Focillon Vie Des Formes

Henri FOCILLON (1881-1943)
Vie des formes

1934
Un document produit en version numrique Dans le cadre de la collection : "Les classiques des sciences sociales" dirige et fonde par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi Site web : http ://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi Site web : http ://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
Henri Focillon, Vie des formes (1934)
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Henri Focillon (1881-1943) Vie des formes (1934)

Une dition lectronique ralise partir du livre de Henri Focillon, Vie des formes, suivi de loge de la main, Paris, Presses Universitaires de France, 1943. 7e dition, 1981, 131 pages, pp. 1-100.
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Table des matires
I. II. III. lV. V.
Le monde des formes Les formes dans l'espace Les formes dans la matire Les formes dans l'esprit Les formes dans le temps
par Henri Focillon (1934)
Vie des formes
I Le monde des formes
retour la table des matires
Les problmes poss par linterprtation de luvre dart se prsentent sous laspect de contradictions presque obsdantes. Luvre dart est une tentative vers lunique, elle saffirme comme un tout, comme un absolu, et, en mme temps, elle appartient un systme de relations complexes. Elle rsulte dune activit indpendante, elle traduit une rverie suprieure et libre, mais on voit aussi converger en elle les nergies des civilisations. Enfin (pour respecter provisoirement les termes dune opposition tout apparente) elle est matire et elle est esprit, elle est forme et elle est contenu. Les hommes qui semploient la dfinir la qualifient selon les besoins de leur nature et la particularit de leurs recherches. Celui qui la fait, lorsquil sarrte la considrer, se place sur un autre plan que celui qui la commente et, sil se sert des mmes termes, cest dans un autre sens. Celui qui en jouit avec profondeur et qui, peut-tre, est le plus dlicat et le plus sage, la chrit pour elle-mme : il croit latteindre, la possder essentiellement et il lenveloppe du rseau de ses propres songes. Elle plonge dans la mobilit du temps, et elle
appartient lternit. Elle est particulire, locale, individuelle, et elle est un tmoin universel. Mais elle domine ses diverses acceptions et, servant illustrer lhistoire, lhomme et le monde mme, elle est cratrice de lhomme, cratrice du monde, et elle installe dans lhistoire un ordre qui ne se rduit rien dautre. Ainsi saccumule autour de luvre dart la vgtation luxuriante dont la dcorent ses interprtes, parfois au point de nous la drober tout entire. Et pourtant son caractre est daccueillir tous ces possibles. Cest peut-tre quils sont en elle, mls. Cest un aspect de sa vie immortelle et, sil est permis de parler ainsi, cest lternit de son prsent, la preuve de son abondance humaine, de son inpuisable intrt. Mais force de faire servir luvre dart des fins particulires, on la destitue de son antique dignit, on lui retire le privilge du miracle. Cette merveille, la fois hors du temps et soumise au temps, est-ce un simple phnomne de lactivit des cultures, dans un chapitre dhistoire gnrale, ou bien un univers qui sajoute lunivers, qui a ses lois, ses matires, son dveloppement, une physique, une chimie, une biologie, et qui enfante une humanit part ? Pour en poursuivre ltude, il serait ncessaire de lisoler provisoirement. Ainsi nous aurions chance dapprendre la voir, car elle est dabord combine pour la vue, lespace est son domaine, non lespace de lactivit commune, celui du stratge, celui du touriste, mais lespace trait par une technique qui se dfinit comme matire et comme mouvement. Luvre dart est mesure de lespace, elle est forme, et cest ce quil faut dabord considrer. Balzac crit dans un de ses traits politiques : Tout est forme, et la vie mme est une forme. Non seulement toute activit se laisse discerner et dfinir dans la mesure o elle prend forme, o elle inscrit sa courbe dans lespace et le temps, mais encore la vie agit essentiellement comme cratrice de formes. La vie est forme, et la forme est le mode de la vie. Les rapports qui unissent les formes entre elles dans la nature ne sauraient tre pure contingence, et ce que nous appelons la vie naturelle svalue comme un rapport ncessaire entre les formes sans lesquelles elle ne serait pas. De mme pour lart. Les relations formelles dans une uvre et entre les uvres constituent un ordre, une mtaphore de lunivers. Mais en prsentant la forme, comme la courbe dune activit, nous nous exposons deux dangers. Dabord celui de la dpouiller, de la rduire un contour, un diagramme. Nous devons envisager la forme dans toute sa plnitude et sous tous ses aspects, la forme comme construction de lespace et de la matire, quelle se manifeste par lquilibre des masses, par les variations du clair lobscur, par le ton, par la touche, par la tache, quelle soit architecture, sculpte, peinte ou grave. Et dautre part, dans ce domaine, prenons garde quil ne faut jamais sparer courbe et activit et considrer cette dernire part. Tandis que le tremblement de terre existe indpendamment du
sismographe et les variations baromtriques en dehors des traits du curseur, luvre dart nexiste quen tant que forme. En dautres termes, luvre nest pas la trace ou la courbe de lart en tant quactivit, elle est lart mme ; elle ne le dsigne pas, elle lengendre. Lintention de luvre dart nest pas luvre dart. La plus riche collection de commentaires et de mmoires par les artistes les plus pntrs de leur sujet, les plus habiles peindre en mots, ne saurait se substituer la plus mince uvre dart. Pour exister, il faut quelle se spare, quelle renonce la pense, quelle entre dans ltendue, il faut que la forme mesure et qualifie lespace. Cest dans cette extriorit mme que rside son principe interne. Elle est sous nos yeux et sous nos mains comme une sorte dirruption dans un monde qui na rien de commun avec elle, sauf le prtexte de limage dans les arts dits dimitation. La nature elle aussi cre des formes, elle imprime dans les objets dont elle est faite et aux forces dont elle les anime des figures et des symtries, si bien que lon sest complu quelquefois voir en elle luvre dun Dieu artiste, dun Herms cach, inventeur des combinaisons. Les ondes les plus tnues et les plus rapides ont une forme. La vie organique dessine des spires, des orbes, des mandres, des toiles. Si je veux ltudier, cest par la forme et par le nombre que je la saisis. Mais du jour o ces figures interviennent dans lespace de lart et dans ses matires propres, elles acquirent une valeur nouvelle, elles engendrent des systmes compltement indits. Mais ces indits, nous supportons mal quils puissent conserver leur qualit trangre. Toujours nous serons tents de chercher la forme un autre sens quelle-mme et de confondre la notion de forme avec celle dimage, qui implique la reprsentation dun objet, et surtout avec celle de signe. Le signe signifie, alors que la forme se signifie. Et du jour o le signe acquiert une valeur formelle minente, cette dernire agit avec force sur la valeur du signe comme tel, elle peut le vider ou le dvier, le diriger vers une vie nouvelle. Cest que la forme est enveloppe dun halo. Elle est stricte dfinition de lespace, mais elle est suggestion dautres formes. Elle se continue, elle se propage dans limaginaire, ou plutt nous la considrons comme une sorte de fissure, par laquelle nous pouvons faire entrer dans un rgne incertain, qui nest ni ltendu ni le pens, une foule dimages qui aspirent natre. Ainsi sexpliquent peut-tre toutes les variations ornementales de lalphabet et, plus particulirement, le sens de la calligraphie dans les arts dExtrme-Orient. Le signe, trait selon certaines rgles, trac au pinceau avec des dlis et des pleins, des brusqueries et des lenteurs, des fioritures et des abrviations qui constituent autant de manires, accueille une symbolique qui se superpose la smantique et qui est dailleurs capable de se durcir et de se fixer, au point de devenir une smantique nouvelle. Le jeu de ces changes, de ces superpositions de la forme et du signe nous donnerait, plus prs de nous, un autre exemple, avec le traitement ornemental de lalphabet arabe et avec lusage que lart chrtien dOccident a pu faire des caractres coufiques.
Est-ce donc que la forme soit vide, quelle se prsente comme un chiffre errant dans lespace la poursuite dun nombre qui le fuit ? En aucune manire. Elle a un sens, mais qui est tout delle, une valeur personnelle et particulire quil ne faut pas confondre avec les attributs quon lui impose. Elle a une signification et elle reoit des acceptions. Une masse architecturale, un rapport de tons, une touche de peinture, un trait grav existent et valent dabord en eux-mmes, ils ont une qualit physionomique qui peut prsenter de vives ressemblances avec celle de la nature, mais qui ne se confond pas avec elle. Assimiler forme et signe, cest admettre implicitement la distinction conventionnelle entre la forme et le fond, qui risque de nous garer, si nous oublions que le contenu fondamental de la forme est un contenu formel. Bien loin que la forme soit le vtement hasardeux du fond, ce sont les diverses acceptions de ce dernier qui sont incertaines et changeantes. A mesure que se dfont et soblitrent les vieux sens, des sens neufs sajoutent la forme. Le rseau dornement o viennent se prendre les dieux et les hros successifs de la Msopotamie change de nom sans changer de figure. Bien plus, ds que la forme parat, elle est susceptible dtre lue de diverses faons. Mme dans les sicles les plus fortement organiques, alors que lart obit des rgles aussi rigoureuses que celles dune mathmatique, dune musique et dune symbolique, comme M. Mle la montr, il est permis de se demander si le thologien qui dicte le programme, lartiste qui lexcute, le fidle qui en reoit la leon accueillent la forme et linterprtent tous trois de la mme manire. Il existe une rgion de la vie de lesprit o les formes les mieux dfinies retentissent avec diversit. Ce que Barrs a pu faire de la Sibylle dAuxerre, enlaant un songe admirable et gratuit la matire o nous la voyons figure, dans lombre du temps et de lglise, lartiste la fait lui aussi, mais autrement, et dans lordre de sa pense ouvrire, et autrement encore le prtre qui en conut le dessein, et bien des rveurs aprs eux, attentifs aux suggestions propages par la forme dans les gnrations renouveles. On peut concevoir liconographie de plusieurs manires, soit comme la variation des formes sur le mme sens, soit comme la variation des sens sur la mme forme. Lune et lautre mthode mettent galement en lumire lindpendance respective des deux termes. Tantt la forme exerce une sorte daimantation sur des sens divers, ou plutt elle se prsente comme un moule creux, o lhomme verse tour tour des matires trs diffrentes qui se soumettent la courbe qui les presse, et qui acquirent ainsi une signification inattendue. Tantt la fixit obsdante du mme sens sempare dexpriences formelles quelle na pas forcment provoques. Il arrive que la forme se vide compltement, quelle survive longtemps la mort de son contenu et mme quelle se renouvelle avec une richesse trange. La magie sympathique, en copiant les nuds de serpents, a invent lentrelacs. Lorigine prophylactique de ce signe nest gure douteuse. Il en reste une trace dans les attributs symboliques dEsculape. Mais le signe devient forme et, dans le monde des formes,
il engendre toute une srie de figures, dsormais sans rapport avec leur origine. Il se prte avec un grand luxe de variations au dcor monumental de certaines chrtients dOrient ; il y compose les chiffres ornementaux les plus troitement nous ; il sy plie tantt des synthses qui drobent soigneusement le rapport de leurs parties, tantt au gnie analytique de lIslam, qui sen sert pour construire et pour isoler des figures rgulires. En Irlande, il apparat comme la rverie fuyante, sans cesse recommence, dun univers chaotique qui treint et dissimule dans ses replis les dbris ou les germes des cratures. Il senroule autour de la vieille iconographie, quil dvore. Il cre une image du monde qui na rien de commun avec le monde, un art de penser qui na rien de commun avec la pense. Ainsi, mme si nous nous contentons de porter nos regards sur de simples schmas linaires, lide dune puissante activit des formes simpose nous. Elles tendent se raliser avec une force extrme. Il en est de mme dans le langage. Le signe verbal peut, lui aussi, devenir le moule dacceptions varies, et, promu forme, connatre des aventures singulires. En crivant ces lignes, nous noublions pas les justes critiques opposes par Michel Bral la thorie que formulait Arsne Darmesteter dans la Vie des mots. Cette vgtation, apparemment et mtaphoriquement indpendante, exprime certains aspects de la vie de lintelligence, des aptitudes actives et passives de lesprit humain, une merveilleuse ingniosit dans la dformation et dans loubli. Mais il reste exact de dire quelle a ses dprissements, ses prolifrations, ses monstres. Un vnement imprvu les provoque, un choc qui branle et met en jeu, avec une force extrieure et suprieure aux donnes de lhistoire, les plus tranges procds de destruction, de dviation et dinvention. Si, de ces couches profondes et complexes de la vie du langage, nous passons aux rgions suprieures o il acquiert une valeur esthtique, nous voyons se vrifier encore le principe formul plus haut et dont nous aurons souvent constater les effets dans le cours de nos tudes : le signe signifie, mais, devenu forme, il aspire se signifier, il cre son nouveau sens, il se cherche un contenu, il lui donne une vie jeune par des associations, par des dislocations de moules verbaux. La lutte du gnie puriste et du gnie de limproprit, ce ferment novateur, est un pisode, violemment antinomique, de ce dveloppement. On peut linterprter de deux manires : soit comme un effort vers la plus grande nergie smantique, soit comme un double aspect de ce travail interne qui ralise des formes hors de la matire mouvante des sens. Les formes plastiques prsentent des particularits non moins remarquables. Nous sommes fonds penser quelles constituent un ordre et que cet ordre est anim du mouvement de la vie. Elles sont soumises au principe des mtamorphoses, qui les renouvelle perptuellement, et au principe des styles qui, par une progression ingale, tend successivement prouver, fixer et dfaire leurs rapports.
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Construite par assises, taille dans le marbre, coule dans le bronze, fixe sous le vernis, grave dans le cuivre ou dans le bois, luvre dart nest quapparemment immobile. Elle exprime un vu de fixit, elle est un arrt, mais comme un moment dans le pass. En ralit elle nat dun changement et elle en prpare un autre. Dans la mme figure, il y en a beaucoup, comme dans ces dessins o les matres, cherchant la justesse ou la beaut dun mouvement, superposent plusieurs bras, attachs la mme paule. Les croquis de Rembrandt fourmillent dans la peinture de Rembrandt. Lesquisse fait bouger le chef-duvre. Vingt expriences, rcentes ou prochaines, entrelacent leur rseau derrire lvidence bien dfinie de limage. Mais cette mobilit de la forme, cette aptitude engendrer la diversit des figures, est plus remarquable encore si on lenvisage dans des limites plus resserres. Les rgles les plus rigoureuses, qui semblent faites pour desscher la matire formelle et pour la rduire une extrme monotonie, sont prcisment celles qui mettent le mieux en lumire son inpuisable vitalit par la richesse des variations et ltonnante fantaisie des mtamorphoses. Quy a-t-il de plus loign de la vie, de ses flexions, de sa souplesse, que les combinaisons gomtriques du dcor musulman ? Elles sont engendres par un raisonnement mathmatique, tablies sur des calculs, rductibles des schmas dune grande scheresse. Mais dans ces cadres svres, une sorte de fivre presse et multiplie les figures ; un trange gnie de complication enchevtre, replie, dcompose et recompose leur labyrinthe. Leur immobilit mme est chatoyante en mtamorphoses, car, lisibles de plus dune faon, selon les pleins, selon les vides, selon les axes verticaux ou diagonaux, chacune delles cache et rvle le secret et la ralit de plusieurs possibles. Un phnomne analogue se produit dans la sculpture romane, o la forme abstraite sert de tige et de support une image chimrique de la vie animale et de la vie humaine, o le monstre, toujours enchan une dfinition architecturale et ornementale, renat sans cesse sous des apparences indites, comme pour nous abuser et pour sabuser lui-mme sur sa captivit. Il est rinceau recourb, aigle deux ttes, sirne marine, combat de deux guerriers. Il se ddouble, senlace autour de lui-mme, se dvore. Sans excder jamais ses limites, sans jamais mentir son principe, ce Prote agite et dploie sa vie frntique, qui nest que le remous et londulation dune forme simple. On objectera que la forme abstraite et la forme fantastique, si elles sont astreintes des ncessits fondamentales et comme captives en elles, sont du moins libres lgard des modles de la nature, et quil nen va pas de mme pour luvre dart qui en respecte limage. Mais les modles de la nature peuvent tre considrs, eux aussi, comme la tige et comme le support des mtamorphoses. Le corps de lhomme et le corps de la femme peuvent rester peu prs constants, mais les chiffres susceptibles dtre crits avec des corps dhommes et de femmes sont dune varit inpuisable, et cette varit travaille, agite, inspire les uvres les mieux concertes et les plus sereines. Nous nen chercherons pas des exemples dans les pages de la Mangwa que
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Hokousai emplit de ses croquis dacrobates, mais dans les compositions de Raphal. Quand la Daphn de la fable est transforme en laurier, il faut quelle passe dun rgne dans un autre. Une mtamorphose plus subtile et non moins singulire, respectant le corps dune belle jeune femme, nous mne de la Vierge de la Maison dOrlans la Vierge la chaise, ce merveilleux coquillage, dune volute si pure et si bien roule. Mais cest dans les compositions o se nouent damples guirlandes humaines que nous saisissons le mieux le gnie des variations harmoniques qui ne cesse de combiner et de combiner encore des figures o la vie des formes na dautre but quellemme et son renouvellement. Les calculateurs de lcole dAthnes, les soldats du Massacre des innocents, les pcheurs de la Pche miraculeuse, Imperia assise aux pieds dApollon, agenouille devant le Christ, sont les entrelacs successifs dune pense formelle qui a le corps de lhomme pour lment et pour soutien et qui le fait servir au jeu des symtries, des contrapostes et des alternances. La mtamorphose des figures naltre pas les donnes de la vie, mais elle compose une vie nouvelle, non moins complexe que celles des monstres de la mythologie asiatique et des monstres romans. Mais tandis que ces derniers sont lis la servitude de larmature abstraite, de monotones calculs, lornement humain, identique, intact dans son harmonie, tire inpuisablement de cette harmonie mme des ncessits nouvelles. La forme peut devenir formule et canon, cest--dire arrt brusque, type exemplaire, mais elle est dabord une vie mobile dans un monde changeant. Les mtamorphoses, sans fin, recommencent. Cest le principe des styles qui tend les coordonner et les stabiliser. Ce terme a deux sens bien diffrents, et mme opposs. Le style est un absolu. Un style est une variable. Le mot style prcd de larticle dfini dsigne une qualit suprieure de luvre dart, celle qui lui permet dchapper au temps, une sorte de valeur ternelle. Le style, conu dune manire absolue, est exemple et fixit, il est valable pour toujours, il se prsente comme un sommet entre deux pentes, il dfinit la ligne des hauteurs. Par cette notion lhomme exprime son besoin de se reconnatre dans sa plus large intelligibilit, dans ce quil a de stable et duniversel, par-del les ondulations de lhistoire, par-del le local et le particulier. Un style, au contraire, cest un dveloppement, un ensemble cohrent de formes unies par une convenance rciproque, mais dont lharmonie se cherche, se fait et se dfait avec diversit. Il y a des moments, des flexions, des flchissements dans les styles les mieux dfinis. Cest ce qua tabli depuis longtemps ltude des monuments de larchitecture. Les fondateurs de larchologie mdivale en France, et particulirement M. de Caumont, nous ont appris que lart gothique, par exemple, ne pouvait tre considr comme une collection de monuments : par lanalyse rigoureuse des formes, ils lont dfini comme style, cest--dire comme succession, et mme comme enchanement. Une analyse identique nous montre que tous les arts peuvent tre conus sous lespce dun style et jusqu la
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vie mme de lhomme, dans la mesure o la vie individuelle et la vie historique sont formes. Quest-ce donc qui constitue un style ? Les lments formels, qui ont une valeur dindice, qui en sont le rpertoire, le vocabulaire et, parfois, le puissant instrument. Plus encore, mais avec moins dvidence, une srie de rapports, une syntaxe. Un style saffirme par ses mesures. Ce nest pas autrement que le concevaient les Grecs, quand ils le dfinissaient par les proportions relatives des parties. Plus que la substitution des volutes la moulure, dans le chapiteau, cest un nombre qui distingue lordre ionique de lordre dorique, et lon voit bien que la colonne du temple de Nme est un monstre, puisque, dorique par les lments, elle est de mesures ioniques. Lhistoire de lordre dorique, cest--dire son dveloppement comme style, est faite uniquement de variations et de recherches sur les mesures. Mais il est dautres arts, o les lments constitutifs ont une valeur fondamentale, lart gothique par exemple. On peut dire quil est tout entier dans logive, quil est fait delle, quil dcoule delle dans toutes ses parties. Mais on doit retenir quil y a des monuments o logive apparat sans engendrer un style, cest--dire une srie de convenances calcules. Les premires ogives lombardes nont rien donn en Italie. Le style de logive sest fait ailleurs, cest ailleurs quil a enchan et dvelopp toutes ses consquences. Cette activit dun style en voie de se dfinir, se dfinissant et svadant de sa dfinition, on la prsente gnralement comme une volution , ce terme tant pris dans son acception la plus gnrale et la plus vague. Alors que cette notion tait contrle et nuance avec soin par les sciences biologiques, larchologie la recueillait comme un cadre commode, comme un procd de classement. Jai montr ailleurs ce quelle avait de dangereux par son caractre faussement harmonique, par son parcours unilinaire, par lemploi dans les cas douteux, o lon voit lavenir aux prises avec le pass, de lexpdient des transitions , par lincapacit de faire place lnergie rvolutionnaire des inventeurs. Toute interprtation des mouvements des styles doit tenir compte de deux faits essentiels : plusieurs styles peuvent vivre simultanment, mme dans des rgions trs rapproches, mme dans une rgion unique ; les styles ne se dveloppent pas de la mme manire dans les divers domaines techniques o ils sexercent. Ces rserves faites, on peut considrer la vie dun style soit comme une dialectique, soit comme un processus exprimental. Rien nest plus tentant et rien, dans certains cas, nest mieux fond que de montrer les formes soumises une logique interne qui les organise. De mme que, sous larchet, le sable rpandu sur une plaque vibrante se meut pour dessiner diverses figures qui saccordent avec symtrie, de mme un principe cach, plus fort et plus rigoureux que toute fantaisie inventive, appelle lune lautre des formes qui sengendrent par scissiparit, par dplacement de tonique, par correspondance. Il en est bien ainsi dans le rgne
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trange de lornement et dans tout art qui emprunte et soumet lornement le schma des images. Cest que lessence de lornement est de se pouvoir rduire aux formes les plus pures de lintelligibilit et que le raisonnement gomtrique sapplique sans dfaut lanalyse du rapport des parties. Cest ainsi que M. Baltrusatis a conduit ses remarquables tudes sur la dialectique ornementale de la sculpture romane. Dans un pareil domaine, il nest pas abusif dassimiler style et stylistique, cest--dire de rtablir un procd logique qui vit, avec une force et une rigueur surabondamment dmontres, lintrieur des styles, tant bien entendu que, dans lordre des temps et des lieux, le parcours est plus ingal et moins pur. Mais il est bien vrai que le style ornemental ne se constitue et ne vit comme tel quen vertu du dveloppement dune logique interne, dune dialectique qui ne vaut que par rapport ellemme. Ses variations ne dpendent pas dune incrustation dapports trangers, dun choix contingent, mais du jeu de ses rgles caches. Elle accepte, elle requiert les apports, mais selon ses besoins. Ce quils lui donnent, cest ce qui lui convient. Elle est capable de les inventer. De l un nuancement, une rduction de la doctrine des influences qui, interprtes dune faon massive et traites comme action de choc, psent encore sur certaines tudes. Cette manire de traiter la vie des styles, heureusement adapte cet objet particulier, lart ornemental, suffit-elle dans tous les cas ? On la applique larchitecture, et spcialement larchitecture gothique, considre comme le dveloppement dun thorme, non seulement dans labsolu de la spculation, mais dans son activit historique. Nulle part, en effet, il nest possible de mieux voir comment, dune forme donne, dcoulent jusque dans un lointain dtail les heureuses consquences qui sexercent sur la structure, sur la combinaison des masses, sur le rapport des vides et des pleins, sur le traitement de la lumire, enfin sur le dcor mme. Nulle courbe nest apparemment et rellement mieux dessine, mais on la comprendrait mal, si lon ne faisait intervenir chacun de ses points sensibles lactivit dune exprience. Jentends par l une recherche appuye sur des acquisitions antrieures, fonde sur une hypothse, conduite par un raisonnement et ralise dans lordre technique. En ce sens, on peut dire que larchitecture gothique est la fois tente et raisonne, recherche empirique et logique interne. Ce qui prouve son caractre exprimental, cest que, malgr la rigueur avec laquelle elle a procd, certaines de ses expriences sont restes peu prs sans consquence ; en dautres termes, il y a eu dchet. Nous ne connaissons pas toutes les fautes qui escortent dans lombre la russite. On en trouverait sans doute des exemples dans lhistoire de larc-boutant, depuis le temps o il est mur dissimul, chancr dun passage, jusqu celui o il est arc, en attendant de devenir tai roidi. Au surplus la notion de logique en architecture sapplique des fonctions diverses, qui concident en certains cas, dans dautres non. La logique de la vue, son besoin dquilibre, de symtrie, ne sont pas forcment daccord avec la logique de la structure, qui nest pas non plus la logique du pur raisonnement. La divergence des trois logiques est remarquable dans certains tats de
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la vie des styles, entre autres dans lart flamboyant. Mais il est lgitime de penser que les expriences de lart gothique, puissamment relies les unes aux autres, rejetant hors de leur route royale les tentatives hasardeuses et sans avenir, constituent par leur squence et leur enchanement une sorte de logique formidable qui finit par sexprimer dans la pierre avec une fermet classique. Si de lornement et de larchitecture nous passons aux autres arts et particulirement la peinture, nous voyons que la vie des formes se manifeste dans ces derniers par des expriences plus nombreuses, quelle y est soumise des variations plus frquentes et plus singulires. Cest que les mesures y sont plus exquises et plus sensibles, et que la matire mme y sollicite dautant plus la recherche quelle est plus maniable. Aussi bien la notion de style, stendant tout avec unit et jusqu lart de vivre, est-elle qualifie par les matires et les techniques : le mouvement nest pas uniforme et synchronique dans tous les domaines. Bien plus, chaque style dans lhistoire est sous la dpendance dune technique qui lemporte sur les autres et qui donne ce style mme sa tonalit. Ce principe, que lon peut appeler loi du primat technique, a t formul par M. Brhier propos des arts barbares, qui sont domins par labstraction ornementale au dtriment de la plastique anthropomorphique et de larchitecture. Cest sur larchitecture au contraire que se pose la tonique du style roman et du style gothique. Et lon sait comment, au soir du Moyen Age, la peinture tend lemporter sur les autres arts, les envahir et mme les dvier. Mais lintrieur dun style homogne et fidle son primat technique, les divers arts ne sont pas asservis une constante subordination. Ils cherchent leur accord avec celui qui les commande, ils y arrivent au cours dexpriences dont ladaptation de la forme humaine au chiffre ornemental, par exemple, o les variations de la peinture monumentale sous linfluence des vitraux ne sont pas les moins intressantes ; puis chacun deux tend vivre pour son propre compte et se librer, jusquau jour o il devient son tour une dominante. Cette loi, si fconde dans ses applications, nest peut-tre quun aspect dune loi plus gnrale. Chaque style traverse plusieurs ges, plusieurs tats. Il ne sagit pas dassimiler les ges des styles et les ges de lhomme, mais la vie des formes ne se fait pas au hasard, elle nest pas un fond de dcor bien adapt lhistoire et sorti de ses ncessits, elles obissent des rgles qui leur sont propres, qui sont en elles ou, si lon veut, dans les rgions de lesprit quelles ont pour sige et pour centre, et il est permis de chercher comment ces grands ensembles, unis par un raisonnement serr, par des expriences bien lies, se comportent travers ces changements que nous appelons leur vie. Les tats quils traversent successivement sont plus ou moins longs, plus ou moins intenses selon les styles lge exprimental, lge classique, lge du raffinement, lge baroque. Ces distinctions ne sont peut-tre pas absolument nouvelles, mais ce qui lest davantage, comme Donna la montr, avec une
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rare vigueur analytique, pour certaines priodes, cest que, dans tous les milieux, toutes les priodes de lhistoire, les ges ou ces tats prsentent les mmes caractres formels, si bien quil ny a pas lieu dtre surpris de constater dtroites correspondances entre larchasme grec et larchasme gothique, entre lart grec du Ve sicle et les figures de la premire moiti de notre e XIII , entre lart flamboyant, cet art baroque du gothique, et lart rococo. Lhistoire des formes ne se dessine pas par une ligne unique et ascendante. Un style prend fin, un autre nat la vie. Lhomme est contraint de recommencer les mmes recherches, et cest le mme homme, jentends la constance et lidentit de lesprit humain, qui les recommence. Ltat exprimental est celui o le style cherche se dfinir. On lappelle gnralement archasme, en confrant ce terme une acception pjorative ou favorable, selon que lon y voit un grossier balbutiement ou une verte promesse, ou plutt selon le moment o nous nous trouvons nous-mmes placs. En suivant, au XIe sicle, lhistoire de la sculpture de style roman, nous voyons par quelles expriences, apparemment dsordonnes et grossires , la forme cherche faire son profit des variations ornementales et y incorporer lhomme mme, en ladaptant ainsi certaines fonctions architecturales. Lhomme ne simpose pas encore comme objet dtude, encore moins comme mesure universelle. Le traitement plastique respecte la puissance des masses, leur densit de bloc ou de mur. Le model reste la surface, comme une ondulation lgre. Les plis, minces et peu profonds, ont la valeur dune criture. Ainsi procdent tous les archasmes : lart grec commence lui aussi par cette unit massive, par cette plnitude et cette densit ; il rve lui aussi sur les monstres, quil na pas encore humaniss ; il nest pas encore obsd par la musicalit des proportions humaines, dont les divers canons scanderont son ge classique ; il ne cherche ses variations que dans lordre architectural, quil conoit dabord avec paisseur. Dans larchasme roman comme dans larchasme grec, les expriences se succdent avec une rapidit dconcertante. Le VIe sicle comme le XIe suffisent llaboration dun style ; la premire moiti du Ve sicle et le premier tiers du XII e en voient lpanouissement. Larchasme gothique est peut-tre encore plus rapide ; il multiplie ses expriences sur la structure, cre des types auxquels on croirait quil peut sarrter, les renouvelle jusqu ce quil ait en quelque sorte statu sur son avenir avec Chartres. Quant la sculpture de la mme priode, elle nous offre un remarquable exemple de la constance de ces lois ; elle est inexplicable si on la considre comme le dernier mot de lart roman, ou comme la transition du roman au gothique. A un art du mouvement elle substitue la frontalit et limmobilit lordonnance pique des tympans, la monotonie du Christ en gloire dans le ttramorphe ; la manire dont elle imite les types languedociens la montre en rgression sur ces derniers, plus anciens ; elle a tout oubli des rgles stylistiques qui charpentent le classicisme roman et, quand elle semble sen inspirer, cest contresens. Cette sculpture de la
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seconde moiti du XIIe sicle, contemporaine du baroque roman, entreprend ses expriences dans une autre voie, dautres fins. Elle recommence. Nous ne chercherons pas enrichir dune dfinition de plus la srie dj longue de toutes celles que lon a donnes du classicisme. En lenvisageant comme un tat, comme un moment, nous le qualifions dj. Il nest pas vain dindiquer quil est le point de la plus haute convenance des parties entre elles. Il est stabilit, scurit, aprs linquitude exprimentale. Il confre, si lon peut dire, leur solidit aux aspects mouvants de la recherche (et par l mme, dans un certain sens, il est renoncement). Ainsi la vie perptuelle des styles atteint et rejoint le style comme valeur universelle, cest--dire un ordre qui vaut pour toujours et qui, par del les courbes du temps, tablit ce que nous appelions la ligne des hauteurs. Mais il nest pas le rsultat dun conformisme, puisquil sort, au contraire, dune dernire exprience, dont il conserve laudace, la qualit forte et jaillissante. Combien lon souhaiterait rajeunir ce vieux mot, us force davoir servi des justifications illgitimes, ou mme insenses ! Brve minute de pleine possession des formes, il se prsente, non comme une lente et monotone application des rgles , mais comme un bonheur rapide, comme lakm des Grecs : le flau de la balance noscille plus que faiblement. Ce que jattends, ce nest pas de la voir bientt de nouveau pencher, encore moins le moment de la fixit absolue, mais, dans le miracle de cette immobilit hsitante, le tremblement lger, imperceptible, qui mindique quelle vit. Ainsi ltat classique se spare radicalement de ltat acadmique, qui nen est que le reflet sans vie. Ainsi les analogies ou les identits que nous rvlent parfois les divers classicismes dans le traitement des formes ne sont pas le rsultat ncessaire dune influence ou dune imitation. Au portail nord de Chartres, les belles statues de la Visitation, si pleines, si calmes, si monumentales, sont bien plus classiques que les figures de Reims dont les draperies voquent limitation de modles romains. Le classicisme nest pas le privilge de lart antique, qui a pass par des tats divers et qui cesse dtre classique quand il devient art baroque. Si les sculpteurs de la premire moiti du XIIIe sicle staient constamment inspirs du prtendu classicisme romain, dont la France conservait encore tant de vestiges, ils auraient cess dtre classiques. On en voit une remarquable preuve dans un monument qui mriterait une longue analyse, la Belle Croix de Sens. La Vierge, debout ct de son fils crucifi, toute simple et comme resserre dans la chastet de sa douleur, porte encore en elle les traits de ce premier ge exprimental du gnie gothique qui fait penser laube du Ve sicle. La figure de saint Jean, de lautre ct de la croix, est manifestement imite, dans le traitement des draperies, de quelque mdiocre ronde-bosse gallo-romaine et, surtout par le bas de son corps, elle dtonne dans cet ensemble si pur. Ltat classique dun style ne se rejoint pas du dehors. Le dogme de limitation des anciens peut servir aux fins de tout romantisme.
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Nous navons pas montrer ici comment les formes passent de ltat classique ces expriences de raffinement qui, portant sur larchitecture, renchrissent sur llgance des solutions constructives, jusquaux paradoxes les plus hardis, et aboutissent cet tat de puret sche, cette indpendance calcule des parties qui sont si remarquables dans ce que lon appelle lart rayonnant, tandis que limage de lhomme, perdant peu peu son caractre monumental, se spare de larchitecture, samincit, senrichit de flexions nouvelles sur les axes et de subtils passages dans le model. La posie de la chair nue comme matire de lart amne les sculpteurs se faire peintres en quelque manire et sollicite en eux le got du morceau : la chair devient chair et cesse dtre mur. Lphbisme dans la reprsentation de lhomme nest pas le signe de la jeunesse dun art : il est peut-tre au contraire la premire et gracieuse annonce dun dclin. Les sveltes figures de la Rsurrection, au grand portail de Rampillon, si souples, si alertes, la statue dAdam provenant de Saint-Denis, malgr les reprises, certains fragments de Notre-Dame laissent briller sur lart franais de la fin du XIIIe et de tout le XIVe sicle une lumire praxitlienne. On sent bien dsormais que ces rapprochements ne sont pas de pur got et quils se justifient par une vie profonde, sans cesse en action, sans cesse efficace, aux diverses priodes et dans les divers milieux de la civilisation humaine. Peut-tre serait-il permis dexpliquer ainsi, et non seulement par lanalogie des procds, les caractres communs aux figures de femmes peintes au IVe sicle sur les flancs des lcythes funraires attiques et celles dont les matres japonais, la fin du XVIIIe sicle, dessinrent au pinceau pour les graveurs sur bois les sensibles et flexibles images. Ltat baroque permet galement de retrouver la constance des mmes caractres dans les milieux et dans les temps les plus divers. Il nest pas plus lapanage de lEurope depuis trois sicles, que le classicisme nest le privilge de la culture mditerranenne. Cest un moment de la vie des formes, et sans doute le plus libr. Elles ont oubli ou dnatur ce principe de la convenance intime dont laccord avec les cadres, et particulirement avec ceux de larchitecture, est un aspect essentiel ; elles vivent pour elles-mmes avec intensit, elles se rpandent sans frein, elles prolifrent comme un monstre vgtal. Elles se dtachent en saccroissant, elles tendent de toutes parts envahir lespace, le perforer, en pouser tous les possibles, et lon dirait quelles se dlectent de cette possession. Elles y sont aides par lobsession de lobjet et par une sorte de fureur de similisme . Mais les expriences auxquelles les entrane une force secrte dpassent sans cesse leur objet. Ces caractres sont remarquables et mme saisissants dans lart ornemental. Jamais la forme abstraite na, je ne dis pas une plus forte, mais une plus vidente valeur mimique. Cest aussi que jamais la confusion entre forme et signe nest plus imprieuse. La forme ne se signifie plus seulement, elle signifie un contenu volontaire, on la torture pour ladapter un sens . Cest alors quon voit sexercer le primat de la peinture, ou plutt tous les arts mettent leurs ressources en
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commun, franchissent les frontires qui les sparaient et sempruntent leurs effets. En mme temps, par une inversion curieuse et sous lempire dune nostalgie qui a sa source dans les formes elles-mmes, lintrt pour le pass se rveille et lart baroque se cherche dans les rgions les plus anciennes une mulation, des exemples, des appuis. Mais ce que le baroque demande lhistoire, cest le pass du baroque. De mme quEuripide ou Snque le Tragique, et non Eschyle, inspirent les potes franais du XVIIe sicle, ce que le baroque romantique a chri dans lart du Moyen Age, cest lart flamboyant, cette forme baroque du gothique. On nentend pas assimiler sur tous les points art baroque et romantisme, mais si, en France, ces deux tats des formes paraissent distincts, cest non seulement parce quils sont successifs, mais aussi parce quil y a entre eux un phnomne historique de rupture, un bref et violent intervalle rempli par un classicisme artificiel. Et cest par del le foss de lart davidien que les peintres franais rejoignent Titien, Tintoret, Caravage, Rubens et plus tard, sous le Second Empire, les matres du XVIIIe sicle. Les formes, en leurs divers tats, ne sont certes pas suspendues dans une zone abstraite, au-dessus de la terre, au-dessus de lhomme. Elles se mlent la vie, do elles viennent, traduisant dans lespace certains mouvements de lesprit. Mais un style dfini nest pas seulement tat de la vie des formes, ou plutt cette vie mme, il est milieu formel homogne, cohrent, lintrieur duquel lhomme agit et respire, milieu qui est capable de se dplacer en bloc. Nous avons des blocs gothiques imports dans lEspagne du Nord, en Angleterre, en Allemagne, o ils vivent avec plus ou moins dnergie, sur un rythme plus ou moins rapide, qui tantt admet des formes plus anciennes, devenues locales, mais non pas propres lessence du milieu, et tantt favorise la prcipitation ou la prcocit des mouvements. Stables ou nomades, les milieux formels engendrent leurs divers types de structure sociale, un style de vie, un vocabulaire, des tats de conscience. Dune faon plus gnrale, la vie des formes dfinit des sites psychologiques, sans lesquels le gnie des milieux serait opaque et insaisissable pour tous ceux qui en font partie. La Grce existe comme socle gographique dune certaine ide de lhomme, mais le paysage de lart dorique, ou plutt lart dorique comme site, a cr une Grce sans laquelle la Grce de la nature nest quun lumineux dsert ; le paysage gothique, ou plutt lart gothique comme site, a cr une France indite, une humanit franaise, des profils dhorizon, des silhouettes de villes, enfin une potique qui sortent de lui, et non de la gologie ou des institutions captiennes. Mais le propre dun milieu nest-il pas denfanter ses mythes, de conformer le pass la mesure de ses besoins ? Le milieu formel cre ses mythes historiques, qui ne sont pas models seulement par ltat des connaissances et par les besoins spirituels, mais par les exigences de la forme. Nous voyons par exemple onduler travers le temps une succession de fables images de lantiquit mditerranenne. Selon quelle sincorpore lart roman, lart gothique, lart humaniste, lart baroque, lart davidien, lart romantique, elle
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change de figure, elle se plie dautres cadres, elle sinflchit selon dautres courbes et, dans lesprit des hommes qui assistent ses mtamorphoses, elle propage les images les plus diffrentes et mme les plus opposes. Elle intervient dans la vie des formes, non comme une donne irrductible, non comme un apport tranger, mais comme une matire plastique et docile. Mais ne semble-t-il pas quen soulignant avec tant de rigueur les divers principes qui rgissent la vie des formes et qui retentissent sur la nature, sur lhomme et sur lhistoire, au point de constituer un univers et une humanit, nous soyons amens tablir un dterminisme pesant ? Ne dtachons-nous pas luvre dart de la vie humaine pour la faire entrer dans un aveugle automatisme, nest-elle pas dsormais prisonnire de la srie et comme dfinie davance ? Il nen est rien. Ltat dun style ou, si lon veut, un moment de la vie des formes est la fois garant et promoteur de la diversit. Cest dans ltat de scurit dune haute dfinition intellectuelle que lesprit est vraiment libre. La puissance de lordre formel autorise seule laisance de la cration, son caractre spontan. La plus grande multiplicit des expriences et des variations est fonction de la rigueur des cadres, tandis que ltat de libert indtermine conduit fatalement limitation. Quand bien mme ces principes seraient contests, deux observations nous font sentir lactivit et comme le jeu de lunique dans des ensembles si bien lis. Les formes ne sont pas leur propre schma, leur reprsentation dpouille. Leur vie sexerce dans un espace qui nest pas le cadre abstrait de la gomtrie ; elle prend corps dans la matire, par les outils, aux mains des hommes. Cest l quelles existent, et non ailleurs, cest--dire dans un monde puissamment concret, puissamment divers. La mme forme conserve sa mesure, mais change de qualit selon la matire, loutil et la main. Elle nest pas le mme texte tir sur des papiers diffrents, car le papier nest que le support du texte : dans un dessin, il est lment de vie, il est au cur. Une forme sans son support nest pas forme, et le support est forme lui-mme. Il est donc ncessaire de faire intervenir limmense varit des techniques dans la gnalogie de luvre dart et de montrer que le principe de toute technique nest pas inertie, mais action. Dautre part, il faut envisager lhomme mme, qui nest pas moins divers. La source de cette diversit ne rside pas dans laccord ou le dsaccord de la race, du milieu et du moment, mais dans une autre rgion de la vie, qui comporte peut-tre elle aussi des affinits et des accords plus subtils que ceux qui prsident aux groupements gnraux dans lhistoire. Il existe une sorte dethnographie spirituelle qui sentrecroise travers les races les mieux dfinies, des familles desprits unies par des liens secrets et qui se retrouvent avec constance par del les temps, par del les lieux. Peut-tre chaque style et chaque tat dun style, peut-tre chaque technique requirent-ils de prfrence telle nature dhomme, telle famille spirituelle. En tout cas, cest dans le
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rapport de ces trois valeurs que nous pouvons saisir la fois luvre dart comme unique et comme lment dune linguistique universelle.
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II Les formes dans lespace
Lespace est le lieu de luvre dart, mais il ne suffit pas de dire quelle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le dfinit, et mme elle le cre tel quil lui est ncessaire. Lespace o se meut la vie est une donne laquelle elle se soumet, lespace de lart est matire plastique et changeante. Nous avons peut-tre une certaine peine ladmettre, depuis que nous sommes sous lempire de la perspective albertienne : mais il y en a beaucoup dautres, et la perspective rationnelle elle-mme, qui construit lespace de lart comme lespace de la vie, est, nous le verrons, plus mobile quon ne le pense dordinaire, apte dtranges paradoxes et des fictions. Il nous faut faire effort pour admettre comme traitement lgitime de lespace tout ce qui chappe ses lois. Au surplus la perspective ne sattache qu la reprsentation sur un plan dun objet trois dimensions, et ce nest l quun problme, dans une srie trs tendue de questions. Remarquons-le dabord, il nest pas possible de les envisager toutes in abstracto et de les rduire un certain nombre de solutions gnrales qui commanderaient les applications de dtail. La forme nest pas indiffremment architecture, sculpture ou peinture. Quels
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que soient les changes entre les techniques, quelque dcisive que soit lautorit de lune delles sur les autres, la forme est dabord qualifie par le domaine spcial o elle sexerce, et non par un vu de lentendement ; de mme, lespace quelle exige et quelle se compose. Il est pourtant un art qui semble apte se transporter sans altration dans lune ou lautre technique : cest lart ornemental, peut-tre le premier alphabet de la pense humaine aux prises avec lespace. Encore est-il dou dune vie bien particulire et parfois mme modifi dans son essence, selon quil est pierre, bois, bronze ou trait de pinceau. Mais enfin il reste un lieu de spculation trs tendue et comme un observatoire do il est possible de saisir certains aspects lmentaires, gnraux, de la vie des formes dans leur espace. Avant mme dtre rythme et combinaison, le plus simple thme dornement, la flexion dune courbe, un rinceau, qui implique tout un avenir de symtries, dalternances, de ddoublements, de replis, chiffre dj le vide o il parat et lui confre une existence indite. Rduit un mince trait sinueux, il est dj une frontire et un chemin. Il arrondit, il effile, il dpartage le champ aride o il sinscrit. Non seulement il existe en soi, mais il configure son milieu, auquel cette forme donne une forme. Si nous la suivons dans ses mtamorphoses et si nous ne nous contentons pas de considrer ses axes, son armature, mais tout ce quelle treint dans cette espce de grille, nous avons sous les yeux une varit infinie de blocs despace qui constituent un univers morcel, intercalaire. Tantt le fond reste largement visible, et lornement sy rpartit avec rgularit en ranges, en quinconces ; tantt le thme ornemental foisonne avec prolixit et dvore le plan qui lui sert de support. Le respect ou lannulation du vide cre deux ordres des figures. Il semble que lespace largement mnag autour des formes les maintienne intactes et soit garant de leur fixit. Dans le second cas, elles tendent pouser leurs courbes respectives, se rejoindre, se mler. De la rgularit logique des correspondances et des contacts, elles passent cette continuit onduleuse, o le rapport des parties cesse dtre discernable, o le commencement et la fin sont soigneusement cachs. Au systme de la srie compose dlments discontinus, nettement analyss, fortement rythms, dfinissant un espace stable et symtrique qui les protge contre limprvu des mtamorphoses, fait place le systme du labyrinthe, qui procde par synthses mobiles, dans un espace chatoyant. A lintrieur du labyrinthe, o la vue chemine sans se reconnatre, rigoureusement gare par un caprice linaire qui se drobe pour rejoindre un but secret, slabore une dimension nouvelle qui nest ni le mouvement ni la profondeur et qui nous en procure lillusion. Dans les vangliaires celtiques, lornement qui sans cesse se superpose et se fond, bien que maintenu dans les cloisons des lettres et des panneaux, parat se dplacer sur des plans divers, des vitesses diffrentes. On voit que, dans ltude de lornement, ces donnes essentielles nimportent pas moins que la morphologie pure et la gnalogie. Peut-tre laperu que nous en donnons risquerait-il de sembler systmatique et abstrait, sil
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ntait dsormais dmontr que cet trange rgne ornemental, lieu dlection des mtamorphoses, a suscit toute une vgtation et toute une faune dhybrides soumis aux lois dun monde qui nest pas le ntre. Sa permanence, sa virulence sont remarquables, puisque, faisant accueil dans ses replis lhomme et aux animaux, il ne leur cde en rien, mais se les incorpore. Des figures nouvelles se composent sans fin sur lidentit des thmes. Enfantes par les mouvements dun espace imaginaire, elles seraient absurdes dans les rgions ordinaires de la vie, et condamnes prir. Mais cette faune des labyrinthes formels crot et multiplie avec dautant plus dardeur quelle est plus troitement assujettie leur servitude. Ces hybrides nhabitent pas seulement les rseaux synthtiques vigoureusement serrs par les arts de lAsie et par lart roman. On les retrouve dans les cultures mditerranennes, en Grce, Rome, o ils apparaissent comme des dpts de civilisations plus anciennes. Pour ne parler que des grotesques, remis en vogue par les hommes de la Renaissance, il est vident que ces charmants vgtaux humains, transplants dans un espace largement mesur et comme rendus lair libre, ont dgnr dans leur forme et perdu leur puissante et paradoxale aptitude vivre. Sur les claires murailles des Loges, leur lgance est sche et fragile. Ce ne sont plus les ornements farouches, sans cesse torturs par les mtamorphoses, qui senfantaient inpuisablement eux-mmes, mais des pices de musum, arraches leur milieu natal, bien en vidence sur un fond vide, harmonieuses et mortes. Fond visible ou cach, support qui reste apparent et stable entre les signes ou qui se mle leurs changes, plan qui se maintient dans lunit et la fixit ou qui ondule sous les figures et se mle leurs courants, il sagit toujours dun espace construit ou dtruit par la forme, anim, moul par elle. Mais, ainsi que nous lavons dj remarqu, spculer sur lornement, cest spculer sur la puissance de labstraction et sur les infinies ressources de limaginaire, et il peut paratre trop vident que lespace ornemental, avec ses archipels, leur littoral, leurs monstres, nest pas proprement espace et quil se prsente comme llaboration de donnes arbitraires et variables. Il semble quil en aille tout autrement pour les formes de larchitecture et quelles soient soumises de la manire la plus passive, la plus troite, des donnes spatiales qui ne sauraient changer. Il en est bien ainsi, car, essentiellement et par destination, cest dans lespace vrai que sexerce cet art, celui o se meut notre marche et quoccupe lactivit de notre corps. Mais considrons la faon dont larchitecture travaille et dont les formes saccordent entre elles pour utiliser ce domaine et, peut-tre, pour lui donner une nouvelle figure. Les trois dimensions ne sont pas seulement le lieu de larchitecture, elles en sont aussi la matire, comme la pesanteur et lquilibre. Le rapport qui les unit dans un difice nest jamais quelconque, il nest pas fixe non plus. Lordre des proportions intervient dans leur traitement, qui confre la forme son originalit et modle lespace selon des convenances calcules. La lecture du plan, puis ltude de llvation ne donnent quune ide fort imparfaite de ces relations. Un difice nest pas une collection de surfaces, mais un ensemble de parties
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dont la longueur, la largeur et la profondeur saccordent entre elles dune certaine manire et constituent un solide indit, comportant un volume interne et une masse extrieure. Sans doute la lecture dun plan dit beaucoup, il fait connatre lessentiel du programme et permet une vue exerce de saisir les principales solutions constructives. Une mmoire justement renseigne et abondante en exemples peut reconstituer thoriquement ldifice daprs la projection sur le sol, et lenseignement des coles apprend prvoir pour chaque catgorie de plans toutes les consquences possibles dans la troisime dimension, ainsi que la solution exemplaire pour un plan donn. Mais cette sorte de rduction ou, si lon veut, cette abrviation des procds de travail ntreint pas toute larchitecture, elle la dpouille de son privilge fondamental qui est de possder un espace complet, et non seulement comme un objet massif, mais comme un moule creux qui impose aux trois dimensions une valeur nouvelle. La notion de plan, celle de structure, celle de masse sont indissolublement unies, et il est dangereux de les abstraire les unes des autres. Tel nest pas notre dessein, mais, en insistant sur la masse, de faire comprendre dabord quil nest pas possible de saisir pleinement la forme architecturale dans lespace abrg de lpure. Les masses sont dabord dfinies par les proportions. Si nous prenons pour exemples les nefs du Moyen Age, nous voyons quelles sont plus ou moins hautes, par rapport la largeur et la longueur. Il est dj fort important den connatre les mesures, mais ces mesures ne sont pas passives, accidentelles ou de pur got. Les relations des chiffres et des figures permettent dentrevoir une science de lespace qui, peut-tre fonde sur la gomtrie, nest pas la gomtrie pure. Nous ne saurions dire si, dans ltude entreprise par Violletle-Duc sur la triangulation de Saint-Sernin, nintervient pas, ct de donnes positives, une certaine complaisance pour la mystique des nombres. Mais il est incontestable que les masses architecturales sont rigoureusement tablies selon le rapport des parties entre elles et de ces parties au tout. Au surplus un difice est rarement masse unique. Il est le plus souvent combinaison de masses secondaires et de masses principales, et ce traitement de lespace atteint dans lart du Moyen Age un degr de puissance, de varit et mme de virtuosit extraordinaire. LAuvergne romane en offre des exemples remarquables et bien connus dans la composition de ses chevets o stagent progressivement les volumes, depuis les chapelles absidales jusqu la flche de la lanterne, en passant par la toiture des chapelles, celle du dambulatoire, celle du chur et le massif rectangulaire sur lequel pose le clocher. De mme la composition des faades, depuis labside occidentale des grandes abbatiales carolingiennes jusquau type harmonique des glises normandes, avec le stade intermdiaire des narthex trs dvelopps, conus comme de vastes glises. Il apparat que la faade nest pas mur, simple lvation, mais combinaison de masses volumineuses, profondes, agences avec complexit. Enfin le rapport des nefs et des bas-cts, simples ou doubles, des nefs et du transept, plus ou moins en saillie, dans larchitecture gothique de la seconde moiti du XIIe
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sicle, la pyramide plus ou moins aigu dans laquelle ces masses sinscrivent, la continuit ou la discontinuit des profils posent des problmes qui excdent la gomtrie plane et qui ne sont peut-tre pas fonds non plus uniquement sur le jeu des proportions. Cest que, si les proportions sont ncessaires la dfinition de la masse, elles ny suffisent pas. Une masse accepte plus ou moins dpisodes, plus ou moins de perces, plus ou moins deffets. Rduite la plus sobre conomie murale, elle acquiert une stabilit considrable, elle pse fortement sur son socle, elle se prsente nos yeux comme un solide compact. La lumire la possde avec unit, et comme dun seul coup. Au contraire, la multiplicit des jours la compromet et lbranle ; la complexit des formes purement ornementales en brise laplomb et la fait chanceler. La lumire ne saurait sy poser sans tre dchire ; sous ces alternatives incessantes, larchitecture bouge, ondule et se dfait. Lespace qui pse de toutes parts sur lintgrit continue des masses est immobile comme elles. Lespace qui pntre les creux de la masse et qui se laisse envahir par le foisonnement de ses reliefs est mobilit. Que lon en prenne les exemples dans lart flamboyant ou dans lart baroque, larchitecture de mouvement participe du vent, de la flamme et de la lumire, elle se meut dans un espace fluide. Dans lart carolingien ou dans le premier art roman, larchitecture des masses stables dfinit un espace massif. Nos remarques, jusqu prsent, sappliquent surtout la masse en gnral, mais on ne doit pas oublier quelle prsente simultanment un double aspect, masse externe, masse interne, et que le rapport de lune lautre offre un intrt singulier pour ltude de la forme dans lespace. Elles peuvent tre fonction lune de lautre, et il est des cas o la composition extrieure nous rend immdiatement sensible lamnagement de son contenu. Mais cette rgle nest pas constante, et lon sait comment larchitecture cistercienne sest applique au contraire drober derrire lunit des masses murales la complexit du parti intrieur. Le cloisonnement par cellules des constructions de lAmrique moderne nintervient pas dans leur configuration extrieure. La masse est traite comme un solide plein, et les architectes cherchent ce quils appellent la mass envelope comme un sculpteur part de lpannelage pour modeler peu peu les volumes. Mais cest peut-tre dans la masse interne que rside loriginalit profonde de larchitecture comme telle. En donnant une forme dfinie cet espace creux, elle cre vritablement son univers propre. Sans doute les volumes extrieurs et leurs profils font intervenir un lment nouveau et tout humain sur lhorizon des formes naturelles, auxquelles leur conformit ou leur accord les mieux calculs ajoutent toujours quelque chose dinattendu. Mais, si lon veut bien y rflchir, la merveille la plus singulire, cest en quelque sorte davoir conu et cr un envers de lespace. Lhomme chemine et agit lextrieur de toute chose ; il est perptuellement en dehors et, pour pntrer au-del des surfaces, il faut quil les brise. Le privilge unique de larchitecture entre tous les arts,quelle tablisse des demeures, des
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glises ou des vaisseaux, ce nest pas dabriter un vide commode et de lentourer de garanties, mais de construire un monde intrieur qui se mesure lespace et la lumire selon les lois dune gomtrie, dune mcanique et dune optique qui sont ncessairement impliques dans lordre naturel, mais dont la nature ne fait rien. En sappuyant sur le niveau des bases et sur les dimensions des portails, Viollet-le-Duc montre que les plus vastes cathdrales sont toujours lchelle de lhomme. Mais le rapport de cette chelle des dimensions immenses nous impose du mme coup et le sentiment de notre mesure, mesure mme de la nature, et lvidence dune normit vertigineuse qui lexcde de toutes parts. Rien ne commandait ltonnante hauteur de ces nefs, sinon lactivit de la vie des formes, le pressant thorme dune structure articule et le besoin de crer un espace neuf. La lumire y est traite, non comme une donne inerte, mais comme un lment de vie, susceptible dentrer dans le cycle des mtamorphoses et de les seconder. Elle nclaire pas seulement la masse intrieure, elle collabore avec larchitecture pour lui donner sa forme. Elle est forme ellemme, puisque ces faisceaux, jaillis de points dtermins, sont comprims, amincis et tendus, pour venir frapper les membres de la structure, plus ou moins unis, souligns ou non de filets, en vue de lapaiser ou de la faire jouer. Elle est forme, puisquelle nest accueillie dans les nefs quaprs avoir t dessine par le rseau des verrires et colore par elles. A quel rgne, quelle rgion de lespace appartiennent ces figures places entre la terre et le ciel et transperces par la lumire ? Elles sont comme les symboles de cette transfiguration ternelle qui sexerce sans cesse sur les formes de la vie et qui, sans cesse, en extrait pour une autre vie des formes diffrentes lespace plat et illimit des vitraux, leurs images transparentes, changeantes, sans corps, et pourtant durement captives dun cerne de plomb, et, dans la fixit de larchitecture, lillusoire mobilit des volumes qui saccroissent avec la profondeur des ombres, les jeux de colonnes, le surplomb des nefs tages et dcroissantes. Ainsi le constructeur enveloppe, non le vide, mais un certain sjour des formes, et, travaillant sur lespace, il le modle, du dehors et du dedans, comme un sculpteur. Il est gomtre quand il dessine le plan, mcanicien quand il combine la structure, peintre pour la distribution des effets, sculpteur pour le traitement des masses. Il lest tour tour et plus ou moins, selon les exigences de son esprit et selon ltat du style. En appliquant ces principes, il serait curieux dtudier la manire dont agit ce dplacement des valeurs et de voir comment il dtermine une srie de mtamorphoses qui ne sont plus passage dune forme dans une autre forme, mais transposition dune forme dans un autre espace. Nous en avons du moins aperu les effets, lorsque nous voquions une architecture de peintres, propos de lart flamboyant. La loi du primat technique est sans doute le facteur principal de ces transpositions. Elles sexercent dans le domaine de tous les arts. Cest ainsi quil existe une
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sculpture exactement conue pour larchitecture, ou plutt commande, engendre par elle, et, de mme, une sculpture qui emprunte ses effets la peinture, et presque sa technique. Nous avons eu prciser ces ides, lorsque nous cherchions, dans un ouvrage rcent, dfinir la sculpture monumentale, pour prciser certains problmes poss par ltude de lart roman. Il apparat dabord que, pour bien comprendre les divers aspects, dans lespace, de la forme sculpte, il suffit de distinguer le bas-relief, le haut-relief et la ronde-bosse. Mais cette distinction, qui sert effectivement classer certaines catgories dobjets, est superficielle et mme captieuse dans lordre de nos recherches. Les unes et les autres de ces catgories obissent des rgles plus gnrales, et linterprtation de lespace sapplique de la mme manire, selon les cas, des reliefs et des statues. Quelle que soit la mesure de la saillie et quil sagisse dune sculpture compose sur un fond ou dune statue dont on peut faire le tour, le propre de la sculpture, cest en quelque sorte le plein. Elle peut suggrer le contenu de la vie et son amnagement intrieur, mais il est bien vident que son dessein ne saurait tre de nous imposer lobsession du creux ; elle ne se confond pas avec ces figures anatomiques faites dune collection de parties qui sattachent lune lautre lintrieur dun corps considr comme un sac physiologique. Elle nest pas enveloppe. Elle pse de tout le poids de sa densit. Le jeu des organes importe dans la mesure o il affleure aux surfaces, sans les compromettre comme expression des volumes. Sans doute il est possible denvisager analytiquement et disoler certains aspects des figures sculptes, et une tude bien conduite ne doit pas manquer de le faire. Les axes nous donnent les mouvements ; plus ou moins nombreux, plus ou moins dvis de la verticale, ils peuvent tre interprts, par rapport aux figures, comme les plans des architectes par rapport aux monuments, sous cette rserve quils occupent dj un espace trois dimensions. Les profils sont les silhouettes de la figure selon langle sous lequel on lexamine, de face, revers, den haut, den bas, de droite, de gauche, et elles varient linfini, elles chiffrent lespace de cent manires mesure que nous nous dplaons autour de la statue. Les proportions dfinissent quantitativement le rapport des parties. Enfin le model traduit linterprtation de la lumire. Mais mme si on les conoit comme trs fortement lis et si lon ne perd jamais de vue leur troite dpendance rciproque, ces lments, isols du plein, sont sans valeur. Labus du mot volume dans le vocabulaire artistique de notre temps correspond un besoin fondamental de ressaisir la donne immdiate de la sculpture ou de la qualit sculpturale. Les axes sont une abstraction. Quand nous considrons une armature, une esquisse en fil de fer, doue de lintensit physionomique de toutes les abrviations, comme aussi des signes vides dimages, alphabet, ornement pur, notre vue les habille, bon gr, mal gr, de leur substance et jouit doublement de leur nudit catgorique et terrible et du halo, incertain, mais rel, des
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volumes dont, forcment, nous les enveloppons. Il en est de mme pour les profils, collection dimages plates, dont la succession ou la superposition ne sollicite la notion de plein que parce que nous en portons en nous lexigence. Lhabitant dun monde deux dimensions pourrait possder toute la srie des profils dune statue donne et smerveiller de la diversit de ces figures, sans se reprsenter jamais que cest une seule, en relief. Dautre part, si lon admet que les proportions des parties dun corps impliquent leur volume relatif, il est vident que lon peut valuer des droites, des angles, des courbes sans que soit ncessairement engendr un espace complet, et les recherches sur les proportions sappliquent aussi bien des figures plates qu des figures en relief. Enfin, si le model peut tre interprt comme la vie des surfaces, les plans divers dont il est compos ne sont pas ltoffe du vide, mais la rencontre de ce que nous appelions nagure la masse interne et de lespace. Ainsi, envisags sparment, les axes nous renseignent sur la direction des mouvements, les profils sur la multiplicit des contours, les proportions sur le rapport des parties, le model sur la topographie de la lumire, mais aucun de ces lments ni mme tous ces lments runis ne sauraient se substituer au volume, et cest seulement en tenant compte de cette notion quil est possible de dterminer, sous leurs divers aspects, espace et forme en sculpture. Nous avons tent dy parvenir en distinguant lespace-limite et lespacemilieu. Dans le premier cas, il pse en quelque sorte sur la forme, il en limite rigoureusement lexpansion, elle sapplique contre lui comme fait une main plat sur une table ou contre une feuille de verre. Dans le second cas, il est librement ouvert lexpansion des volumes quil ne contient pas, ils sy installent, ils sy dploient comme les formes de la vie. Non seulement lespace-limite modre la propagation des reliefs, lexcs des saillies, le dsordre des volumes, quil tend bloquer dans une masse unique, mais il agit sur le model dont il rprime les ondulations et le fracas et quil se contente de suggrer par des accents, par des mouvements lgers qui ne rompent pas la continuit des plans, parfois mme, comme dans la sculpture romane, par un dcor ornemental de plis destins habiller le nu des masses. Au contraire, lespace interprt comme un milieu, de mme quil favorise la dispersion des volumes, le jeu des vides, les brusques troues, accueille, dans le model mme, des plans multiples, heurts, qui brisent la lumire. Dans un de ses tats les plus caractristiques, la sculpture monumentale montre les rigoureuses consquences du principe de lespace-limite. Lart roman, domin par les ncessits de larchitecture, donne la forme sculpte la valeur dune forme murale. Mais cette interprtation de lespace ne concerne pas seulement les figures qui dcorent des murailles et qui se trouvent dans un rapport donn avec ces dernires, on la voit applique de mme sorte la ronde-bosse, sur laquelle elle tend de toutes parts lpiderme des masses dont elle garantit le plein et la densit. Alors la statue semble revtue dune lumire gale et tranquille qui se meut peine sous les sobres inflexions de la forme. Inversement, et dans le mme ordre dides, lespace interprt comme un milieu
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ne dfinit pas seulement une certaine statuaire, il exerce aussi son action sur les hauts et bas-reliefs qui sefforcent dexprimer par toute sorte dartifices la vraisemblance dun espace o la forme se meut avec libert. Ltat baroque de tous les styles en montre de multiples exemples. Lpiderme nest plus une enveloppe murale exactement tendue, il tressaille sous la pousse de reliefs internes qui tentent denvahir lespace et de jouer la lumire et qui sont comme lvidence dune masse travaille dans sa profondeur par des mouvements cachs. Il serait possible dtudier de la mme manire, en appliquant les mmes principes, les rapports de la forme et de lespace en peinture, dans la mesure o cet art cherche rendre le plein des objets installs dans les trois dimensions. Mais cet espace apparemment complet, il nen dispose pas, il le feint : encore est-ce l le terme dune volution trs particulire, et mme alors il ne peut montrer quun profil pour un objet. Il nest peut-tre rien de plus remarquable que les variations de lespace peint, et nous ne saurions en donner quune ide trs approche, car il nous manque encore une histoire de la perspective, comme une histoire des proportions de la figure humaine. Toutefois on aperoit dj que ces variations si frappantes ne sont pas seulement fonction des temps et des divers tats de lintelligence, mais des matires mmes, sans lanalyse desquelles toute tude de la forme court le risque de demeurer dangereusement thorique. Enluminure, dtrempe, fresque, peinture lhuile, vitrail ne sauraient sexercer dans un espace inconditionn chacun de ces procds lui confre une valeur spcifique. Sans anticiper sur des recherches quil nous a paru lgitime de conduire part, on peut admettre que lespace peint varie selon que la lumire est hors de la peinture ou dans la peinture mme, en dautres termes selon que luvre dart est conue comme un objet dans lunivers, clair comme les autres objets par la lumire du jour, ou comme un univers ayant sa lumire propre, sa lumire intrieure, construite daprs certaines rgles. Sans doute cette diffrence de conception est encore lie la diffrence des techniques, mais elle nen dpend pas dune manire absolue. La peinture lhuile peut chapper lmulation de lespace et de la lumire ; la miniature, la fresque, le vitrail mme peuvent se construire une fiction de la lumire dans une illusion despace. Tenons compte de cette sorte de libert relative de lespace lgard des matires o il sincorpore, mais tenons compte aussi de la puret avec laquelle il prend telle ou telle figure selon telle ou telle matire. Nous avons eu nous occuper dj de lespace ornemental, lorsque nous voquions cette importante partie de lart, qui nen commande certainement pas toutes les avenues, mais qui a traduit pendant des sicles et dans de nombreux pays la rverie humaine sur la forme. Il est lexpression la plus caractristique du haut Moyen Age en Occident et comme lillustration dune pense qui renonce au dveloppement pour adopter linvolution, au monde concret pour les caprices du songe, la srie pour lentrelacs. Lart hellnis-
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tique avait mnag autour de lhomme un espace rduit et juste, urbain ou champtre, coins de rues et de jardins, sites plus ou moins agrestes, riches daccessoires lgamment combins pour servir de cadre des mythes lgers, des pisodes romanesques. Mais progressivement durcis, devenus formes fixes, inaptes se renouveler, ces accessoires mmes tendaient schmatiser peu peu le milieu dont, nagure, ils jalonnaient la topographie. Les pampres et la treille des pastorales chrtiennes dvoraient leur paysage. Ils y faisaient le vide. Lornement, ressuscit des civilisations primitives, navait pas tenir compte de dimensions dun milieu dcompos qui ne rsistait plus : au surplus, il tait lui-mme son milieu et sa dimension. Nous avons tent de montrer que lespace de lentrelacs nest pas immobile et plat il se meut, puisque les mtamorphoses sy font sous nos yeux, non par stades spars, mais dans la continuit complexe des courbes, des spires, des tiges enlaces ; il nest pas plat, puisque, pareils un fleuve qui se perd dans des rgions souterraines pour reparatre au jour, les rubans dont sont faites ces figures instables passent les uns sous les autres et que leur forme vidente sur le plan de limage ne sexplique que par une activit secrte sur un plan au-dessous. Cette perspective de labstrait est remarquable, nous lavons dit, dans la miniature irlandaise. Elle ne rside pas tout entire dans des jeux dentrelacs. Parfois des combinaisons de damiers ou de polydres irrguliers, alterns de clair et de fonc, semblables des vues isomtriques de cits dtruites, des plans de villes impossibles, nous donnent, sans faire le moindre usage des ombres, lillusion, la fois obsdante et fugitive, dun chatoyant relief, et de mme des mandres cloisonns de replis sombres ou clairs. La peinture murale romane, notamment dans nos provinces de lOuest, a retenu quelquesuns de ces procds dans la composition des bordures, et sil apparat plus rarement quelle en fasse tat dans les figures proprement dites, du moins les grands compartiments monochromes dont elles sont faites ne juxtaposent jamais deux valeurs gales, mais interposent une valeur diffrente. Est-ce par pur besoin dharmonie optique ? Il nous semble que cette rgle, suivie avec une certaine constance, se rattache la structure de lespace ornemental dont nous esquissions plus haut la singulire perspective. Le monde des figures peintes sur les murailles ne saurait admettre lillusion des saillies et des creux, pas plus que les ncessits de lquilibre ny autorisent un excs de perces, mais des diffrences purement tonales, respectant le plein des murs, suggrent un rapport des parties que lon pourrait appeler model plat, pour traduire par une contradiction dans les termes la contradiction optique qui en est ltrange rsultat. Ainsi se trouve confirme une fois de plus lide que lornement nest pas un graphisme abstrait voluant dans un espace quelconque, mais que la forme ornementale cre ses modes de lespace, ou plutt, car ces notions sont insparablement lies, quespace et forme sengendrent rciproquement dans ce domaine, avec la mme libert lgard de lobjet, selon les mmes lois par rapport eux-mmes.
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Mais sil est vrai que ces termes sont troitement et activement unis dans ltat exemplaire et classique de tout style ornemental possible, il est des cas o lespace reste ornement alors que lobjet qui y prend place, le corps de lhomme par exemple, sen dgage et tend se suffire, et, de mme, dautres cas o la forme de lobjet garde une valeur dornement alors que lespace autour de lui tend une structure rationnelle. On voit paratre la dangereuse notion de fond en peinture : la nature, lespace cessent dtre un au-del de lhomme, une priphrie qui le prolonge et linvestit la fois, pour devenir un domaine spar contre lequel il se meut. A cet gard, la peinture romane est intermdiaire. Des bandes colores, des teintes plates, des semis, des nappes pendues des portiques annulent les fonds ; les figures y prennent place sans contresens, elles ne sen isolent point, car si elles ne sont pas rigoureusement ornementales, ntant pas presses par des cadres architecturaux bien dfinis, elles sont encore et avant tout chiffre et arabesque. On ne saurait videmment qualifier de la mme manire, malgr llgance de leur profil, les figurines des psautiers parisiens du XIIIe sicle, elles ne viennent pas dun monde impossible, elles sont aptes la vie terrestre, dont leurs membres bien en place, leurs justes proportions respectent les exigences : mais, le plus souvent, isoles dans un cadre darchitecture dcorative, elles se dtachent (cest le cas de le dire) sur des fonds toils dun semis ou diaprs de rinceaux. Malgr la diffrence de manire, on peut faire une remarque du mme genre propos de Jean Pucelle et de ses jardinets imaginaires, o se reconnaissent des lments de ce monde et des figures dune singulire vivacit nerveuse, mais dcoups comme un grillage de fer forg et suspendus une hampe au-dessus du vide des marges. Lespace du manuscrit dcor, comme la muraille peinte, rsiste encore la fiction du creux, alors que la forme commence se nourrir de reliefs lgers. Les exemples du phnomne inverse ne manquent pas dans lart italien de la Renaissance. Luvre de Botticelli nous en offre de trs frappants. Il connat et pratique, parfois en virtuose, tous les artifices qui permettent de construire avec vraisemblance lespace linaire et lespace arien, mais les tres qui se meuvent dans cet espace mme ne sont pas tout fait dfinis par lui. Ils conservent une ligne ornementale sinueuse, qui nest pas, certes, celle dun ornement donn, class dans un rpertoire, mais celle que peut dessiner londulation dun danseur, qui se travaille dessein, jusque dans lquilibre physiologique de son corps, pour en composer des figures. Ce privilge demeure acquis pour longtemps lart italien. Il se passe quelque chose danalogue dans la fantasmagorie de la mode. Il arrive quelle cherche respecter et mme mettre en vidence les proportions de la nature ; le plus souvent elle soumet la forme dtonnantes transmutations : elle cre, elle aussi, des hybrides, elle impose ltre humain le profil de la bte ou de la fleur. Le corps nest que le prtexte, le support et parfois la matire de combinaisons gratuites. La mode invente ainsi une humanit artificielle qui nest pas le dcor passif du milieu formel, mais ce milieu mme. Cette humanit tour tour hraldique, thtrale, ferique, archi-
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tecturale, a bien moins pour rgle une convenance rationnelle que la potique de lornement, et ce quelle appelle ligne ou style nest peut-tre quun subtil compromis entre un certain canon physiologique, dailleurs trs variable, comme les canons successifs de lart grec, et la fantaisie des figures. Ces divers agencements ont toujours enchant une certaine sorte de peintres, volontiers costumiers, et ceux qui restaient peu sensibles ces mtamorphoses, dans la mesure o elles engagent tout le corps, ltaient extrmement au dcor des tissus. Ce qui est vrai pour Botticelli ne lest pas moins pour Van Eyck. Lnorme chapeau dArnoulfini, au-dessus de sa petite tte veille, ple et pointue, nest pas un couvre-chef quelconque. Dans le soir infini, suspendu au-dessus du temps, o le chancelier Rollin est en prire, les fleurs broches de son manteau contribuent crer la magie du lieu et de linstant. Ces observations sur la permanence de certaines valeurs formelles ne nous livrent quun aspect dun dveloppement trs complexe. Avant de se soumettre aux lois de la vue mme, cest--dire de traiter limage du tableau comme limage rtinienne, en combinant sur un plan une illusion des trois dimensions, lespace et la forme en peinture ont pass par des tats divers. Les rapports du relief de la forme et de la profondeur de lespace nont pas t dfinis thoriquement dun seul coup, mais cherchs travers des expriences successives et dimportantes variations. Les figures de Giotto, ces beaux blocs simples, prennent place dans un milieu limit, analogue latelier dun statuaire ou, mieux encore, la scne dun thtre. Une toile de fond, des portants, sur lesquels sont indiqus, moins comme des lments vrais que comme des suggestions fortes, des pans darchitecture ou de paysage, arrtent la vue dune faon catgorique et ne permettent pas la muraille de chanceler sous des troues despace. Il est vrai que, parfois, cette conception semble faire place un autre parti, qui peut traduire un besoin de possession du milieu, la chapelle des Bardi par exemple, dans la scne de la Renonciation de saint Franois, o le socle du temple romain se prsente par langle, offrant ainsi une ligne de fuite de part et dautre de larte et paraissant lancer la masse en avant et lenfoncer dans notre espace : mais nest-ce pas surtout un procd de composition, pour dpartager avec rigueur les personnages des deux cts dune perpendiculaire ?Quoi quil en soit, dans ce volume transparent aux exactes limites, les formes, malgr les gestes, sont isoles les unes des autres et de leur milieu mme comme dans le vide. On dirait quelles subissent une preuve, destine les dtacher de toute correspondance quivoque, de tout compromis, les circonscrire sans erreur possible, insister sur leur poids de choses spares. Les giottesques, on le sait, sont loin davoir t, cet gard, constamment fidles au giottisme. Cet espace scnique, sobrement tabli pour les besoins dune dramaturgie populaire, devient de nouveau, avec Andrea da Firenze, la chapelle des Espagnols, le lieu des hirarchies abstraites ou le support indiffrent de compositions qui se succdent sans senchaner, tandis que Taddeo Gaddi, au contraire, dans la Prsentation de la Vierge, cherche, sans y parvenir absolument, planter daplomb le dcor
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architectural du temple de Jrusalem et dj lon aperoit, bien avant la prospettiva de Piero della Francesca, la pinacothque dUrbin, que larchitecture sera la matresse des expriences qui aboutissent la perspective rationnelle. Mais ces expriences ne convergent pas, elles sont prcdes, escortes, parfois longtemps dmenties par des solutions contraires. Sienne nous en montre toute une varit tantt par cette ngation tincelante, les vieux fonds dor, gaufrs de fleurettes et darabesques, sur lesquels se profilent les formes, ourles dun galon clair qui dessine comme une criture, espace ornemental dune forme ornementale qui tend la vie indpendante ; tantt avec les grandes verdures tendues comme des tapisseries derrire des scnes de chasse et de jardin, tantt enfin, et cest l loriginalit de lapport siennois, avec ces paysages cartographiques qui dploient le monde du haut en bas du tableau, non comme une profondeur, mais vol doiseau, thtre la fois plat et complet pour la plus grande multiplicit dpisodes possible. Le besoin de saisir la totalit de lespace se satisfait ici par une structure arbitraire et fconde, qui nest ni labrg schmatique dun plan, ni la perspective normale, et qui, mme aprs la constitution de cette dernire, reprend vigueur dans les ateliers du Nord, chez les peintres de paysages fantastiques. Lhorizon la hauteur de lil drobe les objets les uns derrire les autres, et lloignement, en les diminuant de plus en plus, tend les annuler aussi. Sous lhorizon hauss, lespace se droule comme un tapis, et la figure de la terre est pareille au versant dun mont. Linfluence siennoise propageait le systme dans lItalie septentrionale, o dailleurs, la mme poque, Altichiero, par de tout autres voies, cherchait suggrer le creux arrondi de lespace par le rythme giratoire de ses compositions. Mais Florence la collaboration des gomtres, des architectes et des peintres inventait, ou plutt mettait au point, la machine rduire les trois dimensions aux donnes dun plan, en calculant leurs rapports avec la prcision des mathmatiques. On ne saurait, dans un simple expos de mthode, retracer la gense et les premires dmarches de cette nouveaut considrable, mais, ce quil importe de dire, cest que, malgr lapparente rigueur des rgles, elle restait ds ses dbuts un champ ouvert bien des possibles. Thoriquement, lart en face de lobjet, cest--dire de la forme vraie dans lespace vrai, agit dsormais comme la vue en face du mme objet et selon le systme de la pyramide visuelle expos par Alberti, et luvre du Crateur tant saisie dans sa plnitude, sa justesse et sa diversit, grce la collusion mthodique du volume et du plan, lartiste est bien, selon la pense des contemporains, lhomme le plus semblable Dieu, ou, si lon veut, un dieu secondaire, imitateur. Le monde quil enfante est un difice, vu dun certain point, habit par des statues au profil unique : ainsi, du moins, peut se symboliser la part de larchitecte et du statuaire dans le nouvel art de peindre. Mais la perspective de la vraisemblance reste heureusement baigne du souvenir des perspectives imaginaires. La
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forme de lhomme et des tres vivants, conduite sous cet angle, captive les matres cest quelle suffit dfinir tout lespace, par le rapport des ombres et des clairs, par lexactitude des mouvements, surtout par la justesse des raccourcis, que ces artistes ne se sont pas lasss dtudier daprs les chevaux ; mais les paysages qui lentourent, dcor des batailles dUcello, dcor de la Lgende de saint Georges peinte par Pisanello SantAnastasia de Vrone, appartiennent encore au monde fantastique dautrefois, tendu comme une carte ou comme une tapisserie derrire les figures. Et ces figures, malgr lauthenticit de leur substance, demeurent avant tout profiles, elles valent comme silhouettes, elles ont, si lon peut dire, la qualit hraldique, sinon la qualit ornementale, ainsi que lon peut sen rendre compte daprs les dessins du recueil Vallardi. Lnergie du profil humain dcoupant sur le vide un littoral inflexible, frontire du monde de la vie et de lespace abstrait o il est incrust, en offre bien dautres preuves. Piero della Francesca porte intrt ce vide, si riche en secrets, et sans lequel le monde et lhomme ne seraient pas, et il le configure. Non seulement il donne le type exemplaire de ce paysage bti, la prospettiva, qui offre de rassurants repres la raison sous forme de fabriques moules par la perspective, mais il cherche dfinir le rapport variable des valeurs ariennes aux figures : tantt ces dernires, dune clart presque translucide, senlvent sur la noirceur des lointains ; tantt, sombres et modeles contre-jour, elles senlvent sur la limpidit des fonds envahis progressivement par la lumire. Il semble que nous soyons au terme. Les mondes imaginaires de lespace ornemental, de lespace scnique, de lespace cartographique ayant rejoint lespace du monde rel, la vie des formes doit sy manifester dsormais selon des rgles constantes. Il nen est rien. Et dabord la perspective, se dlectant delle-mme, va lencontre de ses fins par le trompe-lil, elle dtruit larchitecture, dont elle crve les plafonds sous lexplosion des apothoses, elle illimite lespace de la scne, en crant un faux infini et une normit illusoire, elle recule indfiniment les bornes de la vision et dpasse lhorizon de lunivers. Ainsi le principe des mtamorphoses exploite jusqu la rigueur de ses dductions. Il ne cesse de susciter des rapports indits de la forme et de lespace. Rembrandt les dfinit par la lumire : autour dun point brillant, il construit dans une nuit transparente des orbes, des spires, des roues de feu. Les combinaisons de Greco voquent celles des sculpteurs romans. Pour Turner, le monde est un accord instable des fluides, la forme est lueur mouvante, tache incertaine dans un univers en fuite. Ainsi un examen, mme rapide, des diverses conceptions de lespace nous montre que la vie des formes, sans cesse renouvele, ne slabore pas selon des donnes fixes, constamment et universellement intelligibles, mais quelle engendre diverses gomtries, lintrieur de la gomtrie mme, comme elle se cre les matires dont elle a besoin.
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III Les formes dans la matire
La forme nest quune vue de lesprit, une spculation sur ltendue rduite lintelligibilit gomtrique, tant quelle ne vit pas dans la matire. Comme lespace de la vie, lespace de lart nest pas sa propre figure schmatique, son abrviation justement calcule. Bien que ce soit une illusion assez communment rpandue, lart nest pas seulement une gomtrie fantastique, ou plutt une topologie plus complexe, il est li au poids, la densit, la lumire, la couleur. Lart le plus asctique, celui qui vise atteindre, avec des moyens pauvres et purs, les rgions les plus dsintresses de la pense et du sentiment, nest pas seulement port par la matire laquelle il fait vu dchapper, mais nourri delle. Sans elle, non seulement il ne serait pas, mais encore il ne serait pas tel quil souhaite dtre, et son vain renoncement atteste encore la grandeur et la puissance de sa servitude. Les vieilles antinomies, esprit-matire, matire-forme, nous obsdent encore avec autant dempire que lantique dualisme de la forme et du fond. Mme sil reste encore quelque ombre de signification ou de commodit ces antithses en logique pure, qui
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veut comprendre quoi que ce soit la vie des formes doit commencer par sen librer. Toute science dobservation, surtout celle qui sattache aux mouvements et aux crations de lesprit humain, est essentiellement une phnomnologie, au sens troit du mot. Ainsi nous avons chance de saisir dauthentiques valeurs spirituelles. Ltude de la face de la terre et de la gense du relief, la morphognie, donne un socle puissant toute potique du paysage, mais ne se propose pas cet objet. Le physicien ne semploie pas dfinir l esprit auquel obissent les transformations et les comportements de la pesanteur, de la chaleur, de la lumire, de llectricit. Au surplus, on ne saurait confondre dsormais linertie de la masse et la vie de la matire, puisque cette dernire, dans ses plus infimes replis, est toujours structure et action, cest--dire forme, et plus nous restreignons le champ des mtamorphoses, mieux nous saisissons lintensit et la courbe de ses mouvements. Il ny aurait que de la vanit dans ces controverses sur le vocabulaire, sil nengageait les mthodes. Au moment o nous abordons le problme de la vie des formes dans la matire, nous ne sparons pas lune et lautre notion, et, si nous nous servons de deux termes, ce nest pas pour donner une ralit objective un procd dabstraction, mais pour montrer au contraire le caractre constant, indissoluble, irrductible dun accord de fait. Ainsi la forme nagit pas comme un principe suprieur modelant une masse passive, car on peut considrer que la matire impose sa propre forme la forme. Aussi bien ne sagit-il pas de matire et de forme en soi, mais de matires au pluriel, nombreuses, complexes, changeantes, ayant un aspect et un poids, issues de la nature, mais non pas naturelles. De ce qui prcde on peut dgager plusieurs principes. Le premier, cest que les matires comportent une certaine destine ou, si lon veut, une certaine vocation formelle. Elles ont une consistance, une couleur, un grain. Elles sont forme, comme nous lindiquions, et, par l mme, elles appellent, limitent ou dveloppent la vie des formes de lart. Elles sont choisies, non seulement pour la commodit du travail ou bien, dans la mesure o lart sert aux besoins de la vie, pour la bont de leur usage, mais aussi parce quelles prtent un traitement particulier, parce quelles donnent certains effets. Ainsi leur forme, toute brute, suscite, suggre, propage dautres formes et, pour reprendre une expression apparemment contradictoire, que les prcdents chapitres permettent de comprendre, parce quelles les librent selon leur loi. Mais il convient de remarquer sans plus attendre que cette vocation formelle nest pas un dterminisme aveugle, car et cest l le second point ces matires si bien caractrises, si suggestives et mme si exigeantes lgard des formes de lart, sur lesquelles elles exercent une sorte dattrait, sen trouvent, par un retour, profondment modifies.
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Ainsi stablit un divorce entre les matires de lart et les matires de la nature, mme unies entre elles par une rigoureuse convenance formelle. On voit sinstituer un ordre nouveau. Ce sont deux rgnes, mme si lon ne fait pas intervenir les artifices et la fabrique. Le bois de la statue nest plus le bois de larbre ; le marbre sculpt nest plus le marbre de la carrire ; lor fondu, martel, est un mtal indit ; la brique, cuite et btie, est sans rapport avec largile de la glaisire. La couleur, le grain et toutes les valeurs qui affectent le tact optique ont chang. Les choses sans surface, caches derrire lcorce, enterres dans la montagne, bloques dans la ppite, englouties dans la boue, se sont spares du chaos, ont acquis un piderme, adhr lespace et accueilli une lumire qui les travaille son tour. Encore que le traitement subi nait pas modifi lquilibre et le rapport naturel des parties, la vie apparente de la matire sest mtamorphose. Parfois, chez certains peuples, les relations entre les matires de lart et les matires de la structure ont t lobjet de spculations tranges. Les matres de lExtrme-Orient, pour qui lespace est essentiellement le lieu des mtamorphoses et des migrations et qui ont toujours considr la matire comme le carrefour dun grand nombre de passages, ont aim, entre toutes les matires de la nature, celles qui sont, si lon peut dire, le plus intentionnelles et qui semblent labores par un art obscur ; et, dautre part, ils se sont souvent appliqus, en traitant les matires de lart, leur imprimer les caractres de la nature, au point de chercher donner le change, si bien que, par un renversement singulier, la nature est pour eux pleine dobjets dart et lart plein de curiosits naturelles. Ainsi la rocaille de leurs prcieux jardinets, choisie avec toutes sortes de soins, parat travaille par le caprice des plus ingnieuses mains, et leur cramique de grs semble moins luvre dun potier quune concrtion merveilleuse labore par le feu et par des hasards souterrains. En dehors de cette mulation captivante, de ces changes qui cherchent lartifice au cur de la nature et qui mettent le travail secret de la nature au cur de linvention humaine, ils ont t les artisans des matires les plus rares, les plus libres de tout modle. Il nexiste rien dans le monde vgtal ou le monde minral qui suggre ou qui rappelle les laques, leur froide densit, leur nuit lisse, sur laquelle glisse une tnbreuse lumire ; elles viennent de la rsine dun certain pin, travaille et polie longtemps, dans des huttes construites au-dessus des cours deau, labri de toute poussire. La matire de leur peinture, qui tient la fois de leau et de la fume, nest plus ni lune ni lautre, puisquelle possde le secret contradictoire de les fixer sans quelles cessent dtre fluides, impondrables et mobiles. Mais cette sorcellerie qui nous frappe et qui nous charme, venant de trs loin, nest pas plus captieuse ni plus inventive que le travail de lOccident sur les matires de lart. Les techniques prcieuses, auxquelles nous serions tents demprunter dabord nos exemples, noffrent peut-tre, cet gard, rien de comparable aux ressources de la peinture lhuile. Cest l, sans doute, dans un art apparemment vou l imitation , quapparat le mieux ce principe de nonimitation, cette originalit cratrice qui, des matriaux fournis par la nature, extrait le matriel et la substance dune nature nouvelle, et qui ne cesse pas de
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se renouveler. Car la matire dun art nest pas une donne fixe, acquise pour toujours : ds ses dbuts, elle est transformation et nouveaut, puisque lart, comme une opration chimique, labore, mais elle continue se mtamorphoser. Tantt la peinture lhuile nous offre le spectacle de sa continuit transparente, elle saisit les formes, dures et limpides, dans son cristal dor ; tantt elle les nourrit dune grasse paisseur, elles semblent rouler et glisser dans un lment mobile ; tantt elle est rche comme un mur, et tantt vibrante comme un son. Mme si nous ne faisons pas intervenir la couleur, nous voyons bien que la matire varie dans sa composition et dans le rapport vident de ses parties. Et si nous voquons la couleur, il est clair que le mme rouge, par exemple, acquiert des proprits diffrentes, non seulement selon quil est trait la dtrempe, luf, la fresque, lhuile, mais, chacun de ces procds, selon la manire dont il est pos. Ceci annonce dautres observations, mais, avant dy venir, il reste plusieurs points lucider. On pensera peut-tre quil est certaines techniques o la matire est indiffrente, que le dessin, par exemple, la soumet la rigueur dun pur procd dabstraction et que, la rduisant larmature du support le plus mince, il la volatilise presque. Mais cet tat volatil de la matire est matire encore et, de se trouver ainsi mnage, resserre et divise sur le papier, quelle fait jouer, elle acquiert une force particulire. De plus sa varit est extrme : encre, lavis, mine de plomb, pierre noire, sanguine, craie, spars ou unis, autant de proprits dfinies, autant de langages. Pour sen convaincre, que lon essaie de se reprsenter cette impossibilit : une sanguine de Watteau, par exemple, copie par Ingres la mine de plomb, ou, plus simplement, car les noms de matres font intervenir des valeurs dont nous ne nous sommes pas encore occups, un fusain copi au lavis : il acquiert des proprits compltement inattendues, il devient uvre nouvelle. Nous pouvons en dduire une rgle plus gnrale, qui se rattache au principe de la destine ou de la vocation formelles, nonc plus haut : cest que les matires de lart ne sont pas interchangeables, cest--dire que la forme, passant dune matire donne une autre matire, subit une mtamorphose. Ds prsent, on conoit sans peine limportance de cette remarque pour ltude historique de linfluence de certaines techniques sur certaines autres, et nous nous en sommes inspir, en essayant dinstituer une critique de la notion massive dinfluence, propos des rapports de la sculpture monumentale et des arts prcieux lpoque romane. Livoire ou la miniature, copis par un dcorateur de murailles, entrent dans un autre univers, dont il faut bien quils acceptent la loi. Les tentatives faites par la mosaque et par la tapisserie pour rejoindre les effets de la peinture lhuile ont eu les consquences que lon sait. Et, dautre part, les matres de la gravure dinterprtation ont bien compris quils navaient pas rivaliser avec les tableaux, leurs modles (pas plus que les peintres avec la nature), mais les transposer. Ces ides sont dailleurs susceptibles de plus dextension. Elles nous aident dfinir luvre dart comme unique, car, lquilibre et les proprits des matires de lart ntant pas
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constants, il ne saurait y avoir de copie absolue, mme dans une matire donne, mme au point le plus stable de la dfinition dun style. Il convient dy insister encore, si lon veut bien comprendre, non seulement comment la forme est, en quelque sorte, incarne, mais quelle est toujours incarnation. Lesprit ne saurait ladmettre du premier coup, car, meubl du souvenir des formes, il tend les confondre avec ce souvenir mme, penser quelles habitent une immatrielle rgion de limagination ou de la mmoire, o elles sont aussi compltes, aussi dfinies que sur une place publique ou dans une galerie de muse. Comment ces mesures qui semblent vivre tout en nous, linterprtation de lespace, le rapport des parties dans les proportions humaines et dans le jeu des mouvements, pourraient-elles tre modifies selon les matires et dpendre delles ? On se rappelle le mot de Flaubert sur le Parthnon, noir comme lbne . Peut-tre voulait-il indiquer par l une qualit absolue labsolu dune mesure qui domine la matire et qui, mme, la mtamorphose, ou, plus simplement, la dure autorit dune pense indestructible. Mais le Parthnon est en marbre, et le fait importe extrmement, si bien que les tambours de ciment, intercals dans ses colonnes par une restauration respectueuse, ont pu sembler non moins cruels que des mutilations. Nest-il pas trange quun volume puisse changer, selon quil prend corps dans le marbre, le bronze, le bois, selon quil est peint la dtrempe ou peint lhuile, grav au burin ou lithographi ? Ne risquons-nous pas de confondre des proprits pidermiques et de surface, facilement altres, avec dautres, plus gnrales et plus constantes ? Non, car il est exact que les volumes, dans ces divers tats, ne sont pas les mmes, puisquils dpendent de la lumire qui les modle, qui met en vidence leur plein ou leur creux et qui fait de la surface lexpression dune densit relative. Or la lumire mme dpend de la matire qui la reoit, sur laquelle elle glisse par coules ou se pose avec fermet, quelle pntre plus ou moins, qui lui communique une qualit sche ou une qualit grasse. Il est trop clair que, dans la peinture, linterprtation de lespace est fonction de la matire qui, tantt la limite et tantt lillimite, mais, de plus, un volume nest pas le mme selon quil est peint en pleine pte ou par des glacis sur des dessous. Nous sommes ainsi conduits rattacher la notion de matire la notion de technique qui, la vrit, ne sen spare point. Nous lavons mise au centre de nos propres recherches, et jamais il ne nous a paru quelle leur impost une restriction. Bien loin de l, elle tait pour nous comme lobservatoire do la vue et ltude pouvaient embrasser dans la mme perspective le plus grand nombre dobjets et leur plus grande diversit. Cest quelle est susceptible de plusieurs acceptions : on peut la considrer comme une force vivante, ou bien comme une mcanique, ou encore comme un pur agrment. Elle ntait pour nous ni lautomatisme du mtier ni la curiosit et les recettes dune cuisine , mais une posie toute daction et, pour conserver notre vocabulaire, mme dans ce quil a dincertain et de provisoire, le moyen des mtamor-
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phoses. Il nous a toujours paru que, dans ces tudes si difficiles, sans cesse exposes au vague des jugements de valeur et des interprtations les plus glissantes, lobservation des phnomnes dordre technique non seulement nous garantissait une certaine objectivit contrlable, mais encore quelle nous portait au cur des problmes, en les posant pour nous dans les mmes termes et sous le mme angle que pour lartiste. Situation rare et favorable, et dont il importe de prciser lintrt. Lobjet de lenqute du physicien et du biologiste est de reconstituer par une technique dont le contrle est lexprience la technique mme de la nature, mthode non pas descriptive, mais active, puisquelle reconstitue une activit. Nous ne saurions avoir lexprience pour contrle, et ltude analytique de ce quatrime rgne quest le monde des formes ne saurait constituer quune science dobservation. Mais en envisageant la technique comme un processus et en essayant de la reconstituer comme telle nous avons la chance de dpasser les phnomnes de surface et de saisir des relations profondes. Cette position mthodique ainsi formule parat naturelle et raisonnable, mais, pour la bien comprendre et surtout pour la conduire tous ses effets, nous devons encore lutter, mme en nous, contre les vestiges de certaines erreurs. La plus grave, la mieux implante, drive de cette opposition scolastique entre forme et fond sur laquelle nous navons pas revenir. Pour beaucoup dobservateurs clairs, attentifs lintrt des recherches techniques, la technique reste, non pas un procd de connaissance fondamentale, rptant un processus crateur, mais le pur instrument de la forme, comme la forme est le vtement et le vhicule du fond. Cette restriction arbitraire mne ncessairement deux positions fausses, la seconde pouvant tre considre comme le refuge et comme lexcuse de la premire. En envisageant la technique comme une grammaire, qui, sans doute, a vcu et vit encore, mais dont les rgles ont acquis une sorte de fixit provisoire, de valeur unanimement consentie, on identifie les rgles du langage commun avec la technique de lcrivain, la pratique du mtier avec la technique de lartiste. Lautre erreur consiste rejeter dans la rgion indtermine des principes toute dmarche cratrice superpose cette grammaire, comme lancienne mdecine expliquait les phnomnes biologiques par laction du principe vital. Mais si, cessant de sparer ce qui est uni, nous essayons simplement de classer et denchaner des phnomnes, nous voyons que la technique est vritablement faite daccroissements et de destructions et quil est possible, gale distance de la syntaxe et de la mtaphysique, de lassimiler une physiologie. Il est vrai que nous employons nous-mmes dans deux sens le terme qui nous occupe : les techniques ne sont pas la technique, mais le premier sens a exerc sur le second une influence restrictive. On pourrait saccorder sur ce point que, dans luvre dart, ils reprsentent deux aspects ingaux, mais unis, de lactivit : lensemble des recettes dun mtier et, dautre part, la faon dont elles font vivre les formes dans la matire. Ce serait concilier passivit et
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libert. Mais ce nest pas assez, et, si la technique est un processus, nous devons, en examinant luvre dart, franchir la limite des techniques de mtier et remonter toute lampleur de la gnalogie. Cest l lintrt fondamental (suprieur lintrt proprement historique) que prsente l histoire de luvre avant lexcution dfinitive, lanalyse des premires penses, des esquisses, des croquis antrieurs la statue ou au tableau. Ces impatientes mtamorphoses et les tudes attentives qui les accompagnent dveloppent luvre sous nos yeux, comme lexcution du pianiste dveloppe la sonate, et il nous importe beaucoup de les voir encore agir et bouger dans luvre apparemment immobile. Que nous donnent-elles ? Des repres dans le temps ? Une perspective psychologique, la topographie heurte dtats de conscience successifs ? Beaucoup plus : la technique mme de la vie des formes, son dveloppement biologique. Un art qui nous livre, cet gard, de riches secrets, par les divers tats des planches, cest la gravure. Ils sont une curiosit pour les amateurs, mais ils ont pour ltude une signification plus profonde. Mme si lon nenvisage que lesquisse dun peintre, esquisse rduite elle-mme, sans son pass de croquis, sans son avenir de tableau, on sent quelle comporte dj son sens gnalogique et quelle doit tre interprte, non comme un arrt, mais comme un mouvement. ces recherches gnalogiques, il faut en ajouter dautres sur les variations, et dautres encore sur les interfrences. La vie des formes se cherche souvent dautres voies lintrieur dun mme art et dans luvre dun mme artiste. Quelle trouve son plein accord et son quilibre, cest incontestable, mais que cet quilibre tende la rupture et des expriences nouvelles ne lest pas moins. On simplifie singulirement la question en ne voulant voir dans ces nuances, parfois si tranches, que la transposition potique des agitations de la vie humaine. Et quel rapport ncessaire entre la servitude ou la pesanteur physique de lge mr et la jeune libert dont font preuve, au soir de leur vie, Tintoret, Hals et Rembrandt ? Rien ne montre mieux que ces puissantes variations limpatience de la technique lgard du mtier. Non que la matire lui pse, mais il lui faut en extraire des forces toujours en vie, et non pas vitrifies sous un vernis parfait. Ce nest pas pleine possession des moyens , puisque ces moyens ne suffisent plus. Enfin ce nest pas virtuosit, puisque le virtuose se dlecte de lquilibre acquis et dessine toujours la mme figure de danse, qui va se rompre et qui ne se rompt pas, sur son mince fil bien tendu. Quant aux interfrences, ou phnomnes de croisement et dchange, on peut les interprter comme une raction contre la vocation formelle des matires de lart, ou, mieux encore, comme un travail de la technique sur les rapports des techniques entre elles. Il y aurait intrt en tudier lhistoire, en cherchant comment sexerce cet gard la loi du primat technique et comment se sont constitues, puis dfaites, dans la pratique et dans la pdagogie, ces notions dunit et de ncessit qui simposent plus ou moins aux divers
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mtiers de lart. Mais, en dehors de tout mouvement historique engageant des ensembles, nous aurions profit analyser de prs et sous cet angle les dessins et les peintures des sculpteurs ou les sculptures des peintres. Dune faon plus gnrale, comment ne pas tenir compte de Michel-Ange sculpteur en tudiant Michel-Ange peintre, et naperoit-on pas les relations troites qui unissent chez Rembrandt le peintre et laquafortiste ? Il ne suffit pas de dire que leau-forte de Rembrandt est eau-forte de peintre (concept qui a, luimme, singulirement vari), il faut chercher encore dans quelle mesure et par quels moyens elle cherche atteindre les effets de la peinture, et lesquels. Il ne suffit pas non plus dvoquer propos de sa peinture la lumire de ses eauxfortes, mais il faut ressaisir les diverses astuces par lesquelles cette dernire, transpose, agit sur une autre matire dont elle subit son tour lascendant. Un autre exemple est celui des relations de laquarelle et de la peinture dans lcole anglaise. Sans doute elles ont leur point de dpart chez Rubens et chez Van Dyck, ces tonnants aquarellistes lhuile, sil est permis demployer cette formule. La fluidit de leur matire peinte a, dans leur uvre, quelque chose daquatique. Mais il nest pas question alors daquarelle proprement dite. Comment cet art particulier se dfinit-il comme tel, de quelle faon se libre-t-il, pour acqurir sa ncessit formelle et pour exercer enfin linfluence de lclat du ton, de la limpidit mouille, sur des peintres comme Bonington et Turner ? Ces recherches rvleraient des aspects inattendus de lactivit des formes. Les matires ne sont pas interchangeables, mais les techniques se pntrent et, sur leurs frontires, linterfrence tend crer des matires nouvelles. Mais, pour conduire ces recherches, il nimporte pas seulement davoir une vue gnrale et systmatique de la technique et de donner ladhsion sympathique de lesprit limportance de son rle, il faut essentiellement se rendre compte de la manire dont elle agit, il faut, au sens propre du terme, la suivre la trace, voir oprer la vie. Sinon, il est clair que toute enqute sur la gnalogie, les variations et les interfrences reste ncessairement superficielle et prcaire. Cest ici quinterviennent loutil et la main. Mais prenons garde quun catalogue descriptif des outils ne donnera jamais rien, et que, si lon considre la main comme un outil physiologique, nos tudes se trouvent en quelque sorte bloques sur lanalyse dun certain nombre de procdstypes, enregistrs dans des manuels comme ceux que lon rdigeait autrefois pour enseigner rapidement lart de peindre au pastel, lhuile ou leau dpts, dailleurs intressants, de formules durcies. Il existe entre la main et loutil une familiarit humaine. Leur accord est fait dchanges trs subtils et que ne dfinit pas lhabitude. Ils laissent apercevoir que, si la main se prte loutil, si elle a besoin de ce prolongement delle-mme dans la matire, loutil est ce que la main le fait. Outil nest pas mcanique. Si sa forme mme dessine dj son activit, si elle engage un certain avenir, cet avenir nest pas une prdestination absolue, ou, sil lest, il y a insurrection. On peut graver avec un clou. Mais ce clou mme a une forme et donne une forme qui nest
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pas indiffrente. Les rbellions de la main nont pas pour but dannuler linstrument, mais dtablir sur de nouvelles bases une possession rciproque. Ce qui agit est agi son tour. Pour comprendre ces actions et ces ractions, cessons de considrer isolment forme, matire, outil et main et plaons-nous au point de rencontre, au lieu gomtrique de leur activit. Nous emprunterons la langue des peintres le terme qui le dsigne le mieux et qui fait sentir dun seul coup lnergie de laccord : la touche. Il nous semble quil peut stendre aux arts graphiques et la sculpture aussi. La touche est moment celui o loutil veille la forme dans la matire. Elle est permanence, puisque cest par elle que la forme est construite et durable. Il arrive quelle dissimule son travail, quelle se recouvre, quelle se fige, mais nous devons et nous pouvons toujours la ressaisir sous la plus dure continuit. Alors luvre dart reconquiert sa prcieuse qualit vivante : sans doute elle est un total, bien li dans toutes ses parties, solide, jamais spar ; sans doute, selon le mot de Whistler, elle ne bourdonne pas mais elle porte en elle les traces indestructibles (mme caches) dune vie chaleureuse. La touche est le vritable contact entre linertie et laction. Quand elle est partout gale et presque invisible, comme celle des enlumineurs avant le XVe sicle, quand elle cherche donner, par une juxtaposition minutieuse ou par une fusion, non une srie de notes vibrantes, mais, si lon peut dire, une couche une, nue et lisse, elle semble se dtruire elle-mme, mais elle est encore dfinition de la forme. Nous lavons dit, une valeur, un ton ne dpendent pas uniquement des proprits et des rapports des lments qui les composent, mais de la manire dont ils sont poss, cest--dire touchs . Par l luvre peinte se distingue de la porte de grange ou de la carrosserie. La touche est structure. Elle superpose celle de ltre ou de lobjet la sienne propre, sa forme, qui nest pas seulement valeur et couleur, mais (mme dans des proportions infimes) poids, densit, mouvement. Nous pouvons linterprter exactement de la mme manire en sculpture. Nous nous sommes nagure appliqu, en fonction dune certaine analyse de lespace, distinguer deux sortes de procds dexcution : celui qui, partant de lextrieur, cherche la forme lintrieur du bloc ; celui qui, partant de larmature intrieure et la nourrissant peu peu, amne la forme sa plnitude. Lpannelage procde par touches, progressivement plus serres et mieux unies par des rapports plus troits ; laccroissement aussi, et le sculpteur exclusivement sensible aux relations des volumes, lquilibre des masses, le plus indiffrent aux recherches et aux effets de model nen a pas moins touch sa statue : il se dsigne par lpargne de la touche comme dautres par sa prodigalit. Peut-tre arriverions-nous tendre sans abus lemploi de ce terme larchitecture mme, au moins dans ltude des effets, et certainement bon droit pour les poques et pour les styles o dominent les valeurs picturales. Il semble alors que les monuments sont ptris et models la main, quelle y a laiss une empreinte directe. Il serait intressant de vrifier si, comme il y a
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lieu de le penser, lunit de touche ne se laisse pas saisir en quelque manire dans les divers arts, en un mme tat de la vie des styles, et dans quelle mesure cet accord, dlicat prciser, dtermine ou non des interfrences plus gnrales que celles auxquelles nous avons fait allusion. Derrire le mot, qui risque de conserver longtemps une valeur spciale et limitative, maintenons le sens dattaque et de traitement de la matire, non hors de luvre dart, mais en elle. A cet gard ltude de la gravure peut nous apprendre beaucoup. Nous ne saurions en parcourir ici tout le ddale, ni entrer dans le dtail de sa physique et de sa chimie. Quil nous suffise de dire que ses matires, simples premire vue, sont en ralit multiples et complexes : pour la gravure au burin par exemple, le cuivre de la plaque, lacier de loutil, le papier de lpreuve, lencre de limpression. Avant mme que la main sen empare, chacun de ces lments comporte des varits, et, quand la main les travaille, il est clair quelle modifie plus ou moins le rapport des donnes. Encore prenons-nous le genre de gravure le plus constant dans sa technique : la matire grave y est dune diversit remarquable. Certaines planches sentent loutil et conservent un aspect mtallique, que dautres dissimulent ou perdent tout fait par la richesse et la modulation des travaux. La formidable abstraction de Marc-Antoine, qui rduit Raphal lpure et communique son gnie une austrit poignante, na pas de point commun avec lonction, presque sensuelle, dEdelynck. Si nous prenons lexemple de leau-forte, sans mme voquer le jeu des papiers et des encres, nous voyons, autour de lobsession de la lumire, se construire un monde en profondeur : un lment nouveau intervient, lacide, qui creuse plus ou moins les tailles, qui les resserre ou qui les largit, avec une irrgularit calcule dans laction des morsures, et qui donne au ton une chaleur inconnue tout autre procd, si bien que le mme trait de burin et le mme trait deau-forte, rduits eux-mmes, tout unis et sans suggestion dune figure quelconque, sont dj des formes diffrentes ; loutil a chang lui aussi, simple pointe, tenue comme on tient un crayon, tandis que la tigelle dacier du burin, de forme prismatique et taille en biseau, est conduite darrire en avant, par un mouvement du poignet. Cela, cest encore la vocation formelle de la matire et de loutil, mais la touche, ou lattaque de la matire par loutil, se mesure avec ce destin et lui arrache des nouveauts singulires, par une srie dastuces dont lart de Rembrandt nous donne les plus beaux exemples, entre autres cette superposition de travaux la pointesche, barbs ou non, qui assurent les dlicats passages de la lumire ou le velout de la nuit. Tantt il grave comme sil dessinait la plume, dun trait plus ou moins libre et ouvert, et tantt il grave comme sil peignait, cherchant toute lchelle des valeurs, dans les volutes de feu de leffet et le mystre des ombres profondes. Structures fragiles, que limpression rpte affaiblit, amortit et finit par craser tout fait, les planches uses ne conservant plus que le rseau infrieur de ces travaux tags, comme une ancienne ville, ras de terre, montre le plan de ses difices. Sorte de gnalogie rebours, ou preuve inverse des riches ressources de luvre vanouie. Liconographe et le pur historien penseront que lessentiel demeure mais lessentiel est parti, non
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pas la fleur, le charme rare de la belle pice, mais la valeur fondamentale dun art qui construit lespace et la forme en fonction dune certaine matire, par certaines touches du travail. Ainsi se dfinit pleinement sous nos yeux, dans la destruction dun chef-duvre, la notion active et vivante de technique.
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IV Les formes dans lesprit
Jusqu prsent nous avons trait la forme comme une activit indpendante, luvre dart comme un fait spar du complexe des causes, ou plutt nous nous sommes attach montrer dans le systme des relations particulires o elle se trouve engage une sorte de causalit spcifique quil y avait lieu de prciser dabord. La riche srie de phnomnes que la forme dveloppe dans lespace et dans la matire lgitime et appelle un ordre dtudes. Ces proprits, ces mouvements, ces mesures ces mtamorphoses ne sont pas des indices secondaires, mais lobjet essentiel, et nous croyons en avoir dit, malgr la brivet volontaire de cet expos, pour que la notion de monde des formes cesse dapparatre comme une mtaphore, pour que soit justifie dans ses grandes lignes notre esquisse dune mthode biologique. Mais nous ne perdons pas de vue la critique oppose par Bral toute science des formes qui ralise la forme comme telle et qui la constitue en tre vivant. Dans cet ensemble si divers et si bien li, o est lhomme ? Et reste-t-il une place pour
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lesprit ? Ou bien, abrits derrire un vocabulaire, avons-nous fait autre chose que de la psychologie image ? Nest-il pas temps de remonter la source ? Ces formes qui vivent dans lespace et dans la matire ne vivent-elles pas dabord dans lesprit ? Ou plutt nest-ce pas vraiment et mme uniquement dans lesprit quelles vivent, leur activit extrieure ntant que la trace dun processus interne ? Oui, les formes qui vivent dans lespace et dans la matire vivent dans lesprit. Mais la question est de savoir ce quelles y font, comment elles sy comportent, do elles viennent, par quels tats elles passent et quelle est enfin leur agitation ou leur activit avant de prendre corps, sil est vrai qutant formes, mme dans lesprit, elles puissent navoir pas de corps , aspect essentiel du problme. Sigent-elles comme des desses mres dans une rgion recule do elles viennent nous lorsque nous les voquons ? Ou bien progressent-elles lentement, nes dun germe obscur, comme les animaux ? Doit-on penser que, dans les espaces encore non mesurs et non dcrits de la vie spirituelle, elles senrichissent de forces inconnues que nous ne saurions nommer et qui leur conservent jamais le prestige de lindit ? Ainsi prsentes, ces questions risquent de rester sans rponse, du moins sans rponse satisfaisante, car elles supposent et respectent un antagonisme auquel nous nous sommes dj heurt et que nous avons essay de rsoudre. Nous pensons quil ny a pas antagonisme entre esprit et forme et que le monde des formes dans lesprit est identique en son principe au monde des formes dans lespace et la matire : il ny a entre eux quune diffrence de plan ou, si lon veut, une diffrence de perspective. La conscience humaine tend toujours un langage et mme un style. Prendre conscience, cest prendre forme. Mme dans les tages infrieurs la zone de la dfinition et de la clart, il existe encore des formes, des mesures, des rapports. Le propre de lesprit, cest de se dcrire constamment lui-mme. Cest un dessin qui se fait et se dfait, et son activit, en ce sens, est une activit artistique. Comme lartiste, il travaille sur la nature, avec les donnes que lui jette du dedans la vie physique, et il ne cesse de les laborer pour en faire sa matire propre, pour en faire de lesprit, pour les former. Ce travail est si rude que parfois il sen lasse, il prouve le besoin de se dtendre, de se dformer, daccueillir passivement ce qui lui vient des profondeurs ocaniques de la vie. Il croit se rajeunir en appelant linstinct brut, en souvrant aux impressions fugitives, aux ondes sans limite et sans relief du sentiment, il casse les vieux moules verbaux, il brouille lchiquier de la logique, mais ces meutes et ces tumultes de lesprit nont pas dautre objet que dinventer des formes nouvelles, ou plutt leur activit brouille et confuse est encore une opration sur les formes, un phnomne formel. Nous sommes profondment convaincu quil serait possible et utile dinstituer sur ces bases une mthode psychographique, peut-tre mme en utilisant les notions relatives la technique et la touche que nous venons de mettre en lumire. Lartiste dveloppe
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sous nos yeux la technique mme de lesprit, il nous en donne une sorte de moulage que nous pouvons voir et toucher. Mais son privilge nest pas seulement dtre un exact et habile mouleur. Il ne fabrique pas une collection de solides pour un laboratoire de psychologie, il cre un monde, complexe, cohrent, concret, et, du fait que ce monde est en espace et en matire, ses mesures et ses lois ne sont plus uniquement celles de lesprit en gnral, mais des mesures et des lois particulires. Peuttre sommes-nous, dans le secret de nous-mmes, des espces dartistes sans mains, mais le propre de lartiste est den avoir, et la forme en lui est toujours aux prises avec elles. Elle est toujours, non le vu de laction, mais laction.Elle ne saurait sabstraire de la matire et de lespace, et, comme nous essaierons de le montrer, avant mme den avoir pris possession, elle y vit dj. Cest l sans doute ce qui distingue lartiste de lhomme ordinaire et, plus encore, de lintellectuel. Lhomme ordinaire nest pas un dieu crateur de mondes spars, il nest pas spcialis dans linvention et la fabrication de ces utopies spatiales, de ces jouets fabuleux, mais il conserve une sorte dinnocence, qui peut dailleurs tre fane par ce quon appelle le got. Lintellectuel a une technique, qui nest pas la technique de lartiste et qui ne la respecte pas, car elle tend ncessairement conformer toute activit aux procds de lintelligence discursive. Au moment o nous essayons de dfinir avec prcision ce que la technique de lesprit a doriginal et dirrductible chez lartiste, nous sentons nous-mme les difficults et peut-tre la fatigue de notre effort. Il nous faut crire dans la langue de lintelligible les dmarches de laction. Il nous faut serrer lartiste au plus prs, tcher dtre lui : mais liminer ce quil nest pas, nest-ce pas le dpouiller de sa riche qualit humaine ? Peut-tre, alors que nous essayons de mettre en lumire sa dignit de penseur mais de penseur dune certaine pense, se jugera-t-il dchu ? Cest nanmoins en suivant cette route, et cette route seulement, et sans en dvier dune ligne, que nous avons chance datteindre la vrit. Lartiste nest ni lesthticien, ni le psychologue, ni lhistorien de lart : il peut se faire tout cela, et tant mieux. Mais la vie des formes dans son esprit nest pas la vie des formes dans ces sortes desprits, et mme elle nest pas celle qui se refait aprs coup, avec le plus de bon vouloir et de sympathie, dans lesprit du spectateur le mieux dou. Est-elle donc caractrise par labondance et par lintensit des images ? On est dabord port le croire, se reprsenter lesprit de lartiste tout empli, tout illumin dhallucinations brillantes, et mme interprter luvre dart comme la copie presque passive dune uvre intrieure . Il peut en tre ainsi dans certains cas. Mais en gnral la richesse, la puissance et la libert des images ne sont pas le propre exclusif de lartiste, il est parfois trs pauvre cet gard, tandis que dans le reste des hommes ceux qui possdent ces dons sont moins rares quon ne pense. Nous rvons tous. Nous inventons dans nos songes, non seulement un enchanement de circonstances, une dialectique de lvnement mais des tres, mais une nature, un espace dune authenticit
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obsdante et illusoire. Nous sommes les peintres et les dramaturges involontaires dune srie de batailles, de paysages, de scnes de chasse et de rapt, et nous nous composons tout un muse nocturne de chefs-duvre soudains, dont linvraisemblance porte sur laffabulation, mais non sur la solidit des masses ou sur la justesse des tons. La mmoire met galement la disposition de chacun de nous un riche rpertoire. Et, de mme que le rve veill enfante les uvres des visionnaires, lducation de la mmoire labore chez certains artistes une forme intrieure qui nest ni limage proprement dite ni le pur souvenir et qui leur permet dchapper au despotisme de lobjet. Mais ce souvenir ainsi form a dj des proprits particulires ; une sorte de mmoire inverse, faite doublis calculs, y a travaill. Oublis calculs quelles fins et selon quelles mesures ? Nous entrons dans un autre domaine que celui de la mmoire et de limagination. La vie des formes dans lesprit, nous le pressentons, nest pas calque sur la vie des images et des souvenirs. Images et souvenirs se suffisent eux-mmes, se composent des arts inconnus qui sont tout en esprit. Ils nont pas besoin de sortir de ce crpuscule pour tre complets, il est favorable leur clat et leur dure. Art brusque des images, qui a toute linconsistance de la libert ; art insidieux des souvenirs, qui dessine avec lenteur des fugues sur le temps. La forme exige de quitter ce domaine : son extriorit, nous lavons vu, est son principe interne, et sa vie en esprit est une prparation la vie dans lespace. Avant mme de se sparer de la pense et dentrer dans ltendue, la matire et la technique, elle est tendue, matire et technique. Elle nest jamais quelconque. De mme que chaque matire a sa vocation formelle, chaque forme a sa vocation matrielle, dj esquisse dans la vie intrieure. Elle y est encore impure, cest--dire instable, et, tant quelle nest pas ne, cest--dire extrieure, elle ne cesse de se mouvoir, dans le rseau trs tnu des repentirs entre lesquels oscillent ses expriences. Cest l ce qui la distingue des images du rve, rigoureuses, totales. Elle est analogue ces dessins qui semblent chercher sous nos yeux leur ligne et leur aplomb et dont limmobilit multiple nous parat mouvement. Mais si ces aspects nobissent pas encore un choix qui les fixe, ils ne sont ni vagues, ni indiffrents. Intention, souhait, pressentiment, aussi rduite, aussi fugitive que lon voudra, la forme appelle et possde ses attributs, ses proprits, son prestige techniques. Dans lesprit, elle est dj touche, taille, facette, parcours linaire, chose ptrie, chose peinte, agencement de masses dans des matriaux dfinis. Elle ne sabstrait pas. Elle nest pas chose en soi. Elle engage le tactile et le visuel. De mme que le musicien nentend pas en lui le dessin de sa musique, un rapport de nombres, mais des timbres, des instruments, un orchestre, de mme le peintre ne voit pas en lui labstraction de son tableau, mais des tons, un model, une touche. La main dans son esprit travaille. Dans labstrait elle cre le concret et, dans limpondrable, le poids. Nous constatons une fois de plus la diffrence profonde qui spare la vie des formes et la vie des ides. Lune et lautre ont un point commun, qui les
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distingue toutes deux de la vie des images et de la vie des souvenirs, cest quelles sorganisent pour laction, elles combinent un certain ordre de rapports. Mais il est clair que, sil existe une technique des ides et mme sil est impossible de sparer les ides de leur technique, celle-ci ne se mesure qu elle-mme et son rapport avec le monde extrieur est encore une ide. Lide de lartiste est forme, et sa vie affective prend le mme tour. Tendresse, nostalgie, dsir, colre sont en lui, et bien dautres lans, plus fluides, plus secrets, parfois avec plus de richesse, de couleur et de subtilit que chez les autres hommes, mais non pas ncessairement. Il est plong dans toute la vie et il sy abreuve. Il est humain, et non professionnel. Je ne lui retire rien. Mais son privilge est dimager, de se souvenir, de penser, de sentir par formes. Il faut donner cette vue toute son extension, et dans les deux sens : nous ne disons pas que la forme est lallgorie ou le symbole du sentiment, mais son activit propre, elle agit le sentiment. Disons, si lon veut, que lart ne se contente pas de revtir dune forme la sensibilit, mais quil veille dans la sensibilit la forme. Mais o que nous nous placions, cest toujours la forme quil faut en venir. Si nous nous proposions, ce qui nest pas notre but, dinstituer une psychologie de lartiste, nous aurions analyser une imagination, une mmoire, une sensibilit et un intellect formels, dfinir tous les procds par lesquels la vie des formes dans lesprit propage un prodigieux animisme qui, prenant pour support les choses naturelles, les rend imaginaires, souvenues, penses et sensibles nous verrions que ce sont des touches, des accents, des tons et des valeurs. La dfinition baconienne de l'homo additus natur est vague et incomplte, car il ne s'agit pas seulement de l'homo quelconque, de l'homme en gnral, et il ne s'agit pas non plus d'une nature spare de lui, l'accueillant avec une passivit invincible. Entre ces deux termes la forme intervient. L'homme en question, l'homme dont il s'agit forme cette nature ; avant de s'emparer d'elle, il la pense, la sent, la voit forme. L'aquafortiste la voit l'eau-forte et choisit en elle ce qui peut lui tre dj faveur technique Rembrandt, la lanterne d'curie qu'il promne sur les profondeurs de la Bible ; Piranse, le clair de lune romain dont il alterne, sur les ruines, les rayons et les ombres, et, comme il fut peintre de thtre, il ne saurait, dans les heures du jour, en trouver aucune qui favorise ce point les artifices et le vertige de la perspective thtrale. Le peintre des valeurs chrit la brume et la pluie qui les accordent et voit toute chose travers un rideau mouill, tandis que le coloriste Turner contemple le soleil, dcupl, rfract, mouvant, dans son verre d'eau d'aquarelliste. Mais n'est-ce pas supposer que la vie des formes dans l'esprit est rgie avec une constance rigoureuse et parfaite, qu'il s'y exerce une prdestination inflexible, qui aurait pour effet de dterminer ct de l'homme une autre espce humaine, amnage d'une faon particulire, voue son destin, comme peut l'tre une espce animale entre d'autres espces ? Les rapports de la vie des formes avec les autres activits de l'esprit ne sont pas constants et ne sauraient tre dfinis une fois pour toutes. De mme que nous devons tenir
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compte des interfrences techniques pour comprendre le jeu des formes dans la matire, de mme nous devons tre attentifs la diversit de structure et d'intonation dans l'amnagement des esprits. Certains d'entre eux sont domins par la mmoire : elle rduit le champ des mtamorphoses chez les pasticheurs, sans affaiblir leur intensit chez les virtuoses. Le caractre imprieux et soudain de l'image s'impose brusquement la vie des formes chez les visionnaires. Il existe des intellectuels de la forme qui s'efforcent de la penser comme pense et de rgler sa vie sur la vie des ides. Et si nous faisions intervenir toute la gamme des tempraments, nous n'aurions pas de peine reconnatre que la vie des formes s'en trouve plus ou moins affecte, si bien qu' un certain moment de notre analyse, nous serons toujours tents de recourir une sorte de graphologie. Mais cette diversit des rapports entre l'homme en l'artiste et l'artiste mme s'en ajoute une autre qui est exclusivement de l'ordre des formes. Nous avons insist plus haut sur ce que nous appelons la vocation formelle des matires de l'art, entendant par l que ces matires impliquent une certaine destine technique. cette vocation des matires, ce destin technique correspond une vocation des esprits. Nous l'avons reconnu, la vie des formes n'est pas la mme dans l'espace plat du mosaste et dans l'espace construit d'Alberti ; dans l'espace-limite du sculpteur roman et dans l'espace-milieu du Bernin ; elle n'est pas la mme dans les matires de la peinture et dans celles de la sculpture, dans la pleine pte, dans les glacis, dans la pierre taille, dans le bronze fondu ; elle n'est pas la mme dans la gravure sur bois et dans l'aquatinte. Or, un certain ordre des formes correspond un certain ordre des esprits. Il ne nous appartient pas d'expliquer les raisons de cette convenance, mais il importe extrmement de la constater. Encore une fois, ces choses se passent dans la vie, c'est--dire dans un mouvement sans rgularit, par voie dexprience, avec une part de chance, et mme aventureusement. Nous ne dcrivons pas ici des phnomnes de lordre physique qui se peuvent rpter dans un laboratoire, mais des faits plus complexes dont la courbe gnrale comporte bien des oscillations : ces fautes, ces retours en arrire, ces rats entament le parcours de la courbe, mais sans la dvier de son sens, et mme ils le confirment. Les sculpteurs qui voient en peintres, les peintres qui voient en sculpteurs napportent pas seulement des exemples au principe des interfrences, ils prouvent la force de la vocation par la manire mme dont elle rsiste, tant contrarie. Dans certains cas, la vocation connat sa matire ou la pressent, elle la voit, mais elle ne la possde pas encore. Cest que la technique nest pas un tout-fait, elle a besoin dtre vcue, il faut quelle travaille sur elle-mme. La jeunesse de Piranse nous offre un remarquable exemple de cette prvision impatiente qui a hte de savoir et qui voudrait devancer lexprience. lve chez un bon graveur, froid et habile, le Sicilien Giuseppe Vasi, Piranse demandait vainement son matre le secret de la vritable eau-forte, et comme lautre, dans la limite de ses moyens, tait incapable de le lui rvler, on dit que lapprenti en conut la plus violente colre. Nous avons
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un illustre tmoignage de ce dbat entre une vocation fougueuse et une matire qui nest pas encore pleinement invente : les premiers tats des Prisons. Leur ossature est dj bien puissante, mais ils restent la surface du cuivre. Ils nont pas encore saisi et dfini leur substance propre. On croit voir la pointe tourbillonner en tous sens, avec une prcipitation fivreuse, sans russir mordre la matire et la pntrer delle. Elle jette avec grandeur les linaments de ces constructions colossales qui ne possdent pas encore leur poids et leur nuit. Vingt ans plus tard, lartiste y revient, les reprend, y dverse les ombres, on dirait quil les creuse, non dans lairain de ses planches, mais dans le rocher dun monde souterrain. Alors la possession est totale, absolue, et lon peut mesurer lcart. La vie des formes dans lesprit nest donc pas un aspect formel de la vie de lesprit. Elles tendent se raliser, elles se ralisent en effet, elles crent un monde qui agit et ragit. Lartiste contemple son uvre avec dautres yeux que nous, qui devons nous efforcer de lui ressembler de lintrieur des formes, si lon peut dire, et de lintrieur de lui-mme. Spares, elles ne cessent pas de vivre, elles sollicitent laction, elles semparent leur tour de celle qui les a propages, pour laccrotre, la confirmer, la conformer. Elles sont cratrices de lunivers, de lartiste et de lhomme mme. Pour prciser ces rapports, il serait ncessaire de multiplier les observations, dtablir une terminologie plus riche et mieux approprie que celle dont nous disposons. On souponne ds prsent lampleur et la complexit des perspectives. Cette vie intrieure se dveloppe sur des plans multiples, relis par des passerelles, par des couloirs, par des degrs. Elle est pleine de personnages qui vont et viennent, qui montent et descendent, chargs dtonnants fardeaux. Ils veulent tout prix quitter la chambre du trsor, ils aspirent la lumire solaire, et souvent ils reviennent, pour une nouvelle vie magique, des lieux terrestres o ils ont pntr, dors dun rayon nouveau. A mesure quelle se prodigue, cette vie senrichit : ainsi sexplique que la vieillesse de lartiste soit si diffrente de la caducit de lhomme. Pour nous rsumer, nous dirons que les formes transfigurent les aptitudes et les mouvements de lesprit plus encore quelles ne les spcialisent. Elles en ont reu, non le pli, mais laccent. Elles sont plus ou moins intellect, imagination, mmoire, sensibilit, instinct, caractre elles sont plus ou moins vigueur musculaire, paisseur ou fluidit du sang. Mais elles oprent sur ces donnes comme des ducatrices, elles ne leur laissent pas un instant de repos ; elles crent dans lanimal homme un homme nouveau, multiple et uni. Elles psent de tout un poids qui nest pas vain, puisque cest celui des matires de lart ; elles installent dans la pense une tendue qui nest pas quelconque, puisque cest un espace consenti ou voulu ; elles dictent une dialectique qui nest pas un pur jeu, puisque la technique est activit cratrice. Aux carrefours de la psychologie et de la physiologie, elles se dressent avec lautorit de la silhouette, de la masse et de lintonation. Si nous cessons un seul instant de les
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considrer comme des forces concrtes et actives, puissamment engages dans les choses de la matire et de lespace, nous ne saisissons plus dans lesprit de lartiste que des larves dimages et de souvenirs ou les gestes bauchs de linstinct. Des remarques qui prcdent on peut tirer certaines consquences qui concernent les unes la vie temporelle des artistes, les autres les groupes ou les familles desprits. Lactivit des hommes suprieurs conservera toujours un mystrieux prestige, un lment secret, et toujours on en cherchera la clef dans le dtail de leur existence. Lvnement et lanecdote nous seront toujours matire documentaire et matire romanesque. Nous en composerons nos portraits hroques et nos fables de vrit et, mme sur un fond dombre et de poussire, nous ne cesserons pas de faire miroiter le trsor des biographies. Il est vrai que chaque vie humaine comporte son roman, cest--dire une succession et une combinaison daventures : mais ces aventures ne sont pas en nombre indfini, et lon pourrait en dresser un catalogue comme celui des situations dramatiques : ce qui change beaucoup plus, cest le ton mme de ces aventures selon ce que les hommes en font. Il se passe pour chacun de nous quelque chose danalogue ce qui se passe pour le roman crit, dont la pauvret est fondamentale et qui rpte, depuis les dbuts du genre et de la vie en socit, un trs petit nombre dhistoires. Mais sur cette mince armature, quelle richesse de mtamorphoses, quelle varit de types, de mythes, datmosphre, de ton ! Et nous aussi, lintrieur des mmes pauvres hasards, nous crons nos mythes, notre style, avec plus ou moins de relief et dautorit. Ainsi procde lartiste avec son roman peu charg daventures. Rduit un dossier de police, la notice dun dictionnaire, combien il est sobre de faits ! Voici Chardin, heureux dans lintrieur modeste dune bourgeoisie troite, presque populaire ; Delacroix dans son atelier solitaire ; Turner volontairement claquemur dans lincognito pour se protger contre les circonstances. On dirait quils restreignent le cours ordinaire de lexistence un perptuel alibi, pour mieux accueillir les vnements essentiels, qui leur viennent de la vie des formes. Le thtre le plus restreint leur suffit, et, sils llargissent, cest que lexige la forme dans lesprit. De l leurs voyages, qui ne les transportent pas seulement dans lespace, mais dans le temps. De l, nous le verrons, la cration des milieux ncessaires. Parfois la vie est double, et Delacroix nous en offre un singulier exemple. Lacte de sa vie se joue entre les quatre murs dun rduit peu accessible, et son humanit pisodique se dveloppe ailleurs. Le soir, il est dans le monde et, le jour, sa tche, sur le plan hroque. Lhomme, en lui, aime la posie et la musique qui correspondent le moins sa peinture, mais l homme de got ne saurait renoncer au scandale de cette peinture-l et, comme il est aussi homme de pense, il explique la manire dont vivent ensemble, troitement unis, les deux Delacroix. Nul texte ne montre mieux que son Journal lempire des formes sur un esprit dun homme suprieur : elles prennent et elles nous donnent tout. Il est vrai que certaines existences dartistes semblent exiger lvnement, courir
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au-devant de lui et se vouer au sicle avec une ardeur qui nie cet empire mme : mais Rubens ordonnateur de ftes publiques et lgat se donnait le luxe de composer des Rubens vivants, et toujours cette famille desprits a pris la vie extrieure comme une matire plastique laquelle elle aimait imposer sa propre forme, par des ftes, des parades et des bals. La substance de lart est alors la vie mme. Dune faon plus gnrale, lartiste est devant lexistence comme Lonard de Vinci devant le mur ruineux, ravag par le temps et par les hivers, toil par les chocs, tach par les eaux de la terre et du ciel, parcouru par des fentes. Nous ny voyons que les traces de circonstances ordinaires. Lartiste y voit des figures dhommes spares ou mles, des batailles, des paysages, des cits qui scroulent des formes. Elles simposent sa vue active, qui les dmle et qui les reconstruit. Elles simposent ou doivent simposer de la mme faon lanalyse que nous tentons de sa vie, o le fait est forme avant tout. Ainsi la biographie de Rembrandt ne peut pas tre conduite selon les mmes voies que celle du bourgmestre Six, celle de Velasquez trace sur le modle de celle de Philippe IV, celle de Millet taille dans la mme toffe que celle de Charles Blanc, qui fut pourtant, lui aussi, mais sa manire, un artiste. Et sil nous faut chercher des liens et des rapports entre eux tous, nous verrons que, dans le cours de la vie mme, ils sont bien moins dfinis par les circonstances que par des affinits desprit concernant les formes. En disant qu un certain ordre des formes correspond un certain ordre des esprits, nous sommes ncessairement conduits la notion de familles spirituelles, ou plutt de familles formelles. Il ne suffit pas de dire quil existe des intellectuels, des sensibles, des imaginatifs, des mlancoliques, des violents, et il serait dangereux pour nous de chercher conformer du dedans ces natures et ces caractres. Il faut partir des phnomnes dans lespace. Ne comptent-ils donc pas, lorsquil sagit de dfinir et de grouper les autres hommes ? Mais les traces de laction commune sont vite effaces, et dabord trs mles. Encore tout acte est-il geste, et tout geste criture. Ces gestes, ces critures ont pour nous une valeur primordiale, et sil est vrai, comme James la montr, que tout geste a sur la vie de lesprit une influence qui nest autre que celle de toute forme, le monde cr par lartiste agit sur lui, en lui, et il agit sur dautres. La gense cre le dieu. Une conception statique et machinale de la technique excluant les mtamorphoses nous mnerait confondre cole et famille mais dans la mme cole, sous lenseignement des mmes procds, il y a diffrence de vocation formelle, des formes indites ou renouveles travaillent pniblement sur elles-mmes, laction tend natre et se dvelopper. Alors on voit se reconnatre et sappeler les hommes de mme trempe, lamiti humaine peut intervenir dans ces relations et les favoriser, mais le jeu des affinits rceptives et des affinits lectives dans le monde des formes sexerce dans une autre rgion que celle de la sympathie, qui peut lui tre indiffremment propice ou adverse. Ces affinits nont pas le moment pour cadre et pour limite. Elles se dveloppent avec ampleur dans le temps. Chaque
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homme est dabord le contemporain de lui-mme et de sa gnration, mais il est aussi le contemporain du groupe spirituel dont il fait partie. Plus encore lartiste, parce que ces anctres et ces amis lui sont, non pas souvenir, mais prsence. Ils sont debout devant lui, aussi vivants que jamais. Ainsi sexplique particulirement le rle des muses au XIXe sicle : ils ont aid les familles spirituelles se dfinir et se lier, par-del les temps, par-del les lieux. Mme dans les temps et dans les pays o les tmoignages et les exemples sont disperss, mme lorsque ltat des styles impose une fermet canonique, mme dans les milieux sociaux aux exigences les plus rigoureuses, la varit des familles spirituelles sexerce avec force. Et lpoque qui se dtourne le plus violemment du pass est construite par des hommes qui ont eu des anctres. Des temps et des milieux qui ne sont pas ceux de lhistoire sinstallent dans lhistoire mme, et lon voit sy propager des races qui ne sont pas celles de lanthropologie. Elles ont ou nont pas conscience delles-mmes, mais elles existent. Pour tre, elles nont pas besoin de se connatre. Entre des matres qui nont jamais eu entre eux la moindre liaison et que tout spare, la nature, la distance, les sicles, la vie des formes tablit dtroits rapports. Nouvelle rduction de la doctrine des influences : non seulement elles ne sont jamais passives, mais nous navons pas besoin de les invoquer tout prix pour expliquer des parents antrieures elles et indpendantes de tout contact. Ltude de ces familles comme telles nous est indispensable. Nous en avons donn quelques traits, en nous occupant de lune dentre elles, les visionnaires, peut-tre la plus facile saisir. Mais pour tre conduite dans toutes ses directions, cette enqute, nous nous en sommes aperus dj, suppose la connaissance des rapports de la forme et du temps.
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V Les formes dans le temps
ce point de nos recherches, nous voyons saffronter les doctrines et, plus encore, en chacun de nous, des mouvements contraires de la pense. Quelle est la place de la forme dans le temps, et comment sy comporte-t-elle ? Dans quelle mesure est-elle temps et dans quelle mesure ne lest-elle pas ? Dune part luvre dart est intemporelle, son activit, son dbat propre sexercent avant tout dans lespace. Et dautre part elle se place avant et aprs dautres uvres. Sa formation nest pas instantane, elle rsulte dune srie dexpriences. Parler de la vie des formes, cest voquer ncessairement lide de succession. Mais lide de succession suppose des conceptions diverses du temps. Il peut tre interprt tour tour comme une norme de mesure et comme un mouvement, comme une srie dimmobilits et comme une mobilit sans
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arrt. La science historique rsout cette antinomie par une certaine structure. Lenqute sur le pass, qui na pas pour objet cette construction du temps, ne saurait sen passer. Elle se dveloppe selon une perspective, cest--dire dans certains cadres, daprs un ordre de mesures et de rapports. Lorganisation du temps pour lhistorien repose, comme notre vie mme, sur la chronologie. Ce nest pas tout de savoir que les faits se succdent, ils se succdent de certains intervalles. Et ces intervalles mmes nautorisent pas seulement une mise en place, mais dj, sous certaines rserves, une interprtation. Le rapport de deux faits dans le temps nest pas le mme selon quils sont plus ou moins loigns lun de lautre. Il y a l quelque chose danalogue aux rapports des objets dans lespace et sous la lumire, leur dimension relative, la projection de leurs ombres. Les repres du temps nont pas une pure valeur numrique. Ce ne sont pas les divisions du mtre, qui ponctuent les vides dun espace indiffrent. Le jour, le mois, lanne ont un commencement et une fin variables, mais rels. Ils nous offrent autant de tmoignages de lauthenticit de nos mesures. Lhistorien dun monde toujours baign dune gale lumire, sans jours, sans nuits, sans mois et sans saisons, ne pourrait que dcrire un prsent plus ou moins complet. Cest du cadre mme de notre vie que nous vient la mesure du temps, et la technique de lhistoire calque, cet gard, lorganisation naturelle. Cest la raison pour laquelle, tant soumis un ordre si ncessaire et confirm de toutes parts, nous sommes sans doute excusables de commettre quelques graves confusions entre la chronologie et la vie, entre le repre et le fait, entre la mesure et laction. Nous rpugnons extrmement renoncer une conception isochrone du temps, car nous confrons ces mesures gales, non seulement une valeur mtrique qui est hors de discussion, mais une sorte dautorit organique. De mesures elles deviennent cadres, et de cadres elles deviennent corps. Nous personnifions. Rien de plus curieux cet gard que la notion de sicle. Nous avons peine ne pas concevoir un sicle comme un tre vivant, lui refuser une ressemblance avec lhomme mme. Chacun deux se montre nous avec sa couleur, sa physionomie, et projette lombre dune certaine silhouette. Peut-tre nest-il pas absolument illgitime de configurer ces vastes paysages du temps. Une consquence remarquable de cet organicisme consiste faire commencer chaque sicle par une espce denfance qui se continue par la jeunesse, elle-mme remplace par lge mr, puis par la dcrpitude. Peut-tre, par un singulier effet de la conscience historique, cette forme finit-elle par agir dune faon concrte. A force de la manier, de lui donner corps et dinterprter les diverses priodes de ces cent annes comme les divers ges de lhomme, enferms entre les deux parenthses de la naissance et de la mort, peut-tre lhumanit prend-elle lhabitude de vivre par sicles. Cette fiction collective agit sur le travail de lhistorien. Mais, si lon accepte que le sens commun ait pu raliser aux alentours de lanne 1900, par exemple, la notion de fin de sicle , il est difficile dadmettre que la fin
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ou le dbut chronologique dun sicle quelconque concide fatalement avec le dbut ou la fin dune activit historique. Nos tudes ne sont pourtant pas exemptes de cette mystique sculaire , et il suffit, pour sen rendre compte, de consulter la table des matires dun grand nombre douvrages. La conception que nous venons dexposer a quelque chose de monumental, elle organise le temps comme une architecture, elle le rpartit, comme les masses dun difice sur un plan donn, dans des milieux chronologiques stables. Cest aussi le temps des muses, distribu en salles et en vitrines. Cette conception tend modeler la vie historique daprs des cadres dfinis et mme donner une valeur active ces derniers. Mais au fond de nous-mmes, nous nignorons pas que le temps est devenir, et nous corrigeons avec plus ou moins de bonheur notre conception monumentale par celle dun temps fluide et dune dure plastique. Il nous faut bien reconnatre quune gnration est un complexe o se juxtaposent tous les ges de lhomme, quun sicle est plus ou moins long, que les priodes passent les unes dans les autres. Llment fondamental de la chronologie, la date, permet prcisment de rduire ces excs de mensuration. Cest la scurit de lhistorien. Ce nest pas que la mystique qui sexerce sur la notion de sicle ne sexerce aussi sur celle de date, considre comme ple attractif, comme force en soi. Mais une mme date treint lextrme diversit des lieux, lextrme diversit de laction et, dans le mme lieu, des actions trs diverses encore, lordre politique, lordre conomique, lordre social, lordre des arts. Lhistorien qui lit en succession lit aussi en largeur, en synchronisme, comme le musicien lit une partition dorchestre. Lhistoire nest pas unilinaire et purement successive, elle peut tre considre comme une superposition de prsents largement tendus. Du fait que les divers modes de laction sont contemporains, cest--dire saisis au mme instant, il ne sensuit pas quils soient tous au mme point de leur dveloppement. la mme date, le politique, lconomique et lartistique noccupent pas la mme position sur leur courbe respective, et la ligne qui les unit en un moment donn est le plus souvent trs sinueuse. Thoriquement nous ladmettons sans peine ; dans la pratique, il nous arrive de cder un besoin dharmonie prtablie, de considrer la date comme un foyer ou comme un point de concentration. Ce nest pas quelle ne puisse ltre, mais elle ne lest pas par dfinition. Lhistoire est gnralement un conflit de prcocits, dactualits et de retards. Chaque ordre de laction obit son mouvement propre, dtermin par des exigences intrieures, ralenti ou acclr par des contacts. Non seulement ces mouvements sont dissemblables entre eux, mais chacun deux nest pas uniforme. Lhistoire de lart nous montre, juxtaposes dans le mme moment, des survivances et des anticipations, des formes lentes, retardataires, contemporaines de formes hardies et rapides. Un monument dat avec certitude peut tre antrieur ou postrieur sa date, et cest prcisment la raison pour
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laquelle il importe de le dater dabord. Le temps est tantt ondes courtes et tantt ondes longues, et la chronologie sert, non prouver la constance et lisochronie des mouvements, mais mesurer la diffrence de longueur donde. Nous nous rendons compte dsormais de la manire dont se pose le problme de la forme dans le temps. Il est double. Cest dabord un problme dordre interne : quelle est la position de luvre dans le dveloppement formel ? Un problme externe : quel est le rapport de ce dveloppement avec les autres aspects de lactivit ? Si le temps de luvre dart tait le temps de toute lhistoire, et si toute lhistoire progressait dun mme mouvement, la question ne se poserait pas, mais il nen est rien. Lhistoire nest pas une suite bien scande de tableaux harmonieux, mais, en chacun de ses points, diversit, change, conflit. Lart y est engag, et, comme il est action, il agit, en lui et hors de lui. Selon Taine, lart est un chef-duvre de convergence extrieure. Cest l la plus grave insuffisance du systme. Elle nous choque plus que la fausse rigueur du dterminisme et son caractre providentiel. Son mrite est davoir meubl le temps, en cessant de le considrer comme une force en soi, alors quil nest rien, comme lespace, qu la condition dtre vcu ; cest davoir rompu avec le mythe du dieu la faux, destructeur ou crateur, et cherch un lien entre les divers efforts de lhomme, dans ses races, ses milieux, ses moments : par l, Taine institua sans doute une technique durable moins pour lhistoire de lart que pour lhistoire de la culture. On peut se demander toutefois si ce magnifique idologue de la vie, en substituant le plein de la culture humaine au vide actif du temps, a fait autre chose que changer de mythologie. Il ne nous appartient pas de soumettre une fois de plus la critique la vieille notion de race, toujours sujette confusion entre lethnographie, lanthropologie et la linguistique. De quelque manire quon lenvisage, la race nest pas stable et constante. Elle sappauvrit, elle saccrot, elle se mle. Elle se modifie sous linfluence du climat, et le seul fait quelle bouge implique changement. Les sdentaires comme les nomades sont exposs de toutes parts. Il nexiste pas dans lunivers de conservatoires de races pures. La pratique la plus svre de lendogamie nempche pas le mtissage. Les milieux insulaires les mieux dfendus sont ouverts des infiltrations, des invasions. Mme la constance des signes anthropologiques nentrane pas limmutabilit des valeurs. Lhomme travaille sur lui. Sans doute il nannule pas ces antiques dpts du temps. Il faut en tenir compte. Ils constituent, non une armature, non un socle, mais plutt une tonalit. Ils font intervenir dans lquilibre complexe dune culture des inflexions, des accents, pareils ceux qui caractrisent le parler dune langue. Il est vrai que parfois lart leur prte un relief trange. Ils surgissent comme des blocs erratiques, tmoins du pass, dans un paysage devenu paisible. On peut admettre que certains artistes sont particu-
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lirement ethniques , mais ce sont des cas, et non un fait constant. Cest que lart se fait dans le monde des formes et non dans la rgion indtermine des instincts. Le fait darracher au demi-jour de la vie psychologique linstinct dune uvre suppose une foule de contacts nouveaux et lempire de donnes nouvelles. La vocation formelle joue, les affinits senchanent, lartiste rejoint son groupe. Dans la race la plus fortement lie, comment nier quil existe une grande diversit de familles spirituelles, qui superposent leur rseau celui des races elles-mmes ? Et lartiste nappartient pas seulement une famille spirituelle et une race, il appartient encore une famille artistique, car il est homme qui travaille les formes et que les formes travaillent leur tour. Ainsi simpose nous une limitation prudente, ou plutt un dplacement des valeurs. Mais nest-il pas vrai que certaines rgions de lart, o leffort est plus docile la tradition et lesprit des collectivits, montrent des relations plus troites entre lhomme et son groupe ethnique, par exemple lornement, les arts populaires ? Certains blocs formels ne sont-ils pas la langue authentique de certaines races ? Ny a-t-il pas dans lentrelacs limage et le signe dun mode de pense propre aux peuples du Nord ? Mais lentrelacs, et, dune faon plus gnrale, le vocabulaire gomtrique appartiennent en commun toute lhumanit primitive et, quand ils reparaissent au dbut du haut Moyen Age, quand ils recouvrent lanthropomorphisme mditerranen et le dnaturent, cest bien moins le choc de deux races que la rencontre de deux tats du temps ou, pour parler plus clairement, de deux tats de lhomme. Dans les milieux retirs, les arts populaires maintiennent ltat ancien, le temps immobile, les vieux vocabulaires de la prhistoire, avec une unit qui excde les divisions ethnographiques et linguistiques et que colorent seulement les paysages de la vie historique. On peut appliquer la mme critique, mais dans un autre sens, linterprtation de lart gothique par le romantisme : complexes, normes, ombreuses, les cathdrales passaient alors pour lexpression dcisive dune race qui ne les connut que tard et qui, toujours, les imita malaisment. On y voyait revivre le gnie des forts, un naturalisme confus, ml aux ardeurs de la foi. Ces ides ne sont pas encore compltement teintes, chaque gnration leur prte une vie phmre, elles ont la priodicit des mythes collectifs qui font intervenir dans lhistoire une note de lgende. Lobservation des formes, telle que nous essayons de la conduire, dtruit cette potique demprunt, ce programme rebours, et met en lumire une logique exprimentale qui leur inflige de toutes parts un rigoureux dmenti. Lhomme nest pas scell dans une dfinition ternelle, il est ouvert aux changes et aux accords. Les groupes quil constitue doivent moins une fatalit biologique qu la libert de ladaptation rflchie, lascendant des personnalits fortes, au travail constant de la culture. Une nation est, elle aussi, une longue exprience. Elle ne cesse de se penser elle-mme et de se construire. On peut la considrer comme une uvre dart. La culture nest pas
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un rflexe, mais une prise de possession progressive et un renouvellement. Elle procde comme un peintre, par des traits, par des touches qui enrichissent limage. Ainsi se dessinent, sur le fond obscur des races, divers portraits de lhomme, uvres de lhomme mme, des modes de vie qui sont dj des paysages et des intrieurs et qui forment eux aussi lespace, la matire, le temps. Les groupes nationaux tendent devenir familles spirituelles. A ce titre, ils prfrent certaines formes. Les divers tats des styles ne se succdent pas dans leur histoire avec la mme rigueur. Certains peuples conservent dans ltat baroque la mesure et la stabilit classiques, certains autres mlent laccent baroque la puret de leur classicisme. On est donc fond reconnatre que les coles nationales ne sont pas seulement des cadres. Mais entre ces groupes, au-dessus deux, la vie des formes tablit une sorte de communaut mouvante. Il existe une Europe romane, une Europe gothique, une Europe humaniste, une Europe romantique. Dans la prparation de ce que nous appelons le Moyen Age, lOccident collabore avec lOrient. Dans le cours de lhistoire, il y a des priodes o les hommes pensent en mme temps les mmes formes. Linfluence nest alors que le moyen des affinits, et lon peut dire quelle ne sexerce pas en dehors de ces dernires. Pour comprendre comment se font et se dfont ces unanimits instables, peuttre ne serait-il pas inutile de reprendre la vieille distinction saint-simonienne entre poques critiques et poques organiques, les unes tant caractrises par la multiplicit contradictoire des expriences, les autres par lunit et par la constance des rsultats acquis. Mais il subsiste toujours des prcocits et des retards dans toute poque organique, qui reste, en sous-uvre, critique. Ni les diffrences des groupes humains ni les contrastes des sicles ou des poques ne suffisent nous expliquer les mouvements singuliers qui prcipitent ou qui ralentissent la vie des formes. La complexit des facteurs est considrable. Elle peut sexercer en sens contraire. De ces ingalits, ltude des origines du style flamboyant franais nous offre un curieux exemple. Selon certains auteurs elles sexpliquent par linfluence anglaise au cours de la guerre de Cent Ans. Selon les autres, larchitecture franaise du XIIIe sicle contenait dj le principe de lart flamboyant, la contre-courbe. Ces deux positions sont galement vraies. Il est exact en effet que la contrecourbe est implique dans le dessin de certaines formes franaises anciennes et que la rencontre de larc bris et du lobe infrieur dun quatre-feuilles en donne le trac parfait mais notre art ne la dgage pas, il la contient au contraire, il la dissimule comme un principe contraire la stabilit de larchitecture et lunit monumentale des effets. Cependant, ds la seconde moiti du XIIIe sicle, en Angleterre, le dveloppement stylistique confine au baroque, il abonde en courbes et en contre-courbes, il avoue et dfinit un tat nouveau de larchitecture, auquel il doit dailleurs renoncer bientt. La rencontre historique de deux tats diffrents, de deux vitesses ingales, provoque dans lart franais, non une rvolution par insertion dapports trangers, mais, plus justement, une
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mutation qui fait reparatre certains caractres anciens et cachs, en leur donnant une virulence nouvelle. La question, dailleurs, est loin dtre simple. Il ne suffit pas, pour ltreindre, de comparer, ici et l, les tats dun style, dtudier les modalits et les effets de leur contact. Il faut encore examiner les parties qui, elles non plus, ne sont pas forcment synchroniques. Le gothique anglais est longtemps fidle la conception des masses de lart normand, alors que, dans le trac des courbes, il anticipe avec rapidit, tant ainsi la fois et dans le mme temps un art prcoce et un art conservateur. On peut faire des remarques analogues propos de la lenteur de lvolution architecturale en Allemagne. Tandis quen France se multiplient et senchanent des expriences qui, en un sicle et demi, passent des formes archaques de lart roman aux formes acheves de lart gothique, lart ottonien, dune part, plonge encore dans lart carolingien, et, de lautre, continue imprgner lart roman du Rhin, qui conserve ses caractres mme quand il a reu la croise dogive. Ce nest pas ici le gnie dune race ou dun peuple qui agit comme frein, mais le poids des exemples, lis une tradition politique qui fut forme, elle aussi, impose la Germanie paenne et prhistorique par les crateurs dun ordre moderne forme et programme conus comme tels par des civilisateurs qui donnrent du premier coup leurs fondations sur une terre vierge des proportions impriales. LAllemagne en garde lobsession de lnormit. Jamais on ne vit larchitecture collaborer plus manifestement la cration dun monde et le maintenir avec plus de rigueur travers le temps. Lautorit monumentale des exemples et la force de la tradition formelle pesaient de toutes parts sur lAllemagne et y ralentissaient les mtamorphoses. Cependant, le long de lAisne et de lOise, dans une mdiocrit rustique o lempire avait eu peu de prise et avait peu laiss, slaborait la dfinition du style de logive. Tent ailleurs, il naboutissait pas, ou seulement des formes btardes, partout o la vote romane lui opposait des chefs-duvre. Dans le Domaine royal, la libert des expriences htait la croissance de lart gothique, jusquau jour o ses russites occuprent tout lhorizon et imposrent leur tour une formule variations lentes. Mais en tudiant le rapport du dveloppement stylistique et du dveloppement historique, ne devons-nous pas faire une place linfluence exerce par les milieux naturels et par les milieux sociaux sur la vie des formes ? Malgr limportance des phnomnes de transfert, il parat difficile de concevoir larchitecture en dehors dun milieu. Dans ses formes originales, cet art est fortement attach la terre, soumis la commande, fidle un pro-
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gramme. Il lve ses monuments dans un ciel et sous un climat dfinis, sur un sol qui fournit ses matriaux, et non dautres, dans un site dun certain caractre, dans une ville plus ou moins riche, plus ou moins peuple, plus ou moins abondante en main-duvre. Il rpond des besoins collectifs, mme quand il construit des demeures particulires. Il est gographique et sociologique. La brique, la pierre, le marbre, les matriaux volcaniques ne sont pas purs lments de couleur, mais lments de structure. Labondance des pluies dtermine les combles aigus, les gargouilles, les chneaux installs sur lextrados des arcs-boutants. La scheresse permet de substituer les terrasses aux toitures. Lclat de la lumire implique les nefs ombreuses. Un jour gris rclame la multiplicit des perces. La raret et la chert du terrain dans les villes populeuses commandent les surplombs et les encorbellements. Dautre part les milieux historiques, comme les cadres des grands tats fodaux en France aux XIe et XIIe sicles, aident rpartir les diverses familles dglises romanes. Laction combine de la monarchie captienne, de lpiscopat et des gens des villes dans le dveloppement des cathdrales gothiques montre quelle influence dcisive peut exercer le concours des forces sociales. Mais cette action si puissante est inapte rsoudre un problme de statique, combiner un rapport de valeurs. Le maon qui banda deux nervures de pierre croises angle droit sous le clocher nord de Bayeux, celui qui insra logive, sous une incidence diffrente, dans le dambulatoire de Morienval, lauteur du chur de Saint-Denis furent des calculateurs travaillant sur des solides, et non des historiens interprtes du temps. Ltude la plus attentive du milieu le plus homogne, le faisceau de circonstances le plus troitement serr ne nous donnent pas le dessin des tours de Laon. De mme que lhomme, par la culture, par le dboisement, par les canaux, par les routes, modifie la face de la terre et cre une sorte de gographie toute de lui, de mme larchitecte engendre des conditions nouvelles pour la vie historique, pour la vie sociale, pour la vie morale. Elle est cratrice de milieux imprvisibles. Elle satisfait des besoins, elle en propage dautres. Elle invente un monde. La notion de milieu ne doit donc pas tre accepte ltat brut. Il faut la dcomposer, reconnatre quelle est une variable, un mouvement. Le gographique, le topographique et lconomique, bien que lis, ne sont pas du mme ordre. Venise est une place de refuge, choisie comme inaccessible, et elle est une place de commerce, devenue prospre par des facilits daccs. Ses palais sont des comptoirs. Ils signifient la progression de sa fortune. Ils souvrent superbement par des portiques qui sont des quais et des entrepts. Lconomie saccommode ici de la topographie et tire delle le meilleur parti. La richesse ne du commerce explique le faste qui rgne sur ces faades avec une sorte dinsolence, ainsi que le luxe arabe dune cit qui donne la fois sur le levant et sur le ponant. Le mirage perptuel de leau et de ses reflets, les particules cristallines en suspension dans lhumidit de lair ont fait natre certains songes, certains gots qui se traduisent avec magnificence dans la fantaisie des potes, dans la chaleur des coloristes. Nulle part mieux quici nous ne
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croirons atteindre travers les donnes du milieu, et mme en invoquant un mlange ethnique quil ne serait pas impossible de doser, la gnalogie temporelle de luvre dart. Mais Venise a travaill sur Venise avec une tonnante libert, le paradoxe de sa structure fait effort contre les lments, elle installe sur le sable et dans leau des masses romaines, elle dcoupe sur un ciel pluvieux des silhouettes orientales conues pour la fixit du soleil, elle na cess de livrer bataille la mer par des institutions spciales, le magistrat de leau, et par des uvres de maonnerie, les murazzi, enfin ses peintres se sont principalement dlects de paysages de forts et de montagnes, dont ils allaient chercher les vertes profondeurs dans les Alpes carniques. Il arrive donc que le peintre svade de son milieu pour sen choisir un autre. Layant choisi, il le transfigure et le recre, il lui confre une valeur universelle et humaine. Rembrandt, dabord peintre des solennits mdicales, des dissections acadmiques, svade dune Hollande proprette, bourgeoise, rigoriste, anecdotique, amie de la musique de chambre, des meubles polis, des parloirs dalls, et rejoint la Bible, sa crasse lumineuse, sa bohme en guenilles, sa pouillerie fulgurante. Le ghetto dAmsterdam tait l, mais il fallait y pntrer et sen emparer, il fallait y faire vivre, sous la dfroque de la juiverie portugaise, lanxit de lAncien Testament au moment o il enfante le Nouveau, il fallait y faire briller lapocalypse de la lumire, un soleil luttant avec la nuit dans des caveaux prophtiques. Au milieu de ce monde la fois sculaire et vivant, jalousement ferm et plein de nomades, Rembrandt se place hors de la Hollande, hors du temps. Mme au ghetto, il pouvait tre un peintre de murs, le chroniqueur dun quartier : et cest justement ces proportions quil importe de ne pas le rduire. On voit bien que ce milieu dlection neut dintrt pour lui que parce quil tait spacieux pour ses songes et quil les favorisait. Ils y touchaient le sol, ils y prenaient figure. Le monde de Rembrandt sy adapte, y trouve un accord qui lexalte, mais il ne sy limite pas. Il engendre des paysages, une lumire, une humanit qui sont la Hollande, mais surnaturelle. Le cas Van Dyck mriterait une analyse particulire. Il touche la philosophie du portrait, mais il intresse directement notre critique. On peut se demander si ce prince de Galles de la peinture, pour lui conserver le titre que lui donne Fromentin, na pas, dans une large mesure, contribu crer un milieu social, renversant ainsi les termes dune proposition communment admise. Il habite une Angleterre encore brute et violente, encore agite de rvolutions, adonne des plaisirs dinstinct et conservant sous le vernis lger de la vie de cour les apptits de la merry England. Il en peint les hros et les hrones avec sa distinction native, mme quand il a pour modles de solides compagnons comme le gros Endymion Porter, et, de ces jolies filles, de ces aventuriers de la galanterie mondaine, il dgage cette fiert de trait, cette vaillance cavalire et jusqu cette mlancolie romanesque qui, dabord, sont tout en lui et dont il marqua, comme dun sceau charmant, les potes et les
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capitaines. La fleur brillante de sa peinture y concourt, cette matire de prix, fine, fluide, cette gamme argentine, qui composent le plus dlicat des luxes de la vue. Voil le miroir quil tend au snobisme anglais, qui, dsormais, pendant des gnrations travers les changements de la mode, sy reflte avec complaisance. Les modles dhier sefforcent de ressembler aux portraits de jadis, et derrire ces images exemplaires, on croit deviner la prsence invisible du conseiller secret. Race et milieu ne sont pas suspendus au-dessus du temps. Lune et lautre sont du temps vcu et form, et cest pourquoi ce sont des donnes proprement historiques. La race est un dveloppement, soumis des irrgularits, des mutations, des changes. Le milieu gographique lui-mme, sur son socle apparemment inbranlable, est susceptible dtre modifi ; quant aux milieux sociaux, leur ingale activit vit, elle aussi, dans le temps. Cest pourquoi le moment doit ncessairement jouer. Mais quest-il ? Nous avons montr que le temps historique est successif, mais quil nest pas succession pure. Le moment nest pas un point quelconque sur une droite, mais un renflement, un nud. Ce nest pas non plus le total additionnel du pass, mais le lieu de rencontre de plusieurs formes du prsent. Mais y a-t-il un accord ncessaire entre le moment de la race, le moment du milieu et le moment dune vie humaine ? Peut-tre le caractre propre de luvre dart est-il de capter, de figurer et, dans une certaine mesure, de provoquer cet accord ? Il semble premire vue que nous touchions ici ce quil y a dessentiel dans le rapport de lart et de lhistoire. Lart apparatrait ainsi comme une tonnante srie de succs chronologiques, comme la transposition dans lespace de toute une gamme dactualits profondes. Mais cette vue sduisante est superficielle. Luvre dart est actuelle et elle est inactuelle. Race, milieu, moment ne sont pas par nature et constamment favorables telle famille desprits. Linstant spirituel de notre vie ne concide pas ncessairement avec une urgence historique, et mme il peut la contredire. Ltat de la vie des formes ne se confond pas de plein droit avec ltat de la vie sociale. Le temps qui porte luvre dart ne la dfinit pas dans son principe ni dans la particularit de sa forme. Elle est mme capable de glisser dans ses trois directions. Lartiste habite une contre du temps qui nest pas forcment lhistoire de son temps. Il peut, nous lavons dit, tre ardemment le contemporain de son ge et mme, de cette attitude, se faire au programme. Il peut se choisir avec une mme constance des exemples et des modles dans le pass, sy crer un milieu complet. Il peut se configurer un avenir qui heurte la fois le prsent et le pass. Une mutation brusque dans lquilibre de ses valeurs ethniques peut le placer en opposition catgorique avec le milieu, avec le moment et faire natre en lui une nostalgie rvolutionnaire. Alors il cherche le monde dont il a besoin. Certes il existe des gnies temprs, faciles, du moins apparemment, et ports par ce quun certain dterminisme appelle les circonstances heureuses. Ces grandes vies surface plane cachent des conflits. Lhistoire de la forme chez Raphal, ce hros mythique du bonheur, rvle ses crises. Son temps lui offre les images les plus
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diverses et les contradictions les plus flagrantes. Il sollicite dans son me, tour tour, je ne sais quelle faiblesse, je ne sais quelle ductilit des instincts. Enfin, avec hardiesse, il insre dans son poque un temps, un milieu nouveaux. Cette puissance particulire nous frappera beaucoup plus, si nous rflchissons que le moment de luvre dart nest pas forcment le moment du got. Il nous est loisible dadmettre que lhistoire du got reflte avec fidlit des donnes sociologiques, condition dy faire intervenir des impondrables qui modifient tout, comme llment fantastique de la mode. Le got peut qualifier les caractres secondaires de certaines uvres, leur ton, leur air, leurs rgles extrieures. Certaines uvres qualifient le got, le marquent profondment. Cet accord avec le moment ou plutt cette cration du moment est tantt immdiate et spontane, tantt lente, sourde et difficile. On serait tent de conclure que, dans le premier cas, luvre promulgue tout coup, avec empire, une actualit ncessaire, qui se cherchait encore travers de faibles mouvements, tandis que, dans le second, elle atteint sa propre actualit, elle est, comme on dit, en avance, sur le moment du got. Mais, dans lun et lautre cas, linstant o elle nat, elle est phnomne de rupture. Une expression courante nous le fait vivement sentir : faire date , ce nest pas intervenir passivement dans la chronologie, cest brusquer le moment. A la notion de moment il convient donc dajouter la notion dvnement, qui la corrige et qui la complte. Quest-ce que lvnement ? Nous venons de le dire : une brusquerie efficace. Cette brusquerie mme peut tre relative ou absolue, contact et contraste entre deux dveloppements ingaux, ou mutation lintrieur de lun dentre eux. Une forme peut acqurir la qualit novatrice et rvolutionnaire sans tre vnement par elle-mme, et du simple fait quelle est transporte dun milieu rapide dans un milieu lent, ou inversement. Mais elle peut aussi bien tre vnement formel sans tre du mme coup vnement historique. Nous entrevoyons ainsi une sorte de structure mobile du temps, o interviennent divers ordres de rapports, selon la diversit des mouvements. Elle est analogue en son principe cette construction de lespace, de la matire et de lesprit dont ltude des formes nous a montr de nombreux exemples et, peut-tre quelques rgles trs gnrales. Si luvre dart cre des milieux formels qui interviennent dans la dfinition des milieux humains, si les familles spirituelles ont une ralit historique et psychologique non moins manifeste que les groupes linguistiques et les groupes ethniques, de mme elle est vnement, cest--dire structure et dfinition du temps. Ces familles, ces milieux, ces vnements provoqus par la vie des formes agissent leur tour sur la vie des formes et sur la vie historique. Ils y collaborent avec les moments de la civilisation, avec les milieux naturels et les milieux sociaux, avec les races humaines. Cest cette multiplicit des facteurs qui soppose la rigueur du dterminisme et qui, le morcelant en actions et en ractions innombrables, provoque de toutes parts des fissures et des dsaccords. Dans ces mondes imaginaires, dont lartiste est le gomtre et le mcanicien, le
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physicien et le chimiste, le psychologue et lhistorien, la forme, par le jeu des mtamorphoses, va perptuellement de sa ncessit sa libert.
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Henri FOCILLON (1881-1943)

Vie des formes

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Henri Focillon (1881-1943) Vie des formes (1934)

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Table des matires

I. II. III. lV. V.

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I Le monde des formes

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II Les formes dans lespace

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III Les formes dans la matire

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Henri Focillon, Vie des formes (1934)

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Henri Focillon, Vie des formes (1934)

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Henri Focillon, Vie des formes (1934)

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IV Les formes dans lesprit

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Henri Focillon, Vie des formes (1934)

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