cada in-
dividuo, que puede escogerse arbitrariamente y, si es
preciso, cambiarse, y que permanece exterior a l, sin
tener nada de comn con su personalidad ntima. Al
contrario, el nombre real. .. es una pertenencia, en
el sentido pleno de la palabra, consustancial, como
las dems, a quien la lleva (ibid., pg. 236).
Ya hemos visto que algo de esa actitud salvaje haba en
el propio Lvy-Bruhl, que se negaba a cambiar ciertos
rtulos, aun cuando fuera necesario...
1 L'Exprience mystique et les Symboles chez les primitifs, Pa-
rs, 1938.
333
No convendra recordar, llegados a este punto, que la
pertenencia es rasgo esencial de un tropo retrico, la sinc-
doque? Tenemos la impresin de que la variedad de los
nombres (pertenencia, participacin, pars pro tato, sinc-
doque) contribuy -cosa que slo se conceba posible en
el mbito de los primitivos- a ocultar la identidad de la
cosa. "Desde hace mucho tiempo se vienen observando las
audaces aplicaciones de la frmula pars pro toto hechas por
los primitivos sin conciencia de dificultad. ( ... ) Si los
primitivos las emplean con tal libertad es porque as ex-
presan la ntima participacin que sienten entre las partes
de un ser viviente y su totalidad, entre sus pertenencias
y l mismo" (ibid., pgs. 176-178). Lvy-Bruhl escribe
tambin en sus Carnets: "Entonces se concibe que una parte
parezca 'representar el todo', es decir, hacer las veces de
signo, de smbolo... : por una especie de convencin... "
(op. cit., pg. 109).
Pero si los smbolos se relacionan con los tropos, po-
demos suponer que son el patrimonio exclusivo de los sal-
vajes? Lvy-Bruhl se asombra ante el hecho de que, entre
los salvajes, los colores no se designan con nombres abs-
tractos, como lo hacemos nosotros, sino con los nombres
de los objetos que llevan el color (sincdoque conceptual
generalizante). As Lvy-Bruhl olvida que hablamos de la
misma manera de naranja (la fruta por el color) o de rosa.
Entre sus ejemplos no es difcil encontrar los dems tropos.
Lo cual no impide que un discpulo de Lvy-Bruhl escriba:
"Nuestra lengua nos inicia en el pensamiento lgico y no
podra traducir otra forma de pensamiento". 1
Por lo dems, el propio Lvy-Bruhl percibe la seme-
janza formal entre simbolismo primitivo y tropos retricos,
pero para rechazarla: "Evitemos la idea de que slo sea una
metfora, una 'figura' en acto" (Symboles, pg. 270).
Si indagamos las razones de ese rechazo, advertimos que
para Lvy-Bruhl la metfora, como "juego", se opone a lo
"serio". Pero despus de todo, el tropo potico como or-
l. E. Cailliet, Symbolisme et Ames primitlves, Pars, 1935, pg.
145.
334
namento superfluo no es ms que una idea (falsa) entre
otras. Lo que rechaza Lvy-Bruhl no es, pues, la figura,
sino una de sus descripciones.
Existe una segunda razn para no reconocer los tropos
entre los smbolos primitivos: es que estamos habituados
a reducir todos los tropos a la metfora, y aun a una va-
riedad de metfora -basada en la similitud material-
sin que sepamos identificar los dems. Lo cual explica que
a veces Lvy-Bruhl escriba, perplejo: "Los smbolos de los
primitivos. .. no consisten necesariamente en reproduccio-
nes o imgenes de esos seres yesos objetos" (ibid., pg. 180),
o bien: "Para ser los muertos que representan, no es en
modo alguno necesario que los smbolos reproduzcan sus
rasgos" (ibid., pg. 204). Cul es, entonces, la relacin
en que se basa el smbolo? Lvy-Bruhl cita el ejemplo de
la casa para la persona que la habita, o bien esta descripcin
tomada de la obra clsica de Spencer y Gillen:
Cuando preguntamos a los indgenas qu signifi-
can ciertos dibujos, responden siempre que slo estn
hechos por juego, que no tienen significaci6n. Pero
los mismos dibujos, exactamente similares a los pri-
meros en cuanto a su forma, tienen una sgnfcacn
muy precisa si estn el'ecutados sobre un objeto ritual
o en un lugar particu aro 1
o en los Carnets:
Las huellas de los pasos no son una parte del
hombre; son un smbolo, . (pg. 206).
Lvy-Bruhl explica tales hechos por la presencia de una
abstracci6n de tipo nuevo, a la cual da el nombre de abs-
traccin mstica; sin embargo, basta con analizar los ejem-
plos para advertir que se trata de lo que la ret6rica llamaba
metonimia. El retrato no inquieta mientras no est pintado
por el etnlogo: la relacin metonmica agente-accin im-
porta ms que la relacin metaf6rica (o sinecd6quica)
1. Les Fonctions mentales dans les socits primitives, Pars,
1910; cito segn la edicin de 1951.
335
entre la imagen y el ser representado. Un dibujo slo tiene
sentido cuando est hecho sobre un objeto particular: es
a travs de la relacin metonmica de lugar como adquiere
sentido. Lo mismo ocurre con la casa que simboliza a su
habitante o la huella que simboliza al hombre. La apa-
rente ausencia de tropos no es ms que la presencia de
tropos distintos de la metfora.
Las propiedades de los sistemas simblicos derivan lgi-
camente de la definicin del smbolo.
En primer trmino, en el nivel de los smbolos aislados.
Primera consecuencia, todo ataque al nombre (o al sm-
bolo) es un ataque contra el ser, puesto que el uno forma
parte del otro; o como escribe Lvy-Bruhl, "actuar sobre
el smbolo de un ser o de un objeto es actuar sobre l
mismo" (Symboles, pg. 225). He aqu un ejemplo. Segn
J. Mooney, "el indgena considera su nombre no como un
simple rtulo, sino como una parte precisa de su indivi-
dualidad, como sus ojos o sus dientes. Cree que un uso ma-
ligno de su nombre lo hara padecer tanto como una herida
infligida a una parte de su cuerpo" (Fonctions, pg. 46).
Somos todos indgenas?
Segunda consecuencia: la identidad de los nombres sig-
nifica la identidad, al menos parcial, de los seres nom-
brados. Hemos visto que Lvy-Bruhl haba sabido formular
ese principio, pero no haba comprendido que tambin se
aplicaba a su propio discurso. He aqu un ejemplo tomado
del libro de Cailliet:
Se haca circular otro juego de palabras sobre la
denominacin de la "Sociedad de las misiones". Se la
relacionaba con las palabras malgaches asosay ity
(muy cercanas de la pronunciacin inglesa de la pa-
labra society), que significan: "ntroducdlos entre
nosotros". Esos enviados de los pases de ultramar,
se deca, recibieron la misin de eglobar en su pas
de origen el de los hova.
336
y Cailliet concluye:
La consonancia de las palabras importa ms que
su sentido. All donde nosotros buscamos sinnimos,
los no civilizados detectan la homonimia: las pala-
bras son consideradas como lo han sido las cosas (pgs.
120-121).
Tercera consecuencia del hecho de que el simbolizante
sea una parte del simbolizado: representar o decir una
cosa ya es hacerla existir. As las predicciones no se reali-
zan porque los adivinos sepan leer el porvenir, sino porque
esas palabras dan vida a lo que designan. Lvy-Bruhl cita
el caso en gue se nombra una cosa en indicativo para que
se realice (Symboles, pgs. 286-288). Calliet cuenta el
estremecimiento que provoca el tomar una actitud defen-
siva contra una desgracia: esta palabra misma ya la hace
presente en cierta medida.
Cuarta consecuencia: los salvajes confunden la sucesin
con la causalidad. Segn Gray, "que uno de ellos, pasando
por un camino, vea caer frente a l una serpiente de un
rbol, basta para que al da o la semana siguiente se entere
de que su hijo ha muerto en Queensland: para l ambos
hechos estn ligados" (Fonctions, pg. 72). Lvy-Bruhl
resume esas teoras de la siguiente manera: "Los primiti-
vos. .. confunden el antecedente con la causa. Se trata
del error de razonamiento tan comn designado con el
nombre del sofisma post hoc, ergo propter hoc" (ibid.,
pg. 73). El mismo vera en ello ms bien "una relacin
mstica. .. entre el antecedente y el consecuente" (pg.
74). Pero este rasgo es otra consecuencia de las propieda-
des constitutivas del smbolo. Puesto que el simbolizante
forma parte del simbolizado y la homonimia supone la
sinonimia, la proximidad de los simbolizantes acarrear la
de los simbolizados: no habr de ser "por casualidad" como
dos smbolos aparecern el uno junto al otro. Recordemos
a este respecto que Roland Barthes define la ley del re-
lato, literario o no, en estos trminos:
337
El mecanismo de la actividad narrativa es la con-
fusin misma entre la consecucin y la consecuencia,
puesto que lo que aparece despus se lee en el relato
como causado por; en este caso, el relato sera una
aplicacin sistemtica del error lgico, denunciado
por la escolstica con la frmula post hoc, ergo prop-
ter hoc.
y Freud -cada uno de ellos habla del objeto que
conoce- encontraba esta misma lgica salvaje en el sueo:
El psicoanlisis nos ensea a relacionar la proxi-
midad en el tiempo con la interdependencia de los
hechos. El sueo... presenta las relaciones l6gicas
como simultneas. ( ... ) La causaci6n est repre-
sentada por una sucesi6n. 1
Habr que hacer del relato y el sueo el patrimonio
exclusivo de los salvajes o de la participacin mstica?
En cuanto concierne al sistema simblico, la concepcin
de Lvy-Bruhl slo puede entenderse por inversin. En
efecto, el rasgo caracterstico del uso simblico es, para l,
la ausencia de sistema, cosa que justifica de este modo:
"Lo que [los smbolos] 'representan' parece estar apenas
vagamente definido en el espritu de los primitivos" (Sym-
boles, pg. 195). Pero podemos preguntarnos si esa va-
guedad, esa presunta falta de sistema no es ms bien el
ndice de un sistema diferente, que Lvy-Bruhl no logra
percibir, pero que podramos encontrar a partir de sus
ejemplos.
Un simbolizante evoca varios simbolizados, no por falta
de sistema, sino porque cada simbolizado puede convertirse
a su vez en simbolizante. Lvy-Bruhl cita el ejemplo si-
guiente: una hoja de rbol simboliza la huella dejada en
1. R. Barthes, "Introduccin al anlisis estructural de los rela-
tos", en R. Barthes y otros, Poque du rcit, Pars, 1976,
pg. 22; Freud, La interpretacin de los sueos, citado segn
la traduccin francesa, Pars 1967, pgs. 216, 271-272.
338
ella (por metonimia), y sta remite al hombre que ha
caminado sobre ella (de nuevo por metonimia); ste sim-
boliza la tribu a la cual pertenece (por sincdoque) (ibid.,
pg. 230 Ysig.).
Encontramos un ejemplo particularmente elocuente de
conversin en el libro de Cailliet Symbolisme et Ames
primitives, que podemos resumir en una frase: "Las per-
sonas nacidas durante la luna roja sern reyes". Esta afir-
macin se explica por el hecho de que el rojo est aso-
ciado a la sangre y por lo tanto al poder. Podramos pre-
sentar el proceso de simbolizacin de la manera siguiente:
simbolizante sangre Irojo luna personas reyes
- - - - - - : - - _ - : . . _ - ~ ; - - - - - : - - - - - ~
simbolizado Ipoder Isangre Irojo Iluna poder
La sangre es el simbolizante del poder (por metonimia),
pero es el simbolizado por el rojo (mediante sincdoque).
El rojo es el simbolizante de la sangre y el simbolizado
de la luna, con ms exactitud por cierto perodo de la
luna (otra sincdoque). Ahora bien, este periodo mismo
(que ha adquirido de este modo el sentido de poder) se
convierte en simbolizado de las personas nacidas du-
rante ese lapso, mediante metonimia temporal. Cada sm-
bolizante, a su vez, es simbolizado; la conversin se desa-
rrolla en un eslabonamiento que puede durar indefinidamen-
te; y cada nuevo simbolizante adquiere los simbolizados de
los procesos simblicos anteriores: as, el rojo adquiere,
por intermedio de la sangre, el "sentido" de poder (as
como lo hacen cierto periodo de la luna o las personas
nacidas durante ese periodo), aunque no haya relacin
simblica directa. Despus el proceso se detiene y la re-
lacin cambia (la he indicado mediante una flecha doble
para distinguirla de las flechas simples): el rey simboliza
igualmente el poder; es un encuentro de dos cadenas sim-
blicas diferentes, que puede efectuarse gracias a la iden-
tidad de un simbolizado ("poder"). Por lo tanto, estamos
339
frente a una nueva relacin, propia de los sistemas de sm-
bolos; podramos llamarla la puesta en equivalencia.
Otra operacin caracterstica del simbolismo es la sobre-
determinacin; ignorndola podemos juzgarla como ndice
de una ausencia de sistema. Cailliet da el ejemplo que
sigue:
Un joven indgena que ha perdido a su primer
hijo llama al segundo Roalahy. Cuando le pregunto
por qu, me explica: Lo he llamado as, Roalahy
C= dos + hombre) porque es l y reemplaza al
primero, y tambin porque la pronunciacin de su
nombre recuerda la de Roland que, segn parece,
fue un blanco famoso Cop. cit., pg. 119).
Joyce no es, pues, el inventor de este procedimiento:
todo el que emplea sistemas simblicos hace lo mismo.
Continuar.
340
8 . LA RETORICA DE FREUD
La comicidad en los chistes verbales. Con-
densacin, sobredeterminacin, alusin, repre-
sentacin indirecta. Unificacin, desplazamien-
to. Retrucano, empleo mltiple, doble sentido.
El ahorro y el contra-sentido. Retrica y sim-
blica de Freud.
Pocos son los autores que se han interesado ms en la
descripcin general de las formas discursivas que en la in-
terpretacin de los textos particulares; por lo mismo, los
resultados de sus investigaciones merecen tanto ms nues-
tra atencin. El chiste y sus relaciones con lo inconsciente
ocupa un lugar de honor entre esos solitarios, en algn
punto entre los Tratados sobre la fbula de Lessing y la
Morfologa del cuento de Propp. .
Los clsicos, como sabemos, merecen ms que la vene-
racin; pero por desgracia, es slo veneracin lo que ha
provocado esa obra. La admiracin global ha impedido que
muchos lectores adoptaran la actitud que el propio Freud
recomendaba: dar una descripcin exacta y completa del
objeto observado. Es el rumbo indicado por Freud en el
interior mismo de El chiste, al supeditar los resultados de
su estudio del trabajo de anlisis lingstico y retrico a
que somete los ejemplos particulares: "Para decidirlo [el
valor de su tesis], basta resolver si una crtica juiciosa de
cada ejemplo en particular puede probar que una concep-
cin tal de la tcnica del chiste [como la suya] altera la
verdad y de ese modo violenta toda otra concepcin ms
simple y profunda, o si por el contrario la crtica debe
admitir que las propuestas sugeridas por el estudio de los
sueos estn en verdad confirmadas por el estudio del
chiste". 1
l. Pg. 255. Los nmeros de pginas remiten a la traducci6n
francesa, en la edici6n de bolsillo publicada por Gallimard,
341
Quisiera someter el texto de Freud precisamente a la
prueba que l mismo sugiere, atenindome a "cada ejemplo
en particular".
El funcionamiento del chiste es anlogo al del sueo:
despus de estudiar el uno, Freud se vuelve hacia el otro.
El chiste, sin embargo, tiene con respecto al sueo un
privilegio (al menos en mi opinin) en el cual nadie pa-
rece haber reparado grandemente: es ms fcilmente accesi-
ble para la observacin. Mientras que en el caso del sueo
es preciso basarse en las interpretacones y asociaciones del
que suea, difciles de controlar, en el caso del chiste dispo-
nemos de una materia verbal fija e indiscutible y del testimo-
nio social, comn a los sujetos de una misma cultura, acerca
de la manera en que esas palabras deben interpretarse
(como dice Freud, el sueo "no constituye ni una mani-
festacin social ni un medio de hacerse comprender", Ne,
pg. 14). Partir, pues, a la inversa de lo que exige la
jerarqua interna de la obra freudiana, del chiste, slo con-
frontndolo despus con otros mbitos, como el del sueo.
El chiste, como lo indica su nombre en francs [mot
d'esprit] es un producto del lenguaje, palabra [motj ...
Toda afirmacin sobre l debe basarse en una observacin
acerca de su naturaleza verbal. Freud obedece a esta regla
en casi todos los casos, pero no siempre; no lo seguiremos
cuando sus distinciones estn basadas en rasgos no lings-
ticos. Por ejemplo, escribe (pg. 57): "Una nueva varie-
dad de la tcnica del doble sentido ... : su gracia depende
1971. [En la presente versi6n las citas se cotejan con la tra-
ducci6n espaola de Luis Lpez-Ballesteros y de Torres, Obras
completas, 3 tomos, 3a. ed., Biblioteca Nueva, Madrid; en
casi todos los casos se indican los nmeros de pginas de
esta traducci6n.] En adelante, las referencias sin menci6n par-
ticular remiten a esa obra; los dems textos de Freud se de-
signan. con las siguientes siglas: IS = Interpretacin de los
sueos (trad. frane., PUF, 1967); IP = Introducci6n al
psicoanlisis (trad. franc., PB, Payot, 1965); NC = Nuevas
conferencias sobre el psicoanlisis (trad. franc., Gallimard,
1971); SI = El sueo 'Y su interpretacin (trad. franc., Galli-
mard, 1969); todas estas traduciones francesas se publicaron
en Pars.
342
para todos particularmente del sentido sexual. Podramos
reservar para este grupo la denominacin de equvoco
(Zweideutigkeit)". Ahora bien, no existe diferencia lin-
gstica entre Doppelsinn, o doble sentido, que es el nom-
bre del grupo en general, y esta Zweideutigkeit o equvoco
(nombre del subgrupo), como por lo dems lo testimonian
estas denominaciones: el "sentido sexual" no es una ca-
tegora lingstica. Nos atendremos, pues, a la descripcin
del discurso del chiste. Pero mi perspectiva no es la de Freud
ni la de los psicoanalistas que lo han seguido: el chiste en s
mismo no interesa al psicoanlisis, sino s610 como medio
para conocer el inconsciente (o el psiquismo humano en
general). Es ste un motivo para decir que el trabajo de
descripcin lingstica a que se dedica Freud (sobre todo
en el primer captulo de su libro) tiene un alcance des-
deable? Creo lo contrario: aunque los problemas del fun-
cionamiento textual no ocupen el centro de su inters,
Freud llega a percibirlos y a tratarlos de manera notable.
Por lo tanto, esas pginas deben leerse atentamente, pro-
curando explicitar las intuiciones, mostrar las causas de las
contradicciones, llegar a la lgica del conjunto.
Desde otro punto de vista, se impone desde el principio
una precaucin metodolgica que c