UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLSTICAS

La teora audiovisual y aspectos tcnicos para el desarrollo de un cortometraje

Memoria

Que para obtener el ttulo de: Licenciado en Diseo y Comunicacin Visual Presenta: Ollinca Torres Rodrguez Diplomado:Video Digital

Mxico, D.F. 2011.

La reticencia a convertirse en adulto y afrontar responsabilidades, as como la incapacidad de cortar cordones umbilicales son algunas de las caractersticas del adultescente. En palabras de Eduardo Verd: Somos una hornada de jvenes que tendramos la desfachatez de vivir de nuestros padres hasta que pudiramos hacerlo de nuestros hijos. Forzados a ser adultescentes, seguimos siendo los hijos de alguien cuando tenemos edad para ser padres1. Incapaz de establecer un compromiso de pareja, carente de una postura poltica, con indiferencia social, se trata de una juventud atpica que no ha podido expresar los ideales poticos y combativos que encumbran a una generacin, que sufre serios problemas de empleo y vivienda, fogueada al mismo tiempo con la violencia y la libertad de no significar nada en la historia. El adultescente se erige entonces como una figura posmoderna.
La sociedad posmoderna es aquella en que reina la indiferencia de masas, donde domina el sentimiento de reiteracin y estancamiento, en que la autonoma privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovacin, en la que el futuro no se asimila ya a un progreso ineluctable. La sociedad moderna era conquistadora, crea en el futuro, en la ciencia y en la tcnica, se instituy como ruptura con las jerarquas de sangre y la soberana sagrada, con las tradiciones y los particularismos en nombre de lo universal, de la razn, de la revolucin () se establecen nuestras sociedades por este hecho posmodernas, vidas de identidad, de diferencia, de conservacin de tranquilidad, de realizacin personal inmediata; se disuelve la confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolucin y el progreso, la gente quiere vivir enseguida, aqu y ahora, conservarse joven y no ya forjar el hombre nuevo () desencanto y monotona de lo nuevo, cansancio de una sociedad que consigui neutralizar en la apata aquello en que se funda: el cambio. Los grandes ejes modernos, la revolucin, las disciplinas, el laicismo, la vanguardia han sido abandonados a fuerza de personalizacin hedonista, muri el optimismo tecnolgico y cientfico al ir acompaados los innumerables descubrimientos

Introduccin
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1 VERD, Eduardo. (2001) Adultescentes: autorretrato de una juventud invisible. Espaa: Ed. Temas de hoy. pp. 13, 31, 189.

por el sobrearmamiento de los bloques, la degradacin del medio

Introduccin

ambiente, el abandono acrecentado de los individuos; ya ninguna ideologa poltica es capaz de entusiasmar a las masas, la sociedad posmoderna no tiene ni dolo ni tab, ni tan slo imagen gloriosa de s misma, ningn proyecto histrico movilizador, estamos ya regidos por el vaco2

En el audiovisual que presento queda plasmada mi opinin acerca del adultescente en las relaciones amorosas. De cmo se significa la construccin de una pareja, que se ve amenazada de manera permanente por las inconsistencias de sus partes. Sobre todo porque parece ser un conflicto amoroso de una generacin que vive en una poca en la que son menos quienes contraen matrimonio, ms lo que se divorcian y muchos los que viven en unin libre3. En mi historia, el personaje principal tiene una personalidad que refleja los restos de su adolescencia, alimentada por la melancola de la msica alternativa, el shoegaze y el low-fi 4. Las palabras son una mierda. Es decir ya se ha dicho todo -Kurt Cobain, 19935 . En esta narracin lineal se relata la breve biografa amorosa de una chica ms. Las imgenes descritas estn destinadas a la contemplacin y a la nostalgia, por lo que la fotografa resulta ms trascendente que la historia. La eleccin de recursos sonoros se convierte en el verdadero dilogo del producto audiovisual y la palabra hablada es un sinsentido que slo pretende acompaar al vaivn musical. Por otra parte, esta seleccin sonora encontrar su verdadero vnculo con la imagen en el ritmo de la narracin, resultado de una edicin realizada de acuerdo a la msica seleccionada. He titulado el trabajo Ruido Blanco6 por ser aquel sonido que se hace sonar en el televisor cuando la programacin ha concluido. Cuando no hay nada.Si bien, el propsito no es hacer una versin
2 LIPOVETZKY, Gilles. (2007) La era del vaco. Barcelona: Compactos Anagrama. (Lre du vide. Essais sur lindividualisme contemporain. Ed. Gallimard, Pars. 1983). 3 http://www.inegi.org.mx/inegi/contenidos/espanol/prensa/contenidos/estadisticas/2011 4 Los conceptos que aparecen en negritas son definidos mediante una descripcin sencilla en el glosario. Algunos de los trminos son referidos de la bibliografa y otros ms son resultado de mi experiencia prctica. 5 LEIVA, ngeles (trad). (2003) Journals by Kurt Cobain. Barcelona: Random House Mondadori, S.L. 6 El ruido blanco se obtiene sumando un gran nmero de vibraciones sinusoidales de frecuencia

remasterizada de algn video de los noventas, s lo es evocar, a travs de diversos factores formales la sensacin de esa poca, la adolescencia y el vnculo emotivo con el pasado y con las fotografas de la niez. La siguiente memoria consta de un marco de referencia que sustenta el desarrollo prctico del audiovisual.

Introduccin

muy prxima que tiene las siguientes condiciones tcnicas: sus amplitudes deben ser similares, sus frecuencias deben cubrir la banda de 20 Hz. A 20 kHz y, finalmente, sus fases deben estar repartidas sobre todo el dominio angular (de 0 a 360 de forma estadsticamente uniforme). RODRGUEZ BRAVO, Angel. (1998) La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Editorial Paids. (Papeles de Comunicacin/14). p. 142.

A mi familia y a la msica alternativa.

Cap. II
1. MARCO DE REFERENCIA 1.1. Planos 1.2. Tiempo audiovisual 1.3. Elipsis y transiciones 1.3.1.Tipos de elipsis 1.3.2. Formas de transicin 1.4. Ritmo 2. AUDIO 2.1. El sonido en la narracin audiovisual 2.2. Relaciones entre sonido e imagen 3. DESARROLLO DEL PROYECTO 3.1. Preproduccin 3.1.1.Storyline 3.1.2. Sinopsis 3.1.3. Guin literario 3.1.4. Storyboard 3.1.5. Definicin del proyecto e ideas rectoras 3.2. Montaje y edicin 3.2.1. Seleccin y recorte de video 3.2.2. Correccin de color 3.2.3. Edicin de audio 3.2.4. Compaginacin 4. CONCLUSIONES 5. GLOSARIO 6. BIBLIOGRAFA

ndice

Audio

En la construccin del lenguaje audiovisual contamos una narrativa con diversos recursos propios. Elementos que, de forma ordenada y articulada, nos permiten construir un relato. Es importante distinguir cada uno de sus elementos y el papel que desarrollan en nuestro discurso. En este captulo, haremos una breve resea de los elementos primigenios, pero antes un pequeo esquema que nos podr situar en la taxonoma de estos elementos.

Cap. I

Marco de Referencia

En este cuadro podemos ver que los conceptos de secuencia (SEC) y escena (ESC), mantienen una relacin similar a las de las matrioska, es decir, que se encuentra uno anidado dentro del otro. Antes de continuar, definamos estos conceptos. Para ello me apoyo mayormente en la visin de Federico Fernndez Diez. Secuencia: es una unidad de divisin del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situacin dramtica. No es preciso que esta estructura sea explcita, pero debe existir de forma implcita para el espectador7. Este elemento puede conformarse por escenarios nicos o variados y desarrollarse de manera ininterrumpida o bien, fragmentarse e intercalarse con otras escenas o secuencias.

7 FERNNDEZ DIEZ, Federico et al. (1999) Manual bsico de la narrativa y lenguaje audiovisual. Barcelona: Paids Ibrica, 270 pp.

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Escena: es una parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que por s misma no tiene sentido dramtico completo. En un sentido de aproximacin a la lingstica, es el elemento mnimo de representacin, a partir del cual podemos construir el mensaje. Toma: si bien puede confundirse con escena, la toma se refiere ms a una cuestin tcnica y se refiere al tiro de cmara, es decir a la captacin de imgenes por un medio tcnico. A partir de estos conceptos bsicos es que podemos entonces describir una tipologa del plano; el cual estar circunscrito a la disposicin de la figura humana en la imagen.

Cap. I

Marco de Referencia

1.1. Planos
El plano est sujeto al encuadre y es la seleccin de un fragmento de la realidad que se elige para la creacin del discurso audiovisual.
El tamao del plano (y por consiguiente su nombre y su lugar en la nomenclatura tcnica) est determinado por la distancia entre la cmara y el sujeto y por la longitud focal del objetivo empleado. La eleccin de cada plano est condicionada por la claridad necesaria del relato: debe de haber una adecuacin entre el tamao del plano y su contenido material; por un lado (el plano es tanto ms amplio o cercano cuantas menos cosas haya que mostrar), y su contenido dramtico por otro (el plano es ms cercano cuanto ms dramtico es su aporte, cuanto mayor es su significado ideolgico)8.

a. Long Shot (Gran Plano General) En este plano el elemento descrito es el paisaje. Y nos permite ubicar nuestra narracin en una espacialidad y temporalidad determinada.

MARTIN, Marcel. (1990) El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa. p. 43.

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Cap. I

Marco de Referencia

BARRYMOORE, Drew. (2009) Whip it. Toronto: Mandate Pictures & Flower Films.

b. Full shot (plano general) El personaje aparece de cuerpo completo en el escenario donde se desenvolver la accin. Hay de dos tipos: entero y conjunto o two shot; que se diferencia del primero por la aparicin de dos personajes a cuadro. La importancia de este plano es que nos permite observar la postura del personaje, su movimiento corporal, su caminar, la ropa que usa y, bsicamente, su desenvolvimiento en el entorno.

Full shot JARMUSCH, Jim. (1980) Permanent vacation. E.U.A: Cinesthesia.

Two Shot/ ANDERSON, Wes. (2001)The Royal Teenembaum. E.U.A: Buenavista Pictures.

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c. Plano americano En este plano el encuadre corta al personaje en la rodilla o por encima de esta. Este plano nos ubica en una descripcin intermedia entre la expresin corporal y facial. Por lo cual an hay descripcin de sus acciones fsicas pero tambin podemos observar las gesticulaciones.

Cap. I

Marco de Referencia

GALLO, Vicent (1998) Buffalo 66. EUA: Lions Gate Films.

d. Medium shot (plano medio) Se considera plano medio cuando el plano corta al personaje a partir de los muslos y hasta el pecho. Si bien la cercana al rostro nos da la oportunidad de una descripcin ms amplia de las facciones, conserva an su capacidad de descripcin fsica.

KORINE, Harmony. (1997) Gummo. E.U.A

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e. Close up (primer plano) Este plano corta al personaje por los hombros. La relevancia de esta cercana al rostro radica en su capacidad para reflejar las emociones de nuestros personajes y otorga cercana e intimidad.

Cap. I

Marco de Referencia

ANDERSON, Wes. (2001) The Royal Teenembaum. E.U.A: Buenavista Pictures. En esta secuencia, una serie de planos close up, nos adentran al estado de crisis de Richie Tenenbaum poco antes de su intento de suicidarse.

f. Big close up (gran primer plano) En niveles de expresin, este plano resulta el ms concreto y captura un detalle del rostro de nuestro personaje, los ojos, los labios, una oreja, una mano, etc.

TARANTINO, Quentin. (2003) Kill Bill. E.U.A.: Miramax Films. La mamba negra esta a punto de enfrentarse a los Crazy 88.

g. Extreme close up (primersimo primer plano) Es la abstraccin ms rigurosa del plano y describe el detalle de un elemento del rostro, el ojo, el labio. La diferencia con el big close up, es la capacidad de captura del personaje, siendo el extreme close up el que tiene menor cobertura, pero ms detalle.

ARONOFSKY, Darren. (2000) Requiem for a dream. E.U.A.: Artisan Entertainment. (secuencia de consumo de LSD).

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h. Insert (plano detalle) Es el primer plano de un detalle del personaje, que no se refiere al rostro si no a la utilera o vestuario.

Cap. I

Marco de Referencia

BOYLE, Danny. (1996) Trainspotting. Reino Unido: Channel Four Films, Pigment Film / The Noel Gay Motion Picture Company. Renton cocinando.

1.2. Tiempo audiovisual

En el desarrollo del audiovisual el tiempo se ve determinado por su ritmo de flujo. En este flujo debe de haber momentos de culminacin de procesos parciales internos de construccin, aquellos en los que la imagen y la msica tienen instantes de mayor encuentro9 . Dentro del tiempo audiovisual se identifican dos constantes: 1) El tiempo narrativo corresponde a la duracin de la historia; por ejemplo en la pelcula 500 days of summer (Marc Webb, 2009), la historia relatada ocurre a lo largo de 500 das. 2) Y el tiempo real, el cual corresponde a la duracin total del audiovisual. En el caso de esta pelcula correspondera a 95 minutos. Existen tres maneras en las que estas constantes actan en el audiovisual. Condensacin Temporal: el tiempo real es mayor que el tiempo narrativo. Adecuacin Temporal: el tiempo real es similar al tiempo

RAFOLS, Rafael et al. (2003) Diseo Audiovisual. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.

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narrativo Dilatacin temporal: el tiempo real es inferior con respecto al tiempo narrativo. Otro actor importante en el manejo del tiempo audiovisual es el uso de la elipsis.

Cap. I

Marco de Referencia

1.3. Elipsis y transiciones

La elipsis es una figura retrica que consiste en suprimir algunos elementos del mensaje mediante un salto, sin que ello afecte el sentido, pues lo que est ausente se da por entendido10 . En el audiovisual, este recurso ha sido numerosamente comparado con los signos de puntuacin en la lengua escrita. Y se refiere a los cortes o fundidos dentro del audiovisual. La realidad es secuencial a efectos temporales, una hora dura sesenta minutos, pero en los medios audiovisuales normalmente empleamos la elipsis, suprimimos el tiempo muerto a efectos expresivos y mostramos solo aquellas acciones relevantes Federico Fernndez Diez El nacimiento de la elipsis se remonta a 1896 debido a que a los hermanos Lumire les faltaba rollo de pelcula y por economa solo filmaron lo que les pareci ms importante. Una de las cualidades de la elipsis es su capacidad para transportarnos en el tiempo. Por tanto, podemos disponer y manipular el tiempo audiovisual en funcin de nuestro relato, ya sea alargndolo (ralentizacin o slow motion) o acortndolo (aceleracin o fast motion).

1.3.1. Tipos de Elipsis

a.Elipsis de estructura: estn motivadas por razones de construccin del relato, razones dramticas; por ejemplo, para generar suspenso, para disimular una movimiento decisivo de la accin. Es decir, es la eliminacin de elementos
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TAPIA, Alejandro. (1991) De la retrica a la imagen. Mxico: UAM. p. 57.

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materiales dentro de la escena. Hay de dos tipos. 1) Objetivas: est compuesta por todo el contenido que se oculta al espectador. Por ejemplo en Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), descubrimos hasta el final que el verdadero asesino es Mr. Bates. 2) Subjetivas: todo lo que el personaje ignora, es ignorado por el espectador. Por ejemplo, en The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Snchez, 1999), nadie nunca ve al asesino. b. Elipsis de contenido: estn motivadas por razones de censura social. El ejemplo ms comn es el retiro de escenas con contenido ertico o sexual en los programas de horario estelar. c. Elipsis expresivas: dan un efecto dramtico y acompaan un significado simblico. El ejemplo ms icnico de esta elipsis, lo encontramos en A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), cuando el simio arroja el hueso al aire y este se transforma en un satlite, simboliza la evolucin de la tecnologa humana. El uso de las elipsis, se complementan con el uso de las transiciones, las cuales se refieren a la manera en la que pasamos de un plano a otro.

Cap. I

Marco de Referencia

1.3.2. Formas de transicin

a. Corte Directo: en ste, el montaje del video se realiza mediante la yuxtaposicin sencilla, la imagen es ntida. De forma inmediata genera la asociacin de dos situaciones. Pero su mal uso puede rayar en la brusquedad. Su xito radica en que pase desapercibida por el espectador para poder generar una sensacin de naturalidad y de fluidez de accin. Por ejemplo, al pasar de un full shot a un close up dentro de la misma escena. Una de sus exigencias es el cuidado en el raccord11. b. Encadenado: aqu podemos observar la opacidad aplica11 Lo que se ve en el espacio encuadrado se dice que est en campo por que dentro del campo de visin de la cmara, mientras que a lo que queda fuera se le ha llamado genricamente fuera de campo. FERNNDEZ DIEZ, Federico et al. Op. Cit. p. 39.

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da. Se empalman dos imgenes que intercambian sus valores de opacidad de manera opuesta. La primera pierde opacidad, mientras que la segunda gana, hasta alcanzar su total permanencia en el encuadre. Se utiliza para reflejar un paso del tiempo no muy prolongado, su duracin puede variar, hasta convertirse en un encadenado casi imperceptible que le resta brusquedad al corte. Otra de las virtudes de la transicin por encadenado es su capacidad narrativa y potica para reflejar una situacin de fantasa, ensoacin o cualquier realidad alternativa o paralela dentro de nuestra historia. c. Fundido: en esta transicin la imagen pierde visibilidad de manera gradual, hasta el punto en el que se deja ver el fondo del encuadre, el cual se puede presentar en cualquier color. Su caracterstica principal es su capacidad para separar temporalmente episodios de un relato. d. Desenfoque: consiste en el desenfoque de una imagen hasta alcanzar foco en la imagen subsecuente. Como recurso narrativo nos permite evocar la prdida de memoria o enlazar un flashback. e. Barrido: esta transicin se percibe como un movimiento rpido y brusco de la cmara y que ocupa todo el encuadre; ocurre tan rpido que no permite ver de qu se trata. Su capacidad narrativa es de cambio no solo temporal si no que tiene la capacidad de mostrar un cambio de actitud en nuestros personajes. f. Cortinillas: esta transicin se vale de cuerpos slidos (horizontal, vertical, estrella, iris, etc.) que nos permiten hacer cambios de escenario y desplazamientos. El movimiento del slido puede presentarse de diversas maneras, arriba a abajo, de izquierda a derecha, etc.

Cap. I

Marco de Referencia

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1.4. Ritmo
Es fcil la confusin entre ritmo y cadencia, pero la diferencia entre estos radica en que uno se refiere a forma y el otro a estructura. En el ritmo existen siempre dos componentes: la periodicidad, que implica la repeticin de elementos o de grupos idnticos y puede incluir ritmo libre. En este sentido, y en la funcin del componente que prime, al crear ritmo se puede dar preferencia, bien al juego de las repeticiones o bien al de la composicin de estructuras12. Una forma efectiva de conseguir ritmo es la alternancia de elementos fuertes y dbiles, con sus respectivos silencios. En el trabajo audiovisual, esto cobra significado en el uso rtmico de nuestros encuadres, alternando entre planos abiertos; por ejemplo, con un full shot y con planos ms cerrados, como un close up; adems de su alternancia en la duracin de su presencia a cuadro. En el caso de la musicalizacin, el ritmo musical y espacial participan de manera simbitica. En su participacin, conjunta con la imagen, en el audiovisual no se buscara entonces tener tiempos uniformes ya que entraramos en el campo de la cadencia, sino ms bien, mantener cierta sincrona con los tiempos fuertes y dbiles de ambos. De este modo, estaramos no solo en ritmo con la msica, sino que tambin someteramos el discurso audiovisual a las ideas meldicas y emotivas de la forma musical13.
La velocidad, aggica14, dinmica y otras variantes de ejecucin de la msica refuerzan por analoga o contraste valores semejantes de la imagen. Tambin la tonalidad, la armona, la tmbrica, los intervalos meldicos y el conjunto de factores que diferencian una composicin musical de otra crean con el conjunto del texto
VILLAFAE, Justo. (1985) Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Ed. Pirmide PORTILLO, Aurelio. (2005) Estructura rtmica musical y montaje en I Congreso Internacional de Anlisis Flmico. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. 14 Segn el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, el trmino aggica se refiere a un conjunto de las ligeras modificaciones de tiempo, no escritas en la partitura, requeridas en la ejecucin de una obra...
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Cap. I

Marco de Referencia

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consonancias o disonancias audiovisuales que matizan y enriquecen el tejido narrativo. As encontraremos msica adecuada o no adecuada para el discurso que estamos elaborando ().

Cap. I

Ensenstein en The Film Sense (1942) intenta, hacer una diferenciacin entre las relaciones mtricas y rtmicas de la imagen. Identificando las siguientes variables de montaje como creadoras de ritmo: a. Montaje mtrico: el cual se basa en la longitud absoluta de los injertos de pelcula y en nuestro caso de vdeo. b. Montaje rtmico: este, tiene en cuenta tambin el contenido dentro del cuadro. c. Montaje tonal: que abarca todas las emociones del injerto de montaje. Se basa en el sonido emocional del fragmento. d. Montaje sobretonal: que representa un nivel relacionado con los niveles precedentes. e. Montaje intelectual: que aade a todo lo anterior el conflicto y la yuxtaposicin de las emociones intelectuales acompaantes. Una vez descrita la postura de Ensenstein, quisiera agregar otra de J.P Chartier, que si bien no contiene la dureza de conceptos que la enunciada anteriormente, me parece que ilustra de manera clara el funcionamiento del ritmo.
Una toma no se percibe desde el comienzo hasta e final de una misma manera, primero se reconoce y se sita: si se requiere una exposicin, gesto, palabra, o movimiento que promueve el desarrollo. Despus la atencin disminuye y si el plano se prolonga se produce un momento de aburrimiento, de impaciencia. Si cada toma corta exactamente en el momento en el que disminuye la atencin para ser remplazada por otra, sta estar siempre en vilo y se podr decir que la pelcula tiene ritmo. Lo que se denomina ritmo cinematogrfico no es, pues, la captacin de las relaciones de tiempo entre las tomas; es la coincidencia de entre la duracin de cada plano y los movimientos de la atencin que suscita y satisface. No se trata de un ritmo temporal abstracto sino de un ritmo de la atencin15.
15 CHARTIER, J.P. (1946) lIDHEC en Bulletin of the Institute of Advanced Motion Picture Studies N 4. Pars.

Marco de Referencia

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En este captulo haremos una descripcin de los aportes narrativos y formales que el sonido hace al proyecto audiovisual. Siendo un ele mento muchas veces relegado o situado como un simple acompaante de la msica, es capaz de transformar por completo el mensaje audiovisual.

Cap. II
Audio

2.1.1 El Sonido en la narracin audiovisual

No hay forma artstica que tenga tanto en comn con el cine, como la msica. Ambos afectan directamente nuestras emociones, por va intelectual. Y el cine es precisamente ritmo: es inhalacin y exhalacin en secuencia continua. Ingmar Bergman, Four Screenplays. Michel Chion se refiere al sonido meramente como un valor aadido, que le otorga a la imagen un valor expresivo e informativo16. En la visin estructuralista de ngel Rodrguez, el sonido cobra el mismo nivel de relevancia que la imagen. Y por tanto define al sonido como un elemento que no solo enriquece a la imagen, sino que transforma por completo la percepcin global del espectador. Adems el autor establece tres cualidades del audio en la narracin audiovisual. Transmite con gran precisin sensaciones espaciales debido a la sensacin de profundidad y direccin. Las percepciones ocurren de manera simultnea gracias a la capacidad del odo para diferenciar intensidades entre distintos objetos sonoros y la espacialidad (orientacin derecha e izquierda), utilizando las diferencias de tiempo que tarda en llegar un sonido a un odo u otro.

16 CHION, Michel. (1993) La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paids. p.16.

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Segn la anatoma humana, esto sucede debido a la capacidad del odo para realizar de manera simultnea un anlisis de complejidad frecuencial (timbre). El odo es capaz de percibir valores de frecuencia comprendidos entre los 20 Hz y los 20,000 hz17. Otra razn importante es la capacidad del odo para realizar un anlisis de evolucin de la dinmica, esto quiere decir que es capaz de percibir las diferentes variaciones de intensidad. Estas variaciones son percibidas en un rango que va del umbral de audibilidad(cualquier sonido capaz de escucharse por encima de los sonidos naturales del cuerpo humano, llmese latido del corazn, circulacin, respiracin, etc.) al umbral de dolor (el cual de ubica 1012 por encima del umbral de audibilidad). Y, por ltimo, la audicin humana es capaz de realizar un anlisis de la evolucin del tono es decir, que puede indentificar direfentes enontonaciones y melodas. Todas estas facultades le permiten al espectador identificar formas y volmenes espaciales reconociendo las reflexiones del sonido y su envolvente espectral. Esta situacin cobra mayor presencia en las tcnicas de Surround y el Dolby-Stereo, las cuales permiten enriquecer y acercar la realidad virtual a la realidad referencial18. Conduce la interpretacin del conjunto audiovisual En este sentido se identificar la relacin de la imagen y el audio dentro una de plena simbiosis, donde la unin de la imagen y audio cobra un significado totalmente diferente al que tiene cada uno de sus elementos de manera aislada. Es as que al momento de la edicin podemos reconfigurar el mensaje audiovisual y hacer que el sonido sea capaz de generar atmsferas que estimulen ciertas emociones o estados de nimo. La musicalizacin es un recurso no naturalista, con el podemos expresar caractersticas psicolgicas de los personajes, pensamientos no expresados e, incluso, sugerir alguna situacin. A su vez la msica puede servir de contrapunto en donde la imagen auditiva es antagnica al referente visual19.
BRAUN, Eliezer. (1997) El saber y los sentidos. Mxico: FCE. p.70. Realidad virtual: es aquella que parte del referente inmediato, pero capturada y sintetizada en alguna de sus partes, por ejemplo, el cine. Realidad referencial: es el referente.
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Cap. II
Audio

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En el caso de la msica incidental, la msica compone una especie de fondo neutro y acompaa libremente una escena dramtica; para que esto suceda, es importante que la msica se encuentre lo ms alejada posible de una expresin mtrica. De carecer de un carcter libre y espontneo, de esta respiracin emocional que va y viene a merced del vaivn de los sentimientos y se torna rgida en su estructura rtmica, comienza a exigir atencin del espectador sobre su forma y, por ende, comienza a distraer del asunto flmico propiamente dicho20. El individuo posmoderno, oye msica de la maana a la noche, como si tuviese necesidad de permanecer fuera, de ser transportado y envuelto en un ambiente sincopado, como si necesitara una desrealizacin estimulante, eufrica o embriagante del mundo. Gilles Lipovetzky Organizar la narrativa del flujo audiovisual: con base en la coherencia perceptiva, la cual es resultado del principio de la regularidad cuyo significado se refiere a la capacidad del odo humano para agrupar ideas o frases sonoras en funcin de su similitud tonal o de frecuencia. Por lo que, cuando ocurre un cambio brusco en su secuencialidad, la frase concluye para dar inicio a otra. Hacer un uso consciente del sonido bajo el principio de regularidad, nos permite, de manera contundente, que el espectador pueda hacer una diferenciacin de secuencias nicas y secuencias encadenadas.

Cap. II
Audio

20 SNCHEZ, Rafael. (2003) Montaje cinematogrfico, arte y movimiento. Buenos Aires: Ed. La Cruja. p. 262.

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2.1.2. Relaciones entre sonido e imagen21

Cap. II
Audio

21 IRVING, David K. et al. (2010) Cortos en cine y video, produccin y direccin. Barcelona: Ed. Omega. p. 88.

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Despus de haber dado una breve visita a los aspectos ms bsicos del lenguaje audiovisual. En este captulo expongo, la manera en la que realic Ruido Blanco. No sin antes hacer mencin de los conceptos en los que describo mi proyecto.

Cap.III
Desarollo del Proyecto

3.1. Preproduccin
La etapa de preproduccin se refiere a una etapa primigenia del desarrollo audiovisual en el que se realizan la toma de decisiones concretas y precisas, encaminadas a la planificacin y organizacin. Es decir, corresponde al diseo de produccin22.

3.1.1. Storyline
Representa la estructura bsica del relato y puede ser el origen. Con este recurso podemos dar estructura a la idea dramtica o anecdtica, dotndola de planteamiento, desarrollo o nudo y desenlace. En el proceso de nuestro storyline se desarrollan los personajes principales, el conflicto, la trama principal y el desenlace de nuestra historia23. En el Caso de Ruido Blanco tenemos: Planteamiento: Una chica post-adolescente inicia su bsqueda de amor, permitiendo que diferentes amantes tengan acceso a su corazn, representado por una habitacin. Desarrollo: Primero conoce el amor banal, vestido de belleza. Conflicto: Se encuentra con el amor que resulta ms sensible y taciturno. El amor no prospera. Desenlace: Conoce al que parece ser su igual, y es correspondida en sus afectos y titubeos.

3.1.2 Sinopsis
Representa el resumen de la historia. En sta se explican con mayor detalle las etapas del relato, pero tambin se describen las tramas o lneas de accin secundarias, destacando los puntos de
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RAFOLS, Rafael et al. Op. Cit. p.58. FERNNDEZ DIEZ, Federico et al. Op. Cit. p. 239.

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accin dramtica ms importantes. En esta etapa fue importante incluir los detalles de la historia porque nos permitieron estructurar un argumento posteriormente. En la sinopsis argumental se relata toda la historia de manera concreta y precisa. No se describe a profundidad la dinmica de los personajes, pero es suficientemente detallada para valorar su estructura. Secuencia argumental Ruido Blanco El cuarto, en verano, est siempre habitado por la misma chica, quien de manera permanente se encuentra armando construcciones con naipes. Esta habitacin observar por un periodo indefinido de tiempo el trnsito de diversos personajes, elegidos de manera aleatoria o no. Ellos intentarn formar parte de la habitacin de la chica. Todo gracias a la llave puesta a libre disposicin en una pared. El primer personaje: un muchachita espigada, de voz ronca y fumadora. Locuaz, por decir verdades, todas ellas al mismo tiempo, lo que ocasiona entonces una maraa de sinsentidos. Las construcciones formadas con cartas de nuestra primera chica no prosperan y en un arranque de incomprensin, la muchachita de voz ronca desbarata la pequea construccin. El segundo personaje: un joven de aspecto taciturno, quien parece mirarla pero no la observa, se va a un rincn y pega sus rodillas al pecho. La chica ignora la construccin de naipes y se dispone solo a fumar. Se ignoran en un silencio que solo es interrumpido por la mirada triste del taciturno. El tercer y ltimo personaje: un muchachito, con rostro amable y con rastros de haber abandonado la adolescencia hace poco, en un inicio callado. Mira a la chica en construccin de torrecitas de naipes e intenta hacer lo mismo. La conversacin y las sonrisas fluyen. De pronto las habitaciones se llenan de pequeas construcciones.

Cap.III
Desarollo del Proyecto

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3.1.3. Guin literario

La honestidad artstica es aquella posesin segura de la propia verdad vivida y expresada a travs de la belleza. Demos herramientas y enseemos a trabajar al hombre honesto. El har despus las obras, que brotarn de su corazn. Rafael C. Snchez En el guin literario vemos de manera contundente y clara la descripcin de hechos que ocurren. Aparecen ya las acciones de los personajes, los dilogos y todo tipo de situaciones. El formato tradicional ordena el contenido del relato a partir de escenas o secuencias, en donde se detalla todo su contenido. Se menciona el lugar, el tiempo de las acciones y cualquier detalle que sirva para delimitar el trabajo de produccin. Desde la perspectiva de produccin es importante asentar estos detalles, ya que facilitarn la continuidad en la grabacin con la misma iluminacin, decorado, vestuario, entre otros24. En este punto o etapa de la preproduccin es que por fin podemos tomar decisiones concretas del audiovisual, como la seleccin nuestra locacin, actores, vestuario y escenografa. Pero tambin podremos desarrollar un guin tcnico, en donde se describirn las especificaciones tcnicas de produccin. Guin literario de Ruido Blanco SEC1 / ESTA HABITACIN EST HABITADA POR EL VACO ESC 1/ INT. / EXT. Vemos las estancias del lugar. No hay nadie. SEC2 / EL AMANTE EGOSTA ESC 1/ INT. / PASILLO CON LLAVE Llave que cuelga de la pared y despus tomada por la mano de una mujer. ESC 2 /INT. / PUERTA DE LA HABITACIN La llave es insertada en la cerradura y se abre.
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IRVING, David K. et al. Op.cit., p. 151.

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ESC 3 / INT. / HABITACIN La mujer desconocida de pie frente a la chica repite una serie de oraciones sin sentido. Fuma sin inhibiciones y se mueve con una seguridad casi agresiva. La chica se queda seria, escuchando todo lo que dice. De pronto, la mujer se agacha y pronuncia con una voz de susurro -Calla y mrate al espejo!- Agita sus manos y derrumba los naipes. La mujer sale. SEC3 / EL TACITURNO ESC 1 /INT. / PASILLO CON LLAVE Una llave colgando de la pared, a su lado una pequea leyenda que dice Tome su turno. Una mano de hombre la toma. ESC 2/ INT. / PUERTA DE HABITACIN La mano inserta la llave en la manija, la gira lentamente. Abre la puerta. El personaje entra. ESC 3/ INT. / INTERIOR DE LA HABITACIN La chica y el taciturno se ubican en la misma habitacin, se ignoran en silencio. La chica no hace ms que fumar. El ambiente se torna fro. ESC 4/ INT. / INTERIOR DE LA HABITACIN Hombro a hombro el taciturno y la chica intentan seguir ignorndose, pero la cercana parece escondida. De un momento a otro se miran. Primero como saludo y despus como despedida. SEC4/LA PRECARIEDAD DE EXISTENCIAS INDIVIDUALES ESC 1 /INT. / PASILLO CON LLAVE Llave que cuelga de la pared es tomada por ltima vez. ESC 2 /INT. / PUERTA DE LA HABITACIN La mano inserta la llave en la manija, la gira lentamente. Abre la puerta. El personaje entra. ESC 3 /INT. / INTERIOR DE LA HABITACIN La chica y el chico se encuentran armando construcciones con naipes, al inicio parecen ignorarse, hasta que el chico rompe el silencio con bromas. La chica sonre.

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ESC 4 /EXT. / TERRAZA DE LA HABITACIN Sin importar el viejo romanticismo, ni el clich, el chico toca una cancin para la chica. Se miran y se sonren. ESC 5 /INT. / BAO Atrapados en la tina conversan y fuman entre risas. ESC 6 /INT. / PASILLO DE LA HABITACIN Del titubeo al hecho y, sin embargo, nada. El chico parece acercarse cada vez ms a la chica. Nada se concreta ni finiquita.

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3.1.4 Storyboard
La utilizacin de storyboard o bocetos de continuidad, como originalmente se les llamaban, comenz a utilizarse en los estudios de Walt Disney, a principios de 1927, para la creacin de las pelculas de animacin. Esta tcnica consiste en una serie de vietas dibujadas en blanco y negro que ilustran de forma bsica el plano y la posicin de la cmara en cada escena. Los storyboards proporcionan al director y al resto del equipo un guin grfico de la pelcula antes de su filmacin o grabacin25. Su elaboracin consiste en el desarrollo de un guin donde se establecen especificaciones tcnicas de grabacin y edicin y que incluyen una vieta dibujada de cada uno de los encuadres contemplados, movimientos de cmara, personajes a cuadro, entre otras. Este tipo de guin contiene muchos ms detalles que el guin tcnico convencional, ya que nos permite tener una previsualizacin grfica de los hechos dentro y fuera de campo26. Podemos mediante un dibujo muy sinttico representar caractersticas fsicas de los personajes, distribucin de los decorados dentro de la escena, indicar transiciones y emplazamientos de cmara, hacer indicaciones referentes al audio e indicar el nmero de toma27.

IRVING, David K. et al. Op.cit., p. 51. Se refiere a lo que se ve o no en el espacio encuadrado. 27 HART, Jhon. (1998) The art of the Storyboard (storyboarding for Film, Tv, and Animation) Boston: Ed. Focal Press. p. 27.
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Storyboard de Ruido Blanco

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3.1.5 Definicin del proyecto e ideas rectoras

La constante en el presente audiovisual es la bsqueda de la nostalgia y la melancola; construir imgenes con una temporalidad ambigua, con el propsito de generar confusin, que le agreguen a la imagen un aspecto titilante. Se buscarn, tambin, caractersticas de enfoque y exposicin que acerquen la imagen del vdeo a una fotografa desvanecida de vieja o sobreexpuesta, consumida por el sol. Se harn encuadres y emplazamientos de cmara que retomen la espontaneidad del pulso de la mano para reflejar un tratamiento ms humano; tomas largas en contraposicin con tomas breves, sincronizadas y ajustadas a la rtmica de las msicas. Y habr una reiteracin de cuadro para reflejar la naturaleza montona, titubeante y predecible de sus personajes descritos como clichs. A continuacin expreso en un breve cuadro las caractersticas del audiovisual segn su forma (expresin fsica o de formato) y su estilo (refirindome a la esttica).

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3.2 Montaje y Edicin

De manera simplificada, se entiende el concepto de montaje como el ensamble de las partes grabadas o filmadas que componen la cinta o rollo en la construccin del mensaje audiovisual. El montaje desempea un papel de enorme trascendencia en el sistema estilstico de un filme, a su organizacin y sobre todo al efecto que genera en aquellos que sean espectadores. Situacin claramente explicada en el efecto Kuleshov. El montaje no exige ceirse a la cronologa en que el proyecto fue producido. De ah su riqueza. La manera en que el realizador establece el orden de las imgenes durante el montaje, logra un mensaje audiovisual capaz de mutar y cambiar de significado. Anlisis del montaje en funcin de la clasificacin de Federico Fernndez Diez Fernndez Diez identifica varias categoras de montaje: segn su produccin, segn la continuidad o discontinuidad temporal y espacial, y segn la idea o contenido. A continuacin una breve descripcin. Segn su modo de produccin (forma fsica de la obtencin de la articulacin significativa de las imgenes): Montaje interno: se obtiene con o sin movimiento de cmara y ajuste de ptica. Este tipo de montaje se parece ms al plano secuencia, donde la narracin de la escena ocurre en un solo plano que fluye a lo largo del tiempo. Muy claro resulta esto en la pelcula Rope (1948) de Alfred Hitchcock, donde toda la historia sucede sin cortes, a excepcin de aquellos necesarios para agregar rollo flmico a la cmara. Montaje externo: necesita de la intervencin de la edicin para la unin de sus partes. Es decir esta construido por diversas tomas. En el caso de Ruido Blanco observamos un montaje externo.

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Ya que las secuencias fueron construidas a base de varios cortes que conformaron las escenas.

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Secuencia 1 de Ruiod Blanco

Segn la continuidad o discontinuidad temporal (tratamiento del tiempo audiovisual con respecto al tiempo real o con empleo de elipsis): Montaje continuo: tiempo real y narrativo coinciden. La duracin de las acciones es recogida en su totalidad. Una vez ms el plano secuencia resulta un buen ejemplo de esta situacin. Montaje discontinuo: el tiempo real y narrativo difieren debido a uso de elipsis o ampliacin de la representacin audiovisual. En el caso de Ruido Blanco, el montaje discontinuo me permiti grabar diversas situaciones a lo largo de dos das, pero que en la edicin se percibe como un tiempo mayor.

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Vista rapida de Ruido Blanco

Segn la continuidad o discontinuidad espacial (tratamiento de las relaciones espaciales entre imgenes); se valoran cuatro puntos: 1. Continuo. Las acciones contiguas se realizan en el mismo escenario. En Ruido Blanco, este montaje aparece en la secuencia 2, donde la chica que representa al amor egosta est en cuclillas hablando con el personaje principal. Hay un corte en dos tomas que ocurren en el mismo lugar.

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Secuencia 2 de Ruido Blanco

2. Elipsis con continuidad. Nos mantenemos en el mismo escenario pero ubicados en otra parte. En esta elipsis se busca conservar la sensacin de estar en el mismo lugar, por lo que es importante el cuidado de la continuidad. En Ruido Blanco se aprecia este tipo de elipsis cuando se pasa de un full shot a un close up.

Secuencia 4 de Ruido Blanco

3. Elipsis con discontinuidad y relacin. Permite transferirnos a un espacio diferente dentro de la misma geografa de nuestro escenario. El espectador debe tener perfectamente clara su ubicacin con respecto a la anterior. En Ruido Blanco, podemos ver esta elipsis en el cambio de secuencia, en donde nos movemos de la habitacin a la baera.

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Secuencia 4 de Ruido Blanco

4. Elipsis con discontinuidad y sin relacin. Los espacios no mantienen continuidad y son totalmente diferentes uno del otro. Es decir, existe una ausencia de relacin formal. En mi caso, es evidente este tipo de montaje al hacer uso de escenas como el mar o las lluvias. Su intencin es reforzar la sensacin de fro y de eterno retorno.

Escenas varias de Ruido Blanco

Segn la idea o contenido (formas de articulacin creadoras de significado): se trata de construir significados simblicos o ideolgicos mediante la articulacin de imgenes, cuya relacin sugiere un significado conceptual. Narrativo. La progresin de la historia presenta una evolucin temporal de los hechos. Se percibe lineal.

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 Descriptivo. El montaje favorece la contemplacin, se detiene o explora los motivos con intencin de describir su aspecto fsico.

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Expresivo. El montaje, mediante ritmo, resalta componentes expresivos de la accin por encima de consideraciones de progresin temporal o descriptivas (muchos montajes por imgenes claves suelen responder a esta idea). Integrado (forma parte de la secuencia de imgenes) o no a la accin (eufemismo). En la ltima secuencia de Ruido Blanco hay tres tomas que se repiten tres veces y que no estn sujetas al trascurso real del tiempo. Esto es con la intencin de subrayar una actitud de titubeo y desidia; una vez ms, el eterno retorno.

Casi Beso

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3.2.1. Seleccin y recorte de video De manera previa a la importacin de archivos a Final Cut se realiz una seleccin previa de los videos y una gestin de archivos y recursos necesarios para el producto audiovisual. Para no tener problemas con los videos de origen .MPG, haciendo uso de Adobe Media Encoder convert los vdeos a .MOV y organic las carpetas de archivo por naturaleza (fotografas, imgenes, video, audios) y secuencia (SEC 0, SEC 1, SEC 2, SEC 3, SEC 4). Imgenes 1 y 2.

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Imagen !

Imagen 2

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Una vez realizada esta seleccin. Desde Final Cut, gener nuevos bins para organizar los recursos dentro del proyecto.

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Despus comenc la seleccin de injerto de vdeo desde la ventana de Viewer, donde despus de previsualizar cada video seleccion el injerto haciendo uso de los comandos de In y Out; despus arrastr los injertos al timeline.

Pantalla Viewer de Final Cut

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En seguida, arrastr los tracks de msica al timeline y, haciendo uso de marks, registr los tiempos fuertes de la msica y fui ajustando los injertos al ritmo de la msica.

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Las transiciones usadas en el video son de corte directo y fade out. Utilice los cortes directos en dos momentos: uno entre tomas, con la intencin de mantener una sensacin de instantaneidad en las tomas continuas; y, en otro momento, corte directo a negro para poder marcar un cambio de temporalidad, es decir mostrar a los personajes en otro momento, en otras circunstancias. El uso de los fade outs tenan la intencin de capturar la esencia del parpadeo.

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3.2.2. Correccin de color

Uno de los recursos estilsticos que plante desde inicio del audiovisual fue el uso de blanco y negro, con la intensin de subrayar su nexo con la fotografa de manera inmediata. Por un lado, la perspectiva valorista (valor del color) con fuerte contraste por medio del claroscuro permiti generar sensaciones de profundidad28, la cual alude a la sensacin de soledad o vaco. Por otro lado, el uso de tonos grises en bajo contraste, ayudo a crear una apariencia de brumosidad y suavidad general29 que sirvi de mmesis con el gris de la lluvia y de los das nublados, con el propsito de transmitir una sensacin de fro. En funcin de lo anterior, realic una correccin de color en Final Cut, en la cual igual el valor y la exposicin de los videos.

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VILLAFAE, Justo. Op. Cit., p. 119. WONG, Wicius. (2007) Principios del Diseo en color. Mxico: Gustavo Gili. p. 31.

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Despus agregu un filtro de tinte, para darle apariencia de blanco y negro. El cual contiene dos keyframes en la ltima escena, para que el video recobre su color original hacia el final de la historia.

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3.2.3. Edicin de audio

En cuanto a la edicin de audio, el proyecto de Final Cut fue exportado como un proyecto multipista para Soundtrack. Desde Soundtrack se ajustaron los injertos de audio que despus fueron unidos.

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Desde Soundtrack se realiz una reduccin de ruido en los dilogos de la primera y ltima secuencia, adems de un ajuste en las amplitudes.

Para capturar la esencia de la habitacin semivaca era importante que el sonido tuviera una descripcin espacial; para ello, recurr a un efecto de reverberancia a 4 metros.

Ventana emergente de Final Cut para editar efectos.

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Por ltimo, nivel los canales de audio y export en .mp3

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3.2.4. Compaginacin
A lo largo de la edicin trabaj en secuencias individuales con el propsito de manejar timelines ms cortos. Despus retir los audios originales e import los audios editados en Soundtrack.

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Despus export mis secuencias en Quick Time, y en una secuencia nueva a la que llame final, monte mis pre-secuencias.

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Finalmente exporte mi secuencia final en Quick Time.

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A lo largo de este proyecto se han revisado de manera breve y clara los puntos bsicos para componer un producto audiovisual. Desde la estructura general en la que est construido este producto audiovisual toma, escena y secuencia, en ese orden jerrquico, pasando por el manejo temporal que el uso de elipsis y transiciones nos proporciona. Todo esto en funcin del ritmo, el cual identifique como elemento de indiscutible trascendencia para que un discurso fluya. Ms adelante, en la exposicin de recursos tcnicos pudimos hacer uso de todos estos elementos, los cuales articulamos, y a travs de una metodologa de produccin, que consisti bsicamente en: La organizacin y gestin de archivos por medio de carpetas de trabajo. Esta parte metodolgica, si bien resulta una de las ms tediosas, es uno de los pasos que considero ms importantes dentro de nuestro proceso de produccin, ya que sin ella sera difcil contemplar los materiales a nuestra disposicin. Con estas carpetas de trabajo observ que resultaba mucho ms fcil saber qu formatos tena a mi disposicin; cuntos clips de video tena grabados; cuales tracks de audio haban sido editados; pude ordenar mis videos de previsualizacin; y, finalmente, diferenciar cuales videos eran los definitivos y cuales representaban pruebas de audio o video. Recurrir a guiones. Esto con el propsito de ir elaborando secuencias de manera ordenada, la cual me permiti tener claro en todo momento en qu parte de la narracin me encontraba. Lo que me permiti incluir elementos inicialmente no contemplados. Pero claramente justificados. Hacer uso de los comandos de Final Cut. En especial de los comandos In y Out, que me sirvieron para extraer injertos de video precisos, por lo cual nunca me enfrente a tiras de video largusimas y no manipulables. Desde los aspectos tericos ms elementales, a los recursos tcnicos obligados para su reproduccin, me parece que logr

Cap.IV
Conclusiones

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capturar la esencia de un programa noventero. El uso de esttica y el pixel reventado reflej muy acertadamente la imagen cercana al desgaste que buscaba. Y en cuestin de audio, el soundtrack fue capaz de reflejar tanto la situacin como el estado anmico de los personajes, adems de servir como recurso clave para un montaje rtmico. De entre todas los caminos probables, descubr que seguir el camino riguroso de una metodologa en base a los fundamentos tericos me permiti conseguir mi propsito. Reflejar la melancola post adolescente. La razn por la cual decid construir mi audiovisual en torno a este concepto fue la necesidad casi insoportable de expresar mi postura, la cual est presente en mis amigos ms cercanos, en los muchachos de mi barrio y en muchas de las personas de mi generacin. No es que no deseemos ser adultos, ms bien no le encontramos ningn sentido a la adultez. No somos raros, es slo que no sabemos ser de otra manera. Disfrutamos los das grises porque los das de verano no se sienten con la misma sustancia. Nos revolcamos en nuestras propias angustias existenciales porque resulta agobiante preocuparse por otras cosas, como el empleo mal pagado y los sacos de sastre. Slo podemos ser aspirantes a adultos vestidos en nuestras ropas adolescentes escuchando a los Smashing Pumpkins desde nuestros asientos, en el metro.

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Conclusiones

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Actores: son las personas encargadas de la representacin dramtica de la historia. Adobe Media Encoder: es un mecanismo de codificacin empleado en programas como Adobe Premiere Pro, After Effects, Soundbooth y Encore para salida a ciertos formatos de medios. Dependiendo del programa, Adobe Media Encoder proporciona un cuadro de dilogo Ajustes de exportacin que incluye los numerosos ajustes asociados a determinados formatos de exportacin, como MPEG-2, Adobe Flash Vdeo y H.264. Para cada formato, el cuadro de dilogo Ajustes de exportacin incluye varios ajustes preestablecidos adaptados a los medios de suministro concretos. Tambin puede guardar ajustes preestablecidos personalizados para compartirlos con otros o recargarlos cuando sea necesario. Ajuste de ptica: Relacin en los lentes de la cmara. Bins: Carpetas que se pueden generar dentro de los proyectos de Final Cut, su uso nos permite organizar nuestros archivos. Contraste: Diferencia de luminosidad, entre las altas luces y los negros en una imagen. Emplazamiento de cmara: se refiere a los movimientos de cmara. Martin distingue tres grandes categoras: 1) Travelling desplazamiento de la cmara, durante el cual pertenece constante el ngulo ante el eje ptico y la trayectoria del desplazamiento. 2) Panormica, consiste en una rotacin de la cmara en torno a su eje vertical u horizontal, sin desplazamiento del aparato. 3) Trayectoria, que se refiere a la combinacin indeterminada del travelling y de la panormica, efectuada segn las necesidades con ayuda de una gra, es un movimiento poco natural. (Vase El lenguaje del cine, los movimientos de la cmara, de Marcel Martin. p. 51.) Encuadre: Se refiere a la composicin fotogrfica del plano; puede ser frontal, cenital, lateral, perspectiva de gusano, entre otras. Enfoque: Se refiere al ajuste de foco.

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Efecto Kuleshov: Es un efecto de montaje propuesto por el director de cine y profesor la Primera Escuela Estatal de Cine de Mosc, Lev Kuleshov. Tal efecto consisti en un primersimo primer plano prolongado del rostro inexpresivo del actor Ivan Mazouchin, presentado entre tomas de una taza de sopa humeante, una mujer en un atad y una nia que juega con un osito de peluche. Los espectadores aplaudieron la actuacin de Mazouchin, destacando su ensimismamiento por su plato de sopa caliente. Su angustia durante el sepelio de su difunta los compungi; finalmente admiraron su sonrisa irradiante al observar a la nia jugando con su osito. Todos sabamos, no obstante, que el rostro del actor era el mismo durante las tres secuencias. Kuleshov demostr que dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el espectador; el cerebro las integra. (http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2006/02/el-efecto-kuleshov.html) Escenografa: comprende todos los decorados ubicados en el filme. Exposicin: presentacin de la pelcula a la luz. Final Cut: paquete de programas para la edicin profesional de vdeo diseado por Apple Inc. nicamente disponible para la plataforma Mac OS X. Guin Tcnico: guin en el que se especifican aspectos tcnicos de grabacin como encuadre, emplazamiento y plano. A diferencia del storyboard, este no incluye una vieta. Injerto de vdeo: Se refiere a una seleccin de una parte de la duracin total de los clips de video. Keyframes: son cuadros de accin clave dentro de los timelines. Localidad o locacin: se refiere al lugar donde se llevara a cabo la produccin. Low-fi: del ingls low fidelity, es un enfoque esttico de la msica en donde predomina el uso de medios de grabacin de baja fidelidad. El objetivo es obtener un sonido autntico, algo menos producido. Muchos artistas low-fi usan medios econmicos de gra-

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bacin, como las cintas de cassettes. Marks: marcas que sirven para indicar momentos importantes en los timelines de Final Cut. MOV: formato de sin compresin de Quick Time. Mp3: Sistema de audio de alta compresin basado en el tercer nivel de MPEG. Se utiliza habitualmente para la descarga de msica en Internet. MPG o MPEG (Motion Picture Expert Group): algoritmo electrnico estndar utilizado para comprimir, en una proporcin que puede llegar a 100:1, grandes cantidades de informacin de video a un archivo de un tamao manejable. Cada fotograma no se discretiza, como en el JPEG, pero permite una mayor compresin mientras se mantiene su calidad. El formato MPEG puede que no permita el corte en un fotograma determinado. Multipista: los archivos multipista son archivos capaces de contener en un slo proyectos varios canales o pistas de audio. Msica alternativa: engloba a todos los tipos de msica que se contraponen a los modelos oficiales comnmente aceptados. Este tipo de msica no cuenta con rasgos diferenciadores que la conviertan en un estilo musical nico y reconocible, sino que agrupa gran nmero de gneros musicales que se alejan de la msica comercial o industrial y que tienen cada uno sus caractersticas propias. NTSC DV (National Television Standards Comitee): Es la organizacin encargada de fijar el estndar televisivo de Estados Unidos en los primeros das de a televisin, y que actualmente es una estndar utilizado actualmente en Norteamrica, buena parte de Sudamrica y Japn. Pixel: acrnimo del ingls picture element (elemento de imagen) es la menor unidad homognea en color que forma parte de una imagen digital Produccin: se refiere al rodaje o grabacin del proyecto30.

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Quick Time: es un programa estndar, desarrollado por Apple que consiste en un conjunto de bibliotecas y un reproductor multimedia (QuickTime Player). Reverberancia: fenmeno producido por la reflexin que consiste en una ligera permanencia del sonido una vez que la fuente original ha dejado de emitirlo. Shoegaze: estilo de msica alternativa surgido a finales de los aos ochenta y principios de los aos noventa en el Reino Unido, bautizado as por la prensa gracias a la costumbre que tenan los integrantes de las bandas de tocar mirando hacia el suelo, sin hacer contacto visual con su pblico (en ingls, el trmino proviene de shoe, zapato, y gazing, del verbo gaze, que significa mirar fijamente a alguien o algo). Soundtrack: programa incluido en la paquetera de Final Cut, que permite la edicin de audio. Toma: fragmento de pelcula impresa entre el momento en el que la cmara se pone en marcha y el momento en el que se detiene. Desde el punto de vista del montaje es el trozo de pelcula entre dos cortes de tijera. Vestuario: se refiere a la ropa usada por los actores. Marcel Martin distingue tres categoras de vestuario: 1) Realista: se refiere a la representacin historia de su tiempo, con frecuencia requiere de archivos de poca para garantizar su verosimilitud. 2) Pararrealista: este tipo de vestuario sacrifica su exactitud histrica en aras de la propuesta de estilos novedosos. Y 3) Vestuario simblico: el cual no tiene ninguna relacin con su periodo histrico, su propsito es reflejar caractersticas del personaje como estados de nimo o caractersticas psicolgicas. Viewer: ventana de previsualizacin en Final Cut.

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30 KINDEM, Gorham et al. (2007) Manual de produccin audiovisual digital. Barcelona: Ed. Omega. p. 2.

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Bibliografa

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