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Televisin y melodrama
Gneros y lecturas de la televisin en Colombia
Jess Martn-Barbero
Introduccin (edicin en coordinacin con Sonia Muoz, Tercer Mundo, Bogot, 1992)

Gran parte del actual esquema de la televisin latinoamericana descansa sobre la ganadora frmula comercial del melodrama. Hay en la programacin telenovelas que satisfacen gustos diversos y llenan expectativas de las distintas clases sociales. En todas se manejan y manipulan sentimientos bsicos como el miedo, el entusiasmo, la lstima y la risa, a travs de la ptica claramente marcada del traidor, el justiciero, la vctima, el bobo. Este libro no mira a la telenovela desde la perspectiva jurdica o econmica, sino que la examina a travs de otro prisma: la manera como se articulan las intenciones comerciales de su produccin con las lgicas culturales de su consumo. El libro hace dicho examen a travs del caso colombiano, y explora el trasfondo de producciones de alcance continental como Pero sigo siendo el rey y Caballo viejo.

Digmoslo de entrada. A la hora de hacer pblica la investigacin que recoge este libro no podemos ocultarle al lector que nos acosan dos preguntas: qu sentido tiene preocuparse por las telenovelas en un pas tan dolorosamente desgarrado por sufrimientos y violencias como la Colombia de hoy?, y qu nos garantiza que este trabajo no acabe sirviendo de legitimacin a la evasin de unos y al negocio de los otros? En lugar de respuestas que nos tranquilicen, expondremos ms bien las preocupaciones que enlazan nuestra investigacin con el terreno que demarcan esas preguntas. La primera es la imposibilidad de comprender lo que hacen y representan los medios de comunicacin en este pas, y en especial la televisin, sin referirlos a la incomunicacin que catalizan y a los miedos de que se alimentan. Pocos pases en el mundo pueden mostrar una paradoja tan flagrante: un desarrollo muy pujante de los medios, especialmente de la radio y de la televisin, acompaado de un quiebre tan profundo de la comunicacin, de la convivencia entre las colectividades y de las demandas e intereses que las conforman como nacin. Vista desde otro ngulo, esa misma paradoja es la que, a la luz de lo sucedido en la ltima campaa de eleccin presidencial, muestra hasta qu punto en Colombia los medios viven de los miedos, pues, sacndola de su verdadero espacio pblico las calles y las plazas , las amenazas de muerte a los candidatos obligaron
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a la poltica a refugiarse en la televisin, haciendo que sta fagocitara toda la comunicacin que no pudo vivirse en la calle. No es extrao entonces que en un pas roto por tantas partes, y de ah tan necesitado de sentirse comunicado de algn modo, la televisin se haya convertido en un lugar neurlgico, donde, de una u otra manera se encuentra el pas; lugar en el cual pujan y se enlazan espesas tramas de poder y de rabia, de pesadillas y de esperanzas. Y tampoco es extrao que la televisin acabe siendo el chivo expiatorio al que se atribuye a la vez lo indescifrable de la violencia, de la dimisin moral y la degradacin cultural. Sin embargo, mirada desde ah, la televisin incluidas las telenovelas tiene bastante menos de instrumento de ocio y diversin que de escenario cotidiano de las ms secretas perversiones de lo social y, al mismo tiempo, de la constitucin de imaginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y se representan lo que tienen derecho a esperar ya desear. La segunda preocupacin de fondo es el enlace entre cultura y negocio, no ya en aquel sentido apocalptico y fatal que de manera abstracta confunde lgica mercantil y formato industrial negndole cualquier valor cultural a los productos de la industria, sino tratando de entender lo que el negocio de la cultura tiene de negociacin, esto es, de mediacin especfica entre las lgicas del sistema productivo estandarizacin y rentabilidad y las dinmicas de la heterogeneidad cultural. Nos estamos refiriendo a la ms especfica contradiccin de la televisin, que para convertir a las mayoras siempre heterogneas en su pblico debe proveer imgenes y representaciones cada ms y ms indiferenciadas, rasgos cada da ms adelgazados, rituales cada vez menos arraigados en cuerpos especficos (Mabel Piccini). Pero como la heterogeneidad de lo social y de lo cultural no puede ser disuelta en la comunicacin, la industria se ver obligada a trabajar con ella, a resemantizarla, como dicen los semilogos. La televisin no puede ahorrarwww.mediaciones.net

4 se la cuestin de la diferencia, de la diversidad cultural. Y no puede enmascararla sin nombrarla. El rating se convierte en voz de la mayora, no slo a costa de las minoras que niega o ridiculiza, sino de las diversidades que integra ya las que de algn modo interpela y hace cmplices. Ese trabajo tiene menos de trama conspirativa que de entramado de hbitos y rutinas de produccin cuyo secreto son los formatos que condensan saberes que constituyen la experiencia del mercado, una larga experiencia de asuncin y rentabilizacin de aspiraciones humanas, demandas sociales y matrices culturales. Esa experiencia tiene en la telenovela una de sus realizaciones, aparentemente la ms simple y sin embargo culturalmente bien compleja, pues en ella el formato se ha hecho cargo de una memoria que, aun siendo recuperada por el imaginario que fabrica la industria cultural, sigue interpelando lo que de pueblo pervive en la masa. Como en los viejos forma tos del folletn, en la telenovela latinoamericana el melodrama es a la vez expresin y funcionalizacin de una diferencia, el punto de continuidad y transformacin de una narrativa popular. Lo que a su vez implica la interiorizacin que la experiencia del mercado efecta de las lgicas y las dinmicas estticas y sociales, y su conversin en estrategias industriales de produccin y consumo. Existen pocos fenmenos culturales tan evidenciadores como la telenovela de las articulaciones que entrelazan las demandas sociales y las dinmicas culturales a las lgicas del mercado en nuestra sociedad, pues es la televisin la que, como ninguna otra institucin en Amrica Latina, est aprendiendo a practicar" la postmodernidad, esto es, a recuperar las anacronas al interior de un discurso que revuelve las ms nuevas tecnologas audiovisuales con los dispositivos de narracin y reconocimiento ms tradicionales e incluso arcaicos. Y atencin, porque en la telenovela latinoamericana la anacrona que funciona es aquella que
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empata con des-tiempos que forman parte constitutiva de la dinmica cultural de estos pueblos. En ella reside gran parte del secreto y la fascinacin que ejerce la telenovela: esa modalidad de melodrama en la que las ms viejas narrativas se mezclan y hacen mestizaje con las transformaciones tecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya oralidad secundaria (W. Ong) ha incorporado las gramticas de lo audiovisual. Escndalo para los ilustrados y reto para nuestros inertes y caducos sistemas educativos: las mayoras nacionales en Amrica Latina estn accediendo a la modernidad no de la mano del libro sino de las tecnologas y los formatos de la imagen audiovisual! Sin embargo, hay pocos productos culturales tambin ms esclarecedores de la manera excluyente en que la diferenciacin cultural es vivida y usada en nuestros pases. La empata y seduccin que la telenovela suscita en los sectores populares y en los medios, o sea en las mayoras, es directamente proporcional al asco y al rechazo que produce en las lites. Frente a ella no hay trmino medio, y aun el mero hecho de interesarse en ella para estudiarla es ya indicio de la peor complicidad con la morbosa y elemental sensiblera de sus pblicos o con los intereses ideolgicos y mercantiles de sus productores. Reflejo servil y torpe de esos intereses y del atraso y la ingenuidad de las pobres gentes , la telenovela, segn sus crticos ms ilustrados, no alcanzara siquiera el estatuto de la ficcin. Como si la incorporacin de la lgica industrial al arte de narrar y la mezcla anacrnica de temporalidades y discursos disolvieran fatal y totalmente las seas de identidad y las vetas poticas de ese relato. No es la primera vez que lo que pasa en/o por los medios de comunicacin suscita la ms extraa y sospechosa convergencia entre una izquierda que acusa de alienacin y manipulacin ideolgica a lo que la derecha califica como expresin de la decadencia moral de Occidente. Una reduccin que en todo caso es tambin expresin y mezcla de
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6 unos saberes y modales de crtica con unos gustos y unos ascos de clase. La tercera preocupacin que sostuvo y gui nuestra investigacin fueron las relaciones entre ese gnero y este pas. Acostumbrados poltica y tericamente a no ver en los medios de comunicacin ms que instrumentos de homogeneizacin, no fue fcil formular (metodolgicamente) las nuevas preguntas: cmo un pas se apropia de un gnero?, cmo un pas se dice, y cmo y desde dnde se mira en un medio y un gnero? Preguntas que exigan descentrar la mirada para abrirnos acceso a otros modos de ver: los situados en los espacios de la produccin y del consumo. El uno conformado por culturas ocupacionales, ideologas profesionales y rutinas productivas, el otro por hbitos de clase, competencias culturales e imaginarios de sexo y de edad. El uno, gramaticalizado por las constricciones y regulaciones que hacen la competitividad y los ritmos industriales, el otro textualizado por los parentescos de lectura que suscitan y regulan los gneros, los ritmos cotidianos de recepcin y los circuitos casa, barrio, lugares de trabajo y de encuentro de circulacin. Pues de lo que hablan las telenovelas, y lo que le dicen a la gente, no es algo que est dicho de una vez en el texto de la telenovela, ni en el de las respuestas a una encuesta. Es un decir fuertemente cargado de silencios: los que tejen la vida de la gente que no sabe hablar y menos escribir y aquellos otros con los que se construye el dilogo de la gente con lo que sucede en la pantalla. Es un decir que se hace y se rehace siguiendo el tiempo y el lugar desde los cuales se mira, porque la telenovela habla menos desde su texto que desde el intertexto que forman las lecturas. Esto implica que la televisin es medio no slo en el sentido instrumental medible en los efectos que produce sino en el ms profundamente cultural de mediacin entre la realidad y el deseo, entre la que vivimos y lo que soamos. Y esa capacidad de mediacin no es medible en los ratings
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de audiencia ya que, en el caso de la televisin, de lo que ellos hablan es de cuntos aparatos hay encendidos durante equis programa, pero no de quines y mucho menos de cmo estn mirando. No es que no cuenten la cantidad de tiempo dedicado o el tipo de programa frecuentado; lo que estamos planteando es que el peso poltico o cultural de la televisin, como el de cualquier otro medio, no es medible en trminos de contacto directo e inmediato, slo puede ser evaluado en trminos de la mediacin social que logran sus imgenes. Y la vigencia y fuerza de esa mediacin provienen menos del desarrollo tecnolgico del medio y de la modernizacin de sus formatos que del modo como una sociedad y los diversos grupos sociales se miran en ese medio, de lo que de l esperan y de lo que le piden. La investigacin que parcialmente recogen estos textos quiz no haya avanzado mucho, pero al menos desbroz ese camino: un nuevo modo de mirar los medios para interrogarlos menos acerca del poder de sus aparatajes tecnolgicos, sus canales y sus cdigos, y ms acerca de la comunicacin, esto es, la trama de palabra y deseo, de memorias y estructuras del sentimiento, de divisin social y discontinuidades culturales, de apropiaciones y resistencias que ellos median y con los cuales tejen las gentes e1 vivir cada da. Los textos que conforman este libro son parte de una investigacin que se halla inserta en un proyecto conjunto con grupos de investigadores de Mxico, Per y Brasil.1 En Colombia se cont con la participacin de investigadores de la Universidad del Valle, cuyos trabajos se recogen aqu; del Cinep de Bogot, que tuvieron a su cargo el estudio de la historia de las condiciones de produccin de la telenovela
Avances de la investigacin en los diferentes pases han sido publicados en el No. 4-5 de Estudios sobre Culturas Contemporneas, Mxico, 1989.
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8 en Colombia y el lugar de sta en la estructura de la programacin,2 y de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medelln, que analizaron los usos sociales de la telenovela en esa ciudad y algunas claves de su universo temtico: el amor y lo urbano.3 Por considerar que el proyecto conjunto de investigacin4 plasma algunas lneas de punta de la renovacin de los estudios de comunicacin en Amrica Latina y ofrece una propuesta metodolgica en la que convergen tendencias de grupos de investigacin en varios pases, iniciamos el libro con una sntesis del texto del proyecto aligerado en lo posible de la jerga acadmica. Lo que sigue es resultado de la investigacin que, de mediados de 1986 a fines de 19885 se realiz en la Universidad del Valle. Esta edicin recoge una seleccin de textos organizados en cuatro planos: Las transformaciones del gnero, en el cual se da cuenta de las operaciones y rasgos que configuran los modos de apropiacin de la telenovela en Colombia y el movimiento de diversificacin del gnero. Las lecturas; presentacin de dos modalidades de anlisis: el seguimiento de pistas temticas transversales a
Estos estudios fueron publicados con el ttulo La telenovela en Colombia: mucho ms que amor y lgrimas, Cinep, Bogot, 1989. 3 Divulgado como La telenovela: el milagro del amor; Coleccin Mensajes, Universidad Pontificia Bolivariana, Medelln, 1989. 4 El texto completo del proyecto fue publicado con el ttulo La telenovela en Colombia: televisin, melodrama y vida cotidiana, en: Revista Di-logos de la comunicacin, No.17, Lima, 1987. 5 Esa es la razn de que en este libro no aparezcan referencias a los dramatizados de los aos 89 y 90 como Amar y Vivir; Azcar, Los pecados de lns de Hinojosa o La casa de las dos palmas, que marcan un serio avance en la produccin de los dramatizados semanales, pero que a su vez hacen ms notorio el estancamiento en que ha cado la telenovela propiamente dicha en el ultimo ao y medio.
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diferentes telenovelas y dramatizados formuladas desde la sociologa de la cultura y el psicoanlisis, y la lectura en profundidad de una telenovela cuyo especial inters reside en combinar la mayor pureza del esquema dramtico con una gran sintona popular. Usos sociales de la televisin y de la telenovela; estudio de dos espacios claves de relacin con la televisin: la familia en sus hbitos y rutinas de consumo, y el barrio popular en sus modalidades de reconocimiento y circulacin. Mundos de vida y modos de ver; exploracin de tres miradas sobre la telenovela: la de la mujer en el mundo popular y la de dos grupos de jvenes pertenecientes a dos estratos sociales. Debemos un agradecimiento especial a la Vicerrectora de Investigacin de la Universidad del Valle que nos apoy con sus recursos y su aliento, a los compaeros del Departamento de Ciencias de la Comunicacin que compartieron con nosotros la bsqueda y los avatares del trabajo, y a la Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS, que hizo posible a comienzos de 1988 en Cali un encuentro de estudios sobre televisin y telenovela en el que participaron investigadores de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Mxico y Per. Cali, octubre de 1990

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El melodrama en televisin o los avatares de la identidad industrializada

Jess Martn-Barbero
(en: Herlinghaus (ed). Narraciones anacrnicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en Amrica Latina, Editorial Cuarto Propio, Chile, 2002, pp. 171-198.)

La ligazn de la telenovela con la cultura oral le permite explotar el universo de las leyendas de hroes, los cuentos de miedo y de misterio que desde el campo se han desplazado a la ciudad a unas ciudades ruralizadas al mismo tiempo que los pases se urbanizan en forma de literatura de cordel brasilea (hoy vertida al formato de cmic o fotonovela), de corrido mexicano (que canta las aventuras de los capos del narcotrfico) o de vallenato colombiano (esa crnica caribea hecha recados cantados que las gentes se mandan de un pueblo al otro). En esa ligazn de la telenovela con la cultura oral la radionovela ser la gran mediacin: de ella la telenovela conservar la predominancia del contar a () y tambin la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo () y su porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el relato. Texto dialgico o () gnero carnavalesco, la telenovela es un relato en el que autor, lector y personajes intercambian constantemente sus posiciones; y dicho intercambio es una confusin entre relato y vida que conecta en tal modo al espectador con la trama que l acaba alimentndola con su propia vida.

Escribo desde Colombia, un pas cuya hibridacin de violencias arcaicas con procesos de aceleradsima modernizacin y peculiar globalizacin la que implica su activa presencia en el narcotrfico lo convierten en un passntoma y lmite; un pas que marca a fuego toda puesta en discurso de la experiencia social y an ms si se trata de la experiencia de un estudioso de procesos culturales, pues pocos pases en el mundo pueden mostrar una paradoja tan flagrante: junto a un desarrollo pujante de los medios masivos encontramos el ms profundo quiebre en la comunicacin entre las colectividades sociales, culturales y polticas que lo configuran como nacin. Y es en ese pas, necesitado quiz como pocos de sentirse comunicado, donde la televisin se ha convertido en el nico lugar donde de algn modo los colombianos se encuentran; y al mismo tiempo, donde la telenovela se convierte para las mayoras en el espacio de un orgulloso reconocimiento de sus figuras y sus regiones, como lo dramatiz Caf tomando a la industria cafetera como tema. Mientras tanto la culta minora vuelca en la televisin su impotencia y su necesidad de exorcizar la pesadilla cotidiana, y la convierte en chivo expiatorio al cual cargarle las cuentas de la violencia, del vaco moral y de la degradacin cultural. Enclave de espesas tramas de poder y de rabia, como escribiera F. Colombo1, la televisin es, al mismo tiempo, escenario de la constitucin de imaginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear. Garca Mrquez no se cansa de repetirlo:
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F. Colombo, Rabia y televisin, G. Gili, Barcelona, 1986.

El melodrama en televisin o los avatares

en el pas del realismo mgico la realidad desborda a la ficcin, y ltimamente la desborda en tal grado que en un pas as a los novelistas no nos queda ms remedio que cambiar de oficio2. En la televisin, sin embargo, sucede algo extrao: mientras los noticieros se llenan de fantasa tecnolgica y se espectacularizan a s mismos hasta volverse increbles, es en las novelas y los seriados donde el pas se relata y se deja ver. En los noticieros la modernizacin se agota en una parafernalia electrnica y escenogrfica mediante la cual el vedettismo poltico o farandulero y la parroquialidad se hacen pasar por realidad o, peor an, se transmutan en una hiperrealidad que nos escamotea la empobrecida y dramtica realidad que vivimos. Debe ser por la dramaticidad de que se carga el vivir cotidiano en Colombia, por lo que es en la telenovela, y en los seriados semanales, donde se hace posible representar la historia (con minsculas) de lo que sucede; sus mezclas de pesadilla con milagros, las hibridaciones de su transformacin y sus anacronas, las ortodoxias de su modernizacin y las desviaciones de su modernidad.
I Televisin latinoamericana: entre la innovacin tecnolgica y la devaluacin de la memoria

El punto de partida de los cambios que atraviesan los medios audiovisuales se sita en los aos ochenta, aos en que despegan las nuevas tecnologas, y en que de agentes del imperialismo los medios pasan a ser considerados protagonistas de los nuevos procesos de transnacionalizacin. El cambio de lenguaje de medios a tecnologas y de imperialismo a transnacionalizacin no es un mero avatar acadmico, sino el inicio de movimientos econmicos, polticos y culturales de profundidad. Unos pocos aos desG. Garca Mrquez, en entrevista de S. Cato: Gabo cambia de oficio, Cambio 16, N 151, p.22, Bogot, 1952.
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4 pus estaremos llamando a esos dos movimientos revolucin tecnolgica y globalizacin. Por lo que respecta a las nuevas tecnologas, es bien significativo que en la perdida dcada de los ochenta una de las pocas industrias que se desarroll en Amrica Latina fuera precisamente la de la comunicacin: el nmero de emisoras de televisin se multiplic de 205 en 1970 pas a 1459 en 1988, Brasil y Mxico se dotaron de satlites propios, la radio y la televisin abrieron enlaces mundiales va satlite, se implantaron redes de datos, fibra ptica, antenas parablicas, televisin por cable, y se establecieron canales regionales de televisin3. Pero todo ese crecimiento se realiz siguiendo el movimiento del mercado, sin apenas intervencin del Estado y, de hecho, minando el sentido y las posibilidades de esa intervencin; esto es, dejando sin piso real al espacio y al servicio pblico, y acrecentando las concentraciones monoplicas. A mediados de los ochenta escrib que el lugar de juego del actor transnacional no se encuentra slo en el mbito econmico la devaluacin de los Estados en su capacidad de decisin sobre las formas propias de desarrollo y las reas prioritarias de inversin, sino en la hegemona de una racionalidad desocializadora del Estado y legitimadora de la disolucin de lo pblico. El Estado deja de ser garante de la colectividad nacional como sujeto poltico y se convierte en gerente de los intereses privados transnacionales. Las nuevas tecnologas de comunicacin constituyen un dispositivo estructurante de la redefinicin y remodelacin del Estado: hacen fuerte a un Estado reforzando sus posibilidades/tentaciones de control, mientras lo tornan dbil al favorecer el movimiento que tiende a desligarlo de sus fun3

O. Getino, La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano, Paidos, Buenos Aires, 1996; V. A.s, Industria audiovisual, N 22 de Comunicaao e Sociedade, So Paulo 1994; El impacto del video en el espacio Latinoamericano, IPAL, Lima,1990.
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ciones pblicas. No debe extraarnos entonces que los medios pierdan en capacidad mediadora lo que ganan como nuevo espacio tecnolgico de reconversin industrial. En gran medida la conversin de los medios en grandes empresas industriales se halla ligada a dos movimientos convergentes: la importancia estratgica que el sector de las telecomunicaciones cobra desde mediados de los aos ochenta en la poltica de modernizacin y apertura neoliberal de la economa, y la presin que, al mismo tiempo, ejercen las transformaciones tecnolgicas hacia la des-regulacin del funcionamiento empresarial de los medios. En pocos aos esa convergencia redisea el mapa. La envergadura de la incidencia de los cambios tecnolgicos sobre las transformaciones de la televisin remite, de un lado, a la ya permanente presencia en cada pas de las imgenes globales, incluyendo la globalizacin de las imgenes de lo nacional; y, de otro, a los movimientos de democratizacin desde abajo que encuentran en las tecnologas de produccin, como la cmara porttil, de recepcin como las antenas parablicas, de post-produccin como el computador y de difusin como el cable la posibilidad de multiplicar las imgenes de nuestra sociedad desde lo regional hasta lo municipal e incluso lo barrial4. Aunque para la mayora de los crticos el segundo movimiento no puede compararse con el primero, dada la desigualdad de las fuerzas en juego, soy de los que piensan que minusvalorar la convergencia de las transformaciones tecnolgicas con el surgimiento de nuevas formas de ciudadana lo que ya en solitario anticipara W. Benjamin al analizar las relaciones del cine con el surgimiento de las masas urbanas slo puede llevarnos de vuelta al miope maniquesmo que
R. Roncagliolo, La integracin audiovisual en Amrica Latina: Estados, empresas y productores independientes, en N. Garca Canclini (coord.), Culturas en Globalizacin. Amrica Latina, Europa, Estados Unidos, p. 53, Nueva Sociedad, Caracas, 1996.
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6 ha paralizado durante aos la mirada y la accin de la inmensa mayora de las izquierdas en el campo de la comunicacin y la cultura5. Claro que el sentido de lo local o lo regional en la televisin por cable vara enormemente, pues va desde el mero negocio hasta lo mejor de lo comunitario; pero son nuevos actores los que en no pocos casos toman forma a travs de esas nuevas modalidades de comunicacin que conectan (redisendolas), va parablicas y cable, las ofertas globales con las demandas locales. Hay tambin, en lo que a las nuevas modalidades de televisin concierne, otro mbito de contradicciones a tener en cuenta: la puesta en escena de lo latinoamericano que, cargada de esquematismos y deformaciones pero tambin de polifonas, estn realizando las subsidiarias latinas de CBS y CNN en estos pases con frecuencia inmersos en una muy pobre informacin internacional, y especialmente en lo que atae a los pases de Latinoamrica. Las descontextualizaciones y frivolidades de que est hecha buena parte de la informacin que difunden esas cadenas de televisin no pueden, pese a todo, ocultarnos la apertura y contrastacin informativas que ellas posibilitan, pues en su entrecruce de imgenes y palabras se deshacen y rehacen imaginarios que, a la vez que reubican lo local, nos sitan en un cierto espacio latinoamericano. Todo ello hace que, aunque la prensa sea an el espacio de opinin decisiva de los sectores dirigentes, ella represente sin embargo en nuestros pases un medio inaccesible econmica y culturalmente a las mayoras. Y mientras tanto la radio, conectada a la oralidad cultural de estos pases, y habiendo jugado hasta los aos setenta un rol decisivo en la mediacin entre el mundo expresivo-simblico de lo rural y la racionalidad tecno-instrumental de la ciudad, ha sido
J. Martn-Barbero, Transformaciones del mapa: identidades, industrias y culturas, en: M.A. Garretn, Amrica Latina: un espacio cultural en un mundo globalizado, CAB, Bogot, 1999.
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desplazada de esa funcin por la televisin, medio en el que se tejen hoy las ms poderosas complicidadades de la cultura oral y la visualidad electrnica. Contradictoria modernidad la de la televisin en pases en que la desproporcin del espacio social que el medio ocupa al menos en trminos de la importancia que adquiere lo que en l aparece es sin embargo proporcional a la ausencia de espacios polticos de expresin y negociacin de los conflictos, y a la no representacin en el discurso de la cultura oficial de la complejidad y diversidad de los mundos de vida y los modos de sentir de sus gentes. Es la debilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantanamientos polticos y una profunda esquizofrenia cultural en las lites, lo que recarga cotidianamente la desmesurada capacidad de representacin que ha adquirido la televisin. Se trata de una capacidad de interpelacin que no pude ser confundida con los ratings de audiencia; y no porque la cantidad de tiempo dedicado a la televisin no cuente, sino porque el peso poltico o cultural de la televisin no es medible en el contacto directo e inmediato, y slo puede ser evaluado en trminos de la mediacin social que logran sus imgenes. Y esa capacidad de mediacin proviene menos del desarrollo tecnolgico del medio, o de la modernizacin de sus formatos, que de lo que de l espera la gente, y de lo que le pide. Esto significa que es imposible saber lo que la televisin hace con la gente si desconocemos las demandas sociales y culturales que la gente le hace a la televisin. Demandas que ponen en juego el continuo deshacerse y rehacerse de las identidades colectivas y los modos como ellas se alimentan de y se proyectan sobre las representaciones de la vida social que la televisin ofrece. Cierto: de Mxico hasta Brasil o Argentina, la televisin convoca como ningn otro medio a las gentes, pero el rostro que de nuestros pases aparece en la televisin no slo es un rostro contrahecho y deformado por la trama de los intereses econmicos y polwww.mediaciones.net

8 ticos que sostienen y moldean a ese medio, es tambin paradjicamente el rostro doloridamente cotidiano de todas las violencias, desde el maltrato a los nios hasta la generalizada presencia de la agresividad y la muerte en las calles. De otra parte, la televisin se ha constituido en actor decisivo de los cambios polticos, en protagonista de las nuevas maneras de hacer poltica, a la vez que es en ella donde el permanente simulacro de los sondeos suplanta la participacin ciudadana, y donde el espectculo truca hasta disolver el debate poltico. Pero es un espacio de poder estratgico en todo caso: por la democratizacin de esa esfera pblica electrnica6 que es la televisin pasa en buena medida la democratizacin de las costumbres y de la cultura poltica. Y tambin estticamente la televisin se ha vuelto crucial en Latinoamrica, pues est convocando pese a las anteojeras de los negociantes y a los prejucios de muchos de los propios creadores a buena parte del talento nacional, desde sus directores y artistas de teatro y de cine, hasta grupos de creacin popular y a las nuevas generaciones de creadores de video. En las brechas de la televisin comercial y en las posibilidades abiertas por los canales culturales, regionales y locales o comunitarios, la televisin aparece como un espacio estratgico para la produccin y reproduccin de las imgenes que de s mismos se hacen nuestros pueblos y con las que quieren hacerse reconocer por los dems. En Amrica Latina es en las imgenes de la televisin donde la representacin de la modernidad se hace cotidianamente accesible a las mayoras. Son ellas las que median el acceso a la cultura moderna en toda la variedad de sus estilos de vida, de sus lenguajes y sus ritmos, de sus precarias y flexibles formas de identidad, de las discontinuidades
J. Keane, Structural Transformations of the Public Sphere, in: The communication Rewiew ,Vol. 1, N1, pp. 1-22, University of California, 1995.
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de su memoria y de la lenta erosin que la globalizacin produce sobre los referentes culturales. Los medios masivos, cooptados por la televisin, se han convertido en poderosos agentes de una cultura-mundo que se configura hoy de la manera ms explcita en la percepcin de los jvenes, ligada a la expansin del mercado de la televisin, del disco o del video; culturas que se hallan ligadas a sensibilidades e identidades nuevas: de temporalidades menos largas, ms precarias, dotadas de una gran plasticidad para amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas por discontinuidades en las que conviven gestos atvicos, residuos modernistas y vacos postmodernos. Esas nuevas sensibilidades conectan con los movimientos de la globalizacin tecnolgica que estn disminuyendo la importancia de lo territorial y de los referentes tradicionales de identidad. Pero la devaluacin de lo nacional no proviene nicamente de las culturas audiovisuales y las transformaciones que la tecnologa telemtica produce en las identidades, sino de la erosin interna que produce la liberacin de las diferencias7, especialmente de las regionales y las generacionales. Mirada desde la cultura planetaria, la nacional aparece provinciana y cargada de lastres paternalistas; mirada desde la diversidad de las culturas locales, ella es identificada con la homogenizacin centralista y el acartonamiento oficialista. Lo nacional en la cultura resulta siendo un mbito rebasado en ambas direcciones, lo que no significa que culturalmente haya dejado de tener vigencia: ella es una mediacin histrica de la memoria larga de los pueblos, esa precisamente que hace posible la comunicacin entre generaciones.

G. Vattimo, La sociedad transparente, p. 79, Paidos, Barcelona,1990.

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10 El segundo movimiento que introduce la modernidad latinoamericana es la peculiar compenetracin complicidad y complejidad de relaciones entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayoras, y la oralidad secundaria que tejen y organizan las gramticas tecnoperceptivas de la visualidad electrnica. Cmo seguir pensando separadas la memoria y la modernidad y la modernidad ilustradamente anclada en el libro cuando en Amrica Latina las mayoras acceden a y se apropian de la modernidad sin dejar su cultura oral? Cmo separarlas cuando la dinmica de las transformaciones que calan en la cultura cotidiana de las mayoras proviene de la desterritorializacin y las hibridaciones culturales que propician y agencian los medios audiovisuales en su desconcertante movilizacin de estratos profundos de la memoria colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido social que la propia aceleracin modernizadora comporta8? Estamos entonces ante una visualidad que ha entrado a formar parte de la visibilidad cultural a la vez entorno tecnolgico y nuevo imaginario, capaz de hablar culturalmente y no slo de manipular tcnicamente de abrir nuevos espacios y tiempos a una nueva era de lo sensible9. De modo que la complicidad y compenetracin entre oralidad cultural y narrativas audiovisuales no remite a los exotismos del analfabetismo tercermundista sino al des-centramiento cultural que cataliza la televisin. En efecto, la televisin es el medio que ms radicalmente ha desordenado la idea y los lmites del campo de la cultura: sus tajantes separaciones entre realidad y ficcin, entre vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. CoG. Marramao,Ms all de los esquemas binarios accin/sistema y comunicacin/estrategia, en: X. Palacios y F. Jarauta (Ed.) Razon, tica y poltica, Anthropos, Barcelona, 1989. 9 A. Renaud, en: Videoculturas de fin de siglo, p. 17, Ctedra, Madrid, 1990.
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mo afirma Eco: Ha cambiado nuestra relacin con los productos masivos y los del arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las diferencias se han deformado las relaciones temporales y las lneas de filiacin. Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan mejor, o peor: simplemente han cambiado, y tambin los juicios de valor debern atenerse a parmetros distintos. Debemos comenzar por el principio a interrogarnos sobre lo que ocurre10. Y es que ms que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea de raz, incluso en nuestros subdesarrollados pases: en el rastreo de las formas de continuidad y ruptura cultural nos encontramos ante una nueva generacin cuyos sujetos no se constituyen a partir de identificaciones con figuras, estilos y prcticas de aejas tradiciones que definen an hoy lo que es cultura, sino a partir de la conexin/desconexin con (del juego de interfaz) con los aparatos11. Es una generacin que ha aprendido a hablar ingls en una televisin captada por antena parablica, que se siente mucho ms a gusto escribiendo en el computador que en el papel, y que experimenta una empata cuasi natural con el idioma de las nuevas tecnologas. Lo que lleva bien lejos las transformaciones de la percepcin del espacio y el tiempo de las que habla Giddens al tematizar el desanclaje12 que produce la modernidad por relacin al espacio del lugar, esto es, la desterritorializacin de la actividad social de los contextos de presencia, liberndola de las restricciones que imponan los mapas mentales, y los hbitos y prcticas locales. A lo que asistimos es a la configuracin de una espacialidad cuyas delimitaciones ya no estn basadas
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U. Eco, La multiplicacin de los medios, en: Cultura y nuevas tecnologas, p.124, Novatex, Madrid, 1986. 11 S. Ramrez y S. Muoz, Trayectos del consumo. Itinerarios biogrficos y produccin-consumo cultural, p. 62, Universidad del Valle, Cali, 1995. 12 A. Giddens, Consecuencias de la modernidad, p. 31 y ss, Alianza, Madrid, 1994.
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12 en la distincin entre interior, frontera y exterior, y que, por lo tanto, no emerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeo mundo, sino de su revs: de la experiencia domstica convertida por la televisin y el computador en territorio virtual al que como expresivamente dice Virilio todo llega sin que haya que partir. Es justamente en la escena domstica donde el des-centramiento producido por la televisin se torna en verdadero des-orden cultural. Mientras la cultura del texto escrito cre espacios de comunicacin exclusiva entre los adultos instaurando una marcada segregracin entre adultos y nios, la televisin cortocircuita los filtros de la autoridad parental transformando los modos de circulacin de la informacin en el hogar: Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la televisin es que ella permite a los ms jvenes estar presentes en las interacciones entre adultos (...) Es como si la sociedad entera hubiera tomado la decisin de autorizar a los nios a asistir a las guerras, a los entierros, a los juegos de seduccin, los interludios sexuales, las intrigas criminales. La pequea pantalla les expone a los temas y comportamientos que los adultos se esforzaron por ocultarles durante siglos13. Al no depender su uso de un complejo cdigo de acceso, como el del libro, la televisin expone a los nios, desde que abren los ojos, al mundo antes velado de los adultos. Pero al dar ms importancia a los contenidos que a la estructura de las situaciones seguimos sin comprender el verdadero papel que la televisin est teniendo en la reconfiguracin del hogar; y los que entrevn esa perspectiva se limitan a cargar a la cuenta de la televisin la incomunicacin que padece la institucin familiar como si antes de la televisin la familia hubiera sido un remanso de comprensin y de dilogo! Lo que ni padres ni psiclogos se
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J. Meyrowitz, La televisin et lintegration des enfants: la fin du secret des adultes, in: Reseaux N 74, p. 62, Paris, 1995.
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plantean es por qu a pesar de que los nios siguen gustando de libros para nios prefieren en porcentajes del 70% o ms, segn las investigaciones realizadas en muchos pases los programas de televisin para adultos. Pero es ah donde se esconde la pista clave: mientras el libro disfraza su control tanto el que sobre l se ejerce, como el que a travs de l se realiza tras su estatuto de objeto distinto y de la complejidad de los temas y del vocabulario, el control de la televisin no admite disfraces, su censura es siempre explcita. Censura que, de una parte, devela los mecanismos de simulacin que sostienen la autoridad familiar, pues los padres juegan en la realidad papeles que la televisin desenmascara: en ella los adultos mienten, roban, se emborrachan, se maltratan... Y de otra, el nio no puede ser culpabilizado por lo que ve (como s lo es por lo que clandestinamente lee) pues no fue l quien trajo subrepticiamente el programa ertico o violento a la casa. Y con el des-orden introducido en la escena domstica, la televisin desordena tambin las secuencias del aprendizaje por edades/etapas, ligadas al proceso escalonado de la lectura, y las jerarquas basadas en la polaridad complementaria entre hechos y mitos. Mientras la cotidiana realidad est llena de fealdades y defectos, los padres de la patria de que nos hablan los librospara-nios son hroes sin tacha, valientes, generosos, ejemplares; que es lo mismo que nos cuentan cuando hablan de los padres de la casa: honestos, abnegados, trabajadores, sinceros. De una manera oscura los padres captan hoy lo que pasa, pero la mayora no entiende su calado y se limita a expresar su desazn porque los nios ahora saben demasiado y viven cosas que no son para su edad. Lo que nos cuenta la historia es otra cosa: durante la Edad Media los nios vivan revueltos con los adultos en el trabajo, en la taberna, hasta en la cama. Es slo a partir del siglo XVIII14,
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P. Aries, LEnfant et la vie familiale sous lAncien Regime, Plon, Paris, 1960.
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14 cuando el declive de la mortalidad infantil se cruza en las clases medias y altas con un aprendizaje por libros que sustituye al aprendizaje por prcticas cuando emerge la infancia como un mundo aparte. Y bien: la televisin ha puesto fin a esa separacin social, y es ah donde cala la honda desazn que produce su des-orden cultural. Es obvio que en ese proceso la televisin no opera por su propio poder, sino que cataliza y radicaliza movimientos que estaban en la sociedad previamente, como las nuevas condiciones de vida y de trabajo que han minado la estructura patriarcal de la familia: insercin acelerada de la mujer en el mundo del trabajo productivo, drstica reduccin del nmero de hijos, separacin entre sexo y reproduccin, transformacin en las relaciones de pareja, en los roles del padre y del macho, y en la percepcin que de s misma tiene la mujer. Es en el mltiple desordenamiento que atraviesa el mundo familiar donde se inserta el des-orden cultural que la televisin introduce. Pero la perturbacin del sentimiento histrico se hace an ms evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el culto al presente que fabrican los medios y sobre todo la televisin. La devaluacin de la memoria la vivimos todos, pero mientras los adultos la sentimos como una mutilacin, la gente joven la siente como la forma misma de su tiempo; un tiempo que proyecta el mundo de la vida sobre el presente, un presente continuo cada vez ms efmero. La identificacin de la juventud con el presente tiene a mi ver un escenario clave: el de la acelerada destruccin de la memoria de nuestras ciudades. Des-espacializado15 el cuerpo de la ciudad gracias a las exigencias del flujo/trfico de vehculos e informaciones, su materialidad histrica se ve devaluada a
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J. Martn-Barbero, De la ciudad mediada a la ciudad virtual, Telos, N 44, pp.15-22, Madrid, 1996.
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favor del nuevo valor que adquiere el rgimen general de la velocidad16, que pasa a legitimar el arrasamiento de la memoria urbana volviendo equivalentes, e insignificantes, todos los lugares, y en cierto modo todos los relatos. Coincidencia! En el flujo televisivo17 se halla quizs la metfora ms real del fin de los grandes relatos por la equivalencia de todos los discursos informacin, drama, publicidad, o ciencia, pornografa, datos financieros, la interpenetrabilidad de todos los gneros, y la transformacin de lo efmero en clave de produccin y en propuesta de goce esttico; una propuesta basada en la exaltacin de lo mvil y difuso, de la carencia de clausura y la indeterminacin temporal. El desarraigo que padecen gran parte de los adultos en la sociedad actual se ha transformado en un des-localizado modo de arraigo desde el que los jvenes la habitan nmadamente la ciudad18 desplazando peridicamente sus lugares de encuentro, atravesndola en una exploracin que tiene muchas relaciones con la travesa televisiva que permite el zappar: esa programacin nmadamente hecha de restos y fragmentos de novelas, video-clips musicales, informativos o deportes. Una ciudad descentrada y catica, hecha tambin de restos, pedazos y deshechos, de incoherencias y amalgamas que es la que realmente conforma su mirada, su modo de ver.

P. Virilio, La mquina de visin, p. 25, Ctedra, Madrid,1989. A ese propsito, ver del mismo autor, La vitesse de liberation, Galile, Paris, 1995. 17 Sobre el flujo televisivo, ver G. Barlozzetti (ed.), Il palinsesto: testo, apparati e gneri della televisione, Franco Angelli, Milano, 1986. 18 M. Maffesoli, El tiempo de las tribus, pp. 133-139, Icaria, Barcelona,1990; tambin, P. Oriol-Costa, J. M. Prez Tornero, Tribus urbanas, Paidos, Barcelona,1996.
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II Dislocacin de las narrativas televisivas en tiempos de globalizacin

A diferencia del proceso que hasta los aos setenta se defini como imperialismo, la globalizacin redefine las relaciones centro/periferia: lo que la globalizacin nombra ya no son movimientos de invasin sino transformaciones que se producen desde y en lo nacional y aun en lo local; es desde dentro de cada pas que no slo la economa sino la cultura se mundializa19. Lo que ahora est en juego no es una mayor difusin de productos, sino la rearticulacin de las relaciones entre pases mediante una des-centralizacin que concentra el poder econmico y una des-localizacin que hibrida las culturas. En Amrica Latina la globalizacin es mediada por el proceso de la integracin regional con que nuestros pases buscan insertarse competitivamente en el nuevo mercado mundial. El escenario de la integracin regional latinoamericana se comprender quizs mejor en su contraste con la europea; pues aunque una y otra responden a los retos que plantea la globalizacin, las contradicciones que movilizan son bien distintas. Mientras la Unin Europea, pese a la enorme diversidad de lenguas y de historia que divide a esos pases y aun siendo todava ms un hecho econmico que poltico, tiende sin embargo a crear ciertas condiciones de igualdad social y a fortalecer el intercambio cultural entre y dentro de sus pases, en Amrica Latina, por el contrario, aun estando estrechamente unida por la lengua y por largas y densas tradiciones, la integracin econmica est fracturando la solidaridad regional, especialmente por las modalidades de insercin excluyente20 de los grupos regionales
R. Ortiz, Mudializaao e cultura, pp. 72 y ss, Brasiliense, So Paulo,1994. 20 J. Saxe-Fernndez, Poder y desigualdad en la economa internacional, Nueva Sociedad, p. 62 y ss., Caracas, 1996; tambin, M. Castells y
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(TLC, Mercosur) en los macrogrupos del Norte, del Pacfico y de Europa. Las exigencias de competitividad entre los grupos estn prevaleciendo sobre las de cooperacin y complementariedad regional, lo que a su vez se traduce en una aceleracin de los procesos de concentracin del ingreso, reduccin del gasto social y deterioro de la esfera pblica. Y mientras en Europa pasa al primer plano la cuestin de las naciones sin Estado, esas identidades diluidas o subvaloradas en el proceso de integracin de los Estados nacionales que ahora buscan su fortalecimiento mediante el de su capacidad de produccin audiovisual21, en Latinoamrica la integracin de la produccin audiovisual, al obedecer casi nicamente al inters privado, est por el contrario desactivando el reconocimiento de lo latinoamericano en un movimiento creciente de neutralizacin y borramiento de las seas de identidad nacionales y regionales. Qu paradoja! Al mismo tiempo que buscando competitividad transnacional las empresas de televisin integran cada da con mayor frecuencia libretos y actores de unos pases con otros, juntando en la misma telenovela libretos brasileos o venezolanos, actores mexicanos y directores colombianos o argentinos, la telenovela se est viendo cada da ms abaratada econmica y culturalmente, reducida a un rentable recetario de frmulas narrativas y de estereotipos folklricos. En los ltimos aos las industrias culturales del cine y la televisin atraviesan una situacin contradictoria: la inserR. Laserna, La nueva dependencia: cambio tecnolgico y reestructuracin socioeconmica, en: David y Goliath, N 55, Buenos Aires, 1989. 21 M. Bassand et al., Culturas y regiones en Europa, Ecos-Tau, Barcelona, 1990; M. de Moragas, Identitat cultural, es pas de comunicaci y participaci democrtica. Una perspectiva desde Catalunya y Europa en: Comunicaci social e Identitat cultural, pp. 59-82, Universidad Autnoma de Barcelona, 1988; Dossier FR3 regions: du local au transfrontier, in: Dossiers de laudiovisuel, N 33, Pars, 1990.
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18 cin de su produccin cultural en el mercado mundial est implicando su propia desintegracin cultural. La presencia en el espacio audiovisual del mundo de empresas como la mexicana Televisa o la brasilea Redeglobo se logra a costa de moldear la imagen de estos pueblos en funcin de pblicos cada da ms neutros, ms indiferenciados, disolviendo la diferencia cultural en el folklorismo y el exotismo ms rentable y barato. Son las exigencias del modelo que impone la globalizacin las que orientan esos cambios; exigencias que se evidencian en el reordenamiento privatizador de los sistemas nacionales de televisin en Europa y en las contradicciones culturales que conlleva la apertura econmica del sureste asitico. La expansin del nmero de canales, la diversificacin y crecimiento de la televisin por cable, y las conexiones va satlite han acrecentado el tiempo de programacin empujando una demanda intensiva de programas que abre an ms el mercado a la produccin televisiva latinoamericana, y que produce a la vez pequeas brechas en la hegemona televisiva norteamericana y en la divisin del mundo entre un Norte identificado con pases productores y un Sur con pases nicamente consumidores. Pero ello significa tambin el triunfo de la experiencia del mercado en lo que respecta a rentabilizar la diferencia cultural para renovar gastadas narrativas conectndolas a otras sensibilidades cuya vitalidad es resemantizada en la tramposa oferta de una cultura de la indiferencia que es la otra cara de la fragmentacin cultural que produce la globalizacin. Un resumido relato de los avatares vividos por la telenovela nos ayudar a comprender la inversin de sentido que est produciendo la globalizacin. Hasta mediados de los aos setenta las series norteamericanas dominaban en forma aplastante la programacin de ficcin en los canales de televisin latinoamericanos. Lo que, de una parte, significaba que el promedio de programas importados de Estados
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Unidos en su mayora comedias y series melodramticas o policiacas ocupaba cerca del 40% de la programacin22; y, de otra parte, esos programas ocupaban los horarios ms rentables, tanto los nocturnos entre semana, como a lo largo de todo el da los fines de semana. A finales de los setenta la situacin comienza a cambiar y el cambio se afianzar durante los aos ochenta que, como vimos, hicieron famosos no slo la desestabilizacin social y poltica que acarre el peso de la deuda externa, sino el enorme desarrollo de las industrias de la comunicacin. Fue entonces cuando la produccin nacional empez a crecer y a disputar a los seriados norteamericanos en los horarios nobles. En un proceso sumamente rpido la telenovela nacional en varios pases Mxico, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, Chile y en los otros la telenovela brasilea, mexicana o venezolana, desplazaron por completo a la produccin norteamericana23. A partir de ese momento, y hasta inicios de los aos noventa, la telenovela se va a convertir en un enclave estratgico de la produccin audiovisual latinoamericana, tanto por su peso en el mercado televisivo como por el papel que va a jugar en el reconocimiento cultural de estos pueblos. Y ello tanto en el plano nacional como en el internacional. No slo en Brasil, Mxico y Venezuela principales pases exportadores, tambin en Argentina, Colombia, Chile y Per la telenovela ocupa un lugar determinante en la capacidad nacional de produccin televisiva24; esto
T. Varis, International inventory of television programme structure and the flow of TV programmes between nations, University of Tampere, Tampere, 1973. 23 G. Schneider-Madanes (dir.), LAmerique Latine et ses televisins. Du local au mundial, Anthropos/Ina, Paris, 1995. 24 R. Ortiz y otros, Telenovela: historia e produao, Brasiliense, So Paulo, 1985; J. Gonzlez, Las vetas del encanto - Por los veneros de la produccin mexicana de telenovelas, Universidad de Clima, Mxico,1990; M. Coccato, Apuntes para una historia de la telenovela venezolana, Videoforum, N 1, 2 y 3, Caracas, 1985.
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20 es, en la consolidacin de la industria televisiva, en la modernizacin de sus procesos e infraestructuras tanto tcnicas como financieras y en la especializacin de sus recursos: libretistas, directores, camargrafos, sonidistas, escengrafos, editores. La produccin de telenovelas ha significado a su vez una cierta apropiacin del gnero por cada pas: su nacionalizacin; pues si bien el gnero de la telenovela implica rgidos estereotipos en su esquema dramtico, y fuertes condicionantes en su gramtica visual reforzados por la lgica estandarizadora del mercado televisivo mundial, tambin lo es que cada pas ha hecho de la telenovela un particular lugar de cruces entre la televisin y otros campos culturales como la literatura, el cine, el teatro. En la mayora de los pases se empez copiando, en algunos importando incluso los libretos, del mismo modo como haba sucedido aos atrs con la radionovela cuando, de la mano de Colgate-Palmolive, los guiones se importaban de Cuba o Argentina. La dependencia del formato radial y de la concepcin de la imagen como mera ilustracin de un drama hablado se fue rompiendo a medida que la televisin se iba industrializando y los equipos humanos de produccin iban conquistando el nuevo medio, esto es, apropindose de sus posibilidades expresivas. La telenovela se convirti entonces en un conflictivo pero fecundo terreno de redefiniciones poltico-culturales: mientras en pases como Brasil se incorporaban a la produccin de telenovelas valiosos actores de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores de izquierda; en otros pases la televisin en general, y la telenovela en particular, eran rechazadas por los artistas y escritores como la ms peligrosa de las trampas y el ms degradante de los mbitos profesionales. Poco a poco, sin embargo, la crisis del cine por un lado y la superacin de los extremismos ideolgicos por otro, han ido incorporando a la televisin, sobre todo a travs de la telenovela, a muchos artistas, escritores, actores que aportan temticas y estilos

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por los que pasan dimensiones claves de la vida y las culturas nacionales. La telenovela latinoamericana atestiguar entonces, en el momento de su mayor creatividad, las dinmicas internas de una identidad cultural plural. Las variaciones del gnero se van a plasmar en dos matrices narrativas fuertemente diferenciadas y en mltiples versiones de ambas: una es la que a partir de la radionovela cubana25 da forma a un gnero en el que prima el desgarramiento trgico, poniendo para ello en juego nicamente pulsiones y sentimientos primordiales, elementales, y excluyendo del espacio dramtico toda ambigedad y complejidad histricas. Pero ya desde 1968 con la telenovela brasilea Beto Rockefeller emerge una nueva matriz que, sin romper del todo el esquema melodramtico, incorpora un realismo que permite la cotidianizao da narrativa26 y el encuentro del gnero con el pas. El primer modelo constituir el secreto del xito de la telenovela mexicana con Los ricos tambin Lloran o Cuna de lobos, y de la venezolana con Topacio o Cristal; el segundo modelo es el que ha ganado reconocimiento a la telenovela brasilea La esclava Isaura o Roque Santeiro, y en menor medida a las colombianas Pero sigo siendo el Rey o Caballo Viejo. En la telenovela brasilea la capacidad de referencia a los diversos espacios y los momentos de su historia y su transformacin industrial son puestos en imgenes a travs de un relato que articula la larga duracin del folletn el despliegue de la historia de varias generaciones a la fragmentacin visual del discurso publicitario27. En la teleno-vela colombiana el realismo es atravesado por una veta irnica que recoge una tradicin propia satrico-costum-brista y que
M. Bermdez, La radionovela: una semisosis entre pecado y la redencin, en: Videoforum, N 2, Caracas, 1979. 26 D. Pignatari, Signagen da televisao, Brasiliense, p. 61, So Paulo, 1986. 27 M. y A. Mattelart, Le carnaval des images. La fiction bresilienne, La Documentation francaise, Paris, 1987.
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22 le hace posible burlar al melodrama y reencontrar al pas en la fuerte diversidad de sus regiones andinas, caribes, llaneras como dimensin reconocible y compartible de lo nacional plural28. Es justamente esa heterogeneidad narrativa, que haca visible la diversidad cultural de lo latinoamericano, la que la globalizacin esta reduciendo hoy a efectismos folklricos y estereotipos vacos. Fue cuando la telenovela movilizaba e incorporaba a su espacio a la mayor cantidad y calidad de artistas, escritores y crticos, logrando las mayores audiencias en toda la historia de la televisin latinoamericana, cuando el xito se convirti en trampoln hacia su internacionalizacin; que si bien responde a un movimiento de activacin y reconocimiento de lo latinoamericano en los pases de la regin, va a marcar tambin, sin embargo, el inicio de un movimiento de uniformacin de los formatos aceleradamente neutralizador de las seas del conflicto entre identidad y heterogeneidad latinoamericanas. El pionero fue Brasil: TV-Globo internacionaliz la telenovela exportando sus xitos a Portugal desde 1975, y desde comienzos de los ochenta barri fronteras geogrficas y polticas introduciendo sus telenovelas en Espaa, Portugal, Dinamarca, Inglaterra y hasta en Japn. La esclava Isaura fue declarada en 1988 el mejor programa de televisin de los ltimos diez aos en Polonia, y en China Popular la telenovela lleg a seducir a un pblico de cuatrocientos cincuenta millones de telespectadores. Mientras tanto, Televisa de Mxico se concentra primero en el mbito latinoamericano y en el hispano de los Estados Unidos , y desde mediados de los ochenta reestructura su estrategia de comercializacin internacional hacindose presente en
J. Martn-Barbero, De qu pas hablan las telenovelas, en: Televisin y melodrama, pp. 74 y ss, Tercer Mundo, Bogot,1992.
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Europa y el norte de frica con enormes xitos de audiencia como Los ricos tambin lloran, que irn de Italia hasta la Rusia actual; y algo similar ha sucedido con la industria televisiva venezolana, cuya elementalidad narrativa y exaltacin dramtica ha encontrado ltimamente una enorme resonancia y fidelidad de pblicos en los ms diversos y alejados pases. En los ltimos aos la apertura del mercado mundial a las telenovelas latinoamericanas ha incorporado tambin la produccin colombiana, chilena y argentina poniendo en evidencia el grado de desarrollo alcanzado por las empresas nacionales de televisin. Sin embargo, en los aos noventa la modernidad de la telenovela cambia radicalmente de signo, deja de ser experimentacin creativa y recreacin de imaginarios para convertirse en modernizacin tecnolgica, industrializacin y comercializacin. Respondiendo a la apertura neoliberal el xito de audiencias se transmuta al plano internacional, pero al costo de una industrializacin del melodrama, que acarrea el borramiento progresivo de las marcas de autor y de las seas de identidad que se haban conseguido. Las nuevas condiciones de produccin excluirn de plano aquella artesana narrativa que permita una especial porosidad de la telenovela al contexto de su realizacin y que posibilitaba, por ejemplo, que la creatividad de un actor y su empata con los teleespectadores obligara al libretista a transformar el lugar y peso de un personaje trastornando la direccionalidad prevista de la trama. Se fortalecern por el contrario las exigencias del casting, las conexiones con un merchandising cada da ms agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario, esto es con la factibilidad de exportacin y el nfasis en temas o tratamientos que, as resulten esquemticos y empobrecidos narrativamente, garantizan el xito29.
G. Rey, Ese inmenso saln de espejos: telenovela, cultura y dinmicas sociales en Colombia, en: Di-logos de la comunicacin, N 44, p.51, Lima,1996.
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24 A partir de esos hechos, y ante la compulsiva reduccin de lo valorable nicamente a lo medible en rating, tal y como se hace cada da ms manifiesto, quiz sea el momento de preguntarnos: ser verdad que la globalizacin de los mercados significa la disolucin de toda verdadera diferencia o su reduccin a recetarios de congelados folklorismos? O ese mismo mercado como nos lo muestra el xito internacional de la telenovela colombiana Caf no est ya reclamando tambin exigentes procesos de experimentacin e innovacin que permitan insertar en los lenguajes de una sensibilidad mundializada la diversidad de narrativas, gestualidades e imaginarios en que se expresa la verdadera riqueza de estos pueblos? Planteada desde Colombia esa pregunta halla pistas de respuesta en el traslado de la conexin con el pas y de la experimentacin esttica desde la narrativa de la telenovela diaria a las narrativas de los seriados semanales. En los inicios de los aos noventa se produce la llegada a la televisin de varios jvenes directores de cine que, a la vez que introducen una clara experimentacin narrativa y visual, llevan a la televisin la desgarrada experiencia social de los colombianos en este fin de siglo. De un lado, el dramatizado-reportaje de la vida nacional, a aos luz del acostumbrado panfleto denuncista de otros tiempos, lleva a la televisin la corrupcin de la poltica, las contradicciones de la guerrilla, la crueldad del secuestro, el negocio de los medios. De otro lado, se tematizan en l las dolorosas rupturas generacionales, la independencia de la mujer, el nuevo clima moral, convertidos en exigencia de una nueva propuesta narrativa: hacer de la investigacin esttica un espacio de indagacin de las incertidumbres del alma contempornea, de sus desazones y sus iluminaciones; como si la respuesta a la globalizacin no residiera slo en el despliegue de las diferencias, sino en el desenmascaramiento de las mentiras morales y polticas con que nuestras
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sociedades se resguardan, en este oscuro fin de siglo, del sin-sentido que amenaza al conjunto de nuestros relatos y nuestras culturas.
III El melodrama hoy: entre escrituras literarias y formatos audiovisuales

En su inters por los gneros populares modernos, Gramsci propuso una nueva manera de pensar la literatura popular-de-masa al afirmar que el anlisis de la novelafolletn perteneca al estudio de la historia de la cultura ms que al de la historia literaria30. Con ello estaba inaugurando la perspectiva que en los ltimos aos asumen los estudios culturales sobre la propia literatura, esto es, la del anlisis de la diversidad de matrices y conflictos que articula la cultura; y en especial esa que l denomin la nacionalpopular, mucho ms cercana de la vida que del arte, cultura no-letrada en la medida en que remite menos a los libros que a las narraciones, esas que como el cuento o el refrn, la fbula o los proverbios, estn hechas segn W. Benjamin31 para ser contadas ms que para ser ledas. Reducido a frmula, el relato popular-masivo se agota para la crtica literaria en el esquematismo, la transparencia de las convenciones y la estandarizacin comercial; lo que hasta hace bien poco ha significado la reactualizacin de aquella exclusin que remite a la vieja confusin de iletrado con inculto, mediante la cual las lites ilustradas desde el siglo XVIII al mismo tiempo que han afirmado al pueblo en la poltica lo han negado en la cultura, haciendo de la incultura el rasgo intrnseco que configura la identidad de los sectores populares, y el insulto con el que cubren su intereA. Gramsci, Cultura y literatura, p.208, Pennsula, Barcelona, 1977. W. Benjamin, El Narrador, en: Revista de Occidente N 129, pp. 131-13, Madrid, 1973.
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26 sada incapacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber experiencias y matrices de otra cultura. La posibilidad de comprender la densidad cultural de los conflictos que moviliza la relacin entre televisin y cultura popular pasa entonces por la reconstruccin de una crtica capaz de distinguir la necesaria denuncia de la complicidad de la televisin con las manipulaciones del poder y los intereses mercantiles, del lugar estratgico que la televisin ocupa en las dinmicas de la cultura cotidiana de las mayoras, en la transformacin de las memorias y las sensibilidades, y en la construccin de imaginarios colectivos desde los que las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear. Nos encante o nos de asco, la televisin constituye hoy, a la vez, el ms sofisticado dispositivo de moldeamiento y cooptacin de los gustos populares, y una de las mediaciones histricas ms expresiva de matrices narrativas, gestuales, escenogrficas del mundo cultural popular, entendiendo por ste no las tradiciones especficas de un pueblo, sino la hibridacin de ciertas formas de enunciacin, ciertos saberes narrativos, ciertos gneros dramticos y novelescos de las culturas de Occidente y de las mestizas culturas de nuestros pases32. De otra parte la decisiva presencia de la televisin en los imaginarios populares de Amrica Latina remite a la estratgica y ms peculiar de las batallas culturales vivida en nuestros pases: la batalla de las imgenes. Estudiando desde Mxico la historia de esa batalla, S. Gruzinski se pregunta: Cmo pueden comprenderse las estrategias del dominador o las tcticas de resistencia de los pueblos indgenas desde Corts hasta la guerrilla zapatista, desde las culturas zimarronas de los pueblos del Caribe hasta el barroco del carnaval de Ro, sin hacer la historia que nos lleva de la imagen didctica franciscana del siglo XVI al manierismo
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J. Martn-Barbero, De los medios a las mediaciones pp.110-132, , G. Gili, Barcelona, 1983.

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heroico de la imaginera libertadora, y del didactismo barroco del muralismo mexicano a la imaginera electrnica de la telenovela? Cmo penetrar en las oscilaciones y alquimias de las identidades sin auscultar la mezcla de imaginarios desde los que los pueblos vencidos plasmaron sus memorias y reinventaron una historia propia? Pues la recuperacin actual de los imaginarios populares por las imagineras electrnicas de Televisa, en las que el cruce de arcasmos y modernidades hacen su xito, no es comprensible sino desde los nexos que enlazan las sensibilidades a un orden visual social en el que las tradiciones se desvan pero no se abandonan, anticipando en las transformaciones visuales experiencias que an no tienen discurso. Lo que le lleva a plantear que el actual des-orden postmoderno del imaginario deconstrucciones, simulacros, descontextualizaciones, eclecticismos remite al dispositivo barroco (o neobarrroco) cuyos nexos con la imagen religiosa anunciaban el cuerpo electrnico unido a sus prtesis tecnolgicas: walkmans, videocaseteras, computadores33. Frente a esa histrica batalla de las imgenes, las imagineras y los imaginarios, la intelligentia latinoamericana ha mantenido un permanente recelo sobre las imgenes, al mismo tiempo que la ciudad letrada34 ha buscado en todo momento controlar la imagen confinndola maniqueamente al campo del arte o al mundo de la apariencia engaosa y los residuos mgicos. Hoy se abre paso sin embargo una posicin otra frente a la imagen, apoyada en la nueva historiografa cultural que, de un lado, recupera la oralidad no slo como herramienta de investigacin sino como fuente de conocimiento, y, de otro, redescubre la lnea de pensa33

S. Gruzinski, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner, p. 204, FCE, Mxico, 1994. 34 A. Rama, La ciudad letrada, en: R. Morse y J. E. Hardoy, Cultura urbana latinoamericana, CLACSO, Buenos Aires, 1985.
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28 miento que pasando por la consideracin de W. Benjamin35 sobre el carcter estratgico de las tecnologas y en especial las de produccin y reproduccin de la imagen, en la configuracin de la sensibilidad y la ciudad moderna conecta con la de Heidegger36 al ligar la pregunta por la tcnica a un mundo que se constituye en imgenes, esto es, a la modernidad como la poca de las imgenes del mundo. El reconocimiento de la hegemona de la imagen y la experiencia audiovisual en la construccin actual de los relatos de identidad se hace indispensable para comprender la profunda compenetracin la complicidad y complejidad de relaciones que hoy se producen en Amrica Latina entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayoras y la visualidad tecnolgica, esa forma de oralidad secundaria37 que tejen y organizan las gramticas tecnoperceptivas de la radio y el cine, del video y la televisin. Pues, por ms escandaloso que nos suene, es un hecho cultural insoslayable que las mayoras en Amrica Latina se estn incorporando a y apropindose de la modernidad sin dejar su cultura oral, esto es, no de la mano del libro sino desde los gneros y las narrativas, los lenguajes y los saberes, de la industria y la experiencia audiovisual. Hablar de medios de comunicacin en Amrica Latina se ha vuelto entonces una cuestin de envergadura antropolgica; pues lo que ah est en juego son hondas transformaciones en la cultura cotidiana de las mayoras, y especialmente en unas nuevas generaciones que saben leer, pero cuya lectura est atravesada por la pluralidad de textos y escrituras que hoy circulan. La complicidad entre oralidad
W. Benjamin, Discursos interrumpidos, pp. 15-59, Jess Aguirre (trad.), Taurus, Madrid, 1982. 36 M. Heidegger, Lenguaje de tradicin y lenguaje tcnico, D. Tatin (trad.), en: Pensamientos sobre la tcnica, Artefactos N1, Buenos Aires, 1997. 37 W. Ong., Oralidad y escritura, FCE Mxico, 1987.
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y visualidad no remite entonces a los exotismos de un analfabetismo tercermundista, sino a la persistencia de estratos profundos de la memoria y la mentalidad colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido tradicional que la propia aceleracin modernizadora comporta38. Se hace necesario entonces plantear el conflicto que, a mi ver, constituye la trama de tensiones ms especficas entre literatura y televisin. Pues distantes pero en mutuo espionaje, excluyentes en pblico pero conciliadoras en privado, las relaciones entre literatura y televisin son hoy una muy peculiar expresin de la fuerza que an conservan las inercias ideolgicas cuando se trasladan al campo de las peleas por el poder que otorgan los territorios acadmicos y los mercados laborales. Lo que hace especialmente tenso el dilogo del campo literario con la televisin es la dificultad de captar que la razn del xito de ese medio remite ms all de la superficialidad de los asuntos, los esquematismos narrativos y las estratagemas del mercado a las transformaciones tecnoperceptivas que permiten a las masas urbanas apropiarse de la modernidad sin dejar su cultura oral, incorporarse por fuera de la escuela a la alfabetizacin de los nuevos lenguajes y las nuevas escrituras del ecosistema comunicativo e informacional. Apoyndose y desarrollando la oralidad secundaria de que hablamos en la primera parte, la telenovela o el seriado televisivo mestizan la larga duracin del relato primordial39 caracterizado por la ritualizacin de la accin y la topologa de la experiencia, que imponen una fuerte codificacin de las formas y una separacin tajante entre hroes y villanos, obligando al
G. Marramao,Metapoltica: ms all de los esquemas binarios, en X. Palacios y F. Jarauta (ed.), Razn, tica y poltica, p. 60, Anthropos, Barcelona,1989. 39 N. Frye, La escritura profana .Un estudio sobre la escritura del romance, p.71 y ss., Monte vila, Caracas,1980.
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30 lector a tomar partido con la gramtica de la fragmentacin40 del discurso audiovisual que predomina en la televisin. La ligazn de la telenovela con la cultura oral le permite explotar el universo de las leyendas de hroes, los cuentos de miedo y de misterio que desde el campo se han desplazado a la ciudad a unas ciudades ruralizadas al mismo tiempo que los pases se urbanizan en forma de literatura de cordel brasilea (hoy vertida al formato de cmic o fotonovela), de corrido mexicano (que canta las aventuras de los capos del narcotrfico) o de vallenato colombiano (esa crnica caribea hecha recados cantados que las gentes se mandan de un pueblo al otro). En esa ligazn de la telenovela con la cultura oral la radionovela ser la gran mediacin: de ella la telenovela conservar la predominancia del contar a con lo que ello implica de redundancia estableciendo da tras da la continuidad dramtica; y tambin la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo se sabe cundo empieza pero no cundo acabar y su porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el relato. Texto dialgico o segn una versin brasilea de la propuesta bajtiniana gnero carnavalesco, la telenovela es un relato en el que autor, lector y personajes intercambian constantemente sus posiciones41; y dicho intercambio es una confusin entre relato y vida que conecta en tal modo al espectador con la trama que ste acaba alimentndola con su propia vida. En esa confusin, que es quizs lo que ms escandaliza a la mirada intelectual, se cruzan bien diversas lgicas: la mercantil del sistema productivo (esto es, la de la estandarizacin), pero tambin la del cuento popular, la del romance y la cancin con estribillo, es decir, aquella serialidad propia de una esttica donde el reconocimiento y la repeticin fundan una
Ver a ese propsito: V. Snchez Biosca, Un cultura de la fragmentacin: pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisin, Textos de la Filmoteca, Valencia, 1995. 41 R. da Matta, A casa e a rua, p.196, Brasiliense, So Paulo, 1985.
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parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de valor de los bienes simblicos42. Y es tambin la base de un peculiar modo de lectura estructuralmente ligado a la oralidad: las mayoras que gustan de la telenovela lo que ms disfrutan no es el acto de verla sino de contarla, y es en ese relato donde se hace realidad la confusin entre narracin y experiencia, donde la experiencia se incorpora al relato que narra las peripecias de la telenovela. Hasta el modo de ver de la telenovela constituye entre los sectores populares una forma de relacin dialgica: de lo que hablan las telenovelas esto es, lo que le dicen a la gente no es algo que est dicho de una vez ni en el texto telenovelesco ni en las respuestas que pueden extraerse de una encuesta, pues se construye en el cruce de dilogos del ver/mirar la pantalla con el del contar lo visto. La telenovela habla menos desde su texto que desde el intertexto que forman sus lecturas. Lo que en la hibridacin de viejas leyendas con lenguajes modernos mueve la trama tanto o ms que las peripecias del amor es el drama del reconocimiento43, esto es, el movimiento que lleva del des-conocimiento del hijo por la madre, de un hermano por otro, del padre por el hijo al reconocimiento de la identidad. No estar ah, en el drama del reconocimiento, la secreta conexin del melodrama con la historia cultural del sub-continente latinoamericano: con su mezcla de razas que confunde y oscurece su identidad, y con la lucha entonces por hacerse reconocer? Quiz no hablaba de otra cosa un novelista de la talla de Alejo Carpentier cuando escribi: Viendo cmo vivimos en pleno melodrama ya que el melodrama es nuestro alimento cotidiano he llegado a preguntarme muchas veces si nuestro miedo al melodrama (como sinnimo de mal gusto) no
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B. Sarlo, El imperio de los sentimientos, p.25, Catlogos, Buenos Aires,1985. 43 P. Brooks, Une esthetique de letonement: le melodrame, Poetique N 19, p. 346, Paris, 1974.
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32 se deba a una deformacin causada por las muchas lecturas de novelas psicolgicas francesas. Pero la realidad es que algunos de los escritores que ms admiramos jams tuvieron miedo al melodrama. Ni Sbato ni Onetti lo temieron. Y cuando el mismo Borges se acerca al mundo del gaucho o del compadrito, se acerca voluntariamente al mbito de Juan Moreira y del tango arrabalero44. En Amrica Latina el melodrama ha resultado siendo ms que un gnero dramtico, una matriz cultural que alimenta el reconocimiento popular en la cultura de masa, territorio clave para estudiar la no-simultaneidad de lo contemporneo como clave de los mestizajes de que estamos hechos. Porque, como en las plazas populares de mercado, en el melodrama est todo revuelto: las estructuras sociales y las del sentimiento, mucho de lo que somos machistas, fatalistas, supersticiosos y de lo que soamos ser, la nostalgia y la rabia. En forma de tango o de bolero, de cine mexicano o de crnica roja, el melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda del imaginario colectivo, y no hay acceso a la memoria ni proyeccin al futuro que no pasen por el imaginario. Es de lo que han hablado sin vergenza alguna Manuel Puig en la mayora de sus novelas, Vargas Llosa en La ta Julia y El escribidor y Carlos Monsivis en multitud de textos, pero especialmente en Escenas de pudor y liviandad. Los primeros encuentros de la televisin con la literatura en Latinoamrica estuvieron inevitablemente lastrados por una concepcin culturalmente subordinada de la televisin: la fidelidad al texto literario prim por entero sobre las peculiaridades y posibilidades del lenguaje televisivo. La televisin apareci a los escritores como un precioso modo de expansin de sus obras, reservando al medio una tarea puramente difusiva: la de ilustrar las obras con imgenes supeditadas a la lgica narrativa de la escritura, de la obra
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FCE,

A. Carpentier, citado en E. Garca Riera, El cine y su pblico, p. 16, Mxico, 1974.

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escrita. La aceptacin por los escritores de la televisin como medio de comunicacin para sus obras estuvo as marcada en sus inicios por una precariedad del lenguaje televisivo que converta la adaptacin en mera operacin de trascripcin. Lo que implic, de una parte, que la calidad de una dramatizacin televisiva resultara siendo tanto mayor cuanto ms grande fuera su fidelidad al texto literario, dado que la experimentacin audiovisual era recelada como elemento deformador; y, de otra, que cuanto ms noble fuera el (origen del) texto literario ms alto era el peldao que alcanzaba la televisin. Con lo que la vala de lo dado a ver era cargada a la cuenta del valor literario del texto, y en ltimas de su autor, y entonces quedaba sin el menor reconocimiento el trabajo del mediador entre novela y televisin que era el del adaptador, hoy libretista. A mediados de los aos setenta la relacin entre literatura y televisin se va a ver trastornada por una doble infidelidad. La que produce la folletinizacin del relato introducida por algunos de los mejores guionistas de telenovela que venan de escribir libretos para radionovela; folletinizacin que, al acercar el libreto para televisin a la modalidad serial de las producciones norteamericanas de larga duracin estilo Peyton Place (en castellano, La caldera del Diablo), posibilit el aprovechamiento de la gramtica visual del cine para la dramatizacin televisiva. La segunda infidelidad se produjo desde la televisin misma: se trata de la tecnificacin/especializacin de la direccin, esto es, del trabajo en la construccin de un lenguaje especfico para la narracin televisiva posibilitando la liberacin esttica que exiga el relato de televisin. Esa doble traicin al modelo que subordinaba el lenguaje de televisin al texto literario, ser la que posibilite las innovaciones narrativas que en los aos ochenta abrirn el terreno a las modernas telenovelas brasilea y colombiana especialmente, tanto en su formato

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34 largo de captulo diario como en las series de dramatizados semanales. Pero la modernidad de la telenovela pasa, tanto o ms que por los contenidos o las formas expresivas, por la profesionalizacin del oficio del libretista, que es la prueba de su reconocimiento cultural, y por ende de la legitimacin de su (aunque relativa) autonoma esttica. La nueva relacin entre televisin y literatura que la telenovela instaura se inserta en la nueva experiencia esttica de las masas urbanas: la hibridacin de las culturas orales con las visualidades electrnicas subvirtiendo el orden hegemnico de las escrituras y las autoras. Si en el siglo XIX europeo el quiebre en la unidad de la escritura45 producido por el folletn dej a medio camino el reconocimiento del folletinista como novelista porque era inconcebible un escritor asalariado46 lo que oblig a Balzac a disfrazar su autora de las novelas que escribi por entregas para sobrevivir en ciertos momentos de su vida, ahora es la mediacin institucional del mercado la que justifica el desconocimiento de las transformaciones estticas que introduce la televisin en el sistema social de las escrituras: estamos ante prcticas mestizas que mezclan/manchan la pura interioridad de la experiencia esttica con la exterioridad de las exigencias provenientes de las condiciones industriales y comerciales de la produccin. Y sin embargo, es asumiendo la espuria y espesa mezcla de las formas culturales con los formatos industriales, las ideologas profesionales y las rutinas productivas, de los esguinces creativos con las estratagemas comerciales, como el libretista y el director consiguen para la escritura de la telenovela un estatuto profesional y una expresividad propia.
R. Barthes, Le degr zro de lcriture, Gonthier, Paris, 1964. R. Escarpit, et al., Hacia una sociologa del hecho literario, Ed. Cuadernos para el dilogo, Madrid, 1974.
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