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g
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a
l
Gua para la presentacin de contenidos
en la televisin digital
ua para Ia presentacin de ccntenidcs
en Ia teIevisin digitaI
&RQVHMR$VHVRUGHO6$79'7
3UHVLGHQWH
Ministro Arq. Julio de Vido
&RRUGLQDGRU*HQHUDO
Lic. 0svaldo Nemirovsci
6HFUHWDULR(MHFXWLYR
Lic. Luis Vitullo
(TXLSRGHWUDEDMRSDUDODSXEOLFDFLyQ
&RRUGLQDFLyQ
Nicols Tolcachier
$VHVRUtDGHFRQWHQLGR\GLVHxR
Agustina 0rimaux
gnacio Prieto
8QLYHUVLGDG1DFLRQDOGH/D0DWDQ]D
&RRUGLQDFLyQ
5ergio Barberis
Lorena Turriaga
5HGDFFLyQ
Natacha Misiak
Andrea Luzuriaga
Julin Cosenza
&RUUHFWRU
Juan Carlos Dido
'LVHxR\GLDJUDPDFLyQ
gnacio 5nchez
$JUDGHFLPLHQWRV
RodolIo Hermida, Luis Lzzaro,
Jsica Tritten, 0erardo Brossy,
0scar Nunzio, Nicols 5chonIeld,
Emmanuel JaIIrot, Valeria
0ottau, Pilar 0mez,
Patricio Barton e nstituto
de Medios de Comunicacin
de la UNLAM
3DUDODHODERUDFLyQGHHVWH'RFXPHQWRHOHTXLSRSDUDOD
SURPRFLyQGHFRQWHQLGRVGHO&RQVHMR$VHVRUGHO6$79'7
WUDEDMyMXQWRDOD8QLYHUVLGDG1DFLRQDOGH/D0DWDQ]D
8
Prlogo 11
Introduccin 17
Por qu esta gua? 19
Nuevas oportunidades 19
1. Servicio a la Audiencia 20
1.1 | Primero, lo primero: el pblico 21
1) Visibilizar la diversidad cultural y contribuir a la cohesin nacional y regional 21
2) Favorecer la participacin ciudadana y la consolidacin de la democracia 22
3) Impulsar el desarrollo social y garantizar el acceso al capital cultural 22
2. Gneros y formatos 24
2.1 | Las reglas de juego: los gneros 25
2.2 | Creando las reglas: los formatos 26
3. Algunas convenciones 28
3.1 | Manejar los tiempos: Cunto dura un programa? 29
Tipos de frecuencia de emisin 30
4. Desarrollo de un proyecto televisivo 32
4.1 | Origen y denicin de las ideas 33
4.2 | Presentacin de un proyecto 34
4.3 | Nuestra idea en palabras 35
4.4 | Caractersticas de la propuesta creativa 35
1) Investigacin 35
2) Ttulo 38
y
3) Storyline 38
4) Sinopsis 38
5) Enfoque 40
6) Propuesta esttica 40
7) Punto de vista narrativo 41
8) Cubrimiento geogrco 41
9) Escaleta 42
10) Guin 42
10.1 Estructura del guin 43
10.2 El guin en la ccin 43
10.3 Guin tcnico 46
10.4 El guin en el documental 47
10.5 El guin en los noticieros y magacines 47
11) Sinopsis de captulos 48
12) Storyboard 48
4.5 | Elementos de la propuesta operativa 49
1) Haciendo nmeros: el presupuesto 49
2) Cronograma o plan de trabajo 53
3) Recursos humanos. 54
5. Contratacin 56
5.1 | A negociar 57
Preparados 58
10
PrIcgc
12
1
Con la llegada de la Televisin Digital Terrestre (tdt), la Televisin Abierta atraviesa hoy un
momento histrico en el que se abren innitas posibilidades. El gran salto augura un cambio
que no puede ser reducido a una cuestin tcnica, sino que estamos hablando de una
mutacin en el paradigma comunicacional, en el que los contenidos tienen un papel central.
Como dice el venezolano Jairo Lugo Ocando, sin dejar de lado la necesidad de infraestruc-
tura apropiada, esta revolucin paradigmtica est llamada a poner un poco ms de nfasis
en la generacin de contenidos y en el diseo de polticas pblicas que garanticen espacios
adecuados.
Lo anterior supone una activa participacin del Estado mediante un trabajo sostenido, apoya-
do en la creencia rme de que es necesario promover una televisin con vocacin social. sta,
por un lado, debe garantizar el acceso universal y de esa forma contrarrestar la exclusin. Por
el otro, debe revertir la lgica comercial que caracteriz al sistema de radiodifusin argentino
desde sus orgenes.
El diseo de polticas pblicas no puede estar anclado exclusivamente en escenarios pre-
sentes sino que debe ser capaz de proyectarse hacia posibles futuros. Esta posibilidad de
imaginar tiene que estar al servicio de la construccin de la ciudadana. Si, como dice Manuel
Castells, "los medios son el espacio donde se decide el poder", es fundamental promover un
movimiento por el cual la sociedad civil deje de ser espectadora y se convierta en productora
de discursos y sentidos que sean visibles a travs de los medios. En este camino, la creacin
de una Gua para la presentacin de proyectos para tdt es un gran paso en la direccin del
empoderamiento de la sociedad.
Se trata de posibilitar una reapropiacin de las herramientas de las tecnologas de la infor-
macin y la comunicacin por parte de los ciudadanos. Hay que romper con la lgica de
modelizacin de un discurso nico y hegemnico y promover las creatividades individuales
que se expresen a travs de distintas formas de narrar y diversas estticas.
Este es un aspecto cuya importancia es central para el funcionamiento de la democracia, si
1
consideramos que la informacin disponible se encuentra en la base de la toma de decisio-
nes de los ciudadanos. Respecto de esta necesidad, la coyuntura nacional actual dista de
ser la ideal. Segn las cifras provistas por el ltimo Informe Anual sobre Contenidos de la
Televisin Abierta Argentina (afsca), el 67 por ciento del total de las emisiones televisivas
emitidas a lo largo y ancho del pas est producido en el rea Metropolitana de Buenos Aires
y La Plata. De este total, un 80 por ciento corresponde slo a dos grupos empresarios.
Este marcado centralismo es la contracara de una realidad silenciosa en la que millones
de historias no tienen la posibilidad de ser narradas. El Derecho a la Comunicacin supone
una dimensin dialgica en la que es tan importante recibir como dar informacin plural.
La implementacin del Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre es otro paso en la
consolidacin de este derecho.
Armand Mattelart plantea en La Mundializacin de la Comunicacin (1998) que una de las
tareas primordiales consiste en reconciliar a los ciudadanos con un sistema tcnico que hoy
en da les es en gran parte ajeno. Hay que llevar la cuestin de la apropiacin ciudadana ms
all del dominio individual del instrumento multimedia, trasladndola all donde se decide la
arquitectura de los sistemas de comunicacin. La televisin digital tiene mucho por hacer en
este aspecto, ya que traer consigo una democratizacin de la esttica, permitiendo que los
que ven mal, vean bien; los que ven poco, vean ms y los que nunca vieron, por n vean. Pero
no se trata solo de mejoras en la calidad de imagen y sonido sino adems, de tener una mayor
oferta de canales y contenidos variados. En denitiva, se trata de que los ciudadanos tengan
la capacidad de ser emisores y receptores generando contenidos interesantes y diversos que
puedan reejar las distintas realidades de los argentinos promoviendo un sentido crtico.
0svaIdc Nemircvsci
&RRUGLQDGRU*HQHUDOGHO&RQVHMR$VHVRUGHO
6LVWHPD$UJHQWLQRGH7HOHYLVLyQ'LJLWDO7HUUHVWUH
1
16
Intrcduccin
18
1y
El desarrollo de la Televisin Digital Terrestre
en el pas representa un paso fundamental
para la radiodifusin nacional, cuyo impacto
repercute no slo en el plano tecnolgico,
sino tambin en el social. Es que las mejoras
en los estndares de produccin, transmi-
sin y recepcin de imgenes y sonido son
acompaadas por la posibilidad de un mejor
aprovechamiento del espacio radioelctri-
co, despliegue que favorece la incIusin
de nuevcs actcres y nuevas vcces en
eI campc de Ia prcduccin audicvisuaI.
Esta gua, entonces, est pensada para que
quienes ya participan o desean sumarse
a este campo, cuenten con algunas herra-
mientas preliminares para pensar y generar
presentaciones de contenidos que acompa-
en los avances y los espacios ofrecidos por
la tecnologa.
La presente publicacin debe entender-
se como un punto de partida, como un
documento base para la construccin de
instrumentos desde las polticas pblicas-
vinculados al desarrollo de nuevos y diversos
actores en la produccin de contenidos. Se
trata, tambin, de un primer escrito que ser
continuado por otros, destinados a profundizar
en las diversas reas de la produccin de con-
tenidos audiovisuales en la televisin digital.
Nuevas cpcrtunidades
Desde su irrupcin a mediados del siglo XX,
la televisin se ha convertido en una parte
esencial de la vida de las personas. Hoy, con
la llegada de la era digital, esa presencia
puede enriquecerse o reformularse, puesto
que la televisin, adems de su lugar habi-
tual, nos acompaar desde la pantalla de
un celular o desde una computadora porttil.
Toda una corriente de tericos e investiga-
dores latinoamericanos, entre los que cabe
mencionar a Jess Martn Barbero, Omar
Rincn, Germn Rey, Valerio Fuenzalida y
Nora Mazziotti, entre muchos otros, analizan,
con profunda lucidez el lugar que ocupa la
televisin en el mundo actual como dispo-
sitivo cultural, como espacio en el que se
encuentran cultura, sociedad y subjetividad
1
.
El reto est, entonces, en lograr producciones
que favorezcan la participacin en condicio-
nes de calidad, que (re)valoricen al especta-
dor, que permitan la ampliacin del espacio
pblico y la construccin de ciudadana y
que, frente a los discursos hegemnicos,
hagan visible la diversidad socio-cultural.
As, la televisin, explorando su potencial
creativo y expresivo, puede funcionar como
un dispositivo que interpele a las audiencias
desde sus prcticas sociales ms arraigadas
y les ofrezca, al mismo tiempo, la posibilidad
de adentrarse en otros mundos posibles.
1 Pincn, 0. (2005). La televisin: lo ms importante de lo menos
importante, en Rincn, O. (comp.): Televisin pblica: del consumidor al
ciudadano. Buenos Aires: La Cruja.
21
!.! l Primerc, Ic primerc:
eI pbIicc
La posibilidad de construir una televisin
diversa y con protagonismo social nos im-
pone la necesidad de pensar en el pblico y
brindarle calidad.
Lejos de aquellas prcticas que conside-
raban al espectador como sujeto pasivo,
susceptible de ser manipulado por un emisor
todopoderoso, la televisin de la era digital
debe tener como mxima el respeto por la
inteligencia y la capacidad interpretativa del
destinatario del mensaje audiovisual. De
hecho, una de sus grandes novedades est
vinculada a la futura oferta de servicios inte-
ractivos, que permitirn otorgar a la audien-
cia un rol ms participativo.
En este contexto, resulta fundamental
aprovechar el avance tcnico para desplegar
buenas ideas que cristalicen en productos
televisivos cuyo discurso y contenido se
mida menos en funcin del rating y ms en
trminos de creatividad y capacidad para
responder a las necesidades del pblico y
representarlo.
En este sentido, pensar proyectos que se
ajusten a estas expectativas supone conocer
cul es el aporte que la televisin puede ha-
cer a la ciudadana, en los distintos mbitos
de la vida social.
!l isibiIizar Ia diversidad
cuIturaI y ccntribuir a Ia
ccbesin nacicnaI y regicnaI
Para referirnos a esta funcin, es necesario
aclarar, en primer lugar, que la audiencia a la
que se dirige el mensaje televisivo, si bien es
masiva por la cantidad de personas que la
componen, no signica que sea homognea.
Por el contrario, el pblico al que interpela
la televisin est compuesto por mltiples
identidades sociales (tnicas, raciales, religio-
sas, de gnero, de edades, etc.), que deben
sentirse representadas.
Por eso, los proyectos tienen que estar
guiados por la conviccin de que este medio
puede hacer un aporte esencial, ofreciendo
una prcgramacin diversificada, que
El imperativo es ganar la atencin del
pblico y convertir al televisor en un
dispositivo til para el televidente, al
contar historias que respondan a las ne-
cesidades y expectativas de las audien-
cias, brinden contextos e informacin
que permitan al televidente actuar en su
vida cotidiana, construyan mensajes que
promuevan ciudadanos activos en la so-
lucin de sus problemas con los recursos
que tienen a mano y creen mensajes que
respeten la inteligencia y la competencia
de ver televisin de los televidentes.
Omar Rincn, Televisin pblica: del
consumidor al ciudadano.
22
favorezca la visibilidad de esa pluralidad y
responda a las necesidades de cada sector.
Dar cuenta de las distintas costumbres y de
la polifona ideolgica, religiosa y tnica se
revela como una oportunidad que no puede
ser ignorada por la televisin de un pas cuya
heterogeneidad poblacional es una de sus
marcas fundacionales.
Al mismo tiempo, habr que construir relatos
que cuenten la manera en que esas diferen-
cias se integran en una identidad sociocultu-
ral comn, a n de aprovechar la capacidad
que este medio tiene para promover valores
y sentidos en servicio de la ccbesin scciaI.
No menos importante resulta, tambin,
acompaar el proceso de integracin
regicnaI encarado por los estados latinoa-
mericanos, poniendo en escena las mlti-
ples idiosincrasias sociales que dan vida al
continente.
2l Favcrecer Ia participacin
ciudadana y Ia ccnscIidacin
de Ia demccracia
La contribucin que puede hacer la televi-
sin en este sentido se funda en su papel
como formadora de opinin. La informacin
ofrecida, con pluralismo y diversidad, tiene
que poder ser aprovechada por la audien-
cia como una herramienta para participar
en forma responsable en las decisiones
pblicas. Por ello, debe presentarse en forma
contextualizada y ser veraz y completa, esto
es, representar los distintos puntos de vista
que existen en torno a los hechos. Pero,
fundamentalmente, es necesario considerar
que la produccin de sentido es un proceso
complejo e integral. Como sostiene Omar
Rincn, es importante descubrir nuevas for-
mas de narrar. Se puede construir ciudadana
y crear conciencia mediante la ccin, el
entretenimiento, el humor. Slo es cuestin
de encontrar el modo.
l ImpuIsar eI desarrcIIc
scciaI y garantizar eI
accesc aI capitaI cuIturaI
Se trata de elaborar propuestas que per-
mitan explotar la gran llegada que tiene la
televisin para propiciar la inclusin de todos
los sectores, fundamentalmente, los ms
desprotegidos, mediante polticas activas de
incorporacin a la Sociedad de la Informa-
cin y el Conocimiento (sic). Difundir lo que
2
ocurre en los diversos mbitos artsticos,
culturales y cientcos es una misin inelu-
dible de la nueva televisin que inaugura la
llegada de la digitalizacin.
La Televisin Digital Terrestre y el aumento
de la produccin audiovisual representa una
oportunidad para administrar de manera
ms eciente uno de los bienes pblicos ms
preciados: el espacio radioelctrico. Hacer
uso de las nuevas seales para ofrecer una
programacin diversicada que responda
a las necesidades sociales y culturales de la
poblacin es responsabilidad de todos los
actores que deseen involucrarse en la pro-
duccin de contenidos audiovisuales.
2
2.! l Las regIas de juegc:
Ics gnercs
Como es sabido, el lenguaje es uno de los
atributos constitutivos del ser humano. Sin
l, la vida en sociedad sera imposible. Es
por eso que el lenguaje atraviesa todas las
esferas del quehacer humano. Sin embargo,
cada una de ellas posee sus propias prcti-
cas discursivas, compuesta por una serie de
reglas establecidas convencionalmente, que
orientan la forma en que debemos cons-
truir e interpretar los mensajes. A este tipc
de ccnvencicnes se Ias IIama gnercs
discursivcs.
AI ser Ia teIevisin una prctica scciaI,
su Ienguaje tambin est pcbIadc pcr
una ampIia variedad de gnercs prc-
pics, que brindan distintas pcsibiIidades
narrativas.
Segn la investigadora argentina Nora Ma-
zziotti
2
, los gnercs teIevisivcs se denen
como sistemas de orientaciones, expectati-
vas y convenciones que circulan entre la in-
dustria, los sujetos espectadores y el texto
2
.
2 Hazzictti, N. (2005). Narrativa: los gneros en la televisin
pblica, en Rincn, Omar (comp.): Televisin Pblica: del consumidor al
ciudadano, Buenos Aires, La Cruja.
Por ello, no slo cumplen un rol primordial
en el planteo de un programa, sino, tambin,
en su recepcin, puesto que guan Ia in-
terpretacin que eI espectadcr bace deI
reIatc audicvisuaI. De esta manera, a nadie
le causar asombro que una telenovela narre
una historia de amor o que una serie policial
cuente la investigacin de un crimen.
Pero el tema no es tan sencillo. Si bien
los gneros pueden ser entendidos como
frmulas con determinadas caractersticas
que deben estar presentes, esto no signica
que sean rgidos. Muy por el contrario, son
maleables, se dilatan, se estiran, incorporan
rasgos, se transforman
3
, en otras palabras,
tienden a la hibridacin, a la mezcla. De
hecho, como seala la especialista espaola
Gloria Sal, una particularidad propia de
estos tiempos es que cada vez son ms
los programas que aparecen fusionando
diferentes gneros y dando lugar a nuevos
subgneros
4
.
As, por ejemplo, hay telenovelas que infor-
man sobre temas de relevancia social o que
incluyen historias policiales; hay marcas del
3 IID. ANT.!.
4 5aI, . (2003). Qu es eso del formato. Barcelona, Gedisa.
26
melodrama en los reality shows e, incluso, en
los programas periodsticos; existen docu-
mentales sobre hechos reales narrados a la
manera de una serie de ccin. Hay, en n,
un sinnmero de combinaciones posibles
que se van revelando con la aparicin de
nuevos programas.
Algunos gneros reconocidos -que renen
en s muchos subgneros- son:
Ficcin y largometrajes
Variedades
Musicales
Deportivos
Infantiles
Informativos
Divulgativos y documentales
Educativos
Religiosos
Presentaciones
Promociones
Publicidad
2.2 l Creandc Ias regIas:
Ics fcrmatcs
A diferencia de los gneros, que constituyen
modos de narrar que atraviesan diferen-
tes producciones televisivas, el formato es
aquello que conere a cada programa su
particularidad. Si bien no contamos con una
denicin terica precisa, a los nes didcti-
cos de esta gua, podemos entenderlo como
una composicin de rasgos artsticos, for-
males y de contenido que hacen al producto
audiovisual nico y diferente de los dems.
Un formato, entonces, especica:
El recorte temtico del programa.
Su estructura formal. Esto incluye, entre
otras cosas, su duracin, la cantidad
de captulos o episodios, el nmero de
bloques que tendr y la manera en que
los contenidos se distribuirn en cada
uno de ellos.
Sus caractersticas artsticas y audio-
visuales, tales como la escenografa, la
msica, los efectos sonoros y el perl
que deben tener los personajes o con-
ductores.
Por otro lado, en el mbito empresarial y
creativo de la televisin, se considera que los
formatos deben cumplir con la condicin de
poder adaptarse y aplicarse a distintos terri-
torios y culturas sin perder su esencia. Esto
ltimo tiene que ver con una de las marcas
2)
propias de la industria televisiva actual: la
comercializacin internacional no slo de
producciones consumadas (los llamados en-
latados), sino de ideas de programa, que
se venden para ser adaptadas en diferentes
pases.
En este contexto, se abri una amplia
discusin en torno a la estandarizacin de
la televisin, es decir, la tendencia a repetir
frmulas que resultaron exitosas. Por ello,
autores como Omar Rincn ponen nfasis
en Ia necesidad de inncvar en Ics fcrma-
tcs, en el sentido de buscar nuevas formas
de narrar, de construir relatos que, lejos de
homogeneizar, se propongan interpelar lo
local y lo cercano.
2y
A la hora de elaborar un proyecto para la panta-
lla chica, es indispensable conocer una serie de
convenciones propias del mundo televisivo que harn
que nuestra propuesta se ajuste a la forma de trabajo
real en este particular medio de comunicacin.
Bsicamente, este conjunto de reglas especican cul
debe ser la duracin de un programa, cules son sus
posibles frecuencias de emisin y cunto durarn los
captulos, en el caso de que estemos pensando una
produccin seriada.
.! l Hanejar Ics tiempcs:
Cuntc dura un
prcgrama?
Si bien esto ha ido cambiado, tpicamente,
la duracin de un programa puede ser de
una hora o treinta minutos. Sin embargo, es
necesario aclarar que su tiempc de aire nc
es iguaI a su duracin neta c reaI.
Esto se debe a que la programacin de los
canales no est compuesta, nicamente, por
los programas, sino, tambin, por publici-
dades y anuncios de autopromocin de la
seales. Para incluir estos mensajes y permitir
una pausa en la atencin del televidente, se
incluye una serie de cortes que dividen los
programas en bloques. Lo habitual es que
haya dos o tres en los programas de media
hora y tres, cuatro o cinco, en los de una hora.
De esta manera, si un programa se va a emitir
en un espacio de 30 minutos, su duracin real
oscilar, de acuerdo con las estipulaciones de
cada canal, entre 23 y 26 minutos. En tanto,
si se trata de uno de 60 minutos, su duracin
neta uctuar entre 44 y 48 minutos, aunque
en los canales en los que no abunda la publi-
cidad, puede extenderse hasta los 52 minutos.
Tiempc
de aire
Duracin
neta
Nmerc
de bIcques
Hedia bcra
23 - 2
minutcs
2 - 3
Una bcra
- 8 -52
minutcs
3 - - 5
.2 l Frecuencia de emisin
El concepto de frecuencia se reere a la
cantidad de veces que es emitido un nuevo
captulo de un programa durante un tiempo
determinado. Esto responde a las necesida-
des de programacin de cada canal y, por
supuesto, al gnero de cada programa.
0
EI discursc interrumpidc
La presencia de cortes hace que el len-
guaje televisivo se caracterice por su
fragmentacin. Esto lo diferencia del dis-
curso cinematogrco, que es continuo,
dado que las pelculas se proyectan de
corrido, sin ninguna interrupcin.
En este sentido, el desafo de la televisin
es mantener la atencin de los especta-
dores antes y despus de cada corte. En la
jerga, las estrategias para lograrlo reciben
el nombre de ganchos. Un ejemplo es
el uso del suspenso en los programas de
ccin. Pero tambin los gneros de no-
ccin echan mano a distintos artilugios
para mantener enganchado al especta-
dor. As, en los noticieros, suelen dejarse
para el nal las notas ms esperadas y los
informes especiales, a n de que el pbli-
co permanezca frente a la pantalla hasta
el ltimo bloque.
Tipcs de frecuencia de emisin:
Diaria de Iunes a viernes. Conocida
como emisin en tira, es habitual en la
transmisin de telenovelas, noticieros,
magacn.
Diaria de Iunes a dcmingc.
5emanaI. Es caracterstica de los unita-
rios, de las series de ccin, los progra-
mas de debate, etc.
De fin de semana.
EspeciaI. Se trata de un programa que
se emite una nica vez. Dado que su
puesta al aire supone una ruptura en la
transmisin habitual de un canal, debe
ser una produccin de envergadura que
justique esa alteracin. Es la forma en
que se emiten los espectculos.
Haratn. Es la repeticin de un pro-
grama durante un tiempo prolongado
de emisin. Ocurre slo con programas
consagrados que cuentan con una gran
audiencia.
1

;.! l 0rigen y definicin

de Ias ideas
En lneas generales, podemos decir que
existen dos formas bsicas en las que puede
surgir la idea de un contenido o programa.
Una es la idea criginaI, que ocurre cuan-
do un realizador o equipo de realizadores
decide encarar el desarrollo de un producto
audiovisual propio para, luego, presentar su
propuesta a una institucin emisora.
En la otra, el camino es exactamente el
inverso, pues sucede cuando un canal, insti-
tucin o productora realiza un encargo para
la realizacin de un determinado programa
que necesita ser incluido como parte de la
programacin habitual de una seal o a pro-
psito de un factor contextual que amerite el
abordaje de cierta temtica.
En ambos casos, salvo excepciones, las ideas
no llegan solas, sino que son el resultado
de un exhaustivo trabajo de bsqueda. De
hecho, lo que habitualmente ocurre es que la
idea inicial se presente de una manera muy
general, esto es, que remita a temas dema-
siado abarcativos como la independencia,
el calentamiento global, la educacin. El
problema es que ningn programa televisivo
podr abordar, en su totalidad, cuestiones
tan complejas e intangibles. Se necesita,
entonces, efectuar un reccrte sobre esa
primera idea que permita construir un relato
susceptible de ser contado a travs de este
medio audiovisual.
Ese recorte nos servir para denir el ccnte-
nidc del programa y la fcrma en que ser
tratado, es decir, a travs de qu recursos
(por ejemplo, entrevistas, material de archivo,
dramatizaciones). Sobre este punto, habr
que tener en cuenta el presupuesto del que
disponemos para concretar el proyecto. Por
mucho que nos entusiasme la idea de cons-
truir un documental sobre el Faro del Fin de
Mundo a travs de un registro directo, si no
contamos con el dinero suciente para viajar,
deberemos realizarlo con material de archivo.
Asimismo, esta especicacin implica
reexionar acerca de cul ser la Inea c
enfcque del programa, o sea, qu es lo que
queremos decirle a la audiencia.
Analicemos un ejemplo para entender un
poco mejor de qu se trata todo esto. Hace
un tiempo, la Universidad Nacional de La
Matanza present un proyecto para producir
un programa sobre el origen de la vocacin
artstica. La pregunta era cmo contarlo en

televisin. Se pens, entonces, en hacer un

recorte y abordar el despertar de la creativi-
dad durante la infancia. De esta manera, se
pudo denir la forma en que el tema sera
tratado: mostrar distintas actividades crea-
tivas desarrollada por chicos de diferentes
lugares de la Argentina y de Amrica Latina
y entrevistar a artistas consagrados para pre-
guntarles sobre los orgenes de su vocacin.
Adems, este recorte permiti precisar el
concepto y la lnea del programa: dar cuenta
de que el arte es una parte fundamental de
la infancia y sugerir la necesidad de estimu-
lar la creatividad en los nios. As naci la
serie azulunala.
;.2 l Presentacin de
un prcyectc
Una vez que logremos denir con precisin
la idea, el segundo paso consiste en ponerla
por escrito en un proyecto, que funcionar
como la carta de presentacin de la iniciativa
a n de, por ejemplo, negociar con un canal
el aporte de los recursos necesarios para su
realizacin y puesta al aire.
El proyecto siempre constar de dos grandes
componentes, que sern determinantes para
poder concretarlo: la prcpuesta creativa y
la prcpuesta cperativa.
Prcpuesta creativa

1. nvestigacin
2. Ttulo
3. 5toryline
. 5inopsis
5. EnIoque
. Propuesta esttica
7. Punto de vista narrativo
8. 0ubrimiento geogrIico
. Escaleta
10. 0uin
11. 5inopsis de captulos
12. 5toryboard
I5lo en el caso de animacinJ
Prcpuesta cperativa

1. Presupuesto
2. 0ronograma
3. Recursos humanos
PP0YECT0
La elaboracin del proyecto constituye,
en s misma, un acto de responsabilidad.
Por ello, tendremos que esmerarnos en
pensar propuestas que sean relevantes
en trminos sociales, que tengan en
cuenta las necesidades del pblico y
que, al mismo tiempo, se destaquen por
su carcter creativo e innovador. Slo de
esta forma, lograremos calidad y origi-
nalidad en el resultado.

La impcrtancia deI diIcgc

Generalmente, la presentacin y aprobacin de un proyecto escrito no es, precisamente, la
antesala de la produccin de un programa. Mucho antes de que la primera cmara se encien-
da, en la prctica, lo que se inicia es una serie de reuniones de trabajo entre los directivos del
canal y el equipo encargado de llevar adelante el proyecto.
En estos encuentros, ambas partes podrn ponerse de acuerdo para efectuar algunos ajustes
sobre la propuesta inicial, a n de que encuadre con lo que se busca lograr con el programa.
;. l Nuestra idea
en paIabras
Presentar una prcpuesta creativa
impIica ccnstruir un textc que ccntenga
Ias definicicnes bsicas de cmc es eI
prcgrama que imaginamcs para que
quien Ic Iea pueda entenderIc cIaramen-
te. No olvidemos que los encargados de
seleccionar proyectos televisivos suelen ser
personas muy ocupadas a las que les llegan
ofertas en forma permanente. Por eso mis-
mo, es fundamental que nuestra propuesta
sea ccnsistente y demuestre que ba sidc
cuidadcsamente pensada.
Si bien no existe una nica manera de pre-
sentar un proyecto en televisin, a continua-
cin ofreceremos una estructura bsica que
puede ajustarse a cualquier tipo de progra-
ma y permitir al postulante presentar una
propuesta slida y viable.
;.; l Caractersticas de
Ia prcpuesta creativa
!l Investigacin
Nuestro respeto por los espectadores y com-
promiso con la calidad exigen que la idea de
nuestro programa sea reforzada con el apor-
te de informacin conable, que profundice
en la temtica que vamos a exponer y que, al
mismo tiempo, nos oriente en el recorte que
denir nuestra propuesta.
6
Esa informacin ser recolectada durante
un proceso de investigacin que comenzar
mucho antes de que se inicie la grabacin.
Las fuentes de datos a las que acudir en esa
tarea son mltiples: podemos discurrir por
los anaqueles de las bibliotecas, consultar ar-
chivos fotogrcos, visitar museos y lugares
histricos, navegar por Internet, ver progra-
mas ya existentes o entrevistar a especialis-
tas, entre otras posibilidades. Pero, sea cual
fuere el origen de la informacin, es funda-
mental que nuestra investigacin sea guiada,
desde el inicio, por una hiptesis, aunque
sea de manera provisoria. Al respecto, el
documentalista Michael Rabiger
5
destac la
importancia de contar con una explicacin
hipottica durante la investigacin, dado
que nadie puede emprender ningn tipo de
viaje sin antes escoger una direccin y jarse
un objetivo. En este sentido, la hiptesis nos
servir de tutor, no slo para conseguir infor-
macin pertinente en nuestras indagaciones,
sino tambin para que todo el proyecto se
mantenga enfocado hacia la consecucin del
n planteado inicialmente.
Particularmente, al trabajar para televi-
5 Pabiger, H. (2001). Direccin de documentales. Madrid: IORTV.
sin, tendremos que encarar dos tipos de
investigacin. La primera es la que podemos
denominar"ccnceptuaI", que consiste en
una exploracin minuciosa del tema que
vamos a tratar. En esta etapa, podemos des-
cubrir informacin que no conocamos o no
habamos tenido en cuenta en un principio,
lo que puede conrmar nuestra hiptesis,
ampliarla o refutarla. Cualquiera sea el re-
sultado, cuanto ms ahondemos en el tema,
ms se enriquecer la idea original.
Al segundo tipo de investigacin se la puede
llamar "teIevisiva" y es la que permite reco-
pilar los elementos que estructuran el relato
del programa, como ciertas entrevistas,
audios e imgenes seleccionados de archivos
o grabados especialmente para insertar en el
programa, entre otros. Aqu, el haber cumpli-
do con la etapa conceptual en profundidad
nos facilitar mucho el trabajo.
Ambas fases son, en mayor o menor medida,
necesarias para crear cualquier producto te-
levisivo. Por ejemplo, al producir una teleno-
vela que intente representar con delidad los
rasgos tpicos de una poca o zona determi-
nadas, ser indispensable consultar obras bi-
bliogrcas que den cuenta de las relaciones
personales, las costumbres y el lenguaje que
)
dominaban el perodo. Tambin habra que
indagar en la historia para conocer detalles
sobre la vestimenta, la msica, la decoracin
y la arquitectura y, de ser posible, visitar los
lugares donde habra transcurrido la historia.
Por otro lado, si la idea es presentar un
informativo que aspire a reejar los datos
ms duros de la realidad, tambin habr que
consultar material periodstico de archivo,
estadsticas y estudios relacionados con la
informacin que se va a presentar y buscar
testimonios de especialistas y testigos de
los hechos, as como imgenes ilustrativas y
audios.
Pero, aunque dijimos que todos los pro-
gramas requieren investigacin, es, espe-
cialmente, en el caso de los documentales,
donde debe hacerse de un modo ms
exhaustivo. Ello responde a que, cuando se
indaga sobre la temtica a abordar, adems-
de hacer un repaso general de la situacin
(elegida para grabar) para ver si es pro-
metedora, tambin se puede comenzar a
hacer una lista de las secuencias posibles
6
.
De modo que, en este gnero, ms que en
ningn otro, la investigacin es, al mismo
6 IID. ANT.!
tiempo, el armazn y el contenido de la
produccin audiovisual.
EN LA PRCTICA
AFN=KLA?9;AF
Veamos cmo se llevo a cabo la investigacin
en nuestro programa modelo, azulunala.
Como la temtica del proyecto era mostrar
la relacin entre el arte y la niez, se analiz
material de consulta sobre diversas ramas del
arte, la psicologa y la pedagoga. Adems, se
rastrearon instituciones que fomentan la acti-
vidad artstica en los nios, tales como escue-
las, talleres y museos, mediante gacetillas, ar-
tculos periodsticos, bases de datos pblicas,
referencias personales e Internet. Algunas de
estas entidades fueron visitadas por el equipo
de produccin y, all, se entablaron conversa-
ciones con sus directivos y docentes. En otros
casos, el primer acercamiento fue de manera
telefnica y va correo electrnico. Asimismo,
se contact a diversos artistas para saber
quienes podan brindar su testimonio.
8
2l TtuIc
Un elemento fundamental que deber con-
tener nuestro proyecto es, sin duda, el ttulo
del programa. A la hora de pensarlo, tendre-
mos que conseguir que sea informativo, esto
es, que aluda al tema que vamos a tratar y
que, a la vez, tenga gancho, es decir, que
logre atraer la atencin de la audiencia.
l 5tcryIine
Se trata de escribir, en pocas lneas (la
convencin dice no ms de cinco) la idea
centraI del programa. De esta forma, el
storyline constituye una sntesis mnima
que cfrece una idea gIcbaI deI prcgrama
que pensamcs.
Cabe tener en cuenta que, si lo que quere-
mos es contar una historia, ya sea real o de
ccin, el storyline debe seguir la curva de
progresin dramtica: inicio (presentacin
del conicto), nudo (desarrollo del conicto)
y desenlace (solucin del conicto).
;l 5incpsis
Tambin llamada idea argumental, en la
EN LA PRCTICA
LLMDG
Si volvemos a nuestro ejemplo, el gancho
de azulunala radica en su evocacin a un
smbolo que nos identica a todos: la ban-
dera argentina. Al mismo tiempo, el ttulo es
informativo, ya que, a travs de una metfora,
remite al concepto del programa: la idea de
que la infancia es la patria del arte.
EN LA PRCTICA
KLGJQDAF=
Movido por la inquietud de conocer cmo
surge la vocacin artstica en la infancia, un
conductor recorre diversas regiones de la Ar-
gentina y Latinoamrica en busca de espacios
donde los nios desarrollan su creatividad.
Para descubrir cmo esa primera aproxima-
cin al arte se convierte en una profesin,
tambin entrevista a artistas consagrados que
recuerdan los indicios que les revelaron su vo-
cacin cuando eran chicos.
y
EN LA PRCTICA
KAFGHKAK
Azulunala es un programa sobre la infancia y su
dimensin artstica que busca transmitir a la au-
diencia la idea de que el arte se desarrolla en el
plano de lo ldico, la emocin y la alegra.
A lo largo de 13 episodios de una duracin de 26
minutos cada uno, azulunala presenta a chicos
de la Argentina y Latinoamrica desarrollndose
artsticamente y da cuenta del modo de expresarse
propio del lugar en el que viven.
Las notas los muestran jugando, aprendiendo
y creando. Tambin recupera las reexiones de
maestros, padres, especialistas y pensadores en
relacin a la importancia de fomentar el arte entre
los nios.
Asimismo, en cada programa, el conductor entre-
vista a un artista consagrado y le propone evocar el
origen de su vocacin, forjada en su infancia.
Con un perl carismtico e informal, el conductor
debe tratar tanto con nios como con adultos y tie-
ne la suciente ductilidad para llevar adelante los
reportajes de manera adecuada en ambos casos.
El programa se divide en dos bloques. En el pri-
mero, se emite la primera parte del reportaje y se
muestra un taller de arte destinado a chicos. El se-
gundo, en tanto, comienza con otro taller y contina
con la segunda parte de la entrevista. El programa
concluye cuando el conductor invita al entrevistado
a confeccionar una bandera con los smbolos y co-
lores que representan su arte.
En el primer programa, la protagonista del repor-
taje es la reconocida bailarina Paloma Herrera, a
quien se invita a desandar los pasos de su carrera
artstica, desde que se calz sus primeras zapatillas
hasta su consagracin internacional en el mundo
de la danza.
Adems, los chicos copleros de Humahuaca cantan
canciones populares del norte argentino, mientras
que, en Buenos Aires, los integrantes de la Or-
questa de Nios de Villa Lugano encuentran en la
msica una forma de expresin y un mecanismo de
inclusin social.
Sinopsis se avanza, un poco ms minucio-
samente, en el planteo del programa. Aqu,
debemos dar cuenta de los personajes que
llevarn adelante la narracin (los protago-
nistas de una serie de ccin o los conduc-
tores de un magacn, por ejemplo) y contar,
a grandes rasgos, qu recursos utilizaremos.
El texto debe ser conciso y estar escrito en
0
presente del indicativo. Si recordamos lo que
dijimos un poco ms arriba, Ia sincpsis es,
justamente, eI reccrte efectuadc para
definir eI prcgrama.
l Enfcque
Se trata de explicitar la perspectiva desde la
que se estructurar el relato o se abordarn
los temas del programa.
cl Prcpuesta esttica
En un apartado anterior, denimos al
formato como aquello que conere a cada
programa su particularidad y lo diferencia
de los dems. En este sentido, adems del
contenido especco del programa y de sus
rasgos formales (su posible da y horario de
emisin, la cantidad de bloques que tendr,
etctera), un elemento denitorio del forma-
to es la propuesta esttica.
EN LA PRCTICA
HJGHM=KL9=KLzLA;9
Si retomamos nuestro ejemplo, en azulunala,
el conductor presentaba los distintos seg-
mentos desde un parque en el que los nicos
elementos de decoracin eran un conjunto de
coloridos cuerpos geomtricos. As, el espacio
abierto, el color verde del csped y los cuerpos
geomtricos, remitan a lo ldico, a la infancia.
En cuanto a la msica, se compuso especial-
mente con melodas repetitivas compuestas
por los sonidos propios de los instrumentos
con los que la mayora de los nios se relacio-
nan durante sus primeros aos de escolaridad.
Por ltimo, el presentador estaba vestido con
un equipo color beige, llevaba lpices en el
bolsillo de su chaleco y trasportaba a sus en-
trevistas una valija que contena los elementos
que, luego, ofreca a los entrevistados para ha-
cer su bandera. Este vestuario daba la idea de
un viajante que recorra distintos lugares para
mostrar las experiencias creativas.
EN LA PRCTICA
=F>GIM=
En el caso de azulunala, se haba decidido
que el nfasis en el registro de la alegra y
la diversin constituiran la lnea artstica y
conceptual del programa, a n de transmitir
la idea de que la creacin artstica no puede
dejar de tener algo de del orden del juego.
1
Esto se reere al disec audicvisuaI que
imaginamos para el programa y que ser su
sello caracterstico. En este punto, tendremos
que especicar todos los recursos expresivos
que utilizaremos, como la msica, los colores,
la escenografa, el vestuario y las animacio-
nes. Es fundamental tener en cuenta que
estas decisiones no pueden ser tomadas en
forma caprichosa, sino que deben ser cuida-
dosamente pensadas para que contribuyan a
la ccnstruccin de sentidc del programa.
/l Puntc de vista narrativc
Consiste en denir el rol y el carcter de los
personajes, conductores, narradores o prota-
gonistas que llevarn adelante la narracin.
8l Cubrimientc gecgrficc
Se trata de especicar los lugares a los que
deber desplazarse el equipo de produccin
para poder concretar el programa. Este com-
ponente del proyecto servir para que, ms
adelante, en la preproduccin, se puedan
seleccionar con precisin las locaciones del
rodaje.
EN LA PRCTICA
;M:JAEA=FLG
?=G?J>A;G
En el caso de azulunala, el cubrimiento geo-
grco implicaba hacer una seleccin de ta-
lleres de arte destinados a los ms pequeos,
tanto en el pas como en Latinoamrica.
EN LA PRCTICA
HMFLG<=NAKL9
F9JJ9LANG
Dado que el tema de azulunala era la dimen-
sin artstica de la infancia, abordado desde
el lugar del juego y la alegra, se deni que
el conductor deba tener un perl carismtico
y despojado de toda solemnidad. Adems,
como su trabajo consistira en entrevistar
tanto a artistas adultos como a nios, debera
tener la suciente ductilidad para adaptar el
registro de sus preguntas y llevar adelante los
reportajes de modo diferente y efectivo en
ambos casos.
2
;l EscaIeta
Tambin llamada "preguin", constituye un
elemento fundamental para terminar de
denir el formato de nuestro programa.
Bsicamente, la escaleta sirve para estruc-
turar las distintas partes que conformarn el
programa y dar cuenta de las regularidades
que tendr. Con ella, entonces, dividiremos
su contenido en bloques, que pueden ser
entendidos como pequeos episodios,
en los que se desarrolla uno o ms temas
o fragmentos de accin, segn el tipo de
programa. Aqu, lo importante es lograr una
distribucin equitativa y respetar la idea de
progresin dramtica. De esta manera, si,
por ejemplo, en un magacn, tenemos una
seccin de entrevistas, primero, deberemos
pensar la manera en que vamos a presentar
a los entrevistados.
!0l 6uin
Como sostiene el reconocido libretista
brasilero Doc Comparato
7
, el guin es, nada
ms ni nada menos, que la forma escrita de
cualquier proyecto audiovisual.
Es as que, a partir la informacin obtenida
durante la investigacin y siguiendo los
lineamientos denidos previamente, el de-
safo que tiene en sus manos el guionista es
construir el relato que se ver en pantalla.
Cabe aclarar, no obstante, que, en algunos
casos, la redaccin del guin se omite por
completo. Esto ocurre, por ejemplo, cuan-
7 Ccmparatc, Doc. De la creacin al guin, Madrid, IORTV, 1993.
EN LA PRCTICA
=K;9D=L9
Primer bloque
1) Apertura del programa. Ttulos.
2) Presentador a cmara. Copete de apertura.
3) Avances: Voz en off del conductor.
Imgenes que anticipan las notas.
3) Conductor a cmara. Presentacin de la
primera parte de la nota principal.
4) Primera parte nota principal: Entrevista a
un artista.
5) Conductor a cmara: cierre primera parte
de nota principal.
6) Separador con grca y msica del
programa.
7) Conductor a cmara: copete de
presentacin de nota sobre taller.
Fin del primer bloque.

Una pequea acIaracin

La primera versin del guin es, casi
siempre, la primera de muchas revisio-
nes. Ocurre que, antes de llegar al texto
denitivo del programa, tiene lugar una
serie de reuniones entre el o los guio-
nistas y los representantes del canal o
productora. Durante esas sesiones, por
ejemplo, puede surgir la necesidad de
replantear ciertos aspectos del libreto
para que el programa se ajuste a los li-
neamientos pautados en el proyecto o
para que el tratamiento de ciertos temas
logre una mejor llegada a la audiencia.
El resultado de todo eso es una versin
consensuada, que, no obstante, en algu-
nos casos, puede sufrir algunas modi-
caciones, incluso, durante el momento
de la grabacin.
do se televisa un espectculo en vivo y en
directo y las cmaras registran hechos que
estn sucediendo en el mismo momento de
la transmisin.
Por otro lado, tambin existen programas
semiescritos, como los de debate y los de
concursos, entre otros.
!0.! Esl:uclu:~ oe quio:
La estructura que sirve de base a la elabo-
racin del guin es la escaleta. Recordemos
que en ella se esboza, en forma esquemti-
ca, las distintas partes que componen cada
bloque de un programa y se da cuenta de
sus regularidades. Lo que se hace con el
guin es, entonces, llenar de contenido esos
casilleros que fueron denidos previamente.
De esta manera, si, en la escaleta, habamos
pautado que, al comienzo del programa,
el conductor hara una presentacin de los
temas que se van a abordar, entonces, en el
guin, habr que escribir lo que va a decir el
presentador.
Hay distintas formas de construir un guin.
Una es el guin a dos columnas, que
consiste en dividir cada hoja en dos partes,
usando, siempre, una sola carilla. En la parte
izquierda, en una columna identicada como
imagen, se incluye lo referente a la accin,
es decir, lo que se va a ver en pantalla. Tam-
bin se especica la locacin, si la ambienta-
cin es interior o exterior y el efecto lumnico
correspondiente (amanecer, atardecer, da,
noche). En esta parte, adems, el guionista
puede hacer algunas aclaraciones al director
con respecto a la lmacin, por ejemplo, en
relacin al tipo de plano, ngulo o movi-
mientos de cmara.
La derecha, en tanto, se identica como
audio y contiene lo que se va a escuchar,
por ejemplo, dilogos, voz en off (fuera de
campo), msica, efectos de sonido, etc.
Otro formato habitual es el despliegue a una
sola columna intercalando los mismos datos
en forma horizontal.
!0.2 E quio: e: ~ iccio:
El guin televisivo de ccin, al igual que
el cinematogrco o el libreto teatral, se
enmarca dentro del llamado discurso dram-
tico, que se diferencia del literario en tanto
que no est pensado para ser ledo sino para
ser visto. Como sostiene el libretista argen-
tino Luis Buero, el guionista, a diferencia

CAPTUL0: 1
PP0PAHA: AZULUNALA
PRMFR BL00UF
mogen ludio
1. FXT - PlR0UF - Dl
PLlN0 0FNFRlL FL 00N-
DU0T0R SF \l l0FR0lND0
l Ll 0lMlRl.
00NDU0T0R FN 0FF.
Lo infoncio se escurre en el
liempo, se vo, desoporece.
Pero, que ser lo que quedo
de ello? Seguromenle, lo
ms genuino de codo per-
sono, lo que nos perlenece
reolmenle, esl oh.
Y ese lugor es lZULUNlLl,
lo Polrio de lo infoncio.
PLlN0 MFD0 00NDU0T0R
l 0lMlRl Dl PF l l\lN-
0FS
00RTF l
2. l\lN0FS.
N0l MUS0l DFL PR0-
0RlMl.
00NDU0T0R FN 0FF.lDF
F0ND0I
Hoy, en lZULUNlLl, vos o
ver como Polomo Herrero,
desde muy chiquilo, siempre
supo que quero ser boilo-
rino.
FFF0T0S. S0BRF PlNTlLLl
FN 0FLFSTF, lPlRF0F UN
RF0UlDR0 00N F0RMl
DF TFLF\S0R D0NDF SF
MUFSTRlN Ml0FNFS DF
PlL0Ml HFRRFR0 SFN-
TlDl HlBLlND0 FN FN-
TRF\STl. FL RF0UlDR0
DFSlPlRF0F Y 0UFDl Ll
PlNTlLLl FN 0FLFSTF

ldems, en Humohuoco,
conoceremos lo lrodicion de
los nios copleros.
SUR0F 0TR0 RF0UlDR0
D0NDF SF MUFSTRlN
Ml0FNFS DF 0H00S DF
HUMlHUl0l 0lNTlND0.
FL MlR00 DFSlPlRF0F Y
0UFDl Ll PlNTlLLl FN
0FLFSTF
Y veremos de que monero lo
msico puede ser un foclor
de inlegrocion sociol en un
borrio pobre de lo 0iudod
de Buenos lires. Poro eso,
visiloremos lo 0rqueslo de
nios de \illo Lugono.
lPlRF0F 0TR0 RF0UlDR0
D0NDF SF MUFSTRlN Ml-
0FNFS DF NFNFS Y NFNlS
T00lND0 FN UNl 0R0UFS-
Tl. Ll PlNTlLLl SF 00M-
PLFTl FN 0FLFSTF.

00RTF l
3. FXT - PlR0UF - Dl
lPLlN0 00NTRlP0lD0I
FL 00NDU0T0R l 0lMlRl
PRFSFNTl Ll FNTRF\STl
DF PlL0Ml. Dl.
00NDU0T0R.
No es comn que un nene o
uno neno, o los siele oos,
sepo, con lolol cerlezo, lo
que quiere hocer el reslo de
su vido. Sin emborgo, hoy
personos o los que eso les
ocurre y ese es el coso de
Polomo Herrero, o quien, de
muy chiquilo, no se le ocurrio
olro ideo que no fuese lo de
ser boilorino.
00RTF l
/. Ml0FNFS DF lR0H\0.
PlL0Ml HFRRFRl BlLlN-
D0 FN FL lMFR0lN Bl-
LLFT THFlTRF
MUS0l 0LlS0l DF F0ND0
5. NT - 0lSl PlL0Ml - L\N0 - N00HF
00NDU0T0R Y PlL0Ml FN
FNTRF\STl.
FNTRF\STl. guo de pre-
gunlos
- Fn olgn momenlo se le
ocurrio no ser boilorino?
- 0omo le dos cuenlo de que
un chico liene lo vococion de
ser boilorn?
- Fn lu fomilio hobo olgn
boilorn?
- Donde visle uno boilorino
por primero vez?
- 0ue se lienen que dor poro
que se desorrolle el lolenlo?
- 0omo orgonizobos lu
liempo de nio?
- 0ue conservos de lu nio
FFF0T0S. RUL0S FN 0F-
LFSTF SF DBUJlN FN Ll
PlNTlLLl Y SF FUNDFN
F0T0S DF PlL0Ml BlLlN-
D0 0UlND0 FRl Nl
6
del novelista, no tiene una relacin directa
con el pblico. Los espectadores no leen los
guiones, ven la puesta en escena de ellos.
Entonces, mientras que, en literatura, es posi-
ble decir, Marina estaba impaciente porque
el auto que la conducira a la iglesia tardaba
en llegar, en el discurso dramtico, habr
que mostrar a Marina asomndose varias
veces por la ventana para que el espectador
inera: Marina est impaciente.
Desde el punto de vista de su estructura,
la parte de imagen de un guin de ccin
contiene la sucesin de escenas en el orden
en que se quiere que ocurran. Cada escena
contiene la aclaracin del lugar y el tiempo
en que sucede, as como el nombre de los
personajes que intervienen y la descripcin
de lo que hacen y sienten al momento de
actuar. Un cambio en el lugar o el tiempo
marca el paso de una escena a la otra. Del
lado del audio, en tanto, se incluyen los
dilogos, los efectos sonido, etc.
!0. 0uio: lec:ico
El guin literario terminado, a su vez, es el
punto de partida para un nuevo guin, im-
prescindible para la realizacin audiovisual:
el guin tcnico.
En l se representan, en orden correlativo, las
escenas de cada bloque, indicando, el tipo de
iluminacin, el sonido, los efectos especiales
(fx), el vestuario, las locaciones y los requeri-
mientos de produccin (utilera).
Este guin debe ser conocido por todo el
personal tcnico encargado de la realizacin
para que cada aspecto y componente de
la imagen se encuentren en armona con
la idea que tiene el director de la escena a
grabar.
A partir de Ia inccrpcracin de Ic digitaI
en Ia teIevisin, este tipc de guin ccbra
maycr reIevancia debidc a Ia necesidad
de pIanificar cuidadcsamente eI rcdaje.
As, pcr ejempIc, si se piensa que es-
taremcs trabajandc ccn una tecncIcga
que permitir una gran precisin en Ics
detaIIes, aspectcs ccmc Ia iIuminacin
y eI scnidc debern ser especiaImente
atendidcs.
)
!0.; E quio: e: e oocune:l~
En el caso de los documentales, el guin
es utilizado para ordenar la narracin. Del
lado "imagen", se incluye lo que se va a
ver y que puede ser lmaciones, fotos de
archivo o fragmentos de entrevistas, entre
otras variantes. Del lado del audio, en tanto,
puede incluirse un texto que ser ledo por
un locutor que estar fuera de campo, es
decir, que no se ver en pantalla (de ah la
denominacin de voz en off).
La escritura de este tipo de guin se utiliza
en los documentales que podemos llamar
tradicionales. No ocurre lo mismo en los
tipos de documentales de registro directo,
en los que se busca transmitir sensaciones
de lo observado sin trabas ni mediciones.
En este tipo de realizaciones, la cmara
se desplaza entre personas y lugares para
hallar puntos de vista reveladores, pero el
realizador no capta la atencin de los actores
sociales ni se compromete con ellos en for-
ma directa, sino que se ubica en un lugar de
simple observador. Es por eso que, en estos
casos, no se trabaja con guiones rgidos, sino
con guiones exibles, en los que se incluyen
algunas indicaciones para guiar la bsqueda
de aquello que se quiere encontrar.
!0. E quio: e: os
:olicie:os y n~q~ci:es
Bsicamente, el trabajo del guionista en un
noticiero o magacn consiste en elaborar
guiones de continuidad o rutinas en los que
se distribuye cronolgicamente las distintas
partes del programa y se explicita el modo
en que se producirn (imgenes grabadas,
transmisin desde el estudio, conexin con
un notero que trabaja desde la calle, etc.).
Adems, en los noticieros, el guionista se en-
N de escena
Descripcin
de la escena
Locacin
nterior/
Exterior
Luz Persona|es Vestuario Utilera FX/Msica
EjempIc de guin tcnicc:
8
cargar de resumir las noticias en copetes
de cinco o seis lneas que servirn de apoyo
a los conductores para presentar o comentar
la informacin y redactar las crnicas que
acompaarn las imgenes de las notas.
Por otro lado, en lo magacines, tambin
elaborar textos que ayudarn a los presen-
tadores en su trabajo de conduccin.
!!l 5incpsis de captuIcs
En el caso de que estemos haciendo un
programa seriado, el proyecto deber incluir
una breve descripcin de cada uno de los
captulos o episodios, que, sin entrar en
mayores detalles, de cuenta del o los temas
que se abordarn.
!2l 5tcrybcard
El storyboard o guin grco es un conjunto
de ilustraciones mostradas en secuencias,
que presenta una disposicin visual de los
acontecimientos como debern ser vistos en
cmara. Su uso es fundamental en cine y en
publicidad. En el caso del trabajo televisivo,
nos ser imprescindible al realizar animacio-
nes.
Este tipo de guin se desarrolla en cuadros
sucesivos, a modo de cmic. Cada cuadro
permite visualizar las imgenes acompaa-
das por informacin relevante, por ejemplo:
tipos de planos y su duracin, efectos espe-
ciales, descripcin de la msica, etc.
5incpsis de CaptuIcs. CICL0: AZULUNALA
Nrc. Cap: 1l13 Dencminacin: Duracin: 2'
AZULUNALA CaptuIc 1
5incpsislDescripcin:
PaIcma Rerrera indaga en Ics inicics de su vccacin artstica y pinta Ia bandera de su
infancia
Cbiccs ccpIercs
0rquesta de Nics de iIIa Luganc
y
La propuesta operativa es la que determina el
modelo de produccin que har viable el proyecto y
permitir llevar a la prctica la propuesta creativa.
;. l EIementcs de Ia
prcpuesta cperativa
!l Raciendc nmercs:
eI presupuestc
En televisin, cualquier produccin, por mo-
desta o ambiciosa que sea, requiere de una
inversin econmica que la haga viable.
Es el presupuesto, el documento en el que
describiremos de la forma ms detallada
posible el dinero que necesitaremos para
solventar el pago del personal, la contrata-
cin de servicios y la compra de productos.
Este instrumento puede utilizarse para
negociar la realizacin de nuestro programa
ante las instituciones que no aceptan costear
proyectos sin saber, de antemano, cul ser
el monto que debern desembolsar. Asimis-
mo, el presupuesto puede ser una herra-
mienta til para que una productora a la que
se le ha asignado una determinada suma
administre el uso de los recursos econmicos
con los que cuenta.
Por este motivo, a continuacin, detallare-
mos cules son los diferentes rubros que
deberemos considerar para poder redactarlo.
Cabe aclarar, sin embargo, que nc en tcdcs
Ics prcyectcs se IIenar Ia tctaIidad
de estcs casiIIercs, puesto que, segn
la envergadura y el tipo de programa que
queramos realizar, algunos de ellos quedarn
vacos.
0
HcdeIc de presupuestc
C0DI0 TEM DE5CPIPCI0N CANTIDAD
UNIDAD DE
HEDIDA
AL0P UNITAPI0 T0TAL
1 Investigacin y redaccin deI guin
1.1 Personal de pre-produccin
1.2 nvestigacin
1.3 0uionista/Redactor
1. 0asting
1.5
Departamento de arte: escenograIa,
utilera, vestuario, transportes.
1. 0Iicina
1.7 0astos diversos
2 Prcduccin
2.1
Personal de produccin
- Productor e|ecutivo
- Productor
- Realizador/Director
- 0ontinuista
- Asistente de realizacin
- Asistente de produccin
2.2
Personal de cmara
- 0amargraIos
- Asistentes de cmara
- 0perador de video
2.3
Personal de luminacin
- Director de iluminacin
- 0aIIer
- ReIlectorista
- Elctrico
1
2.
Personal de audio
- 5onidista
- 0peradores de audio
- MicroIonistas
2.5
Personal de escenograIa
- EscengraIo
- Director de arte
- Asistente de direccin de arte
- Proyectista y alzados
2.
Personal de eIectos especiales
- Animacin
- EIectos visuales
- EIectos mecnicos
- EIectos elctricos
2.7
Personal de maquilla|e
- Maquillador
- Peluquero o estilista
2.8
0tros
- Diseador de vestuario
- Asistente de vestuario
3. astcs de prcduccin
3.1 Locaciones
3.2 Permisos
3.3 Transportes y via|es
3. Alimentacin
3.5 Hospeda|e
3. Varios
3.7 EIectos especiales
2
. UtiIera y vestuaric
.1 Utilera
.2 Vestuario
.3 Maquetas y modelos
5. E5TUD0-0ALERA
5.1 Estudio
5.2 0onstruccin de escenograIa
. AIquiIer de equipc
.1 0maras
.2 luminacin
.3 Audio
. Equipos especiales
.5 Transporte de equipo
7. TaIentcs
7.1 Actores
7.2 Voces
7.3 Dobles
7. Extras
7.5 0omisin de agencia
7. Via|es, viticos y permisos
8 Edicin y postproduccin
8.1 Personal de edicin y postproduccin
8.2 EIectos especiales
8.3 Edicin on line
8. 0opiado de masters
8.5 Masterizacin digital

2l Crcncgrama c
pIan de trabajc
Se ha dicho que jams ningn esfuerzo
humano ha tenido xito sin haber sido pla-
neado, organizado y controlado de alguna forma.
Esto es muy cierto en el caso del trabajo en
televisin, donde los tiempos de entrega de
los programas suelen ser apremiantes. Ello
responde a que los canales organizan su
programacin anticipadamente de acuerdo
a los perodos del ao y seleccionan los
programas con tiempo, para que se incorpo-
ren a su grilla en un preciso momento. Si no
cumplimos con ese plazo acordado, se pro-
ducir un descalabro en la programacin,
perjudicaremos a nuestro contratista y, por
ende, nos acarrearemos serios problemas
legales y econmicos.
Esto refuerza la necesidad de confeccionar,
en los inicios de nuestro proyecto, una plani-
cacin de las actividades que requerir toda
la empresa, a n de que el canal conozca de
antemano cual ser nuestro ritmo de trabajo.
Aunque este plan de produccin ser ms
o menos complejo de acuerdo con las
caractersticas del programa a realizar, en
lneas generales, contemplar cules son las
prioridades y el tiempo necesario para rea-
lizar la investigacin, el guin, la produccin
y la entrega de los captulos terminados, si
se trata de un programa seriado. Al respecto,
cabe aclarar que hay programas cuyos cap-
tulos se pueden entregar todos juntos, antes
9 Imprevistcs
10 5egurcs y fianzas
11
Impuestcs, Derecbcs, Petencicnes
especiaIes y Apcrtes
TctaI
Pcrcentaje de IA
ran TctaI

de ser transmitidos, mientras que la entrega

de otros se cumple con menos anticipacin,
por su contenido de actualidad.
l Pecurscs bumancs.
Los datos o antecedentes audiovisuales
de quienes desarrollan una propuesta son
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
Elaboracin de Guiones Tcnicos
Rodaje entrevista artista
Rodaje visita instituciones
Rodaje copetes
Pre-edicin
Edicin Final
Entrega de los captulos terminados
(Otros)
Elaboracin de Guiones tcnicos
Rodaje entrevista artista
Rodaje entrevista instituciones
Rodaje copetes
Pre-edicin
Edicin Final
Entrega de los captulos terminados
(Otros)
1 al 5
6 al 10
CAP. N ACTIVIDAD SEMANAS
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
E|emplo de cronograma:
fundamentales en una instancia de pre-
sentacin. Suele exigirse el currculum del
productor general o ejecutivo, del director o
realizador y del guionista.
Las exigencias en trminos de material
audiovisual varan, aunque casi siempre se
pide material audiovisual del director o casa
productora.

)
.! l A negcciar
Hasta aqu, hemos recorrido los pasos para
elaborar un proyecto o para tener respuesta
ante las exigencias especcas de un canal o
institucin emisora. Ahora, veremos cules
son los diferentes vnculos que podemos
establecer con un canal o una productora
para llevar nuestro programa a la pantalla.
Tengamos en cuenta que nuestra propuesta
tiene que llegar a las manos adecuadas,
lo que implica investigar, previamente, a
quin puede interesarle. Para orientarnos,
nos servir conocer el tipo de productos
audiovisuales que suelen trabajar los canales
y las productoras, as como pedir referencias
a otros profesionales del medio.
La relacin que entablemos con estas entida-
des determinar qu explotacin se har de
los derechos audiovisuales de nuestra obra.
Lcs ccntratcs ms babituaIes
Cuando un canal elige un proyecto y
decide hacerse cargo del costo de la
produccin, encomendando al produc-
tor la coordinacin y la realizacin del
programa, se habla de una prcduccin
ascciada. Dado que el productor es
considerado el titular de los derechos
patrimoniales de la obra audiovisual, en
este caso, l tambin puede reclamar los
derechos de explotacin del producto
televisivo.
Si el canal se une al productor para lle-
var a cabo el proyecto y ambos invierten
recursos y acuerdan ciertos porcentajes
de ganancias para cada uno, se trata de
una ccprcduccin. Este tipo de relacin
de trabajo puede ser ms amplia aun e
incluir a otras productoras o inversores a
nivel regional, nacional o internacional,
cada uno de los cuales tendr derecho
de explotacin de la obra. Esta moda-
lidad de produccin implica factores
artsticos, econmicos y legales que
debern ser contemplados formalmente
en un contrato, donde se especicar el
porcentaje que aport cada coproductor,
no slo en cuanto a recursos nancieros,
sino, tambin, administrativos, tcnicos y
artsticos.
Una variante de coproduccin es la prc-
duccin externa, en la que una seal
puede encargar a terceros la realizacin
de un producto, ya sea un programa
diseado por el canal o por la propia
productora. De este modo, la transmi-
sora asume la totalidad de los costos y
adquiere los derechos del producto. En
este caso, la productora administra los
recursos y el canal ejerce un riguroso
control del guin, la grabacin, la edicin
y los gastos. Estas etapas de trabajo
son acompaadas, muchas veces, por la
gura de un prcductcr deIegadc que
certica que el programa responde a la
lnea editorial del canal, se realiza en los
plazos establecidos y cumple con sus
requerimientos de calidad.
Una televisora tambin puede ccmprar
Ics derecbcs de usc para la emisin de
productos audiovisuales elaborados por
terceros, ya sean locales o del exterior,
por un nmero de transmisiones deter-
minadas en un plazo limitado, general-
mente, de dos aos.
Adems, se puede adquirir un fcr-
matc, es decir comprar un manual que
establece el modo de produccin de un
programa con caractersticas y elementos
exclusivos que incluyen desde los guio-
nes hasta el tratamiento esttico y que
pueden ser adaptados al gusto local.
8
Hasta aqu hemos recorrido una serie de
puntos que permiten conocer qu instancias
suelen desarrollarse y exigirse para la pre-
sentacin de un proyecto audiovisual.
El destino deseado de esta herramienta es
que ayude a presentar, convenientemente,
proyectos consistentes y bien denidos que
se ajusten a las convocatorias o documentos
que piden las instituciones emisoras.
Creemos, simplemente, que el desarrollo
y desglose de una idea audiovisual en las
etapas que se han sugerido pueden condu-
cirnos al primer escaln en el trnsito hacia
un producto de calidad. Las razones son
sencillas: cada una de esas etapas habilita
la posibilidad de abrir espacios para pensar
mejor nuestro proyecto, para encontrar una
nitidez conceptual, narrativa y esttica tan
importante como la ms sosticada de las
imgenes en la era digital.
AIgunas ccndicicnes para
un trabajc de caIidad
Que exista libertad editorial.
Poder alejarse de la obligacin de
maximizar los ndices de audiencia.
Disponer de tiempo para la creacin y
la realizacin de los programas.
Que el personal tenga un alto nivel de
profesionalidad.
y
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