MEDIACIONES

Ao 7. No. 16 Enero-Mayo, 2012.

Revista de los alumnos de la universidad

UNIVERSIDAD DEL CLAUSTRO DE SOR JUANA

UNIVERSIDAD DEL CLAUSTRO DE SOR JUANA

Rectora MTRA. CARMEN B. LPEZ-PORTILLO Vicerrectora Acadmica DRA. SANDRA LORENZANO Director del Colegio de Humanidades DR. PAOLO PAGLIAI Servicios Editoriales LIC. DANIELA ACOSTA LIC. GERMN STUHT

Mediaciones es una publicacin trimestral de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Izazaga 92, Centro Histrico, C.P. 06080, Mxico, D.F. Tel. 51303300. mediaciones.ucsj@gmail.com. Nmero de registro ISSN en trmite. Derechos reservados. Queda estrictamente prohibida la reproduccin total o parcial de esta publicacin, en cualquier forma o medio, sin el permiso previo, expreso y por escritor del titular de los derechos. Los textos aqu publicados son en su totalidad responsabilidad de su autor. Mediaciones 2010.

MEDIACIONES
Directora General ROXANA ELVDRIGE-THOMAS Director Editorial ARMANDO NAVARRO EDUARDO SALUD Director Comercial RENATO LEDUC CASTREJN GONZLEZ DIVISIN EDITORIAL Coordinador Editorial Diseo Editorial e Ilustracin RENATO LEDUC CASTREJN GONZLEZ VICTOR OSEGUERA Coordinacin de Eventos Artsticos Correccin de Estilo SARAH MARTNEZ GMIZ MAGDALENA ALPZAR METZIN BEYER CONSEJO EDITORIAL Arte Dossier LAURA ESPINOZA IGNACIO PADILLA SERGIO ALEJANDRO AGUILLN-MATA Filosofa y Filosofa de la Ciencia LUIS JOSU RUEDAS ROJAS DR. JOS MARQUINA EMILIO J. GARCA CUEVAS RICARDO ADN CORTS CARLOS SIERRA ticas Dricas y Jnicas GILDA ELISA Gastronoma RODRIGO MUNGUA RODRGUEZ LEV ESPINOSA AURELIANO CARVAJAL FRANCISCO GARCA CARRILLO ARMANDO NAVARRO MARA DE LOS NGELES ELIZALDE ALEJANDRO PREZ Colaboradores ADRIN R. URABNO SAMANTA NO FEDERICO GUTMAN DUERING EMMANUEL MARTNEZ-MEJA MAYRA-DENISE TORRES A.E. ALDO GIORDANO JAVIER CARRILLO

DIVISIN COMERCIAL Administracin Distribucin y Ventas FERNANDO GARCILITA HERRERA RENATO LEDUC CASTREJN GONZLEZ

CARTA EDITORIAL

Visiones del miedo existen demasiadas. En un principio tuvimos la intencin de que, al caer este nmero de Mediaciones en las manos de algn descuidado lector, este se viera sometido a una aproximacin a sus peores demonios. Descubrimos, no sin cierta desilusin, que provocar miedo es una tarea mucho ms compleja de lo que parece. Ese es el motivo de que la revista se concentre en el acto de padecerlo y no en generarlo. De cualquier manera, la vctima de nuestras publicaciones no se ver exento de cierto acto reexivo: la pluralidad de formas que adopta el terror son innitas. As como Borges tirado bajo la escalera de Carlos Argentino Daneri, nuestro lector se enfrentar a una condensacin lacerante de perspectivas. Al terminar de leer, no podr sino relatar su experiencia iniciando con alguna sentencia del tipo entonces vi Mediaciones. Bienvenidos.

NDICE

07... CUADERNO VARIO PINTO 08... El miedo 09... Lucirnaga 10... Miedo 12... Transatlntico 14... Oscuridad etrea 16... Otoo 18... Miedo que no se sabe como tal 24... Lo que me resta 27... ARTE 28... A la luz proyectada deviene la oscuridad del terror 32... FILOSOFA Y FILOSOFA DE LA CIENCIA 33... La metodologa de Newton 43... Filosofa y Ciencia: dos disciplinas convergentes 48... GASTRONOMA 49... La tuna ms fresa 51... Como, luego existo 54... Entrevista con Aarn Gomez del MUMEDI 60... Un bocado de miedo 67... DOSSIER 68... The incredible fear machine 70... Leer el mal 73... La poesa y el destino: Entrevista con Emmanuel Martnez Meja

76... TICAS, DRICAS Y JNICAS 77... Cotidianidades: de araas, hombres lobo, asesinos y vecinos 79... Melos y Fobos 82... Sobre la desaparicin del miedo 84... Rosemarys baby

Bacon, Francis; Man with Dog; 1953; Oil on canvas, 152.1 x 116.8 cm (59 7/8 x 46 in); Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

Cuaderno Vario Pinto

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Adrin R. Urbano

El miedo

Siendo el padre de lo humano, huye a la valenta del slo ser, en su cara cualquiera que sea, exige nunca olvidar ni fenecer. En el camino hacia lo eterno, es alarma que plae lento, un sonido en la mente, un trueno, voz en el tiempo y por el tiempo. Su hogar se nombra vaco, y es en lo abstracto y subjetivo en lo imposible y apartado, bastimento ansiado de lo vivido. Qu fuera del hombre sin l, slo armaciones vanas, reejos, Es hermoso cuando se revela!, es el elixir que nos recuerda.

Bajo la idea del miedo como origen de la sabidura (Eclesiasts) presentada por Fernando Savater en El valor de educar.

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Lucirnaga
Samanta No

Es la deriva en el mar, brota y desaparece Entreteje los astros, parpadea Antpoda del destino Vuela en el delirio, alas y tornasol Es el misterio del universo, titila Cazadora de la noche Es la ninfa de la msica, tono y atnita Se balancea en la sombra, resuena Bailarina del aire Suea con dragones, bosteza y suspira Es la gracia del azar, oscila Luntica del olvido Es una ola superlativa, explota y absorbe Trenza a la niebla, tiembla Hechicera del relmpago Seduce a la vigilia, guie y encanta Es el pistilo uorescente, centellea Amapola del insomnio.

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Federico Gutman Duering

Miedo

Un callejn sin salida La incertidumbre que inmoviliza el cuerpo: La desesperacin lo hace sucumbir, Y se pierde el control. El miedo no tiene nombre, Es un desconcierto, Una amenaza fantasma, Es el temblor de la duda, ante el paso del porvenir Solemos pisar sobre tierra rme, Para no caer en lo desconocido, Pero cuando el miedo llega, No nos sostiene, nos envenena, y nos hace morir.

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Emmanuel Martnez-Meja

Transatlntico

Verte en el espejo de la memoria, reconocer que eres todo y no en parte, aceptar lo que tienes para darte consciente que esta vida es transitoria. Buscar sabiendo que no encontrars Tomar la decisin de perseguir el fruto del pensamiento y vivir lo que a cada paso descubrirs. Saber partir en el tiempo indicado cuando el mundo comienza nuevas tramas y urde un signicado inesperado. Caminar tras de un sueo vagabundo y ver cmo has dejado atrs lo que amas: es un continuo estar siendo en el mundo?

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Mayra-Denise Torres

Hay una sombra intermitente y etrea que acompaa al hombre en su camino, que se encubre al amanecer y se maniesta en el ocaso de su vida, inmanente al destino que encubre sus pasos, y slo llega en un instante. Es la muerte. Fenmeno complejo del que el arte se sirve para liberar nuevos signicados, motivo de complejos discursos nostlgicos y uno y mil arrogantes estudios cientcos, mas cul de ellos revela la intensidad en que llega la muerte? Quin explica la agona interior que hace al hombre ocultar la mirada aigida? Y an ms para qu explicarla? Es el hombre, quien en su temeroso andar, aora eliminar todo miedo anteponiendo su ciencia, ingenuo da fallidas razones; muerte como principio, como nal, como trascendencia. Sin embargo, la muerte como un sentir, como esa sombra fra que cubre de pesadez el alma, esa no se explica, pues toda razn sucumbe al sentir su llegada, y la nostalgia y quebrantamiento que da la muerte, a quien da muerte, y a quien muere poco a poco, contemplando esa ausencia y el desvanecimiento del recuerdo. Pese a discursos duros acerca de la muerte, hay una va que no promete dar razones, sin embargo abre caminos como escape al sentir humano, arte, en donde esa sombra lgubre se postra consagrando recuerdos, sentimientos y matices como proyecciones del corazn amargo del que se queda esperando una explicacin a la nitud inevitable de la vida; es el arte, una ruta de revelacin e ilustracin del suplicio en donde se encuentra un respiro, o suspiro, para soportar la angustia y temor al ocaso oscuro de la vida.

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"Soledad, aburrimiento, vano silencio profundo. Lquida sombra en que me hundo, vaco del pensamiento y ni siquiera el acento de una voz infalible."

Fragmento nocturno solo. (Xavier Villaurrutia.)

Fotografa de Corina I. Colliere.

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Otoo
A. E.

I Tras el sueo profundo le invade una sensacin de malestar. Enciende un cigarrillo y, mientras exhala el humo, reflexiona sobre la evaporacin del tiempo. Con una mano intenta atrapar el humo, intil tarea; todo se esfuma. Se asoma por la ventana y ve el cielo azul intenso, el fro viento que aleja las nubes le produce una nostalgia de otoo. An no han cado las hojas de los rboles pero el recuerdo de caminar sobre el crujir de cadveres amarillos invoca un escalofro en su piel. Intenta eludir el estremecimiento, se convence de que el sol que escapa de las nubes blancas le conceder calor y con ello imperturbabilidad. Se viste con calma, ausente de la accin. Sus ojos inmviles comienzan a transpirar, entonces un sabor amargo se enciende en su paladar; la memoria sacude olvidos de playa. La alarma ha sonado, ella est lista para salir cuando a penas tendra que despertarse. Tiempo muerto, piensa. Toma sus llaves y sale de casa. Ahora el vrtigo golpea mi cuerpo, mis brazos parecen aletear. El viento fro entumece mi lengua, un beso de despedida. Parlisis contorsionista se imprime en las hojas secas. II Vaya pesadilla, cmo se podra vivir en lugar enteramente blanco! Ahora recuerdo las palabras de aquel viejo amigo: tan blanco como unos inmaculados calzones. El sol de estos tiempos no calienta nada, tal vez es el fro viento que perturba el furor. Un caf exprs revive hasta a los muertos, ya
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levntate que se hace tarde. No da tiempo de un bao, ponte lo que sea que se hace tarde. Vamos, seorita cafena, ahora no estoy para splicas forzadas en espera del paraso afrodisiaco! Hasta la ltima gota, sed de accin. Corre. Ahora el fro en la boca y los ojos secos por el viento. Los brazos atrapados en la espalda. El retumbar de mi cuerpo en la inmaculada pared blanca produce un calor rojo que abraza mi piel. La ventana azul me esperar hasta que se derrumbe. III No, no. No. Esta vez no. Esperemos a que pase sin buscarla. Un poco ms de tiempo onrico debe disuadir las ganas. An no llega, pongamos orden a las intuiciones. Ayer decidimos que la frmula x-14ps. da sentido a la levitacin, pero si le agregamos un 3.1416 sobre .15 voltios sta debe dominar hasta un cerdo. Pobre columpio que se ha empolvado con tantas frmulas y optimismos! Esta vez me har volar. El cielo azul y el viento estn a nuestro favor, hagamos un encuentro clebre! Todos sabrn mi nombre, estar en cualquier libro cientfico o metafsico; al igual que mi cuerpo, mi nombre viajar en el aire de un continente a otro. Sbete pues, la pauta apareci y el ritmo est por venir! El salto al vaco, absurdo levitar. No importa caer una y otra vez sobre los mismos granos del reloj de arena. Sin embargo, esta vez me qued sin aire para salir.

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QUE NO SE SABE COMO TAL

Aldo Giordano

MIEDO

miedo de seguir adelante y ver a los ojos a la fatalidad; tengo miedo de dejarme a m mismo atrs para convertirme en hroe y salir a luchar; tengo miedo de saber lo que implica amar a la realidad de verdad, por saberme incapaz de en tal empresa triunfar; tengo miedo de intentar alcanzar la verdad, porque me he convencido de que voy a fracasar, y ahora deseo ya no tener miedo de ir contra la indiferencia y la impunidad.El anciano lo mir con desdn y le dijo -vaya, y yo que tena miedo de que ese polica me fuera a atorar, por marihuana en la calle fumar-. Ambos se sentaron juntos en la banca en la que el viejo antes dormitaba, el viejo puso fraternalmente su brazo sobre los hombros del nio, y juntos observaron en el piso cmo un grupo de cucarachas peleaban con una rata, esperando como buitres, un perdedor para festejar la navidad con una cena. Al principio la rata pareca tener el control sobre las cucarachas, pero el grupo de stas cada vez se haca ms grande, cada vez ms de ellas se prensaban de la cola y de las patas, la rata les arrancaba la cabeza de una sola mordida, pero del cuerpo sangrante de stas salan insectos ms pequeos que se abalanzaban sobre los ojos y nariz del roedor. En espera de que la cena estuviera muerta, gigantescos grupos de bio-autmatas iban de un lugar a otro sintindose libres al mirar en su cotidianeidad la banalidad de la vida; ciegos a la espiritualidad, amantes de las apariencias, la eciencia y la utilidad, los habitantes de la ciudad parecen mquinas ensambladoras de futuros esclavos, hechos solamente para satisfacer los caprichos balades, que los poderosos dueos del mundo se inventan a s mismos y contagian al resto del pueblo para infectarlos con su podrida concepcin de felicidad basada en el poder que brinda la posesin.
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Uno de esos calurosos das en que el penetrante olor a excremento se hace ms patente en las calles del centro de alguna ciudad, haba un anciano acostado en una banca de una calle peatonal supuesto corredor cultural- dormitando y contemplando el movimiento de las hojas de los rboles sobre l. Como una suave brisa de verano, se le acerc un nio de no ms de un metro de altura con los ojos hinchados y el rostro espolvoreado de cemento, a mencionarle el miedo que senta del fro, dulce y obscuro abrazo de Satans. El anciano se incorpor torpemente lo ms rpido que pudo, y sin pensarlo ms de un segundo, lleno de ira pate el estmago del nio y dijo gritando: -consate, hijo mo!, ests ante el tribunal del hediondo castillo de concreto-. El infante tard ms de un minuto en recuperar su respiracin y ponerse de pie, para mirando al anciano con compasin- decir entre tosidos y sollozos: -hoy tengo miedo de salirme a buscar, y dejar mis muletas y debilidades atrs; tengo miedo de encontrar a mis demonios y contra ellos tener que luchar; tengo miedo de voltear hacia adentro y sentir el enorme vaco que hay; hoy tengo miedo de enfrentar la verdad y darme cuenta de que nada de lo que pienso es real; tengo

Empezando a sentirse desesperado el infante se puso de pie y le dijo al anciano que matara a la rata de un pisotn para que pudieran empezar a comer. El anciano junt toda su fuerza en su puo y golpe al nio en la boca, logrando desprender algunos dientes de sus encas, -no entiendes nada imbcil! esta cena la comeremos con los ojos- dijo el viejo, -maldito viejo amargado y pedante!- replic molesto el nio para continuar diciendo -quiero morder los intestinos de ese roedor, baar mi rostro con su sangre, formar parte de los autmatas que utilizan la palabra gey como una coma jactndose en su ignorancia de todo lo que no pueden ni buscan y mucho menos desean ver; quiero sentir bajo mis luidos pantalones la ereccin capitalista y comprar una coca-cola para llegar al orgasmo de la posmodernidad popular- el anciano contest -hazlo si quieres asesinar el ltimo y diminuto atisbo de realidad humanista que queda en ese maltratado y pestilente, pero hermoso cuerpo tuyo, la cena a la que te invito te alimentar ms que cualquier manjar que el dueo de esta ciudad pueda comprar, si tienes hambre hazte a la idea de permitir que tu carne se alimente de ella misma, deja que tus jugos gstricos se alimenten de las paredes de tu estmago vaco, pues hoy comeremos con lo ojos y nos dejaremos respirar por el egosmo de los hombres-,
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en un fracasado intento de sonrisa el viejo mostr al nio los cuatro dientes que le quedaban, el nio levant una de sus cejas con indiferencia, retir la mirada del viejo y con asombro vio cmo las cucarachas se alimentaban ordenadamente de la rata, que ya sin poder ponerse en pie para correr, an chillaba al tiempo que sangre vomitaba. Sin voltear a ver a su compaero del parque dijo a ste -estpido viejo impertinente y payaso, reglame un poco de tu marihuana y de tu tner para aprehender tu torcida visin de la realidad fenomnica que nos rodea, yo no ped estar en esta cloaca en la que el creador me ha condenado al pensamiento! no puedo salir a ote en la inundacin de concepciones violentas y pesimistas que corrompe mi alma a cada instante que pasa- cuando el nio volte su rostro hacia el anciano y observ cmo ste, con una tierna mirada y un paternal gesto, atraa a una paloma que no estaba muy lejos de l, la paloma se acerc para dejarse

acariciar por el anciano, que primero acarici su pecho con el torso de su dedo ndice y posteriormente su lomo con la palma de la mano, el nio lo miraba consternado y sintiendo un poco de asco grit -tengo hambre! y no en un sentido metafsico, reglame un poco de tus drogas si quieres que te conceda mis favores- el anciano no pudo evitar soltar una fuerte carcajada mientras an acariciaba a la paloma, dej de rer y dijo al nio -observa con atencin- apret con toda la fuerza de sus manos a la paloma hasta hacerla vomitar parte sus rganos, luego azot su cabeza con la orilla de la banca para terminar su sufrimiento, arranc sin mucho esfuerzo su cabeza y se la dio al nio diciendo tomadla, y con su pico abrir tus venas y beber de ellas, no te dar mis drogas, evidentemente no por envidia, sino por proteccin, chamaco imberbe, no quiero tus favores, pues para eso hay cocana y prostitucin cada dos cuadras en esta ciudad, si algo quisiera de ti, sera slo hacerte entender algunas cosas, ven, sintate a mi lado- el nio obedeci y no slo a sentarse, el anciano le dio un trago a su tner y prosigui -yo ya estoy podrido, al igual que los infrahumanos cuasi-bestias de carga que
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habitan en la ciudad, estoy muerto por dentro, y tanto mi espritu como mi intelecto estn tan aletargados como el sexo de los santos cristianos; parece ser que el ser humano busca consolarse con toda actividad que realiza, algunos se convencen ms rpido que otros, y unos forjan su fe en la belleza y el arte, otros en las construcciones racionales, otros en la tecnologa y otros en su indiferencia y la consciencia de su efmera existencia, sintindose una nada cuando se comparan con la inconmensurabilidad del universo; cul camino seguir, qu sentido dar, a qu iglesia pertenecer? o dicho de otro modo, preguntarse o drogarse?, pensar o sentir?, construir o destruir?- El anciano se calla y el nio lo ve jamente, se pone de pie, acerca su rostro al de su compaero y besa su mejilla, da dos pasos hacia atrs, concentra todo su odio en uno de sus pequeos puos, corre hacia el viejo y le da un puetazo en el labio superior dejndolo inconsciente, toma rpidamente el bote lleno de tner del anciano y lo vierte sobre su rostro y pecho, escupe al anciano y sale corriendo; el anciano siente cmo el nio se aleja y piensa, en su desmayo, que el nio empieza a entender algo. En la plaza pblica de la ciudad hay un evento donde el presidente del pas mintiendo cara a cara a los contribuyentes- intenta dar un discurso, barriendo palabras, hablando lento y perdiendo el hilo argumentativo sobre cmo, supuestamente, se esfuerza cada da no slo en beber menos alcohol- en elevar la calidad de vida de la ciudad. El pblico, los camargrafos y los encargados de la seguridad del evento se quedan todos anonadados al ver a un nio de no ms de un metro de altura subir corriendo al estrado con el torso y la cabeza en llamas, tomar el micrfono

para decir -viva el internet gratuito en los parques de la ciudad, viva la telefona celular, vivan los pantalones de mezclilla azul, viva el libre mercado, viva el sistema jurdico, viva la opulencia de los legisladores, vivan las dos cadenas televisivas, viva el seor Slim!- se detuvo un momento, respir profundamente, el tner ya se haba consumido en su totalidad, el nio ya no estaba en llamas y slo expela un peculiar olor a carne quemada, se acerc el micrfono a la boca de nuevo y dijo en un grito de jbilo antes de desmayarse todos a tomar y a coger que el mundo en un terremoto se va caer!El nio despert dentro de una vitrina que el gobierno actual adapt en el asta bandera de la plaza pblica de la ciudad, donde conectado a un suero no se le permita morir, y cada vez que alguien en el exterior echaba una moneda a una mquina, una cortina en la vitrina descubra al nio para que los turistas lo fotograaran. Los diseadores hicieron un encendedor con forma del nio con un botn que al apretarlo deca alguna de las frases que pronunci aquel da que se convirti en el alguien para la sociedad y la fotografa de uno de sus ojos pues a los editores les dio asco poner una foto de su rostro completo- sali en la portada de la revista Caras; cabe mencionar que el encendedor solamente poda ser adquirido en Sanborns; los acadmicos letrados hicieron una fortuna publicando historias y anlisis sobre las posibles motivaciones del nio, los cientcos invirtieron en la compra de nios sin hogar, para investigar qu sustancias secreta el cuerpo humano cuando ste se quema sin que el que lo padece pierda la consciencia; y las dueas de las universidades humanistas hicieron un circo para formar fundaciones dedicadas a la creacin de un tner que no fuera inamable.

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Finalmente, cuentan los vecinos de la zona, que hay un anciano que pasa sus das en un caf internet, investigando cmo hacer una bomba atmica casera para destruir la ciudad.

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Lo que me resta Javier Carrillo

Estoy acostado en el silln del camerino. Un ocano de humo pasea por el alrededor. La msica de la nostalgia se impacta contra las paredes, change your heart look around you, desapareciendo al convertirse en vibraciones. Francisco toca la puerta del cuarto. La abre y asoma su cabeza para que pueda verlo. Grita para que logre escucharlo: -Seor, le traigo una mujer que desea conocerlo! Hago una seal con mi mano para indicarle que la deje pasar. Mi admiradora entra al cuarto. Trae puesta, como todas las que han entrado antes, una playera con mi fotografa. El que aparece en esa playera no es el mismo que ella est viendo. El de la fotografa tiene el resplandor de un Dios. Su cara fue manipulada hasta haber llegado a ser perfecta. Ese estampado en el pecho de la mujer es el dolo que pertenece a multitudes. El verdadero, si tuviera que reemplazar al mito, sera una decepcin debido a que es otro hombre comn. Las pupilas de la mujer se dilatan y las lgrimas comienzan a acumularse en sus ojos debido al humo. No importa cunto le ardan, forzar su vista hasta el lmite para poder verme, como todas lo han hecho. Camina hacia el silln donde me encuentro acostado. Debe moverse sobre botellas vacas, colillas de cigarro y su propia dignidad para obtener lo que desea; como todas. Finalmente llega al silln. Se forma un nudo en su garganta, inhibindola de hablar. Slo se escucha msica. Everybodys gotta learn sometimes. Comienzo la pltica:
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-Sintate. Acomoda su cuerpo en la pequea porcin de silln desocupada. -Me llamo Elena y conozco todo sobre ti. Tengo todos tus lbumes las palabras de todas. Como todas slo quiere que se la coja alguien famoso. No tengo molestia, pero tampoco placer en ayudarla. Qu aburridas son las plticas romnticas cuando no las sientes, preero saltarme ese paso. -Salgo en una hora al escenario, debo ir a prepararme. -Espera, quiero hablar contigo. Me agarra la mano y me pide que no me mueva. Comienza a acercar sus labios hasta llegar al beso. Se acuesta conmigo en el silln. La msica en el fondo cambia. Half a Person. La escucho. Call me morbid, call me pale. Mi mente salta al pasado. Ya no estoy besndome con una como todas en mi camerino. Estoy lejos de ah; diecisis aos, cinco meses, cuatro semanas, dos das y ocho horas lejos de ah. Y las imgenes en mi mente se resumen en una sola palabra: Mara. Ive spent six years on your trail; six long years of my life on your trail. La mujer nota mi ausencia. He dejado de responder a sus caricias. -Ests bien?-me pregunta. -S, t contina. Vuelve a besarme, ahora quiere llegar ms lejos. Pone su mano en mi cara, intenta quitarme los lentes. -Por favor, no hagas eso. -Es solo que quera ver tus ojos. No hay foto donde no traigas puestos esos lentes. -No deseo revelarme. Olvdate de eso y vuelve a lo que estabas haciendo. Mis ojos son mi parte ms privada.

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Call me morbid, call me pale. No le importa haber fallado en su cometido. Haberme visto descubierto slo hubiera sido especial en la medida en que pudiera haberlo presumido. Mis manos se posan en su cuerpo, pero a la que siento es a ti, Mara. T que corrompes mi indiferencia. Me creas la ilusin de que ellas no estn y has llegado a reemplazarlas. Si logro equivocarlas contigo, vali la pena haberlas hecho perder su dignidad. Pero la voz de la como todas nos vuelve a separar. -Hazme el amor. Detesto que digan esa cursilera. Lo que voy hacer es cogrmela. Comienzo a desvestirme. Ella se quita la playera con la fotografa del dolo. And if you have ve seconds to spare, then Ill tell you the story of my life. Cuntas he visto desnudas y al nal ninguna se me hizo mejor que las dems? Slo t destacabas. La misma que me hizo odiar esa cursilera de hacer el amor. Tanto tiempo juntos debi haberme afectado. Sufrimos un exceso de intimidad compartida. Sixteen clumsy and shy. La mujer se acuesta desnuda en el silln mientras me desabrocho los pantalones. Muestro mi parte ms pblica. Como todas, esta mujer es muy fcil. Extrao cuando presentabas dicultad. No estabas incluida entre estas mujeres que con abrir las piernas se consideran amantes. Todos tus atributos y defectos daban tu sensualidad. I said I like it here can I stay? Estoy dentro de su sitio ms deseable. Grita para hacerme pensar que lo disfruta. No debera de tomarse la molestia, de todos modos no la disfruto. Evito ver sus ojos porque en ellos se revela la verdad. Empieza a darse cuenta de que no soy especial. She was left behind and sour.
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Cuestiono lo que soy. Es una maldicin mi exceso de conformidad. Ya no se qu desear. No estoy seguro si lo que siempre busqu es vital o solamente un capricho. She wrote me. Varias veces intent recuperarte. El problema no fue no haberte vuelto a tener, sino que ya no eras la persona en quien pensaba. She said In the days when you were hopelessly poor, I just liked you more. Ella pide que cante una de mis canciones mientras me la cojo. Cuando uno se vuelve famoso lo privado se convierte en pblico. I booked myself in at the YWCA. No conoce sus signicados. La noche que volv a encontrarte cant lo que fuimos. Al orlo, por un momento volviste a ser a quien le escrib esas palabras. Sixteenclumsy andshy La mujer grita ms fuerte. Mi cuerpo te siente por ltima vez esta noche. Intento disfrutarte hasta el ltimo momento. Thatsthestoryofmylifethatsthestoryofmylifethatsthestoryofmylifethestoryofmylifethatsthestoryofmylifethatsthestoryofmylifethatsthestoryofmylifethestoryofmylife. Thats the story of my life, thats the story of my life. Thats the story of my life. The story of my life mi cuerpo se vieneI just cant stay here every yesterday. Like keep on acting out, the same way we act out. Cambia la cancin. Dejando de nuevo, todo en el pasado. Vuelvo a ponerme los pantalones. Debo salir a cantar. Lo har aunque haya perdido su signicado. La como todas se queda recostada en el silln, asombrada y a la vez decepcionada de haber estado conmigo. Salgo del camerino. Tan pronto como dejo de escuchar la msica en el cuarto, me convierto en el Dios impreso en la playera de la mujer.

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A la luz proyectada deviene la oscuridad del terror

Edmund Burke resulta una gura clave para el desarrollo de la esttica del horror ya que fue ste el primero en desaar los conceptos preestablecidos sobre los modos de ser de la belleza que imperaban durante el siglo XIX. Burke no slo asever que el placer producido por la belleza fsica es incapaz de despertar en el sujeto la idea de lo sublime, sino que no hay nada ms elevado que la confrontacin con lo oscuro. Lo sublime debe despertar en el sujeto las pasiones ms poderosas, y stas residen en el dolor y el peligro. Burke pensaba que la belleza siempre puede ser superada por algo ms y al contemplarla se maniesta en el espectador un breve estado de satisfaccin, el cual se olvida pronto. As pues, la belleza satisface deprisa y hace que el individuo recaiga enseguida en la indiferencia. Si el placer se corta bruscamente el sujeto experimenta una decepcin, pero si se pierde la posibilidad de encontrarse con el objeto que produce placer, se maniesta en el espectador cierto pesar. (BURKE, 1997, 27). Por tanto, en la apreciacin de la belleza slo hay un breve momento de satisfaccin que resulta intrascendente.

Sobre la contemplacin de lo monstruoso en el cine de terror como fuente de lo sublime

por Laura Espinoza

de llevar al individuo que lo contempla a un estado de miedo, dolor y terror. Burke dice que las artes conmovedoras a menudo son capaces de injertar cierto placer en la desgracia, la miseria y la propia muerte, (BURKE, 1997, 34) y cuanto ms cercanas estn estas representaciones a la realidad ms perfecto es su poder. La realidad causa en el individuo un simple dolor, mientras que la representacin hace que el espectador experimente deleite, Nos complace ver cosas que, lejos de hacer, desearamos ardientemente ver corregidas. (BURKE, 1997, 36). Por tanto, se maniesta en el espectador un estado de impotencia frente a lo irremediable, a pesar de que esta sensacin se puede presentar tanto en la confrontacin con la realidad como con la representacin, en sta ltima el espectador siente alivio y deleite al saber que slo se trata de una simulacin.

Las imgenes oscuras, confusas e inciertas ejercen mayor poder en la fantasa para formar pasiones ms grandes, que el que tienen aquellas que son ms claras y determinadas, (BURKE, 1997, 46) pues en stas ya todo est resuelto, al contemplarlas no se depierta en el esEl horror se erige como fuente de pectador ninguna sensacin de malestar, lo sublime, pues ste produce al hom- por el contrario, se presenta una indifebre las emociones ms fuertes. Lo subli- rencia o un placer de corta duracin. me se funda en el dolor, mientras que la El dolor se exhibe de una manebelleza en el placer, as pues, el objeto poseedor de lo sublime debe ser capaz ra mucho ms poderosa que el placer,
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pues se presenta ante nosotros sin que interera nuestra voluntad, el dolor se da en s mismo y nosotros carecemos de control sobre l, no hay nada que interera en su aumento o en su cese, la fuerza depende del dolor mismo, la fuerza, la violencia, el dolor y el terror son ideas que asaltan nuestra mente de golpe, unas tras otras. (BURKE, 1997, 48) stas se presentan antes de la reexin, no hay nada de subjetivo en ellas, por ms que el individuo quiera, la fuerza de stas no depende en lo absoluto de l. As pues, el juicio intelectual queda relegado a un segundo plano, lo imporante para Burke es el estado sensible, el cual debe estar relacionado con las pasiones ms oscuras del hombre. Ahora bien, el cine es el medio de representacin verosmil por excelencia, la reproduccin del movimiento de las imgenes crean escenarios enteramente reales, aunque stos se inserten en la ccin. El cine antes que ligarse a lo intelectual est fundado en la impresin sensible, cualquier gnero

del cine est asociado a la sensorialidad, sin embargo, el asalto inesperado y violento de las imgenes representadas en el cine de terror multiplican el impacto sensorial, vemos una pelcula de terror para experimentar emociones completamente alejadas del mbito racional, nos abandonamos al instinto y a las pasiones ms oscuras quiz porque stas nos parecen ms autnticas. Carlos Losilla en su libro El cine de terror. Una introduccin comienza con una cita de Lovecraft que dice: La emocin ms antigua y ms intensa de la humanidad es el miedo a lo desconocido. La misma proyeccin en los cines, donde la atmsfera est relacionada con la oscuridad, el silencio y la pura contemplacin, puede asociarse a una condicin onrica, sin embargo, la oscuridad implica terror desde los inicios del cine. (LOSILLA, 1993, 24). Las primeras proyecciones estaban cargadas de tensin en el espectador, ocurra un miedo a lo desconocido, recordemos la primera exposicin de los Lumire, La llegada del tren (1895), cuando an no estaban establecidos los parmetros de ficcin y realidad, los espectadores realmente pensaban que el tren sala de la pantalla. No obstante, la multiplicidad de posibilidades de lo desconocido es

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mayor que las de lo cotidiano, es por esta raEn La parada de los monstruos zn que nos aterra todo aquello relacionado (Freaks, 1932) podemos ver un tratamietno con lo oculto, pues ah todo es posible, hasta del terror diferente al convencional, tenemos lo inimaginable. personajes que se inscriben en el plano de lo real: mutilados, mancos, siameses, etc. Todos Javier Memba nos explica en su libro ellos grotescos pero ingenuos. La originalidad Coleccin lo esencial de... El cine de terror de de esta pelcula consiste en devolver el golla Universal la desvalorizacin que se le dio al pe y escupir a la cara del espectador la nica cine de terror en sus orgenes, ya que se pens verdad sobre su propia condicin: al contraque ste no abordaba la problemtica del ser rio que en otros lmes del perodo, la monsdel hombre. La reexin de la realidad en la truosidad no slo sobrevive, sino que invade que viva el sujeto intentaba ser suspendida, como un cncer el universo de la normalidad, los fantasmas y monstruos no se vean como convierte a los hombres al revs de lo que reejo del entorno sino como simples inven- pretenda el doctor Moreau- en los animales ciones y entretenimiento vulgar. Sin embar- que alguna vez fueron. (LOSILLA, 1993, 91). go, el cine de terror surgi como respuesta a la crisis posterior de la Gran Depresin de Segn Memba es la nica pelcula in1929, no es que antes de esta fecha no se haya serta en la Edad de oro (1931) del cine de tetratado el terror en el cine, sino que despus rror que an nos sigue dando miedo. Considedel crack de Wall Street hubo un auge en el ro que lo anterior se debe a que los personajes gnero. (MEMBA, 2006, 17) Por tanto, el cine presentados son reales, no imposibles como el reej las condiciones en que viva la socie- licntropo o Drcula, son personajes que exisdad, de ah que la temtica del cine de terror ten dentro de nuestra sociedad. No hay disfraz fue congruente con el medio que lo rodeaba. que oculte su verdadera apariencia, sino por La incertidumbre del futuro, la angustia de un el contrario se presentan tal como son, de ah devenir incierto y la inmundicia del presente que el rechazo hacia stos se expanda al munfueron factores que determinaron la construc- do real. Su monstruosidad como defecto fsico cin de monstruos y engendros en las pelcu- los condena a la marginacin, la repulsin flas de terror. La negacin del presente implica sica se oculta bajo la solidaridad. (LOSILLA, una fuga que est condenada a fundarse en 1993, 73). De ah el miedo, ya que no hay nada los mismos preceptos de lo evadido, es decir, ms aterrador que enfrentarse con monstruos la formacin de hroes y monstruos reejan verdaderos. As pues, esta pelcula podra inslas condiciones del momento, hay una corre- cribirse en lo que Burke llama sublime, la selacin entre la fantasa y la realidad. A pesar mejanza con la realidad se lleva al extremo de que existe una separacin entre los perso- transgrediendo las barreras de la pantalla cinajes monstruosos y los normales hay una nematogrca para situarse en el lado oscuro correlacin entre ellos, ambos dependen del de la cotidianeidad. otro para existir.
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Burke ya desde el siglo XIX haba vislumbrado el poder de lo grotesco y su teora se nos presenta an en nuestros das enteramente vigente a pesar de que el tiempo deforma nuestras concepciones del ser de las cosas. No obstante, lo oscuro siempre quedar relegado no porque carezca de valor sino porque al concederle importancia estamos dando pie a la fragmentacin de las estructuras morales que sustentan la vida cotidiana del hombre. Y es aqu donde radica la relevancia de Burke, ya que privilegia lo que permanece oculto e innombrable, devolvindole su lugar al miedo ancestral.

f1. Lewis, Hershell Gordon; Blood Feast; (1963, USA); Friedman-Lewis Productions. f2. Buttgereit, Jrg; Nekromantik; (1987; DEU); Barrel Entertainment. Bibliografa: Burke, Edmund, La indagacin losca sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Tecnos, Espaa, 1997. Losilla, Carlos, El cine de terror. Una introduccin, Paids, Espaa, 1993 Memba, Javier, Coleccin de lo escencial de... El cine de terror de la Universal, T&B editores, Espaa, 2006.

f2.

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Filosofa

y Filosofa de la Ciencia

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La metodologa de Newton1

por el Dr. Jos Marquina2 .

El panorama metodolgico al que se enfrenta Newton se puede caracterizar, a grandes rasgos, sealando la inexistencia de patrones aceptados universalmente para la investigacin cientfica. En su aprendizaje formal en Cambridge, Newton tuvo que empezar su formacin en libros como el Physiologiae Peripateticae Libri Sex Cum Commentariis de Johannes Magirus, que como su nombre lo indica, representaba el legado de la filosofa aristotlica, misma que en los medios universitarios gozaba todava degran prestigio. Sin embargo, los estudios autodidactas de Newton lo pusieron en contacto con las dos corrientes que ejercan mayor inuencia entre los personajes ms relevantes de la poca: las herederas intelectuales de Descartes y de Bacon. Mientras que la primera tena gran importancia en la Europa continental, la segunda gozaba de plena aceptacin en Inglaterra y haba servido, incluso, como gua para el diseo de la Royal Society. A rasgos muy generales, las corrientes cartesianas se caracterizaban por la construccin a priori de hiptesis que les permitan rechazar la validez de cualquier conclusin contraria, independientemente de su origen, por la simple razn de oponerse al sistema aceptado. Por el otro
1 Este artculo fue publicado por vez primera en la revista Ciencias no.70 en los meses abril y junio de 2003, de la Facultad de Ciencias de la UNAM. 2 Departamento de Fsica de la Facultad de Ciencias de la UNAM, Profesor de Asignatura B, Profesor de Carrera Titular B de tiempo completo.

lado, la Royal Society planteaba una concepcin que consista en rechazar la losofa natural dogmtica, que se basa ms en el ingenio que en los hechos (en clara referencia al cartesianismo), predicando un baconismo estrecho y antiterico que lo nico que lleg a producir fueron historias naturales, de las que se encuentran llenos los anales de las Philosophical Transactions. Lo estrecho de esta concepcin se reeja en el caso de la Micrographia de Robert Hooke, que para que fuera publicada por la Royal Society se le solicit al autor que diera noticia en la dedicatoria de esa obra a la sociedad de que, aunque le hayan dado licencia, con todo ello no abrazan teora alguna ni se ha de pensar que as sea, y de que las diversas hiptesis y teoras que l enuncia all no se exponen como certezas, sino como conjeturas, y que no
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pretende en absoluto imponerlas o exponerlas al mundo como la opinin de la sociedad. La posicin de Hooke, asumida como punto intermedio entre el dogmatismo cartesiano y el escepticismo baconiano, planteaba que la verdad de una teora poda ser establecida tomando todas las hiptesis existentes, para despus, por el mtodo de exhaucin, irlas desechando de una en una y as quedarse nicamente con la que hubiese sobrevivido al escrutinio. Al menos ante estas cuatro posturas (aristotlica, cartesiana, baconiana y hookiana), Newton va a pretender entronizar una nueva concepcin para la losofa natural. En este sentido, con respecto a la concepcin de Hooke, Newton seala en una carta a Oldenburg (julio de 1672): Yo no creo que sea efectivo para determinar la verdad, el examinar los caminos diferentes por los cuales los fenmenos deberan ser explicados [...] la teora que yo propongo se me mostr [...] no deducindola solamente mediante la confrontacin de suposiciones contrarias, sino derivndola de los experimentos, en donde queda claro que para Newton el camino de comparar la bondad de las hiptesis existentes no puede conducir a la certeza, ya que, incluso, no se puede tener la seguridad de que se dispone de todas las hiptesis posibles y siempre existe la posibilidad de construir otra que sea mejor que la aceptada con anterioridad. La crtica a los cartesianos se hace evidente en el Prefacio a la segunda edicin de los Principia, en el que Roger Cotes plantea que algunos se muestran contrarios a esta fsica celeste porque contradice las opiniones de Descartes y parece difcil de reconciliar con ellas. Dejemos que disfruten con su propia opinin, pero pidamos que hagan ellos lo mismo, sin negarnos a nosotros la libertad que para s exigen. Puesto que la losofa newtoniana nos parece verdadera, concdasenos la libertad de abrazarla y retenerla, siguiendo causas probadas por los fenmenos,
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en vez de causas slo imaginadas y sin probar todava. Para Cotes, y claramente para Newton, aquellos que parten de hiptesis como primeros principios de sus especulaciones aunque procedan luego con la mayor precisin a partir de esos principios pueden desde luego componer una fbula ingeniosa, pero no dejar de ser una fbula. Esta forma de entender las hiptesis representa para Newton una forma de dogmatismo metodolgico que invierte el orden acerca de cmo debe actuarse en el proceso de investigacin. La refutacin de una teora legtima, entendida a la manera newtoniana, slo podr darse mostrando la insuciencia de la evidencia experimental a favor o la evidencia experimental que muestre lo contrario. Las funciones vlidas que Newton le asigna a las hiptesis son, por un lado, la de permitirnos explicaciones provisionales, sujetas a escrutinio, que no deben de considerarse como necesariamente verdaderas y, por otro, las hiptesis que se plantean no con una nalidad dogmtica sino con una nalidad heurstica, como gua en la investigacin, indicando nuevos caminos y sugiriendo nuevos experimentos. Como es obvio en todo el corpus de su obra, Newton s haca hiptesis, por ejemplo la relativa al carcter corpuscular de la luz, pero negaba que dichas hiptesis fueran la base de su constructo ptico, en particular su teora de los colores; y fue la incomprensin de este hecho por parte de sus colegas (Hooke, Pardies, Huygens), lo que llev a Newton a las agrias disputas que sostuvo con ellos a raz del envo a la Royal Society de su tratado sobre la luz y los colores en 1672. El concepto de hiptesis de Newton era tan diferente al de sus contemporneos que al publicarse la primera edicin de los Principia, en el Journal des Savans

en 1688, apareci una resea del libro en la que el autor, annimo, planteaba que se trataba de un libro matemtico, hipottico y no de losofa natural. Es curioso constatar que noobstante la pretensin newtoniana de separar certezas de conjeturas, siempre terminaba siendo acusado de hacer hiptesis (en su acepcin peyorativa), con la consecuente minimizacin por lo realizado. Estas interminables controversias ponen de relevancia que en realidad lo que ocurra era que Newton estaba inaugurando una nueva tradicin de investigacin que se opona al resto de las tradiciones imperantes, en particular a la cartesiana, y que la batalla entre ellas se daba en todos los niveles; pero en particular en el metodolgico, en el que Newton propona un conjunto de cnones difciles de entender y mucho ms difciles de aceptar para los seguidores de otras tradiciones.

El mtodo de anlisis y sntesis La concepcin metodolgica newtoniana proviene, como lo dice en su ptica, de las matemticas, y constituye el mtodo de anlisis que consiste en realizar experimentos y observaciones, en sacar de ellos conclusiones generales por induccin y en no admitir otras objeciones en contra de esas conclusiones que aquellas salidas de los experimentos u otras verdades ciertas, pues las hiptesis no han de ser tenidas en cuenta en la losofa experimental. El anlisis posibilita el pasar de los efectos a las causas y de estas causas particulares a las ms generales, hasta que el argumento termina en la ms general. Una vez completado el proceso de anlisis se ha de proceder a lo que Newton denomina el mtodo de composicin o sntesis, que consiste en suponer las causas descubiertas y establecidas como principios y en explicar con ellos los fenmenos, procediendo a partir de ellas y demostrando las explicaciones. En este sentido, la sntesis, por un lado, requiere el anlisis y, por otro, lo complementa; de forma tal, que partiendo de los fenmenos se encuentren, a partir del anlisis, las causas de dichos fenmenos y a partir de dichas causas asumidas como principios se d razn del resto de los fenmenos. La sntesis tiene una virtud adicional a la de dar cuenta de otros fenmenos, que es la de poner a prueba el potencial explicativo de las causas. En realidad, lo que propone Newton es un procedimiento nico de anlisis y sntesis, en el cual cada uno de dichos procesos opera independientemente y en momentos sucesivos, sin perder por ello el carcter unitario. Esto es relevante en la medida en que, en este punto, Newton se diferencia de Descartes, ya que para ste anlisis y sntesis no son fases sucesivas del mismo mtodo,

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sino dos caminos alternos para llegar a ideas claras y distintas. El mtodo de anlisis y sntesis es planteado por Newton, principalmente, en la cuestin 31 de la ptica, donde se aclara el signicado de la aseveracin hecha en los Principia relativa a que de los fenmenos de movimiento se encuentren las fuerzas responsables de los movimientos y a partir de ellas se describa el resto de los fenmenos, lo cual demuestra que es un planteamiento general aplicable tanto en la investigacin que avanza por medio de observaciones directas y experimentos, el caso de la ptica, como en la investigacin que plantea explcitamente la matematizacin de la experiencia, el caso de los Principia. Las diferencias entre el enfoque experimental y el matemtico, presentes en la ptica y los Principia, lleva a preguntarse acerca del carcter de ambos dentro del esquema de anlisis y sntesis que Newton recomienda como mtodo para la losofa natural y que asegura haber seguido en su trabajo sobre ambas ramas del conocimiento. Experimentacin y matematizacin Es precisamente en el Libro I de la ptica donde puede observarse con mayor claridad la operacin del mtodo de anlisis y sntesis vinculado con la experimentacin. La estructura de la ptica es peculiar, ya que consta de 3 libros en los que la trama se va debilitando, de tal manera que en el Libro I las proposiciones se demuestran a partir de experimentos, el Libro II consta de observaciones y consideraciones respecto a stas, as como proposiciones que no son demostradas con el rigor del Libro I, para terminar en el Libro III con un conjunto de observaciones que desembocan en la famosas 31 cuestiones, de forma tal que la ptica empieza probando con base en experimen-

tos y termina preguntando y basndose en especulaciones. La Parte I del primer libro inicia con una proposicin relativa a que la luz que diere en color, diere tambin en grado de refrangibilidad, misma que pasa a demostrar experimentalmente a travs de dos dispositivos (experimentos 1 y 2) en los que cuenta con obsesivo detalle que tom un papel rgido de forma oblonga, mir dicho papel a travs de un prisma slido, gir hacia arriba el ngulo de refraccin del prisma y as sucesivamente, para concluir que la luz proveniente de la parte azul y que, tras atravesar el prisma, alcanza el ojo, sufre en semejantes circunstancias una refraccin mayor que la luz proveniente de la mitad roja, por lo que es ms refrangible. Una vez hecho esto el experimento dos se concatena con el uno, pues en torno al antedicho papel enroll varias veces un hilo sutil de seda negra, de forma tal que el dispositivo se va complicando y le permite concluir que a iguales incidencias del rojo y el azul sobre la lente, el azul se refractaba ms que el rojo, por lo que estos experimentos bastarn por lo que atae a los colores de los cuerpos naturales, pero, en el caso de los colores producidos por refraccin con prismas, se mostrar esta proposicin mediante los experimentos que siguen inmediatamente. Es decir, que lo que ha hecho Newton es plantear una proposicin que l ha demostrado, parcialmente, basndose en dos experimentos. A continuacin plantea una segunda proposicin concatenada con la anterior. Para la demostracin de esta proposicin y lo que resta de la primera, Newton plantea tres experimentos (nmeros tres, cuatro y cinco). Como se observa, lo que hace Newton es ir avanzando cautelosamente, concatenando experimentos de forma tal que avanza hasta el punto en el que considera que ha llegado a algo seguro y esto le permite plantear nuevos experimentos que van completando paralelamente la demostracin de las proposiciones
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generales. Todos estos experimentos han sido construidos con la nalidad de demostrar el planteamiento newtoniano de que la luz solar es una mezcla heterognea de diferentes rayos de luz con diversas refrangibilidades. sta es una concepcin que se opone a las ideas de corte cartesiano, sostenidas, entre otros, por Hooke, relativas a la composicin homognea de la luz, con diferentes versiones que van siendo derrotadas a travs de los diversos experimentos pero que, en principio, pueden seguir surgiendo por medio de mecanismos ad hoc. Por esta razn, el experimento seis es planteado por Newton como el experimentum crucis, el cual debe permitir escoger entre las dos nicas causas posibles de que aparezcan colores cuando un rayo de luz solar pasa a travs de un prisma, las cuales son que los colores son producidos por el prisma o que se debe a que los colores pertenecen a los rayos de luz desde su origen. Para realizar este experimento, Newton coloca un primer prisma por el que hace pasar un rayo de luz solar dirigiendo la luz hacia otro prisma situado a doce pies de distancia, para concluir que la luz que, por ser ms refractada por el primer prisma, iba a dar al extremo azul de la imagen, volva a ser ms refractada por el segundo prisma que la luz que iba a parar al extremo rojo de la imagen, lo que implica, como le seala Newton a Hooke, que rayos de diferentes colores considerados cada uno aparte, a iguales incidencias sufren desiguales refracciones sin haber sido separados, raricados, o de cualquier manera dilatados. Ante esta evidencia, Newton est posibilitado para asegurar que el experimentum crucis demuestra tanto la primera como la segunda proposicin.

Como colofn a lo anterior, Newton plantea cuatro experimentos ms (nmeros siete, ocho, nueve y diez) para concluir que todo esto conrma no slo la primera proposicin, sino tambin la segunda. Adems, en el escolio propone unir dos experimentos para que la conclusin se haga an ms clara y sea maniesto que la luz del Sol es una mezcla heterognea de rayos, unos de los cuales son ms refrangibles que los otros. El mtodo expuesto le permite a Newton, a lo largo de todo el Libro I, demostrar catorce proposiciones y resolver ocho problemas, deducidos de 33 experimentos. El Libro I es un excelente ejemplo del mtodo propuesto por Newton, en el que a partir de los fenmenos se encuentran las causas. La ptica es un libro peculiar, pues aunque es indiscutiblemente una obra maestra de mtodo experimental asume la forma externa de una obra matemtica, en la medida en que empieza con deniciones y axiomas y procede mediante proposiciones. No obstante, es de destacar que las proposiciones de la ptica no se demuestran en su mayor parte de manera lgica en relacin con los axiomas [...] Y lo que resulta an ms signicativo, las proposiciones no se demuestran

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mediante la aplicacin de tcnicas matemticas. La pretensin matemtica de Newton se ve conrmada por algunas de sus aseveraciones, en las cuales ante los menores vestigios de matematizacin asegura que habr amplias posibilidades de tratar por extenso las cuestiones relativas a esta ciencia de una nueva manera, no slo por lo que respecta al perfeccionamiento de la visin, sino tambin a la determinacin matemtica de todo tipo de fenmenos relacionados con los colores, susceptibles de producirse por refraccin. En este sentido, la ciencia de los colores se convierte en una teora tan genuinamente matemtica como cualquier otra parte de la ptica, aunque hay que destacar que el propio Newton parece darse cuenta de lo exagerado de su pretensin matematizadora cuando seala que todas estas cosas se siguen de las propiedades de la luz por un razonamiento de tipo matemtico pero su verdad se pone de maniesto por los experimentos, en donde Newton reconoce que el

poder de sus aseveraciones pticas recae en las evidencias empricas, y la matemtica juega mayoritariamente el papel de mtodo de razonamiento. Su mtodo Para entender el origen de esta aparente tensin entre matemticas y experimentos, de esta ansia matematizadora, es necesario considerar el hecho de que la ptica es una obra cuya impresin fue retardada por el propio Newton hasta 1704 (una vez muerto Hooke), pero que se remonta a sus escritos de la dcada de 1670. En el famoso escrito A New theory about light and colors, de 1672 y origen de su famosa controversia con Hooke, Newton armaba que un naturalista difcilmente esperara ver que la ciencia de ellos [los colores] se tornase matemtica y, con todo, me atrevo a armar que hay en ella tanta certeza como en cualquier otra parte de la ptica.

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Una carta a Oldenburg, en la que Newton pretende dar respuesta a los ataques de Hooke, aclara el papel que asigna tanto a las matemticas como a los experimentos, cuando seala: En ltimo lugar, yo voy a dedicarme a una expresin casual que insine ms certeza de muchas cosas de las que yo he prometido, i.e. la certeza de las proposiciones matemticas. Yo dije, en verdad, que la ciencia de los colores era matemtica, y tan certera como cualquier otra parte de la ptica; pero quin no sabe que la ptica, al igual que otras ciencias matemticas, depende tanto de las ciencias fsicas como de las demostraciones matemticas? Y la certeza absoluta de una ciencia no puede exceder la certeza de sus principios. Ahora, la evidencia, por medio de la cual yo asever las proposiciones de los colores es, desde los experimentos, en las siguientes palabras: que las proposiciones por s solas no pueden ser estimadas ms que como principios fsicos de una ciencia. Y estos principios deben ser tales que en ellos un matemtico pueda determinar todos los fenmenos de los colores [...] Yo supongo que la esencia de los colores va a ser matemtica, y tan certera como cualquier otra parte de la ptica. Y tengo buenas razones para creer en ello, pues siempre, desde que me di cuenta de estos principios, los he usado con xitos constantes para estos propsitos. De la cita anterior se desprende la forma de operacin del mtodo de anlisis y sntesis, en el cual los experimentos y las matemticas no estn reidos, sino que, por el contrario, se conjugan de forma tal que se impone la certeza de las matemticas pero sin perder el referente emprico. En este sentido, el problema de la ptica es que es un libro inconcluso, en el cual Newton no logr llevar hasta sus ltimas consecuencias su proyecto inicial de matematizacin. Del proyecto newtoniano de matematizar los estudios pticos slo qued su confesin en la ptica: no pretendo explicar

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mediante hiptesis las propiedades de la luz, sino presentarlas y probarlas mediante la razn y los experimentos. Donde puede apreciarse con toda claridad el papel que le asignaba Newton a las matemticas es en los Principia, que desde su ttulo completo, Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, explicita el objetivo del libro. En el prefacio a la primera edicin, Newton seala que constituye un ttulo de gloria para la geometra el hecho de que a partir de esos pocos principios, recibidos de otra procedencia, sea capaz de producir tantas cosas. Por consiguiente, la geometra basada en la prctica mecnica no es sino aquella parte de la mecnica universal que propone y demuestra con exactitud el arte de medir. Pero como las artes manuales se emplean principalmente en el movimiento de cuerpos, resulta que la geometra se reere habitualmente a su magnitud, y la mecnica a su movimiento. En este sentido, la mecnica racional ser la ciencia de los movimientos resultantes de cualesquiera fuerzas, y de las fuerzas requeridas para producir cualesquiera movimientos, propuestas y demostradas con exactitud [...] Pero yo considero la losofa ms que las artes, y no escribo sobre potencias manuales, sino naturales, tomando ante todo en cuenta las cosas que se relacionan con gravedad, levedad, fuerza elstica, resistencia de uidos y fuerzas semejantes, tanto atractivas como impulsivas; por consiguiente, ofrezco esta obra como principios matemticos de la losofa, pues toda la dicultad de la losofa parece consistir en pasar de los fenmenos de movimiento a la investigacin de las fuerzas de la naturaleza, y luego demostrar los otros fenmenos a partir de esas fuerzas. La cita anterior esboza el proyecto de los Principia, mismo que empieza con un conjunto de deniciones en las que establece conceptos tales como masa, cantidad de movimiento, fuerza impresa, fuerza centrpeta y otras ocho deniciones en total.

Enseguida viene un escolio en el que se plantean las ideas relativas al espacio, tiempo y movimiento absolutos, para pasar, con slo una breve discusin de cada una de ellas, a enunciar de manera axiomtica los tres axiomas o leyes de movimiento. Las leyes vienen acompaadas de seis corolarios, de los cuales los dos primeros estn dedicados a mostrar la composicin de las fuerzas, entendidas stas en sentido vectorial. Ya desde estos corolarios, Newton empieza a plantear los principios matemticos necesarios para el quehacer de la losofa natural, para terminar esta especie de introduccin con un escolio. Inmediatamente vienen los tres libros que componen los Principia. Los Libros I y II se proponen tratar aspectos puramente matemticos, que a decir de Newton posibilitan fundamentar nuestros razonamientos en asuntos loscos, ilustrando su aplicacin con algunos escolios loscos, proporcionando una descripcin de aquellas cosas que tienen una naturaleza ms general y sobre las que parece apoyarse principalmente la losofa. Los Libros I y II representan la construccin de una extraordinaria maquinaria matemtica que en el Libro III entrar en funcionamiento, de forma tal, que a partir de los fenmenos celestes se deduzcan las fuerzas de la gravedad, responsables de dichos fenmenos, y a partir de dichas fuerzas se d razn de otros fenmenos tales como los movimientos de los planetas, los cometas, la Luna y las mareas, lo cual representa el mtodo de anlisis y sntesis en su ms brillante y completa exposicin. La separacin entre matemticas y losofa natural le permite a Newton explorar las consecuencias matemticas relativas a posibles condiciones fsicas sin tener la obligacin de entrar en el anlisis de la realidad fsica de los supuestos. La naturaleza cuasifsica de las matemticas newtonianas se basa en el hecho de crear contrapar-

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tidas matemticas ideales que fcilmente se pueden poner en relacin con las condiciones reales que provienen de la observacin, haciendo las acotaciones pertinentes. Al operar de esta manera, Newton pretenda evadir las posibles crticas a sus conclusiones, sin atacar, primeramente, , las premisas, pero como stas eran estrictamentematemticas, eran inatacables, sin embargo, desafortunadamente para l, fue atacado en sus conclusiones, omitiendo las premisas. Como ejemplo de esta forma de aproximacin matemtica al mundo fsico, baste ver la introduccin a la Seccin XI del Libro I, en la que Newton aclara que ha estado exponiendo las atracciones de cuerpos hacia un centro inmvil, aunque muy probablemente no exista cosa semejante en la naturaleza de las cosas. Una vez resuelto este problema, que es una primera idealizacin de lo que ocurre en el mundo real, Newton propone avanzar hacia una situacin ms compleja en la que si hay dos cuerpos, ni el atrado ni el atrayente se encuentran verdaderamente en reposo [...] si existen ms cuerpos que, o bien estn atrados por un cuerpo, atrado a su vez por ellos, o que se atraen todos mutuamente, entre s, tales cuerpos se movern de modo tal entre s que su centro comn de gravedad se encontrar o bien en reposo o se mover uniformemente hacia adelante en lnea recta. Para el planteamiento de esta nueva situacin, Newton ha utilizado bsicamente la tercera ley (de ah el carcter cuasi fsico al que hice referencia), pero sigue trabajando en un constructo de tipo matemtico abstrado de la naturaleza, pero constructo matemtico a n de cuentas, como se esfuerza en dejar claro al sealar que pasar ahora a tratar el movimiento de cuerpos que se atraen los unos a los otros, considerando las fuerzas centrpetas como atracciones, aunque en estricto rigor fsico, pudieran llamarse ms

apropiadamente impulsos. Pero estas proposiciones deben considerarse puramente matemticas: en esta medida, prescindiendo de cualesquiera consideraciones fsicas, utilizo un discurso llano para hacerme comprender mejor por un lector matemtico. Los resultados matemticos que demuestra enseguida, son utilizados en el Libro III, ya que como seala en el escolio a la Seccin XI, la forma de avanzar debe ser tal que en matemticas hemos de investigar las cantidades de las fuerzas con su proporcin consiguiente en cualesquiera condiciones supuestas; luego, cuando descendamos a la fsica, compararemos esas proporciones con los fenmenos para poder conocer qu condiciones de esas fuerzas responden a las diversas clases de cuerpos atractivos. Partiendo de ello podremos argumentar con mayor seguridad sobre las especies fsicas, las causas y las proporciones de las fuerzas. Como se puede observar, los Principia avanzan con base en constructos idealizados que van complicndose, de forma que las proposiciones demostradas pueden, eventualmente, ser trasladadas al mundo de los fenmenos, aplicndole a stos las consecuencias derivadas del tratamiento puramente matemtico. En el Libro II, Newton empieza a analizar los problemas relativos a los uidos para, una vez caracterizados stos, sus movimientos, y en particular el movimiento circular de los mismos en la Seccin IX, llegar en la Proposicin LII, Teorema XL, al anlisis de vrtices, lo cual le permite investigar las propiedades de los vrtices con el n de determinar si los fenmenos celestes pueden explicarse recurriendo a ellos. Evidentemente, todo este edicio conceptual va encaminado no a la validacin matemtica de una concepcin por la va de los fenmenos, sino, por el contrario, a la refutacin de un planteamiento especco, el modelo cosmolgico cartesiano.

Una vez que, de acuerdo con su metodologa, Newton desecha los vrtices cartesianos en tanto que teora explicativa, el Libro III est dedicado a la construccin y puesta en marcha de la teora de la gravitacin. Ya desde la Proposicin II, Teorema II podemos ver en funcionamiento el mtodo de demostracin matemtica newtoniana, cuando al demostrar dicha proposicin seala: La primera parte de la Proposicin se desprende maniestamente del Fenmeno V y la Proposicin II, Libro I; la ltima del Fenmeno IV y el Corolario VI, Proposicin IV del mismo Libro. Como se puede observar de este ejemplo, la pretensin es demostrar a partir de los fenmenos, utilizando todo el aparato matemtico construido con anterioridad. Conclusiones Siguiendo este mtodo de estructuracin paulatina, Newton plantear su principio de gravitacin universal formulado como gravitacin de todos los cuerpos entre s y de las partes con los todos y las partes con las partes y la que, si no es percibida en los objetos que nos rodean, es porque la gravitacin hacia estos cuerpos es a la gravitacin hacia toda la Tierra como estos cuerpos son a toda la Tierra, la gravitacin hacia ellos tiene que ser muy inferior a lo que nuestros sentidos pueden observar. Asimismo, Newton muestra que le es claro que uno es el mundo ideal con simplicaciones y otro el mundo real, en el cual hay que hacer consideraciones en torno a no tomar en cuenta, en el anlisis, determinados elementos, siempre y cuando dichos elementos produzcan efectos que pueden despreciarse, pues hay otros casos en los que la accin de Jpiter sobre Saturno no puede ignorarse por lo que el error en su movimiento en torno al Sol [...] puede casi evitarse [...] situando el foco inferior de su rbita en el

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centro comn de gravedad de Jpiter y el Sol. De lo anterior se observa que Newton se percata de que al resolver problemas concretos ser necesario aceptar el carcter aproximado de los resultados, pues como seala en De Motu (borrador de los Principia), considerar simultneamente todas estas causas de movimiento y denir estos movimientos mediante leyes exactas que permitan un clculo apropiado excede, si no me equivoco, la fuerza de todo el entendimiento humano. La distincin que traza Newton entre el mundo matemtico, en el cual, por ejemplo, las leyes de Kepler son exactas, y el mundo fsico, en el cual slo son aproximaciones, es uno de los caracteres revolucionarios de la dinmica celeste newtoniana.

La gravitacin le permite a Newton, asumindola como principio, explicar el resto de los fenmenos, tales como el comportamiento de la Luna, de las mareas, de la precesin de los equinoccios, as como de los cometas, con lo que completa el proceso de anlisis y sntesis que haba anunciado en el prefacio a la primera edicin.

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dos disciplinas convergentes

Filosofa y ciencia: divisin inexistente.noLa matemtica pitagrico-platnica era una gimpor Ricardo Adn Corts3 y Carlos Sierra4

[] en la ciencia el objeto de la investigacin no es la naturaleza en s misma sino la naturaleza sometida a la interrogacin de los hombres; con lo cual, tambin en este dominio, el hombre se encuentra enfrentado a s mismo. -Werner Heisenberg

En apariencia, las ciencias y la losofa suelen olvidarse mutuamente. Ordinariamente, se cree que el fsico es aquel quien -inmerso en las ecuaciones, en los experimentos de gran envergadura y en los laboratorios- no da cabida a la pregunta por su quehacer. De igual manera, comnmente se cree que el lsofo -absorto en las ideas, los conceptos y el ser en tanto que ser- no da importancia a un proceder matemtico y con nes pronsticos. Creemos al fsico como prejuiciado en que el conocimiento cientco es el privilegiado, asumiendo que es el nico verdadero; y creemos al lsofo prejuiciado en que las ciencias son slo interpretaciones muy particulares e incluso despreciables del trasfondo nico y metafsico de la realidad. Surge entonces la pregunta son en verdad las ciencias y la losofa incompatibles? son quehaceres distintos y discriltica). El clculo leibniziano esperaba minables verticalmente? Antao, la divisin de lo que hoy encontrar las concatenaciones innitesiconsideramos ciencia y filosofa era una males dentro del continuo de la mejor de las creaciones posibles divinas. La 3. Estudiante de Fsica en la Facultad de Ciencias de la realidad desenvuelta en el tiempo (abUNAM, rcortes100@yandex.ru soluto) descrita por la fsica newtoniana 4. Estudiante de Filosofa en el Colegio de Humanida- estaba en contacto directo con Dios mediante su sensorio, el espacio absoluto. des de la UCSJ, rideo_ergo_sum@hotmail.com
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nasia mental sino una interpretacin losca, e incluso divina, de una realidad en tanto cosmos. La fsica aristotlica era una fsica que preguntaba por las causas sustanciales que, a nuestros ojos actuales, escapaban de lo estrictamente fsico; en su proceder epistmico no se hallaba una distincin tajante entre lo cognoscible empricamente y lo cognoscible intelectivamente: lo intelectivo y lo emprico respondan a una misma necesidad. La losofa cartesiana buscaba un espacio lgico indubitable desde el cual poder desarrollar un conocimiento igual de indubitable, una matemtica concreta (la geometra ana-

Hoy, a principios del siglo XXI, encontramos en nuestros espacios acadmicos una indiferencia radical por parte de ambas disciplinas. En las facultades de losofa, las clases de losofa de la ciencia suelen abordarse desde un conocimiento escaso o nulo del proceder cientco; en las facultades de ciencias, la losofa es vista no ya siquiera como ancilla scientiae, sino simplemente como irrelevante para el proceder epistemolgico. Siendo las ciencias disciplinas donde el conocimiento parece avanzar progresivamente, cmo puede la losofa preguntar por la realidad sin considerar a las ciencias? Y siendo la losofa una disciplina crtica que pregunta sistemticamente por los fundamentos del conocimiento cmo pueden las ciencias no considerar a la losofa? Fue tanto el xito descriptivo y predictivo de la ciencia newtoniana que sus intrpretes la consideraron acabada y, por lo tanto, como el nico proceder cognitivo vlido. Esto se observa ya desde las ciencias mismas que creyeron que no habra nada nuevo bajo el sol de la epistemologa (Laplace), o bien desde la losofa, que hipostasi el proceder cientco como el nico garante de conocimiento terico (Kant). Fue a principios del siglo XX donde esta idea se cimbr desde las ciencias mismas. Con el hallazgo de una nueva realidad -abordable cientcamente- que no responda a una concepcin mecnica del mundo, fsicos eminentes voltearon sus miradas a los fundamentos mismos de su disciplina; es decir, sus preguntas por la fsica tomaron un matiz losco (Planck, Bohr, Heisenberg, Einstein, Schrdinger). Dentro de la losofa ocurri algo similar, donde ciertas escuelas loscas pretendieron abordar el nuevo proceder cientco para salvaguardar algo del viejo rgimen (positivismo lgico) o para sealar los lmites que puede tener la ciencia (Bergson, Zubiri).
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Consideramos que tras la vieja idea de lo que podemos llamar el principio de exclusin epistemolgico, donde ciencia y losofa son inocuas entre s, se esconde una idea errnea. Pensamos necesario el comn dilogo entre ambas disciplinas pues creemos que su trasfondo es el mismo: la realidad. Qu sea la realidad es una pregunta que debe intentar responderse al menos desde estos dos mbitos a la par.

el ujo constante de fenmenos y evitar la imposibilidad de pronunciar algo sobre lo real, pues en un mundo donde todo cambia es imposible explicar lo que ocurre dentro del cambio mismo; precisa dejar las contingencias y asirse de la necesidad. Dicha estatizacin -es verdad- le ha permitido al cientco no slo la pronunciacin del mundo sino, en muchos casos y con xito, la prediccin de lo que

Desde tratar de entender el comportamiento de un electrn hasta el de cmulos de galaxias, el cientco parte de unas condiciones iniciales previamente dadas para a partir de ellas explicar la evolucin del sistema en cuestin donde, segn este proceder epistmico, baste con conocer una de las partes para extrapolar y explicar la totalidad del sistema. Sin embargo, al asumir tales condiciones y al extrapolar rpidamente se escapa de la vista de este cientco la presuposicin de una realidad esttica que muy poco tiene que ver con el pleno de la realidad cambiante en la que se encuentra inmerso. Pero no seamos tan severos, esta actitud de estatizacin de la realidad es necesaria para el proceder cientco de cara a su capacidad de decir algo del sistema tratado. El cientco ha necesitado estatizar los sistemas cambiantes para frenar

en l ocurre. Por lo tanto, no creemos que la deciencia losca est en el proceder intrnseco de las ciencias sino en el olvido de sus presupuestos en tanto presupuestos. Muchas veces el lsofo no quiere partir de nada dado, quiere eliminar lo presupuesto incluso llamndolo mito (el mito de lo dado); y ms bien parte de un escepticismo en el que lo nico que supervive es la duda. Sin embargo, la duda a secas, la duda sola, carece de sentido. Para dudar hay que dudar de algo; es decir, debe haber un algo que preceda a la duda. Partir de la duda es errar el primer paso, es preciso presuponer el algo del que se duda, asumir un algo del cual no se dude para despus retornar a l y dudarlo, criticarlo o estudiarlo. Pero no seamos tan duros, es verdad que muchas reconocidas losofas se han construido

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a partir de la negacin de lo dado y han construido sistemas desde ese escepticismo; todas estas losofas permanecen del lado del sujeto y pueden crear un gran sistema del proceder subjetivo; sin embargo, son incapaces de dar el salto a lo cognoscible, a lo otro. Por lo tanto, consideramos que en estos casos el lsofo no yerra en sus razonamientos pero s en su punto de partida. En la negacin de todo supuesto, al lsofo no le queda ms que hacer un sistema de la subjetividad casi indistinguible de una gran tautologa. En su deciencia cientca ha olvidado partir de algo fuera del sujeto, algo dudable, pero previo a la duda. Una, la ciencia, asume ciegamente; la otra, la losofa, desecha ciegamente. Y es esta ceguera al menos una de las causantes del principio de exclusin epistemolgico, principio por el cual dejan de ver la luna que seala el dedo para mirar slo al dedo mismo; principio falso

causante de su mutismo mutuo. Le hace falta recordar a la ciencia lo que loscamente es recurrente: volver a sus supuestos y no creerlos jams como perennes. Lo que la losofa debe aprender de la ciencia, es asumir que hay algo real, aunque despus vuelva a l a criticarlo, es incluso este algo real la conditio sine qua non de su crtica. Pensamos que lo que en el fondo requiere la ciencia es un poco de ese escepticismo sano del que participa la losofa al dudar de su puntos iniciales; mientras que lo que necesita la losofa, es un poco de ese realismo sano que tiene la ciencia y que le ha permitido avanzar epistemolgicamente. Para concluir, queremos resaltar que el objetivo de este artculo y en general de este nuevo espacio para la Filosofa de la Ciencia es convocar a la comunidad acadmica de las ciencias y de la losofa a repensar su posible interaccin en

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la toma de conciencia de que todo presupuesto cientco implica una postura losca, y que en todo proceder losco hay ya una actitud frente a lo que la ciencia dice, pues aunque su abordaje se toma desde dos puntos de vista distintos, su objeto de estudio siempre ser el mismo; el objeto que ambas estudian es, para las dos, un prisma que refracta la luz de lo real, luz que compete directamente al hombre. En verdad el cientco nunca ha dejado de ser un lsofo natural, y el lsofo nunca ha perdido de vista la scientia.
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TUNA MS FRESA
por Lev Espinosa

LA

La idea de una tuna sin semilla no es reciente, ni mucho menos son nuevas las investigaciones para hacerla realidad. El nopal se cultiva en todo el mundo excepto en la Antrtida en una supercie de 100 000 hectreas segn la Revista Fitotecnia Mexicana. Por eso no es extrao que existan personas que gusten de las tunas (fruto del nopal) mas no de las semillas. Chile ha desarrollado un producto exitoso, sus investigaciones datan de los aos 80, sin embargo el proceso de emasculacin (eliminacin de semillas) es poco viable para cantidades industriales. Manuel Livera, investigador y profesor del Colegio de Posgraduados (ColPos), de la UAC, con quien tuve una pltica casual, comenta que la pulpa del fruto es capaz de comerse ntegramente, ya que la cscara ahora es comestible y los ahuates (espinas) son ms delgados y se retiran fcilmente. Se realizaron experimentos con diferentes variedades de tuna, la Rub Reina (como ellos le han nombrado), la tuna de color rojo intenso en el centro, que todos conocemos, result la de mayor penetracin (ablandamiento en cscara), y excelentes resultados con la eliminacin de las semillas, de ah su nombre, Tuna Fresa. Las variedades con pulpa blanca-verdosa obtuvieron una reduccin de las semillas en un 80 %. El ablandamiento de la cscara genera una mayor entrada de oxgeno por lo que reduce su tiempo de vida, como lo hara cualquier producto de cscara blanda como un higo, una guayaba, o una uva.
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La Fisiloga Raquel Cano Medrano y el genista Jorge Rodrguez Alczar idearon el procedimiento para cultivar este fruto: consiste en prevenir la polinizacin de la tuna para despus aplicar por medio de aspersin un par de sustancias reguladoras del crecimiento que sustituyen hormonas del embrin, este proceso se realiza en un promedio de 5 segundos por fruto, bastante ecaz como para realizar cultivos industriales. La patente ya est en trmite en El Instituto Mexicano de Proteccin Industrial. En 2007, el peridico La Jornada public un artculo referente a la Tuna Fresa como un intento ms por difundirlo. Gan audiencia mas no la esperada. La posibilidad de incrementar el consumo de la tuna en Mxico no es slo cuestin cultural sino tambin econmica, pues Mxico es el primer productor de nopal a nivel mundial y el pas con mayor variabilidad gentica y disponibilidad de germoplasma (ores que dan la tuna), tambin ocupa el primer lugar mundial en supercie cultivada y consumo de tuna, la exportacin y consumo internacional podra ser una clara variable para fomentar la sustentabilidad

econmica en nuestro pas, publica la revista Fitotecnia en su volumen 28. Las posibilidades para crear son innitas: aderezos, cremas, mermeladas, jaleas, jarabes, almbares, por slo mencionar algunos, podran ser de sencilla elaboracin gracias a la Tuna Fresa. Los consumidores de esta tuna comentan que es como comer seda, el sabor y color en ella es el mismo, la nica diferencia es que pesa menos de la mitad que una tuna convencional debido a la eliminacin de las semillas. Es seguro que con empeo y un buen nanciamiento, aunado a la difusin que nos conere realizar a los gastrnomos, se lograr el realce que se merece por sus innovadoras caractersticas.
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Como, luego existo por Francisco Garca Carrillo

Cules son las cualidades necesarias para que una quesadilla se convierta en toda una experiencia de sabor en el paladar? La mayora quizs dira que la frescura de una tortilla recin elaborada y un relleno bien sazonado pueden convertir un alimento cotidiano de nuestra ciudad en todo un manjar. Muy probablemente tengan razn, ya que las caractersticas organolpticas de una tortilla recin preparada a mano recaen en la suavidad y el sabor, seguidas de una buena coccin en comal o en plancha. El relleno perfecto corre a cuenta de la mano experta que selecciona y prepara las ores de calabaza, los championes, el chicharrn prensado, el huitlacoche y los mezcla con las notas animales de un buen queso ligeramente cido y terso. Ahora bien, teniendo la quesadilla ideal, con salsa verde o roja?, con ese maravilloso refresco rojo mexicano o la fresca agua de sabor?, en el puesto ambulante ms concurrido o el desrtico restaurante exclusivo?, solos o acompaados? Todo depender del presupuesto con que contemos, el gusto propio y el apetito de los amigos, o de uno mismo, que se emocion al oler la variedad que ofrece la seora del puesto o la carta del restaurante. El chiste, es mantener la tradicin de conquistar las mejores garnachas de la ciudad; bajarse el calor de toda una tarde de alcoholes con los amigos o sencillamente saciar el impulso natural del hipotlamo, pero, qu ocurre cuando, recorriendo las salas del museo Runo Tamayo, somos atrados al recinto donde una seora est preparan-

do quesadillas y una persona te invita a acomodarte y acompaar el alimento con agua fresca? S, todo es gratis y si gustas te acercas a la fuente para agregar crema, queso rallado, salsa, cilantro picado o cebolla. No hay restriccin alguna, a pesar de encontrarnos dentro de un museo; nicamente intercambiamos ruidos, gestos y miradas con nuestros amigos o las personas contiguas, para coincidir en el buen sabor de esas quesadillas, terminamos el momento palatino y depositamos los platos reciclables en el bote de basura y lo mismo hacemos con los vasos que contenan esa bebida que sabe a nuestras tierras; tiene esa acidez de frutas, la magia de las especias, el picor de los chiles, el canto de las ores y la frescura de la

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tierra, pero jams la habamos probado y nos percatamos que slo unas cuantas personas identicaron y comentaron lo que bebimos.

Qu pasa aqu?, por qu en un museo?, por qu una bebida misteriosa y no un agua de horchata?, qu le pasa al sujeto que te invitaba y serva el agua? Pensemos en el pintor decimonnico Agustn Arrieta y supongamos en su pincel, al retratar muy mona a la seora de las quesadillas del siglo XXI; darle el toque imperfecto al vitrolero de agua para sealarlo de plstico, sufrir con la infamia

convivencia; lo ermitao a la hora de comer? ste es uno de los detalles del arte contemporneo con que gozamos y cuando la supercie del lienzo limita lo que ocurre en la cabeza del artista, se usan otros medios que faciliten la tarea de transformar el producto cultural que conocemos como quesadilla y agua fresca en otro. El hecho de intervenir un espacio

del acabado, el color y la calidad de la piedra del molcajete y complicarse en aceptar los tonos obtenidos para lograr el color y las combinaciones de las prendas de todos aquellos reunidos en esa escena; se lee cmico imaginar el sabor de las quesadillas; darle cualquier gusto al agua; gurarnos la pltica de las personas y descifrar la intencin del pintor puede resultar en una compleja evaluacin de esa pintura, pero y la experiencia de romper el espacio musestico; la

con otro al insertar el puesto de quesadillas en una sala del Tamayo, usar contenedores reciclables, presentar una bebida ntima de donde te criaste, la accin de regalar y revalorizar el trabajo cotidiano de una mexicana nos acerca al espritu del artista. La pieza se convierte en un lenguaje complejo que manejar un sinnmero de conceptos y cada uno de nosotros optar por el que mejor le resulte y le permita una experiencia, cualquiera que sta fuese. La interpretacin corre

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por cuenta de nuestra carga cultural. El acto de comer no slo gura en esta pieza imaginaria de un museo de arte contemporneo; quien la ejecuta, deja cabos sueltos que, guiados por nuestra experiencia de vida, hilamos en descubrimientos. La intencin resulta en millares de posibilidades, slo basta con incluirnos en el juego del arte contemporneo

guran en este texto, para tener una base que sustente nuestra postura al arte que transcurre en estos momentos y acaba de suceder justo en este segundo que ya es pasado; el arte, que, como el retrato de Dorian Grey, se modela por nuestras acciones, adquiere fuerza destructiva o renovadora; vive ligado en nuestros corazones; no se preocupa si lo catalogan como un puesto de garnachas: tiene el

para abrazarlo, abofetearlo, magnicarlo, seducirlo, amarlo, odiarlo, rerlo, llorarlo, rechazarlo, vivirlo, entre todo lo que a ustedes se les antoje; no sin antes haberse hecho ms preguntas de las que -

poder de transformar toda accin, todo pensamiento y sensacin del ser humano; todo derivado socio-cultural abstracto o tangible como es en este caso, una quesadilla, una obra de arte.

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Aarn Gmez
(Museo Mexicano del Diseo)
Redaccin de Gastronoma

Entrevista a

del MUMEDI

1. Cmo inicias tu carrera en este mbito? Fue muy chistoso, en este momento estoy en la parte de desarrollo creativo, no estoy todo el tiempo en la cocina, me gustara, pero tengo otros proyectos que me lo impiden. Yo conoc a Alfonso (el Chef Pastelero de Zro), de hecho por l llegue a MUMEDI. Lo conoc en un taller de chocolatera al que me met, de hecho yo iba a tomar el de panadera pero iniciaba una semana antes, all nos hicimos amigos. Despus estuve nuevamente con Alfonso en un diplomado de chocolatera y empez a hacer algunos cambios aqu, y antes habamos hecho un evento conceptual que se llamaba Matices, era una exposicin de carteles referentes a la muerte y escogimos 5 carteles, hicimos un anlisis morfolgico y semntico y a partir de eso realizamos cinco propuestas, y quedaron muy padres. Con Alfonso trabajamos en la noche, de hecho en ese evento fueron puros alumnos del Claustro los que atendieron y realizaron todas las preparaciones. A m siempre me ha gustado el Claustro por los talleres y as fue como llegue a MUMEDI. 2. Cunto tiempo llevas en este medio? Menos de un ao, bueno tal vez sea un ao porque antes era mi hobbie, tomaba
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talleres y haca cosas en mi casa pero ya con este escenario hemos ido integrando la agencia de diseo y la parte culinaria que es lo que yo llevo a cabo. Es decir, en MUMEDI llevo un ao y de tomar cursos aproximadamente tres aos, pero era espordico. 3. Qu otros cursos has tomado? Hice una carrera tcnica en Aspic, el diplomado que imparti Conny (profesora del rea de Ciencias de los Alimentos en el Claustro) se llamaba Saberes y Sabores, pero en s era qumica de los alimentos; ese lo volvera a tomar; es de los que ms me han gustado. Tom el taller de chocolatera con Alfonso, un taller de una semana. Talleres de panadera europea y mexicana; slo cursos. Todo lo dems ha sido por leer e investigar; para m eso es lo ms importante. Investigar, porque es muy difcil que te enseen a hacer las cosas, porque todo el conocimiento est desmembrado sobre todo en panadera, porque no hay un libro de panadera que te diga vamos a hacer un croissant, y si lo hubiera nadie lo hara porque es muy complejo, tienes que saber muchas cosas o no te sale. Para m las recetas no funcionan, lo que s es que los libros americanos son los mejores, ya que condensan el conocimiento, lo hacen eciente y lo hacen rentable. Los libros del Culinary son muy buenos, pero tienes que leer todo lo que viene antes de las recetas, y ms que son recetas con frmulas, y tienen que ser frmulas si no, no sale. Tambin debes conocer las materias primas puesto que cambian; por ejemplo, las harinas que vienen en un libro francs son dife
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rentes, tienen distinto nivel de humedad, contenido de gluten, es de diferente calidad, entonces tienes que ajustarla. Aqu tenemos una gama muy pequea de mantequillas por ejemplo. 4. Qu es lo que realizas en esta cafetera? Aqu es como si estuviramos en el departamento de Investigacin y Desarrollo, entonces, por ejemplo: queremos hacer un grappe, queremos hacer el grappe azabache que ya lo tenan, pero cmo lo vamos a hacer para que est en la lnea MUMEDI?, porque ya tenemos una lnea denida para que todo lo que se vaya realizando tenga una genealoga, sea toda una familia que visualmente los puedas relacionar. Entonces lo que hacemos es desarrollar ese plato dentro de la nueva lnea culinaria que queremos que tenga MUMEDI, entonces la forma de abordarlo fue: tiene elementos muy mexicanos como el huitlacoche, qu ms mexicano que el huitlacoche?, pero cmo queremos que luzca?, no queremos que luzca como una crepa de una cafetera, pero tampoco es un restaurante, porque MUMEDI no es un restaurante, no queremos que tenga esa tonalidad. Entonces bajamos imgenes de paisajes que fueran ridos y tenamos toda la gama de imgenes como en diseo, y de ah empezamos a tomar elementos: A ver este elemento, cmo podemos otorgarle ese carcter al plato? Bueno, vamos a ponerle otro tipo de frijoles, el frijol acoyote, qu preparacin necesita, queremos que est intacto, no queremos que tenga algn tipo de ruido con otras

preparaciones, que sea muy simple, esta es la forma en la que trabajamos, como ms de diseo, en donde hacemos una imagen corporativa, un empaque y te dicen: Nosotros nos dedicamos a hacer equipos para la industria de lo que sea, nos explican las diferencias y ventajas del producto y esa es la base que nosotros tomamos para disear en conceptos no en logotipos. Eso es lo que hacemos tambin aqu, con los eventos que tenemos, los productos que desarrollamos, con las degustaciones que les hacemos a los clientes. 5. En esta rea de desarrollo, cuntas personas estn involucradas? Somos cuatro personas con perles muy diferentes, est Manuel que estudi Diseo en la FES (Facultad de Estudios Superiores) Acatln y conoce al diseador, conoce cmo pensamos y tcnicamente es muy hbil, de hecho ejecuta mejor que yo, te saca una suprema fcil y muy bien. Est Martha, estudi en el Corbuse y es muy buena y le llegan las ideas, entonces te dice oye, tenemos que hacer esto, esta es la propuesta, siempre aporta y tambin tiene un perl similar al de Manuel, pero son creativos en la parte en que pueden interconectarse con la manera que yo tengo de pensar, por eso es muy valioso.Y nunca ha habido una lucha de esta es mi idea en mi equipo, eso no se permite porque una, no somos as, yo no podra trabajar con alguien as y no lo recomiendo. A ellos los conoc aqu. Por ltimo est Paola, es diseadora tambin, pero ella estudi en Aspic conmigo y lo que ella hace es ponernos ms en la tierra, es ms prag-56-

mtica, y como tiene otra preparacin, est haciendo una Maestra en Desarrollo. Tiene una manera de pensar como ms calculadora. Despus con todo el equipo administrativo de MUMEDI trabajamos en conjunto, para que nos digan qu es viable y qu no, es un trabajo en equipo. 6. En esta empresa contratan egresados de Licenciatura en Gastronoma? No necesariamente, porque muchas veces no porque tengas la carrera vas a obtener un trabajo y vas a ser bueno, es algo que he visto muchas veces en la gastronoma, es lo malo, y tambin en diseo, por ejemplo yo tena compaeras y compaeros que podan tener 9.5 de promedio pero veas el portafolio y no era de 9.5. En las agencias ven tu portafolio, no tu promedio. Con esto no estoy diciendo que no valga la pena estudiar, por supuesto, porque s te ayuda a tener disciplina, lees muchsimo, haces esfuerzo mental, a organizar tu mente, a comprender. 7. Cunta gente trabaja en la cocina? Aproximadamente 10 personas. 8. De ellas hay alguien que estudi gastronoma o algo relacionado a ella? Un 60% estudi algo relacionado, de hecho ha habido gente del Claustro. El otro 40% es bajo experiencia.

9. De ese 60% que estudi, qu puestos tienen? De cocineros, porque solamente hay un chef que en este caso es Martha. Como en todos los restaurantes. 10. Entonces para contratar no tienen como requisito haber estudiado, pero las personas que han tenido estudios, cmo es su desempeo laboral? Hay muchos criterios, pero hay de todo. En el mismo Claustro hay gente muy buena y otras que no ponan mucho entusiasmo. Por ejemplo, en las clases esperaban que el maestro les diera las recetas de algo que podran investigar, eso es impensable. Es instinto, es lo mismo en el campo laboral, puede ser una persona que tenga su carrera y sea muy profesional, seria, que tenga una formacin familiar que lo hace ser una persona conable y a su vez, tal vez esta persona tenga estudios pero es muy buena. Yo no tendra algn sesgo por si estudi o no. 11. Crees que tenga alguna ventaja el egresado sobre alguien que no estudi? No, no podra contestar algo as. Sera como muy irresponsable que dijera que los estudiantes son mejores o son los ms credos, depende totalmente de la personalidad. Lo que s creo es que si estudias es que se supone que en teora tienes una formacin completa, para eso es la Licenciatura; lo que s no cuido es que sean disciplinados, bueno no necesariamente pero, por ejemplo, Manuel es muy disciplinado, diseamos helados
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y los elaboramos, l limpia perfecto, sani- entonces las personas quieren estudiar tiza la mquina y eso no se lo ensearon eso, no podra decirte qu es, ms que una simple percepcin. en la escuela y es muy responsable. 14. Qu es la gastronoma? 12. ltimamente las escuelas y el mismo ambiente laboral empieza a utilizar distintivos de higiene y calidad, notas a la Para m la gastronoma es diseo, pero gente que ha estudiado con ms inters yo no he estado en un restaurante, en una cocina en donde hay un chef que te grita, en esta materia? que te exige mucha disciplna. Para m no S, eso s lo he visto, la verdad sera muy es eso, para m es diseo. Es lo mismo que irresponsable que si ya lo vieron en clase he hecho pero con alimentos, es diseo y es una carrera tan amplia que t puedes no lo aplicaran. abordarla como quieras. Es muy amplio. 13. Cul es tu opinin respecto a este boom que ha tenido la gastronoma 15. Y este campo que se abri, pocomo Licenciatura? dras decir que es gracias a las escuelas o es gente con iniciativa propia? Hay ms demanda, las escuelas estn llenas y sobre todo, hay como dos partes: la Tal vez ya empieza a haber parte como primera es que las universidades no cual- de esta idea contempornea, pero en quiera las puede pagar y menos como est Mxico no, por ejemplo en Holanda o la economa, los ingresos en las familias Francia ya hay especializaciones en esvan bajando, todo sube y entre esto se en- cuelas de diseo en donde es Food Decuentran las escuelas, las universidades, sign, creo que haba algo aqu, pero no cada vez estn segmentando ms a las a los niveles europeos. Ellos son disepersonas que pueden tener acceso a una adores, no grcos, sino diseadores Universidad, en todas: la Ibero, el Claus- como Vatel que haca todo, de ese estilo tro, entonces todas aquellas que quedan y aqu tal vez ya empieza a haber algufuera ya tienen en dnde estudiar, porque nas materias que se tienen que meter ya hay buenas opciones porque estn acor- con algo tan preciso como fotografa o el des a la realidad y estn saturadas, yo lo diseo de tu carta, ha ido evolucionando vi, yo lo viv. Los sbados est todo lleno a tal grado que ya fusionen comunicay esto hace que haya ms demanda. No s cin, gastronoma, diseo para que empor qu sea, si es porque hay ms deman- piecen a hacer conceptos. Pero creo que da o por todos los programas de tele que todava como un objetivo al que quieya tienen esta parte de glamour, de que ran llegar las escuelas todava no, no lo la gastronoma es un poco ms fashion y s, pero creo que todava estamos lejos de tener una especializacin como tal.
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16. Qu esperas de un egresado de la Licenciatura de la Gastronoma? Si yo contratara a alguien para la empresa, uno, pedira que tenga el mnimo conocimiento para cubrir mis puntos ciegos y que tenga un bagaje cultural amplio, bagaje gastronmico, que sean ordenados, que tengan su mente bien estructurada; tener la disciplina de decir: tenemos este objetivo, vamos a investigar y cmo lo podemos presentar, cules son nuestros puntos dbiles y nuestros puntos fuertes y cul es la propuesta en base a ella. Y lo ms importante, que sepan trabajar en equipo, para m eso cuenta demasiado. 17. Crees que un gastrnomo pueda entrar a otras reas? S, me parece que se puede lograr, lo que no me gusta es que en algunas escuelas de gastronoma trabajan a partir de recetas, es decir basan toda su propuesta en las recetas que saben. Los gastrnomos deben de ser diseadores tambin.

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Un Bocado de Miedo

Por: Mara de los ngeles Elizalde y Alejandro Prez

Dentro de las casas mexicanas existe un lugar en el que a travs del tiempo se han escrito historias, creado sabores, disfrutado amenas charlas, tomado decisiones importantes y vivido experiencias sensoriales inigualables: nuestra cocina. Pero no todo es miel sobre hojuelas, este espacio tiene su lado oscuro, en ste se encierran miedos y temores alrededor de su ingrediente principal: el alimento. Viajemos al pasado, hacia una cultura mexicana, multitnica, en las que an muchas tradiciones forjadas dentro de las comunidades indgenas de la nacin y adoptadas por el grueso de la poblacin mestiza, dieron pie a las creencias y formas de encarar la vida cotidiana de los mexicanos. Insertada en este sin n de costumbres, que suelen ser motivo de festividad, baile y deleite, la comida y las tradiciones que la conquista espaola trajo consigo, sin duda estn presentes. Sin embargo, no todas las tradiciones que relacionan a la comida, ms que un mero acto biolgico, con el desarrollo de la vida cotidiana de un grupo social son motivos de alegra. Dentro de la tradicin culinaria mexicana pueden encontrarse tambin motivos de preocupacin que ponen en riesgo tanto el xito nal en la preparacin de un alimento como el destino del que lo prepara. Dentro de la basta diversidad de cocinas y culturas que dan vida al colorido de los platillos mexicanos, existe un elemento identitario: la supersticin. Este tipo de creencias han pasado de generacin en generacin creando un miedo hacia ciertas acciones que tienen que ver con el quehacer culinario. El pueblo mexicano, desde sus races indgenas, concibe su cuerpo y entorno de acuerdo a su alimentacin, que va de acuerdo a su momento en el ao. De esta manera existen supersticiones arraigadas que ligan de fondo la alimentacin y la cosmovisin de una sociedad o cultura de una manera global. Sin embargo desde la poca prehispnica se conocen rituales mediante los cuales los alimentos que tienen como base el maz deben seguir para evitar desgracias a la comunidad.
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El escritor Federico Navarrete Linares, en su libro titulado La vida cotidiana en tiempos de los mayas, narra cmo entre los pueblos mayas que an persisten en la pennsula de Yucatn, los Altos de Chiapas y la Selva Lacandona, los indgenas de las comunidades ms aisladas, los cuales dependen de la agricultura de autoconsumo para su subsistencia, conservan desde la poca prehispnica una tradicin que desde el nacimiento forja la vida de los integrantes de una comunidad. De acuerdo a la cosmovisin maya los hombres que actualmente habitan la tierra fueron creados por los dioses haciendo uso de masa de maz, por lo cual este cereal tiene una importancia vital dentro de los rituales de alimentacin y de vida, llegando a considerarlo su fuente de felicidad y a venerarlo casi como un dios. Dentro de estas comunidades es costumbre que al nacimiento de un nuevo miembro se le tenga un cuidado ritual que lo vincule con su tierra, por ello el cordn umbilical es cortado sobre una mazorca de maz seco y listo para ser sembrado, de esta manera el maz conoce al recin nacido y ste a su vez, regala vida al maz. Llegada la poca de siembra las semillas obtenidas de esta mazorca son sembradas en las tierras familiares y celosamente cuidadas por el padre y los hombres de la familia que trabajen la tierra, ya que se cree que una mala cosecha, la falta de lluvia, una plaga o cualquier razn que amenace una cosecha exitosa atraer enfermedades y muerte al recin nacido. Cuando ste comience a comer slidos debe ser alimentado con la primer cosecha del maz al que su sangre dio vida. La tarea ritual de las comunidades mayas no termina con la simple siembra del maz, esta debe realizarse, a su vez, bajo rituales y acciones encaminadas a eliminar los miedos de una mala cosecha. Dentro de las supersticiones desarrolladas en torno al maz, podemos encontrar que en la zona de los Altos de Chiapas los agricultores zinacantecanos, preocupados porque sus milpas cuenten con races fuertes para no ser derribadas por algn viento fuerte o una lluvia inusual, cuelgan patas secas de pollo de los sacos donde cargan los granos mientras siembran la tierra, esto para que las patas obsequien su fuerza al maz. Otro temor relacionado con los alimentos que las comunidades indgenas contemporneas heredaron de sus antepasados prehispnicos, es el recelo en el cuidado de la tierra. Por ejemplo, los pueblos Cruzob, descendientes de los mayas, en la pennsula
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de Yucatn, desmontan pequeas extensiones de selva para volverlas tierras de cultivo. Estas extensiones son de tamao reducido y los agricultores tienen cuidado de no desmontar ni una planta ms all del lmite de su milpa, ya que los dioses, a quienes se les pidi permiso para cultivar nicamente la extensin necesaria para la subsistencia, podran enfurecerse si mataran alguna planta ms que tena el derecho de vivir. De no respetar este decreto los consumidores de los alimentos producidos en dicho terreno seran desafortunados en las cosechas e incluso azotados por enfermedades. Ahora vayamos a la poca colonial en la que uno de los platillos prehispnicos se fusiona con los ingredientes espaoles y de esta manera nace la controversia en torno a los famosos y esponjados tamales. Elaborarlos no es cosa fcil, sin embargo existen algunas recomendaciones que daban nuestras abuelas para que quedaran perfectos. Una que es fundamental es que al hacerlos se debe de estar de muy buen humor, se les debe cantar y bailar ya que de lo contrario no saldrn bien. Actualmente, el huevo tiene una dualidad interesante, ste es uno de los desayunos consentidos por la mayora de los mexicanos, tambin es un ingrediente fundamental en la elaboracin de postres y es en muchas ocasiones el capeado de un sin n de platillos, pero as como es sencillo encontrarlo en muchos de nuestros alimentos cotidianos muchos creen que hay que tenerle cierto respeto.

Algunas personas tienen la creencia de que el huevo es el origen de la vida, sin embargo cuando estamos preparndolo, quedan en el aire nuestros temores: nos quedar bien el huevo? levantarn las claras? Para evitar la incertidumbre y no traer la mala suerte a nuestras vidas, existen algunas supersticiones a las cuales podramos apegarnos, por ejemplo: cuando las mujeres tienen el periodo menstrual no es conveniente que intenten batir las claras hasta llegar a punto de turrn o merengue ya que debido a su estado se dice que no podrn levantarlas; en cuanto a la mala suerte,

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nos es difcil comprender este vnculo mgico religioso con los alimentos, pero estudiosos del tema como Guillermo Bonl Batalla, en su libro Mxico Profundo , describe esta relacin que persiste en muchos habitantes de nuestro pas.
En la cultura occidental se pretende sepa- rar y especializar distintos aspectos de esa relacin total: el poeta le canta a la luna, el astrnomo la estudia, el pintor recrea formas y colores del paisaje, el agrnomo sabe de la tierra; el mstico reza... y no hay forma, en la lgica occidental, de unir todo eso en una actitud total, como lo hace el indio.

se cree que al hacer el huevo frito la yema debe quedar intacta ya que de lo contario atraeras energa negativa. La seora Carmn Garca, mujer de origen campesino y madre de 10 hijos, cuenta que su madre le ense que cuando cocinara huevo, no se debe dejar el cascarn completo o en pedazos grandes, hay que hacerlos prcticamente aicos y tirarlos a la basura para no tener mala suerte. De esta manera se ha forjado una parte de la cultura coquinaria mexicana, en donde se han inventado platillos excelsos y alrededor de ellos creencias en las que el miedo a que las preparaciones no salgan, ha orillado a las cocineras a mover el elaborado mole hacia un solo lado para que no se corte o tratar de hacer la salsa con muy buen humor y as no enchilar a nuestros comensales. Si analizamos las costumbres alimentarias de los pueblos indgenas de Mxico y sus repercusiones en la alimentacin de los mexicanos, encontraremos una relacin directa entre cosmovisin, cuerpo y alimentacin. Como sociedad moderna occidental
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Esta herencia de unicacin csmica con el cuerpo humano y el alimento nos hace entender un poco por qu en nuestra cultura se conservan tantos mitos y realidades dentro de nuestras cocinas. Los miedos que le puede infundir alguna preparacin o un ingrediente en particular al ser humano son un reejo de lo complejo que puede llegar a ser algo tan bsico como lo es la alimentacin. Imaginemos por un momento que tenemos frente a nosotros tres platos en los cuales se incluyen cucarachas, ratas y vboras, todas ellas cocinadas de manera tradicional de acuerdo a la sociedad que las consume-, es lo nico que puedes escoger para comer, qu eligiras? Si eres una persona que no teme experimentar, tal vez pruebes las tres, sin embargo mucha gente se enfrentara a la rueda de la fortuna de las emociones: miedo, estrs, sudor, dolor de estmago, rpidas palpitaciones, etc.

Es as como nos damos cuenta de la dicultad de aceptar ciertos platillos, ya que la sociedad en la que hemos crecido nos marca pautas respecto a lo que podemos aceptar como alimento o no, aunado al pavor que tal vez le tengamos a dichos animales. Nos encontramos ante una difcil decisin, seguir con hambre o atrevernos a probar algo que en otras circunstancias no comeramos. Es as como muchos turistas y an los mexicanos- demuestran sus temores ante los sabores y platillos de la cocina mexicana: el rico picante de las salsas y diversas preparaciones, es para los visitantes un temor cotidiano que los lleva a que una de sus primeras frases aprendidas en espaol sea Tiene chile?. Otros alimentos que an ciertos mexicanos evitan comer por estar relacionados con el asco hacia los insectos son los antiguos gusanos de maguey, los tiernos escamoles (hueva de hormiga) o el ahuahtle (hueva de mosco de laguna) los cuales provocan una incertidumbre hacia lo desconocido. El ejemplo anterior muestra cmo la ideologa y las costumbres que comparte una sociedad logran denirnos como seres humanos, es decir, el pas en el que nacemos, la ciudad a la que pertenecemos, la cultura que rige dicha sociedad y la familia en la que crecimos, determinan nuestros hbitos alimenticios. Pero existen ideologas que son universales: las religiones, y en algunas, el miedo y la comida juega un papel muy importante. Abordaremos dos que marcan parmetros estrictos respecto al consumo de alimentos: la catlica, especcamente en la celebracin de Semana

Santa que conlleva la vigilia, y revisaremos un poco la cultura juda. La Semana Santa es una celebracin religiosa que a lo largo de los aos se ha convertido en un ritual de diversas comunidades en la Repblica Mexicana. En ella se observa el cario que la gente tiene hacia esta conmemoracin, debido a la manera en la que se preparan para recordar la Pasin, Muerte y Resurreccin de Jess, sin importar los contratiempos que se les presenten. Lo extraordinario es el logro de aquella utopa en la que la humanidad logra ser una sola, aceptando a los dems tal y como son, ya que esta esta rene a toda la sociedad creyente en un mismo latido, sin importar la raza, clase social, sexo o continente en el que se encuentren. En el libro de La Vida en Mxico, durante una residencia de dos aos en ese pas, Frances Erskine Inglis mejor conocida como Madame Caldern de la Barca hace una pequea reexin acerca de la celebracin escocesa y la diferencia con la mexicana durante el siglo XIX:
Pens en las sencillas ceremonias de la Iglesia Escocesa, en la gente del campo saliendo del sermn, puestos con sus mejores vestidos de domingo, y sus caras serias e inteligentes, comentando la prdica del ministro, y me maravill de los contrastes que puede ofrecer una misma religin. 5

Dentro de esta celebracin se encuentra la cuaresma en la cual se recuerdan los 40 das que ayun Jess en el desierto. Por esta razn se realiza la famosa vigilia, en la que se deben limpiar todos

5. Erskine Inglis, Frances, La Vida en Mxico, durante una residencia de dos aos en ese pas, Decimocuarta edicin, Porra, Mxico, 2006, p.319 -64-

los pecados que se hayan cometido y una manera de puricarse es a travs del ayuno y el abstenerse de comer todos los viernes de cuaresma, carne roja. Si por alguna razn se quebranta esta regla, la persona esta cometiendo un pecado mortal, ya que la representacin de la carne roja equivale al cuerpo de Jess, por lo tanto al consumirla se est condenando el alma. El miedo de cometer una falta de respeto a Dios y el sufrimiento eterno, han hecho que se elaboren platillos especiales para esta poca en los que el saladito bacalao, los romeritos, la sopa de habas, los verdes huauzontles, los chiles rellenos, entre otros, hacen su aparicin en las creyentes mesas mexicanas. En esta celebracin es claro el impacto que la ideologa y la cultura de un grupo social tiene en la comida y cmo sta es adaptada a la vida cotidiana de cada una de las familias, sin embargo se puede pensar
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que en parte el temor hacia el castigo de Dios ha hecho que a lo largo de la historia los seres humanos lleven un determinado estilo de vida, el cual se ve reejado claramente en la alimentacin. Pero hablemos de otra forma de alimentacin en la que las reglas son an ms estrictas: la cocina juda. sta no se reduce exclusivamente a la manera de comer, es su forma de vida, una muy compleja en la que la accin de comer determinados alimentos, as como las mezclas entre ellos, forman parte de su servicio a Dios. Pero de dnde provienen estos lineamientos en los que se determina qu comer y qu no?: de la Torah que es la interpretacin de la ley escrita, al apegarse a ella estn siguiendo los lineamientos que Dios les dicta al momento de comer en todo momento, ya sea en los preceptos generales de la vida cotidiana o en cada una de las fechas importantes, as como todos los viernes del ao, en donde Venus determina a qu hora el uso de todo aparato elctrico queda suspendido hasta la tarde del siguiente da. Esta comunidad mantiene reglas alimentarias que desde hace siglos los caracterizan y en donde lo que podramos considerar parcialmente un miedo humano vindolo desde un punto de vista neutral- al castigo de Dios, se convierte en un respeto que rige sus vidas. Dentro de la Torah se establece que no se deben mezclar lcteos con carnes, por lo que en sus cocinas todos los utensilios a ocupar deben estar por separado y se deben de lavar en diferen-

te tarja con un jabn y bra distinta, por ello el diseo de sus espacios culinarios estn pensados para poder guardar y lavar stos dos alimentos y sus derivados. Una vez que se prepar todo se debe considerar qu se va a comer primero, si se consume primero la carne se deben dejar pasar seis horas antes de ingerir cualquier lcteo y si es a la inversa (lcteos-carne) solamente es una hora. As que mucha de nuestra comida cotidiana es impensable en la dieta juda como los tacos de bistec con queso o un sencillo sandwich de jamn con un vaso de leche. Otro lineamiento que est presente en todo momento es el tipo de animal que pueden o no comer. Se prohbe comer animales con pezua hendida como el cerdo, dentro de los pescados nicamente se consumen los que tienen escamas; aves que no sean de corral, mariscos e insectos, o residuos de sangre en cualquier alimento quedan estrictamente prohibidos. A stas reglas en cocina se les conoce como Kosher lo apto, lo apropiado para consumo humano.

Es as como la comida puede infundir determinados miedos que van desde la supersticin y la incertidumbre, hasta otros ms complejos en los que la religin, la cultura e ideologa de una sociedad marcan lo que es correcto o no comer. La cultura mexicana con su indiscutible variedad interna est colmada de sociedades nativas e inmigrantes en las que el miedo relacionado a la alimentacin encontr un espacio perfecto para desarrollar un mosaico de leyendas y rituales que se respiran en todas las cocinas del pas.
Bibliografa: Erskine Inglis, Frances, La Vida en Mxico, durante una residencia de dos aos en ese pas, Decimocuarta edicin, Porra, Mxico, 2006, p.p. 486. Lowenberg E., Miriam; E. neige Todhun, eva D. Wilson, Los Alimentos y el hombre, Limusa, Mxico, 1979, pp. 347.

Muoz Zurita, Ricardo, Diccionario Enciclopdico de la Gastronoma Mexicana, Clo, Fundacin Herdez, Mxico, 2000, pp. 624 Rivero, Antonio P., Qu es la cuaresma?, http://es.catholic.net/ celebraciones/120/30e1/articulo. php?id=27429, (07 de marzo de 2011)

Navarrete, Linares, Federico, La vida cotidiana en tiempo de los mayas, Ediciones Temas de Hoy, Mxico, 1996.

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THE INCREDIBLE FEAR MACHINE

por Ignacio Padilla

En los aos setenta circul en los cines una pelcula llamada The Incredible Sex Machine. La pobreza de su produccin no ensombreca lo ingenioso de su propuesta: un artefacto capaz de transformar en electricidad la energa desatada durante la cpula. Por un tiempo fantase con una mquina capaz de hacer lo mismo con nuestros temores. Ahora entiendo que mquinas as existen desde tiempos inmemoriales, y que su funcin no es menos prodigiosa: estos dispositivos ancestrales renan la fuerza liberada por nuestras pesadillas hasta convertirlas en poderoso combustible pnico. Estoy convencido de que el libro del Apocalipsis es uno de esos artilugios renadores de adrenalina. La obra de Juan de Patmos descuella entre las muchas que han articulado algunos de nuestros temores convirtindolos en imgenes comunicables y, ms tarde, paralizantes o activantes. Estas visiones del n del mundo, por su parte, han permeado en otras expresiones del espritu, no slo librescas y no necesariamente bellas, expresiones en las cuales el miedo escatolgico se ha sosticado adquiriendo el mpetu suciente para acicatear guerras y penitencias, vindicaciones y xtasis. Acaso el Apocalipsis sanjuanista no sea el primer ni el nico mecanismo capaz de transformar un tipo concreto de miedo en desaforada y muchas veces incontenible energa esttica, poltica y an

econmica. Pero es sin duda una de las que mejor ha optimizado el capital de una de las aprehensiones ms antiguas y ms humanas: el miedo al n del mundo. Tal ha sido la ecacia de este libro, que las obras inspiradas en l se han convertido, a su vez, en otras mquinas renadoras del combustible pnico. Entre el plpito y la palestra, desde la pintura hasta los medios masivos de comunicacin, el desaforado bestiario apocalptico dej muy pronto de ser una simple nmina de horrores para convertirse en un complejo sistema de signicados posibles, ajustables y transmisibles, los ms de ellos sublimes y espantosos, siempre estimulantes aunque rara vez esperanzadores. A travs de los siglos, este sistema multvoco de alegoras cataclsmicas ha fungido tambin como una bola de nieve que arrastra y se embarnece con todas las variantes del temor humano, que al n y al cabo es uno solo con dos caras: el miedo a la extincin propia y el deseo de la extincin ajena. Los hombres no somos slo los proveedores de la materia prima con la cual se alimentan las mquinas transformadoras del miedo: somos asimismo los ltimos consumidores de esa misma materia reelaborada ya con la pluma, el pincel o la cmara. Hemos desarrollado innidad de artes y artefactos capaces, entre otras cosas, de convertir el miedo en recurso renovable e inagotable para motorizar la historia. Con frecuencia nosotros mismos, en tanto seres creativos y comunicantes, hemos pasado a formar parte de la gran maquinaria apocalptica: somos una monstruosa mquina hecha de mquinas.

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No poda ser de otro modo: las mquinas que renan el miedo nos amedrentan y al mismo tiempo nos atraen, pues son ya en s mismas monstruos eramente humano, una pluralidad lbil. La constante metamorfosis de nuestros temores tiene innidad de mscaras. En el carnaval del inerno mundo, donde esta y violencia se abrazan siembre bajo la mirada del dios Pan, inventamos constantemente el modo para no ver nuestro autntico rostro: seres que tememos, nos tememos y, en el fondo, nos complacemos descubriendo de qu modo y en qu extraordinaria medida el miedo nos conforma, nos aviva y nos impele.

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LEER EL MAL

por Sergio Alejandro Aguilln-Mata

En trminos generales, hay repeticin y hay excepcin. A pesar de que vivimos en y an somos los mrgenes posibles de la excepcin, de acuerdo con la ciencia, no es difcil hallar alrededor el dominio de la constante. De slo haber repeticin, la lectura sera imposible. Si un texto es aquello susceptible de lectura es decir, todo lo que se halla frente a una voluntad, la misma denicin de texto exige algo excepcional fuera del texto: el lector, que siempre implica la presencia del otro. Leer es extraer sentido de este intercambio equilibrado de presencias. En palabras de Severo Sarduy: Si la libertad es total o nula, el sentido no existe (Poesa bajo programa,1991). Aunque la repeticin sea innitamente ms vasta que la excepcin, la oscuridad constante del cosmos no sostiene los balbuceos del hombre, sino al revs. La excepcin que somos, al dar sentido a lo otro puramente factual, da voz y verdad al cosmos. He aqu que la repeticin sostiene la realidad, mientras la excepcin detona la verdad. Bajo esta premisa, la lectura del cuerpo se enriquecer cuando ste presente sntomas de excepcin, de enfermedad, del mal. Un hombre lee poco en la cotidianidad de su rostro sano repeticin, en contraste con su rostro enfermo excepcin. Escansin de vanidades y corrupciones, la vida es trnsito, nos recuerda Sarduy (en Escrito sobre un cuerpo, 1969), pero entre todas las etapas de desarrollo fsico y envejecimiento rumbo al deceso, la enfermedad se presenta con

violencia y sus marcas visibles estimulan nuevos sentidos. As lo entiende Michel Foucault, quien advierte al comenzar su Nacimiento de la clnica (1963) que el tema de su libro es el espacio, el lenguaje, la muerte. La historia de la clnica es una historia de la lectura: antes, la lectura de mitos y supersticiones basadas en el argumento de autoridad; despus, la lectura de rganos vitales y miembros, la inmersin en el cuerpo humano.

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La tradicin que rigi la medicina hasta nales del siglo XVII consista en observar sntomas repetidos para establecer la norma; por el contrario, al leer nuevas fuentes el doctor moderno se ve obligado a reconocer sntomas exclusivos, modicar el cdigo y difundirlo. Foucault insiste en que la primera tarea del mdico es poltica y, enseguida, pedaggica, por lo cual los primeros hospitales y aun los actuales funcionaban en principio como escuelas. Tissot indica en su Memoria para la construccin de un hospital clnico (1785) que, pues cada clnica contaba con restricciones cuantitativas, los pacientes aceptados se determinaban por su valor educativo. Foucault: las diferentes enfermedades fungen como textos: el paciente es slo aquel mediante el cual se puede leer el texto. En este escenario el trabajo en el aula es siempre un performance, el enfermo padece doblemente: su mal ha motivado su deshumanizacin: hombrepgina, hombre-texto, palimpsesto. Si su circunstancia extraordinaria lo habra vuelto pecador, demonio o maldito durante el medioevo, durante el origen de la clnica es simplemente un objeto: toda excepcin es violencia y el enfermo es un ente que vibra entre violencias. Hoy la medicina es otra: ha combatido dentro de lo posible la deshumanizacin por performance fracasando en materia de deshumanizacin por mercado el paciente es hoy, como todos, un consumidor.

El texto del cuerpo humano se ha multiplicado incalculablemente gracias a la tradicin acumulada o perfeccin del cdigo y a la posible observacin de tejido vivo a nivel microscpico o extensin del texto. Este conocimiento y control de la realidad mina el estmulo de la verdad. Pero la ciencia actual todava ignora, todava no ha visto todo ni sabe cmo. Tal zona oscura para los microscopios es acervo de la imaginacin. Por esto los televidentes contemporneos encuentran estmulo dramtico en los programas sobre mdicos cuasiinfalibles: aun entre estos detectives, expertos en el lenguaje del cuerpo, cabe el misterio, la excepcin, la disrupcin del sentido. An hay un cuerpo que pese al conocimiento mdico de nuestros das sigue reventando la imaginacin: el del leproso. Si bien otras enfermedades, disfunciones e incluso heridas abiertas producen asco, la nocin del leproso lo potencia hasta la desconanza, la paranoia y el terror. El leproso ha sido siempre sujeto de una violencia ms all de la exhibicin clnica porque su presencia ejerce violencia en los otros. Sin embargo, el leproso no est ah, es slo una idea verdadera en necia oposicin con la realidaddel bacilo de Hansen. Pese a saber que la lepra, enfermedad moral, castigo divino, se atribuy innumerables veces a cualquier otra distorcin de la piel, y que el mote leproso se reparti entre enfermos de slis, tuberculosis,

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varios tipos de dermatitis y de lupus y muchas otras causas (Chapman, Binford, Enfermedades transmisibles e infecciosas, 1960), los mitos de la enfermedad permanecen intactos detrs de la razn. Leer el cuerpo atroado y mutilado del leproso es leer tambin su como esconderse, su timidez y desconanza, su incmodo saber que espanta. Y, sentido sobre sentido, es tambin interpretar los lmites de la vista a que Foucault atribuye el origen de la clnica: la certeza del hombre saludable sobre cosas que no son en la realidad, sino slo en la verdad de su miedo. Leer en ese cuerpo enfermo es leerse: voltear la mirada al lenguaje que nos constituye, a la tradicin desde la Biblia o Hartmann von Aue hasta Gabriel Mir, a nuestro recelo ante la nota discordante que altera el coro divino de la repeticin, de la estabilidad, de la certeza.

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La Y EL

poesa
aEntrevista conb

DESTINO
por Emilio J. Garca Cuevas

Emmanuel Martnez-Meja
Qu es la poesa? Tanto como el Ser en Aristotles, poesa se dice de muchas maneras: es palabra, es forma, es sentido y, a la vez, es silencio, ruptura y polisemia; sin embargo, si buscamos un concepto que d cuenta de las diversas propiedades patentes en la creacin potica, tal vez revelacin sea la que mejor ocupe el puesto ste es, por lo menos, el norte que ha guiado la obra del poeta mexicano Emmanuel Martnez-Meja (Ciudad de Mxico, 1978). Emmanuel Martnez-Meja es uno de los poetas jvenes que integran la constelacin literaria mexicana de ltima generacin. Desde sus primeros aos, Martnez-Meja sinti especial inclinacin por las artes y las humanidades: A los siete aos comenc a tocar el piano algo que no he dejado de hacer. Hasta los catorce, en el ltimo ao de secundaria, descubr la poesa, gracias a Ethel Krauze y a Mara Zambrano. A estos primeros atisbos, sigui la lectura vida de la obra de Octavio Paz, inuencia notable en la obra de Martnez-Meja. Ms adelante, el poeta, interesado tanto en la Biologa como en el quehacer estrictamente humano, inici sus estudios de Psicologa, disciplina en la cual se doctor por la Universidad Autnoma de Madrid. Contrario a la visin de otros estudiosos del campo,

Martnez-Meja seala que el conocimiento de lo humano no puede venir slo de las disciplinas pretendidamente cientcas: Indudablemente, el desarrollo cientco y tecnolgico es algo patente, sin embargo, seguimos siendo humanos y, como tales, tenemos necesidad de la creacin. Los estudios emprendidos por Martnez-Meja no slo le ayudaron a satisfacer algunas de sus inquietudes, sino que adems le permitieron contar con la solvencia necesaria para entregarse a su pasin: Lo que principalmente me movi a estudiar Psicologa fue la necesidad de tener una cierta base econmica para, entonces, dedicarme a la creacin sin tantas dicultades; en ese sentido, me marc profundamente la frase de Mart: ganado est el pan, hgase el verso. En la actualidad, Emmanuel Martnez-Meja forma parte de uno de los proyectos artsticos ms interesantes del mundo hispnico: la PLACA, Plataforma de Artistas Chilango-Andaluces. La PLACA, nacida en 2008, rene las voces y las creaciones de ms de doscientos poetas y artistas de la Ciudad de Mxico y de Sevilla. As como las fronteras geogrcas son disueltas por la pasin creadora, para los miembros de la PLACA, la poesa no debe permanecer dentro de los lmites que la cuartilla le impone: por el contrario, es necesario llevarla a un nuevo terreno, en el cual dialogue con otras artes7 . Por ello, si bien el texto fsico tiene tal importancia para ellos que, desde 2010, lanzaron al mercado su propia editorial bajo el nombre de Editorial
7. <http://plataformaplaca.blogspot.com/>,

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consultada el 21 de diciembre de 2011.

Ultramarina Cartonera & Digital, el recital es su va de presentacin por excelencia. Los recitales organizados por la PLACA se caracterizan tanto por la realizacin simultnea de eventos en distintas ciudades8 , como por la presentacin colectiva del arte visual, el laboratorio sonoro, el arte escnico y la poesa9 , buscando, con ello, conducir al espectador hacia una experiencia potica10 total. Formar parte de la PLACA ha permitido a Emmanuel Martnez-Meja madurar su arte. Como seala el poeta, convivir con otros autores me ha vuelto ms exigente con mi creacin. A la vez, ha rearmado mi estilo y mis temas. Ahora bien qu relacin existe entre la forma de la pieza potica y su temtica? Para Martnez-Meja, la forma es inmanente al tema: hay una forma adecuada, con las palabras adecuadas, para decir algo. Y la bsqueda de este cmo exige al poeta a relacionarse con la tradicin que le precede: es necesario que todo aquel que desee escribir poesa conozca las formas que sta ha tenido a lo largo de la historia. Porque es cierto: la poesa es ruptura, pero para poder ir ms all de algo, primero hay qu dominarlo. La tradicin se hace patente en el poeta; al asumirse como tal, el creador debe saber que, en su voz, palpitan los rumores de todos aquellos hombres que, a lo largo del tiempo humano, como lo llamase Hegel, se han sentido arrojados hacia la poesa; en su poema Prximo pasado,
8. DEM 9. DEM 10. DEM

Martnez-Meja escribe: Presiento que mis palabras/ son slo los enmohecidos ecos/ de la voz distante del tebano/ o el signo de los destinos/ guiados por una lectura olvidada/ o los lamentos del testigo/ que habitaba en el desierto/ o slo un entimema vagabundo/ que muta a cada signicado. En este sentido, Martnez-Meja considera que el verso libre debe obedecer, tambin, a cierta formalidad sin perder el arrebato de su propio contenido: una catarsis no es un poema: es una catarsis. Hay qu trabajar sobre ella, nutrirla con imgenes, hacerla atractiva para el lector; sea como sea, la forma tiene esa funcin: desde sus orgenes, ha intentado atrapar la atencin del espectador. Pero, claro, no puedes olvidarte del contenido esencial. Si no, tendrs un soneto impecable pero que no dice nada. As, entre forma y contenido debe existir, para Martnez-Meja, una convivencia, una convivencia supeditada a aquello que el poeta desea objetivar en canto: se debe decir lo que se debe decir, no ms. Una triada de temas recurrentes en la poesa de Martnez-Meja es la conformada por el cuerpo, el lenguaje y el tiempo, todos ellos correlacionados en la obra del poeta. El cuerpo y el lenguaje son, para Martnez-Meja, el nico medio de contacto y, la vez, la nica manera de revelarme al mundo; no puede darse vida a la idea, al alma y al arte si no estn el cuerpo y el lenguaje de por medio. De esta manera, Martnez-Meja ve en la dicotoma cuerpo-lenguaje la va de lectura del otro y de escritura para el otro; en su poema Juego macabro, por ejemplo, se lee: hemos vivido as/ sobre

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signicados alterados/ por m/ interpretacin de ti/ por tu/ interpretacin de m/ Pretrito imperfecto/ lengua muerta/ por el desuso de los cuerpos/ signicado vaco/ de palabras viciadas/ por egosmos enmascarados de deseo11. El cuerpo y el lenguaje son, a la vez, y especialmente para el poeta- los medios para ejercer su libertad: su libertad de eleccin y su libertad creadora, siempre atadas a la temporalidad: Hacer poesa es eleccin; a la vez, se est arrojado a ello. No podemos desligarnos del destino pero no somos sus vctimas: la decisin est de por medio. As, Martnez-Meja canta en los primeros versos de Slde: Sonres y se enciende la eternidad/ hoy es todos los das/ y ninguno/ el tiempo se vaca por un instante12. Tras el xtasis ante la contemplacin del otro, que proyecta al dueo de la voz potica hacia la intemporalidad de un mundo que no es sino ste, el destino se hace patente: los rumbos del universo/ se han congregado/para pronunciar/ mi nombre/ en tu boca13. Destino y libertad: sea el juego entre ambos el que permita a la poesa de Martnez-Meja y a la del resto de creadores contemporneos- traer hasta nosotros, sus lectores, algunas imgenes de esa realidad que slo a los poetas les es accesible.

11. V.V. A.A., Recital de poesa chilango andaluz, 3, seleccin de Ivn Vergara y Javier Villaseor, Ediciones Ultramarina, Sevilla, 2008. 12. Revista Opcin, ITAM, Mxico, 2009, p. 159. 13. DEM -75-

ticas, Dricas y Jnicas

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COTIDIANIDADES
De araas, hombres lobo, asesinos y vecinos
por Gilda Elisa

Existen distintos factores o circunstancias que pueden producirnos miedo; lo sobrenatural, los elementos de la naturaleza (ciertos animales como ratas, vboras o araas, fenmenos incontrolables como temblores o tsunamis) y el propio hombre: asaltantes, violadores, asesinos, narcotracantes, entre otros. El miedo que nos infunde el propio hombre siempre ha existido y est ntimamente relacionado con lo desconocido; temo a ese otro que no soy yo, que no conozco y no entiendo. El miedo a la otredad es normal y puede superarse con la convivencia, pues forja sentimientos de familiaridad, entendimiento y comunidad; la vinculacin con ese otro y la asimilacin de sus diferencias como parte de lo propio. OTRO + YO = NOSOTROS Sin embargo, en nuestros das, en una sociedad que intencionalmente o no nos asla de los dems y nos encierra en nosotros mismos, ese hombre extrao al que tememos se encuentra ms cerca que nunca, nuestro propio vecino o incluso en reejo del espejo. Esto, aunado al miedo por la violencia y la inseguridad, nos ha llevado a desconar de todo aquel que se nos acerca y a protegernos de los dems y del entorno, llegando hasta el absurdo de vivir encarcelados tras rejas, alarmas, perros guardianes y casetas de vigilancia.

La situacin nos ha forzado a cambiar nuestras costumbres, a modicar nuestras rutas, horarios y rutinas para lograr mantenernos a salvo y evitar encontrarnos cara a cara con el peligro. Dejamos de asistir a los lugares que nos gustan, de convivir con la gente que queremos y nos aislamos cada vez ms, dndole oportunidad al miedo de apoderarse de todos esos espacios calles cada vez ms solitarias y lugares cada da ms tenebrosos que nosotros abandonamos, dejndolos vacos y vulnerables. Lo preocupante resulta que nos estamos acostumbrando a vivir con las constantes irrupciones de violencia en la cotidianeidad y esta forma de vida ha logrado convertir al miedo en algo ordinario. El problema es que mientras ms nos habituamos a l ya sin ni siquiera intentar detenerlo nos volvemos ms vulnerables y damos ms poder a estos factores que tanto temor nos producen. La solucin no est en atrincherarnos o, como escuch a alguien decir hace poco, en comprar un arma para defendernos, sino en proferir un buenos das a nuestros vecinos. La respuesta es retomar la cotidianeidad, reclamar los espacios pblicos y construir redes de familiaridad y conanza con nuestro entorno y nuestra sociedad. Debemos fortalecer la idea de comunidad y pertenencia para enfrentarnos al temor que pretende arrancarnos la tranquilidad de nuestro diario vivir, y as quiz no sin sacricio y esfuerzovencerlo.

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Luchar, salir, hacerle frente, cada quien desde su cotidianidad, es la nica manera de menguar el temor y los actores que lo producen. No estamos solos, hay grupos all afuera que ya llevan tiempo combatiendo el miedo y creando asociaciones. Slo hay, pues, que asumir nuestra corresponsabilidad en esta lucha y sumarnos a las las de una comunidad comprometida con su propio desarrollo y bienestar.

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MELOS Y FOBOS
por Rodrigo Mungua Rodrguez

La composicin musical, siendo resultado del acto creador humano, guarda siempre un carcter -precisamente- humano; y un rasgo que desde antao ha estado ligado a la naturaleza humana es el sentimiento del terror. No son pocos los ejemplos de esto ltimo. La Quinta Sinfona de Beethoven es una de esas obras donde el xtasis se combina con el escalofro; aquella obra, escrita en do menor, es quizs una de las primeras muestras de la relacin entre y (Melos y Fobos). Es, no obstante, en el siglo XX donde esta cuestin parece tornarse ms evidente. Es en 1969 cuando la recin formada banda Earth, al estar ensayando frente a un cine en Inglaterra, se dio cuenta que la funcin estelar en aquella ocasin era una pelcula de miedo dirigida por Mario Bava: I tre volti della paura. La la de espectadores era enorme, por lo que la banda se pregunt: por qu si la gente paga para ver pelculas de terror, no existe msica que cause miedo? Con esta idea en la cabeza, la inclusin de temas ocultistas en las canciones y la aparicin de una sombra encapuchada en la cama del baterista Geezer Butler, la banda Earth cambia su nombre por el de Black Sabbath. Black Sabbath signic precisamente este hecho en la historia de la msica contempornea; es

decir, la creacin de melodas destinadas a producir miedo en el oyente. El primer disco de la alineacin inglesa es muestra de lo dicho. En ste se incluye la cancin titulada Black Sabbath, la cual relata aquel encuentro de Butler con una sombra encapuchada a la orilla de su cama; en palabras del propio Butler, se trataba del mismo diablo. El disco resulta siniestro desde la portada, en sta se observa un paisaje oscuro y lgubre; de hecho se cuenta que la mujer de ojos negros que levita en aquel paisaje no formaba parte de la portada en primera instancia, sino que apareci despus de revelar la fotografa. Under The Sun es otra composicin de Sabbath que produce espanto en el oyente. Pero no slo la banda de heavy metal britnica nos brinda ejemplos sobre la relacin entre y En 1973, Mike Oldeld escribira una de las peras rock ms impresionantes de la historia de este gnero: Tubullar Bells. Es en el mismo ao donde la cancin vera la fama mundial al ser elegida como tema principal de El Exorcista. Nadie puede negar que al escuchar aquella macabra progresin de notas recuerda las horribles imgenes del lme que impact al mundo en esa poca, y que, actualmente, sigue causando pesadillas en los espectadores de esta obra cinematogrca. Tres aos despus, en 1976, Jerry Goldsmith nos regalara otra de las composiciones musicales ms tenebrosas y espeluznantes de la historia

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Bava, Mario; I Tre Volti della Paura; (1963, ITA); American International Picture.

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de la msica contempornea; se trata de Ave Satani, tema principal de la pelcula The Omen. La cancin hace honor a su papel dentro del lme, ya que al tratarse de una pelcula que versa sobre la llegada del Anticristo al mundo, el tema principal no poda sino causar verdadero pnico y horror. En 1984, en el disco Ride The Lightning, Metallica -inspirndose en los famosos Mitos de Cthulhu del cuentista de terror H.P Lovecraft- escribe una cancin titulada The Call Of Ktulu, la cual sita al oyente sin ningn problema en una de las ttricas y angustiantes situaciones de dichos mitos. Estos son slo algunos ejemplos de la relacin que, a nivel histrico, ha existido entre y . Parece ser que mientras el ser humano se siga enfrentando a lo sobrenatural, a lo desconocido, a lo diablico, seguir manifestando este sentimiento por medio del acto creador, en este caso, por medio de la msica.

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Sobre la desaparicin del miedo

por Aureliano Carvajal

Hay golpes en la vida, tan fuertes Yo no s! Csar Vallejo Quienes luchan conmigo nunca vuelven a ser los mismos. Llego a su interior y les hago un dao imborrable Thomas Hearns

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Entre Csar Vallejo y Thomas Hearns hay una agradable coincidencia: ambos tenan la certeza de que un golpe como el odio de Dios, no slo puede destrozar hgados y huesos, sino tambin, mellar hasta la inexistencia a un hombre. Para gracia de muchos Dios no ha sido boxeador; Julio Csar Chvez, por otro lado, s. La noche del 17 de marzo de 1990 el mundo detuvo su mirada en la gala boxstica del hotel Hilton en Las Vegas. El gran campen mexicano, y sus 68 victorias al hilo, se enfrentara al igualmente invicto Meldrick Taylor, joven promesa que ostentaba, adems, el mximo galardn olmpico. Tras 12 rounds de la que ms adelante sera considerada como la pelea de la dcada, fue una derecha certera la que mand al estadounidense a la lona a 16 segundos del nal. Taylor se levant ms por reejo que por conviccin, pero sus ojos locos y su lengua no pudieron dar prueba de su presencia en el mundo y a 2 segundos de la ltima campanada fue descalicado. Chvez le arrebat una victoria casi asegurada en el terreno de las tarjetas y sus golpes dejaron zanjas oscuras que nunca terminaran de sanar. No soy capaz de distinguir el movimiento de un boxeador en la mnima lnea entre el pnico y el furor adrenalino. No obstante, puedo destacar el valor que tuvo Taylor para continuar luchando aun cuando se tragaba su propia sangre desde el segundo asalto, aun cuando sus ojos ya haban dejado de ver y cuando algo muy parecido al hgado (su hgado) se vena desmoronando trgicamente.

Quiero pensar que en los 3 minutos nales, cuando Meldrick Taylor dej el banquillo para aventurarse al intercambio de golpes, no contempl siquiera la posibilidad de sentir miedo. Y si acaso lo tom en cuenta, muy seguramente tuvo que hacer a un lado dicha perturbacin para salir en busca de una victoria que no llegara a obtener. Quiero pensar que, al momento de recibir aquel jab izquierdo y el resto de la combinacin con 24 segundos restantes, ya ni siquiera estaba consciente de cualquier sentimiento y se lanz errtico contra Chvez, quien habiendo realizado su efectivo trabajo de martilleo lo esper en las cuerdas para conectar el golpe denitivo. Taylor no temi continuar con su carrera despus de aquella fatdica noche, se atrevi, incluso, a pedirle la revancha al mexicano para perder por segunda ocasin. Lo dems fue otra, ms espaciada, cada. En lo personal considero que algo muy adentro de Meldrick Taylor fue rot aquella noche ya lejana de marzo. Dudo, de nuevo, sobre su nocin del miedo y, sin embargo, especulo que fueron esos golpes los que progresivamente lo privaron de la humanidad necesaria para degustar algo necesariamente cercano al miedo.
Meldrick sufri una fractura facial, estaba orinando pura sangre, su cara estaba grotescamente hinchada...este era un muchacho que realmente fue apaleado hasta la cabeza, el cuerpo y el cerebro.
Doctor Flip Homansky de la Comisin Atltica de Nevada.

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Rose Mar ys Baby

por Armando Navarro Tan-tan! Quin es? Es el Diablo. -Jos Gorostiza

Antes de iniciar esta columna, seor lector, tengo que hacerle una pequea pero signicativa confesin: nunca se encontrar usted, en otro lugar, a un cinlo tan marica como yo. No conozco ninguno de los mecanismos bsicos del gnero de horror porque siempre que se me presenta la oportunidad de enfrentarme a una pelcula por el estilo, preero mil veces la segunda opcin, por cursi, vaca y banal que pueda ser. Estoy seguro de que las personas que posean ms bagaje sobre el tema podrn, sin duda, darle a usted la informacin que merece. As que si al haber ledo esto ya siente una ojera inagotable por lo que estoy a punto de decir y, adems, tiene deseos de abandonar de inmediato la revista, hgalo: le aseguro que no sera la primera vez que alguien me hace lo mismo. Rosemarys Baby (Roman Polanski, 1968) es una de las pocas pelculas de horror que he podido ver de principio a n. Esto, sin embargo, no quiere decir que haya sido fcil. La primera vez me dej insomne por lo menos una semana. Cuando llegu a contar esto a algunos amigos, despus de rerse un buen rato, argumentaron que mi situacin era ridcula. Yo eso nunca lo puse en duda.

No obstante, creo haber formulado ya algunas justicaciones de mi padecer. A pesar de estar basada en la novela homnima de Ira Levin, fue Polanski quien dise un relato perfecto sobre la desproteccin. Como The Birds (Alfred Hitchcock, 1963), Rosemarys Baby funda un mundo en que la protagonista, encarnada por Mia Farrow, se ve acechada por lo que antes era, adems de una presencia cotidiana, una fuente de proteccin: su marido. Si bien los ejecutantes del ritual en que ella es violada por Satans son sus nuevos vecinos, los ancianos Castevet, es Guy el artefacto que permite que la secta logre su objetivo: el nacimiento del Anticristo. Si a esto se aade que el mayor objeto de afeccin de Rosemary, su hijo, se por quien lucha incansable durante todo su embarazo, es la encarnacin pura del mal, si considera usted que ella lleva a una horrible bestia en sus entraas, probablemente coincida conmigo en que Rosemary es una mujer completamente sola, a punto de ser devorada por una parvada de vampiros sin escrpulos que, inevitablemente, la han condenado. La cinta hace gala de muchas secuencias brillantemente compuestas. La que ms salta a la vista a ste, su columnista, es aqulla en que Rosemary es violada por el Diablo. Veo en ella lo que seguramente muchos han comentado ya: la contundente concrecin de una pesadilla. Esto no es una guracin: la escena est escrita bajo la no-lgica de los sueos. A pesar de que hay una relacin subyacente entre todo lo que acontece durante la alucinacin/violacin de Rosemary, sta no se detecta la primera vez que el espectador

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se enfrenta a la pelcula. Es necesario descubrir ciertos juegos de palabras, menciones nimias de sucesos presentes en la historia para caer en cuenta de cmo ella est visualizndose en su terrible momento. El punto culmen, como ya sabr usted, seor lector, de esta secuencia, est en ese plano en que las garras de Satn se deslizan sobre la carne de su vctima, en el grito que ella arroja reclamando que lo que sucede no es un sueo, sino la ms atroz de las realidades. Por ltimo dir que uno de los detalles que ms pavor me provoc fue, irnicamente, uno cuya esencia radica no en la exposicin, sino en la sugerencia: el espectador nunca logra ver, nalmente, al beb de Rosemary. Es ella quien nos da una idea de cmo es su hijo cuando, al

mirarlo, es vctima de un espanto inabarcable. No es ah, querido lector, donde usted y yo tenemos la oportunidad de vaciar, directamente de nuestra imaginacin, las representaciones ms horribles para nosotros? No coloc usted en el rostro materno la gura de sus ms terribles pesadillas? Es por eso, seor lector, que si en algn modo su sentir se parece al mo, o bien ahora se siente un poco ms justicado de aceptar la verdad y reconocer que Rosemarys Baby le hizo salivar de miedo, comprender que haya pasado algunas noches como yo: aterrado del ruido de su vecino, de los brazos de Satn.
Polanski, Roman; Levin, Ira; Rosemarys Baby; (El Beb de Rosemary); (1968, USA) William Castle Productions; Paramount Pictures Entertainment.

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MEDIACIONES

Revista de los alumnos de la UNIVERSIDAD DEL CLAUSTRO DE SOR JUANA Izazaga 92, Col. Centro Histrico C.P. 06080, Mxico, D.F. Tel. 5130 3300 mediaciones.ucsj@gmail.com