Los Dados de La Creación

VOL. XVI. AO III. AGOSTO 2012.
LOS DADOS DE LA CREACIN

1 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI
About us
PERIPLO somos un grupo de jvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegacin y, as, una exploracin. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un dilogo, a la manera antigua, nmero con nmero, que profundiza en un ocano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temticas que sern la columna vertebral de cada nmero, desde las ms diversas disciplinas humanistas, con el desafo de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una ptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartgrafos que diseaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultneamente por la utilidad y la esttica de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademn. Para PERIPLO el viaje no es solo un trayecto, sino tambin el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espritu, PERIPLO quiere aunar la razn de planear la ruta y la emocin de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creacin y a la reflexin; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginacin es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza. PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlntico en el que el espaol va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es tambin el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialctica de tensin y reconciliacin. En PERIPLO subyace el espritu lingusticamente panhispnico que pone en sintona la creacin y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la conviccin de que, soar y creer en espaol, es en s mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar ms cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orgenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es adems hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histrica de la humanidad, buscar reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una poca de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondr de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequea embarcacin literaria ser un viaje que ir dejando rastro y huella por si, en algn punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar tambin es perderse; he aqu una brjula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus races y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.
PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 3
PERIPLO Laur a Mariscal
Cul de sac
El volumen anterior de PERIPLO nos dej en el puerto del vaco. El oleaje nos llev a realizar un viaje hacia lo ms nimio y en nuestro movimiento introspectivo anclamos en el silencio. Pero ms all del vaco, inscritos en el radio de la nada, surge el mpetu creador. Es en esa nada absoluta en donde nace el bro, la necesidad de crear nuevos objetos que de alguna forma configuren una representacin de nuestro espritu, nuestro universo de ideas, cosmovisiones, pasiones y temores ms arraigados. Este nmero PERIPLO busca dar un giro de 180 grados: del silencio total pasamos al gesto creador porque pensamos que el vaco es el fundamento de la creacin; este nmero quiere pasar de la pgina en blanco al primer germen artstico que se genera en el lienzo. La creacin es un combate, sentenci douard Glissant. Y en la lucha que subyace en el creador se genera la posibilidad de la existencia ms all de lo estrictamente vital. El creador es un dador de sentido y forma a la materia sobre la que opera; y ese sentido oscila en cada civilizacin y cada tiempo histrico que stas recorren, pero su empeo creador no cesa. Este volumen de PERIPLO procura ser un acercamiento a las vicisitudes del acto creador. Los motivos que llevan al artista a crear: tiene el creador escapatoria del acto creativo? Qu sucede en el cerebro del artista mientras crea? El enfoque de la Neuroesttica profundamente preocupada por los procesos neuronales que intervienen en la generacin y la contemplacin del arte. Cundo un objeto trasciende su forma convencional para comenzar a estar dotado de un sentido artstico? Cul es el margen de delirio de la creacin? En qu momento la palabra se dota de la sustancia necesaria para ser considerada literatura? Cundo surge realmente msica de lo que slo es sonido? Este volumen busca aproximarse a estas cuestiones sin pasar por alto el azar de la creacin, los espacios de incertidumbre donde la creacin plantea dudas al pensamiento y, en ms de una ocasin, la poesa, la msica y el lienzo le abren senderos a la filosofa y a la ciencia.
Ilustracin de portada: Germn Dotta

La creacin es un combate.
ndice
[18]
AITA
Etimologa y literatura. La gnesis de la creacin verbal Francisco Garca Jurado
[26]
CINE EN RAMA
Adaptation y Synecdoche, New York: la creacin como lucha contra uno mismo Brbara Balcells Matas
[71]
El legado creativo de Horacio en la ilustracin europea: Goethe Helena Alonso Garca de Rivera
ndice
[41]
LENGUAS VIVAS
Los improbables [18] y desconocidos inventores de Jean-Paul Plantive Traduccin de Irene Gutirrez Moncayo
[82]
MUSICANTROPAS
Qu es la obra musical? En torno a una edicin definitiva de Azulejos de Isaac Albniz Luis Dez Antolinos
[87]
Y cre el hombre a Dios a su imagen, a imagen del hombre lo cre. Recreaciones mitolgicas en torno a los orgenes Violeta Gomis Garca
ndice
Los tejidos de la traduccin: entrevista a Carlos Fortea Vctor Bermdez
22
PAPELES NUFRAGOS
Tutupetl Iago Fernndez
Marilina Romero 94 Akaki Akakivitch Retazos
32 El lpiz rojo
36
PLUMAS LIBRES
Muchacho mordido por un lagarto Bruno Polack

El bosque y la raz Pedro Faravon Roma (SPQR) Mario Pera
PERIPLO Daniela Tieni
78 96
ndice
[64]
PANOPLIA
Creatividad: Dr. Jekyll o Mr. Hyde? El cerebro y sus trastornos Roman Scholz
Pablo Gonz [70] El Creacionista Claudia Snchez Te creo 102 Esteban Barbera [107] Msica Esteban Barbera
62 El oficio de escribir
PLUM AS EN EL TINTERO PERIPLO Mar ample
ngel Saiz. Historiador y crtico de arte vallisoletano. Nmada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfeccin. Cuando empez a perder el norte decidi refugiarse en l para vivir hipnotizado con el vaivn de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com Agustn de la Haya. Lima. Literato por confiar en el ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos, sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su relacin con los distintos estados anmicos. Dirige la seccin Plumas libres de PERIPLO. joseagustindelahaya@revistaperiplo.com Akaki Akakivitch. Madrid, 1986. Licenciado en Sociologa, ocupado como diseador y con pretensiones de ser escritor. Bajo un nombre tomado prestado de Nikolai Gogol escribe el blog literario El capote de Akaki, su casa desde hace cinco aos, donde muestra historias, relatos, cuentos, reflexiones y vivencias. Dicho blog qued finalista en el 2010 como mejor Blog literario por Revista de letras. Su otra persona ha ganado diversos premios literarios de relatos y espera descubrirse un da que merezca la pena. Actualmente escribe su primera novela.
Brbara Balcells. Barcelona. El peor da de su vida fue cuando cumpli 20 aos y se dio cuenta de que, pasada la adolescencia, no fue astronauta ni estrella de cine. A los 22 est casi graduada en Comunicacin Audiovisual. Apasionada de Los Hermanos Marx, Nacho Vegas y Charlie Kaufman, dedica su tiempo a escribir guiones que nunca sern filmados y a esperar desde su porttil a que algo suceda. No hay nada que la haga sufrir ms que las disyuntivas, no le importa aceptar el quizs como respuesta. Qu ms da si lo peor es cierto? Siempre quedarn pelculas por volver a ver. Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el ftbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestaas. Aprendi a mezclar vinagre e incertidumbre y alia de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com Bego Ariza. Cdiz. Estudiante de Traduccin e Interpretacin en la Universidad de Salamanca. Amante del tiempo libre, la cocina y los gorriones. La msica es su mejor compaa. Cree que en las vas del tren crecen flores suicidas y que, igual que hay sueos que no llevan a ningn lugar, hay lugares de ensueo. begoariza@revistaperiplo.com
PLUM AS EN EL TINTERO
Bruno Polack. Lima, 1978. ha publicado los poemarios Alegoras hiperblicas o Las ruedas del beso de Reinaldo Arenas (2003), El pequeo y mugroso plack (2007) y Poemas mdicos (2009). Es fundador del Festival Internacional de Poesa de Lima.
Claudia Snchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la lectura y la observacin minuciosa de la realidad cotidiana, disfruta recreando mundos fantsticos detrs de las palabras. Convencida de que una frase, al igual que los gestos inconscientes, expresa mucho ms que lo que dice, escribe minificciones intentando que la realidad nunca supere a la ficcin. Eventualmente recibe colaboraciones espontneas de su hijo de siete aos. Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudi Musicologa e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta de y con una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicologa Sneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Est a cargo de la seccin ms musical de PERIPLO. cristinaaguilar@revistaperiplo.com
Cristina Martnez Gmez. Madrid. Filloga Clsica. Siente debilidad por buscar conexiones entre lenguas. Apasionada del teatro, la fotografa y la cocina, as como a viajar a diferentes pocas y lugares. cristinamartinez@revistaperiplo.com
Daniel Ruiz. Mexicali. Comuniclogo y defensor de las causas perdidas. Pianista espordico y lector de la lnea sofisticada que frecuenta el coac. Aora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeos detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com
Esteban Barbera. Morn-Buenos Aires. Trapecista de cordn. Se anima al arte: acta, canta y toca la guitarra, convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de los pesares. Escribe, mucho. Si pudiese, escribira dormido.
Francisco Garca Jurado. Madrid. Profesor titular de Filologa Latina acreditado para Catedrtico en la Universidad Complutense de Madrid. Es investigador de un proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovacin dedicado a la historiografa de la literatura grecolatina durante la llamada Edad de Plata de la cultura espaola (1868-1936). Le interesa la literatura comparada. Es vocal dentro de la junta directiva de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada. Helena Alonso Garca de Rivera. Madrid. 1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autnoma de Madrid; mster en Historia y Ciencias de la Antigedad y Estudios Medievales Hispnicos por la misma institucin; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradicin clsicas en el Medievo y poca moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro est aqu, despierto, para absorver la mayor cantidad de informacin posible y alimentar su ansia de saber y de entender. Iago Fernndez. Nace en El Ferrol (A corua, Galicia) en 1990, y a los 17 aos de edad se traslada a vivir a Barcelona con la fotgrafa Roco Daz Freire. All cursa estudios de Bellas Artes y, en la actualidad, el grado de Estudios literarios. Lleva, junto al escritor Vctor Balcells Matas, el blog Zafarranchos Merulanos. Acaba de concluir su primer libro de relatos y ultima una novela.
Irene G. Moncayo. Ronda, 1987. Licenciada en Traduccin e Interpretacin y entusiasta de la comunicacin intercultural. Su primera pasin fue la lectura. La msica y las artes plsticas despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo. Su segunda pasin es la aventura. Movida por la curiosidad, ha vivido en Suecia, Canad, Francia y Espaa, y ha realizado varios periplos por los continentes Europeo y Americano. Joserra Ortiz. San Luis Potos, Mxico, 1981. Es candidato a doctor en estudios hispnicos por la Universidad de Brown, donde escribe una tesis sobre los corridos de Jess Malverde. En 2011 public su primer libro de cuentos, Los das con Mona (FETA) y, adems de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusin Jornadas de detectives y astronautas y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com Luis Dez Antolinos. Compagina la msica clsica piano, composicin, armona y edicin musical con el bajo y la guitarra elctrica. Su amplio crisol formativo se complementa con las actividades de docente, investigador, intrprete y compositor. Tiene un lema: Ad infinitum, tal y como rezan dos de sus ms recientes composiciones (2011-2012).
Marilina Romero. Buenos Aires, 1988. Cursa la Licenciatura en Letras en la Universidad del Salvador. Lee desde los doce aos, escribe desde los catorce y asiste a talleres literarios desde 2007. Le encanta la literatura fantstica y su especialidad es la novela juvenil. Ha colaborado en publicaciones autofinanciadas de los talleres municipales de Avellaneda (Bs. As.) con cuentos y relatos. Su sueo es ser escritora y los artistas que ms admira son J. K. Rowling, Isabel Allende y Suzanne Collins.
Mario Pera. Lima, 1981. Escritor, diseador y abogado. Ha publicado, en poesa, Preparaciones anatmicas (2009) y Ruido Blanco (2011) y en ensayo, Fare lAmerica or learn to live in it? Italian immigration in Peru (2012). Adems, mantiene indito el ensayo Los apellidos: origen, evolucin y significado. Ha sido editor del sello Magreb.
Neila Garca. Ourense. Estudiante de Traduccin e Interpretacin en la Universidad de Salamanca. Manitica, perfeccionista y nostlgica. Disfruta a partes iguales del fro, la lluvia y los cielos grises. Suea con despertar un da salpicada de pecas y calzando medias largas. Entretanto se abstrae con relatos, melodas e imgenes que la transportan tan al norte como le gustara estar. neilagarcia@revistaperiplo.com
Pablo Gonz. Sevilla, 1968. Vive en Chile desde el ao 2001. Su acercamiento a la literatura de creacin fue por culpa de Gabriel Garca Mrquez, Eduardo Mendoza, Lief Tolstoi y Stefan Zweig. Ha publicado cinco novelas: La pasin de Octubre, Experto en silencios, Los hijos de Len Armendiaguirre, Libertad y Mo, adems de un libro de minificciones: La saliva del tigre. Sostiene desde hace ms de dos aos El blog de Pablo Gonz. Pedro Favaron. Lima 1979. Ha publicado Caminando sobre el abismo: Vida y poesa en Csar Moro (Antares, 2003), Movimiento (Ts-ts, Buenos Aires, 2005) y Oeste Oriental (Lustra 2008). Ha trabajado en radio experimental y dirigido dos obras de teatro, realizado varios performances y video-arte. Fue editor de la revista Distancia Crtica: aportes hacia una nueva conciencia social. Obtuvo la Maestra de Comunicacin y Cultura de la Universidad de Buenos Aires y ha cursado el doctorado en Literatura en la Universidad de Montral, especializandose en literatura oral de la Amazona occidental. Roman Scholz. Berlin. Sabiendo que quera tener que ver algo con la ciencia, termin estudios en Bioqumica; su conexin con la literatura, no obstante, ha surgido de un intensivo intercambio con su compaera de ruta. estudiante de Filologa Hispnica. Actualmente, trabaja en un instituto de neurociencias en Salamanca donde adquiere experiencia antes de comenzar un Mster. Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa est en los libros: el ms perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anas Nin argentina. Coodirige el barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a mano. trinidadmoliterno@revistaperiplo.com Vctor Bermdez. Humanista breve, terico del t, la conviccin humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejrcito femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Ccladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueolgicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. violetagomis@revistaperiplo.com
Kals bella idos imagen scopo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista. Caleidoscopio se ofrece como una seccin que albergue un elemento hednico al barco de PERIPLO, basada en una premisa bsica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aqu se adentrar al tema central mediante el arte fotogrfico, prestndose as para una reflexin visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana. Redaccin a cargo de: info@revistaperiplo.com
TRAVESAS MITOLGICAS
Teogona, Hesodo (vv. 116-138)
, , , , , 120. , , , . : , 125. . , , . , , 130. , . , , , : , 135. . , : .
TRAVESAS MITOLGICAS
Tr aduccin de Violeta Gomis
En primer lugar existi, realmente, el Caos; ms tarde, Gea, de ancho pecho, morada siempre segura de todos los inmortales que ocupan la cumbre del nevado Olimpo, y el sombro Trtaro, en las profundidades de la tierra de anchos caminos, y Eros, que es el ms bello entre los imperecederos dioses, desatador de miembros, y domina el pensamiento y la sensata voluntad en el pecho de todos los dioses y todos los hombres. Del Caos surgieron rebo y la negra Noche; de la Noche, a su vez, sobrevinieron ter y Hmera, a los que engendr tras llevarlos en su seno por la unin amorosa con rebo. Ciertamente, Gea, primero, engendr igual a ella al estrellado Urano, para que la cubriera por todas partes con el fin de llegar a ser morada siempre segura para los dichosos dioses. Engendr a las elevadas Montaas, agradables refugios de los dioses, de las Ninfas que habitan sobre los escarpados montes. Dio a luz, tambin, al estril mar de impetuosas olas, el Ponto, sin el deseado amor. Ms tarde, acostndose con Urano, dio a luz al Ocano, de profundas vorgines, a Ceo, a Cro, a Hiperin, a Jpeto, a Tea, a Rea, a Temis, a Mnemsine, a Febe, coronada de oro, y a la amable Tetis. Y despus de estos, engendr al ms joven, al astuto Crono, el ms temible de los hijos, que lleg a odiar a su vigoroso padre.
AITA
Etimologa y liter atur a. La gnesis de la creacin verbal
Francisco Garca Jurado
Giulia Zaffaroni
uillermo Cabrera Infante puso a una de sus ms clebres novelas el ttulo de Tres tristes tigres. Lo haba tomado de un conocido trabalenguas, y esta misma circunstancia define muy bien el propio carcter de la obra. que esta frase nos sugiere: precisamente tres terribles tigres, no dos, ni cinco, ni tan siquiera tres leones o leopardos, sino tigres que, adems, no pueden menos que estar tristes. La magia verbal que liga estas tres palabras, entre otras la propia palabra tres, en que da lugar a la peculiar imagen del tro de felinos melanclicos. El lenguaje como tal ha creado, pues, una visin concreta desde el caprichoso criterio de las similitudes fonticas. Esta es la clave de la literatura un captulo del Ulises de Joyce gire en torno a las palabras word (precisamente la palabra inglesa que designa a la palabra) y world, pues acaso una simple letra l es tan slo lo que diferencia una mera
palabra del complejo mundo al que puede designar. Ponemos y quitamos letras, un tanto a nuestro antojo. Esto es mero capricho o pura creacin? Es difcil que podamos determinar ntidamente la diferencia. Sin tener mucha confianza en el lenguaje como un verdadero instrumento de sabidura, Platn ya hablaba en su dilogo Crtilo o Cratilo de las letras para crear unas palabras u otras. Quien da lugar a las palabras es considerado como una suerte de legislador, segn Platn, y su oficio se parece al del pintor cuando representa diferentes realidades en sus propias creaciones artsticas. Las letras son como los la mejor manera posible. Lo dicho hasta aqu debe hacernos pensar que la etimologa, al menos aqulla que es previa a la moderna ciencia del lenguaje, tiene un poderoso componente creador que no es ajeno al podemos considerarlo como el germen de la propia literatura como entidad creadora. La misma palabra poesa no significa otra cosa que creacin en la lengua griega, y Borges llamar a Homero el
Detengmonos un momento a pensar acerca de lo esa inquietante coquetera verbal que supone elegir
atencin a su parecido fontico es, precisamente, la pigmentos, y con ellas representamos la realidad de
de creacin verbal, que permite, por ejemplo, que de la propia actividad literaria, sino que ms bien
AITA
hacedor, pues hacer no es otra cosa que crear. As pues, el hacedor no es otro que el poeta, y el poeta no es otra cosa que un irrepetible creador de imgenes y, por qu no, tambin? de las palabras. Esta dimensin creadora del propio lenguaje tiene la rara virtud de servir de puente entre el presente y el pasado, es decir, entre los antiguos autores y sirve, adems, para que establezcamos un enlace oculto entre las palabras y las cosas designadas por stas. Cuando Virgilio, el otro gran hacedor junto al poeta por antonomasia, Homero, relata en su Eneida la llegada de Eneas a la tierra prometida del Lacio, que en latn llamamos Latium pone este hermoso topnimo en relacin con el verbo latino que significa esconderse o estar latente, latet.
por su supuesta etimologa (es el caso de Latium y de latet), bien por la recolocacin de las letras o los anagramas (el caso de LATIUM y de MALUIT ). En el primer caso, estamos ante una forma primitiva de morfologa, pues la base de la palabra puede modificarse con terminaciones distintas, mientras que en el segundo caso son todas las letras, sin exclusin, La modernidad, por su parte, vuelve a dar cuenta de estos curiosos juegos de palabras. Cuando Edgar Allan Poe escribe su poema titulado El cuervo, nos habla del plido busto de Palas (the pallid bust of Pallas), que el lingista Roman Jakobson calific admirablemente como etimologa potica. Jakobson regresa a los presupuestos icnicos que Platn, no sin irona, nos mostraba en su Crtilo,
grecolatinos y nuestros escritores contemporneos, las que danzan alegremente para recombinarse.
Una vez ms, nos encontramos ante los parecidos fonticos que invitan a pensar en una relacin que transciende la mera semejanza: Latium y latet. Fue nada menos que Saturno quien estuvo oculto o latente en el Latium, pero aquel lugar no se llam as hasta que el propio Saturno prefiri este nombre sobre cualquier otro, agradecido por la seguridad que le haba brindado. Curiosamente, la forma verbal prefiri en latn se dice MALUIT, y este verbo conforma un perfecto anagrama con la palabra LATIUM. Cuntos juegos de palabras en tan slo dos versos de la Eneida! Pero cabe establecer, no obstante, dos tipos de juegos para relacionar las palabras, bien
por boca del divino Scrates, y observamos aqu cmo el significante se relaciona con el significado de una manera que no es meramente arbitraria. Es, precisamente, cuando el lenguaje representa la realidad mediante audaces paronomasias el momento en que adquiere su verdadera dimensin mntica y potica. El mismo Ferdinand de Saussure, el padre, nada menos, que de la lingstica moderna, intent buscar palabras ocultas y desordenadas tras los antiguos versos latinos del poeta Lucrecio. Por ello, cuando este poeta, cantor de las cosas y su razn de ser, invoca a Venus nada ms comenzar sus poema, Saussure cree encontrar, escondido, el nombre griego
AITA
de la diosa, AP(H)RODITE, slo que descolocado entre otras letras: A PRO TE DI. El anagrama se ceba en los nombres propios, es normal, y ya lo hemos visto tambin con LATIUM y MALUIT. Contemporneo al mismo Saussure, Antonio Machado ensayar anagramas parecidos con el nombre ms amado, el de GUIOMAR (AMOR que asombra, aGUIja, halaga y duele), y hasta con el nombre de la constelacin de VIRGO, que es de donde deriva el del mismo poeta Virgilio (y este fulGOR VIoleta en el diamante!). El anagrama tambin se vuelve una ingeniosa broma, como cuando convierte cmicamente el nombre del poeta T.S. Eliot en Toilets (no s por qu, siempre pienso en esto cuando llego a un aeropuerto britnico), y desafa el carcter lineal del signo lingstico, pues aqu el lenguaje recupera caractersticas icnicas propias de artes como la pintura. Una vez ms, estos aspectos creativos poticos del lenguaje sirven de misteriosos puentes entre formas diversas de representacin, como lo son la verbal y la plstica. Pero los juegos verbales obedecen desde antiguo a un profundo anhelo del que debo hablar, pues, en caso contrario, dejara incompleto este artculo. Me refiero al intento de armonizar palabras y cosas, como si el lenguaje tuviera una naturaleza mntica. Es interesante subrayar que en la novela Rayuela, de Julio Cortzar, aparece un precioso y misterioso texto latino. Se trataba de un pasaje tomado de las amables Noches ticas que escribiera ocioso Aulo Gelio, donde este autor latino haba tomado prestada, a su vez, una etimologa formulada por un gramtico. Se trataba de la falsa pero ingeniosa etimologa de la palabra persona, que en latn quiere decir mscara. La etimologa de la palabra en cuestin naca de un falso corte entre per- y sona, que recuerda al verbo personare (hacer resonar). De esta forma, la mscara se llamara en latn persona porque hara resonar la voz del actor al ponrsela. Nada ms lejos del origen de esta palabra, que proviene del etrusco y, a su vez, del griego. Nada ms lejos, probablemente, de la
AITA
verdad de las mscaras, que no necesitaban potenciar la voz. Sin embargo, en la cndida falsedad de la etimologa de persona se esconde un viejo deseo, el de que las cosas tengan un nombre apropiado. Cortzar apela a este texto latino porque hay un momento de la novela donde los personajes, perdidos en el caos de la realidad, tienen cierta necesidad de orden y armona. Es cuando Cortzar apela al viejo dios Teuth, inventor de las letras (el Melquades de Cien aos de soledad, de Garca Mrquez), como garante de este orden conciliador. La persona, pues, es persona porque per-sonat. Y el propio Cortzar va a hacer algo parecido a lo que hicieron los viejos gramticos con esta misma resonante palabra. l lo har con el moderno trmino mscara, que se convierte en una suerte de palabra clave dentro de su propia obra. La mscara es ms que una cara, una suerte de rostro que va ms all y que esconde a veces nuestra faz verdadera. O, make me a mask, nos cita el propio Cortzar al comienzo de su cuento El perseguidor, haciendo propias las palabras de Dylan Thomas. Vemos, de esta forma, cmo los viejos gramticos y los modernos creadores tienen algo en comn, como es el gusto por jugar con el lenguaje y transformarlo. Un lector no avezado acaso encuentre absurdos semejantes juegos verbales, pero no debemos olvidar que estamos ante lo ms ntimo de la esencia creativa. Ya hemos dicho cmo Jorge Luis Borges llam hacedor al poeta Homero, como hacedor fue tambin el viajero Ulises cuando se impuso a s mismo el nombre de Nadie con el fin de engaar al monstruoso Cclope. Cuando los otros cclopes le preguntaron que quin le haba dejado ciego, ste respondi que Nadie lo haba hecho. Una vez ms, jugamos con la doble dimensin lingstica y real, y lo maravilloso es que no podemos saber dnde comienza una y dnde termina la otra. Los tres tigres seguirn estando tristes, pues, en caso de alegrarse, o de dejar de ser tres, o incluso de transformarse en algo que no sea un tigre, se romper la magia de las reminiscencias fonticas y entonces dejarn de existir para siempre.
Papeles Nufr agos
Iago Fernndez Ferrn Tutupetl
Cristina Forts
Cuando los dioses se han callado y ni el sacrificio ni el xtasis pueden desatarles la lengua o forzar su secreto. Georg Lukcs Lo que detuvo el recorrido de la mano de Wilson fue la sordera y el extraamiento que acompaa a cualquier silencio prolongado. Llevaba ya media tarde procurando terminar un prrafo que no acababa de adquirir forma y sentido, y lo haba reescrito ms de una docena de veces y ledo otras tantas en voz alta desde el balcn, frente al puerto de Barcelona. Abandon por un momento, li un cigarrillo de picadura y medit qu cualidades deba tener un texto para resultar convincente. Record una pelcula filmada en Mxico, apenas conocida fuera de los circuitos de cineclubs y, como toda filmacin independiente, pretenciosa. l, Wilson, la haba cofinanciado vendiendo galletitas de mantequilla durante la pubertad y, a estas alturas, recordarla le causaba lstima y vergenza, como todos los integrantes del equipo de produccin, de los que se haba desentendido por considerarlos artstica e intelectualmente poco ms que larvas. La pelcula no trataba conscientemente el tema, pero lo sealaba sin querer. Su historia remita a los tiempos de la civilizacin maya; recordaba los decorados, campos de pirmides de cartn piedra lacadas en oro y actores en taparrabos azotando tambores y ondeando lanzas de piedra; y la fotografa de los decorados, totalmente descolorida y teida de luz gris, como si el director hubiera soplado ceniza sobre la imagen o los ojos del espectador. Durante una hora y quince minutos, un sacerdote, Tutucpetl, oficiaba un sacrificio en lo alto de una de las pirmides en honor del Dios, y la pelcula no era ms que eso; la mayora de escenas consistan en largos travelling o primeros planos estticos al modo de Dreyer. Ceremoniosamente, los mayas suban las escaleras de la pirmide. All haba una tabla de piedra con petroglifos que designaban unas fuerzas primitivas que excedan la razn humana, cuya brutalidad no comprenda aunque la piedra tena inscritos multitud de hexagramas y pentculos, que no pertenecan a los logotipos del paganismo
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latinoamericano. Un guerrero depositaba sobre la piedra un beb recin nacido es decir, un mueco de la hermana del propio Wilson que meaba a pilas, mientras sus compinches sujetaban a la mujer que lo acababa de parir, porque no dejaba de bramar ofensas tales como hijos de la chingada, mama huevos o pinche puto. Entonces Tutucpetl apareca por primera vez en la filmacin, huesudo, corcovado y con el pellejo ceniciento a causa de la temperatura continental; extenda los brazos en cruz, aspiraba con vehemencia, levantaba los brazos y cesaba la percusin de los tambores. Lanzaba una prdica de unos quince minutos y su voz bramaba con gravedad a lo largo del valle. Citaba la llegada del equinoccio, la posicin augural de las estrellas; citaba al Dios, su voluntad de cobrar sacrificios, tal y como indicaban las Sagradas Escrituras Araadas en los Muros, y el irremisible deber popular de ofrendar recin nacidos. Toda la tierra que los ojos dominaban desde el quicio de la pirmide esto lo indicaba con un aspaviento giratorio era la misma encarnacin de la voluntad divina y, si el culto religioso no se procesaba, sta castigara los cultivos con tormentas hasta reducirlos a lodo. De algn modo, los primeros planos sugeran que Tutucpetl no era ningn embaucador y crea en la veracidad de sus palabras; haba sido instruido, como todos los sacerdotes, en las entraas del templo; haba sobrevivido a meses de ayuno y baos de fuego, y haba ledo con los ojos cerrados, valindose slo del tacto de las palmas de sus manos, las Sagradas Escrituras Araadas en los Muros. Se trataba del primer sacrificio que oficiaba. Le tendieron un cuchillo de hueso y Tutucpetl lo hundi en el corazn del nio. Un sistema de riego confeccionado con bolsitas de ketchup salpic de carmes los rostros de todos los guerreros y el rostro aplatanado de la madre, que a esas alturas del sacrificio
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ya se encontraba al borde del desmayo o la locura. Cerr los ojos y mantuvo el cuchillo presionado contra la piedra, porque la fuerza imprimida al tajo haba perforado el pecho y la espalda del nio por completo. Toda la tribu se mantuvo expectante ante la inminencia de la revelacin, incluso la madre, que de pronto permaneci inmvil con los ojos desorbitados, como si la obertura de una realidad de impresionantes dimensiones le provocara un pasmo. Tutucpetl dej la mente en blanco unos minutos; ahora debera or el vozarrn del Dios, semejante al relincho de un onagro o un disparo del futuro, dndole un mensaje de gracias que, en trance, transmitira a su pueblo y desencadenara los banquetes de primavera. No oy nada. Voz, ninguna. Un silencio y el terror sordo de notar el propio pulso de la sangre circulando sobre el vaco, movido por no se sabe qu caballos y espoleado hacia no se sabe qu lmites. Abri los ojos y le tembl la mano en el mango del pual. Cmo transmitirles que la nica pirmide posible sera en honor de la Nada, que el Dios era una resaca de vino o el sueo de la ayahuasca, que, en verdad, todo sacrificio haba sido en vano y la fecundidad de las cosechas, caprichosa. Presionado por los ojos de la tribu, bail con el pual en mano, simul convulsiones y con voz gutural profiri, para asombro de los presentes, profiri palabras inventadas; todos humillaron la frente de inmediato y pidieron clemencia. Cuando termin el baile, comenzaron los festejos. Luego haba una segunda parte donde Tutucpetl se deprima a causa de todos los nios muertos de la civilizacin maya en honor del Dios, a causa de su juventud destrozada en los oratorios de los templos, en pos de Nada, pero Wilson y los dems cooperantes no encontraron financiacin, porque, obviamente, la respuesta crtica de los medios especializados ante la primera cinta haba sido nefasta y unnime. Adems, Wilson abogaba porque Tutucpetl solucionara su depresin arrojndose desde la pirmide, y los otros, aludiendo el efecticismo de la escena, por que emprendiera un viaje inicitico a lo largo de Latinoamrica, cometiendo
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abusos sexuales, mascando drogas, eliminando an a ms nios con una sonrisa donde la felicidad y la locura resultaban indiscernibles. En la actualidad, el destino de la cinta era incierto, y el actor que encarnaba a Tutucpetl Wilson haba desaparecido de la faz del continente sin dejar apenas huellas, slo una nota en el frigo de su compaero de piso, figurante del reparto, y un carta en el buzn de su ex pareja, la madre desgarrada por la locura. Cuando desembarc en el puerto de Barcelona, formaliz de inmediato la matrcula universitaria en un grado de literatura, cuyo ejercicio era ms un sacerdocio que una profesin al uso; pero despreciaba lo suficiente a los larvales artistas latinos como para armarse de engreimiento y valor. Se sum a un piso de estudiantes a los que an no conoce, porque abandona su cuarto exclusivamente para husmear la biblioteca; an no logra siquiera suprimir la sensacin de extranjera y miedo que le provoca or su propio acento en una conversacin. A da de hoy, rechaza todas las llamadas telefnicas de la mujer desgarrada, y los antiguos amigos, como el figurante, sabedores de su idiosincrasia, ya ni procuraron localizarlo. A veces tambin lo telefonean sus padres, y a stos s les coge el telfono, pero resulta insoportable el vaco tendido entre un extremo y otro de la lnea, de ms de mil kilmetros de peso, y es consciente de estar desmembrando los vnculos ms fundamentales con su comunidad; y lo mire por donde lo mire, aterra. Se sabe solo, muy solo. Y ya slo se vale de comida china; est flaco y triste como pocos hombres sobre el mundo. Podra volver, eso es evidente, aunque el sentimiento de incordio y extraeza sera tan agudo que con mucha probabilidad se sentira netamente aptrida, hurfano, desnortado. Y ahora le tiembla el lpiz en la mano y lo siente como aquel pual de hueso que hundi en el muecote de su hermana. Del otro lado de la ventana el cielo comienza a amoratarse y son atroces el silencio y la quietud del aire.
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Adaptation y Synecdoche, New York: la creacin como lucha contr a uno mismo
Brbara Balcells Matas
Natalia Swarz
rear es gritar algo al mundo, lanzar una idea al exterior. Micheaux escribi que todos necesitamos un paisaje donde abolir nuestros gritos. As, el artista asciende a la cima y grita. Sin embargo, no hay ninguna respuesta. El paisaje calla y del grito slo queda el eco de nuestra propia voz, que nos atraviesa como una bala. Crear se convierte entonces en una lucha contra uno mismo. Cmo componer un texto a partir de nuestra verdad si ni siquiera sabemos quines somos? Crear es un viaje a lo desconocido. Es emboscarse, cavar en las oscuras profundidades de nuestro ser para tratar de hallar una verdad digna de ser revelada al mundo. El problema surge cuando nos damos cuenta de que, por mucho que cavemos, ninguna verdad aparece: lo nico que reluce es la real fragilidad de nuestra pattica existencia. Estamos solos ante la pgina en blanco, espantoso silencio indiferente, que nos devora y nos recuerda que en realidad no tenemos nada que decir. Tengo algn pensamiento original en mi cabeza? En mi cabeza calva? Quizs si fuera
ms feliz no se me caera el pelo. () Por qu siento que debo pedir disculpas por mi existencia? Quizs sea mi qumica cerebral. Quizs sea ste mi problema. Mala qumica. Todos mis problemas y ansiedad pueden reducirse a un desequilibrio qumico o a una especie de sinapsis disfuncionales. Necesito ayuda. Pero an as seguir siendo feo. Nada puede cambiar eso. Aun as seguir siendo feo. Con este monlogo en voz en off empieza la pelcula Adaptation (Spike Jonze, 2002). Y el que habla no slo es el protagonista de la historia, sino el mismo guionista: Charlie Kaufman, un ser que se descubre totalmente incapaz de adaptar a guin cinematogrfico una novela sobre orqudeas. La dificultad surge ante la imposibilidad de crear un relato honesto, sin artificios ni trampas narrativas, donde los personajes no evolucionen ni aprendan nada al final. Lo que pretende escribir Kaufman es una reflexin sobre la desilusin y la vida. Pero cmo se traslada la vida al texto? Qu forma tiene la desilusin? El profesor Mackee pronto le recuerda que donde no hay conflicto ni aprendizaje no puede haber historia. La creacin implica necesariamente
artificio y no se puede luchar contra l. La distancia entre el pensamiento y el texto se vuelve inabarcable, pues no poseemos las herramientas necesarias para una adecuada traduccin. En la prctica, la idea se pierde, se transforma y acaba asumiendo una forma. Pero toda forma no es ms que una construccin que se aleja irremediablemente de la vida, del fluir indistinto del pensamiento. Es en esta indeterminacin de la prctica de donde surge toda la angustia del creador, que se revela incapaz de trasladar su experiencia vital al texto y lucha en vano para atrapar la esencia que se pierde en su hacerse. Frustrado por los lmites del lenguaje y de su propia individualidad, Kaufman opta por incorporarse a s mismo a la historia, dando lugar a una pelcula que trasciende toda frontera para posicionarse en el intervalo abismal entre la ficcin y la realidad. Y es en este intervalo en el que Kaufman consigue que el texto deje de ser una construccin finita a priori para desarrollarse en el mismo momento en el que se enuncia. Deja de ser un concepto para convertirse en una verdad que surge del doloroso encuentro con nuestra propia finitud. Adaptation pone en crisis la funcin representativa del lenguaje y lo convierte en el objeto mismo de la representacin, haciendo de la autorreflexin el eje temtico de la historia. De este modo, el tema central del guin ya no son las orqudeas, sino la incapacidad misma por parte del creador de hablar sobre ellas. La creacin deviene as ms poderosa que el mismo creador, que rechaza toda tentativa de dominarla y opta por precipitarse en ella. Seis aos ms tarde, Charlie Kaufman recupera el motivo de la creacin como lucha en Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008). Esta vez, el protagonista del film es un dramaturgo llamado Caden Cotard, cuyo propsito es el de crear una obra de teatro absoluta y omnicomprensiva, que capture la vida en su verdad ms profunda y dolorosa: No aceptar nada que no sea la brutal verdad. Brutal. Brutal. Sin embargo, del mismo modo que ocurra en Adaptation, Caden entra en crisis al no poder poner en escena la verdad, pues sta se escapa siempre de la
representacin. El lenguaje deviene insuficiente y no hay modo humano de expresarla. Asimismo, Caden no se abandona a la ficcin hasta el ltimo momento: la lucha contra ella se traslada al plano vital y Caden no cede hasta que no puede dar ms de s, hasta que las fuerzas de la representacin terminan por destruirlo. La conquista de la verdad se traduce entonces en una batalla exasperada contra uno mismo, contra la vida. Segn Cortzar, en el momento en que se perciben dos cosas tomando conciencia del intervalo entre ellas, hay que hincarse en ese intervalo. Si se eliminan simultneamente las dos cosas, entonces en ese intervalo resplandece la Realidad (Cortzar, 2002: 103). Debemos tomar consciencia del intervalo, apoyarnos en l y derribar toda frontera, para que el ser y el parecer se unan y proyecten una misma entidad. No se trata, para Caden, de representar la Realidad, sino de ir ms all; lo que se expone aqu es una continuacin de la vida en el teatro: Ese vano sueo de ser, no de actuar sino de ser (Bergman, 1966). Sin embargo, el conflicto nace de la imposibilidad de hallar dicho intervalo. Romper el texto no es una tarea fcil. Las mscaras revelan ms de lo que esconden y entre el ser y el parecer se desprende una grieta: qu hay detrs de la mscara? Un rostro vaco que es imposible capturar, pues detrs de cada muro hay siempre uno ms, preparado para defendernos del impacto contra la nada, hrrido abismo, inmenso/donde precipitando todo se olvida (Leopardi, 1998: 331). Existe una nica realidad y es incoherente, confusa y no tiene sentido. Ante esta dolorosa experiencia de la vida, el hombre no hace ms que edificar muros para defenderse de ella. Pero, apilados uno encima de otro, los muros se han elevado de tal manera que nos impiden ver lo que hay detrs y ya ni siquiera somos capaces de identificar el umbral. A pesar de todo, Caden no desiste y, en busca de dicho umbral, no cesa de derrumbar muros, pero la cada de cada muro no implica un acercamiento a la verdad, sino la aparicin de un posterior subnivel ficcional y, tras ste, uno ms, conformando una infinita espiral de relatos de cuya sutura la verdad
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siempre se escapa. De este modo, la obra teatral se expande y deviene cada vez ms grande, con infinitas tramas y personajes que se entremezclan por los distintos niveles narrativos. Caden empieza a incluir actores que interpretan a los mismos actores, cmaras que no slo graban la escena, sino que adems forman parte de ella. Escenifica, pues, un teatro dentro del teatro, que acabar convirtindose en un teatro del teatro del teatro y as sucesivamente. Teatro y vida acaban fundindose y confundindose, y la obra se transforma en algo ms grande que la vida misma. Ante los mecanismos del simulacro y la representacin, la realidad se presenta inconsistente. Los personajes devienen construcciones abiertas, representantes de una ficcin tan frgil como sus identidades. La realidad, ms all de todo intento de dominarla y representarla, no cesa de ponerse en escena por s misma, a la vez que no cesa de disolver todas las barreras que la separan de la ficcin. Caden es incapaz de ejercer un control sobre su propia creacin, sobre el texto que no deja de reescribirse continuamente. La ficcin y la puesta en escena se revelan ms poderosas que la realidad: ellas son las que dan las pautas a Caden de cmo llevar a cabo su obra, de cmo vivir su propia vida, para revelar al final el profundo vaco de su existencia: Tendr a alguien que me interprete, que cave en las tenebrosas, cobardes profundidades de mi solitaria, jodida existencia. Y tambin tomar notas, y estas notas se correspondern con las notas que verdaderamente recibo cada da de mi Dios. La incapacidad de dominar la ficcin se extiende necesariamente al mismo yo, que pierde el atributo de unidad, descubrindose a s mismo, en palabras de Luigi Pirandello, uno, nessuno e centomila. Caden, tratando de trascender los lmites intrnsecos de su subjetividad, de su jodida existencia, acaba descentrndose y diluyndose en todas las vidas con las que ha entrado y entra en contacto continuamente. Delimitar un personaje principal sobre el que fundar la obra ya no tiene sentido, pues, ante el voluble marco de narrativas que configuran la realidad, lo que llamamos una vida, o nuestra
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vida, no es ms que un concepto, una laguna, una ficcin que no se puede definir ni considerar sin tener en cuenta los infinitos accidentes que la rodean. La desaparicin del centro estratgico impide establecer un proceso de identificacin del espectador con los personajes; diferenciar la realidad de la ficcin, la vida del teatro, deviene entonces imposible. Ahora s cmo hacerlo, afirma Caden, hay casi trece millones de personas en el mundo. Quiero decir, puedes imaginarte toda esa gente? Y ninguna de esas personas es un extra. Todos son protagonistas de sus propias historias. Y se les tiene que dar lo que se les debe. Toda especificacin pierde importancia, pues, ms all de toda barrera todos son todos. Uno de los autores que ms ha tratado el tema del teatro dentro del teatro es seguramente Luigi Pirandello. En Sei personaggi in cerca dautore (1921), Pirandello tambin hace uso de un discurso metateatral que, a travs de la accin escnica, explora los lmites del teatro. En esta obra, del mismo modo que en Synecdoche, New York, se evidencia la imposibilidad de representar toda ficcin, no tanto por la mediocridad de los actores (que nunca se acercarn suficientemente a la verdad), como por la incapacidad intrnseca del teatro de trasladar a escena aquello que el escritor ha pensado. As, si el conflicto en Sei personaggi in cerca dautore se sita en el rechazo por parte del autor de escribir el drama, a pesar de la rebelin de sus personajes, en el caso de Synecdoche, New York, dicha imposibilidad de representar se traduce en un continuo crecer y complicarse de la obra. Caden, a fuerza de demoler muros, opera un proceso de deconstruccin de la realidad exterior de la escena, hasta que ya no queda nada de ella, slo polvo sin cuerpo que es imposible tomar entre las manos. El teatro ha invadido la realidad y no hemos hallado ninguna verdad. Ningn teln baja y la obra crece por s misma, hasta que un da uno de los actores se dirige a Caden y le pregunta: Cundo vamos a tener un pblico aqu?, es entonces cuando nos damos cuenta de que han pasado aos y aos de ensayos y que esta obra probablemente est destinada a no tener un final. Cmo poner fin a la ficcin que nunca cesa?
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Dnde se halla el umbral que separa la vida de la ficcin, la vida de la muerte? El final, ms all de toda representacin, lo impone la vida misma, y es en este punto donde la ficcin y la obra, la creacin y el creador se juntan, combatientes en una misma lucha. Y, sin embargo, no podemos escapar del final, siempre hay una ltima palabra, un ltimo gesto, un teln preparado para clausurarlo todo. Luchar contra la vida significa tambin luchar contra la muerte, pero la nica verdad es que nunca ganaremos la batalla: la muerte siempre est presente, brillando como un ojo en la noche que siempre, siempre nos devuelve la mirada. Todo tiene un fin, y quizs la obra de Caden no sea otra cosa que un intento fallido de trascender dicha finitud. Todos nos precipitamos hacia la muerte. De momento todava estamos aqu, vivos. Cada uno de nosotros sabiendo que va a morir, cada uno de nosotros creyendo secretamente que no lo har. Caden despliega desesperadamente la obra, a la vez que va perdiendo un poco ms de s mismo. De este modo, su enfermedad, que, de forma progresiva, hace desfallecer su cuerpo, as como su obsesin por la obra, incrementan de forma directamente proporcional. Al no hallar la verdad en el escenario, Caden no puede hacer ms que extraerla de s mismo, hasta que ya no queda nada de l, no hay ms palabras ni ms gestos, slo la muerte que pone fin a todo intento de trascender la vida. ste es el fin de la historia, de su historia: Caden Cotard muere tras recorrer el escenario abandonado y en ruinas de su obra, a la vez que comprende que despus de la muerte no hay nada. Que somos seres transitorios destinados al olvido, que no hay nadie mirndonos y que nunca lo hubo. El profundo objetivo de Caden era en realidad simple: capturar un instante de la realidad para as poderlo revivir eternamente. De este modo, toda creacin se convierte en un instrumento para escapar de la muerte. Y es ah donde radica todo el problema, pues la vida no se puede capturar; en el preciso momento en que la ponemos en escena, sta se pierde y se convierte en otra cosa. No hay traduccin posible. La vida es algo que nos atraviesa sin ms.
Lo nico que nos queda es vivirla y aceptar que, tras nosotros, sta seguir avanzando, empujada por el inexorable paso del tiempo que todo lo destruye. Tras el fuego: ceniza, tan leve que basta un golpe de viento para diluirla en el abismo del olvido, donde permanecen todas las promesas incumplidas, todas las palabras nunca dichas. Y, sin embargo, nos quedaron tantas cosas por decir, tantas cosas por hacer. La obra no hace eterno al creador. La obra persiste ms all de l y, tras la muerte, slo sta permanece, como un monstruo encerrado en un cajn al que nada le importamos. Romper el texto, demoler todos los muros, que no hacen ms que edificar una realidad ficticia, para al fin descubrirse solo, con las manos vacas y tendidas hacia el aire, dueo de una nica certeza: Nunca sabr. sta es la verdad, murmura Caden poco antes de morir. Crear es descender por nuestras pasiones y miedos ms profundos, es destruirnos a nosotros mismos, para descubrir al final que nadie nos acompaar por los campos, que el final se encuentra en el principio y no podemos hacer ms que retornar a nosotros mismos, a la pgina en blanco, al brutal y demoledor silencio, que slo el eco de nuestro grito nos devuelve. Recuerdo un da en la escuela, cunto pesaban los libros en la mochila.
____ Bibliografa
CORTZAR, J., Territorios, Mxico: Siglo XXI, 2002. LEOPARDI, G., Cantos, Madrid: Ctedra, 1998. PIRANDELLO, L., Sei personaggi in cerca dautore, Milano: Mondadori, 1984.
Filmografa BERGMAN, I., Persona, 1966. JONZE, S., Adaptation, 2002. KAUFMAN, C., Synecdoche, New York, 2008.
Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeas islas mviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de pblico, decidi regalrselos al agua salada. Son relatos nufragos. Esta seccin es una caa que intentar pescar alguno de esos textos para darle unas pginas de tierra firme. Redaccin a cargo: joserraortiz@revistaperiplo.com
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Marilina Romero
Lely Do Nascimento El lpiz rojo
Matas se detuvo en seco. Observ el objeto tirado en el piso, al lado del tacho de basura, como si alguien hubiera intentado embocarlo desde lejos y fallado. Era un lpiz de color rojo, delgado, de punta afilada. El nio, perplejo, se agach y extendi la mano para agarrarlo. Le extra descubrir que el objeto no estaba daado, sino en perfecto estado. Matas, qu haces? Te pods apurar? reprendi su madre, una mujer joven que lo esperaba con la mano extendida para cruzar la calle, cargando una pesada bolsa de compras en la otra. l se apresur a guardarse el lpiz en el bolsillo trasero del jeans y corri hasta su alcance. Enseguida su madre abri la puerta del departamento, Matas se col dentro y se dirigi derecho hacia su habitacin. Salt sobre la cama y prendi la televisin que reposaba sobre un soporte de madera. Experiment una dureza debajo de su cuerpo y, al pasar la mano, hall el lpiz an en su pantaln. Se lo sac, lo puso sin ni siquiera mirarlo sobre la mesita de luz y sigui viendo su programa favorito. Al cabo de media hora, volvi a moverse inquieto sobre el colchn cuando el show termin. Volte hacia su mesita por simple curiosidad, sin saber mucho qu buscaba, y not que el lpiz no se hallaba donde lo haba puesto. Se incorpor para explorar mejor el lugar y lo encontr tirado sobre el alfombrado azul. No lo haba escuchado caerse. Baj el volumen de la tele y se levant para cogerlo. Aburrido, se aproxim al escritorio mientras le daba vueltas entre sus dedos. Tom una hoja en blanco del piln que tena y lo prob. Dibuj unas finas y marcadas lneas. Animado, comenz a trazar lo que parecan edificios altos, seguido por una figura voluminosa que pareca un monstruo gigante. Y Godzilla ataca la ciudad. Las personas corren despavoridas por las calles y dibuj una cabeza y unas rayas en representacin de lo que describa mientras
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lanzaba grititos en voz baja. La bestia pisotea las construcciones. Rumb, rumb, rumb! Hizo una serie de ruidos con la garganta, representando la masacre y los gritos de su historia inventada. Se detuvo un segundo a meditar y regres el lpiz al papel, emocionado. Entonces abre su boca y arroja fuego! Los edificios se incendiaron la gente corre y grita traz unas llamas sobre las construcciones deformes del papel. Sopl apretando los dientes, que daba la impresin de ser el gigantesco mutante de la historia exhalando fuego. Levanta la cabeza y lanza un feroz rugido De repente, se escuch un dbil aullido proveniente de afuera. Matas volvi sus ojos oscuros por sobre su hombro hacia la ventana, que tena las persianas bajas, por cuyas escasas hendijas la luz del da se filtraba. Sacudi la cabeza, que agit su cabello oscuro, y se encogi de hombros. Seguro que se lo haba imaginado. Y entonces! la bestia da unos pasos, y sus pisadas aplastan los rboles y generan terremotos Todo su entorno comenz a estremecerse. La lmpara del techo bail enloquecida, amenazando con desprenderse; el escritorio se agit de un lado a otro, y las pertenencias, incluido el portalpices y los libros que tena apoyados, se tumbaron y cayeron sobre el alfombrado. Matas, en el susto, solt el lpiz. Presuroso, se precipit contra la ventana y tir de la correa para levantar las pesadas persianas. Anonadado, admir las llamas que tean de rojo el paisaje, elevando murallas de humo negro al cielo; vea pequeos puntos de colores que identific como personas, huyendo enloquecidas muchos pisos ms abajo, y finalmente, una enorme y monstruosa criatura verde que ruga, lanzaba pira por sus fauces y pisoteaba el pavimento con sus enormes patas. Guau! Escuch el grito de terror de su madre en la habitacin continua, profundo y escalofriante. Eso lo hizo reaccionar. Se abalanz contra el escritorio y busc el objeto mgico. No estaba. Se agach y, por unos angustiosos segundos, tante desesperado el alfombrado. Lo encontr detrs del modular, arandose los brazos con el mueble para sacarlo. Tom de nuevo la hoja y comenz a dibujar. Traz una figura grande, masculina, que volaba por los aires.
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De Metrpolis
pronto, para
Superman vino desde salvarnos a todos relat entre jadeos, mientras delineaba la capa a pesar de los temblores de la pieza y de sus propias manos. Se enfrent a Godzilla y despus de unos cuantos golpes, el monstruo, herido, regres al mar y se perdi de vista Matas se volvi hacia la ventana y vio una sombra azul y roja surcar el cielo. Corri hacia all de nuevo y observ cmo una mancha de los colores primarios circulaba en torno a la criatura, que retroceda de a poco y lanzando chillidos lastimeros. Lentamente, fue hacindose ms pequea a medida que se alejaba derrotada en direccin al ro. El superhroe regres y revolote como un pjaro gigante el bloque de departamentos hasta posarse frente al vidrio de Matas. l lo mir con admiracin. Era todo lo que haba imaginado y poco de lo que haba podido dibujar: grandes msculos, capa roja y ondeante al viento, belleza incomparable. La mismsima imagen del Superman que conoca por cmics y pelculas. Los chicos del colegio nunca me van a creer esto Superman pareca estar esperando algo. Escrut con la mirada seria al nio, quien comenz a sentirse incmodo. Comprendi que deba cerrar la historia si quera que el personaje desapareciera. Pero no quera que se fuera! Sin embargo, el meta-
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humano no pareca querer quedarse. Una derrotado el vez mal,
Superman regres a Metrpolis Ni haba siquiera acercado se de
nuevo al escritorio. Slo lo haba dicho en voz alta, con el lpiz an en la mano, sin despegar los ojos de su creacin. Y, antes de que pudiera ocurrrsele decir algo ms, el hombre volador se alej como una lo con atemorizado, baj la vista al lpiz. El nio camin presuroso hasta la esquina, donde reposaba un gran contenedor de basura. Antes de llegar a su lado, arroj el lpiz con todas sus fuerzas, se dio media vuelta y ech a correr de nuevo a la casa. El objeto describi una trayectoria irregular en el aire y golpe contra el borde del depsito, sin ingresar. Un nio un poco ms grande, de pelo castao y ojos azules grisceos, se dirigi al contenedor cargando una bolsa. Aunque el borde le quedaba algo alto, se puso en puntas de pie y dej caer la basura dentro. Al volverse, distingui el lpiz rojo al lado de su pie. Lo tom con curiosidad y lo explor. Una mujer, impaciente, lo observ desde la reja con las manos en la cintura. Julin, qu haces? saeta. vio pena. Matas Luego, desaparecer
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Bruno Polack
Muchacho mordido por un lagarto
Rispondere no a una vita che adopera amore e piet, la famiglia, il pezzetto di terra, a legarci le mani. Cesare Pavese Chico del mundo, si cae Espaa bueno claro, si cae es tan slo un decir digo: si cae, prenders la estufa de butano y un cigarro/ quisiera ver manchas de sangre como ptalos de rosa sobre la alfombra del vagn. Rezar al Cristo tallado en Cinc que pende de tu cuello/ No puedo decir la verdad acerca de ti/ no eres Dios, no eres Antonio, y lo lamento. Sin embargo amaba leer mi futuro en la sombra de tus piernas mientras leas a Kipling/ verter mis manos en la palangana de leche, distorsionar tu rostro contrito tras mi botella de vidrio. Adentro/ frente a ti. Hermoso el mar se levanta por ratos como una serpiente encantada. Muchacho/ dos puntos, debo admitir que muchas veces en los campos, he fingido. No pude echar nada dentro de los surcos y esmeradamente, con estas manos,
Plumas Libres
los he tapado. Luego he regresado a ti, a la calle del Carmen, con la satisfaccin del deber cumplido/ y yo mismo soy un surco vaco que vieras con qu esmero hubo sido regado. Viento, oh bien, regresa al fruto del canasto al futuro rojo que descansa entre nosotros, en el canasto. Y t, no llores as contra el vidrio, pues si cae, Espaa digo, si cae, exulcerada poltica diestra! indeseada atona de lengua y atrezzo! Cuntos mares sealados en contra nuestra! Cuntos crucifijos incrustados en nuestros corazones! ()
Vemos por la ventana los frutos luminosos de la noche/ Para cuando despiertes muchacho, una herida pender de ti, como una insignia.
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La apacible chaise-longue Clarea, las estrellas de la tarde anterior no eran ms que ruinosas esperanzas/ el oscuro resplandor se dilata y encaja momentneamente. Arrizado, el tiempo se provoca una arritmia que echa a perder la obertura. Las sombras de los pjaros se desprenden, y ya pteras, caen sobre los estambres, las aves asntotas planean hacia las aspas del molino. Emma abre el arruinado postigo. Su candil aparenta un minsculo arrebol tras el vitral. En las entraas del aoso bosque quejidos gaseosos se elevan hacia la mampostera. Difcil creer que los pjaros no escondan algo ms bajo sus lenguas (por la ranura oigo ciertos pasos sin posibilidad de detenerse a mi puerta)
qu putrefactas y muertas son esas aves que vienen a m qu hermosas es probable que tengan un mensaje que darme me sobrevuelan lo hacen como nuevos amigos el da de mi fiesta qu medida impondr ahora el tiempo en este ciclo que recomienza? ahora que siento su costillar quitarme el oxgeno, cuando entre la multitud, en la drsena, veo huir otra barcaza de mi costado/ y
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tendido dentro de este muladar, los furiosos ladridos de esa jaura de aves se confunden con los estertricos ladridos del infesto aire desprendindose de las mucosas paredes de mi corazn. /el tcito quejido del ro/ Quiz esa bella pareja de peones que sube la ruta sea mi sepulturera qu manos tan floridamente aguerridas el primer rayo de luz se refleja en la hoja de sus sables de una manera tan brillante! El cochero traslada las primeras maletas. La Sra. Reynaud ha decidido evitarse la vergenza. La venganza sobresale de la gabardina de los muchachos que cruzan la plaza hacia el restaurante de Henry. La Historia suele repetirse incansable as la leamos interminablemente. Qu tan lejanos repuntan los tambores de la desesperanza?
En el atrio de los durazneros, el confesor ha dejado caer las ostias al fango/ (el oscuro resplandor se dilata y encaja momentneamente) los gallinazos circulares descienden e hinchan sus picos mientras el sol despunta en la sangre. Lo he tomado como la primera seal certera de algo/
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Qu son los Audiotrayectos? Nada ms y nada menos que la transmisin oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los odos. Con los audiotrayectos volvemos a los orgenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.
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LETRAS QUE NAVEGAN

Lenguas vivas
Los improbables y desconocidos inventores de Jean-Paul Plantive
Irene Gutirrez Moncayo
Alejandra Fernndez
Jean-Paul Plantive naci el 29 de septiembre de 1950. Este profesor de letras francs practica sobre todo escritos breves, marcados por el humor y la fantasa, con una dimensin potica siempre presente o subyacente. Su primera obra publicada es la coleccin de poemas Rsurgences (Ed. SaintGermain des Prs, 1978). Narcisse rhapsode ou La vie prodigieuse & lamentable dun arrangeur de mots mise nu par son locataire mme (Sac mots, 2010) es, a su vez, una serie de prosas poticas, en ocasiones delirantes, en la que se esboza una autobiografa imaginaria, desde el nacimiento hasta la muerte. Una de las caractersticas de sus escritos es la de difuminar los gneros literarios. De esta manera, Quarante petits mythes pour interprter le monde (Le Petit vhicule, 1995) arrastra al lector a lo largo de una serie de cuentos inesperados que inducen a una reflexin irnica sobre el arte, la moral o el mundo contemporneo. Modestes propositions pour une Rforme du systme solaire (Ginkgo, 2011), ilustrado por Michel Gurard, desarrolla una stira de la escuela y los debates que plantea a modo de diario de viaje en pases ficticios. La serie de tres almanaques publicada por Ginkgo, con la colaboracin del dibujante Michel Gurard, tambin apela a la imaginacin jugando esta vez con la imitacin. El Petit almanach des mestiers improbables & disparus (2001) parodia la literatura sobre antiguos oficios; el Petit almanach des inventeurs improbables & mconnus (2003) propone una serie de biografas de inventores tan estrambticos como desafortunados, que, por supuesto, nunca han existido; y finalmente, el Petit almanach des plantes improbables & merveilleuses imita a los almanaques modernos: no slo encontramos descripciones de plantas, sino tambin dichos y consejos de jardinera bastante inesperados. Para todos aquellos que encuentran aburrida la realidad es la traduccin de la dedicatoria con la que el autor comienza el primer almanaque, y que resume el conjunto de una obra que explora el poder del lenguaje y de la imaginacin.
Lenguas vivas
variste Maillol inventeur de leau en poudre Sous la double influence dune mre profondment attache aux valeurs chrtiennes et dun pre communiste qui dveloppa son sens de la solidarit, variste Maillol sut demble quil consacrerait sa vie aux plus dmunis. Sensibilis au sort des pays pauvres et devinant, avec une prescience tonnante, que leau constituerait lenjeu majeur des sicles futurs, il consacra son gnie scientifique ce problme capital pour lavenir de lhumanit. Lide que je puis sauver ne seraitce quune seule vie par mon action me bouleverse et mexalte , dclarait-il dans lunique interview quil ait jamais accorde. Il obtint en 1947 la premire bourse de lUNICEF pour un plan original qui consistait dshydrater leau afin de la faire parvenir en petits sachets de vingt grammes aux peuples les plus affects par la scheresse. Il travailla jour et nuit rsoudre les problmes chimiques infiniment complexes lis la ralisation de son projet ; le 3 mai 1954, quatre heures du matin, il parvint enfin isoler les premiers grains de poudre deau... Hlas ! aveugl par sa passion philanthropique, il avait nglig le dtail suivant : pour obtenir, partir dun sachet de poudre, 20 grammes deau, il fallait ajouter exactement deux centilitres du mme liquide, ce qui relativisait considrablement lintrt de son invention... Il chercha tout le reste de sa vie rsoudre cette difficult, sans jamais y parvenir, et mourut dpuisement et de dsespoir, au cours de lt 1976.
Lenguas vivas
Evaristo Maillol inventor del agua en polvo Evaristo Maillol, bajo la doble influencia de una madre profundamente apegada a los valores cristianos y de un padre comunista que despert su sentido de la solidaridad, supo desde siempre que dedicara su vida a los ms necesitados. Concienciado de la fatalidad de los pases pobres, adivin con una presciencia asombrosa que el agua constituira el mayor desafo de los siglos venideros, y consagr su genio cientfico a este problema capital para el porvenir de la humanidad. La idea de poder salvar, aunque sea tan solo una vida con mis acciones, me apasiona y me conmueve, declaraba en la nica entrevista que concediera jams. En 1947 obtiene la primera beca de UNICEF para llevar a cabo un original proyecto que consista en deshidratar el agua con el fin de hacerla llegar, en pequeas bolsitas de veinte gramos, a las poblaciones ms afectadas por la sequa. Trabajaba da y noche para resolver problemas qumicos de una complejidad infinita ligados a la realizacin de su proyecto; el 3 de mayo de 1954, a las cuatro de la madrugada, consigue por fin aislar las primeras partculas de polvo de agua... Por desgracia, cegado por su pasin filantrpica, haba pasado por alto el siguiente detalle: para obtener 20 gramos de agua a partir de una bolsita de polvo, era necesario aadir exactamente dos centilitros de dicho lquido, lo que limitaba considerablemente los beneficios de su invento... Trat de superar esta dificultad durante el resto de su vida, sin lograrlo jams, y muri vctima del agotamiento y de la desesperacin en el transcurso del verano de 1976.
Lenguas vivas
Lon Zimanovski inventeur de loniroscopie N en 1866, soit dix ans aprs Freud et neuf annes avant Jung, Lon Zimanovski, sans atteindre la clbrit de ses illustres confrres, marqua cependant de son empreinte ltude du psychisme nocturne. Dans sa thse prpare luniversit de Dresde, il sinterrogeait dj sur la ralit scientifique du rve, phnomne non vrifiable, non renouvelable, non partag , pure construction dune parole subjective . Inflchissant par la suite ses travaux (trs probablement sous linfluence du mdecin viennois), il essaya au contraire de montrer la dimension objective des visions nocturnes, et pour cela conut un appareil susceptible de capter les images qui dfilent dans la conscience du rveur. Loniroscope se prsentait sous la forme dun casque muni de petites lectrodes relies un transformateur qui, aprs les avoir analyses, restituait sur un cran les informations puises dans la zone crbrale en activit. Zimanovski essaya sur son pouse sa nouvelle invention, devant quelques amis : guettant une de ses phases de sommeil paradoxal, il brancha sur son cerveau les lectrodes et... miracle, apparut sur lcran la scne dont rvait sa femme. Le divorce fut prononc quatre mois plus tard. Outre ses infortunes conjugales, Zimanovski accumula par la suite les dboires ; loniroscope se rvla un appareil trs fragile : subissant de fcheuses interfrences avec la conscience de lobservateur, il ne cessait de se drgler. Il ne parvint pas non plus trouver le moyen denregistrer les images trop vanescentes qui dfilaient sur lcran, si bien que celles-ci savraient difficilement exploitables. Le succs de son grand rival, Sigmund Freud, acheva de nourrir sa paranoa. Il termina sa vie chez les fous, exigeant quon lui brancht en permanence son appareil, dans lespoir insens de parvenir percevoir simultanment, la faveur dun hypothtique demi-sommeil, les visions subjectives qui hantaient sa conscience et les images objectives quen transmettait sa douteuse invention.
Len Zimanovski inventor de la oniroscopia Nacido en 1866, esto es, diez aos despus de Freud y nueve aos antes de Jung, Len Zimanovski, que no alcanz la fama de sus ilustres colegas, s que dej su impronta en el estudio del psiquismo nocturno. Ya en su tesis, preparada en la Universidad de Dresde, se preguntaba sobre la realidad cientfica de los sueos, fenmenos no demostrables, no repetibles, no compartidos, pura construccin del habla subjetiva. Ms adelante, modific sus trabajos (muy probablemente bajo la influencia del mdico viens), para intentar mostrar, por el contrario, la dimensin objetiva de las visiones nocturnas. Para ello concibe un aparato que puede captar las imgenes que desfilan por la conciencia del soador: el oniroscopio. Se trataba de un casco provisto de pequeos electrodos conectados a un transformador que restitua en una pantalla la informacin extrada de la zona cerebral en actividad tras haberla analizado. Zimanovski prueba su nuevo invento con su esposa, en presencia de algunos amigos: acechando una de sus fases de sueo paradjico, conecta los electrodos a su cerebro y... oh!, milagro!, en la pantalla aparece la escena con la que soaba su esposa. El divorcio tuvo lugar cuatro meses ms tarde.
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Tiempo despus, a sus infortunios conyugales se sumaron varios desengaos acumulados; el oniroscopio result ser un aparato muy frgil: sufra fastidiosas interferencias con la conciencia del observador y no dejaba de estropearse. Tampoco hall el medio de grabar las imgenes que desfilaban en la pantalla, de modo que, adems de excesivamente evanescentes, stas resultaban difciles de explotar. El xito de su gran rival, Sigmund Freud, acab de alimentar su paranoia. Termin su vida en el manicomio, exigiendo que le enchufasen su aparato permanentemente y albergando la insensata esperanza de llegar a percibir simultneamente, durante un hipottico duermevela, las visiones subjetivas que atormentaban su conciencia y las imgenes objetivas que transmita su dudoso invento.
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Cassandr a Malloris inventeur du pistomtre trange destine que celle de Cassandra Malloris, disparue prmaturment aprs avoir t promise au plus brillant avenir ! Cette femme remarquable elle fut la premire reprsentante de son sexe intgrer lcole Centrale, dont elle sortit major fut embauche par lectricit des Flandres, dont elle occupa rapidement un poste clef dans le domaine technique. Dune activit incessante, elle consacra lessentiel de ses loisirs la mise au point dun appareil destin mesurer prcisment, et en direct, la foi quajoutait lauditeur nimporte quel discours. Nous navons hlas aucun renseignement sur le principe qui faisait fonctionner le pistomtre, car Cassandra Malloris dveloppa propos de son invention une mfiance exacerbe bien proche de la paranoa. Toujours est-il quaprs tre parvenue des rsultats jugs satisfaisants, elle dmissionna de son poste, entrevoyant dj le succs et la gloire que ne manquerait pas de lui valoir un appareil si utile pour nombre de catgories professionnelles: assureurs, dmarcheurs de tout poil, avocats (pour ne rien dire des politiciens), qui il permettrait de gagner du temps ou dinflchir un discours pour mieux ladapter lauditeur... Elle mme partit donc dmarcher les industriels capables de fabriquer et diffuser son produit, munie de son pistomtre personnel... Hlas, le ciel qui lui avait accord tant dintelligence technique lavait dpourvue de toute capacit de persuasion. Ses diffrentes entrevues se droulaient toujours selon le mme schma : laiguille du pistomtre, aprs avoir marqu un lger frmissement, retombait dsesprment zro, dans la zone rouge, diagnostic confirm par le visage ferm, voire goguenard, de ses diffrents interlocuteurs... Compltement dcourage, elle mit fin ses jours le 2 mars 1973, justifiant son geste par le dsespoir de jamais convaincre qui que ce soit de lefficacit de son appareil. On ne retrouva aucune trace de son invention.
Cassandr a Malloris inventor a del pistmetro Extraa suerte la de Cassandra Malloris, desaparecida prematuramente tras estar predestinada a un porvenir brillante. Esta extraordinaria mujer primera representante de su sexo en ingresar en la prestigiosa cole Centrale de Pars, de la que sali mayor de edad fue contratada por la compaa lectricit des Flandres, donde pronto ocup un puesto clave en el sector tcnico. De una actividad incesante, dedic la mayor parte de su tiempo libre al desarrollo de un aparato ideado para calcular de manera precisa, y en directo, la confianza que inspiraba un discurso cualquiera a sus destinatarios. Por desgracia, no contamos con ninguna informacin sobre el principio que haca funcionar el pistmetro, pues Cassandra Malloris desarroll, a causa de su invento, una desconfianza exacerbada que rayaba en la paranoia. Lo cierto es que tras lograr resultados que consider satisfactorios, abandon su puesto, vislumbrando ya el xito y la gloria que le merecera, sin duda alguna, una herramienta de tanta utilidad para numerosas categoras profesionales: aseguradores, toda clase de vendedores a domicilio, abogados (por no hablar de polticos), a quienes permitira ganar tiempo o modificar un discurso para adaptarlo mejor a los oyentes... As pues, parti a promocionar su producto entre los fabricantes capacitados para construirlo y distribuirlo, equipada con su pistmetro personal... Por desgracia, el cielo que tanta inteligencia tcnica le haba otorgado, la haba despojado de toda capacidad de persuasin. Las diferentes entrevistas se desarrollaban siempre conforme al mismo esquema: la aguja del pistmetro, tras sufrir un ligero temblor, retornaba a cero, hundindose sin esperanza en la zona roja, diagnstico confirmado por el aspecto ceudo, a veces hasta burln, de sus distintos interlocutores... Completamente abatida, puso fin a sus das el 2 de marzo de 1973, justificando su accin con la desesperacin de no haber convencido nunca a nadie de la eficacia de su aparato. No se hall ningn rastro de su invento.
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Ernest Vir aneuf inventeur de la pilule de jouvence Fils dun chirurgien lyonnais rput, Ernest Viraneuf opta pour la recherche biologique au terme de ses brillantes tudes de mdecine. Ses travaux sur les diffrents composants chimiques du noyau cellulaire firent rapidement autorit et la dcouverte de la citropagreuphtamine, lhormone responsable du mcanisme de rgnration des cellules, lui valut dobtenir le prix Nobel en 1962. Cette dcouverte, qui suscita dimmenses espoirs, ouvrait la voie une gamme de mdicaments susceptibles de soigner efficacement le vieillissement des organes, et promettait dimportantes applications dans le domaine de la chirurgie esthtique. La mise au point possible dun remde concernant lensemble du corps fit rver les journalistes et limagination populaire, qui le vulgarisrent sous le nom de pilule de jouvence. Les recherches dErnest Viraneuf taient sur le point daboutir lorsquil disparut le 15 octobre 1967 dans des circonstances demeures mystrieuses. La thse du rapt fut retenue par la police, mais on nenregistra aucune demande de ranon. Le seul indice laiss par les ventuels ravisseurs tait un nourrisson oubli dans leur prcipitation ; lenfant ne put jamais tre identifi. Signalons pour lanecdote que, duqu aux frais de ltat, il devait lui-mme obtenir le prix Nobel en 1993, aprs avoir isol le gne responsable de la chute des cheveux.
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Ernesto Vir anuevo inventor de la pldor a de la juventud Hijo de un ilustre cirujano lions, Ernesto Viranuevo opt por la investigacin biolgica al trmino de sus sobresalientes estudios en medicina. Sus trabajos sobre los distintos componentes qumicos del ncleo celular sentaron ctedra rpidamente, y el descubrimiento de la citropagerefetamina, la hormona responsable del mecanismo de regeneracin de las clulas, le vali la obtencin del premio Nobel en 1962. Este descubrimiento, que infundi unas esperanzas inmensas, abra camino a una gama de medicamentos dedicados a tratar eficazmente el envejecimiento de los rganos y prometa importantes aplicaciones en el campo de la ciruga esttica. El posible lanzamiento de un remedio aplicable a todo el cuerpo hace soar a los periodistas y a la imaginacin popular, quienes lo vulgarizan bajo el nombre de pldora de la juventud. Las investigaciones de Ernesto Viranuevo estaban a punto de concluir cuando desapareci el 15 de octubre de 1967 en circunstancias que siguen siendo un misterio. La polica mantuvo la hiptesis del rapto, pero no se registr ninguna peticin de rescate. El nico indicio que dejaron los presuntos secuestradores fue un nio de pecho, olvidado con las prisas; el lactante nunca pudo ser identificado. A modo de ancdota, sealaremos que, educado a expensas del Estado, obtendra a su vez el premio Nobel en 1993, tras aislar el gen causante de la cada del cabello.
Mano a mano
Los tejidos de la tr aduccin

Entrevista a Carlos Fortea
Por Vctor Bermdez Fotogr afa de Nuria Yez
Mano a mano
Carlos Fortea (Madrid, 1963) es Doctor en Filologa por la Universidad Complutense. Ejerce la traduccin literaria desde 1986 acercndose a la obra de autores como Gnter Grass, Stefan Zweig, Heinrich Heine, E.T.A. Hoffmann, Anna Seghers, Wolfgang Koeppen, Thomas Bernhard o Alfred Dblin. Es autor de las novelas Impresin bajo sospecha (Anaya, 2009) y El diablo en Madrid (Anaya, 2012). Actualmente compagina la traduccin con la docencia de Literatura alemana y Traduccin literaria en la Facultad de Traduccin y Documentacin de la Universidad de Salamanca, de la que hasta hace dos meses fue tambin Decano. Publica asiduamente en la revista Vasos Comunicantes de ACE Traductores, as como en El Trujamn, revista diaria de traduccin del Centro Virtual Cervantes. Esta entrevista se plantea como la exploracin de algunas consideraciones que ayuden a dilucidar la dimensin creativa de la traduccin literaria y, por otra parte, las fronteras y cercanas entre la labor del escritor y la del traductor.
PERIPLO. Buenos traductores versus malos traductores. A menudo se escucha, en torno al traductor, la nocin de traicin o fidelidad. Al margen de las malas traducciones, en ocasiones producidas quizs por malas lecturas, podemos todava hablar de un ejercicio de traicin y fidelidad o nos acercamos ms hacia una distincin en trminos de interpretaciones y lecturas individuales? Carlos Fortea. Yo creo que el concepto de traicin est completamente muerto y pasado. Una mala traduccin no es una traduccin traidora, en el sentido en que antiguamente se daba a ese trmino, sino simplemente una traduccin, o bien que no tiene una comprensin suficiente del original, o bien que no tiene una capacidad suficiente de expresin en la lengua de destino. Eso es una mala traduccin y lo dems son traducciones discutibles, que es algo distinto. Una vez que entramos en el mbito de la discusin, ah hay muchos mrgenes. Hay traductores que son partidarios de un acercamiento un apegamiento, me gusta decir a m al texto original, de respetar la voz del autor y de intentar retransmitir la voz del autor sin interferencias. Y hay traductores ms partidarios de cierta creatividad en sus versiones, lo que tradicionalmente se ha llamado la traduccin libre, pero eso no implica que sean malas traducciones ni que sean traidoras, sino simplemente es una cuestin de enfoque. P. Eso me hace pensar en la nocin, bastante recurrente, del traductor como el intrprete de la msica. C.F. Efectivamente. Yo creo que ese margen existe, exactamente igual que una quinta sinfona interpretada en el sentido de la
direccin por Karajan o por otro director, cambia completamente y eso todo el mundo lo acepta. Es decir, la voz de un traductor es tambin su voz, no solamente la voz del autor. Y eso es inevitable y no es malo. Muchas veces el concepto de traicin implica negativizar lo que es inevitable y positivo, que es el hecho de que el traductor es tambin un escritor en su propia lengua y transporta su conocimiento lingstico, su bagaje lxico, sus capacidades.
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no sabe cmo valorarla lo que hace es acudir a la deteccin del error concreto. Yo siempre cuento una ancdota de un colega importante, Juan Gabriel Lpez Guix, que mencion en una ocasin, con relacin a una crtica que se le haba hecho en la prensa, que estaba muy contento porque si en una traduccin de cien mil palabras como era aquella que haba hecho haba cometido seis errores, entonces era la mejor traduccin que haba hecho en su vida. P. Ros Schwartz cuenta que en una ocasin, teniendo que traducir del francs al ingls un cambio de registro entre dos personajes de una novela (de vous a tu) ante la dificultad del you homologable en ingls, se vio obligado a introducir un gesto no escrito en el texto de partida en el que un personaje pona su mano en el hombro del otro como ademn de cercana. Esto, que rebasa lo estrictamente textual, convierte al traductor en un creador de paralelismos culturales? Trabaja el traductor con signos culturales?
P. La unidad de medida de la traduccin. Nicholas de Lange dice que l trabaja con frases y no con palabras por considerar que todo habita en su contexto. Palabras, frases, prrafos, captulos, libro, etc. En este sentido, cules son las unidades de sentido con las que trabaja el traductor? Cul es su materia prima?
C.F. El texto. Utilizando la misma frase, yo no trabajo con frases yo trabajo con textos. Porque el texto se automodifica; uno est pensando que la frase que acaba de leer tiene un determinado sentido y la siguiente lo cambia completamente, con lo cual la nica posibilidad de interpretar un texto es hacerlo en su globalidad. No hay ni palabra por palabra ni frase por frase; con independencia de que, luego, la plasmacin concreta queramos o no es una plasmacin concreta palabra por palabra y frase por frase. Y muchas veces es la palabra o es la frase la unidad problemtica. En el momento en el que el traductor choca con un inconveniente y choca con muchos a lo largo del texto, no es siempre global; la mayor parte de las veces no es global sino microtextual. P. Y muchas veces es eso lo que se seala de la traduccin.
C. F. Es que no tiene ms remedio que hacer eso porque hay un montn de ocasiones en que, efectivamente, lo implcito en la lengua de partida tiene que hacerse explcito en la de llegada, porque no hay la misma implicitud. En el momento en el que uno intenta transmitir lo que es un mero gesto, que es elocuentsimo en la lengua original y sin embargo no significa nada en la de llegada, es preciso que lo explicite. Y por eso en muchas ocasiones el traductor tiene que intervenir, es inevitable que as sea. P. Esa intervencin hace que, quizs, diferentes traducciones y a diferentes lenguas se impregnen de la cultura a la que llegan.
C.F. Tambin porque es lo ms fcil. Generalmente, el observador externo, cuando no sabe cmo valorar la traduccin y muchas veces
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C.F. Indiscutiblemente, tienen que intervenirse. El problema fundamental es aceptar que el mito de la traduccin invisible, del texto impoluto que no tiene ningn tipo de intervencin no es ms que eso: un mito. Y yo siempre quiero dar el paso siguiente, y adems no sera deseable; si la traduccin literaria es creacin, tendra que tener intervencin de su creador. Tampoco es posible plantear esto en unos trminos evanglicos, como si esto fuera una concepcin inmaculada, por as decirlo. P. La figura del editor: puente u obstculo? En ese esquema Autor-Texto-TraductorEditor-Lector. El editor que pregunta, subraya inconsistencias objetivas, seala otras posibilidades, que genuinamente est hombro a hombro con el traductor, versus el editor que hace cambios arbitrarios, que ejecuta sin consultar, que busca siempre simplificar para sus lectores en ocasiones subestimndolos o que sencillamente lee sin detenimiento y obvia alternativas. La traduccin vista como una labor de consenso, de cierto regateo. Cmo interacta el traductor con los otros agentes que intervienen en este proceso?
C.F. Hay muchas clases de editores. Hay, efectivamente, editores que son partes de un proceso en el que estn interesados y que lo viven y por tanto les importa el libro y dan vueltas al libro y se preocupan por el libro, y en ese sentido se produce una relacin que aunque sea polmica y lo puede ser es una relacin fructfera con el traductor. Y hay otros editores cuya problemtica est en otros territorios; en el comercial o el mercantil, y es donde suelen surgir la mayor parte de los roces y de las fricciones. Cuando se aplica una correccin de textos poco rigurosa porque hay que abaratar costes y no porque la correccin de textos en s sea la que importa la friccin se produce inevitablemente. Cuando se entra en el territorio de los derechos morales del traductor, como es precisamente dar su visto bueno a esas correcciones, por ejemplo, y no tener que soportarlas pasivamente pues entonces se produce el conflicto. Yo he tenido experiencias muy desagradables y muy gratas con editores y, en general, con todos los involucrados en el proceso editorial, con correctores e incluso con diseadores de portadas cuando es raro el caso se te piden sugerencias o informacin al respecto.
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P. En ese sentido podramos pensar que ese consenso es con el editor pero quizs tambin con el corrector, el diseador Hay una dimensin casi colectiva en el proceso de creacin. C.F. S, si se interpreta correctamente el proceso tiene que haber una dimensin colectiva. Cuando se est elaborando un producto cultural tan complejo como es un libro literario, todo el mundo tiene que tener un inters en que ese producto se elabore de una determinada manera que produzca un resultado integral destinado a un lector, y eso no siempre es el caso. P. Hay muchas variables
P. Es decir que el editor ideal para el traductor sera el ms implicado? C.F. Generalmente los traductores nos entendemos mejor con los editores llamados independientes. P. La idea de la traduccin como una negociacin con el lenguaje. Con el lenguaje se ejerce una tensin que previamente ya existi en la escritura inicial, pero que con el traductor adquiere otra dimensin, puesto que l la dota de nuevo de sus propiedades bajo premisas y objetivos de otro escritor. Cmo es para el traductor esa confrontacin con el idioma, simultneamente propio y ajeno? C.F. Complicada pregunta. En gran medida y eso es lo que yo creo que tendemos a dejar excluido del debate es inconsciente. Hay una parte grande
C.F. Muchsimas. Tambin depende mucho del tipo de editor, ya no me refiero solamente a nivel personal sino a que hay un editor tradicional que sigue dedicado al libro y un editor comercial que es parte de una gran industria.
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de nuestro trabajo que es una evolucin constante en la que no hay un detenerse a pensar en lo que uno est haciendo; es decir, el traductor toma miles de decisiones a la hora y solamente se detiene a pensar activamente en dos o tres, las dems las est tomando de manera inconsciente aunque realmente se ha producido un proceso contradictorio para llegar a esa toma de decisiones. Y eso afecta constantemente a su labor; cuando uno pone un sustantivo determinado en lugar de otro ha evaluado, aunque sea en milisegundos, si ese sustantivo se adapta a la poca que estamos manejando, si ese sustantivo se adapta al registro que estamos manejando, si es, en otras palabras, el ms idneo para lo que estamos buscando. P. Claro, se dira que hay una tensin con el traductor, otra que proviene del texto de partida y otra ms hacia el receptor.
se conjuga con la del traductor. Cul sera, entonces, el margen de accin que tiene el traductor para impregnar de su voz el texto de partida? Qu tan lejos puede ir? Dnde acaba el traductor y empieza el escritor? C.F. Es un margen mucho ms amplio de lo que uno mismo quisiera. Cuando uno empieza a traducir, siempre piensa que va a tener la apoyatura del texto original y que le va a servir de bastn continuamente; y cuando aborda la labor concreta se da cuenta de que no, de que el texto le fuerza a decisiones que no quisiera tener que tomar. Cuando se plantea la cuestin de la autora del traductor, muchas veces da la impresin de que el traductor reivindica unos derechos que no son suyos cuando lo nico que est reivindicando es lo que se le impone. La autora est en cada bifurcacin del texto y hay muchas bifurcaciones en el texto. Todos nos hemos encontrado con ese momento de decisin en el que no hay a quin preguntar; y en que incluso uno pregunta a un nativo si ha entendido bien algo y ste le dice que la frase se puede entender de dos maneras. Cuando se puede entender de dos maneras, ya hay dos traducciones; y esa decisin la toma el traductor. Y, adems de eso, y es fundamental desde ese punto de vista del momento en el que el traductor se configura ms como escritor, est la decisin constante de la aplicacin de lo que yo llamo el tono de la traduccin; ese margen en el que el traductor lo que tiene que valorar es cmo hacer que el lxico y la sintaxis empleada sea coherente con lo que el texto original de manera global y ahora vuelvo a lo que deca antes de frase, palabra y texto completo le transmite. Uno tiene que elegir continuamente, por ejemplo, adjetivos que puede emplear en un tono o en otro, que puede modular para que sean ms alegres, ms sombros, por poner un ejemplo. Y ah est evidentemente un campo de decisin que no puede transferirle a nadie, y eso es creacin y no lo puede evitar. Es creacin del lenguaje, no es creacin de otra cosa; el traductor no reivindica que est creando una obra ex novo, reivindica que est creando lenguaje, est creando una obra nueva en una lengua que no es la suya.
C.F. S, aunque normalmente al receptor hay que intentar dejarlo excluido. A qu me refiero con esto que suena? Me refiero a la tendencia creciente que hay en el mercado editorial de pensar demasiado en el pblico; el escritor no piensa en el pblico cuando escribe y el traductor tampoco tiene que hacerlo. Uno no puede pensar nunca eso que ocurre, por ejemplo, cuando traduce literatura infantil y juvenil o literatura de gnero que tiene que simplificar determinadas cosas pensando en que el lector va a necesitar simplificacin porque entonces est prostituyendo el mensaje y de hecho, adems, est evitando que el texto cumpla su verdadera funcin; si algo puede aportar el traductor es precisamente complejidad y nunca simplificacin. P. En ese proceso de reescritura hay espacios de subordinacin al texto y espacios de modulacin y alteracin en los que ste muta y se reconfigura. En este sentido, se dira que toda traduccin implica una intervencin, una estimacin de las intenciones del autor, pero es una exploracin de su voz literaria que, a su vez,
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P. Y ah se establecen esos marcos de libertad. C.F. Efectivamente. De libertad pero no en el sentido libertario del trmino, sino en el sentido de que es una libertad a la vez ejercida e impuesta. P. Y acotada. C.F. Claro. Pero el traductor tiene ser libre porque no puede no serlo.
que
a las seis de la tarde dejo de utilizar el estilo de Alfred Dblin y voy a usar el mo, con todo lo que eso supone. Eso supone por una parte independencia y por otra y no es una cuestin menor el que uno est comparando constantemente eso que acaba de dejar con eso que est haciendo y los resultados no siempre son muy gratos. Hay veces que uno est traduciendo a un gigante de la literatura y uno entra en su propia literatura y el contraste no es bueno. P. En cualquier caso, en tu situacin particular, ya haba un escritor detrs del traductor o se fue forjando el escritor conforme el traductor evolucionaba? C.F. Siempre hubo un escritor detrs del traductor desde el momento en el que yo quise ser traductor porque pensaba que era una actividad absolutamente compatible con la literatura de creacin, porque mi vocacin original era la literatura de creacin. No es un sitio al que llegado sino al que he vuelto. Yo haba empezado a escribir en torno a los diecisiete aos de manera compulsiva y constante y empec a traducir a los veinte, entonces interfirieron de manera tremenda aunque yo los haba concebido como actividades complementarias. P. Claro, pero tu primera novela sali en 2010. C.F. Mi primera novela sali en 2009. P. Y todo este tiempo hubo detrs un escritor trabajando. C.F. Hubo un escritor sufriendo, s. Hubo tambin perodos en los que renunci porque me daba la impresin de que no conseguira deslindarme, lo que pasa es que eso vuelve siempre, entonces finalmente gana. P. El sistema literario. La manera en que un texto logra inscribirse en una tradicin literaria. Hay traducciones que logran instaurarse en una tradicin concreta y
P. Escribir traducciones y escribir la propia literatura son dos experiencias diferenciadas que se retroalimentan, se enriquecen una de la otra. Lo que Peter Bush llama intertwining experiences. Son ejercicios que comparten parcelas y a la vez se adentran en la literatura con procedimientos distintos. Cmo es esa experiencia para un autor como t que es partcipe de ambas formas de escritura? Cmo se vive la escritura desde dos trincheras? C.F. Pues durante un tiempo yo lo viv de una manera agnica. Es decir, ha habido muchos aos en los que la traduccin me ha impedido escribir. Me ha impedido escribir porque la traduccin es un proceso de implicacin con otro, tan grande que anula tu yo. La necesidad de estar viviendo en el estilo ajeno durante muchas horas al da te marca. Y en este sentido tambin es importante la intensidad horaria de la traduccin; los traductores traducimos muchas horas al da por razones de mercado, laborales. Cuando uno pasa muchas horas al da implicado en el estilo de otro tiene crecientes dificultades para definir su propio estilo; y especialmente si eso coincide con pocas de la biografa cuando uno est definindose a s mismo. Entonces, cuando yo era un traductor joven que quera ser escritor tuve enormes dificultades para escribir y finalmente, sencillamente, no pude. He tenido que llegar a un determinado punto de mi trayectoria biogrfica, tanto vital como literaria, para poder prescindir y ser capaz de decir:
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as sobrevivir. Qu es lo que determina que unas traducciones sean ms voltiles que otras? Y sobre todo, cmo terminan fundindose las traducciones con el tejido literario de una cultura o una poca? C. F. Yo le he dado muchas vueltas a este asunto porque es algo que me fascina, la caducidad de las traducciones, mi impresin es que, dejando aparte los elementos obvios una mala traduccin caduca por mala igual que una mala novela muere por mala, si una traduccin se vuelve no perecedera lo hace porque ha conseguido integrarse en el sistema literario al que llega. Es decir, porque el traductor ha conseguido dotar, a esa lengua traducida, de una condicin de lengua escrita. Esa sensacin que el lector tiene cuando lee, por ejemplo, una traduccin de Francisco Ayala de que es una traduccin y lo nota pero es espaol y lo nota; no tiene nunca esa sensacin dubitativa de elementos chocantes, chirriantes o extraos extraos no en el sentido de ajenos sino en el sentido de alieno, pues cuando uno consigue eso, perdura. Durante mucho tiempo, yo pens que las traducciones de los grandes escritores de nuestra lengua perduraban por el renombre de los escritores, pero luego me he dado cuenta de que no es as, perduran por su capacidad enorme de integracin. Uno lee las Memorias de
Adriano de Marguerite Yourcenar y la sensacin que tiene es de estar leyendo una obra literaria de una envergadura descomunal; no es conciente de que Cortzar tiene gran parte de responsabilidad en eso, y por su entidad literaria, no por otra razn. P. Pienso un poco en cmo de alguna forma ya lo comentaste alguna vez cada tiempo histrico reclama su traduccin. Incluso, quizs, distintas variaciones del mismo texto, o con una diferencia temporal breve entre varias versiones. C.F. S, a veces s. Y a veces tambin de manera discutible; eso tambin es polmico. Pero es cierto que las traducciones suelen envejecer muy rpido. Por una parte por eso, suele haber un instinto de apropiacin: cada tiempo quiere su voz y la reclama. Y en ese proceso de filtro desaparecen la mayora de las traducciones antiguas, quedan solamente unas cuantas que son intocables por esas razones que comentbamos antes y que parece innecesario rehacerlas. Pero si no, s suele ocurrir, y hay momentos en los que, como deca, con cierto aro de polmica porque hay ciertos textos literarios que estn ms vinculados a su propia poca que otros y
Mano a mano
a veces supone cierta distorsin el atraerlos. Pienso en determinados casos de la novela americana y tengo alguna duda de si una retraduccin es mejor. P. Y, siguiendo esa lnea, pensando en una visin panhispnica ms global, suceden conflictos con el resto del mundo hispano, en Amrica Latina, en el sentido de que se reclamen diferentes traducciones de los mismos textos? O de que, de alguna forma, las traducciones se impregnen tanto de esa cultura, como hablbamos antes, que sean incompatibles globalmente, sucede esto? C.F. Yo creo que, si se producen esos conflictos, no son literarios. Hay una serie de conflictos polticos y comerciales en torno a lo que se llama el espaol de la traduccin, pero para m son ficticios. Es decir, por qu tengo que discutir una traduccin hecha en Mxico o en Argentina, o por qu tienen que discutir en Argentina una hecha en Espaa si no tenemos problemas en leernos en nuestra propia lengua cuando lo que hacemos es escribir directamente? Qu problema hay? Yo no tengo ninguna dificultad en leer a los grandes escritores latinoamericanos, no la he tenido nunca, es ms: la mayora de los lectores espaoles de mi generacin nos hemos formado con ellos ms que con los nuestros. Cuando yo tena veinte aos no andaba leyendo a Goytisolo sino a Vargas Llosa, Garca Mrquez y Carlos Fuentes. Y nunca tuve ninguna sensacin polmica, por qu una traduccin tendra que producrmela? A m no me la produce, en absoluto. Y muchas veces, cuando se ven esas polmicas que se plantean, uno piensa qu hay detrs. Y lo que hay detrs suelen ser industrias editoriales en conflicto, asuntos polticos de nacionalismo pequeo en conflicto e incluso problemas transferidos cuando, por ejemplo, un traductor latinoamericano se siente explotado con toda la razn del mundo por un editor espaol que lo obliga a escribir en un espaol que no es el suyo,
proyecta el conflicto hacia arriba y piensa que es un conflicto global cuando slo afecta a su empleador que le est explotando y a l que est siendo explotado.
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P. Los signos culturales de las que hablbamos no son tan fuertes. C.F. S son muy fuertes pero eso no importa; por muy fuerte que sean una traduccin es perfectamente inteligible, por qu no? Y no buscamos otra cosa. Por qu el espaol peninsular tendra que tener prioridad sobre el de cualquier otra zona? Es completamente absurdo. Yo creo que a lo que tenemos que ir es a un espaol plural. Que es el espaol que hay. Es decir, el lmite de todos estos relatos es la realidad. Esto lo comprendi la Real Academia hace algunos aos cuando se plante si realmente podemos salir todas maanas y decir que la palabra lgido significa muy fro cuando nadie la emplea en ese sentido. No tiene ningn sentido. Pues con esto pasa exactamente lo mismo; yo veo muchas veces debates muy falsos y adems artificialmente agrios, innecesariamente agrios. P. Lo triste es que termina repercutiendo en la produccin y la circulacin cultural. C.F. Claro, pero nadie pregunta a los productores. Los que opinan sobre esto generalmente son los que estn alrededor del propio sistema. Si a m alguien me pregunta por qu no escribo en un espaol neutro, yo digo que yo no hablo un espaol neutro, no tiene ningn sentido que as lo haga y adems afecta mi libertad de creador, en este aspecto. Nadie le da importancia a la libertad del creador, en este aspecto puntual. Y es igual de importante: no me puede usted censurar ni en contenido ni en forma. Ni viceversa; yo no pretendo imponer mi modalidad. Hace poco daba una curso en Puerto Rico y precisamente le deca esto a los estudiantes, cuando me preguntaban cmo tenan que enfocar la traduccin, yo les deca: hacia tu pblico, piensa quin es tu pblico y nada ms. Tu registro es el de tu variante lingstica, siempre.
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Pablo Gonz
Julieta Piaggio
El oficio de escribir
Doy pasos de ngel hacia los sordos latidos y lo veo: un hombre muy mayor golpea el muro, bum, con su cabeza, bum. Me acerco, bum, le acaricio el hombro, bum, y le digo: te vas a partir la cabeza. l me mira, sonriendo. Tiene la cabeza partida.
Microtr ayectos
Panoplia
Creatividad: Dr. Jekyll o Mr. Hyde? El cerebro y sus tr astornos
Por Roman Scholz

Traduccin de Begoa Ariza Snchez
Gonzalo Aguirre
n un principio, el objetivo de este artculo era definir el concepto de creatividad desde un punto de vista neurolgico. No obstante, cuando se trata de encontrar los orgenes de la misma, uno se da cuenta de que existe un tema recurrente que sale a relucir siempre que se habla de genios creativos o de las causas biolgicas de dicha creatividad. Segn parece, la locura guarda relacin con multitud de xitos creativos ya sea en poesa, pintura, msica o ciencias, razn por la que es interesante descubrir si esta idea antediluviana es realmente algo ms que simple palabrera. Por supuesto, esta imagen del genio loco ha estado arraigada en la cultura occidental durante mucho tiempo y no es nueva en absoluto, pero merece la pena ir un poco ms all. Podemos demostrar que exista una conexin entre la capacidad creativa y los trastornos mentales? En ese caso, de cul de ellos estaramos hablando? y, lo que es ms importante, por qu debera relacionarse con las destrezas creativas? El
mero intento de investigarlo suscita polmica ya que, en primer lugar, parece ilgico que una alteracin de la salud mental pueda conducir a un mejor rendimiento. Por otro lado, implica una trivializacin de las enfermedades psicolgicas que puede llegar a ser muy destructiva e incluso letal. Adems, la gente teme que esto pueda volver patolgicas las diferentes corrientes entre los artistas que justifican su actividad creativa, o bien de que sus genuinas obras se vean desmerecidas de manera simplista. A lo largo de este artculo, en la mayor medida de lo posible, se intentar tener en cuenta todos estos puntos. A continuacin, para enfocar el tema desde una perspectiva ms cientfica, es necesario aclarar brevemente a qu nos referimos cuando hablamos de creatividad. Se define, generalmente, como algo original o novedoso que resulta, al mismo tiempo, esttico o til en el sentido ms amplio de la palabra.
Pero, cmo miden los cientficos la creatividad? Fundamentalmente, existen dos maneras de hacerlo: puede escogerse un grupo de personas que incluya, por ejemplo, pintores profesionales o ganadores de prestigiosos premios de poesa, dar por hecho que se trata de personas extremadamente creativas y comenzar a estudiarlas biolgicamente o a compararlas con personas normales. Otro modo consistira en escoger personas al azar y someterlas a una prueba especfica para calcular su ndice de creatividad. Un ejemplo muy conocido sera el Test de Pensamiento Creativo de Torrance (Torrance Test for Creative Thinking), un conjunto de test en los que se debe reflexionar sobre la propia existencia, completar dibujos inacabados o pensar cmo puede hacerse uso de un ladrillo con originalidad. Luego, se obtienen resultados numricos que pueden compararse fcilmente. Tras esta introduccin informativa, podemos repasar algunos de los primeros estudios sobre el tema. Ya en 1974 Nancy Andreasen, de la Universidad de Iowa, fue pionera en este campo cuando seleccion a varios escritores del clebre Iowa Writers Workshop (Taller de Escritura de Iowa), as como a varios sujetos control de la misma edad, sexo y educacin para compararlos entre s. De entre los escritores, a un 80 % se les diagnostic algn tipo de trastorno del estado de nimo, frente a un 30 % de los sujetos control no creativos. Asimismo, a un 13 % de los escritores se les diagnostic depresin bipolar, mientras que en ninguno de los sujetos control se manifestaron estos sntomas. Por otra parte, tanto la creatividad como estos trastornos suelen tener antecedentes familiares (ANDREASEN, 1987: 1288-1292). Adems, se detect que los escritores consuman ms alcohol, pero eso ya es otra historia. Ms adelante se llevaron a cabo estudios similares de forma independiente y sola llegarse a la misma conclusin principal: exista, especialmente, una conexin entre la creatividad y la ciclotimia (un tipo de trastorno bipolar leve) ( JAMISON, 1989:
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125-134, WILLS, 2003: 255-259, LUDWIG, 1994: 1650-1656). Igualmente, cuando los sujetos padecan problemas de humor ms graves, no se observaba una capacidad creativa superior a la de las dems personas ( JAMISON, 1989: 125-134). Aristteles resumi esto como: aqullos que destacan en las artes estn provistos de [] un efecto [] humoral [] ni demasiado caliente [] ni demasiado fro, sino ptimo (AKISKAL, 2007: 4). Por el contrario, de entre los pacientes psiquitricos con ciclotimia, un 8 % se clasific como altamente creativo, mientras que los dems pacientes psiquitricos slo constituan un 1 % (AKISKAL, 1988: 29-36). Sin embargo, an queda por resolver de dnde procede dicha conexin, pues la teora de que la ciclotimia estimula la creatividad no se sostiene por s sola. Despus de todo, tan slo un 8 % de los pacientes mostr signos evidentes de creatividad. Es ms probable que exista una serie de factores subyacentes comunes que den lugar a determinados tipos de personalidad donde confluyan la creatividad y los trastornos del estado de nimo. Pero, cules son estos factores?, son biolgicos, neurolgicos o psicolgicos? Ya desde el momento en que el ser humano comenz a crear arte y literatura ha habido quien ha reparado en esta conexin especial. Segn Platn, los poetas, filsofos y dramaturgos estaban dotados de una locura divina, y Aristteles fue de los primeros en asociar a los poetas con la melancola. Desde entonces, todas estas ideas se han ido desarrollando en los mbitos psicolgico, filosfico y psicoanaltico, aunque no ha sido hasta hace unas dcadas cuando han comenzado a realizarse investigaciones cientficas en relacin con este tema. Por lo tanto, me centrar en este nuevo e interesante campo que estudia la creatividad y todo lo que conlleva. En primer lugar, podemos intentar comprender este estado especial llamado ciclotimia que afecta a algunos creadores. Para que se diagnostique es necesario que se hayan experimentado mltiples altibajos en el estado de nimo durante un perodo mnimo de dos aos, sin ms de dos meses de estabilidad emocional. Cuando se pregunt
directamente a escritores que la padecan, solan responder que aprovechaban las fases manacas de la ciclotimia, que van acompaadas de vitalidad, falta de sueo, aumento de la autoestima y pensamiento y expresin rpidos y algo faltos de coherencia. Por otro lado, la mayora afirm que durante las fases depresivas se paralizaba su vida profesional, ya que implicaban apata, sopor, desesperanza, anhedonia y falta de concentracin. Un buen ejemplo de esto es el compositor Robert Schumann, probablemente el
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mejor de su poca, que padeci una ciclotimia que se desarroll a lo largo de su vida hasta desembocar en un trastorno bipolar grave. Antes de que esta enfermedad acabara finalmente por destruir su capacidad para concentrarse y pensar con claridad, compuso sus piezas ms brillantes durante los episodios manacos. Es de vital importancia diferenciar estas fases para poder comprender cmo afectan a la creatividad. Kay Jamison defiende que, durante los momentos de mejora, las redes de asociacin tienen un umbral de
activacin ms bajo y se forman conexiones novedosas e inusuales con mayor facilidad ( JAMISON, 1996). Para comprender el concepto de redes de asociacin, podramos imaginar nuestro cerebro como un gigantesco mapa mental en tres dimensiones en el que varios grupos de columnas corticales cada una de ellas compuesta por cientos de neuronas, representan innumerables conceptos (palabras, por ejemplo). Si una de estas columnas se activa al or la palabra en cuestin, las columnas de alrededor tambin reciben una alerta, mientras que aqullas que estn un poco ms alejadas no son susceptibles a la activacin. La distancia existente entre las columnas est directamente relacionada con la aproximacin semntica. De este modo, la columna para oscuro activa igualmente noche, pero para llegar de oscuro a nave espacial a travs de la conexin oscuro-noche-luna-nave espacial hace falta algo ms de tiempo. Por otra parte, en una red de asociacin con un amplio margen de activacin, oscuro activa automticamente nave espacial y, consecuentemente, escuchar una de estas palabras transmite la idea de la otra. As, puede resultar ms sencillo que se generen ideas ms originales e interesantes. No obstante, en manifestaciones ms graves de mana o esquizofrenia, las personas pierden el control sobre estas activaciones ms amplias, que pueden resultar en alucinaciones o pensamientos incoherentes y confusos. Otra afeccin similar es la inhibicin latente, que est relacionada con el filtrado de estmulos. En este mismo instante, se percibe una abrumadora cantidad de estmulos a travs de los sentidos, tales como el color de la mesa a la que te sientas y el sonido de tu respiracin o de los coches de la calle. Todas estas sensaciones permanecen en la mente durante una fraccin de segundo antes de que, inconscientemente, se clasifiquen como prescindibles y las deseches. Cuando la inhibicin latente es baja, se es consciente de estos estmulos en mayor medida y, de esta forma, pueden provocar distraccin o incluso desorganizacin psictica, o bien un amplio
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cmulo de sensaciones de las que pueden surgir conceptos ms jugosos (CARSON, 2003: 499-506). Una manera distinta de recopilar informacin es la llamada hiperconectividad cerebral, una facultad hereditaria. Puede ocurrir que, durante el desarrollo pre- o posnatal, las neuronas no se conecten de forma tan organizada como cabra esperar y que se unan parcialmente unas con otras, lo cual no debera suceder. Se ha detectado esta hiperconectividad en pacientes esquizofrnicos, pero tambin en personas con sinestesia, que es la capacidad de establecer asociaciones cruzadas, tales como saborear los sonidos u or los colores, y es siete u ocho veces ms comn en aquellas personas que consideramos altamente creativas (RAMACHANDRAN, 2001: 3-34). Todos estos conceptos, el aumento de asociaciones, la inhibicin latente y la hiperconectividad son procesos ms genricos que no tienen por qu estar directamente relacionados con la creatividad o con los trastornos del estado de nimo. Probablemente, la predisposicin para estas facultades est determinada por los genes que regulan las hormonas, as como por la serotonina y la dopamina, dos sustancias neurotransmisoras que desempean un papel importante en los mencionados trastornos mentales, al igual que en un cmulo de aspectos positivos tales como la receptividad a nuevas experiencias o la creatividad. Reuter logr localizar genes candidatos que propiciaran todos estos rasgos personales en conjunto, pero las investigaciones genticas han comenzado a realizarse muy recientemente y an queda mucho camino por delante (REUTER, 2006: 190-197). Adems, no importa si estas predisposiciones tienen su origen en fuentes psicolgicas o biolgicas, pues pueden resultar en manifestaciones tanto positivas como negativas y, para que se d el primer caso, es necesario que existan determinados factores protectores que permitan controlar el aumento de afecto y conectividad que tienen estas personas tan vulnerables (CARSON, 2011: 144-153). Por ejemplo, es tan simple como
tener un coeficiente intelectual alto: los pacientes con inhibicin latente baja no sacaban partido de su creatividad si su coeficiente intelectual era medio, igual que tampoco lo hacan aqullos cuyo coeficiente intelectual era superior. Sin embargo, en aquellos que contaban con ambos factores se observaba una mejora considerable ( JOHNSON, 2009: 217-222). De forma similar, la buena memoria a corto plazo aumentaba con creces la capacidad creativa de quienes padecan inhibicin latente, trastornos del estado de nimo o tendencias esquizofrnicas (FEIST, 1998: 290-309, RAWLINGS, 2006: 465-471). La memoria a corto plazo es el espacio donde nuestra mente almacena elementos conscientes, y la mayora de las personas disponen de espacio suficiente como para albergar entre siete y nueve al mismo tiempo. Si intentamos recordar un nmero de telfono durante un minuto, es ah donde lo guardamos. Por lo tanto, el aumento de la capacidad para retener y estructurar las diferentes sensaciones sirve de apoyo a la hora de unificar y organizar el flujo de informacin para transformarlo en algo creativo en lugar de en pensamientos aleatorios. Otra forma de lidiar con la mente creativa es la llamada flexibilidad cognitiva, la capacidad para alternar los distintos estados de atencin o incluso de consciencia, como por ejemplo los pequeos delirios. El famoso cuadro El grito, de Edvard Munch, surgi de la inspiracin que caus en el pintor una alucinacin repentina que experiment mientras cruzaba un puente, tal y como describe en su diario: Paseaba por un sendero con dos amigos el sol se puso de repente el cielo se ti de rojo sangre, me detuve y me apoy en una valla muerto de cansancio sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad mis amigos continuaron y yo me qued quieto, temblando de angustia sent un grito infinito que atravesaba la naturaleza ( JAMISON, 1996: 47).
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Desde mi punto de vista, hace falta cierta dosis de disciplina y reflexin para no dejarse llevar por estas impresiones tan fuertes, procesarlas y hacer un uso consciente de ellas a modo de inspiracin artstica. Aun as, es importante hacer hincapi en el hecho de que, a pesar de todos estos resultados, a la hora de alcanzar el xito creativo no hay nada que resulte ms eficaz que empearse y trabajar con ahnco. Y, del mismo modo, uno no debera caer en la tentacin de usar el clich del artista inadaptado como una excusa para comportarse con excentricidad, como hicieron algunos poetas alemanes del Romanticismo. De todas formas, quiz estos descubrimientos puedan arrojar un poco de luz al ingente espectro de la personalidad humana y aportar una nueva perspectiva acerca de qu es patolgico y qu es sencillamente distinto.
CARSON, Shelley H., PETERSON, Jordan B., HIGGINS, Daniel M.. Decreased latent inhibition is associated with increased creative achievement in high-functioning individuals. Journal of Personality and Social Psycholog y, Vol. 85(3), 2003: 499-506 FEIST, Gregory J.. A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and Social Psycholog y Review , Vol. 2(4), 1998: 290309 JAMISON, Kay Redfield. Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists. Psychiatry, Vol. 52, 1989: 125-134 JAMISON, Kay Redfield. Touched with Fire: ManicDepressive Illness and the Artistic Temperament. New York: The Free Press, 1996. JOHNSON, Sheri L., EISNERAND, Lori R., CARVER, Charles S.. Elevated expectancies among persons diagnosed with bipolar disorder. British Journal of Clinical Psycholog y , Vol. 48(2), 2009: 217222 LUDWIG, Arnold M.. Mental illness and creative activity in female writers. The American Journal of Psychiatry, Vol. 151(11), 1994: 16501656
____ Bibliografa ANDREASEN, Nancy. Creativity and mental illness: prevalence rates in writers and their firstdegree relatives. The American Journal of Psychiatry, Vol. 144, 1987: 1288-1292 AKISKAL, Hagob Souren. Reassessing the prevalence of bipolar disorders: Clinical signicance and artistic creativity. Psychiatry and Psychobiolog y, Vol. 3, 1988: 29-36 AKISKAL, Hagob Souren, AKISKAL, Kareen K.. In search of Aristotle: Temperament, human nature, melancholia, creativity and eminence. Journal of Affective Disorders, Vol. 100, 2007: 1-6 CARSON, Shelley H.. Creativity and psychopathology: a shared vulnerability model.
Canadian Journal of Psychiatry.
RAMACHANDRAN, Vilayanur S., HUBBARD, Edward M.. Synaesthesiaa window into perception, thought and language. Journal of Consciousness Studies, Vol. 8, 2001: 3-34 RAWLINGS, David, LOCARNINI, Ann..
Dimensional schizotypy, autism, and unusual word associations in artists and scientists. Journal of Research in Personality, Vol. 42(2) 2006: 465-471 REUTER, Martin, ROTH, Sarah, HOLVE, Kathi, HENNING, Jrgen.. Identification of first candidate genes for creativity: a pilot study. Brain Research, Vol. l069, 2006: 190-197. WILLS, Geoffrey I.. Forty lives in the bebop business: Mental health in a group of eminent jazz musicians. The British Journal of Psychiatry, Vol. 183, 2003: 255259.
Vol. 56(3), 2011: 144-53
Microtr ayectos
Claudia Snchez
Julieta Piaggio
El Creacionista
Tengo un sueo muy recurrente por estos das: sobrevuelo la tierra de sur a norte. All, los sentidos se distorsionan y tanto puedo ver el planeta entero, como las piedras del fondo del mar. Puedo doblar la lnea del tiempo, hasta hacer que sus extremos se toquen y formen un crculo sin principio ni fin. Y en esa rueda, sobresalen siete ngeles con siete candelabros en las puertas de siete iglesias, quemando siete sellos que desatan siete plagas que destruyen toda vida sobre la tierra. Y veo tambin a doscientos millones de jinetes inmaculados que son salvados y transformados para el inicio de una nueva era. Y los veo nadando en un magma blancuzco, luchando por alcanzar la luz que los devolver a la vida. Entonces, en dominio de un poder absoluto, contengo el aliento y despierto. Acabo exhausto. S que la nica manera de terminar con estos sueos es empezar de una vez con La Creacin. Un da de stos.
Legados
El legado creativo de Horacio en la Ilustracin europea: Goethe
Helena Alonso Garca de Rivera
Nuria Bono
l legado y la tradicin clsicas son evoluciones naturales dentro de la historia de la Humanidad, un legado y una tradicin que tienden a plasmarse en todos los aspectos creativos que ha desarrollado el hombre. Una de las manifestaciones en las que encontramos la herencia clsica a merced de los tiempos cambiantes, es la literatura, uno de los mayores ejemplos en los que podemos ver y estudiar la necesidad humana de anclarse a unos cnones antiguos y perfeccionistas que delimitaron las normas de composicin, la belleza de las letras, y su forma de transmisin. Asimismo, y dentro de los tiempos cambiantes, destaca el perodo de la Ilustracin, el Siglo de las Luces, ese siglo XVIII en el que conviviran los mayores clasicismos con los primeros intentos poderosos de desligamiento del pasado, unos intentos que conseguiran crear una nueva poca moderna.
de Aristteles. No se busca aqu de hacer un estudio pormenorizado de la obra potica del literato griego, puesto que su complejidad y extensin es imposible de abarcar en estas pginas, pero s es necesario mostrar algunas de las pautas que marc como pasos a seguir para la correcta creacin literaria, algunas de las cuales se heredaran posteriormente. La Potica de Aristteles es una obra que nos ha llegado de manera fragmentaria, hecho que, adems de mostrar su carcter catico y problemtico (Aristteles, 2002: 5-17), slo permite conocer los cnones que delimit para la creacin de la tragedia y la pica. A pesar de ello, de su obra se desprende perfectamente la primaca, dentro de su concepto y visin de la creatividad, de tres elementos claves: inicialmente, las pautas filosficas que rigieron su vida; en un segundo plano, el desarrollo de las ciencias puras que emergieron especialmente en poca helenstica y que l desarroll; en tercer lugar, la importancia de la retrica como disciplina esencial a El canon griego: dominar para poder expresarse correctamente (Lesky, Potica de Aristteles 1968: 600-604). Estos tres elementos conformaron el El sentimiento creativo clsico, y su marco para la creacin de los preceptos aristotlicos movimiento y herencia hasta llegar a la Ilustracin, sobre la creatividad potica, como la tragedia a modo es un continuum histrico que comienza con la de imitacin de la vida (Aristteles, Po.: I-III), cuyos canonizacin de formas creativas literarias a travs de caracteres (personajes) han de ser verosmiles, no la obra clsica por excelencia a este respecto, la Potica necesariamente verdicos (Aristteles, Po., VI: 1450a
Legados
poesa (tragedia en especial) a modo de imitacin de la realidad, por lo que debe tener un orden, una unidad, una simplicidad, y ser verosmil al igual que un ser vivo, tanto en las situaciones como en los caracteres (Horacio, Art., 1-23, 86-127); la tragedia como medio de inspiracin de sentimientos en el pblico, a modo de expulsin o catarsis aristotlica (Horacio, Art., 100-118); la semejanza entre el poeta y el pintor, los cuales, para conmover, tienen permitidas alteraciones y errores como licencias (Horacio, Art., 347-353). Pero dentro de estas evidentes herencias de la obra de Aristteles, Horacio desarroll ciertas ideas propias, de fuerte carcter didctico y moral, que evidencian la necesidad que tuvo el autor de hacer unas normas para la creacin literaria de forma correcta, bella y til para la posteridad. Inicialmente, destaca la novedosa exposicin que hace el poeta romano sobre la posibilidad de utilizar un lxico habitual y nada Herencias y cambios del canon brillante, pero que, con la justa unin y combinacin griego: Arte Potica de Hor acio (callida iunctura), genera una belleza realista y novedosa En las pocas del Principado romano, que no necesita de florituras y adornos (Hor., Art., en torno al siglo I a.C., un nuevo poeta se 46-48, 318-322). En segundo lugar, y en contra de lo alzara a travs de las herencias aristotlicas, que parece indicar Aristteles (la importancia de la con unos nuevos dogmas creativos influenciados tcnica), Horacio muestra la necesidad de que exista por su propia vida y su aprendizaje acadmico una relacin equilibrada entre la tcnica aprendida (Horacio, 1999: 17-21), Quinto Horacio Flaco. y la propia inspiracin o talento natural del poeta De la gran produccin literaria de Horacio (Hor., Art.,408-418), sin olvidar, an as, dos elementos y su complejidad (Von Albrecht, 1997: 663-688), esenciales: la necesidad de labor limae (correcciones) del interesa para este caso su Arte Potica como compendio poeta sobre su mismo poema (Hor., Art., 285-294), y la de los preceptos que el poeta desarroll para la sabidura como elemento obligatorio para la correcta definicin de una correcta creacin literaria, unas creacin literaria (Hor., Art., 309-311), condenando de normas que tienen cierta base aristotlica, pero manera absoluta la mediocridad de los poetas (Hor., que adems nutre de ideas y funciones nuevas a Art., 372-374). Finalmente, la obra horaciana podra la literatura creando unos preceptos que seran resumirse en dos ideas: docere et delectare, la funcin y clave para el desarrollo literario del siglo XVIII. finalidad de la poesa como medio de adoctrinar y de Del Arte Potica de Horacio, emergen gran deleitar (Hor., Art., 333-346). As se soluciona, para cantidad de sensaciones y necesidades para la creacin Horacio, el mayor problema de la vida del hombre, del poeta ms all de las tcnicas delimitadas por la muerte que todo hace olvidar (Hor., Art., 63 y Aristteles en su obra, hecho que es esencial para 64), haciendo una poesa til y bella que, a modo de la comprensin del autor y la finalidad misma de su enseanza, adoctrinara y sera bella siempre, y por literatura. Como elementos concordantes con la obra lo tanto, nunca se olvidara. Asimismo, esta idea que de Aristteles, en Horacio destaca la produccin de la subyace en las enseanzas de Horacio es refutada por
y 1450b); la tragedia como un ser orgnico que ha de tener una organizacin y una extensin (orden y medida), para ser bella y comprensible (Aristteles, Po., VII); la existencia de un lance pattico como accin que suscite la expulsin de sentimientos (Aristteles, Po., XI: 1452b); y la tragedia como exposicin de una sola accin completa, en un espacio de tiempo determinado, formada por principio, medio y fin como un ser vivo unitario y completo (Aristteles, Po., XXIII). As, la finalidad de toda creacin trgica llevada por estas normas aristotlicas era la catarsis, la expulsin de las pasiones (Aristteles, Po., VI: 1449b) gracias a la obra de un poeta que, como un pintor, imita las cosas como son, como podran ser, o como deberan ser, gracias al uso de una tcnica retrica aprendida y practicada que tena la licencia de alterar el lenguaje para tal fin (Aristteles, Po., XXV).
exiga la liberacin de la creatividad humana anclada en esos mismos paradigmas clsicos. La primera vertiente clasicista, mantena unas costumbres y un aprendizaje cuya tradicin cannica vena desde la misma Antigedad; la nueva vertiente libertadora, se basaba directamente en su poca contempornea y en las novedades cientficas que se comenzaron a desarrollar de forma prolfica. Por ello, podramos decir que fueron las ciencias puras (como las ciencias naturales, la medicina o la economa) las que, a grandes rasgos, generaron un nuevo sentimiento en los eruditos dominado por la razn y el empirismo, y cuyas nuevas prcticas y nuevos descubrimientos eran compartidos La Ilustr acin y Goethe y desarrollados en Cuando en la historiografa actual nos las sociedades, las referimos al perodo de la Ilustracin, las Lumires academias, y los salones francesas, automticamente se genera un sentimiento (Im Hof, 1993: 92-122). de novedad, de revitalizacin, de bsqueda de nuevas Pero una disciplina formas, de lo bello por lo bello, de cultura sin lmites, dentro de las letras todo ello enmarcado por un halo de clasicismo que emergi poderosamente impregnaba todas las facetas creativas de los hombres influyendo muy como canon elemental desde el que partir y al que seguir. especialmente en el Ciertamente, el siglo XVIII se caracteriz pensamiento literario: la de manera general por ser el momento en el que se filosofa. Esta filosofa, retomaron los clsicos con gran fuerza (Anderson, 1964: aunque basada en 268), tras el primer gran perodo de reencuentro con las enseanzas de los el mundo clsico, el Renacimiento. Pero la Ilustracin clsicos, se desarrollaba fue algo ms, y es que, ya desde su gestacin en el al comps de su tiempo y experiencia, siendo siglo XVII, fue la poca en la que por primera vez se influida por la ineludible importancia de los nuevos dud de los clsicos y de sus cnones, de su dogma y descubrimientos cientficos, por los viajes coloniales forma creativa, dndose el intento de desligamiento de los pases europeos fuera del Viejo Continente, y de esa tradicin y herencia clsicas literarias (y por el comienzo de la antropologa al comps de esos creativas, en general), por parte de muchos literatos. mismo viajes, lo que ampli enormemente la visin del La sociedad culta europea del siglo XVIII mundo. As, la nueva filosofa que se desarrollaba en la (la clase aristocrtica) desarroll, por lo tanto, Ilustracin signific ...ante todo la expresin crtica y dos vertientes bien diferenciadas: por un lado, libre de todos los problemas y materias, sin temor a la el mantenimiento de los modelos clsicos como discriminacin (Im Hof, 1993: 138), en una Europa de preceptos perfectos e inmutables a los que seguir, y inminentes problemas, cambios y tradiciones polticas por otro lado, un nuevo movimiento de eruditos que que exiga una renovacin (Denis y Blayau, 1985).
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dos duras crticas que introduce el autor a su poca: la primera, dirigida a una sociedad necia que premi a los graciosos poetas que hicieron obras banales y toscas, sin sustancia, belleza o utilidad (Hor., Art., 263-274); la segunda, dirigida a su propia poca y pueblo donde, olvidados los cnones ms gloriosos de la poesa griega, slo se busc el dinero corruptor de los valores ms cultos (Hor., Art., 323-332). Las breves pautas mostradas aqu dejan vislumbrar con claridad la perfeccin perseguida por un literato cuya caracterstica ms destacable era la mesura, la cual se caracterizaba, a su vez, por la unin y entendimiento entre el trabajo duro, el didactismo y lo bello como elementos encaminados a la iluminacin de los espritus.
La disciplina literaria, dentro de todo este complejo momento de pervivencias y cambios, mantuvo un tono general cuyas pautas estaban marcadas por los cnones creativos de los clsicos, a pesar del desarrollo, un siglo antes, de la gran Querelle des Anciens et des Modernes francesa. Pero de estos preceptos clsicos, destacaran dos pautas claves que se retomaran ahora por su concordancia con las propias ideas del siglo XVIII: las bases aristotlicas de corte natural, donde la creacin deba ser compuesta y tratada como un ser vivo (algo que entronc perfectamente con los nuevos estudios de las ciencias naturales), hacindose obligatoria la imitacin de la naturaleza como ser perfecto generando un nuevo sentimentalismo que preludiaba el Romanticismo, y el desarrollo de la retrica (lo que enlaz con la importancia del discurso crtico de esta poca, y por lo tanto, del uso de la retrica para su correcta expresin). Todo ello confluy en un sentimiento doble que se desarroll de forma paralela en los literatos: la belleza del arte como ejemplo de libertad, y por lo tanto de modernidad (la nueva libertad de pensamiento, la razn), y la necesidad de crear con una finalidad didctica y moralizante, de deleite, pero tambin de aprendizaje (Prez Dur y Antn Martnez, 2005: 477-484; Martnez Ruiz, 2005: 492498). Muchos fueron los cnones clsicos heredados, y muchos fueron los literatos que desarrollaron estos saberes, pero para este caso concreto, el ejemplo ms plausible fue la herencia de las tradiciones creativas horacianas en la obra del ilustrado Goethe. Johann Wolfgang von Goethe, al igual que
los autores antiguos ya presentados anteriormente, y al igual que la mayora de literatos de su tiempo, tuvo una enorme e importante produccin literaria desarrollada al comps de sus estudios y viajes (Reyes, 1993). Pero para poder comprender su forma de creacin y la finalidad de sus obras, sus herencias horacianas y sus novedades contemporneas, slo veremos aqu un mnimo ejemplo (aunque muy adecuado) dentro de su obra Fausto (terminada por su autor en 1832), la cual, enormemente compleja, no tiene suficiente espacio en estas lneas para ser tratada correctamente: su Dedicatoria y su Prlogo en el teatro, dos secciones introductorias de la tragedia que nos presenta pero que, a pesar de no tener nada que ver con la obra, concentran en s mismas los preceptos horacianos de los que bebi Goethe, el sentimentalismo que comenz a caracterizar las postrimeras del siglo XVIII, y la realidad contempornea del autor que rega las creaciones literarias. La Dedicatoria del Fausto de Goethe, como si de un lamento fnebre se tratase, expresa la tristeza del autor ante su vejez y la prdida del amor y la amistad, como pretextos para exponernos dos ideas principales que emergen especialmente en su poca: inicialmente y entroncando con el desarrollo de un profundo sentimentalismo ilustrado, la complejidad del ser humano y la preocupacin por la ineludible muerte; en un segundo plano, Goethe muestra la tristeza por vivir en un mundo en el que prima la produccin creativa con la finalidad exclusiva de la fama, donde un pblico de masas e inexperto en el arte de la literatura, oye y aplaude una creacin sin comprenderla. Finaliza esta dedicatoria de Goethe con las siguientes palabras: Siento revivir en mi corazn los ardientes deseos que antes me animaban por ese vago imperio, por ese mundo de los espritus tan bello y sosegado; flota mi canto, cual arpa elica, en sonidos misteriosos, y me causa el sereno vapor que completo un estremecimiento de dicha. Corren mis lgrimas; tibio y suave ambiente desvanece... (Goethe, 1999: 6), una muestra en la que se puede ver la tristeza del autor ante la aoranza de los
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cnones clsicos (bello y sosegado, mi canto, arpa elica) que por su vejez, y por las exigencias de su poca, casi ha abandonado por el profundo sentimentalismo del Romanticismo incipiente que conlleva, a su vez, una prctica enrevesada y compleja del lxico (contrariamente a las pautas de Horacio). En Prlogo en el teatro, Goethe desarrolla un breve dilogo entre tres personajes que personifican, con sus palabras, a los tres cnones de literatos de su poca y de la misma Antigedad: inicialmente encontramos
al Director que abre, interviene y cierra el dilogo, personaje centrado en la necesidad de atraer al pblico a toda costa para hacerse famoso y ganar dinero, quitndole toda la importancia al trabajo de la obra y a su finalidad moralizante, y declarando la necesidad de engalanar y decorar en exceso los poemas para satisfacer las exigencias banales del pblico (una suerte de catarsis). Goethe muestra con este personaje el pensamiento de la sociedad inculta e iletrada, que busca la obra sin contenido y sin sentido, a la que no le importa la existencia de una finalidad moral de la literatura, y slo quiere olvidar sus problemas de manera momentnea y superflua sin aprender nada. El dilogo central de este prlogo, est dominado por la conversacin entre un poeta dramtico y un gracioso, ambos personajes representantes de realidades modernas, pero tambin antiguas: el poeta dramtico es la esencia del poeta clsico horaciano (incluso aristotlico y platnico), que defiende la creacin potica para odos de eruditos capaces y formados en los cnones clsicos, que mantiene la necesidad de la creacin basada en la inspiracin y el aprendizaje de la tcnica, un poeta consciente de la fuerza de la muerte (como
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Horacio), y que define lo bello y lo til para el espritu como esencias de la perdurabilidad de las obras para la posteridad, y que define al poeta como nico ser destinado a revelar las pasiones humanas (catarsis). En este mismo personaje, Goethe no puede evitar introducir dos caracteres propios de la Ilustracin: por un lado, las ideas de libertad y razn, por las cuales el poeta es el que da orden y forma a la naturaleza plasmndola en la poesa; por otro lado, la asimilacin sentimentalista entre juventud y amor (como muestra tambin su Dedicatoria). Finalmente encontramos al gracioso, personaje que ejemplifica al poeta oportunista del que tambin se queja Horacio, cuya finalidad es crear obras exageradas, sin ninguna mesura, que provoquen sin cesar al pblico mediante obras con situaciones sin orden ni concierto. An as, subyace en este personaje el dogma clsico de la tcnica necesaria para crear, de la imitacin de la realidad como tema de creacin potica, y la buena y acorde representacin de los caracteres para producir las pasiones, pero siempre exigiendo la perversin de las acciones de la obra con una finalidad lucrativa y amoral, hasta el mismo punto de la locura del pblico que escucha. La poca de las Lumires fue un momento de constante ebullicin, de pervivencias y cambios, de luchas entre las mentes ms tradicionales y las ms modernas, de redefiniciones y estancamientos; partiendo de la base de que en la Antigedad (como nos muestra Horacio) ya existan luchas sobre la definicin de la funcin y finalidad de la obra potica (didctica y moral, o slo lucrativa), la Ilustracin, a travs de la obra de Goethe, se nos muestra tambin como heredera de esa misma problemtica, donde la importancia de la creatividad y la creacin se mova dentro de unos valores estancos en s mismos, pero completamente opuestos dependiendo del ejemplo a seguir: los clsicos, o los modernos. Con estos extractos de la obra de Goethe podemos ver cmo el ilustrado fue ejemplo y vctima, no slo de los valores
tradicionales clsicos que intent mantener, sino de una poca que sin tregua, removi y critic los cimientos creativos ms antiguos de la cultura occidental.
____ BIBLIOGRAFA ANDERSON, M. S. Europa en el siglo XVIII. Valencia: Aguilar, 1964. ARISTTELES. Potica. Prlogo, traduccin y notas de Antonio Lpez Eire. Madrid: Istmo, 2002. DENIS, Michel; BLAYAU, Nol. Le XVIII sicle. Paris: Armand Colin, 1985. HORACIO. Arte Potica. Estudio, traduccin y comentarios de Manuel Maas Nez. Extremadura: Textos UEX, 1999. IM HOF, Ulrich. La Europa de la Ilustracin. Barcelona: Crtica, 1993. LESKY, Albin. Historia de la literatura griega. Madrid: Gredos, 1968. MARNEZ RUIZ, Mara Jos. Las teoras estticas. Antiquae Lectiones. El legado clsico desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa. Juan Signes Codoer (ed.). Madrid: Ctedra, 2005: 492-498. PREZ DUR, F. Jorge; ANTN MARTNEZ, Beatriz. Retrica y potica. Antiquae Lectiones. El legado clsico desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa. Juan Signes Codoer (ed.). Madrid: Ctedra, 2005: 477-484. REYES, Alfonso. Obras completas, XXVI: Vida de Goethe, Rumbo a Goethe, Trayectoria de Goethe, Escolios goethianos, Teora de la sancin. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1993. VON ALBRECHT, Michael. Historia de la literatura romana, vol. I. Barcelona: Herder, 1997. VON GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Madrid: Edimat, 1999.
Plumas Libres
Pedro Favaron
Mar Ample
EL bosque y la r az
Yo soy el bosque. Hundo mis races en la tierra y bebo el aliento geolgico que remonta las eras y las sustenta desde sus principios. En mi boca cantan las aves de mil colores, los troncos secretean sus arcanos y susurra el roco su procedencia. Cada uno de mis rboles sabe la ciencia perfecta de acompasar sus respiros con el plpito inadvertido del planeta. Sus savias recorren mis arterias, impregnan mis olores, endurecen mis huesos y me elevan a lo innombrable. La liana amarga revela los misterios o los fecunda. Despierta el resplandor de media noche. Bendita luz de la regeneracin! El tigre negro protege mis sueos y me dona el sustento. Mi palabra es un ro que todo lo traga y lo renueva. No es ma mi voz, ni soy yo quien dice Yo; sino que a travs mo se sucede el canto agreste de los troncos, el cauce nutrido que baja silbando desde las montaas y prea el mundo, hacindolo florecer. Yo soy el bosque. Vengan los humildes a alimentarse! En las sombras hallarn brisa y alivio. Pues no toca mi suelo el sol de los opresores. Mi poema es nocturno y responde a la Gran Madre. Yo soy el oriente del oriente, el bosque invisible, la fotosntesis secreta que transforma los pesares y hace ms sutiles las clulas. Yo revelo la mltiple hondura del instante. Con mi corona de oro y mis ojos de serpiente, hago dormir a las fieras. Y doy vida a los agonizantes. Mis aguas generosas son manantial de vida eterna, nico consuelo en la impermanencia. Yo soy el bosque y cada hoja ma, cada insecto, cada piedra y tallo, cada palmo de m, no sabe otra cosa que alabar a quien todo supera y me pre de amor.
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El miedo raz amarga de la desavenencia edificando las oscuridades que nos encierran. Has de morir sin descubrirte desnudo ro? El corazn que se abre sabe confiarse ave mojada en manos de la existencia. El corazn que se expone es traspasado por el brillo
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que emerge resonando. El corazn que se entrega cancin callada asciende sendas perfumando a quien se acerca. El cantor que se libera siembra jardines que vinculan nuestros valles con las estrellas. Con su canto nace a un cielo ms all del cielo laguna inmensa en que se gesta la irradiacin.
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Qu es la obra musical? En torno a una edicin definitiva de Azulejos de Isaac Albniz
Luis Dez Antolinos
Anna Masini
u valor posee una Aunque parecer paradoja, puede que mucho para un msico? pueda una se afirmar
carece de su verdadero sentido. Es necesario que riqueza y complejidad que dicho proceso implica. El objetivo de este artculo no es otro que el de hacer partcipe a cualquier lector de la complejidad de establecer aquello que llamamos obra musical, cerrando as una edicin definitiva encontramos ante la concepcin original del autor. Wilhelm Furtwngler subray que existen dos caminos que conducen hacia las grandes obras maestras de la msica. El primero sera el de su origen, es decir, su creador; el segundo sera el inverso: el intrprete trata de llegar a travs de lo escrito al significado sonoro real. ste [el creador] experimenta el sentido real de lo que va a decir antes de ponerlas por escrito o mientras las escribe () Para los intrpretes, en cambio, la obra es () un escrito compuesto de formas y signos que posteriormente deber descifrar para acceder a la obra que quiere interpretar (Furtwngler, 2011: 53). Creadores, investigadores e intrpretes saben lo complicado que puede resultar el proceso que lleva a eso que entendemos por obra musical. Constantemente,
partitura tome vida a travs de la interpretacin, con toda la
y y crtica que nos permita afirmar que nos
poco. La capacidad de la msica, una vez escrita, de viajar a travs de la historia es una condicin que comparte con creaciones pertenecientes a otras manifestaciones artsticas. As, las grandes obras del pasado han llegado hasta nuestras manos en su forma escrita, y a lo largo del tiempo han generado diversas lecturas e interpretaciones. Los msicos sabemos muy bien que tener una partitura, en realidad, equivale a nada, puesto que requiere ser revivida mediante la interpretacin. Es exactamente como un personaje de teatro o de cine: sobre el papel no significa nada, ha de encarnarse. La msica, dada su naturaleza interpretativa, se acerca bastante al texto dramtico; todos sabemos muy bien que un texto de esas caractersticas, sobre el papel,
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la experiencia muestra lo polifactica que puede llegar a ser. La prctica ha mostrado que eso que consideramos obra y que vemos como un todo creativo
los musiclogos, tambin msicos en general, slo reparamos en esto si se trata de obras musicales de la Edad Media, Renacimiento, etc., pero no es as
es una convencin que no refleja la complejidad que cuando pertenecen a siglos ms cercanos al nuestro, esconde; convirtindose en una cortina de humo como en el caso del siglo XIX. Slo nos fijamos en que no deja ver la realidad del hecho artstico. Abordar la elaboracin de una edicin crtica de Azulejos se convirti en la mejor manera de aprender que los lmites se desdibujan constantemente. Dada la escasez de ediciones existentes hasta entonces, su recuperacin constitua casi una deuda histrica aquellas que implican un considerable esfuerzo en materia de paleografa musical. Pero tambin una obra de este perodo posee enormes dificultades a la hora de llevar a cabo una edicin cientfica; el ejemplo de Azulejos es buena muestra de ello. Lo primero que debemos considerar es que
con un creador tan relevante como Albniz. cuando ponemos Azulejos bajo la autora de Albniz Como muy bien explica el profesor Manuel estamos, en parte, mintiendo. Esta denominacin, Martnez Burgos en el apartado crtico de la edicin revisada, de la cual fui tan slo un colaborador, Azulejos es una obra singular por diversas caractersticas. Primero: es una composicin pstuma que termin un autor diferente y bien diferente del que la comenz. Dicho autor no fue otro que Enrique Granados. Segundo: posee un carcter muy especfico que la distingue del resto de obras de Albniz () busca en Azulejos una expresin ms ntima y cristalina, distanciada de la ostentacin sonora de la Iberia, investiga en un nuevo paradigma musical emancipado del protocolo de la forma sonata extendida (Martnez Burgos, 2005: V). Tercero: Azulejos es el nombre que recibe la coleccin de la que slo se conoce este nmero, que en realidad se denomina Prelude. Normalmente se titula con el nombre de la coleccin a esta nica pieza. Por tanto, mientras no se encuentre el resto; cosa que parece difcil, pues a pesar de que hay testimonios que declaran que Albniz termin tres nmeros otras fuentes ni lo citan, a da de hoy slo tenemos una pieza de la coleccin. Azulejos fue compuesta en 1909 y fue finalizada por Granados el 25 de mayo de 1910. Resulta muy llamativo que, normalmente, los msicos no tengamos en cuenta la cualidad ms importante de las obras del pasado. Esa condicin no es otra que la de la transhistoricidad. En cambio, los historiadores del arte s parecen tener ms clara esta cualidad, que se muestra fundamental en cualquier anlisis de la obra de arte. En ciertas ocasiones, necesaria desde el punto de vista utilitario y en buena medida cierta, al ser Albniz el autor originario esconde la verdadera realidad de lo que nos ha llegado. As pues qu es lo que nos ha llegado? En primer lugar, tenemos el manuscrito de Albniz, que ocupa un total de cuatro folios. ste se localiza en el Museo de la Msica, en Barcelona (signatura MDMB 02.1736). En segundo lugar, tenemos el manuscrito de Granados (sin signatura, ttulo del microfilm: Azulejos (2)), que se localiza en el Centro de Documentacin Musical de la Generalitat de Catalua. Son un total de seis folios. En tercer lugar, y no menos importante para la correcta elaboracin de la edicin, est el autgrafo del copista, fechado en 1910 en la ciudad de Barcelona, que alcanza un total de quince pginas y que se encuentra custodiado en el Centro de Documentacin Musical de la Generalitat de Catalua (sin signatura, ttulo del microfilm: Azulejos (1)) (Martnez Burgos, 2005: V). Tambin se contaba con la que fue la primera publicacin, impresa por dition Mutuelle en Pars en el ao 1911. Desde un principio, el criterio que gui el trabajo fue siempre el de admitir dos autores, dado que Azulejos era una obra pstuma de Albniz y fue completada por Granados. Por mucho que un msico como Granados hubiera tratado de ceirse al estilo de Albniz, habra sido totalmente imposible fundir su estilo con el de su amigo Albniz. La historia del arte no slo est hecha de procesos y
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corrientes, sino que est constituida de sujetos, son las decisiones, y el carcter de stos lo que determinan el resultado final. Se trata de sujetos distintos, artistas distintos, con maneras de hacer muy diferentes.
cabeza, aquello que trat de transmitirnos a travs de la escritura; algo que, de manera imperfecta e inacabada, termin por reflejarse en un documento abierto e inconcluso que se convierte en un autntico
Obtener un criterio nico o unificar ambas visiones puzle para nosotros, aqu y ahora. Pierre Boulez sera distorsionar la realidad de las fuentes y su defini muy bien el complejo circuito perceptual entre procedencia que, como piezas de un rompecabezas, el autor y el intrprete: [la cursiva es del autor] A dan lugar a lo que entendemos por Azulejos. el compositor genera una estructura y la cifra; B la Pero, he aqu otro hecho no menos importante, cifra en una clave codificada; C el intrprete descifra esta sobre todo desde nuestra perspectiva, que no es otra clave codificada; D segn esta decodificacin, restituye la que recuperar lo que se supone que fue Azulejos. Ese estructura que le ha sido transmitida (Boulez, 2001: hecho es la intervencin del copista. Desde el punto 71). A este circuito, nosotros podemos aadir lo que de vista artstico su papel no es equiparable al de Albniz o al de Granados, puesto que ambos son los creadores intelectuales. Pero para nosotros su labor de transmisin, a pesar de ser un trabajo muy falta: el eje intrprete-oyente, eje que, en realidad, es el fundamental, puesto que el verdadero hecho musical es aquello que tiene lugar en el momento de la escucha. Despus, no existe. Sin ms. As pues, la
mecnico y montono, es fundamental ya que ayud dificultad planteada por un documento que recoge a completar una parte considerable de la obra parte informacin sobre una obra artstica es doble en el que no est en el manuscrito de Granados. As pues, en este caso concreto, y de acuerdo con nuestros caso de Azulejos. No slo hemos de llegar a aquello que Albniz tena en mente, sino que hemos de hacerlo a
fines cientficos, la labor del copista era tan relevante travs de una documentacin fragmentaria en la que como las otras. Y es que tendemos a pensar o valorar intervienen tres manos, lo cual no constituye un caso slo lo intelectual o creativo, pero lo cierto es que la cultura, a lo largo de la humanidad, se ha basado ms en la transmisin, ya sea oral (durante siglos y siglos), raro o excepcional. Existe un considerable nmero de obras que ponemos bajo el nombre de un gran maestro y, sin embargo, presentan similar problemtica, o
o bien escrita fijada, en definitiva, da igual el tipo incluso una mayor. Son bien conocidas las enormes de soporte. Pero he aqu que incluso el trabajo de libertades que los impresores se tomaban antao: copista se vio alterado, a posteriori, por la propia mano desde modificaciones de ttulos a modificaciones de Granados, que modific o corrigi el autgrafo sustanciales de partes o movimientos, etc., por no del copista. Cun fiel era dicho documento? Las investigaciones dan a entender que dicha copia era bastante fiel al quinto folio del manuscrito inicial de Albniz, folio perdido y que sin duda debi existir, citar los enormes problemas de autora que poseen un nmero considerable de obras de conocidos creadores a lo largo de la historia. La atribucin de algo puede llegar, casi, a ser una convencin. As, se revelan como
como sugiere el propio editor crtico de la edicin que ciertas aquellas palabras de Stravinsky en las que nos ocupa. Su prdida pudo deberse a las diferentes deca que No podemos asir el pasado. No nos lega manos y lugares por las que pas el manuscrito (el copista, Granados, la viuda de Albniz, la biblioteca). Lo que nos encontramos es la realidad ms que cosas dispersas. Se nos pierde esa ligadura que las una (Stravinsky, 2006: 33). El trabajo del copista ayud a recomponer las instrucciones que nos
compleja a la que puede llegar cualquier composicin. remitan a un objeto esttico, en este caso la msica, Obra musical? Pero, qu es la obra musical? No lejano y fragmentado, de ah la enorme importancia de nos engaemos. Era aquello que Albniz tena en su su legado como transmisor. Slo el trabajo sistemtico
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puede ayudar a recomponer, de nuevo, esa ligadura de la que habla Stravinsky; una ligadura que el tiempo, como es natural, ha terminado por desdibujar. Cmo podemos estar seguros de que hemos llegado a la visin original de Albniz?, cmo estar seguros de que no se ha traicionado ni distorsionado la misma? En parte, el mtodo sistemtico y cientfico que guiaba la edicin salvaguardaba este aspecto. Pero, por otro lado, la misma naturaleza de la pieza era imperfecta o incompleta per se. Adems, Azulejos posee dos criterios o visiones musicales (Albniz / Granados) que, en el fondo, son dispares. Esto se refleja muy bien en la escritura. Mientras que Albniz llega a un grado mximo de detalle en sus indicaciones, Granados, por su parte, recala menos en ellos. Tras un conocimiento y trato prolongado con el manuscrito de Albniz, uno es capaz de ver la idiosincrasia de su escritura, bien distinta de la de su amigo. Tras el arduo trabajo del editor crtico, incluso fue posible determinar el punto exacto en el que Granados continu el trabajo (comps 63). La escritura influye directamente sobre una cuestin principal de naturaleza perceptiva: la lectura del intrprete, el cual acceder a la obra a travs de ella. El estilo de ambos autores, su manera de escribir signos e indicaciones no abundar en detalles tcnicos influyen totalmente en el modo en el que el intrprete recrea y ejecuta la obra, transformando, totalmente, el resultado final. La notacin muestra sobre todo a los ojos de un especialista el modo de trabajar de ambos autores. La manera de pensar y concebir la escritura para piano, revelando una concepcin del instrumento sutil y misteriosa, algo a lo que muy pocos intrpretes suelen dedicar tiempo de estudio; una considerable labor, sin duda, pero una labor que permitir plantear un ejecucin singular. Qu criterio ha de prevalecer?, el del el autor originario?, el de ambos? En la edicin, sin que por ello se escondiera la autora compartida en absoluto, preponder el criterio y la referencia de Albniz. Granados, por su parte,
siempre fue consciente de la dimensin de su tarea, aunque no pudo evitar el reflejo de su estilo a la hora de componer. Apostar por el reflejo de ambos estilos en la interpretacin no sera tan descabellado, ya que en el fondo se ajusta a lo que nos ha llegado y a lo que el proceso de creacin de Azulejos fue en su momento. Particularmente, el ahondar en una estril polmica entre msicos y musiclogos no aporta absolutamente ninguna solucin a una problemtica de estas caractersticas. Aquellos que se queden sujetos al papel, tanto intrpretes como investigadores, no llegarn nunca a traspasar un positivismo extremo que aporta ms bien poco a lo realmente importante: la expresin artstica. Para ello, la ciencia, la sistematicidad y la lgica se ponen al servicio de una tarea que trata de ligarnos, de nuevo, a aquella idea originaria que lleg hasta nosotros de manera imperfecta. Pero, igualmente, cualquier investigador que no sea msico y que no se considere como tal no podr llegar a saber lo que de verdad tiene entre las manos.
____ Bibliografa ALBNIZ, Isaac. Azulejos, para piano solo / for piano solo. Obra pstuma terminada por / Posthumous work finished by Enrique Granados. Manuel Martnez Burgos (Ed.), Madrid: Creatio Artis, 2005. BOULEZ, Pierre. Puntos de referencia. Barcelona: Gedisa, 2001. FURTWNGLER, Wilhelm. Conversaciones sobre msica. Barcelona: Acantilado, 2011. STRAVINSKY, gor. Potica musical. Barcelona: Acantilado, 2006.
NOSTOS
Y cre el hombre a Dios a su imagen, a imagen del hombre lo cre. Recreaciones mitolgicas en torno a los orgenes
Violeta Gomis Garca
Jenny Castellanos
Ordena destruccin y creacin, y que sean; Que a tu orden la estrella sea destruida; Ordena de nuevo, y que la estrella reaparezca intacta; l orden: con su voz se destruy la estrella; l orden de nuevo, y la estrella fue creada. (Enuma Elish, tablilla IV. Labat, 1970: 51)
l ser humano es curioso por naturaleza, ya lo dijo Aristteles:
, todos los hombres desean saber por naturaleza (Arist. Metaph. I 980a). La necesidad de conocer y obtener respuestas, de entender el mundo que nos rodea, es constante e inherente a nuestra condicin humana y se puede aplicar a todos los mbitos de la vida. La realidad es que nos asusta todo lo que no podemos prever ni controlar, y lo que se escapa a nuestra voluntad. El ser humano necesita comprender el mundo en el que vive, con el que se relaciona, y necesita, adems, poder explicarlo. No obstante, hay algunas cuestiones para las que no tiene respuestas, como la muerte, por ejemplo, y enfrentarse a ello o aceptar ese desconocimiento sin duda lo desconcierta; con frecuencia le provoca miedo, angustia o rechazo. La investigacin y la ciencia son antdotos que surgen
para mitigar estos efectos pero tambin lo son, de igual modo, la religin y los mitos. Estos, cuando no se dispone de otra explicacin satisfactoria, ayudan a aceptar esa incontrolable naturaleza en la que el hombre se ve inmerso, presuponiendo un orden csmico que asegura la configuracin del mundo tal y como l lo percibe. Todas las sociedades, ricas y pobres, antiguas y contemporneas, y en todos los continentes, hasta ahora han venerado, con mayor o menor intensidad, a una divinidad (o a muchas y de diferentes naturalezas), a ciertos espritus, a algn tipo de fuerza sobrenatural o a un antepasado glorioso de capacidades extraordinarias: An, Amn-Ra, Indra, Yahveh, Jpiter, Odn, Huang Di, Amaterasu, Ometeotl, Amma, Al, Tane... y, adems, han creado una serie de relatos en los que estos seres divinizados son la causa, por fin, de esa aparente arbitrariedad del mundo, hacindolo de esta manera un poco ms comprensible tras atribuirles elementos y conceptos propios de su naturaleza: voluntad, reproduccin, palabra, guerra, maldad, justicia, autoridad, etc. Los mitos, por tanto,
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cumplen dos funciones importantsimas en la sociedad que los crea y para la que son creados. En primer lugar, garantizan ese orden csmico que trasciende al ser humano, dando sentido a su existencia y ofreciendo respuestas, pero tambin es cierto que los personajes y divinidades protagonistas de esos relatos constituyen modelos de conducta que legitiman la organizacin social del grupo humano que los crea, aseguran su mantenimiento al haber sido transmitidos tambin por los antepasados. Los mitos forman parte de la vida social, sirven para darle cohesin al justificar las instituciones y las pautas de comportamiento que deben y no deben darse. El mito y especialmente el mito cosmognico, respondiendo al intento de explicar esa realidad concebida misteriosamente, opera con fuerza en el presente y en el futuro. De esta manera las cosas no slo son como son, sino que deben ser como son porque as sucedieron en aquel tiempo lejano en el que todo se decidi; el mito hace aceptable aquello que es necesario aceptar (desde la sumisin jerrquica a la enfermedad y la muerte), asegura la estabilidad de las instituciones y da modelos de comportamiento. Los mitos cosmognicos, en definitiva, responden a la necesidad de explicar el mundo, sus elementos constitutivos y la ubicacin del hombre y del grupo social en el mismo (Marco Simn, 1988:153 y 43-44). Evidentemente, nos resulta ms difcil indagar sobre el futuro que sobre el pasado ya que, de alguna manera, nos sentimos herederos de este y ms capaces de rastrear las posibles huellas que ha dejado el paso del tiempo en nuestro presente. Es precisamente por este motivo por el cual la bsqueda de los orgenes constituye una parte fundamental en todas las mitologas del mundo: el origen del cosmos, el origen del hombre, el origen de un pueblo, etc. Y es que el ser humano es tambin por naturaleza enormemente creativa. Curiosamente, las cosmogonas o mitos de la creacin del mundo que conocemos, especialmente en el mbito griego, son textos literarios, poticos. A pesar de que el mito aparentemente es una creacin colectiva ms o menos espontnea, las historias que hemos podido reconstruir
a partir de los textos o producciones mitolgicas que nos han llegado son relatos literarios que se han fijado en un momento dado y se han transmitido con pocos cambios a travs de generaciones. Quiz esto tenga que ver con el acceso limitado a la escritura-lectura en las sociedades antiguas, donde la transmisin de la cultura era fundamentalmente oral y la poesa versificada era muy popular gracias a su ritmo y musicalidad. No obstante, es preciso tener en cuenta que la fijacin de esa cultura era propiedad slo de unos pocos. En ocasiones, como en el caso de Egipto o los himnos vdicos, los textos que nos aportan datos mitolgicos formaron parte del rito religioso, estuvieron destinados a leerse tambin en voz alta pero la magia o la fuerza mtica que acompaaba a este tipo de relatos era completamente distinta a la poesa y a la artificiosidad literaria que acompaan las narraciones griegas (adems, en el proceso creativo, la libertad y las licencias que se permiten al poeta son mayores). Los mitos griegos, por tanto, son bastante atpicos; la mayora de ellos estn ya fijados en formas literarias relativamente inflexibles. Todava experimentan cambios, pero estos cambios estn determinados por autores individuales cuya finalidad es puramente esttica o por el desarrollo de nuevas tcnicas y gneros literarios, y no por intereses sociales, intelectuales y emocionales de la comunidad como un todo (Kirk, 1992: 79). En Mesopotamia y Egipto, ese caos primordial, que no tiene lmites, situado en el infinito, el no ser, la nada y la oscuridad segn una frmula mgica de los Textos de los Sarcfagos, es un elemento acutico, a partir del cual surgen los primeros elementos fsicos del cosmos; tambin en ambos casos, el cielo y la tierra, que estaban unidos, se separan. Casi todos los mitos cosmognicos antiguos toman esto, la separacin del cielo y de la tierra, como punto de partida (aunque puede ocurrir de mltiples formas distintas), quiz por la posicin erguida del ser humano, y es frecuente que acabe triunfando el orden sobre el caos primigenio; la luz, el sol, el da, etc., tienen en general una importancia fundamental en
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estas sociedades antiguas, pues la noche y la oscuridad se asocian con la muerte, la enfermedad, los peligros... La creacin se concibe como formatio o emersio a partir del caos acutico inicial; como escisin violenta o no de una totalidad (la separacin del cielo y la tierra, por ejemplo); como una
la nada; a travs del pensamiento, de la palabra o de la accin del demiurgo agente... (Marco Simn, 1988: 152). En la mitologa griega, concretamente en la Teogona de Hesodo, encontramos muchos de estos elementos. Del caos surge la tierra (Gea) pero tambin el amor (Eros, motor por el cual se suceden las
diferenciacin csmica traducida por el nacimiento y matrimonio de los dioses, o como resultado final en su estado actual del conflicto entre generaciones divinas; como emanacin fsica de un demiurgo o como fecundacin de las aguas primeras; como consecuencia del desmembramiento de un ser primordial; como la victoria dramtica del orden sobre el caos, de la luz sobre las tinieblas, del espritu sobre la materia, del ser sobre
siguientes generaciones de dioses) y, posteriormente, la noche, a partir de la cual nace el da. La tierra, sin embargo, engendra al cielo (Urano) para que la proteja y para que se convierta en un lugar seguro para los dioses, a las montaas y al mar; pero a partir de aqu, por la unin de ambos, el cielo y la tierra engendran a los dems dioses. Tambin esto es algo muy comn en todas las mitologas, por ejemplo en Mesopotamia, puesto que mediante la lluvia que cae del cielo nacen de la tierra todas las cosas. Tambin en la mitologa griega aparecen algunas
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divinidades a partir del desmembramiento de algn dios primordial, como por ejemplo Afrodita, que surge de la espuma que produce el esperma agitado por el mar, de los genitales de Urano, mutilado por uno de sus hijos, Crono; hay tambin, por tanto, luchas generacionales por la soberana, como la guerra entre Zeus y el resto de los olmpicos contra su padre, Crono, y los Titanes. Estas luchas justifican la preeminencia de las divinidades vencedoras finales, y de paso, como decamos, la estructura social y religiosa existente del grupo de poblacin que crea el relato. As como la divinidad, mitolgicamente, est en el origen de todo cuanto existe, tambin es la causa directa del origen del hombre, que es consciente de su misteriosa existencia. El ser humano necesita ser tambin engendrado, de alguna manera, por esa divinidad creadora para sentirse partcipe de ese todo ordenado, de ese cosmos perfecto, y ocupar as el lugar privilegiado que le corresponde. En muchas tradiciones mitolgicas, es frecuente la interpretacin de que el hombre fue creado a partir de la tierra madre, del barro o de la arcilla. Existen numerosas versiones sobre cmo o por qu se produjo, pero la mayora coinciden en que el hombre fue creado a imagen y semejanza de la divinidad, y en la dualidad existente entre lo masculino y lo femenino que tambin est presente entre los dioses. En la mitologa griega existen numerosos relatos sobre el origen del mundo al margen de la versin transmitida por Hesodo (el enlace entre el cielo y la tierra, la generacin divina a partir del ocano, el huevo primigenio de la tradicin rfica, etc.), y lo mismo ocurre con los relatos sobre el origen del hombre y de la humanidad. Tambin Hesodo, en su obra Trabajos y Das, cuenta el mito de las cinco Edades del Hombre: al principio existi la edad de oro, en la que los hombres vivan como los dioses, sin preocupaciones, ajenos a la enfermedad y la vejez y con toda clase de bienes, y la tierra los sepult. Ms tarde, los dioses crearon una nueva generacin de hombres, esta vez de plata, y mucho peor que la anterior, no maduraban al llegar a la adolescencia y
nunca queran dedicar a la divinidad los sacrificios requeridos que les correspondan, por lo que Zeus, irritado, los hizo desaparecer de nuevo, y cre la raza de bronce, violenta y preocupada slo por la guerra y las armas, que se extermin a s misma. Los dioses crearon una nueva generacin, la de los hroes, ms justa y mejor en todo, pero a los que no sucumbieron por las guerras acontecidas en Tebas o en Troya, Zeus los envi a la isla de los bienaventurados, lejos de los
hombres. Por fin, sobrevino la edad de hierro, la actual y la peor, sometida a todo tipo de penas, miserias y preocupaciones mezcladas, a veces, con algunas alegras (Hes. Op. 106-201). No obstante, el mito ms interesante transmitido por la literatura griega sobre cmo el hombre llega a tener el aspecto actual se encuentra en el Banquete de Platn, donde el cmico Aristfanes cuenta que al principio de los tiempos, las personas tenan tres sexos: masculino, femenino y andrgino, que participaba de ambos, tenan forma
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circular, cuatro brazos, cuatro piernas, dos rostros y una sola cabeza; posean gran fuerza y vigor, por lo que conspiraron contra los dioses e intentaron subir al cielo. Los dioses, que no podan permitir tal insolencia, decidieron hacerlos ms dbiles y los cortaron en dos mitades, de manera que anduvieran sobre dos piernas; les amenazaron, adems, con cortarles de nuevo si no desistan de ese propsito. Por esta razn, cada uno busca su otra mitad, con la que
la creacin del mundo en seis das: al principio Dios cre el cielo y la tierra, y separ la luz de las tinieblas para que hubiera da y noche, separ la tierra del mar y cre las plantas, los animales y el resto de los seres, hasta que finalmente cre al hombre a su imagen y semejanza, para que estuviera por encima de los dems seres creados. Ms tarde, cre tambin a la mujer a partir de una costilla del hombre (curiosamente en otras tradiciones mitolgicas, el hombre tambin es creado a partir de sangre y huesos).
Gran parte de los mitos que aparecen en la Biblia, sobre todo en el Antiguo Testamento, al ser relatos de origen semtico y proceder del mismo tronco cultural que otras tradiciones orientales procedentes de la zona baada por el Tigris y el ufrates, poseen muchos rasgos comunes con los relatos de la mitologa mesopotmica, que influy tambin en Grecia. De esta manera, los episodios sobre Eva y la manzana del pecado, el arca de No y el diluvio universal, por ejemplo, los encontramos tambin en estas culturas: en la mitologa griega, el dios Prometeo, aliado de la humanidad, rob el fuego a los dioses para drselo a los hombres; Zeus, muy irritado, castig a ambas partes e hizo que Hefesto creara un nuevo ser, una mujer hermosa, Pandora, que envi como regalo a la tierra con una vasija tras prohibirle duramente que la abriera. Los hombres aceptaron el regalo deslumbrados por su belleza, pero Pandora, no mucho despus, abri la vasija y de ella surgieron todos los males y desgracias que afligen al ser humano. Por otra parte, uno de los mitos mesopotmicos relata la historia de Atra-Hasis, que construy un enorme siente afecto, amor y una tremenda afinidad, ya sea barco, gracias al aviso del dios Enki, donde cupiese del mismo sexo, o del contrario (Pl.Smp. 189c-193d). una pareja de cada animal existente en la tierra, con No es necesario que en las antropogonas el fin de sobrevivir al gran diluvio enviado por Enlil los dioses creadores sean los mismos protagonistas para acabar con la humanidad, que se haba vuelto que llevaron a cabo la creacin del universo; as demasiado numerosa y ensordecedora. No obstante, encontramos a Ptah en Egipto, a Prometeo en los dioses empezaron a pasar hambre al no recibir algunas versiones de Grecia o a Mami y a Enki en las las ofrendas de los humanos y decidieron crear tres tradiciones mesopotmicas; no es as, por ejemplo, en tipos de seres para compensar la gran natalidad de las religiones monotestas. En el Antiguo Testamento, la especie humana: una mujer estril, un ladrn y concretamente en el captulo I del Gnesis, se cuenta asesino de recin nacidos y unos cuantos devotos a
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quienes sus creencias impedan tener descendencia (Scott Littleton, 2007: 113). El gran cataclismo destinado a acabar con la humanidad, como castigo de la maldad imperante entre los hombres es frecuente en muchas tradiciones mitolgicas, tan distanciadas entre s que resulta un fenmeno increble, pues se da tambin en India, Norteamrica o Australia (Scott Littleton, 2007: 152); y en Grecia tambin lo encontramos en el mito de Deucalin y Pirra: Zeus, disgustado por el comportamiento de los hombres de la edad del bronce, enva una gran inundacin por la que mueren todos ahogados o de hambre, salvo este matrimonio, que destacaba por su bondad, justicia y reverencia a los dioses y precisamente, de nuevo es Prometeo quien les advierte de la decisin del dios con el tiempo suficiente para buscar refugio en un barco cargado de provisiones y alimentos. Al verse solos y tristes, los dioses vuelven a repoblar la tierra, esta vez mediante siete hombres y siete mujeres que surgen de las piedras. Como se puede observar, la Biblia, que no deja de ser un texto literario lleno de mitos, se revela deudora de una tradicin mtica muy antigua, recogiendo y reinterpretando sus relatos sobre diversos orgenes, con los mismos motivos creativos y culturales de otras tradiciones y civilizaciones. En torno a estos mitos de las sociedades antiguas se va configurando con un funcionamiento propio el sistema religioso en el que se insertan y adquieren pleno sentido. Se institucionaliza, aparecen las personas profesionales que desempean tareas propias en ese sistema y paralelamente se crea una liturgia, un ritual que resulta imprescindible y necesario para reforzar y legitimar los mitos, la existencia de la divinidad y por tanto, la existencia humana y el orden social, poltico, cultural y religioso que mantiene unido a cada pueblo:
Su funcin es fundamental para mantener la cohesin de esa unidad entre hombre, sociedad, naturaleza y cosmos a que antes hacamos referencia, esa ... totalidad viviente que es simbolizada y mantenida por el conjunto de los mitos, ceremonias y emplazamientos sagrados. Si los mitos no son conservados junto con aquello que constituye su autoridad, si las ceremonias no son celebradas y los emplazamientos sagrados no son cuidados como santuarios de los espritus, entonces se rompe el vnculo vital, el hombre y la naturaleza se separan y ninguno de ambos presenta ya garanta alguna que asegure la continuacin de la existencia (Marco Simn, 1988:40). Precisamente por este motivo, como hemos visto, los propios mitos hacen continua referencia a los rituales y sacrificios que los hombres, siempre deudores, debern asegurar a la divinidad creadora que, sin embargo, es al mismo tiempo por ellos creada. ____ Bibliografa KIRK, Geoffrey S. La naturaleza de los mitos griegos. Barcelona: Labor, 1992. LPEZ-RUIZ, Carolina. When the gods were born. Greek cosmogonies and the Near East. Cambridge: Harvard University Press, 2010. MARCO SIMN, Francisco. Illud Tempus. Mito y cosmogona en el mundo antiguo. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1988. SCOTT LITTLETON, Covington. Mitologa. Antologa ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Barcelona: Blume, 2007.
La gavia es la vela principal de una embarcacin, es el punto ms alto del barco que suele llevar una pequea canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ah, escribirlo. El gaviero es el alma ms sensible de toda la embarcacin. Es el poeta, el viga, el cartgrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta seccin de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresin escrita con un talante comparativo, prosa, poesa, relaciones entre arte y literatura, literatura y poltica, la historia, culturas, influencias, etc. Redaccin a cargo de: victorbermudez@revistaperiplo.com
Papeles Nufr agos
Akaki Akakivitch
Ana Sans
Retazos (de un desbordamiento anunciado)
Retazos, retazos, retazos, retazos. Me alborota, ha aparecido sin previo aviso y sin una explicacin. Me ha pillado desprevenido a la vuelta de la esquina y ahora es una hoja amarillenta que intento quitarme de la suela del zapato dando patadas al aire sin ton ni son. Se vuelve obsesiva en mi cabeza, se repite con golpes constantes de un martillo sobre un clavo en la pared, me persigue como un hombre con capucha en los pasillos de un hospital abandonado. S que hasta que no la subraye en un ttulo no me sentir complacido. Entonces, la escribo en el papel y empiezan a salir otras, ramificaciones de un rbol, y despus otras, y as entras en un estado de excitacin donde a la mente se le llena la boca de polvorones. Tiras del hilo y no dejan de salir ms y ms palabras de una madeja que no sabes cmo es de grande. La velocidad de las manos al escribir no es suficiente y se amontonan las palabras, las frases, los prrafos. El agua se acumula en una presa que he decidido construir como muro de contencin a la imaginacin desbordante. En lo alto, los patos graznan y huyen en un vuelo al ras, una seal premonitoria, augurios de destruccin y catstrofe. Conoca aquel sonido, es ms, saba por qu estaba all. Empiezo a escribir ms rpido, borrar, garabatear y reescribir, en un impulso de desesperacin por no perder lo que no tena. Doy vueltas a las palabras azucaradas formando, por la fuerza centrfuga, algodones de azcar rosa. Deliberar es costoso y el tiempo de accin limitado. No doy abasto y tengo que abrir con cautela la presa para aadir agua limpia, se alborotan las slabas y letras, se rebelan al buscarlas en la memoria, algunas se resisten como un tronco atravesado en el ro y por ello atascan los artculos, los pronombres y las preposiciones, son becerros tontos que chocan unos contra otros. Estoy inmerso en un estado de satisfaccin por el hallazgo y frustracin por la inutilidad al querer guardarlo en la memoria del papel, la misma inutilidad que
Papeles Nufr agos
precede a un cataclismo voluptuoso del diccionario mental. Para evitar entrar en una catarsis irreversible del lenguaje, libero el embalse y se produce un torrente que arranca rboles, destroza las orillas del ro, llevando consigo barro, fango y animales muertos. Una parte de m est feliz, sabe que ha salvado algo y tena una experiencia en mente: las montaas no dejan de manar agua despus de un desbordamiento. Entonces, sobre una barca de papel, agarrado al mstil, estiradas las velas y la vista al horizonte, me deslizo empujado por el viento. Las palabras, ahora s, fluyen, se mueven a un ritmo elegante. Estos momentos son fantsticos. As es como viv la construccin de una historia desde una palabra que lleg a mi mente sin previo aviso. Retazos fue la palabra, este desbordamiento anuncia la historia.
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Mario Pera Roma (SPQR)
Daniela Tieni
Camille, ests segura que tras deshojar cinco trboles, il Colosseo revivir su antigua esencia letal? He advertido, que soaremos con extender nuestros brazos entre la inmensa multitud que exige: panem et circenses!, y que luego rozaremos las copas de los rboles cercanos hasta rasgar nuestras manos asidas por todas las almas que en la arena perecieron. Considero, aunque quizs resulte que nicamente te expongo aqu un cruel anhelo mo, que los antiguos arcos del Ponte SantAngelo conservan la forma perfecta de las caderas de una mujer. Hace dos noches mientras tus prpados se cerraban y ponan fin a tu existencia diaria, escuch el quejido tosco de los cascos de un caballo, no era un equino cualquiera observ era misteriosamente la encarnacin y mejor gloria de la cuadriga, un habitante desconsolado del vecchio Palatino que ante m acudi a suplicar borrase de sus herraduras cualquier rastro de sangre de antiguas batallas. Jadore ma belle Camille, despertar besado por el pico de una paloma hambrienta,
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transitar por la Piazza del Popolo con ambos brazos liados y los dientes contritos rezando: sacro popolo romano!, voglio esser il tuo pi caro figlio!; pues sta es, la ciudad parida de la traicin de Amulio; la ciudad que vive de lamer la sangre envenenada del gran Eneas. Henos aqu entonces mon adore, sin un cuarto de denario en el bolsillo sin historia, norte, cultura o nacin que nos reclame hijos suyos, no siendo sino bastardos en desamparo que exigen o imploran ser reconocidos como miembros de la romana estirpe. A capite ad calcem alios ego vidi ventos; alias prospexi animo procellas beatus ille quem vivere in locus amoenus et carpe diem. Docta ignorantia reductio ad absurdum maior sum quam qui mancipium sim corporis mei. Romanus!, Deus vult alea iacta est morituri te salutant. Gigni de nihilo nihil in nihilum nil posse reverti. He podido observar, que de cada ciento cuarenta y dos visitantes, uno mordisquea levemente el Obelisco Flamineo. He ah pues, el gnesis de su inexorable destruccin. Caminamos ma belle Camille, caminamos mientras vemos pasar el invierno entre las grietas de nuestros pechos con un poco de pasto seco, vino y fango en las botas,
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convalecientes de una extraa enfermedad que ataca nicamente a los peregrinos romanoflicos como nosotros. Recuerdas que das atrs viajbamos hacia esta ciudad enredados entre los bosques y la luna? Mis manos eran plumas que escriban el otoo de tu cuerpo, y tus labios dos preciosas rayas de cebra pintadas en tu rostro. Y fue aquel pordiosero tuerto quien labr muy quieto, en el lodazal de nuestra mente, una frase abandonada al simbolismo: tutti siamo morti, pronti per cambiare il corpo ed esser battezzati dal fuoco. Lingresso allinferno non nella porta seguente, ma scolpito negli occhi del gufo. La nuestra, Camille, es una historia tempestuosa de amistades predilectas; de un amor no consumado y mantenido como una conserva en una lata de atn podrido. Pese a todo, nuestras suelas han devorado juntas, muy unidas, cada pedazo de la Via del Babuino; y llegaremos, slo hasta donde t lances los dados. Pero no me mientas, Camille, fuiste t quien dej de vigilar la Kerkoporta all en Constantinopoli, y as planeas ser la guardiana de los sueos de la cristiandad?, la duea perpetua de las llaves de la Basilica di San Pietro? Cun lejano se vislumbra tu deseo si es as, pues aunque tu sollozo ablande nuestra sentencia tus lgrimas no hacen sino ensanchar el cauce ya casi marchito del Tber; entonces, djalas huir por la ventana ya que son lluvia que riega un terreno estril.
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No obstante, tampoco ras con menos esperanza, ya que tarde ms all del minuto sesenta, recogeremos las cruces en las que has sido clavada y las rocas con las que comenzaron a lapidarte y las convertiremos todas en muebles de cocina. El Viejo Mundo no te condena, es solo que cada tanto tu nombre confunde la confianza con la que los nuevos etruscos te admiran y pierdes los papeles, tornndote en una nia que grue amargamente cuando no tiene entre sus manos su preciado juguete. No temas, mon amour, que esto discurrir lento como aprender a declamar el mejor poema, y es que en el fondo, lo sabemos bien, todos quieren ser como t o como yo, brioso Carro de Helios que se lleva consigo la claridad y devuelve el ocaso al horizonte. Dejaremos entonces que Roma viva siquiera un segundo sin nosotros? Belle Camille, permitiremos que la historia nos juzgue como unos malos hijos, fracaso de una educacin inapropiada de estilo luxemburgus? Lo sabemos bien puesto que es leccin ya aprendida: ambos somos el cometa que arremete contra la galaxia y causa el pnico silente en los humanos. Escucha, mon aime, llegan a nosotros aires de antao, es el murmullo de los magnos gladiadores que rezan al filo de sus espadas mientras sus escudos palpitan, seal clara de que nos esperan
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para iniciar la eterna Munera. En el Coliseo an se vislumbra cmo las galeras ondulan sus maderos; renace as la naumaquia, se desatan los nudos del infierno y despiertan, finalmente, los demonios de Nern. Camille, mi corazn bastar para ser templo de tu amor? Ne me mentez pas, sil te plat. Roma y los romanos sern los inequvocos elementos cuya grcil conjugacin traer como resultado que el territorio baldo que es tu pecho se deje irrigar copiosamente por la lluvia que, en acompasado desfile, resbala de mis angustiados iris? Estoy seguro, Roma hallar en s la fortaleza para ser la manzana que me ofrezcas a morder y consolidar, as, la mxima traicin. El triunfo de la mala vida ha dado como divino corolario, que todos los caminos conduzcan a Roma. Roma quadrata ma pniblement belle Camille, nostra Citt Eterna. (Roma)
PERIPLO presenta esta breve bitcora que recoge las diversas observaciones del camino. Siguiendo la lnea transversal que rompe espacio y tiempo, Et Cetera es ese apartado de todo lo dems, sus voces son las ms plurales y desconocen los lmites de la irreverencia y la correccin poltica. Un poco de todo, una seleccin protagonista. Redaccin a cargo de: trinidadmoliterno@revistaperiplo.com
Microtr ayectos
Esteban Barbera
Te creo
Itsaso Arizkuren
Yo te creo. Te ideo, te pienso, te ejerzo. Ah exists. Me pongo cartesiano; te pienso, luego exists. Despus intents arruinarlo con todo eso de ser-vos-misma. Yo te propongo; esencia-presencia, y vos te encaprichas con el camino opuesto. Con vos es difcil jugar al arte. Jugar a crear. Crear jugando. Sos tan debeauvoirista. Me encanta, pero fallo, tropiezo. Porque me pongo tmido, me invento un idioma nuevo y te digo en voz baja: Bos tin beil ke ce me mesijan las fies wit mans, ce me sonfundi le spasio i le tempi. Y cuando creo que me entendiste, que hablamos el mismo idioma, me doy cuenta que no. No me culpes de este proceso creativo (deforme, cacofnico, explorativo) de idear un idioma nuevo, desafiando las convenciones naturales por las cuales vos y yo, que utilizamos el castellano como nos parece que se utiliza, entendemos que un beso es un beso y un cuello es un cuello. No quisiera que nos equivoquemos; esto de crear un nuevo idioma es un error, un accidente, una idiotez, un tropiezo en el intento de razonar con el corazn y sentir con el cabeza. Pese a todo, voy a seguir intentndolo. Un da hablaremos el mismo idioma, uno en el cual podamos decir ambos que nis beliborneamos y solo nosotros entendamos qu demonios queremos sentir. Yo te creo, creo, creo.
Microtr ayectos
Msica
Te silbo canciones que no existen; las improviso y despus las olvido. Luego te miento, te silbo otras nuevas y te digo que son las mismas de siempre. Y sospecho que ni siquiera se parecen. Sospechar; es eso lo que me hace tonto. Pero an ms tonto me hace el hecho de intentar repetir las mismas canciones. No me salen, linda, no me salen, y lo absurdo es que lo intento y se me atolondran las neuronas en la curva repetitiva. En el complejo universo, donde el tiempo y el espacio son curvos, pensar en lnea recta es comprarse una prisin y dedicar el tiempo a lustrar los barrotes! Darse una patada en el culo y festejar que no se te desataron los cordones. Me odio. No quiero canciones viejas, usadas, avejentadas con consonancias gastadas, repetidas. Tengo miedo de que un da la msica se acabe. Debiramos ser ms prudentes con la msica que creamos y limitarla, estirarla para que dure lo ms posible? O todo lo contrario, someternos al desenfreno de la creacin desmedida, hasta que quedemos secos de msica? Qu pasar cuando la msica se acabe? Sospecho que borraremos todo y empezaremos de nuevo, desde cero. Sin memoria. Cmo generar nuevos recuerdos sin msica nueva?
PINCELES EN LA PALETA PERIPLO ANNA M ASINI
Alejandra Fernndez Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueos. Espritu autodidacta y coleccionista de imgenes. Andaluca le mostr los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta ms creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com
Anna Masini. Miln. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lpices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginacin la que habla a travs de los dedos, a travs de la materia. annamasini@revistaperiplo.com
Ana Sans Jimnez. Salamanca. Licenciada en Bellas Artes. Palndroma detallista. Analista, anaplstica, analgsica. Fotgrafa, diseadora grfica, ilustradora y tipogrfila. Es toda ojos. anasanso@revistaperiplo.com
PINCELES EN LA PALETA
Ceclia Murgel. So Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de So Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustracin, donde se distingue por trazos sumamente coloridos. ceciliamurgel@revistaperiplo.com
Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseadora. Habra querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la msica, los ukeleles, los ticos, los pintauas, los viajes largos en coche, los frigopi, el amor y las maanas de verano. cristinaforts@revistaperiplo.com
Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudi fotografa en la Escuela Argentina de Fotografa. Complement sus estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA, Andy Goldstein, entre otros. Realiz varias exposiciones y se afirm como fotgrafo del circuito under. Participa del armado y organizacin de eventos multidisciplinarios del itinerario cultural porteo.
Gonzalo Aguirre Martnez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotgrafo y diseador. Escondido detrs de su cmara, captura imgenes cotidianas llenas de irona y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trgico se vuelve cmico, lo cmico se vuelve trgico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com
Germn Dotta. Montevideo. De pequea estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseador todo el da, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parmetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com
Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de aos . Cuando dibuja no puede faltar la msica y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar rag. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustracin un mundo fantstico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com
Giulia Zaffaroni. Miln. Illustradora y colorista, adora hojear libros illustrados, buscar dondequiera inspiracin. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querra concentrarse ms en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada da. giuliazaffaroni@revistaperiplo.com Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas ms diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginacin y una abstraccin elegante. lauramariscal@revistaperiplo.com Itsaso Arizkuren. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografa se convirtiera en epicentro de su actividad artstica. La expresin mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la conviccin de la psicologa que subyace en estos conceptos. Tras 18 aos en Pamplona, emigra casi a Barcelona, donde estudia Comunicacin Audiovisual. itsasoarizkuren@revistaperiplo.com Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfeccin desde el diseo grfico hasta la pintura al leo. El poder de la imaginacin al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueo se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la msica y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridculo. julietapiaggio@revistaperiplo.com
Lely Do Nascimento. Foz de Iguau, Brasil. Inici su carrera profesional al mismo tiempo que ingres en un grupo de investigacin sobre animacin. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en vietas, buscando siempre nuevas tcnicas para mejorar la concretizacin de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com
Maite Mutuberria. Eltzaburu-Madrid. En el pueblo las labores se hacen en casa. De abuelo carpintero y familia atareada, rellena sus espacios con dosis de dibujo. El mundo de la animacin le zarandea entre lo audiovisual y la ilustracin pura, siendo sta la que llena ms sus huecos. maitemutuberria@revistaperiplo.com
Mar Ample i Garca. Valencia. Maga de los colores y las formas. Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mgico y el terreno de la irrealidad con gracia. marample@revistaperiplo.com
Mara Garca. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudi arquitectura, trabaj en una revista y dise otra. Un lpiz la persigue desde pequea. mariagarcia@revistaperiplo.com Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a travs de sus ojos el mundo podra parecer alegre, sencillo y amable. Tmida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterrneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a travs del arte. Es ilustradora y diseadora grfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas. Ha publicado el lbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cmicas: Luis & ca (Revista Babia) y D & ca, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com Natalia Swarz. Colombia, 1993. Le gusta dibujar personas. Llora los viernes en el closet y trata de buscar dnde quedaron esos no, cuelga t no, t primero. Desde hace un rato viene creando un diccionario con palabras raras. Voltaire es su dolo, Innerspace es la pelcula que ms feliz la hace y algn da quiere vivir en Bali. nataliaswarz@revistaperiplo.com
Equipo de Ilustr acin
Correccin Gener al
Begoa Ariza Snchez Neila Garca Salgado
Alejandr a Fernndez Sans Ana nna Masini A ristina Forts C aniela Tieni D iego Fermepn D ermn Dotta G iada Ricci G iulia Zaffaroni G onzalo GAguirre Helena Prez Garca Itsaso Arizkuren Jenny Castellanos Piaggio JulietaDo Nacimento Lely aite Mutuberria M AR AMPLE M ara Garca M Mireia Ortega Natalia Swarz NURIA BONO Samanta Snchez
Audiotr ayectos
Vctor Bermdez
ngel Saiz Carolina Arrieta Cristina Aguilar Cristina Martnez Daniel Ruz Agustn Haya de la Torre Joserr a Ortiz Trinidad Moliterno Violeta Gomis Vctor Bermdez
Redaccin
ngel Saiz Trinidad Moliterno Vctor Bermdez
Consejo editorial
P
direccin gener al Vctor Bermdez Trinidad Moliterno
Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, Espaa tel.: 923 060 774
info@revistaperiplo.com

Los Dados de La Creación

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VOL. XVI. AO III. AGOSTO 2012.

LOS DADOS DE LA CREACIN

2 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 3

PERIPLO Laur a Mariscal

Ilustracin de portada: Germn Dotta

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 5

Etimologa y literatura. La gnesis de la creacin verbal Francisco Garca Jurado

6 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 7

Los tejidos de la traduccin: entrevista a Carlos Fortea Vctor Bermdez

Tutupetl Iago Fernndez

Marilina Romero 94 Akaki Akakivitch Retazos

Muchacho mordido por un lagarto Bruno Polack

8 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 9

PLUM AS EN EL TINTERO PERIPLO Mar ample

10 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 11

12 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 13

14 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 15

Teogona, Hesodo (vv. 116-138)

, , , , , 120. , , , . : , 125. . , , . , , 130. , . , , , : , 135. . , : .

16 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 17

Tr aduccin de Violeta Gomis

Etimologa y liter atur a. La gnesis de la creacin verbal

Francisco Garca Jurado

18 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 19

20 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 21

Papeles Nufr agos

Iago Fernndez Ferrn Tutupetl

22 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

Papeles Nufr agos

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 23

Papeles Nufr agos

24 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

Papeles Nufr agos

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 25

Brbara Balcells Matas

26 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 27

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 29

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 31

Papeles Nufr agos

Lely Do Nascimento El lpiz rojo

32 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

Papeles Nufr agos

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 33

Papeles Nufr agos

34 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

Papeles Nufr agos

humano no pareca querer quedarse. Una derrotado el vez mal,

Superman regres a Metrpolis Ni haba siquiera acercado se de

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 35

Muchacho mordido por un lagarto

36 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

38 PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI

PERIPLO AGOSTO 2012 Vol. XVI 39