Вы находитесь на странице: 1из 11

A SEDUO DO IMAGINRIO EM PESSOA

RESUMO O presente artigo faz um recorte no conceito de poesia moderna, considerando especialmente o carter de ruptura e negatividade com que se investe a potica da modernidade. Para tanto, optamos pela anlise de um poema de Fernando Pessoa, relevando a a dialtica de construo e desconstruo da linguagem em funo de uma lgica que questiona o conceito de representao. Esse pensamento nasce de uma conscincia crtica da realidade, condicionada pelas radicais transformaes sociais, polticos e filosficas inerentes ao mundo moderno. Ao longo da anlise, tentamos mostrar como o poeta compe essa dialtica em todos os nveis da linguagem, sejam eles o nvel acstico (sonoro), grfico (digital), sinttico e semntico, em vista de criar um texto polissmico, como um complexo corpo, tanto ideolgico quanto sedutor, capaz de apelar tanto ao intelecto quanto aos afetos ou sensao. Nesse sentido, podemos dizer que o poema compreendido e construdo como um corpo icnico tanto composto quanto gerador de imagens, que atinge sua plenitude no exerccio da leitura. Inicialmente, discutimos a sutileza do discurso negativo em Pessoa como um modo de dar forma e imagem a um vazio existencial, e, num segundo momento, penetramos no tecido semitico de um de seus poemas tentando observar o complexo de relaes permitido pelo seu texto potico. Palavras-chave: poesia, discurso, negao, lgica, ruptura, seduo. 1. INTRODUO O sculo XX representou uma poca de profundas mudanas na arte e na literatura, causando uma revoluo dos saberes. As vanguardas expressam, nesse momento, uma resposta a uma imperativa mudana no tecido complexo das relaes scio-culturais. fissura emergente entre o homem e o mundo, a literatura responde com uma linguagem de rupturas internas e externas, no sentido de que se o contexto em que se origina a poesia, o universo cultural e social a quem ela se destina, desestabilizado, o signo lingstico, como o suporte natural da expresso potica, conseqentemente o ser tambm. Em verdade nesse momento, a arte potica no s assume a funo de pensar a realidade, como vertiginosamente entrega-se ao exerccio de (re)apresent-la, refletindo sua imagem catica e paradoxal no espelho na palavra. preciso acrescentar que, se em um primeiro influxo essa arte parece mover-se sob o signo da destruio, em funo de sua profunda negatividade, contraditoriamente assume tambm a misso de reconstruir o mundo, dando-lhe sentido e forma, mesmo que para isso transite a beira do abismo e do silncio. Cabem aqui as palavras de Lucia Helena, ao falar do movimento antropofgico:
Neste choque entre a cultura estabelecida e a atitude vanguardista, a avantgard revela-se como uma cultura da negao, uma art dexecption e o artista tende a manifestar-se num libelo destruidor voltado contra a intelligentsia da classe dominante. Assim, o carter destruidor do movimento deve-se muito mais a um impulso histrico (...) numa determinada conjuntura mundial, do que a disposio individual e destruidora de um grupo de jovens intelectuais ansiosos por reformar o mundo. (HELENA, 1983: 93).

Nesse sentido que o poeta Valry, contrapondo a linguagem comunicativa linguagem potica, atenta para uma peculiaridade da poesia: o recriar-se infinito. O poema, ao contrrio (da linguagem utilitria), no morre por ter vivido: ele feito expressamente para renascer de suas cinzas e vir a ser indefinidamente o que acabou de ser. A poesia (...) tende a se fazer reproduzir em sua forma, ela nos excita a reconstitu-la identicamente (1999: 205).1 Assim, uma das caractersticas mais importantes da arte potica moderna que ela leva ao extremo a polarizao que compe os limites ilimitveis da existncia: o sujeito, a linguagem e o mundo. O homem tornou-se sujeito numa busca contnua de seu objeto o mundo. A busca da identidade perdida. No intervalo entre o sujeito e o mundo reside uma dupla realidade em tudo semelhantes e diferentes: a realidade das imagens interiores e das imagens exteriores as realidades subjetiva e objetiva. Chamo de imagens no s o que percebido pela viso, mas o repertrio complexo de perceptos2, segundo a concepo de Deleuze e Guatarri, os quais agem sobre o homem e o impulsiona reao. A linguagem o terceiro vrtice entreposto a ambas as realidades, visando amenizar o grande hiato que as divide. Coma funo de interseccionar essas imagens a linguagem produz uma terceira a do discurso que as persegue incessantemente. No entanto, essa busca se torna difcil (se no impossvel) dado os caracteres plasmticos divergentes entre a imagem discursiva e a imagem real (subjetiva e objetiva). Esta por natureza fugaz, simultnea e inapreensvel, enquanto aquela encadeada, temporal e abstrata. A imagem real imediata e pr-discursiva, portanto sempre passado e futuro; a imagem discursiva mediata e significante, portanto um presente caracterizado pela contnua busca e perda da imagem. Da nasce a angstia do vazio e a perda conseqente da imagem real (in)significante. a Realidade que jamais a Verdade. Com base nessas reflexes, tencionamos neste artigo tecer algumas observaes em torno da poesia de Fernando Pessoa, discutindo os signos da modernidade de um poeta que se prope a cruzar as fronteiras entre poesia e a filosofia, propiciando uma lgica da seduo em contrapartida s lgicas dedutivas e indutivas de que se alimentam cincia e filosofia. 2. O DISCURSO IMAGINRIO EM PESSOA angstia do vazio que aponta a linguagem potica moderna e em especial a poesia pessoana. Pessoa transita pelos trs plos, enfatizando angustiadamente a crise tanto do sujeito quanto do mundo: Nada sou, nada posso, nada sigo. /Trago, por iluso, meu ser comigo. Dorme, que a vida nada! /Dorme que tudo vo. (PESSOA, 1965) Desta forma, a linguagem, cuja
1

H em verdade nos movimentos de vanguarda uma utopia criativa que se esfacela na ironia cnica do pensamento ps-moderno. Em princpio a ruptura modernista nada mais que uma tentativa de dar conta da complexidade do mundo moderno, da considerarmos que ocorra em verdade um processo de construo e desconstruo contnuo. 2 Segundo Deleuze e Guatarri, cada ramo do saber teria seu prprio campo e forma de pensamento. Assim enquanto a Filosofia opera discursivamente com os conceitos, o objetivo da Cincia seriam as funes e as proposies, cabendo Arte os afectos e perceptos. Cada um desses campos criaria assim um sistema discursivo diferente, com objetos distintos. Se a Filosofia atua no nvel otolgico, criando conceitos, e a Cincia tenta dar conta da realidade por meio da linguagem, a funo da Arte, e entre elas a poesia, seria, interferir materialmente na realidade fazendo agir a percepo e os afectos na construo do conhecimento. A Cincia visa assim interromper o fluxo catico e infinito da realidade, em vista de atribuir-lhe um significado, enquanto a Arte faria um ponto de fuga nesse fluxo, dando-lhe continuidade, acrescentando novos sentidos e permitindo novas relaes. Afirmam os autores: A obra de arte um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. exatamente este bloco que se conserva(1992: 213), e mais adiante: A arte tem por objetivos, com os meios do material, arrancar os perceptos das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente; arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a outro (Idem. p. 217)

funo seria interseccionar essas imagens, esvazia-se tambm ante o vazio daquelas e assume um carter de negatividade. A negao uma prerrogativa redundante na poesia pessoana. O discurso negativo culmina com a nulidade do sujeito e do seu objeto que o mundo. Essa nulidade que cria o nada que tudo, ou seja, o esvaziar das imagens reais proporciona uma maior valorizao potencial do discurso potico. Prottipo dessa valorao potencial o texto heteronmico, uma vez que a anulao do sujeito em sua unidade imanente propicia a segmentao do ser em outros. O sujeito, ao anular-se, pluraliza-se, perfazendo a transio do discurso puramente monolgico ao discurso dialgico.3 nesses termos que a poesia de Pessoa torna-se hbrida, originando no interior do gnero lrico o gnero dramtico. A esse respeito relevante a explanao do prprio poeta quanto gradao dessa transio:
O primeiro grau da poesia lrica aquele em que o poeta, concentrado seu sentimento, exprime esse sentimento. Se ele, porm, for uma criatura de sentimentos variveis e vrios, exprimir como que a multiplicidade de personagens, unificadas somente pelo temperamento e o estilo. Um passo a mais na escala potica e temos o poeta que criatura de sentimentos vrios e fictcios, mais imaginativo que sentimental, e vivendo cada estado de alma antes pela inteligncia que pela emoo. (...) Outro passo a mais na escala de despersonalizao, ou seja, de imaginao, e temos o poeta que em cada um dos seus estados mentais vrios se interliga de tal modo nele, que de todo se despersonaliza, de sorte que, vivendo analiticamente esse estado de alma, faz dele como que a expresso de um outro personagem, e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar. D-se o passo final, e teremos um poeta que seja vrios poetas, um poeta dramtico escrevendo em poesia lrica (...) e assim ter levado a poesia lrica... at a poesia dramtica, sem, todavia, se lhe dar a forma, nem explcita nem implicitamente (PESSOA, 1966).

No curso dessa explanao, percebe-se que a linguagem a dominante da heteronmia pessoana, uma vez que em seu discurso enfatizada a despersonalizao em funo da imaginao, anunciando aquilo que a marca maior da potica da modernidade: um sujeito problemtico diante de um mundo problemtico. O problema de ambos a impossibilidade de presentificar-se e concretizar-se no discurso, cuja funo utpica seria express-lo em sua imagem definitiva. Assim, toda a sua poesia acima de tudo um corpo imaginrio, tanto pelo fato dessa busca insana da imagem real, quanto pelo fato de compor em si mesma uma imagem peculiar: Dizem que finjo ou minto /Tudo o que escrevo. No /Eu simplesmente sinto /com a imaginao (PESSOA, 1965: 165). Todavia, em Pessoa, o discurso potico tambm se constitui em um dilema, exatamente pelo fato de ter conscincia de sua impotncia funcional: a representao. Assim, o nada sou, nada posso, nada sigo empregado originalmente como a angstia do sujeito, constitui tambm a angstia da linguagem potica. Nesses termos, a poesia de Pessoa procede a ruptura com a imagem real, voltando para si prpria enquanto imagem do significante. O foco a fissura parcial ou definitiva do par significante/significado. O signo se autocontempla num gesto especular,
3

O conceito de dialogismo introduzido no discurso da crtica literria pelo semioticista russo Mikhail Bakthin e refere-se especialmente a uma certa ambivalncia da palavra. Um modo de discurso que comporta mltiplas vozes, uma coexistncia de discursos muitas vezes divergentes. Falando a esse respeito J. Kristeva levanta uma questo bastante pertinente a nossa discusso, quando diz que o dialogismo (...) traduz uma lgica de relao e de analogia mais do que de substncia e de inferncia, ope-se lgica aristotlica e, do interior mesmo da lgica formal, ainda que a bordejando, a contradiz e orienta para outras formas de pensamento (KRISTEVA, 1974: 85).

apontando para suas peculiaridades digito-imagticas. No texto pessoano, essa fissura se processa em princpio (observando-se em sua superfcie) por meio do uso excessivo do significante no. Essa atitude representa a seqestrao da lgica aristotlica, baseada na articulao positiva da linguagem como realidade. O no o principal instrumento de censura utilizado pela lgica, cuja funo evitar a intromisso do rudo, do caos, em meio ordenao do real. O uso obsessivo da partcula negativa por Pessoa promove a volta da mesma contra a prpria lgica, propiciando o paradoxo originador da terceira hiptese de existncia a existncia dupla, caracterizada pela co-existncia dos contrrios. Por isso, freqente em sua poesia o uso do oxmoro, sempre apontando para uma terceira vertente alm da dualidade consensual: entre o luar e a folhagem, /Entre o sossego e o arvoredo. /entre o ser noite e haver aragem /passa um segredo (1965: 166); Ah, ser os outros! Se eu o pudesse /Sem os outros ser! (1965: 174); Confunde-se o que existe /Com o que durmo e sou. /No sinto, no sou triste /Triste o que estou (1965: 171); Quer somente consistir /No nada que o cerca ao ser, /Um comeo de existir /Que acabou antes de o ter (1965: 572); A vida vaga e informe, /O que no h rei (1965: 570). Aristteles afirma que se o nome contm uma significao contraditria, mister procurar quantos significados ele pode assumir na questo (ARISTTELES, 1990), visando dessa forma resolver a contradio pelo senso comum. a este bom senso lgico que Pessoa ope o paradoxo, propiciando o no senso cuja razo a existncia simultnea dos opostos; atitude que, ao contrrio de solucionar a contradio, enfatiza-a, criando a vertente conflituosa do existir. Essa atitude expressa verbalmente pelo prprio poeta:
No h critrios da verdade seno no concordar com consigo prpria. O universo no concorda consigo prprio, porque passa. A vida no concorda consigo prpria, porque morre. O paradoxo a frmula tpica da Natureza. Por isso toda verdade tem uma forma paradoxal (PESSOA, 1966).

Portanto, o discurso negativo pessoano visa principalmente ao rompimento com a lgica, pelo fato de ser por meio dessa que o poder pratica a censura. Ora, o alvo principal da censura o erotismo, no apenas no sentido sexual, mas na amplitude do sentido de algo que gera beleza e prazer. Isto, acreditamos, pelo fato de que o prazer, caracterizado pela satisfao do impulso, da libido, promove a liberdade do sujeito, permitindo-lhe a imaginao e a criatividade. O imaginrio , no texto ideolgico do poder, o prprio acaso, porque superaria os limites da ordenao. Assim, oposto ao discurso lgico que peculiarmente indutivo, posto que elabora normas cerceadoras da imaginao, o discurso negativo de Pessoa seria um discurso da seduo, compreendido como algo que, ao contrrio de impor verdades, requer a cumplicidade do leitor com o texto, para descobrirlhe as significaes: O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente. E os que lem o que escreve, Na dor lida sentem bem, No as duas que ele teve, Mas s as que eles no tm.

E assim nas calhas da roda Gira, a entreter a razo Esse comboio de corda Que se chama corao. A perspectiva central do poema a representao. O poeta, embora finja, no representa a dor sentida, de forma que o ato criativo artificial, pois a dor expressa no poema elaborada imaginariamente. Da mesma forma que o leitor (na segunda estrofe), ao contato com a mensagem, desperta para a dor terceira, no pertencente ao poeta, nem se identificando com a sua dor: a dor especfica da prpria mensagem esttica. Portanto, a linguagem da poesia um corpo, precisamente falando, porque significa a si prpria, procedendo um jogo ambguo de idas e voltas que exibemascara o significado, convidando o leitor a um contato corporal com o texto para tecer todas as possibilidades significantes. A elaborao desse jogo se opera sobre os dois eixos da linguagem apontados por Roman Jakobson: o eixo da seleo que se opera por similaridade; e o eixo da combinao, operado pela contigidade. Assim Pessoa elabora a contigidade interior do poema a partir da seleo minuciosa de elementos da linguagem em todos os seus nveis: fontico, lexical, sinttico e semntico, promovendo um jogo de aproximao e afastamento que culmina com um texto mltiplo, plurissignificante, concretizado numa imagem acstico-digital de cuja relao com o leitor (que deve ser participativa) emerge uma terceira imagem constituda como uma corealidade, desvinculada das imagens reais. 3. PENETRANDO O CORPO DA LINGUAGEM Contemplo o lago mudo Que uma brisa estremece. No sei se penso em tudo Ou se tudo me esquece. O lago nada me diz, No sinto a brisa mex-lo. No sei se sou feliz Nem se desejo s-lo. Trmulos vincos risonhos Na gua adormecida Por que fiz eu dos sonhos A minha nica vida? Para ilustrar a argumentao em torno do discurso da seduo e seu processo de negatividade e contradio, escolhemos o poema acima em funo de que o seu contexto envolve os dois plos conflitantes principais da potica pessoana: a existncia subjetiva e a existncia objetiva o eu e o mundo. E, a partir dessa duplicidade conflitante, constataremos a construo do terceiro plo caracterizado pela dupla realidade co-existentes antagonicamente. O poema composto de trs estrofes em que se tematiza a idia do sujeito afastado incondicionalmente do mundo, o qual se torna um objeto de busca processo inerente prpria vida. Estas posies se denunciam j no primeiro verso: 7

1. Contemplo o lago mudo Embora oculto, o sujeito denunciado pelo verbo no presente do indicativo. Seu objeto o lago; sua ao contemplar, verbo que carrega consigo uma dupla conotao: o simples ato de olhar e o ato de meditar, imaginar, especular, investigar. No entanto, a despeito de sua ao investigativa, o lago nada lhe diz (idia literalmente expressa na segunda estrofe), posto que mudo. Ora, to indefinido quanto o objeto lago o prprio sujeito, uma vez que, desconhecendo o mundo que o rodeia, incapaz de situar-se funcionalmente (idia implcita sintaticamente pelo uso do sujeito oculto, apenas indiciado pela declinao do verbo). Em conseqncia dessa dupla indefinio, o discurso do sujeito assume um carter de negatividade e dubitatividade, expresso nos dois versos finais das trs estrofes. Todavia, no aspecto estrutural do discurso dbio que se origina uma possibilidade positiva de significao. Observemos os ltimos versos da primeira estrofe: 3. No sei se penso em tudo 4. Ou se tudo me esquece. Ambos os versos compem um perodo composto de trs oraes, sendo as duas primeiras situadas no verso 3, articuladas por subordinao (portanto exercendo uma relao de contigidade), e a ltima situada no verso 4, exercendo com o verso 3 uma relao de coordenao caracterizado pela similaridade, pelo fato de no depender sintaticamente da anterior, dotada igualmente de autonomia. Temos, portanto, uma estrutura discursiva sintaticamente antittica (contigidade x similaridade), anttese tambm expressa no nvel semntico a partir dos verbos contraditrios pensar-esquecer, revelando uma dupla ao ao avesso (pensar em tudo x tudo esquecer). Essa idia de avesso se ilustra tambm em torno do pronome indefinido tudo que se reflete em posio de espelho do verso 3 para o 4: EM TUDO x TUDO ME. Tocamos aqui a tnica do discurso potico de Fernando Pessoa: a construo em forma especular, que nos remete ao verso inicial do poema, em que o espelho ali metaforizado pela imagem do lago. O sujeito que contempla o lago contempla-se ao avesso no seu reflexo. Todavia uma terceira imagem se interpe a ambos (a brisa) e estremece a superfcie do lago. De certa forma, ao tocar o objeto, a brisa tambm toca o sujeito atravs do seu reflexo. Assim, a brisa simboliza o elemento de mediao, cuja ao unir as imagens avessas. Portanto, evidenciando essa simbologia, percebemos que o texto potico desencadeia no seu corpo dgito-acstico uma combinatria de sinais dispostos especularmente, ora paralelos, ora interpolados, ora fundidos numa microestrutura nica. cONtemplo MUdo; EStremeCE; EM tudo tudo ME; SE pEnSo; OU tUdO; SInto brISa; SE sou felIZ; SE dESejo; dOS SOnhOS. Observamos igualmente esses procedimentos avessos em fuso:

estrEMEce; II NEM; III dESEjo. Ao nos determos nos elementos dessa combinatria, percebemos que elas apontam a trs trajetrias bastantes definidas, construindo os fios de um tecido precisamente elaborado, que se cruzam e descruzam, construindo a imagem textual de carter acstico-digital. A primeira dessas trajetrias a do sujeito indicada pelas vogais e consoantes nasais base acstica do pronome oblquo ME, que se associa s demais nasais por espelhamento, como o caso do EM, ou por similaridade sonora: UM, AM, IN, etc. Vejamos: cONtEMplo o lago MUdo /UMa estrEMece /se pENso EM / se tudo ME ; NAda ME /No sINto MEx-lo /No /NEM; trMUlos vINcos risONhos /NA adorMEcida /sONhos /MINha NIca. A segunda trajetria a do objeto (o tudo), que o plo extremo da existncia o outro. Essa trajetria construda por meio da reiterao das consoantes oclusivas T e D, por se relacionarem com o objeto generalizado TUDO, e das consoantes lquidas L e R, que iconizam qualitativamente o objeto particular LAGO. conTempLo o Lago muDo /uma bRisa estRemece /em TuDo /TuDo me; o Lago naDa me Diz / sinTo a bRisa mex-Lo /feLiz /s-Lo; TrmuLos Risonhos aDormeciDa /poR Dos /viDa. Todavia, a terceira trajetria se sobrepe em intensidade as duas primeiras, e isto se justifica pela prpria inteno do poeta em apontar a vertente dplice da existncia como sendo a realidade da linguagem potica. Essa vertente metaforizada pela imagem da brisa, cujo percurso marcado pela reiterao das consoantes fricativas, naturalmente sibilantes, razo porque se sobressai s demais. Esse percurso alegoria da prpria linguagem potica, cuja peculiaridade a ambigidade potencial. Vejamos o percurso. briSa eStremeCe /Sei Se penSo /Se tudo eSqueCe; Sinto a briSa meX-lo /Sei Se Sou feliZ /Se deSejo S-lo; trmuloS vincoS riSonhoS /adormeCida /fiZ doS SonhoS. Portanto, do interior do corpo significante, estruturado por tricotomia que emerge o modo discursivo central do texto potico o pensamento tridico dialtico. Dessa forma, o discurso pessoano procede ao jogo dialtico interpolado da tese, caracteristicamente afirmativa e positiva, e da anttese, contraditria e negativa, cuja inteno a sntese, de trao puramente paradoxal e ambguo. Assim, em detrimento do contedo manifesto, a tese do poema de Pessoa apresenta-se na primeira estrofe, anunciada pelo TUDO. 1. Contemplo o lago mudo

2. Que uma brisa estremece. 3. No sei se penso em tudo 4. Ou se tudo me esquece. O primeiro verso determinante da tese: o sujeito existe diante do lago igualmente existente. A prova dessa existncia dada pela brisa que, ao estremecer sua superfcie, anima-o (ou seja, revela sua alma), ao mesmo tempo em que revela o sujeito ao animar tambm o reflexo contido no lago. No entanto o verso 4 antittico prenunciando a anttese da segunda estrofe, em que todos os verso se iniciam por um elemento de negao. O tema da anttese o NADA, e isto porque o sujeito, no podendo atingir o outro de forma objetiva, sem mediao, descobre que o desconhece e num movimento reflexivo desconhece-se tambm: desanima-se, anula-se. 5. O lago nada me diz, 6. No sinto a brisa mex-lo. 7. No sei se sou feliz 8. Nem se desejo s-lo. A sntese a terceira estrofe, e o ponto nodal a rima existente entre os versos 10 e 12, que aproximam por similaridade os vocbulos adormecida e vida. Tal processo de sintetizao j se anuncia desde o nvel fono-grfico, quando se cruzam os trs trajetos anteriormente descritos (nasais, oclusivas e fricativas) na palavra a-dor-me-ci-da. No nvel discursivo, aproximam-se adormecida e vida por meio da rima, permitindo-se perceber a simbologia do adormecer como morte, proporcionando a frase paradoxal vida adormecida ou vida morta. Com a morte da vida real, ou seja,da vida lgica, o sujeito (eu potico) se descobre em uma vida analgica e simblica, metaforizada pelo sonho, que o limite do imaginrio. Essa possibilidade terceira de existncia suscita o (re)conhecimento do sujeito, que, estando oculto nas duas primeiras estrofes, apresentado apenas no pronome oblquo ME (pronome que funciona como objeto da busca de si mesmo), surge nessa estrofe na forma do pronome reto EU, denotando o encontro do sujeito consigo mesmo, tornando-se, dessa forma, agente. 9. Trmulos vincos risonhos 10. Na gua adormecida 11. Por que fiz eu dos sonhos 12. A minha nica vida? Essa trade dialtica no manifesta apenas no aspecto palpvel do corpo significante, mas se iconiza no aspecto mais abstrato do corpo significante: o ritmo. Ao escandirmos os versos do poema percebemos que todos os versos da primeira estrofe possuem um esquema rtmico em unssono, composto por sete slabas com acentuao regular, conforme a norma tradicional, configurando-se como a tese rtmica qualitativamente positiva. A anttese como contradio se percebe por meio dos dois primeiros versos da segunda estrofe, composto por sete slabas, paralelos aos dois ltimos com seis. E finalmente a sntese vem na terceira estrofe quando os esquemas

10

rtmicos paralelos se misturam, de forma que os versos polares possuem sete slabas enquanto os intermedirios apresentam seis. Observemos: Con /tem /plo /o /la /go /mu (do) No /sei /se /pen /so /em /tu (do) Ou /se /tu /do /me /es /que (ce). O /la /go /na /da /me /diz, No /sei /se /sou /fe /Liz Nem /se /de /se /jo /s (-lo). E.R. 7[2,5,7] E.R. 7[2,4,7] E.R. 7[3,7] E.R. 7[2,4,7] E.R. 6[2,4,6] E.R. 6[4,6]

Que-u /ma /bri /sa /es /tre/ me (ce). E.R. 7[3,7]

No /sin /to-a /bri /sa /me /x (-lo). E.R. 7[2,4,7]

Tr /mu /los /vin /cos /ri /so (nhos) E.R. 7[1,4,7] Na / /gua-a /dor /me /ci (da) E.R. 6[2,4,6] Por /que /fiz /eu /dos /so (nhos) A /mi /nha / /ni /ca /vi (da?) E.R. 6[2,4,6] E.R. 7[2,4,7]

4. CONSIDERAES FINAIS: COM A PALAVRA A SEDUO comum se perguntar se o poeta tem conscincia dos diversos procedimentos textuais e de significados que so percebidos aps uma interpretao, todavia, embora no pretenda responder a essa questo de forma to simplria, no podemos esquecer que Fernando Pessoa, alm de possuir um profundo conhecimento da lngua portuguesa, possui, como todo falante de uma lngua, um conhecimento intuitivo que vem tona na atividade potica. Assim podemos concluir que o poema de pessoa em verdade promove um jogo de seduo com o leitor, posto que aponta, ao mesmo tempo em que obscurece, ao seu prprio corpo, enquanto um corpo imaginrio (tanto composto quanto gerador de imagens), constituindo uma realidade icnica prpria, cuja finalidade seria a de construir um suprasignificado, atingido somente aps uma relao corporal envolvente, de vendamento e desvendamento com o leitor. A palavra potica pessoana s assume essa forma corprea e carnal porque o poeta opta pelo desregramento dos sentidos pregado por Rimbaud, levando o leitor a manter com a linguagem esse mesmo contato carnal. Esse contato torna-se possvel porque a linguagem se abre multiplicidade, construindo um campo semitico movedio e ambguo, deixando lacunas e hiatos por onde possa trilhar o leitor desejoso do prazer potico, trata-se assim de uma troca simblica como nos aponta Jean Baudrillard:
Na seduo h uma forma de predestinao. [...] Somos sempre destinados ao outro, a uma troca, uma forma dual e no contrariamente concepo que geralmente se tem um destino individual. O destino essa troca simblica entre ns e

11

o mundo que nos pensa e que ns pensamos, onde ocorre esse conflito e esse conluio. [...] Para ns, isso significa que no podemos nunca definir ao mesmo tempo uma coisa a vida, por exemplo e seu preo. No podemos apreender ao mesmo tempo o real e seu signo: jamais poderemos dominar simultaneamente a ambos (BAUDRILLARD, 2001, p. 67).

Na concepo de Jean Baudrillard, a seduo seria, na ordem do simblico, aquilo que joga com a verdade, seria aquilo que desloca o sentido da verdade, constituindo um outro poder, "enquanto o poder sexual ou poltico representa apenas o domnio do universo real, a seduo representa o domnio do universo simblico". A seduo corresponde, portanto, a um ritual cujo nico prazer seria o de permitir-se s regras do jogo, no se atinge necessariamente uma verdade, mas se constri uma verdade em ato, em relao, essa seria a lgica do fazer potico pessoano. O texto pessoano d-nos esse discurso da seduo a partir do momento em que cria artificiosamente esse jogo de imagens dplices que se afirmam e se negam. Esse procedimento se d desde o momento em que o texto, assumindo uma forma aparentemente tradicional, composta por quadras ao modo popular, com ritmo em redondilhas, revela, em uma leitura mais profunda, sua performance maliciosa e corrosiva, pondo em cheque os estatutos da lgica aristotlica. A partir desse momento ocorre um deslizamento do sentido, pois no discurso o eu, como tambm o mundo, sofre uma espcie de bipartio. Esse aspecto dual da individualidade e do mundo o estigma do homem moderno. E nesse jogo da imagem e seu reflexo, do ser e do parecer que o poema submerge o leitor, seduzido pela falta e assumindo a angstia do poeta, bebendo das guas do mesmo lago. Essa comunho ritual, no se d de modo harmnico, mas perversa no sentido de que situa o prazer no instvel, no movedio e no contraditrio. Desestabilizando o texto, o poeta mostra a face instvel do mundo e do homem e lana tambm o leitor igualmente nessa instabilidade.

12

5. REFERNCIAS ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A Potica Clssica. So Paulo: Cultrix, 1990. BAUDRILLARD, Jean. Senhas, Rio de Janeiro: DIFEL, 2001. __________ . Da seduo, Campinas: Papirus, 1991. DELEUZE, G. E GUATARRI, F.; O que Filosofia? Trad. Bento Prado Junior e Alberto Alonso Muoz Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992 Coleo TRANS. HELENA, Lcia. Uma literatura antropofgica, Fortaleza: Edies UFC, 1983. JAKOBSON, R. Lingstica. Potica. Cinema. SP: Perspectiva, 1970. _________. Lingstica e comunicao. SP: Cultrix, 1969. KRISTEVA, J. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. PERRONE -MOISS, Leyla, Texto, Crtica, Escritura, So Paulo: tica, 1978. PESSOA, F. Obra Potica. RJ: Aguilar, 1965. _________. Pginas ntimas e de auto-interpretao. Lisboa: tica, 1966. SEABRA, J. A. O heterotexto pessoano, So Paulo: Perspectiva.,1988. VALRY, P. Poesia e pensamento abstrato. In: Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1999.

13

Похожие интересы