Fin de Siglo Decadencia y Modernidad

FIN DE SIGLO DECADENCIA Y MODERNIDAD
ENSAYOS &OBDE EL MODEDNI&MO EN COLOMBIA
DAVID JIMNEZ PANESSO
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INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
DAVID JIMNEZ P.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA COLCULTURA
Primera Edicin 2.000 ejemplares Bogot, 1994
ISBN 958-612-182-8
Textos y fotocomposicin:
SERVTGRAPHIC LTDA.
Impresin y encuardenacin:
EDITORIAL PRESENCIA
Preparacin de originales: SMD Coordinacin editorial: Oficina de Publicaciones de Colcultura
NDICE
Pg.
PRLOGO 7
INTRODUCCIN
PRIMERA PARTE 1. 2. 3. 4. Sobre los inicios del modernismo en Colombia . . . . Las ideas modernistas en Colombia El arte por el arte Snobismo y tradicin 29 36 62 88
S E G U N D A PARTE
1. 2. 3. 4. 5.
Silva y la m o d e r n i d a d imposible El lector artista Silva v Proust De. sobremesa, "breviario de decadencia" Prerrafaelismo y naturalismo en De sobremesa
109 134 156 167 187
TERCERA PARTE
1. Valencia: el poeta y sus ritos 2. Valencia: el poeta despus de Ritos 3. Eduardo Castillo
201 211 221
APNDICE
Pequeo diccionario del fm de siglo colombiano
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PROLOGO
Aunque las pginas aqu reunidas p r e t e n d e n ofrecer u n a interpretacin histrica del modernismo colombiano, fundamentada en u n a investigacin de fuentes primarias bastante amplia, no ha de entenderse este libro como u n a historia definitiva o completa de tal perodo. Dado el apenas incipiente desarrollo de los estudios histrico-literarios en Colombia, difcilmente puede esperarse otra cosa sino contribuciones parciales, deliberadamente limitadas en cuanto a materia y cronologa. Las pretensiones de totalizacin se van volviendo irreales o simples formas de divulgacin de lo ya sabido. Casi todos los ensayos que c o m p o n e n este volumen fueron escritos entre 1983 y 1987. Las diEicultades de publicacin, los retardos o postergamientos indefinidos, hacen parte, ya ineludible, de este tipo de trabajos y no hav para qu insistir sobre ello. La Introduccin y los dos captulos finales son de fecha ms reciente. Fernando Molano, estudiante de literatura en la Universidad Pedaggica Nacional por aquellos aos, hoy novelista galardonado, fue un colaborador invaluable en el acopio documental cjue precedi la elaboracin de estos ensayos. Dejo aqu constancia de mi d e u d a de gratitud con l.
INTRODUCCIN: LOS MODERNOS
La inevitable pregunta, formulada en trminos tan dramticos por Silva y Daro: "Cmo ser modernos?" es sin d u d a anterior al modernismo. La cuestin de la m o d e r n i d a d se inicia con la generacin anterior a los modernistas y a u n p o d r a decirse q u e ciertos romnticos, c o m o Jos Eusebio Caro y Rafael P o m b o , n o fueron ajenos a tal i n q u i e t u d , si bien desde perspectivas muy distintas a las del fin d e siglo y, p o r consiguiente, difciles d e tratar d e n t r o del mismo marco. Quienes teman la modernidad, quienes no la deseaban por considerarla amenazante y esperaban de ella slo efectos destructivos, la vean cercana y de alguna manera, destilando ya su veneno en ciertos aspectos de la cultura colombiana del siglo XIX. Quienes anhelaban ser modernos y vivir en u n a sociedad que les permitiese serlo, la consideraban demasiado lejana, ajena, algo que ocurra en otra parte. Haba q u e viajar para presenciar ese espectculo extico. Desde entonces, la literatura colombiana, igual q u e el resto de la literatura hispanoamericana, se abre con frecuencia en dos mitades, dos escenarios mal comunicados, que chocan entre s y se i m p u g n a n m u t u a m e n t e : el ac de la tradicin, de la vida p r e m o d e r n a sin ms atractivo que la m o n t o n a sucesin de 9
lo conocido, y el all de la vida moderna, con su llamado misterioso desde u n a dimensin remota y casi mtica, pero accesible quiz por el viaje. Quiz, pues tampoco es demasiad o claro si se trata de realidades tangibles o es ms bien u n m u n d o fantstico, tal como Amrica poda serlo para las mentes romnticas. Dos mitades de la vida que escinden n o slo el espacio sino el tiempo y q u e ya estn presentes en la estructura misma de u n a novela como Mara, m u c h o antes de recibir su ms agudo significado dicotmico en De sobremesa de Silva. Producir u n a literatura m o d e r n a , o al m e n o s i n t e n t a r l o , e n condiciones sociales todava p r e m o d e r n a s , implicaba d a r expresin literaria a u n a serie de paradojas, de verdad e r o s enigmas indescifrables para el poeta. No es e x t r a o , pues, q u e coexistan en el curso de a p r o x i m a d a m e n t e tres dcadas, el optimismo positivista d e Juan de Dios U r i b e y Digenes Arrieta, el pesimismo trgico de Silva, la intencin conciliadora de Jos Mara Rivas G r o o t y Carlos Arturo Torres, la irona crtica de Toms Carrasquilla, la elegante evasin de los p o e m a s de Guillermo Valencia y de Vctor L o n d o o , el m o d e r n i s m o radical de B a l d o m c r o Sann Cano. Todas esas actitudes incluida la ferozmente reaccionaria de Miguel Antonio Caro son respuestas al mismo interrogante por la modernidad literaria y sus consecuencias. Jos Eusebio Caro advirti, a m e d i a d o s del siglo XIX, q u e al t i e m p o con el g n e r o novela se infiltraba en la literatura c o l o m b i a n a y en la m e n t e de los lectores u n a perversa influencia del espritu m o d e r n o , con sus secuelas de frivolidad e irreligin. Su a r g u m e n t a c i n iba dirigida en c o n t r a d e los cambios de r u m b o q u e la literatura m o d e r n a s u p o n e en relacin con la antigua: Caro percibe q u e lo esencialm e n t e m o d e r n o es la "ficcin", lo novelesco, en c o n t r a p o sicin a la verdad q u e es la esencia de lo potico. Y n o es p o c o m r i t o el h a b e r vislumbrado tan t e m p r a n o q u e u n g n e r o volcado hacia la invencin n o p o d a p r o c e d e r sino de u n a c o n c e p c i n secular del m u n d o . La poesa siempre 10
INTRODUCCIN
haba sido lo contrario: lejos de inventar, c a n t a b a y celebraba la verdad. Esta contraposicin va a ser u n a de las claves para la crtica de la modernidad en la literatura colombiana 1 . Romnticos y positivistas privilegiaron la novela, gnero m o d e r n o por excelencia, como instrumento para la crtica de la tradicin y camino real para la secularizacin del pensamiento y de las formas de vida. "Decir q u e el novelista es poeta es cosa idntica, en cnanto a lo absurdo, a decir que es poeta el ingeniero, o el arquitecto, o el fabricante. Un novelista no es u n poeta sino un fabricador de cuentos", escribe J. E. Caro. Dentro de su concepcin religiosa de la poesa, el que fabrica, el que inventa, est ms cerca del cientfico o del ingeniero que del poeta. En esto n o podra decirse que discrepase propiamente de la posicin de sus adversarios, los positivistas. Slo que stos vean el asunto desde la margen opuesta: u n a vez que la funcin sagrada de celebrar la verdad trascendente ha perdido histricamente su vigencia, al poeta no le queda sino hacerse eco de las grandes conquistas del saber h u m a n o . La literatura merece el apelativo de m o d e r n a slo cuando marcha al mismo paso de la ciencia e imita la actividad constructiva del h o m b r e prctico. El optimismo de un Camacho Roldan o de u n Juan de Dios Uribe resulta de esa visin laica de la vida y del arte: en u n a poca industrial, dominada por la tcnica, le corresp o n d e a la literatura celebrar u n a nueva alianza, esto es, la del h o m b r e con la naturaleza a travs, no de la religin, sino de la ciencia. Con un tono didctico, el arte literario debera abrazar su misin de ensear a los hombres los beneficios de ese nuevo pacto entre la tcnica m o d e r n a y el m u n d o natural, "consorcio fecundo" cuya condicin real es el trabajo "ennoblecido" por la palabra del poeta. Es difcil formular con
i. Jos Eusebio Caro, "La frivolidad", Carta a Julio Arboleda, Nueva York, 5 de julio de 1852. En Antologa. Verso y prosa, Bogot, Biblioteca Poplatele Cultura Colombiana, Ministerio de Educacin, 1951, pgs. 454-462. 11
mayor claridad el papel utilitario del arte en u n a sociedad burguesa. Salvador Camacho ya vea venir ese nuevo tipo de literatura en los versos de El cultivo del maz en Antioquia de Gutirrez Gonzlez y en Manuela de Eugenio Daz. La poesa y la novela adquiran as u n a funcin emancipadora, en el sentido racionalista e ilustrado de la palabra. Si el poeta m o d e r n o canta el cielo escribi J u a n de Dios Uribe h a de ser para mostrarlo como u n sueo pernicioso y arrojar de l a los dioses. No se trataba, pues, tan slo de divulgar resultados o de alabar conquistas sino, ante todo, de formar nuevas mentalidades. Un poeta como Digenes Arrieta se propuso inculcar en sus lectores, al tiempo con las ideas modernas, u n a sensibilidad acorde con aqullas. Insisti, por ejemplo, en el tema del amor desde la perspectiva de la caducidad, para oponerlo al a m o r sacralizado por la religin y declarado eterno por el sacramento del matrimonio. El a m o r c o m o u n a pasin que nace y m u e r e al vaivn de las circunstancias de la vida se present, a veces con logros meritorios, casi siempre con u n prosasmo desafortunado, a m a n e r a de principio ideolgico en el contexto de una lucha por la secularizacin del sentimiento. J u a n de Dios Uribe enfatiz la condicin histrica progresista y revolucionaria de la poesa, subrayando su doble carcter de arma de combate y forma de investigacin de lo real. Intentaba desarraigarla de sus presupuestos metafsicos, de lo que l llamaba "sus extravagantes esperanzas" y "sus hiptesis de consuelo". La misin liberadora de la poesa estaba ntimamente ligada a las promesas de la modernizacin social e ideolgica, lo cual implicaba u n compromiso poltico de la literatura en contra de las opresiones del pasado, especialm e n t e la religin y las tradiciones conservadoras. Pero la contraposicin, en trminos polticos, de u n a concepcin cientfica del m u n d o como antagonista de la vieja concepcin religiosa termina p o r convertir la supuesta ciencia en u n d o g m a y en instrumento de intereses partidistas inmediatos, con lo cual se pierde, o se debilita, su p o d e r liberador y su 12
INTRODUCCIN
capacidad de universalizacin. La concepcin cientfica del m u n d o se torna otra vez doctrina y creencia. Sus contenidos ideolgicos, traducidos a la pugna literaria, se estrechan en u n marco de referencia demasiado rgido para lograr u n efecto verdaderamente potico. La prosa de Juan de Dios Uribe logre') arrancar magnficas resonancias musicales a su fervor de militante, pero la mayor parte de la obra versificada de Digenes Arrieta, Antonio Jos Restrepo y Jos Mara Rojas Garrido n o pasa, leda hoy en da, de ser u n d o c u m e n t o sociolgico de la guerra partidista en su versin doctrinaria. Algunos temas de la obra de Uribe y, sobre todo, cierta m a n e r a crtica de abordar los problemas m a n t i e n e n su sabor de m o d e r n i d a d incipiente. Lo que pretenda con su obra de periodista, desdoblada por momentos en la de u n narrador, u n crtico literario, un polemista y hasta u n dramaturgo, era la imposicin de una nueva cultura en la Colombia conservadora del siglo XIX: u n a cultura laica, positivista, d o n d e la fe en la ciencia y el progreso habra de sustituir las antiguas supersticiones. Uribe crea en la misin pedaggica de la literatura y del periodismo. Crea en la inherente solidaridad de todas las piezas con que se armaba el edificio de la sociedad moderna: el liberalismo, el progreso tcnico, el saber cientfico y la revolucin social. Su formacin filosfica no debi pasar de unos cuantos tpicos ms o menos manidos en su poca. Los autores en los que bebi su doctrina y sus palabras fueron Victor Hugo, Manuel Jos Quintana, Nez de Arce y los maestros de la generacin liberal anterior a la suya: Bentham y Tracy. Haba en l un rasgo sobresaliente: n o senta nostalgia alguna por la sociedad tradicional que deba quedar atrs en la medida en que fuese cumplindose el sueo de la modernizacin. Nada le gustaba de ese pasado: ni costumbres, ni creencias, ni instituciones. Lo consideraba un orden injusto, anacrnico, ignorante y necio. Eso le permiti u n ardor sin concesiones en la lucha y u n idealismo revolucionario del cuo ms radical. A las aoranzas conservadoras opona u n a fe terrible en la capacidad de transfor13
macin del h o m b r e apoyado en la ciencia. (Aitic, por ejemplo, la tendencia de la poesa lrica a la melancola y se burl de ella con gracia y severidad. La misma irona emple contra esos escritores que "suspiran eternamente con la vida pastoril". La concepcin idlica de la literatura pastoril enmascara casi siempre, segn Uribe, una visin profundamente conservadora y'autoritaria de la vida. "La mujer a la rueca y el h o m b r e a la labranza": sa es la felicidad. Las fruiciones de la inteligencia y la libertad de espritu se consideran inconveniencias si se trata de la existencia humilde del pueblo. Uribe resalta las implicaciones reaccionarias del gnero; por ello es tan frecuente en su obra el tipo contrario de pastoral: el idilio utc3pico en u n m u n d o pacificado por la ciencia y la tecnologa, despoblado de dioses y temores, libre para el ejercicio de la inteligencia y para ei ejercicio de las pasiones. Es a esta utopa a la que da el n o m b r e de verdad y a ella dedica sus mejores pginas: elogios del ferrocarril y de la fbrica, de la vida m o d e r n a en su versin de progreso tcnico ilimitado y
e H U e i LaU n u u u a u a , l u a IIlOSLiai Cl C u u i CAC i i u i c n c a ciccu
q u e la naturaleza y la vida simple en el campo son la fuente exclusiva de la belleza potica, Uribe no vacila en p r o p o n e r c o m o nuevo arsenal de inspiracin los ms arduos temas extrados del reciente, y efmero, idilio cientfico: "Hay algo ms hermoso que el trabajo del sabio buscando entre los pliegues de la tierra la huella de nuestros antepasados, o del historiador descubriendo en los anales de los pueblos la ley del progreso, o el del tribuno animando las democracias, o el del guerrero yendo contra el despotismo, o el del reformador destruyendo prcticas envenenadas? Algo que despierte ms bellas y profundas ideas que u n laboratorio, que u n a exposicin, que una universidad?" 2 . Las primeras inquietudes a favor de la modernizacin en la literatura colombiana tuvieron su
2. Juan de Dios Uribe, Sobre el yunque. Bogot, Imprenta de La Tribuna Editorial, 1913, volumen II, pg. 49. 11
INTRODUCCIN
expresin en esta especie de "modernolatra", interpretacin casi siempre simplista y aerifica de una modernidad incipiente, que an no haba mostrado del todo su cara destructiva. Al tiempo con esas celebraciones lricas de la vida moderna, comienzan a surgir vehementes recusaciones, desde la vertiente conservadora, en la pluma de Miguel Antonio Caro. ste n u n c a habra admitido, por ejemplo, que la unidad de la Amrica Hispnica pudiese llegar algn da por obra de la tecnologa moderna, el comercio, la industria y el ferrocarril, como lo soaban J. B. Alberdi en Argentina y Salvador Camacho Roldan en Colombia 3 . La unidad de Amrica era, para l, u n h e c h o , n o u n proyecto; y se haca preciso conservarla en sus autnticas races: la religin catlica y la lengua castellana. Es en la tradicin y no en la m o d e r n i d a d d o n d e hay que buscar los fundamentos de u n a identidad cultural hispanoamericana. Desde sus primeros escritos, Caro seal con claridad que el pensamiento moderno, ms que en sus consecuencias tecnolgicas, deba ser comprendido y combatido en su principio radical: el individualismo y la aspiracin a la autonoma de la razn. En su origen, lo moderno se identifica con la reforma protestante, de donde proviene la idea de privilegiar el juicio privado y de someter al arbitrio de cada individuo las cuestiones ms universales que debieran permanecer al abrigo de motivaciones humanas y de opiniones sujetivas4. Contra el principio de una ciencia secular y de u n raciocinio autnomo, Caro proclama que la Verdad es superior a la razn, es anterior al conocimiento, no su producto, y se sustrae a la pretensin del saber h u m a n o de abarcarla y explicarla.
3. Miguel Rojas Mix, "La cultura hispanoamericana del siglo XIX", en Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid, Editorial Ctedra, 1987, tomo II, pg, 65. 4. Miguel Antonio Caro, "La controversia religiosa", en Artculos y discursos. Bogot, Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Ministerio de Educacin, 1951, pg. 49.
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La idea m o d e r n a tiene, para el autor, dos caras: el liberalismo y el romanticismo. Pero se identifican en su esencia ltima que es la aspiracin a la autonoma del individuo, eso q u e el escritor llama "la imposible independencia absoluta del espritu moderno" 5 . En los romnticos vio Miguel Antonio Caro u n impulso a liberarse de todos los vnculos que hasta entonces constituan la garanta del arte genuino: los modelos venerables de la tradicin y las normas de la naturalidad y del buen gusto. El m o d e r n o emancipado p r e t e n d e r o m p e r todos esos nexos y convertirse en u n comienzo absoluto, u n comienzo a partir de s mismo y nada ms. Caro vio ese romanticismo encarnado en ciertos autores que, para l, representaban la actitud m o d e r n a en literatura: Vctor Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Byron y, en Amrica, Sarmiento. Le pareca funesta la opinin, tan c o m n a mediados de siglo en Colombia, segn la cual el poeta nace y no se hace, pues la vea ligada a u n a concepcin de la poesa como p r o d u c t o de la espontaneidad emotiva, "obra de encantamiento o de pasiones furiosas y culpables" 6 . Esa autonoma de la pasin, exaltada por Uribe y Arrieta como germen autntico de la poesa emancipada, fue impugnada por Caro quien ya alcanzaba a presentir en ella el origen del desorden y la ebriedad q u e habran de caracterizar en u n futuro la lrica m o d e r n a . Caro invocaba la potica horaciana para argir q u e "el bello desorden" y la embriaguez o p o r t u n a n o se conceden a los ebrios de profesin, a los que por hbito viven y piensan desordenadamente. Miguel Antonio Caro procur por todos los medios mantener la cultura colombiana arraigada en u n pasado histrico estable y coherente. Lo sinti amenazado por el librepensamiento en poltica y por el romanticismo poco ms tarde por el modernismo en literatura. No le interesaban tanto
5. 6.
M. A. Caro. Estudios literarios, Bogot, Imprenta Nacional, 1920, pg. 289. Ibid., pg. 292.
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el paisaje fsico, los tipos regionales y la autenticidad autctona sino los vnculos ms fuertes y universales de la religin, la lengua, la hispanidad y el clasicismo. Las promesas de la modernidad en el sentido de progreso ilimitado y logros tecnolgicos le parecieron menos importantes en comparacin con la amenaza que representaban sus presupuestos ideolgicos y en especial la secularizacin del pensamiento. La fe y la moral catlicas haban hecho ms, segn l, por el bien de la h u m a n i d a d que todos los ferrocarriles y telgrafos, vapores y mquinas, cuyos beneficios declaraba n o menospreciar pero estaba lejos de sobreestimar. El intento de borrar el pasado para alcanzar, a cambio, u n a experiencia que p u e d a llamarse verdaderamente moderna, se percibe con la mayor audacia en ciertos escritos de Baldomcro Sann Cano fechados entre 1888 y 1910. Acceder a la contemporaneidad de la literatura europea le pareca u n a tarea urgente para las letras colombianas. Y por lograr esa meta crea vlido inmolar, como vctima propiciatoria, la tradicin de los clsicos antiguos y de los espaoles del siglo de oro, reales obstculos para establecer un autntico dilogo con el tiempo presente. El genuino espritu de la m o d e r n i d a d implicaba, para el joven Sann Cano, u n a furiosa ruptura con el pasado. El y Silva queran ser "absolutamente modernos" y el costo no fue bajo, pues para los hispanoamericanos "lo nuevo" ya haba comenzado en otra parte. Jos Fernndez lo dice en De sobremesa: de lo que se trata es de lograr para la poesa en espaol algo que ya ha sido logrado en francs y en ingls por los Baudelaire y los Swinburne. Ser m o d e r n o significaba, quiz, insertarse en otra tradicin. Valencia, en el prlogo de Ritos, afirm que el idioma espaol era inadecuado para la expresin de las experiencias modernas. Carrasquilla, por su parte, estaba convencido de que slo se p u e d e ser m o d e r n o escribiendo sobre el presente, sobre el presente propio, a u n q u e ste no fuera m o d e r n o . Bastaba con q u e la perspectiva del escritor lo fuese. Y la de Carrasquilla lo era, por lo menos en dos sentidos: su perspectiva era crtica
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y antepona los derechos de la vida en sentido nietzscheano a los de la verdad en el sentido dogmtico. Carrasquilla proclama, sin restricciones, cjue la fidelidad del escritor a la verdad n o d e p e n d e de su filiacin religiosa o poltica sino de su libertad para relativizarlo todo, excepto la verdad sujetiva de la experiencia. Un autntico escritor debera estar dispuesto, segn l, a pisotear los cdigos de la moral y de la gramtica, p o r ser fiel a aquella otra deidad, la vida, que es la nica verdad para el artista 7 . Se p u e d e derrotar el pasado y la tradicin con la fuerza de los valores vitales y en n o m b r e de la contemporaneidad? Sann parece creerlo as en u n principio. Ni hispanidad, ni clasicismo, ni costumbrismo: m o d e r n i d a d y universalidad. Tal es el mensaje de su manifiesto juvenil titulado "De lo extico" 8 . Pero io m o d e r n o es tambin u n a fuerza que engendra historia. Sann encontrar luego que el modernismo tiene sus races en el romanticismo y que est ntimamente ligado con los ideales bolivarianos de autonoma poltica 9 . Lo
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trico y no su negacin. La obra literaria m o d e r n a se integra a la historia como u n o ms de sus documentos, mientras el p o d e r de ruptura y renovacin va difuminndose en lo mtico, cristalizado en palabras como juventud, vanguardia, revolucin, etc. Alguien tirvo que haber dicho en algn m o m e n t o : el modernismo es ya tradicin. Algunos modernistas, como Valencia y L o n d o o , trataron de inventarse u n pasado propio para su poesa, como respuesta a la pobreza o la insignificancia del que les correspondi como destino histrico. Uno de los mejores poemas de Lon-
7. Toms Carrasquilla, Obras completas. Medelln, Editorial Bedout, 1958, tomo II, pg. 635. 8. Baldomero Sann Cano, "De lo extico", en Revista Gris. Bogot, septiembre de 1894, entrega 9a, 9. B. Sann Cano, Letras colombianas. Mxico. Fondo de Cultura Econmica, 1944, pg. 181. 18
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clono, "Sueo remoto", expresa esa nostalgia de u n pretrito venerable ("Flota mi libre espritu que anhela / ir a la estatua armnica y bruida. / Quiero en las jonias mrgenes errante / interrogar del mrmol los secretos"). Crear poticamente el pasado del que les habra gustado descender, lleno de mrmoles, prticos, ninfas y centauros, pareci por u n mom e n t o la salida modernista ante la discontinuidad entre las pretensiones de modernizacin literaria y la tradicin real. Salida peligrosa, pues el pretrito soado poda resultar, en ltimas, ms dbil que el que se buscaba reemplazar. Ya se sabe que todas esas imgenes doradas de Grecia y Oriente en los poemas modernistas se convirtieron pronto en hojalata. Qued, s, la fuerza con que afirmaron su proyecto de hacerse modernos y de confrontar esa nueva actitud con la pasiva continuidad del pasado en algunos guardianes de la tradicin. Segn sentencia de Nietzsche, hay quienes citan al presente ante el tribunal del pasado para juzgarlo con la medida de la tradicin; otros proceden a la inversa: erigen lo m o d e r n o en medida del pretrito y citan la historia ante el tribunal de la actualidad 10 . Caro perteneca a la categora de los primeros; Sann Cano a la segunda. Siempre que se habla de m o d e r n i d a d est en j u e g o u n a cierta aspiracin a nuevos comienzos, a partir otra vez. de la "tabula rasa". La literatura parecera tener afinidad constitutiva con el acto libre, que se p r e t e n d e sin mediaciones y no reconoce pasado; u n acto que intenta siempre destruir la distancia temporal q u e lo hace d e p e n d i e n t e de u n a tradicin anterior". Un escritor como Caro vio muy lcidamente lo que significaba esa intencin m o d e r n a de desligarse. Las implicaciones de u n a tal concepcin de la literatura d o n d e la idea de libertad haba sustituido
10. Friedrich Nietzsche, "Sobre las ventajas y desventajas de la historia para la vida", en Consideraciones intempestivas I!. 1 1. Paul de Man. "Literary History and Literary Modernity", en Blindness and Insight. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983, pg. 152.
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las de n o r m a y tradicin no podan ser, para l, sino la destruccin del legado eterno, la decadencia de la cultura por la indiferencia o la ignorancia del m o d e r n o ante la plenitud de lo ya realizado. La idea de u n a literatura p e r e n n e y de una continuidad que garantizara la inmortalidad de los contemporneos, es decir, su clasicismo, era la nica forma de evitar el regreso a la barbarie, desde su particular perspectiva. Sin duda, la crtica de los modelos clsicos y del prestigio de la tradicin literaria, tal como la practic Sann Cano, tena m u c h o que ver con cierto desapego, con u n distanciamiento, en razn y sensibilidad, del prestigio mismo de la literatura. Fue atacado por Caro y Luis Mara Mora como si se tratase de u n nuevo brbaro incapaz, de e n t e d e r el valor de lo que criticaba. Sann Cano poda leer en ingls y en alemn, incluso en dans, a ciertos autores contemporneos de quienes nada se saba en Bogot, excepto que eran modernos. En cambio, ignoraba el latn y el griego y n o manifestaba admiracin alguna por la "literatura perenne", aqulla q u e
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n o desconfiar de l? Cmo n o atribuir sus gustos m o d e r n o s a la falta de formacin clsica? Cmo no descalificar, de una vez por todas, su juicio crtico, por ajeno al humanismo y a la autntica tradicin literaria? Todo lo cual no significaba, para Sann, otra cosa sino u n a mezcla de prejuicios y de ilusin arcaizante cjue haba que desmitificar. El avance de la razn y del pensamiento laico impondra una serie nueva de parmetros crticos que habran de favorecer la literatura moderna por encima de las demandas de perennidad de los clsicos. La modernidad se presenta en Silva como un tormento y como u n a infidelidad: lo conduce fuera de la poesa. Escribir se vuelve imposible, u n a tarea que implicara negar demasiado, cortar nexos no slo con el pasado sino con su propio presente, renunciar a u n a identidad que, de todas maneras, tampoco p u e d e ya aceptar. Ser m o d e r n o , un poeta m o d e r n o , para Silva, exiga como compensacin erigir u n a especie de santuario d o n d e refugiarse con su crculo simblico de verAl
INTRODUCCIN
daderos contemporneos, todos ellos extraos: Verlaine, Rosseti, Mallarm, etc. Para Sann Cano fue menos difcil: l era u n heraldo. Sus luchas fueron encarnizadas, pero afectaban menos su m u n d o interior. El se limitaba a anunciar que haba un m u n d o m o d e r n o en el que ETS dogmas imperantes en Colombia ya no valan de manera absoluta. Ms que proponerse ser un escritor m o d e r n o , con todas sus implicaciones y sus costos, Sann daba a conocer las posibilidades de otras formas de ver y de sentir, de pensar y de escribir. No era slo su lucha individual, interior, como lo fue para Silva. A ste tambin el problema lo empujaba fuera de la literatura. Silva sinti que su salvacin era dejar de escribir y dedicarse a los negocios. Ser el poeta que l quera ser en el pas de entonces, con los lectores de la poca y los escritores de la poca, era un suicidio. Nunca pense') en viajar y conseguir adeptos, como lo hizo Daro. El caso de Valencia era por completo diferente: un escritor que nunca se identific del todo con los problemas de la poesa ni con los de la modernidad no tena por qu experimentar las ansiedades de Silva, pues su encierro en la poesa tena mltiples salidas: poltica, religin, prestigio social, herldica familiar. No sinti, como Daro, que la poesa fuera una "camisa frrea de mil puntas cruentas", ni un confinamiento en un m u n d o absoluto, a u t n o m o y sin ms apuntalamientos que la poesa misma, como fue el caso de Julin del Casal o de Herrera y Reissig. El escritor m o d e r n o es el que descubre p r o n t o que la poesa m o d e r n a es u n reino absoluto y sin salidas, sin apaciguamientos. Si logra apaciguarse, deja de escribir. O lo sigue haciendo como pasatiempo, esto es, de manera tradicional, no moderna. La modernidad, pues, tiene m u c h o que ver con u n movimiento de fluctuacin: hacia dentro de la literatura, cada vez ms h o n d o y ms intrincado; y hacia fuera de la misma, hacia la renuncia y el silencio, como se ve muy claro en Silva. Las obras literarias modernas podran interpretarse como crnicas de ese movimiento de fluctuacin: la afirmacin absoluta o la negacin absoluta de la poesa. Cuntas veces habr 21
escrito Silva variaciones alrededor de este tema: yo no puedo escribir, no quiero escribir, no s hacerlo, escribir es imposible. O: no quiero sino escribir, la poesa es lo nico importante, lo nico que salva. Sin embargo, no es Silva el primero que experimenta esta oscilacin, el primero que enfrenta los dilemas del poeta moderno en la literatura colombiana. Toda la crtica y la historia literaria recientes hacen comenzar la poesa moderna en la obra de Silva, pero hay en los poemas juveniles de Pombo, y en cl diario ntimo que escribi en Nueva York entre 1855 y 1856, indicios muy claros de que all se gestaba el primer drama de la modernidad potica en nuestra literatura. Uno de los temas fundamentales de la poesa juvenil de Pombo, tema intensamente sentido y reflexionado en las pginas de su diario, es el de la vida n o vivida. Tema del mejor romanticismo y que en Pombo se transforma continuamente en este otro: la aguda conciencia potica de que la vida verdadera, la vida autntica, no puede vivirse en la realidad prctica. De esta constatacin, bsica como experiencia de la modernidad, se deduce el principio de la autonoma artstica: la poesa n o es u n c o m p l e m e n t o o un ornato de la vida prctica sino su negacin, la porfiada postulacin de otra realidad a u t n o m a que es sustituto de la vida enajenada. Pombo es quizs el primero en experimentarlo entre nosotros. Y, sobre todo, es el primero que se siente obligado a tomar partido en contra de la realidad para poder afirmarse como poeta, si bien su larga vida fue u n a bsqueda de a c o m o d o y legitimacin en una sociedad que, de todas maneras, no era lo suficientemente m o d e r n a para incitarlo a u n a radical oposicin potica. Pombo termin muy p r o n t o en el conformismo y sta es la explicacin de lo ftil y trivial de casi toda su obra potica, en especial de sus composiciones patriticas y religiosas. La autntica poesa es pura intimidad, sin comunicacin posible con el pblico, piensa Pombo por esos aos. Y en su diario anota, no sm cierta irona, esta diferencia: el escritor pblico n u n c a escribe para s mismo; su escritura es un A
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instrumento, u n medio de relacin con los otros. La escritura potica se reconoce por el sello de su soledad, por ser u n acto, como se dira hoy, intransitivo, no instrumental: el poeta escribe "por s solo, ante s y para s". Y lo que se percibe en su obra es la individualidad pura, ajena a lodo extrao elemento 1 2 . Si para vivir, en sentido m o d e r n o , hay que desconectar el yo, es decir, no ser poeta, "distraerse", y sta es una queja p e r m a n e n t e de Pombo, escribir es, por el contrario, conectar el vo, hacerlo vivir su verdadera vida, sustrayndolo a la necesidad prctica inmediata y sumergindolo en la ensoacin meditativa cjue, para l, es el estado autntico de poeticidad. "Slo el sueo no es ridculo", escribe. El sueo, segn sus palabras, es "la existencia sin la vida" y por ello es lo nico tolerable; "lo amo y lo bendigo como el bello ideal, el ultimtum de mi filosofa". Y en otro pasaje sobre el mismo tema, particularmente significativo, lamenta su incompetencia para buscar los estados de ensoacin por otros medios, como el licor y las drogas. Pombo estaba en todo el centro, en el ms problemtico y doloroso, de u n a m o d e r n i d a d incipiente. Pero no tena a la m a n o otra salida que el opio de la ortodoxia religiosa y del conformismo social. Y a ellos recurri, por fin. Sin embargo, un poema tan t e m p r a n o como "Juan Malverso", escrito a sus veinte aos, podra considerarse casi u n manifiesto de emancipacin interior, una exaltacin de la soberana del individuo ms all de toda lev' moral y de todo principio trascendente: breme, juventud, tu paraso, lu tormentoso ddalo encantado, que quiero en l lanzarme re improviso, ciego, corno el caballo desbocado.
12. Rafael Pombo. "Diario", en Rafael Tambo en Nueva York. Bogot Editorial Kelly. 1983. pg. 2.
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Adis, Razn, amarga consejera, que vivo an, el corazn sepultas, adis filosofa pordiosera que ciclo y tierra y corazn insultas! Quiero vivir, el hombre es Rey del mundo, su misin est en l, suya es la vida: no ms be de apartar meditabundo el vaso embriagador que me convida. Podra leerse c o m o u n s u e o loco d e j u v e n t u d , p e r o es ms q u e eso. Es u n p r o g r a m a d e vida, j a m s c u m p l i d o , ligado a la pasin y a la libertad i n c o n d i c i o n a d a s . La r e b e l d a c o n t r a Dios y la d e s p e d i d a a la razn y a la filosofa p o r d i o s e r a son c o m o los ecos de respuesta al grito con q u e se inicia la ltima estrofa: "quiero vivir, el h o m b r e es Rey del m u n d o " . Todas las posteriores celebraciones del principio vital, en oposicin a los lmites impuestos por las conveniencias morales y las convenciones de la sociedad, t e m a tan frecuente en el m o d e r n i s m o , tienen su p r e c e d e n t e en este juvenil desenfreno de Pombo. El diario del escritor en Nueva York contiene muy valiosas anotaciones con respecto a la experiencia del poeta romntico en la gran metrpoli capitalista. Es u n registro apasionad o de sus impresiones en un m u n d o que l consideraba hostil a la poesa y al hombre sensible. No deja de observar, y de deplorar, la mecanizacin de la vida y el empobrecimiento de las emociones. "Aqu no hay vida del corazn", escribe. Hasta la locura ha perdido su vuelo imaginativo, segn le parece comprobarlo en u n a visita que realiza al asilo de la ciudad, en d o n d e encuentra a u n a pobre muchacha que, habiendo enloquecido por exceso de trabajo, no cesa de repetir como u n a mquina: "twenty minutes, six cents"; tal estribillo le resulta, sin duda, emblemtico de aquel modo de existencia que tan trgicamente ha comenzado a estrecharse en su registro vital. Pero hay otro tipo de anotaciones en esas pginas: fantasas de inventor, especies de ensoaciones tecnolgicas suscitadas, paradjica24
INTRODUCCIN
mente, por la constatacin del atraso cientfico del siglo XIX yei estado an imperfecto de los descubrimientos cientficos. Dice, por ejemplo: "Ll m o d o de movernos hoy es brutal: oyendo el ruido brbaro de los coches, respirando el tufo del carbn, yendo con quien u n o no conoce, forzado en fin a no detenerse, y a n d a n d o slo 40 millas por hora". Suea, en seguida, con un futuro fantstico: leas hombres se desplazarn a velocidades vertiginosas, en vuelo individual, por el aire lmpido y silencioso, mientras abajo, en las grandes urbes, cada ruido ser u n a meloda y cada olor un perfume. Imagina que habr de inventarse una "escritura elctrica" en la que cada "borbotn del alma" quedar traducido en signos instantneamente, idea magnfica en u n escritor cjue conceda a la inspiracin el mximo privilegio y senta que la pluma era lenta para registrar la inmediatez y fugacidad del pensamiento. Habla, en fin, quizs el primero en nuestra literatura, de "la poesa del ferrocarril" y le dedica u n a bella pgina, a propsito de un viaje entre Nueva York y Washington. "Ele venido aqu a espiar el siglo XIX", escribi Pombo en su diario el da 5 de agosto de 1855. Silva ir a Pars treinta aos ms tarde a espiar el fin de siglo. Pero se ha ignorado a Pombo como testigo potico de una sociedad y de una poca que se hacan modernas en el sentido capitalista ms radical y antipotico. Silva buscar la modernidad del decadentismo finisecular en el refinamiento, el lujo, la existencia estetizada. Pombo espa el siglo XIX en su versin pragmtica y le c o n t r a p o n e la visin romntica antiburguesa, acentuando el antagonismo entre arte y vida prctica, q u e en Silva har crisis tan violenta y autodestructivamente.
PRIMERA PARTE
SOBRE LOS INICIOS DEL M O D E R N I S M O EN C O L O M B I A
En el ao 1888 public el peridico La Palabra de Bogot un artculo sobre la poesa de Rafael Pombo en el que se tomaba al clebre poeta romntico de Colombia como una especie de smbolo y condensacin de "las cualidades, conflictos y debilidades de la poesa de Hispano-Ararica". Todo el ensayo se desarrolla sobre el supuesto de que existen en aYmrica dos tendencias en pugna: una tradicional, apegada a los moldes hispnicos, y un "espritu nuevo", ms libre y osado que el espaol. Pombo se ha limitado, afirmaba el articulista, "a ceir en formas estrechas y convencionales el rebosante espritu de .Amrica, cjue se puso en l como en uno de sus privilegiados voceros". El cambio de formas es una necesidad de la expresin. Cada espritu nuevo debe traer sus propias formas. El espritu de Amrica, por su luminosidad, opulencia y hermosura, exige una lengua urea, caudalosa y vibrante. La fantasa poderosa v original de Pombo exiga una renovacin de los moldes tradicionales. Pero l no se atrevi a innovar en el grado que deba. Por ello, sealaba el crtico, se da en su obra esa imperfeccin del estilo, esa "oposicin entre el pensamiento extraordinario y lujoso y la rima timorata o comn". 29
Lo que Pombo representa, pues, en la literatura americana de finales de siglo es el apego a lo tradicional, el escrpulo casticista, que echa a perder para la poesa el caudal de su imaginacin y la osada de su mente. Gran parte de la obra de Pombo consiste en un ajuste forzado del pensamiento a u n lenguaje que no le es natural. Escribe en verso lo que hubiera debido escribir en prosa. "El verso se le queja", segn el articulista. Y.si bien es cierto que en sus mejores momentos alcanza "una belleza original y segura" a u n q u e imperfecta, con frecuencia cae en lo nimio, lo irregular, lo confuso, y el descuido de la forma hace que se escape la belleza. El inters del artculo es notable. El ao de publicacin coincide con la aparicin de Azul, considerado por algunos el inicio del modernismo. El nombre del crtico es Jos Mart, con lo que las afirmaciones anteriores se cargan de mayor sentido polmico. El gran modernista cubano sostiene que la renovacin formal en las letras del continente es una necesidad histrica de expresin espiritual. Pombo encarna lo mejor de la vieja poesa: la imaginacin americana en viejos e mapropiados moldes. Mart, que por entonces cumpla treinta y cinco aos, rinde u n homenaje al romntico de la generacic'm anterior. Pombo tena entonces cincuenta y cinco aos y representaba la vieja alma caballeresca, apegada a lo desaparecido. En el artculo no se habla de modernismo: se a p u n t a a la necesidad de modernizacin.
Dos aos antes, haba aparecido en Bogot u n a antologa de jxielas contemporneos, con u n ttulo que algo tena de "manifiesto": La lira nueva. En su prlogo, firmado por Jos Mara Rivas Groot, se advierte que la intencin es proporcion a r una visin de conjunto del "movimiento intelectual que de aos a esta parte se verifica entre nosotros". El libro es una recopilacin de poemas, casi todos recogidos de pericAlicos 30
SOBRE LOS INICIOS DEL MODERNISMO EN COLOMBIA
y revistas, o inditos. Rivas Groot insina la importancia de un balance: mediante la evaluacin del camino recorrido, ensear el cjue deba transitarse en lo venidero. El adjetivo "nueva" del ttulo parece aludir a otra antologa que haba empezado a circular dos aos antes, en fascculos, y que fue editada en dos volmenes entre 1886 y 1887. Su ttulo es tambin significativo: Parnaso colombiano. Los poemas que lo integran fueron seleccionados JTOT Julio Aez, pero el prc'dogo es del mismo Jos Mara Rivas Groot. El Parnaso colombiano r e n e a los escritores de la tradicin potica nacional, desde la Colonia hasta los ltimos romnticos. La jjresencia ms avasalladora en la coleccin, j:>or la cantidad y la significacicA de sus obras seleccionadas, es la de Rafael P o m b o . Esto resulta ms diciente si se p o n e en relacin con otro dato: la figura q u e , con el tiemjao, se destacara e n t r e los antologizados en La lira nueva es la de Jos Asuncin Silva, p o r e n t o n c e s u n j o v e n poeta desconocido de veintin aos. El prlogo de La lira nimia llama la atencin sobre algunos rasgos sobresalientes de la poesa reciente que, en conjunto, parecen contraponerla a la jaoesa del pasado. Uno de ellos es "la asjDiracin a los asuntos filosficos", al contrario de cierta tendencia anterior a lo balad, a las confesiones ntimas, al lamento desconsolado. "Los temas sin trascendencia, ya erticos o epigramticos, al par que ciertos rasgos de sujetivismo inverosmil" predominaban en la poesa colombiana de finales del romanticismo. En el estudio preliminar que acompaa al Parnaso colombiano, Rivas Groot haba advertido que el tema "ertico" se haba convertido en"guarida de lugares comunes". Preferible le pareca la influencia objetvista del parnasiano Leconte de Lisie o el recurso a "inusitadas extravagancias", que continuar con las "frases estereotijaadas" de los "exanges cantares de amor". El prologuista concibe la modernidad, segn lo expresa al final de su escrito introductorio a la antologa de los "nuevos", ligada a temas como la historia, el {jasado nacional, las conquistas sociales, los sufrimientos del pueblo, los abismos de la fe. del dolor y del conocimiento, la poesa "cientfica" y 31
sobre todo, al descubrimiento de "correspondencias misteriosas" en la naturaleza, "revelaciones de sus anteriores gnesis, verbos de sus primitivos arcanos". En un lenguaje que recuerda a Baudelaire pero que tambin tiene ecos del romanticismo anglosajn, habla de la poesa como "inmersin sagrada" en la naturaleza para arrancarle "vibraciones desconocidas, corrientes ignoradas, ritmos ocultos dignos de nuevas liras". En el prlogo del Parnaso colombiano, Rivas Groot haba llamado la atencin sobre la tendencia a lo epigramtico y lo festivo, tan ligada a la tradicin costumbrista, para declarar q u e ya n o era del gusto c o n t e m p o r n e o . Y lo mismo afirmaba de los temas heroicos, mitolgicos y didcticos, as c o m o de los aracasmos, de los smbolos cristianos y de las moralejas. Ya Pombo haba sealado en 1881, en su prlogo a las poesas de Gutirrez Gonzlez, u n exceso de "poesa parroquial" y de ocasin d e n t r o de los hbitos literarios de la poca. Pero Pombo aboga, a propsito de la Memona sobre el cultivo del maz en Antioquia, por u n a "poesa descriptiva ms directa y pura, ms despreocupada y mejor sentida", u n a poesa q u e fuese, en su sobriedad y exactitud, "espejo d e la naturaleza". Ese elogio de lo directo, de lo espontneo, de lo "despreocupado" e inmediato ya est lejano de la nueva propuesta que Rivas Groot apenas insina pero que pocos aos ms adelante recibir formulaciones ms atrevidas: la poesa no es para describir en forma realista lo que ven los ojos sino para sugerir lo que no se puede ver, el misterio de las "correspondencias ocultas". Silva lo expresa en uno de los ocho poemas 1 , que public en La lira nueva, "A Diego Falln". All dice:
T e n d r n vagos murmullos misteriosos el lago y los juncales, nacern los idilios
1. Los ocho poemas de Silva que aparecen en La lira nueva son: "Estrofas", "La voz de marcha", "Estrellas fijas", "El recluta", "Resurrecciones","Obra humana", "La calavera", "A Diego Falln". 32
entre el musgo, a la sombra re los rboles, y seguir forjando sus poemas naturaleza amante que rima en una misma estrofa inmensa los leves nidos y los hondos valles. Silva va a ser, en Colombia, el primer a b a n d e r a d o de u n a poesa sin propcsitos didcticos, desprovista de fines utilitarios, ya sean stos de inculcacin moral o religiosa, de exaltacin p a t r i t i c a o c o n m o c i n poltica. C a m i n o q u e directamente conduce a la idea de la "poesa pura". Pombo, a la inversa, cree en la funcin educativa de la poesa y en la necesidad de utilizarla para mejorar las costumbres y promover las buenas causas, como el nacionalismo y la fe cristiana. Todava el prologuista de La lira nueva crea en esa funcin del poeta y a su manera, lo formulaba en estas palabras: "El bardo, como nadie altivo, ser el guardin de todas nuestras libertades, al par que el que unja en la frente todos nuestros deberes", proposicin muy poco modernista, jjor cierto.
El 12 de octubre de 1892 se dio a la circulacin la primera entrega de la Revista Gris, bajo la direccin de Max Grillo. Las palabras de presentacin con que se inicia el n m e r o son u n a toma de posicin muy exjjlcita: "Quizs en esta revista se revele el ingenio de un escritor 'decadente', de u n poeta 'parnasiano'; difcilmente un fillogo o un humanista". Y explica el editorialista por qu en los tiempos que corren es ya imjxisible esj3erar de los hombres trabajos de inteligencia demasiado laboriosos, como los del sabio Rufino J. Cuervo. Es la hora de la prisa y del placer, segn l. La civilizacin c o n t e m p o r n e a {proporciona todos los progresos imaginables pero no p u e d e detenerse demasiado en u n p u n t o . Hav u n a especie de fiebre, de curiosidad por saberlo todo y
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gozarlo todo. La poesa que pueda expresar esto tiene que ser "decadente", no clsica. Sin embargo, hay cjue anotar que por las jginas de la Revista Gris pasaron, al laclo de los "modernos" como Silva, L o n d o o y Sann Cano, los clsicos y humanistas como Miguel Antonio Caro, Diego Falln y Rafael Pombo. Las lneas preliminares cjue comentamos van dirigidas a la juventud. Se enfatiza all que los ms eminentes prosadores y poetas del pas, la generacin inmediatamente anterior, han venido cayendo u n o a uno en los campos de batalla de las guerras civiles. No se ve quines vendrn a reemjolazarlos en la liza intelectual. La juventud colombiana, segn el editorialista, ha iniciado su participacin en la vida del pas en un m o m e n t o de ardientes luchas polticas que parecen agotar todas sus reservas intelectuales y morales. El propsito de los editores es invitar a los jvenes a dedicar u n a parte de sus horas al cultivo del arte. "Fecunda ser nuestra labor y satisfechos quedaremos de ella si en las pginas de esta revista se; forma siquiera un escritor que haya de darles gloria a las letras y a las ciencias en nuestra patria". Formar un escritor, y quiz precisamente u n escritor modernista, viene a ser, en ltimas, el j^royecto de la Revista Gris, desde su primera entrega. Ya q u e se trata de una de las jmblicaciones literarias ms imjx)rtantes que ha habido en la historia de Colombia, y en consideractn a que con ella se abre camino en el pas una mentalidad ms moderna en cuanto al estilo y la concepcin de la literatura, es interesante repasar brevemente algunos pasos del desarrollo de esta revista. Al comienzo de su segundo ao de existencia, en e n e r o de 1894, el tono del comentario editorial se mantiene optimista. Un grupo de jvenes ha escuchado el llamado inicial y se ha unido a la tarea intelectual de la revista. La guerra ya ha "levantado su tienda" y la paz invita, al parecer, a trabajar por la literatura. Pero al ao siguiente, en enero de 1895, el tono vara. La indiferencia del pblico parece ser apabullante. La azarosa vida j3oltica y la ataxia moral que consumen al pas
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han creado una atmsfera de desaliento que se refleja en la produccin cultural. "Un corruptor elemento se ha introducido en nuestras venas y ha envenenado la sangre cjue alimentaba en el corazn los mpetus caballerescos y las ideas generosas". Una capa de silencio va formndose alrededor de los que trabajan sinceramente en las letras, anulando sus esfuerzos. Y recuerda el editorialista, con patetismo exacerbado, el consejo platnico de desterrar a los jioetas de la repblica: al menos, comenta, deberan ponerlos en la frontera y darles auxilios de marcha para otras tierras. Los soadores, los empecinados en ideales, han de buscar otras regiones, segn l, para acariciar sus exticos sentimientos; por ejemplo, la (mina, agrega, con un eco baudeleriano que habra podido concluir con el clebre "lejos de aqu, a cualquier parte, pero fuera de este mundo". El joven escritor Max Grillo, tal vez el h o m b r e que ms hizo, con Vctor Manuel L o n d o o y Sann Cano, por la difusin de la literatura m o d e r n a en Colombia, comenzaba a sentir, a sus veintisis aos, el JDCSO de la contradiccin que entonces tambin agobiaba a Silva y lo llevara al a o siguiente al suicidio: la mutua hostilidad entre el arte y la vida prctica en la sociedad burguesa. Grillo lo exjoresaba as en la nota editorial que comentamos: "Al que tenga el mal gusto de amar la belleza y rendirle culto, que derribe al dolo de sus altares y dedique el incienso que para l destinaba a u n objeto ms positivo". Durante estos tres primeros aos de vida, la Revista Gris public artculos sobre Nietzsche, Schopenhauer, Huysmans, Tennyson, Bcquer, Clarn, Gmez Carrillo, entre otros. Traducciones de textos poticos o en prosa de Jos Mara Eleredia, Paul Bourget, Sainte-Beuve, Francois Coppe, as como poemas de fos Santos Chocano, Julin del Casal y Jos Mart. All aparecieron por primera vez, en 1892, las "Transjjosiciones" de Silva y su "Carta abierta". Adems de ser un lugar de encuentro donde convivan pginas de Jorge Isaacs v de Julio Flrez con otras de escritores ms jvenes como (Arlos Arturo Torres, Ismael Enrique Arciniegas o Federico Rivas Fracle.
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LAS IDEAS M O D E R N I S T A S EN COLOMBIA
En septiembre de 1894 apareci en La Revista Gris un artculo de Baldomcro Sann Cano, titulado "De lo extico", q u e bien p u e d e considerarse u n primer acercamiento a las ideas estticas del modernismo en Colombia. Comienza el ensayo por p o n e r en d u d a las artificiales denominaciones de las literaturas por nacionalidades. Insina Sann Cano que se trata ms bien de etiquetas para su circulacin en el mercado de los valores literarios. Desde el ttulo mismo, el objetivo contra el cual se dirige la argumentacicSn es el nacionalismo como opositor cerrado a las ideas de modernizacin. Manten e r una literatura nacional incontaminada de todo influjo extranjero, en el m o m e n t o actual de la civilizacin, es no slo imposible sino indeseable. Los esfuerzos por extender una especie de "cordn sanitario alrededor de las provincias literarias" son ineptos. El ensayista afirma que lo malo no es imitar autores extranjeros sino elegir mal los modelos. Sustenta n o slo la legitimidad de todas las corrientes literarias, sino tambin la conveniencia de abandonarlas c u a n d o ya no las encontramos satisfactorias. El amor a la patria y la estrechez de miras, con mucha frecuencia, resultan ser la misma
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LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
cosa. En materias literarias, el patriotismo consiste en tratar de enriquecer la literatura nacional con formas o con ideas nuevas. De ah que Sann Cano e m p r e n d a su inteligente defensa de lo extico. Para el romanticismo, el exotismo estaba en los ambientes y los paisajes de los pases lejanos, del oriente o del medio da. Para el modernismo existe u n a forma ms trascendental de exotismo: el de las ideas, el de los estados del alma, el de los sentimientos inexplorados. El modernista n o a n d a en busca de colores: tiene nostalgia de aquellas regiones del pensamiento o de la sensibilidad que an no h a n sido exploradas. El p u n t o fundamental en el a r g u m e n t o del ensayo es ste: "Los modernos que dejan su tradicin para asimilarse otras literaturas se p r o p o n e n e n t e n d e r toda el alma h u m a n a . No estudian las obras extranjeras solamente por el valor qrre en s tienen como formas o como ideas, sino por el desarrollo que su adquisicin implica. Lo otro, la imitacin ciega, lo h a n h e c h o los humanistas, los letrados de todos los tiempos". En su polmica contra la tradicin humanista del pas, Sann Cano sugiere que los clsicos imitan p o r q u e s u p o n e n que existen modelos eternos 1 . En esta forma de pensar consiste, bsicamente, el carcter esttico de nuestra tradicin. Los modelos elegidos son casi siempre estrechos, o asumidos de m a n e r a estrecha. Es a eso a lo que el gran ensayista m o d e r n o llama nuestra "miseria intelectual". Una tradicin que parece c o n d e n a r a los suramericanos a vivir exclusivamente de Espaa en cuestiones de filosofa y de literatura. Con u n a formulacin literaria muy cercana a la que emplear Borges tres
I. Aos despus, bien entrado el siglo XX, an se escuchaban voces como la de Antonio Gmez Restrepo, que exigan una vuelta a los "modelos eternos" greco-latinos y a la tradicin hispnica, un destino que "los escritores colombianos deben no olvidar", segn l, pues les corresponde por naturaleza y esencia (La literatura colombiana. Biblioteca de Autores Colombianos, Bogot, Imprenta Nacional, 1952, pgs. 164-166). 37
dcadas ms adelante 2 , Sann (Ano afirma: "Las gentes nuevas del Nuevo M u n d o tienen d e r e c h o a toda la vida del pensamiento". Y agrega que tampoco es conveniente detenerse en Francia, cuando la literatura rusa o escandinava, por ejemplo, presentan u n a riqueza tanto o ms grande que la francesa. Escoger bien los modelos es lo que importa. Y n u n c a absolutizarlos. Todo modelo es relativo, al contrario de lo que pensaban los clsicos. Ycon un ojo crtico realmente sorprendente, el maestro Sann ejemplificaba as: Cmo escoger a Mends en u n a literatura que tiene a Baudelaire? Cmo es posible preferir a Daudet cuando se tiene a Flaubert? "Vivificar regiones estriles o aletargadas de su cerebro debe ser la grande preocupacin, la preocupacin trascendental del h o m b r e de letras. Para este fin sirven a las mil maravillas las literaturas distintas de la literatura patria". Ensanchar el gusto no es simplemente u n a cuestin de snobismo o de esteticismo. Para Sann Cano representa u n a {posibilidad de explorar el alma h u m a n a universal, precisamente en aqucnos puntos cjue resultan mas oesconociuos para quienes estn aprisionados en los lmites de u n a sola cultura y u n a sola lengua. Sann Cano era u n convencido de la idea de Goethe: "Que bajo u n mismo cielo todos los pueblos se regocijen b u e n a m e n t e de tener u n a misma hacienda". Es la hora de la literatura universal: c o m p r e n d e r l o y obrar en consecuencia es, para los modernistas, entrar en la modernidad. Aun en ciudades materialmente aisladas del resto del m u n d o , como Bogot en esa poca, son necesarias las colonias intelectuales d o n d e se fomente el espritu moderno.
2. La formulacin exacta de Borges se encuentra en Discusin y dice as: "Creo que nuestra tradicin es toda la cultura occidental y creo tambin que tenemos derecho a esta tradicin, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nacin occidental" (Obras completas. Buenos Aires. Ed. Emec. i974. pg. 272).
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El otro punto fundamental en la argumentacin de Sann (Ano es el siguiente: mientras se pens en trminos de tradiciones nacionales y de diferencias de razas, la literatura tuvo como fin servir a ia causa oci aislamiento y oe ia diferenciacin nacional. Pero hoy, "la obra de arle ha venido a ser considerada como un fin y no como un medio". La literatura ya n o es ms un arma poltica ni "un recurso de dominacin o de exterminio". Pari, los modernistas fue de vital importancia p o d e r pensar en trminos de literatura universal y de espritu universal del h o m b r e . En todas partes, a lo largo del continente, enfrentaron este debate contra las diferentes tradiciones nacionalistas. En todas partes su cosmopolitismo fue tachado de desarraigo y su esteticismo de evasin. En Colombia, ia polmica se prolong durante ias tres primeras dcadas del siglo XX y en ella tomaron parte personajes tan intelectualmente agudos y radicales como Toms Carrasquilla. No en vano, el ensayista de "De lo extico" concluye su artculo citando a Paul Bourget cuando dice que sentira vergenza si se diera cuenta de que existe u n a forma de arte o de vida que le fueran indiferentes o desconocidas. Para Sann (.ano, para los modernistas, esta actitud es m u c h o ms h u m a n a y ms elegante cjue la del nacionalismo que pretende cerrar sus puertas a todo lo extranjero. Pero ei rasgo ms inquietante en la actitud de los modernistas, y particularmente en Sann Cano, era su eclecticismo y su relativismo. No existen valores absolutos; toctos los valores, no sc'do literarios y estticos sino tambin ios morales, estn en devenir. La manera de e n t e n d e r el m u n d o , ce apreciarlo, es ana cuestin de perspectiva, afirmaba Sann ('ano, probablemente pensando en Nietzsche, {3ero sin citarlo. La literatura no puede vivir eternamente de los mismos valores. La experiencia acumulada de la humanidad, el conocimiento filosfico v cientfico, implican u n a modificacin de las perspectivas morales v de su expresin en el arte. El malestar en ia cultura que hov se siente por d o n d e quiera,
nace de esta necesidad, no satisfecha, de "revaluar todos los valores", escribe Sann aludiendo esta vez al "filsofo inmisericorde". Para esta tarea, nada mejor que confrontar los valores de la tradicin con los que se expresan en las obras de otras literaturas.
II
Aos ms tarde, Ricardo Tirado Macas recoge el tema en u n ensayo titulado "De la literatura nacional y del criollismo". Fue publicado el primero de enero de 1905, en el n m e r o 313 de FI Cojo Ilustrado, revista venezolana que tanta importancia tuvo para la discusin y difusin de las ideas modernis<^. .^,, ,,;, T^,U:, T":.,,i A T .- : ..
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jorojsito fue por un tiempo codirector de la Revista Gris, descree de las literaturas nacionales. Por encima de la lengua, dice l, hay otra cosa ms h o n d a y escondida que es el talento. Lo decisivo en lo oue se llama* arte nuevo no es tanto la manera de ejecutar sino la manera de sentir, pues la factura resulta del sentimiento artstico. Es intil tratar de asimilar j)rocedimientos tcnicos si se carece de la sensibilidad indisTensable para gustar de lo bello. Yejemplifica de esta manera: antes los pintores perseguan la lnea severa y vigorosa; hoy prefieren la languidez del contorno, la rareza de lo inacabado. Hace cuarenta aos privaba en lo musical el gusto por la meloda; hoy se prefiere la armona. Los endecaslabos inacentuados o los alejandrinos con acentos en monoslabos fueron u n sacrilegio y ahora cautivan a los odos refinados. "Es el tiempo concluye Tirado, el tiempo en que vivimos sin apego a nada como verdad, como bien absolutos. De u n S y de un No estn colgadas nuestras hamacas ideales, por desgracia. Porque tener ideas de inconmovible asentamiento d e b e ser. entre las fortunas de la vida, la mayor. No h a b e r sentido en el cerebro, all en d o n d e moran como reinas en sus tronos diminutos las ideas preconcebidas, los perniciosos
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L-vs IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
efectos de los cidos corrosivos, ha de ser inefable ventura. Beatus Ule. Es el tiempo en que vivimos, es este vendaval que se llev todas las hojas y las flores del rbol del espritu conturbado ante ei constante revaluar ideas que parecan incontrovertibles". La metfora del vendaval es en extremo diciente. Una imagen de desolacin que surge cuando el m u n d o manso de la tradicin, de lo recibido y conservado, se enfrenta al soplo destructivo de u n a filosofa relativista y p e r m a n e n t e m e n t e cuestionadora que pasa arrasando hasta los viejos cimientos. Vivir sin arraigo en nada como verdad y como absoluto: este desapego comenzaba a hacer estragos en las metas de algunos, pero la sociedad se mantena, aparentemente, intacta. Y en ese desajuste, al que se refera en su escrito Sann Cano, el poeta m o d e r n o pierde su conexin con el todo social y se arrincona en su singularidad orgullosa, como u n desterrado. Que es la figura diseada por Max Grillo en su artculo de la Revista Gris, citado anteriormente. La coincidencia con Sann Cano no es ms q u e la manifestacin de u n a profunda conviccin ideolgica, c o m n a casi todos los modernistas. O a todos ellos, pues algunos casos, como el de Guillermo Valencia, quien fue u n conservador en esttica tanto como en poltica y mantuvo inalterado su apego a la "filosofa perenne", n o p u e d e n considerarse u n a excepcin dentro del espritu modernista sino u n a adhesin limitada a las apariencias formales' 5 . M o d e r n o slo p u e d e llamarse, y aqu retomamos el artculo de Tirado Macas, quien refleja las angustias y torturas del vivir tormentoso de la poca. Quien no haya padecido esas crisis, propias de la m e n t e moderna, tratar, pero en vano, de hacer obra de arte representativa de; la poca. Porque la cuestin n o es de
3. "Soy conservador por esttica", declar Valencia, citado por Felipe Lleras Camargo (Estudios: edicin en homenaje a Guillermo Valencia, Cali, Carvajal. 1976. pg. 376). 11
factura, de procedimientos formales, sino de la m s h o n d a raz ideolgica.
La superioridad de la poesa clsica sobre la poesa moderna consiste, para muchos, en su capacidad para celebrar ideales de ndole universal. De este tema se ocupa Max Grillo en un ensayo, "De ios poetas", cjue public en 1905, en el n m e r o 314 de El Cojo Ilustrado. La poesa m o d e r n a , dicen quienes la rechazan, ha perdido su fuerza para conmover multitudes, para adoctrinarlas y conducirlas a u n fin determinado. La dejado de ser til a las naciones. Los poetas clsicos cantaban lo que sentan los pueblos. Ei poeta modern o canta io que siente el individuo aislado. En este aislamiento radica, sin duda, lo esencial del debate. C u a n d o se aflojan los nexos sociales y comienzan a destruirse ios lazos cjue atan a ios hombres entre si para formar u n a familia, u n a patria, u n a humanidad, el poeta pierde toda garanta de expresar un sentimieno solidario y general. Aqu est la base histrica de lo cjue se llame') entonces "decadentismo", tal vez la palabra ms utilizada a finales de siglo para referirse al arte m o d e r n o . En el n m e r o 7 de la revista Trofeos, otra de ias excelentes publicaciones del modernismo en Colombia, dirigida por Vctor Manuel L o n d o o , aparece, en marzo de 1907, u n a resea de ia traduccin que hizo el poeta espaol E d u a r d o Marquina del libro Las flores del mal. El comentario incluye u n a larga cita del estudio de Gautier que sirve como urlogo a ia obra de Baudelaire, precisamente- para respaldar u n a afirmacin del reseador, segrn la cual "la idea de decadencia corre unida al n o m b r e de Baudelaire". Lo que Gautier se complace en destacar al respecto es cabalmente la relacin del estilo de decadencia con lo anormal, io enfermizo, io cjue se sustrae a ia clara formulacin v se retira hacia los lmites
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del lenguaje. No solamente el sentir del individuo aislado, como deca Grillo, sino del individuo "depravado" y a p u n t o de enloquecer. De ah que el "decadente" se vea obligado a buscar las formas "en sus contornos ms fugitivos y mviles", pues se trata de expresar el pensamiento en lo que tiene de ms inefable, y de traducir "las confidencias sutiles de la neurosis, las confesiones de la pasin envejecida que se deprava y las alucinaciones estrambticas de la idea fija que tiende a la locura". Todo esto es lo que est e n j u e g o cuando se liga la palabra m o d e r n i d a d con la idea de "decadencia". Silva lo saba muy bien y su novela De sobremesa intent ser u n breviario decadente en el sentido baudeleriano: expresin de las ideas y las cosas m o d e r n a s en su "infinita complejidad y en su mltiple coloracin", medias tintas d o n d e se agitan "los fantasmas odiosos del insomnio", "los terrores nocturnos", "los sueos monstruosos", "todo lo ms tenebroso, deforme y vagamente horrible que esconde el alma en el fondo de su ms profunda caverna". Por este camino, que es el que le sealan el simbolismo francs y el esteticismo finisecular de Inglaterra, va el modernismo al desencuentro del pblico ms amplio, alejndose de l en busca de "las ideas nuevas con formas nuevas" y de las "palabras que n o h a n sonado todava". El protagonista de la novela de Silva es u n poeta y afirma que n o ha vuelto a escribir p o r q u e el pblico no puede entenderlo. Su concepcin "decadente", singularizadora, de la poesa, lo lleva a ideas y formas que exigiran un"lector artista", u n lector con la misma sensibilidad y los mismos nervios sobreexcitados del poeta 1 .
4. No haban pasado dos dcadas tras la muerte de Silva, cuando ya Gmez Restrepo lamentaba los avances del gusto "decadente" entre los jvenes "iniciados" y e' terreno cedido por la poesa declamatoria, dominante en Colombia durante casi todo el siglo XIX: "No est hoy de moda la poesa heroica y el
IV U n o de los escritores europeos ms ledos, admirados y citados p o r los modernistas colombianos fue Rmy de Gourm o n t . U n texto suyo, aparecido en El Gofo ilustrado, n m e r o 316, y titulado "El q u e n o c o m p r e n d e " , comienza as: "De todos los placeres q u e p u e d e p r o c u r a r n o s la literatura, el ms delicado es ciertamente ste: 'No ser c o m p r e n d i d o s ' . Esto nos vuelve a nuestro puesto, al delicioso aislamiento d e que intil actividad nos haba h e c h o salir; nos confina en nuestra casa y nos obliga a tocar el violn slo para las araas, q u e ellas s son sensibles a la msica" 5 . N o todos los escritores fueron, probablemente, tan despectivos como Gourmont; sin embargo,
lirismo oratorio tiene menos adeptos que hace veinte aos. La juventud iniciada en nuevos cnones artsticos, rehuye el contacto con el alma colectiva y se complace en la expresin refinada y sugestiva de personalsimas y extraas emociones. El pblico suele dejarse fascinar por el atractivo de estas sutiles impresiones, de estos no definidos estados del alma; pero cuando libre del peligroso hechizo vuelve a la realidad y presta el odo a los cantos robustos de otros poetas, cuya inspiracin corre por los campos de la literatura patria, a la manera de los grandes ros del trpico, vasta, solemne y profunda, revive el antiguo entusiasmo y los corazones se van detrs del vate que ha sabido conmover sus ms hondas fibras, y tratar esos grandes temas, siempre antiguos y siempre nuevos, como Dios, la patria, la libertad, nicos que conmueven el alma popular" (Crtica literaria, Bogot, Editorial Minerva, 1935, pgs. 140-1). 5. Este escrito de Gourmont aparece ya citado por Rubn Daro, en sus "Palabras liminares" de Prosas profanas. All se menciona "la absoluta falta de elevacin mental de la mayora pensante de nuestro continente, en la cual i mpera el universal personaje clasificado por Rmy de Gourmont con el nombre de Celui-qui-ne-com.prend-pas. Celui-qui-ne-comprend-pas es, entre nosotros, profesor, acadmico correspondiente de la Real Academia Espaola, periodista, abogado, poeta, rastaquouer" (Obras Completas. Poesas. Buenos Aires, Ediciones Anaconda. 1958, pg. 188). Y Eduardo Castillo termina su poema "Profesin de fe literaria" con estos dos versos que son como un recuerdo a vuela pluma dei texto de Gourmont, al parecer siempre presente en la memoria de los modernistas: "Y como al olvido ya estoy resignado. / para las araas toco mi violn". 44
ste fue el aspecto ms sobresaliente, ms aparente, de la m o d e r n i d a d p a r a u n pblico h a b i t u a d o a otra clase de literatura. Silva, sin ir ms lejos, fue objeto de u n a hostilidad g e n e r a l p o r su manifiesto desprecio a u n a masa d e lectores q u e l consideraba inepta e incapaz d e e n t e n d e r su arte. Sann Cano responda, en 1906, desde las pginas de la revista Alpha, n m e r o s 8-9, de Medelln, a u n lector indignado que lo acusaba de "desprecio por la gran masa del pblico", haciendo u n a interesante distincin. El corresponsal haba afirmado que "uno de los ms enfadosos lugares comunes puestos en m o d a entre cierta clase de escritores por los modernistas franceses, es el decantado desprecio p o r la gran masa del pblico, lo que pudiramos llamar la mesocracia intelectual, por todos aquellos mortales de hbitos ordenados, respetuosos de las leyes civiles y de las conveniencias sociales, a quienes se llama burgueses, filisteos y con otras designaciones ms o menos despectivas". Sann Cano replica diferenciando entre "mesocracia intelectual" y "gran masa del pblico". sta ltima c o m p r e n d e la parte del pueblo q u e n o lee o q u e lee poco y el gran crtico declara que le parece ms digna de respeto en sus apreciaciones q u e la mesocracia intelectual o clase media "medio letrada". El pueblo, afirma, carece de dogmas retricos y es por ello ms fcilmente educable y mejor dispuesto para el verdadero arte. La mesocracia, en cambio, adora la retrica, es elocuente, sentimental, intolerante y propensa a todo contagio literario. A esos mortales, ordenados en su vida prctica y respetuosos de la ley civil y de las convenciones sociales declara el modernista n o los desprecia: simplemente, lo tienen sin cuidado. Son los que no entienden nada, excepto lo que halague "el sentido c o m n de los imbciles". No por n a d a lo llam alguien "El heraldo feroz de Zaratustra".
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V "Para los h o m b r e s de letras, son los lugares c o m u n e s las gradas de la popularidad", haba escrito Sann Cano en 1888, refirindose a la poesa de Rafael Nez, en u n artculo que marc poca por su virulencia. All aparece la expresin "turbas semiletradas" que fue, como sabemos, u n a consigna d e los modernistas en su batalla contra el conformismo y la tradicin. Afirma Sann que hay dos clases de escritores: los q u e halagan a sus lectores empleando el lenguaje y las ideas en boga, reconocibles para la mayora, y con ello obtienen el aplauso general. Son los que, en sus palabras "arrullan sabrosamente" al pblico, cantndole lo q u e l cree sentir. "Especuladores del lugar comn" los llama el implacable crtico, y entre tales especuladores concede u n lugar p r o m i n e n t e a Rafael Nez. La otra clase de escritores, los verdaderos, n o se cuidan del pblico y si alguna vez o b t i e n e n la estima de ste, n o se d e b e , p o r lo general, a razones vlidas sino a algn equvoco derivado de oropeles formales. T e n e r slo u n crculo r e d u c i d o d e a d m i r a d o r e s y recibir las p e d r a d a s d e la m u l t i t u d comienza a ser por e n t o n c e s , t a m b i n en Colombia, el sello inconfundible del genio artstico. En Francia esto haba c o m e n z a d o c u a r e n t a aos antes, con Baudelaire. Es l q u i e n se lanza d e c i d i d a m e n t e a escribir "contra todos sus lectores". De l afirma Sartre q u e "vende sus p r o d u c c i o n e s p e r o desprecia a q u i e n e s las c o m p r a n y se esfuerza p o r d e c e p c i o n a r sus deseos; da p o r supuesto q u e vale ms ser desconocido q u e clebre y q u e el triunfo, si llega por casualidad en la vida, se explica por u n a equivocacion (). Los escritores del primer grupo desarrollan, segn Sann Cano, u n a "triste sagacidad" de explotadores. Su mina se
6. Jean Paul Sartre, Qu es la literatura?. Buenos Aires, Ed. Losada, 1950, pg. 121. 46
llama "lugar comn" y de all extraen un falso metal que venden a las "gentes menos entendidas" como si fuese oro puro. Tal es, por ejemplo, la popularidad fabricada por Nez como "poeta filsofo". El escepticismo se haba puesto de moda y se consuma con igual fervor que la religiosidad catlica unos aos antes. Nez lo dispensa sagazmente as lo ve Sann en poemas como "Que sais-je", donde la duda no es sincera ni alcanza la profundidad de una verdad sujetiva. Se reduce a ser un "utensilio" para atraer mentes ingenuas. "El arte en su ms honda concepcin es comida indigesta para el mayor nmero": sta es quizs una de las formulaciones ms extremas de la cuestin que venimos examinando. Igual que en Francia hacia 1850, esta contradiccin de la poesa con el pblico medio no puede disimularse e irrumpe en escena con violencia. Lo que Sann llamaba "mesocracia intelectual semiletrada", el peor sector del pblico para los modernistas, es precisamente el grupo social que se siente ms directamente injuriado por los nuevos poetas. Sartre ha advertido que, a mediados del siglo pasado, los escritores franceses comenzaban ya a distinguir un "pblico virtual" en las capas sociales denominadas con el ttulo genrico de "pueblo". Ya vimos cmo Sann Cano manifestaba esa misma esperanza en Colombia: el pueblo iletrado, el que no lee, desprovisto por ello mismo de dogmas retricos, podra constituir un pblico mejor para la nueva literatura. Para ello habra que confiar en los progresos de la instruccin gratuita y obligatoria. Esa promesa de un lector futuro espera todava su cumplimiento. Los modernistas siguieron apegados a la idea del "grupo selecto", del "crculo selecto de los exquisitos" y proclamaron que el camino de la celebridad no estaba sembrado de flores ni tampoco de espinas sino simplemente empedrado de lugares comunes.
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VI Entre tanto, la "mesocracia intelectual", la que se considera a s misma "burguesa", tiene sus exigencias a la literatura, ligadas, precisamente, al "lugar comn". Pero sus mejores formulaciones n o son tan simples ni tan torpes como podra preverse por los ataques de Sann Cano. A los jvenes escritores q u e se h a n dejado "seducir" por las "exageraciones" del "nuevo evangelio del arte", por la "escuela delicuescente de Baudelaire y los simbolistas outrance del artificioso y enigmtico Mallarm", u n crtico de la poca, Flix Betancourt, los exhorta de esta manera: "conservando de ese procedimiento la libertad y la audacia, el culto por la forma exquisita, la inspiracin y el verbo, darn vida en el arte, expresiva y clara, al alma m o d e r n a , traduciendo de u n m o d o preciso la complicacin de las ideas y los matices infinitos del sentimiento, en u n a forma comprensible para toda inteligencia cultivada y sana, si se renuncia a proseguir el dilogo de la quimera y la esfinge..." (Revista Alpha, No. 21, Medelln, septiembre de 1907). La funcin de la poesa, para Betancourt, es, como se ve, traducir la experiencia del h o m b r e " m o d e r n o " en u n a forma a la vez "exquisita" y "clara", e n t e n d i e n d o este ltimo adjetivo en u n sentido muy preciso: "comprensible para toda inteligencia cultivada y sana". Los calificativos de la cita parecen escogidos muy cuidadosamente: el h o m b r e sano y cultivado n o es otro que el burgus medio. l constituye el pblico "natural" de la literatura en cualquier pas civilizado. Todo lo q u e l n o entiende, lo que est por fuera de su alcance, es u n dilogo entre la esfinge y la quimera, como la poesa de Mallarm, modelo por excelencia de lo "enigmtico" y lo "artificioso", negacin de todo lo claro y lo sano. Aqu bien vale la p e n a traer a cuento u n comentario de Sartre, segn el cual la exigencia burguesa a la literatura consiste en que sta le ayude a "digerir" su experiencia del m u n d o , proporcionndole de l imgenes normales y tranquilizadoras; la 48
rechaza, en cambio, cuando lo que le ofrece es u n a impresin de extraeza y opacidad. Hay en la poesa moderna, segn lo ve el crtico de Alpha, un orgullo malsano de "aristcratas del arte que no consienten en rebajar el precio divino de su obra" para hacerla accesible a la multitud. Vase que el reproche tiene muy claras connotaciones de clase: "rebajar el precio" es excelente como expresin burguesa para atacar desde u n a posicin democrtica al enemigo calificado de "aristcrata". ste n o lo rebaja p o r q u e lo considera "divino". Los trminos de la discusin n o podan ser ms explcitos. Los Verlaine, Baudelaire y Mallarm son artistas verdaderos, no obstante la exageracin de su esttica personal, afirma Betancourt. Pero el camino que trazaron es eqrvocado. La flexibilidad, la riqueza y audacia que aportaron a las formas de expresin n o compensa por los funestos extravos de sus inteligencias "perturbadas". El deseo de originalidad los llev al rebuscamiento de sensaciones malsanas, a Ea corrupcin del cuerpo y del espritu, a la despreocupacin por el valor moral de la obra literaria. Los jvenes escritores d e nuestro pas harn bien en apreciar las cualidades sin dejarse seducir por los excesos. El verdadero modernismo n o consiste en torturar la inteligencia y los nervios, en extremar la perversidad de la sensacin para encontrar lo nuevo, sino en traducir, en formas renovadas, modernas, el espectculo de nuestras costumbres, la belleza de la naturaleza q u e nos es familiar, y leer en el interior de las almas las complejidades de pensamiento y sensibilidad que trae la vida m o d e r n a . Para el crtico antioqueo, este arte libre y renovador ya estaba en camino, en ese m o m e n t o , en Hispanoamrica. Sus realizadores se llaman, segn l, Rubn Daro y Leopoldo Lugones, dos poetas q u e l p r o p o n e como paradigmas de m o d e r n i d a d , n o slo a los " d e c a d e n t e s " colombianos, sino a los mismos realistas q u e , en su o p i n i n , descuidan con frecuencia la perfeccin del arte p o r buscar la sinceridad de la expresin.
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No est dems consignar lo que Flix Betancourt entenda por realismo. En esa categora incluye todas aquellas obras en las que "aparece el h o m b r e con sus pasiones, sentimientos e ideas, y la naturaleza apreciada con u n a justa visin de su sentido exterior o ntimo", para lo cual es preciso q u e la obra n o sea "fruto del capricho y del artificio" sino que e n c u e n t r e sus "races en las luchas constantes de nuestra condicin y en el cuadro de la naturaleza circundante". Se dira u n discpulo t e m p r a n o de Georg Lukcs, si estas ideas no hubieran sido expresadas tres dcadas antes de q u e el terico marxista del realismo formulase su propia concepcin. Y para u n a ms sorprendente coincidencia, lase la lista de autores que Betancourt incluye como representantes del "arte verdaderam e n t e realista": "desde H o m e r o y Lucrecio hasta Goethe; de Cervantes y Shakespeare a Balzac y Zola". El maestro h n g a r o slo habra excluido el ltimo n o m b r e .
Vil
U n o de los libros ms consultados y esgrimidos por nuestros modernistas colombianos fue el clebre Essais de Psychologie Gontemporaine de Paul Bourget. Esta obra se constituy en u n a especie de breviario para Silva, Valencia y Sann Cano. Era para ellos, en palabras de Maya, "su profesor de ciencia sicolgica, el intrprete de su tiempo y el amable gua q u e h u b o de llevarlo (s) por todos los crculos de la conciencia humana" 7 . All aprendieron, sobre todo, sus nociones sobre lo que se entiende por decadencia y cmo sta se ejemplifica en Baudelaire. Bourget les haba dicho que es la sutileza del pensamiento, la morbidez de la sensacin y la singularidad de la forma lo que hace ininteligible el estilo de los decaden-
7. Rafael Maya, Los orgenes del modernismo en Colombia. Bogot, Imprenta Nacional, 1961. pg. 69.
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tes. "Nos deleitamos en lo que vosotros llamis nuestras corrupciones de estilo y deleitamos con nosotros a los refinados de nuestra raza y de nuestra hora. Falta saber si nuestra excepcin n o es u n a aristocracia, y si, en el o r d e n de la esttica, la pluralidad de los sufragios representa otra cosa que la pluralidad de las ignorancias" 8 . El c o n t r a p u n t o aristocracia-democracia n o deja de resonar en este debate. La tendencia a integrar u n a especie de sociedad simblica de espritus selectos, de refinados, es tan evidente entre los modernistas americanos como entre los franceses. "Desde la cumbre gloriosa en que se haban situad o vean con desdn la pobre multitud de poetas y escritores q u e melanclicamente an transitaban por los viejos senderos" 9 , comenta con la amarga irona de los excluidos d o n Luis Mara Mora, escritor de secta conservadora y adversario enconado de los "decadentes". El odio de Mora por las sutilezas y las novedades de los modernistas slo era comparable al desprecio de Sann Cano por el lugar comn. Frente a la cofrada de improvisadores y espontneos a que perteneca el primero, el crculo de los "estetas" deba parecer de u n a insolencia intolerable. Como toda sociedad simblica, sta estaba h e c h a de exclusiones. Curiosamente, la tertulia de Mora, contraria en todo al grupo de los modernos, se denominaba La Gruta Simblica, y su objetivo fundamental era conservar la "genuina tradicin castellana, la cual se opona a la escuela decadente". En sus anlisis sobre la poesa de Baudelaire, Bourget sealaba q u e la extraeza es u n elemento indispensable de la obra artstica y que la belleza es siempre u n poco singular. Sin asombro n o hay efecto esttico, no se p r o d u c e el "sorti-
8. Traducido de Paul Bourget, Essais de Psychologie Contemporaine, Pars, Plon-Nourrit, 1901, pgs. 28-29. 9. Luis Mara Mora, Los contertulios de la Gruta Simblica. Bogot, Ed. Minerva, 1936, pg. 134.
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legio potico". Mstico y libertino, Baudelaire era adems u n analista de la conciencia. Su cerebro descompona las sensaciones con la precisin de u n prisma al d e s c o m p o n e r la luz 10 . Razonamiento y xtasis convivan en esa obra inquietante, modelo de modernidad. Silva y Valencia tuvieron muy en cuenta estas enseanzas. Ambos intentaron m a n t e n e r unidos los dones de la inteligencia y de la sensualidad. En dosis diferentes, la obra de esos dos poetas manifest la morbidez de las sensaciones, el escepticismo delicado y la inconstancia del dilettantismo q u e son rasgos esenciales de la decadencia, segn el maestro de los Essais. Es innegable q u e la pretensin aristocrtica y los manifiestos antidemocrticos en el campo del arte y la literatura terminaron por volverse u n lugar comn. Ese falso aire de superioridad n o corresponda, con demasiada frecuencia, a n i n g u n a realidad artstica y s a u n a pose que provoc encendidas reacciones. Vase, por ejemplo, este fragmento de u n a resea aparecida en El Cojo Ilustrado, firmada por A. Fernndez Garca. Se hace referencia en ella a ia revista h o n d u r e n a Esfinge, que publicaba el poeta Froiln Turcios, con el afn d e divulgar en sus pginas lo ms selecto de la literatura francesa de fines de siglo, desde Flaubert hasta los Goncourt. El reseador comenta: "su labor es u n a labor de artista y su propsito es educar los bastos nervios del pblico, dndole a gustar las obras ms finas y a la vez ms altas. sta, a nuestro m o d o de ver, n o pasa de ser u n a ilusin de poeta. Tratar de educar al pblico, en estas repblicas tan odiosamente democrticas en su gusto literario, es trabajo efmero y predicar en desierto. Cuatro o cinco almas vern la nobleza de su obra, pero la legin estulta encoger los h o m b r o s desdeosamente. La aristocracia del arte es su nico galardn". Podra pensarse que se trata de u n a defensa del escritor contra la hostilidad del medio. Se siente "descastado" y de all
10. Paul Bourget, op. cit.. pg. 8.
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su necesidad de crear u n a "casta" apartada de la vulgaridad de la clase social a la que realmente pertenece. Esa separacin es meramente simblica. De hecho, en Colombia no se produjo el f e n m e n o francs de u n a ruptura radical, como la q u e llev a Verlaine a la mendicidad, o a Rimbaud al autoexilio y la ferocidad de su destino, o a Lautramont a las fronteras de la locura. Silva fue u n comerciante de oficio hasta el final de su vida, y quiz no tan inepto en el manejo de los negocios c o m o podra pensarse. Si bien fue alternativamente u n poeta que detest al burgus y cuyo suicidio atestigua que llev esa contradiccin hasta sus ltimas consecuencias. Sann Cano ejerci en varios empleos, diferentes de escribir, su talento de h o m b r e prctico, en n a d a inferior al ms competente de los administradores. Integraban u n a sociedad espiritual que pretenda levantarse por encima de las mediocres circunstancias reales, hacia u n lugar privilegiado cuya denominacin ms aproximada era para ellos "aristocracia del arte". Su enemigo n o poda llamarse de otra m a n e r a sino "democracia del gusto". Con Bourget pensaban que la mayora de votos en el arte n o poda representar sino la ignorancia de las mayoras y que ser excepcional es pertenecer a u n o r d e n superior, por encima de las diferencias sociales. Lo q u e represent Poe para Baudelaire, signific ste para Silva, al igual que Nietzsche para Valencia: un culto de iniciados y u n a filiacin mstica a esa "casta" superior que rebasa toda frontera geogrfica e histrica.
VIII
Una y otra vez se plantea la pregunta: qu tiene que ver la decadencia en el arte y en la vida con los pases apenas nacientes de Amrica Latina? Se entiende la decadencia en Europa, como producto de viejas y cansadas civilizaciones. Pero, en Amrica, en naciones incipientes y semicultas, cmo p u e d e explicarse el florecimiento de u n arte refinado y sutil?
ste es el tema, entre otros, de las famosas 'Homilas" de Carrasquilla. Y el blanco ms comn del ataque contra el modernism o en Colombia. Para muchos no fue ms que "cuestin de moda", un reflejo de imitacin que, en poco tiempo, estabaya en camino de "caer en la vulgaridad", segrn sentencia de Saturnino Restrepo desde las pginas de El Montas (No. 15, febrero de 1899). Acusar a los decadentes de "vulgares" por la repeticin de lugares comunes, de "recetas", es precisamente un golpe de gracia. Llamar "adeptos" a quienes se vanagloriaban de su individualismo y echarles en cara que reducen la poesa a "frmula preestablecida" cuando su pretensin era, por el contrario, la mayor originalidad, es situar el debate en su p u n t o ms agudo. Ei escritor venezolano Pedro Emilio Coll, director de la revista Cosmpolis, reclamaba u n a mirada ms benigna para los decadentes de nuestras tierras: "Tal vez visto con mejores intenciones y ms comprensivamente, sea u n hermoso espectculo el que ofrecen en America algunos espritus que afinan y cultivan su sensibilidad en medio de las ms speras y rudas costumbres. Tal vez la n o m b r a d a 'decadencia' americana n o sea sino la infancia de u n arte que no ha abusado del anlisis, y que se complace en el color y en la novedad de las imgenes, en la gracia del ritmo, en la msica de las frases, en el perfume de las palabras, y que, como los nios, ama las irisadas pompas de jabn" 1 1 . Pero adversarios como ei crtico de El Montas n o admiten reclamos de benignidad. Si en Francia el fin de sicle ha producido "una neurosis general superaguda", como consecuencia de la tensin nerviosa a q u e somete la civilizacin a la masa de los hombres, n o es extrao que tal situacin se revele en las letras y d como resultado a los Verlaine y a los Huysmans. Pero en Colombia,
1 1. "Decadentismo y americanismo", incluido en El modernismo visto pollos modernistas, comp. Ricardo Gulln, Barcelona, Guadarrama. 1980, pg. 85. 54
la situacin es distinta: "con nosotros, los colombianos, ei caso e n t e n d e m o s que no es de enfermedad sino de vicio y, io que es ms deplorable, de vicio de educacin. No es la neurosis; es el snobismo". Con excepciones, se trata, segn Restrepo, de "sensibilidades fingidas", de "necios" que se dan "aires interesantes de hiperestsicos, de degenerados, de hroes de novela". Con excepciones afirma y stas son, bsicamente, Silva y Valencia. De ste ltimo, por ejemplo, dice, coincidencialmente acaso, io mismo que Gautier dijo de Baudelaire: que su amaneramiento era 'natural", era su m o d o de ser. "Ei tiene el d e r e c h o de ser decadente en poesa escribe, como So tiene un nictlope de abrir los ojos en la noche para ver entre las sombras" {El Montas, No. 16, marzo de 1899). En cuanto a Silva, el crtico se esmera en demostrar que no fue u n decadente. Era "un tipo de neursico, un enfermo de arte" y como tai, p u d o h a b e r sido un decadente "por la naturaleza de su temperamento". Tuvo m u c h o en c o m n , segn Restrepo, con Baudelaire y en esto se acoge al anlisis q u e Bourget dedica al p o e t a francs en sus Essais. Silva fue u n b u s c a d o r de formas raras p a r a sensaciones i g u a l m e n t e raras. "Solicita u n a expresin nueva p a r a lo cjue siente, c o m o d e b e solicitar la o r q u d e a t a m b i n nueva, la ltima curiosidad de ios j a r d i n e s , para el ojal de su frac". C o m o los simbolistas, insina sin comunicar c l a r a m e n t e . Los d e c a d e n t e s lo r e d a m a n c o m o suyo, p e r o n o lo era, pues "en el f o n d o estaba el drama", y a q u parece estar lo esencial para ei crtico. La sensibilidad de Silva era " c l m e n t e excepcional, su d r a m a interior era a u t n t i c o y su talento potico v e r d a d e r a m e n t e original. No era u n rebuscador, era u n " r a r o " . Los d e c a d e n t e s lo h a n t o m a d o jjor m o d e l o y a m e n a z a n imitarlo en t o d o , " m e n o s en ei suicidio". Se le ha plagiado, sobre todo, en lo q u e hay de e x t r a o e inusitado en sus versos. "Toda la a d m i r a c i n concluye Restrepo ira sido para ei nfora, en tanto q u e a d e n t r o herva en f e r m e n t a c i n activa ei vino g e n e r o s o de las ideas v de las pasiones". 55
DAVID JIMNEZ PANESSC
Silva mismo tuvo actitudes contradictorias con respecto al "decadentismo", que explican la ambigua percepcin que se tiene de su figura al respecto. "Un filsofo engastado en un petimetre", lo defini Pedro Emilio Coll, despus de describirlo "la caa en u n a mano, los guantes en la otra, la gardenia en el ojal, perfumado con opoponax, brillante el pelo". El crculo de la revista Cosmpolis, especie de capilla decadente en Venezuela, recibi la noticia de la llegada de Silva a Caracas con juvenil exultacin. Despus de leer el "Nocturno", su "msica de oro y azul oscuro", como si fuese la realizacin suprema del arte decadente, esperaban adecuar la obra de la imaginacin a la existencia real del autor. Y no fueron defraudados. Su aureola inclua desde la leyenda equvoca del a m o r por su h e r m a n a Elvira, hasta u n a supuesta
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en tintas de varios colores como respuesta a u n a orqudea que Silva le haba enviado. Cmo vea el a u t o r del " N o c t u r n o " al g r u p o de los decadentes venezolanos? En carta a Baldomcro Sann C a n o desde Caracas, en o c t u b r e de 1894, c o m e n t a : "como en todas partes sucede, hay u n g r u p o cosmpolis q u e t o m a t, se lava con Pear's soap, se viste en L o n d r e s , lee a Bourget, etc. Eso bien visto n o es interesante y lo e n c u e n t r a usted en toda capital". Habla de los "rubendaracos", "imitadores de Catulle Mencis", y seala q u e el sello caracterstico de su p r o d u c c i n literaria es la imitacin de alguien, p o r falta de "vida interior" y, por consiguiente, de "necesidad de formas personales". Su crtica est, pues, del mismo lado y exhibe los mismos a r g u m e n t o s de q u i e n e s atacaban al d e c a d e n t i s m o . Ni u n a sola pgina, dice, ni u n a sola lnea r e a l m e n t e "vividas, sentidas o pensadas". El mismo a o en q u e fue escrita esta carta apareci, en El Heraldo de Bogot, el clebre p o e m a p a r d i c o "Sinfona color de fresa con leche", d e d i c a d o "A los colibres decadentes", d o n d e el adjetivo " r u b e n d a r a c o " vuelve a h a c e r su aparicin c o m o sinnimo de d e c a d e n t e . 56
A mediados de 1894 haba comenzado a aparecer la revista venezolana Cosmpolis. La presentacin del n m e r o 10, mayo de 1895, firmada por P. E. Coll, es bien diciente, ms si se proyecta sobre las crticas ya transcritas de Silva: explica los porqus de la tendencia cosmopolita de la publicacin; no se trata, dice, de "fatuo snobismo", ni de "garrulera presuntuosa de rastaqoure muy a la moda" sino de algo ms serio, de u n a autntica necesidad interior que impele a explorar en las literaturas extranjeras "no sensaciones sino ideas", soluciones a problemas, horizontes para la inteligencia, universalidad. "Es una labor ms bien tica que esttica la que acometemos". Y ms diciente aun: esta pgina editorial insiste en u n a idea de solidaridad social al servicio de la cual debe ponerse la literatura, segn el autor. Zola y Tolstoi aparecen mencionados como modelos. Los "cimientos de la sociedad futura", se dice all, se estn p o n i e n d o c o n j u n t a m e n t e p o r m a n o s de la clase o b r e r a y de los p e n s a d o r e s y h o m b r e s de letras. Tal es la solidaridad a la q u e se refiere el artculo. I n s o s p e c h a d a m e n t e , la proclama d e c a d e n t e se t o r n a en su c o n t r a r i o : e n proclama social y en p r o p u e s t a de alianza e n t r e los artistas y el p r o l e t a r i a d o para construir u n a nueva sociedad. Razn tena al precisar, en su ensayo "Decadentismo y americanismo", cjue "lo q u e se llama 'decadentism o ' e n t r e nosotros n o es quiz sino el r o m a n t i c i s m o e x a c e r b a d o por las imaginaciones americanas", y en cuanto al ideario, lo resuma en esta breve frmula: individualismo en literatura, libertad del arte, a b a n d o n o de las frmulas enseadas, personal originalidad. T o d o el q u e profese la sinceridad artstica, concluye, estar dispuesto a aceptar este p r o g r a m a . En Colombia predomin, sin interrupciones, la idea de oposicin entre poesa m o d e r n a y solidaridad social. Ni Silva, ni Valencia, ni L o n d o o , ni (Astillo, tuvieron d e n t r o de sus proyectos estticos el de dar voz a sentimientos y anhelos colectivos. Carrasquilla fue u n o de los cjue ms d u r a m e n t e censur esa posicin de los modernistas colombianos, q u e no
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fue necesariamente la de tocios los congneres del continente. Daro y Lugones, por citar slo dos ejemplos, a m p l i a r o n su registro hasta alcanzar resonancias sociales, sin c e d e r lo ms m n i m o en sus presupuestos estticos. Precisamente en respuesta a Carrasquilla, en una "Contrahomila" publicada en Alpha (Medelln, mayo d e 1906), Max Grillo acentuaba el carcter aristocrtico d e Sa poesa d e Silva. Deca del " N o c t u r n o " q u e era "esencialmente d e c a d e n t e " y q u e , en consecuencia, nunca sera popular. "Dios n o s libre ---aada d e los poetas cuyos versos son todos cantables al son del tiple y la bandola". N a d a dice d e los versos recitables, p e r o es ele s u p o n e r s e cjue clasifican e n la misma categora. Y hoy se sabe qu tan recitables son los p o e m a s de Valencia e, incluso, los d e Silva. Y q u tan profundamu v m viar7i n p ir L P T I I/V ,r L !I f .rI n i I i, *T\ . p v ^ l V , I V V I
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popular. Siempre se dijo, y todava hoy se repite, que hay una palmaria incompatibilidad entre el florecimiento de una literatura tan refinada y exquisita como la de ios modernistas y las condiciones histrico-sociales del pas en ese momento. "En Colombia sucedi un curioso fenmeno. digno de anotarse toda vez que se estudie la corriente modernista. Esta modalidad literaria tuvo su florecimiento mas extraordinario, y despert) los ms apasionados fervores en momentos en cjue, dividida la nacin en dos bandos implacables, la guerra civil se extenda sobre todo e! haz de la repblica. En aquellos das aciagos, cuando llegaba .hasta Sos cenculos el eco de los episdicas sangrientos. nuestra literatura alcanz el ms alto grado de refinamiento, y la extravagancia u n o su templo y sus admiradores". La afirmacin anterior se encuentra en un articula de M. A. Carvajal, "El modernismo literario en Amrica Launa", publicado en la revista Cultura de Bogot en marzo ce 191 5. Todo parecera indicar que estos pases "incipientes" v "serricultos" eran los menos propicios para la aparicin de una literatura sutil y complicada como la de los mocler58
nistas. Sin embargo, Carvajal sostiene una tesis verdaderamente paradjica: el contraste entre las clases cultas y las masas que vegetan en la ms extrema ignorancia, la monotona de la vida ordinaria asaltada a intervalos por motines y revoluciones frecuentes, la "abulia de la raza" y la "languidez" que produce un paisaje de natural exuberancia, la deficiencia y superficialidad de la instruccin son todos factores qtie "fomentan el anlisis desprovisto de mtodo, excluyen la continuidad de esfuerzo que exige el cultivo de la literatura clsica, conducen a la desordenada lectura de poetas y literatos de diversas lenguas, a la exaltacin imaginativa, a la exageracicm de las tendencias, a la fina percepcin de los matices, a la creacin fragmentaria y mltiple, a la delicuescencia emocional, en fin, a una literatura decadente". La teora de Taine, que si alguna vez pareci francamente desmentida en su presupuesto de una fatal concordancia entre medio y creacic'm artstica, lo fue sin duda en estas democracias turbulentas que procrean, segn F. Garca Caldern, escritores de estilo precioso, poetas refinados y analistas, resultara comprobada, con los argumentos de Carvajal, por la va ms indirecta y tortuosa. El decadentismo no sera esa cosa extica, en abierta pugna con el medio, sino el producto "natural" del mismo, dados los supuestos de tal anlisis. Mezclando elementos sociales como la educacin, naturales como el entorno geogrfico, raciales e, inclusive, polticos e histricos, el articulista llega a una conclusin de todas maneras nada convincente. En el otro extremo, ms persuasivo por la seduccin de su gracia v su estilo, Toms Carrasquilla asegura que toda flor decadente cpie se d en estas tierras es flor de invernadero, obtenida por medios artificiales, pues el ambienteno da para tales "chifladuras" y excentricidades. Puesto que ninguna analoga es posible encontrar entre Medelln v Pars, puesto que alguna diferencia va del alma de los franceses a la de los colombianos, y ms an del carcter 59
y el e s t a d o d e c u l t u r a d e la u n a a la o t r a , C a r r a s q u i l l a c o n c l u y e q u e la i n f l u e n c i a n a t u r a l del m e d i o h a sido sustituida, a r t i f i c i a l m e n t e , p o r la i n f l u e n c i a y s u g e s t i n d e los libros e x t r a n j e r o s . Ni s i q u i e r a B o g o t sera, s e g n el novelista a n t i o q u e o , tierra propicia p a r a tales trasplantes. Y si la j a r d i n e r a decadentista h a l o g r a d o algn resultado, ha sido p o r m e d i o de i n c u b a d o r a s e invernculos. El m o d e r n i s m o es, para Carrasquilla, u n p r o c e s o antinatural, violatorio de "las leyes i n m u t a b l e s de la vida". Sin e m b a r g o , lo q u e este a u t o r c o n d e n a con el n o m b r e d e d e c a d e n t i s m o n o coincide e x a c t a m e n t e con lo q u e hoy e n t e n d e m o s p o r literatura m o d e r n i s t a . Sus objeciones van dirigidas a la imitacin de los autores e u r o p e o s e n t o n c e s d e moda, n o c o n t r a los cambios formales o c o n t r a la n o v e d a d en s. Carrasquilla tena u n a c o n c e p c i n muy c l a r a m e n t e histrica de lo literario y se c o m p o r t a b a c o m o u n e n e m i g o de las verdades absolutas, tanto o ms q u e los mismos modernistas. El ncleo esencial d e su p e n s a m i e n t o se sostena soure u n a c o n c e p c i n universal del h o m b r e , e x p r e s a d a en cada caso bajo las apariencias regionales y de poca c o r r e s p o n d i e n t e s a cada escritor y a cada obra. H a b r a suscrito, por ejemplo, los principios q u e P. E. Coll formul c o m o ideario del d e c a d e n t i s m o . N o as los q u e Max Grillo c o n s i d e r a b a bsicos de esa t e n d e n c i a : fatiga con lo existente y b s q u e d a de originalidad, cultivo d e la sensualidad y refinamiento de las emociones, inters p o r el detalle con p r i o r i d a d sobre el c o n j u n t o , libertad individual en m e n o s c a b o de a u t o r i d a d e s y modelos, cosmopolitismo y debilitamiento de las n o c i o n e s de patria y raza ("Literaturas en decadencia", en Revista Contempornea, Bogot, No. 2, n o v i e m b r e de 1904). Individualismo, libertad y expresin personal seran u n a a d e c u a d a formulacin de lo q u e Carrasquilla e n t e n d a p o r " m o d e r n o " en literatura. Cosmopolitismo, refinamiento y sensualidad c o m o p r o g r a m a le resultaban n o slo ajenos sino c h o c a n t e s . Prefera a Silva; e n c o n t r a b a artificioso a Valencia. Hoy n o
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vemos a Carrasquilla tan lejos del modernismo; lo que l rechaz como decadentismo nos sigue pareciendo, casi siempre, el lado verdaderamente caduco de ese movimiento 1 2 .
12. "A ms de este poder mgico de hacer surgir la palabra con todas sus cualidades de ente vivo y soberanamente libre, posea Carrasquilla la virtud maravillosa del ritmo de la prosa (...) En Carrasquilla haba una correspondencia armnica entre el sentido de las voces por l usadas y su secreto valor prosdico. Es arriesgado en su prosa cambiar la posicin de una palabra. Se corre el riesgo de trastornar el valor sugestivo, la significacin ntima de la frase". En estas apreciaciones, escritas por Sann Cano en 1952, la obra de Carrasquilla aparece juzgada con categoras que pertenecen evidentemente al modernismo: libertad, ritmo, armona entre el sentido de las palabras y su valor prosdico, poder mgico y sugestivo. Es decir, exaltada por sus cualidades estticas, independientemente de los atributos realistas que ios crticos acostumbran resaltar en ella. 61
EL A R T E P O R EL A R T E
"El arte verdadero", escribi Sann Cano en su clebre artculo "Niez poeta" publicado en La Sancin el 21 de abril de 1888, es el arte "sin mezcla de tendencias docentes", "el arte por el arte", el que "antepone el sentido de lo bello a toda otra clase de consideracin" 1 . Era, probablemente, la primera vez que se argumentaba de esta m a n e r a en Colombia, p o n i e n d o la belleza como objeto exclusivo del arte, excluyendo cualquier finalidad docente y utilizando u n concepto tan extrao a la tradicin literaria colombiana como el de "arte por el arte". Aos ms tarde, en su aun ms radical ensayo "De lo extico" 2 , insiste Sann en que el arte ha de ser considerado un fin en s mismo y no como u n medio. Y, con la intencin de trazar u n a frontera entre la literatura moderna y la tradicin, afirma que el arte ya no podr ser utilizado como "un recurso de dominacin" ni como un servidor de
1. En este nmero de La Sancin aparece solamente la primera parte del artculo. Puede leerse completo en Escritos, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1977. pgs. 41-64. 2. Revista Gris, Bogot. No. 9. septiembre de 1984, pgs. 281-292. 62
E L .ARTE POR EL A R T E
cansas polticas. El argumento ms enfticamente subrayado contra Nez es jjrecisamente se: "para l, el arte, ms que otra cosa es u n utensilio poltico de que ha h e c h o uso con muy buena pro", algo que, sin duda, podra afirmarse de cualquier escritor de la poca, con la posible excepcin de Silva. Sin olvidar que tan venerable tradicin se prolonga, invencible, hasta nuestros das. La sensibilidad jara la forma artstica en s misma, tomada como "una flor intil", lo bello en su autonoma respecto de toda finalidad moral, religiosa o poltica, se presenta como el sello mismo de la modernidad, en contraposicin al concepto de "lo verdadero en lo bello", sostenido por Toms Carrasquilla en su primera "Homila". Y en contradiccin abierta con las posiciones escolsticas del otro adversario implacable del modernismo en Colombia, Luis Mara Mora: "La verdad escribe Mora es lo que buscamos en los escritores grandes y pequeos. Es se el pan con que queremos nutrirnos, y si l falta en los libros, de nada nos sirven nuestras largas horas de vigilia. La verdad, o por lo menos el deseo de buscarla en las cosas y en nosotros mismos, entre el confuso vaivn de nuestras sensaciones, es la marca de fuego que hace d u r a d e r o el pensamiento de los hombres de genio'"'. Las concepciones de Carrasquilla y de Mora pareceran idnticas a primera vista, pero difieren radicalmente. AI novelista antioqueo habra que ponerlo hoy, y ya no hay paradoja en ello, m u c h o ms cerca del lado modernista que de la orilla opuesta p o m p o s a m e n t e d e n o m i n a d a por Mora "humanismo clsico". Para Carrasquilla, lo "verdadero" es la fidelidad a la realidad, a la vida cambiante y mltiple; para Mora, es la fidelidad a un principio eterno, teolgico, cjue imjjlica la sujecin del arte al d o g m a y a la ortodoxia religiosa: "slo es bello lo que siempre es bello", afirma Mora con u n laconismo digno de
3. Luis Mara Mora, Los maestros de principios de siglo, Bogot, Ed. ABC, 1938, pg. 92.
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u n a sentencia eterna 1 . Para l careca de sentido la pregunta de algunos de sus contemporneos: "cmo ser moderno?" Y ms an la imagen baudeleriana de la modernidad como u n a rueda cjue gira sin cesar. No se le habra ocurrido tomar en serio la afirmacin de que lo bello intemporal no es sino la idea de lo bello, continuamente producida y a b a n d o n a d a por el pensamiento del h o m b r e , en perpetua transformacin, molida en la rueda implacable de la historia 5 . El clsico, para l, es el que imita modelos eternos; el m o d e r n o , el que imita "no lo mejor, sino lo lltimo'A Refirindose a los escritores de Antioquia, afirmaba el modernista Vctor Manuel L o n d o o , cjue "entre stos n o medrar esa esttica sutil que supone belleza intrnseca en los vocablos, aparte de todo significado ideolgico" 7 . La insensibilidad de los antioqueos para la belleza de las formas sin utilidad era u n axioma por aquellos aos iniciales del siglo en los q u e ya comenzaban a aparecer los primeros poemas de Len de Greiff. Carrasquilla sala por entonces al paso a las concepciones esteticistas con su idea de un realismo arraigado en la vida social concreta. Si no hay verdad, deca, n o queda sino j u e g o formal, "obra imaginativa curiosa, erudita si se quiere, divertible acaso; pero sin trascendencia, sin filosofa, sin utilidad". El arte, segn l, ha de tener "fines altrnsticos y humanitarios", ha de ser maestro de la vida, ejemplo de belleza moral, lazo de comunin entre los hombres. Carrasquilla fue, en la poca del modernismo, y contra
4. Ibid., pg. 91. 5. En "Le peintre de la vie moderne" dice Baudelaire: "C'es i d une belle occasion. en vrit, pour tahlr une thorie rallo/melle et historique du beau en opposition avec la thorie du beau iinique et ahsolu" (Oeuvrcs completes. Paris, Gallimard, 1961. pg. 1164). Sobre este tema, vase H.R. lauss. "Tradicin literaria y conciencia actual de la modernidad, en La literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 1976. 6. Luis Mara Mora. op. cit.. pg. 95. 7. Revista Trofeos. Bogot, mayo de 1907. 64
EL ARTE POR EL ARTE
l, u n o de los ms fervientes defensores de la utilidad social de la literatura, con argumentos que se apartaban definitivam e n t e del moralismo a ultranza o del d o g m a t i s m o escolstico q u e an sobreviva, r e n u e n t e a cortar los vnculos q u e h a c e n de la literatura u n a "sierva de la teologa". Carrasquilla desata el n u d o que sujeta el arte a lo inmutable y trascendente. El compromiso del realista es con la historia, con lo real en su acepcin de u n aqu y u n ahora socialmente determinados. "En este columpiarse de las almas, de aqu para all escribe Carrasquilla en u n a carta al poeta modernista antioqueo Abel Faria, en este invertirse de posturas y lugares; de hallar puntos distintos de vista y nuevas condiciones de observacin, debe consistir, Faria amigo, el palpitar febricitante de todas las existencias. El cristal es muy lmpido y hermoso; pero es la imagen de la muerte" 8 . El maestro del realismo comparte con los modernistas lo que stos tienen de verdaderamente modernos: como no encuentra valores ideales inconmovibles y todo lo ve invertirse segn posturas y lugares, puntos de vista y condiciones de observacin, proclama como lltimo reducto firme de la literatura, precisamente, lo cambiable, lo que se columpia de aqu para all. Razn tena Jos Manuel Marroqun en sus Lecciones elementales de retrica y potica, publicadas en 1893 y destinadas a servir de gua pedaggica a la juventud, en sus advertencias contra el realismo. ste, segn Marroqun, es "como todos los modos de escribir nuevos", u n "hijo del hasto" propio de "los hombres de nuestra poca". Realismo y decadentismo se h e r m a n a n en su falta de idealidad, es decir, de valores eternos. Por ello, las obras realistas tampoco son recomendables para la juventud, pues "pintan la naturaleza en toda su verdad, sin idealizar nada" y, segn el precepto de Marroqun, "no admitimos que la representacin viva de los desr-
8.
Revista Alpha. Medelln No. 7, agosto de 1906, pg. 280.
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denes morales sea buen medio de corregir las costumbres. Es demasiada candidez pretender que los hombres (sealadam e n t e los jvenes) se pongan a sacar consecuencias morales cuando se les hace contemplar el vicio cara a cara. Lo natural es que los incentivos de las pasiones perversas que se les p o n e n delante exciten en ellos esas mismas pasiones. Nada corrompe como los malos ejemplos, y qu es recibir u n mal ejemplo, sino contemplar el vicio en alguna de sus manifestaciones?" 9 . Tambin Miguel Antonio Caro pensaba que "el arte requiere como elemento esencial la idealidad" 10 , segn Antonio Gmez Restrepo. Esta es condicin indispensable para q u e su contenido se mantenga "religado" a lo trascendente. "Todo ideal escribe Caro es directa o indirectam e n t e religioso, porque todo ideal es en s mismo superior a la materia, y supone en quien lo concibe u n a elacin, u n arrobamiento" 1 1 . Pero es el discpulo, como suele suceder, quien extrae las ltimas consecuencias de la enseanza del maestro y las exjrresa sin atenuantes: "el amor a ciertos j^rincipios, fundamentos inconmovibles de ia ciencia, ia moral y el arte, no p u e d e n existir sino en ciertos espritus de antao, que an aman la religin, profesan la doctrina de Toms de Aquino y leen con deleite los clsicos latinos" 12 , especie de sntesis, en blanco y negro, que adeudamos a la prosa inequvoca de Luis Mara Mora.
9. Jos Manuel Marroqun, Lecciones elementales de retrica y potica. Bogot. Librera Colombiana Camacho Roldan & Tamayo, Imprenta La Luz, 1893. pgs. 100-101. 10. Antonio Gmez Restrepo, Crtica literaria (Biblioteca Aldeana de Colombia), Bogot, Ed. Minerva S.A., 1935, pg. 24. 11. M. A. Caro, "La religin y la poesa", Artculos y discursos, Bogot, Ed. Revista Bolvar, 1951, pg. 367. 12. Luis Mara Mora. op. cit., pg. 139. 66
EL ARTE POR EL ARTE
II Argumentos parecidos se escucharon en el debate sobre el impresionismo en Bogot, a propsito de la exposicin de Andrs de Santamara en 1904. Es de nuevo Sann Cano quien p o n e los trminos de la discusin en el p u n t o ms agudo, frente a sus moderados contrincantes Max Grillo y Ricardo Hinestrosa Daza. "Cuando los impresionistas vinieron a representar las cosas como ellos las vean, ya era tiempo de que la pintura se atreviese a ser lo que no haba sido sino pocas veces y eso a manera de ensayo. Era tiempo de que la pintura fuese sencillamente la pintura. Haba sido tantas cosas! La haban usado para ensearnos. La haban sometido a torturas extraas para que representase sistemas filosficos o enmaraadas concepciones teolgicas. Sirvi para transmitir al futuro las hazaas de los hroes. Y el p o e m a de la luz, los acordes misteriosos de las notas del color resultaban de cuando en cuando en la obra de los videntes, pero el pintor no se haba puesto todava a hacerlos concienzudamente y ex profeso" 13 . Autonoma de la pintura, destruccin de sus antiguos lazos de dependencia con respecto a la historia, las ideas, las creencias, la "verdad": tanto el lenguaje como los conceptos utilizados hacen pensar en u n a proyeccin de la polmica literaria sobre el campo del arte pictrico. El reproche ms grave que se hace a los impresionistas tiene que ver con la representacin de la realidad "tal cual es". La esttica de la reproduccin exacta, responde Sann Cano, termina en un atolladero: "sabemos nosotros cmo es el m u n d o real?" Y aade algo que ya haba dicho con respecto a la poesa: "lo que importa, en materias de arte, no es hacer verdadero o real, ni siquiera semejante, sino hacer hermoso".
! 3. La polmica tuvo lugar en las pginas de la Revista Contempornea de _.. Bogot, dirigida por Sann Cano, en los nmeros 2 y 4 del volumen I, y 1 y 3 de! volumen II, 1905. 67
Max Grillo haba lamentado en la pintura de Santamara cierta ausencia de emocin. Sann Cano advierte en tal reclam o u n a velada nostalgia de la ancdota, de la leccin de historia, del elemento literario, todo ello extrao, en esencia, al arte de la pintura, y resultado de u n a "transposicin". El valor de los impresionistas consiste, precisamente, segn l, en que "lograron desinteresarse de cuanto no fuera la armona del color, la belleza del m u n d o , la transparencia del aire, la inasequible vibracin luminosa de las auroras, y el dulce esplendor con que nos iluminan los fros arreboles del otoo". Ni ms ni menos que el modernismo en pintura, el arte puro, expresado, para que n o q u e d e n dudas, en u n a serie de sinestesias, imagen favorita de los simbolistas. La pintura acadmica, por el contrario, vacila "entre la leccin de historia, ia enseanza moral y ia obra de arte pictrico". Hablar de emocin cuando se trata de arte es, para Sann, "excusar con u n a palabra suave la invasin de u n elemento literario en la obra pictrica".
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lado de Grillo, confiesa que los argumentos de Sann Cano le parecen "una mera realidad verbal, sin sentido". Y agrega: "qu p u e d a ser la hermosura divorciada de lo verdadero, de lo real y an de la semejanza; mejor dicho, cmo p u e d a haber hermosura, sin n i n g u n o de estos elementos, es u n concepto extrao a las capacidades de mi espritu". Hinestrosa n o d u d a en e m p a r e n t a r el impresionismo con la "decadencia", palabra que fue por m u c h o tiempo la punta de lanza contra el modernismo en Hispanoamrica. "Hay en la obra del impresionismo m u c h o de extravagancia nacida de la necesidad en q u e estn quienes lo h a n probado todo de que venga algo nuevo a liberarlos de su hasto". Se trata, pues, en el fondo, de la misma polmica sobre la autonoma del arte y los escozores que produce son los mismos que ya haba suscitado en la palestra literaria, si bien es cierto que los adversarios del impresionismo se sitan en u n contexto m u c h o ms modern o que Mora o Marroqun. Eran, de hecho, defensores del 68
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modernismo literario, colaboradores de la Revista Contempornea y, en el caso de Grillo, poeta "decadente" y director de la publicacin quiz ms importante del movimiento en Colombia: la Revista Gris. Sin embargo, frente al radicalismo de Sann Cano, nunca temeroso de ir hasta las implicaciones ltimas de una posicin terica, aqullos parecan moderados y deseosos de rescatar algo del naufragio histrico de la tradicin.
II
El tema regresa, pues, constantemente, a los debates literarios y artsticos de la poca en Colombia. Una discusin que, en Europa, se haba iniciado durante el romanticismo y ocupado gran parte del siglo XIX. Delacroix, el gran pintor romntico, haba sido acusado por Mxime d u Camp de ser el inventor de "el color por el color". La historia de la humanidad, segn el crtico, le habra servido al artista slo como pretexto para la combinacin de matices. Y Lamartine, con ocasin de la muerte de Alfred de Musset, en 1857, lamentaba que ste, como la mayora de sus contemporneos, no se hubiese preocupado por expresar las creencias religiosas y patriticas de su poca, olvidando los fines sociales de su arte por cuidar excesivamente las cuestiones de la forma. La fuente, sin embargo, de d o n d e provenan ms inmediatamente las ideas del "arte por el arte" era Baudelaire. Gautier escribe sobre l que "defenda la autonoma absoluta del arte y n o admita que la poesa tuviese otro fin que ella misma y otra misin que cumplir que excitar en el alma del lector la sensacin de lo bello, en el sentido absoluto del trmino" 14 . De Baudelaire proceden directamente afirmaciones como aqulla
14. Baudelaire por Gautier, Gautier por Baudelaire. Madrid, Nostramo, 1974, pg. 40. Introduje variantes en la traduccin para lograr una mayor cercana al texto original. 69
de que el fin de la poesa no es la verdad sino ella misma y que aun en el caso de hallar juntos lo verdadero y lo bello, ste servira nicamente para quitarle todo el poder y la autoridad al primero. Cuando el poeta busca u n fin moral con su obra est condenndola, por anticipado, al fracaso, segn l, pues lo que le espera como pena por invadir terrenos ajenos, ya sean stos morales, religiosos o cientficos, es la muerte. "El principio de la poesa es, estricta y sencillamente, la aspiracin humana hacia una belleza superior" 15 . No puede haber poema ms noble, ni ms digno de su nombre, ni mejor, que el que se escribe nicamente por el placer de escribir u n poema. Lo dems, segn Baudelaire, es hereja. Ante todo, la "hereja de la enseanza": creer que la finalidad de la poesa es ensear algo, perfeccionar las costumbres o demostrar algo til. Y luego, como corolarios inevitables, la hereja de la pasin, de la verdad, de la moral. En realidad, es difcil, por no decir imposible, encontrar en Colombia, y aun en Hispanoamrica, u n poeta dispuesto a suscribir las formulaciones baudelerianas en trminos tan radicales. El mismo Sann Cano matiza convenientemente sus afirmaciones que son, sin embargo, las ms audaces de la poca en nuestro medio. Rubn Daro, que debi defenderse de acusaciones exageradas de decadente, confesaba en su prlogo a El canto errante (1907): "Jams h e manifestado el culto excesivo de la palabra por la palabra". Con u n grano de irona trae Sann Cano la cita y comenta: "no hay para qu sincerarse: el culto excesivo de la palabra en el artista literario est justificado por las mismas razones, por los mismos sentimientos que el culto excesivo del color y la lnea de parte de los pintores" 10 . U n o de los ensayos ms conocidos del gran crtico colombiano, "El descubrimiento de Amrica y la hi-
15. Baudelaire, "Nuevas notas sobre Edgar Poe", en Escritos sobre literatura, Barcelona, Bruguera, 1984, pg. 261. 16. "Rubn Daro", en Escritos, pg. 610. 70
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giene", contiene u n a afirmacin desconcertante: dice que en la Amrica precolombina se conoci, por parte de algunas civilizaciones indgenas, u n esteticismo muy cercano al de los ms refinados decadentes europeos del siglo XIX, pues "daban ms valor a lo bello que a lo til", en lo cual coincidan con Gautier, con Flaubert y con el cenculo de los estetas ingleses. Estas opiniones, precisa el autor para despejar dudas, no son producto del h u m o r ni de la imaginacin. Y cita a renglcm seguido un serio tratado de etnografa en alemn 17 . Las races histricas del esteticismo en Amrica seran, segn eso, bastante ms profundas que la influencia decadentista europea. Con razn los Caro y los Marroqun y los Gmez Restrepo, en su lucha contra las tendencias modernistas en la literatura colombiana, se e m p e a r o n en resaltar la herencia clsica hispana. Las amenazas decadentes se encarnaban hasta en los fantasmas de la prehistoria.
IV En el prlogo de La lira nueva (1886), antologa que seala para algunos el inicio del modernismo en Colombia 18 , Rivas Groot no toma en consideracin para nada la cuestin de la autonoma como rasgo definitorio de lo moderno. Por el contrario, refuerza la idea de una poesa "comprometida", guardiana de las libertades civiles, abierta al progreso cientfico, en lucha por las conquistas sociales, religiosas y patriticas. Todo lo contrario de lo que exiga Sann Cano. El modelo de poeta para Rivas Groot era, sin duda, Vctor Hugo y no Baudelaire 19 .
17. 18. Caro y 19. 1886.
Ibid.. pg. 162. Hctor Orjuela. La obra potica de Rafael Pombo. Bogot. Instituto Cuervo, 1975. pg. 59. los Mara Rivas Groot, La lira nueva. Bogot, Imp. de Medardo Rivas.
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Un h o m b r e como J u a n de Dios "El Indio" Eiribe, revolucionario en poltica pero convencional en sus preferencias literarias, n o encontr en La lira nueva nada que ofendiese sus gustos. Apenas alcanz a notar u n a cierta tendencia al artificio y no especialmente en los poetas de esta antologa sino ya flotando en el ambiente que amenazaba, segn l, con asfixiar las ideas "bajo el peso de la pompa". En el artculo q u e public en el peridico La Siesta, el mismo ao de la aparicin del libro, se muestra complacido por la preeminencia que mantiene Vctor H u g o entre los jvenes poetas y sobre todo, por la aureola de benefactores humanitarios y de abanderados de la libertad que atin conservaban stos sobre sus cabezas. "Es grato dice en su peculiar estilo escuchar los cantos de la juventud llena de vida, para pensar que el rigor prevalece y que en la borrasca no se han ido las bellas y generosas canciones", aludiendo al turbulento ambiente de guerra civil que viva entonces la nacin 20 . Silva mismo, en De sobremesa, pieza maestra del decadentism o si las hay en nuestra nistoria literaria, nace exclamar a su personaje Jos Fernndez, invocando precisamente a Victor H u g o y lamentando que los poemas de ste hubiesen cado en el menosprecio o en el olvido: "Moriste a tiempo, Hugo, padre de la lrica moderna; si hubieras vivido quince aos ms, habras odo las carcajadas con cjue se a c o m p a a la lectura de tus poemas animados de u n e n o r m e soplo de fraternidad optimista; moriste a tiempo; hoy la poesa es un entretenimiento de mandarines enervados, u n a adivinanza cuya solucin es la palabra nirvana" 21 . Sin embargo, ste es slo un m o m e n t o en la continua oscilacin del personaje. Ms frecuente es el contrario: la fascinacin por la forma rara
20. Juan de Dios Uribe, "La lira nueva" en Su Obra. Medelln. Ed. Universo. 1972, pgs. 331-336. 21. Jos Asuncin Silva, Poesa y prosa, Bogot. Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pg. 252. 72
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y sugestiva, que se dirige a la sensibilidad antes que al raciocinio; jDor el arte que hace soar e imaginar, como es el caso de la poesa simbolista, mejor que por aqul que incita a la accin, como lo sera la poesa de Hugo. Haciendo eco a Mallarm, Fernndez llega a pensar que no es la poesa la que tiene u n propsito diseado por fuera de ella misma, en el m u n d o real, sino al contrario, "que el universo tena por objeto producir de cuando en cuando u n poeta que lo cantara en impecables estrofas" 22 .
Pedro Henrquez Urea, en su obra Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica, d e n o m i n a "Literatura pura" el perodo comprendido entre 1890 y 1920. "Los jvenes dice adoptaron u n a actitud severamente esttica frente a su arte y decidieron escribir poesa pura (...), u n a poesa liberada de esas impurezas de la vida cotidiana que tantas veces arrastraron consigo los versos romnticos" 23 . Despus del modernismo, la literatura del continente sigui, segn el mismo autor, dos caminos: "uno en el que se persiguen fines p u r a m e n t e artsticos; otro en el cjue los fines en perspectiva son sociales"24. En Colombia, los fines sociales tenan u n a tradicin an viva en la poesa de Rafael Pombo, quien muri diecisis aos despus de Silva, en 1912. Todo un programa social q u e inclua la defensa de la tradicin, el mejoramiento de las costumbres v, ante todo, el inculcamiento de la doctrina
22. Ibid.. pg. 162. 23. Pedro Henrquez Urea, Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica (Obras completas, tomo X, Santo Domingo. Universidad Nacional P .H. U., 1980, pg. 216. 24. Ibid., pg. 232,
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catlica en la conciencia de los hombres, da contenido y uso a la obra del escritor romntico, an considerado por muchos como la cumbre de la lrica colombiana. De tales fines estaba imbuida su esttica hasta el punto de identificar poesa y religin como "dos revelaciones de u n a misma verdad", "dos faces de u n mismo astro". No hay razn para sorprenderse con las actitudes y convicciones de Pombo. La habra, tal vez, para desconcertarse con las de Guillermo Valencia, l s u n representante, al menos p o r contemporaneidad, del perodo sealado como "literatura pura" en la cita de Henrquez Urea. A menos que se c o m p r e n d a que, en Valencia, el conservatismo en esttica y el conservatismo en poltica son tambin "dos faces de u n mismo astro". "Soy conservador por esttica", confes l mismo alguna vez. Para Valencia, la autonoma potica no es posible, pues la poesa no es ms que "la forma graciosa en que culminan procesos anteriores de mayor trascendencia" 25 . Siempre mantuvo ei maestro payanes u n concepto oecorativo UC ia poesa, como si la funcin de sta consistiera en "revestir de galas" u n pensamiento "anterior y trascendente". La belleza potica es "la flor del rbol de la sabidura", efmera vestidura, por tanto, en relacin con el firme tronco de los "valores eternos" al que adhiere. Esta metfora vendra a aproximar, inesperad a m e n t e , a dos enemigos en apariencia irreconciliables: el "modernista" Valencia y el "clsico" Luis M. Mora. A u n q u e ste ltimo n o lo reconoci as y vio enlazados en aqul, "a maravilla", "el poeta anarquista y el poltico reaccionario" 2 6 . Una extraa alegora utiliz el poeta de Rilospura. dilucidar las conexiones entre forma y contenido en el arte: "los indgenas del frica austral escribi en su famosa "Rplica
25. "Rplica a don Lope de Azuero". en Panegricos, discursos: artculos, Armenia, Villa Ramrez y Marn Editores, 1933. pg. 72. 26. Luis Mara Mora, op. cit.. pgs. 138-139. 74
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a d o n Lope de Azuero" advierten la decadencia del len al notar en su eliminacin alimenticia, presencia de vegetales. Las pginas literarias h a n servido para determinar la decadencia creadora del tipo h u m a n o antivisual, filosfico y constructivo abstracto" 27 . La eliminacin alimenticia depuesta en las publicaciones literarias permitira, en consecuencia, detectar que la nutricin espiritual ha rebajado en calidad: de la carnvora dieta de las ideas se ha pasado a la vegetariana del arte p u r o que se reduce a meras sensaciones. Llamar "decadencia" a este cambio de "hbitos alimenticios" no carece de implicaciones, ms an si lo referimos a otras metforas empleadas por Valencia para designar la modernidad. Si el arte es expresin de la sensibilidad, las reacciones de sta se definen por su carcter inestable y sujetivo. Sensibilidad traducida a imgenes es la poesa; el contenido universal n o p u e d e venirle, por tanto, sino de las ideas. Todo el valor artstico est, pues, en "el exterior ropaje de cada pensamiento" 2 8 , ya que las ideas n o son patrimonio del poeta sino que se gestan en otras esferas de la actividad h u m a n a . La literatura m o d e r n a se distingue por lo "engaoso" de su saber, segn Valencia; y la compara con esas "fosforescencias de las plantas marinas que flotan deslumhrando con reflejos extraos a los ojos incautos" 29 . La cita se e n c u e n t r a en el "Discurso ante el cadver de Miguel Antonio Caro", circunstancia no casual si se tiene en cuenta que fue Caro la figura que encarn, por excelencia, el antimodernismo en Colombia. Y Valencia lo destaca, al c o n t r a p o n e r a las fosforescencias engaosas de las plantas q u e flotan a la deriva en el mar, otra vez la imagen del rbol de la "ciencia slida", robustamente asentada, que h u n d e sus races en el suelo clsico. Los "alimentos terrestres" de que se nutre n o podran
27. Guillermo Valencia, op. cit. pg. 72. 28. Ibid.. pg. 82. 29. Ibid., pg. 117. 75
ser otros sino "aquellos jugos misteriosos" de la antigedad. Con lo cual se esclarece el sentido de la alegora leonina. "Me h e nutrido de races griegas", es lo q u e p u d o h a b e r respond i d o el "len clsico", Miguel A. Caro, a la pregunta por la causa de "tanta lozana en sus producciones literarias", mientras que el m o d e r n o tendra que contestar sealando el "manzanillo envenenado" de las impresiones fugaces, comparadas tambin por el orador poeta con u n "caleidoscopio" q u e se agita y cambia y n o permite discernir lo accesorio de lo esencial, lo mudable de lo p e r m a n e n t e . Este fundamental antimodernismo se da en Valencia simultneamente con su condicin apuntarlo es ya u n lugar c o m n de "orfebre e n a m o r a d o de la forma". La m o d e r n i d a d , e m p e r o , n o consiste tanto en "pulir u n verso" sino en "sacrificar u n m u n d o " , para decirlo con palabras del mismo Valencia 30 . Ser m o d e r n o es sospechar q u e la realidad ya n o p u e d e comprenderse en trminos de totalidad armnica llena de sentido; es, utilizando de nuevo u n verso del mismo poema, "amando los detalles, odiar el Universo". El verdadero esteticismo, como lo fue el de Silva, ve en el m u n d o slo formas, y detrs de ellas nada ms q u e interrogantes sin respuestas precisas, "fuerzas ocultas, silenciosas, luces, msicas y sombras", "pasos de caducas formas", "senos ignorados" d o n d e "vida y muerte se eslabonan", segn escribe Silva en u n p o e m a tan t e m p r a n o como "Resurrecciones", publicado en LM lira nueva. O como en aqul otro que se titula "...?", d o n d e las estrellas "mundos lejanos, flores de fantstico broche, islas claras en los ocanos sin fin ni fondo de la noche" tiemblan en el vaco y se niegan a revelar su secreto. Cmo leer estos poemas si entendemos su forma en el sentido de "bello ropaje" para u n a idea anterior y ajena?
30. Guillermo Valencia, "Leyendo a Silva", en Obras poticas completas. Madrid, Aguilar, 1952, pg. 45. 76
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No es su forma, precisamente, la interrogacin, y su contenido los puntos suspensivos entre los dos signos de pregunta? Fue Nietzsche, tan ledo y citado por Sann Cano, por Silva y por Valencia, quien escribi que "se es artista a condicin de que se sienta como u n contenido, como la 'cosa misma', lo que los artistas llaman la forma. Por ese h e c h o se pertenece a u n m u n d o invertido; pues ahora todo contenido nos resulta c o m o p u r a m e n t e formal c o m p r e n d i d a n u e s t r a p r o p i a vida" 31 . Es de ese sentir, vivamente experimentado por Silva, de d o n d e procede el sacudimiento de sus poemas citados. Un m u n d o invertido en el que las estrellas n o son ms los puntos de referencia dantescos de un viaje por la trascendencia, sino los instantes luminosos de u n a suspensin en el vaco. Nada hay en la poesa de Valencia que atestige u n a experiencia as.
VI De u n artculo sobre Julio Flrez, aparecido en la Revista Gris en 1893, entresacamos la siguiente cita, en la q u e se evidencia el terreno cedido por el moralismo y el didacticismo en la literatura colombiana de fin de siglo: "en igualdad de circunstancias, soy de los que prefieren u n a poesa de hermosa forma y sin mucha 'alma' a u n a incorrecta y desatinada, por grande que se advierta su fondo" 32 . Advirtase lo que esto significa en u n a evaluacin crtica sobre la poesa d e Julio Flrez, cuyo desalio formal fue la expresin ideolgica de u n a sobrevaloracin romntica de la espontaneidad y del sentimiento. As comenzaban a penetrar las nuevas concep-
31, Aforismo de 1887-1888, citado en Nietzsche 125 aos. Bogot, Temis, 1977, pg. 249. 32. Salomn Ponce Aguilera, "Julio Flrez y sus 'Horas'", en Revista Gris, Bogot No. 10, 1893. 77
ciones estticas en el campo de la crtica. Sin el tajante rigor de Sann Cano, comentaristas como Ponce Aguilera, autor del artculo mencionado, p o n e n de presente u n cambio en la valoracin literaria, cuyas implicaciones n o deberan subestimarse. A decir vedad, la doctrina del arte por el arte n o logr penetrar del todo en la literatura colombiana de finales de siglo. Pero s lo suficiente para preocupar a muchos que la vean como u n a tendencia inmoral, o por lo menos amoral, en vas de invadir terrenos tradicionalmente ocupados por otras doctrinas de ms ortodoxa filiacin. A comienzos de siglo, Carlos Arturo Torres desarrolla u n a concepcin de la literatura opuesta a la idea modernista de la autonoma. En defensa de la "literatura de ideas", proclama u n a nueva alianza de la belleza y la verdad, disociadas en el modernismo. Lejos de pensar, como Baudelaire, que en la poesa "slo hay que ver lo bello", Torres pensaba que hay q u e buscar tambin lo verdadero, pues la poesa, segn l, n o es ms n u e "la nroveccin, en el nlano superior de la inteligencia y del sentimiento, de los supremos trances de la vida de los pueblos, de las crisis polticas decisivas, de las concepciones filosficas, de las luchas religiosas" 33 . El "gusto innato de la belleza", el "instinto de la forma" y, ms an, de "la perfeccin de la forma", distinguen al verdad e r o artista, segn Baudelaire. Quien n o lo es, necesita aderezar la poesa, para hacerla digerible, con los condimentos de la poltica, de la religin y de la moral. Pero stos le son esencialmente extraos, pues el objeto de la poesa es la belleza pura y n a d a ms. Carlos Arturo Torres sostiene, por el contrario, que la correlacin entre el "pensamiento potico" y la actividad poltica es ntima y necesaria. Cita, para ilustrar, los ejemplos de Walt Whitman, a quien llama "evan-
33. Carlos Arturo Torres, Literatura de ideas, Caracas, Emp. El Cojo, 1911, pg. 9.
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gelista de la democracia americana"; de Kipling, "revelacin" del alma britnica en su impulso imperialista; y el de Bernard Shaw, expresin literaria de las audacias socialistas de Lloyd George. La poesa es u n a fuerza esencialmente "civilizadora", segn Torres, incluso "militante" de las causas sociales. Y seala que en la historia de Colombia ha sido as, desde los tiempos de Vargas Tejada, Julio Arboledayjos Eusebio Caro, hasta los de Nez y Miguel Antonio Caro. La obra literaria de todos esos hombres ha sido "la expresin extrema, la ms caracterstica y relevante acentuacin de dogmas polticos", segn Torres 31 . Un destino del que no escapan en Colombia sino muy pocos poetas, entre ellos Silva, el ms representativo y el ms p u r o . Despus de l vendra Eduardo Castillo. Ni Pombo, ni Isaacs, ni el mismo Valencia, q u e d a n por fuera de la caracterizacin hecha por Torres y que muy bien podra sintetizarse en esta breve frmula: "cada u n o de esos poetas, ms que u n portalira, ha sido u n portaestandarte" 3 5 . De Santiago Prez Triana, su predecesor en la Academia Colombiana de la Lengua, elogie') Torres, en su discurso de posesin, la capacidad para armonizar la verdad y el arte, la enseanza y el encanto, lo potico y lo trascendental, lo bello y lo fecundo. Estas palabras contienen toda su concepcin esttica: lo bello n o es en s mismo fecundo y trascendente; es slo el encantamiento que atrae a la verdad. Lo "fecundo", palabra clave en Torres, es el pensamiento que debe vivir y alentar bajo la forma "primorosa" 36 . Sin embargo, el escritor se apresura a aclarar que la "literatura de ideas", como l la concibe, n o necesariamente es didctica o de tesis, sino que consiste esencialmente en p o n e r el arte al servicio de las eternas aspiraciones humanas, de las grandes causas que son las que, en ltimas, hacen grande y
34. Ibid., pg.23. 35. Ibid. 36. Ibid., pgs. 35-36. 79
noble la literatura. Torres viene, pues, a invertir el concepto d e modernidad. Si sta consista, jâra Sann Cano, en la "emancipacin" del arte con respecto a la tutela de la ciencia o de cualquier dogma, para Torres es a la inversa: "Distingese nuestra poca por la innegable penetracin que la poltica, la moral, la sociologa, la ciencia en fin, operan en el campo de la literatura", escribi en 1910 37 . No se trata aqu, por supuesto, de las verdades eternas cjue proveen su esencia a las bellas formas, sino de la literatura como esjTado del debate y la confrontacin de las ideas contemporneas. Desligarse de stas con la pretensin de que "el arte se basta a s mismo" es u n acto suicida. La amenaza consiguiente es la "infecundidad". Se iniciaba apenas el siglo y ya forres proclamaba cerrada la poca de las "torres de marfil" que distinguieron el perodo modernista. A grandes rasgos, distingue ei autor tres etapas: el romanticismo francs, poca de caudillos, luchadores y apstoles, como Lamartine, H u g o y Benjamin Constant; luego vino el divorcio entre la poesa y la accin social, el retiro del jôeta a su torre y la proclamacn del arte p o r el arte, con Gautier, Baudelaire y Mallarm. La reaccin n o tard demasiado. Torres cree que el m o m e n t o en el que escribe marca u n regreso a la accin por parte de los escritores y esto trae consigo u n a necesidad de proyectar en la obra artstica ideas y anhelos, doctrinas y esperanzas, todo aquello p o r lo q u e el h o m b r e lucha en la historia. "No son ya la poltica y la filosofa social las que toman a la literatura sus ideales y sus hombres dice, sino por el contrario, es la literatura la que invade el campo de aqullos y a su contacto se hace ms humana, ms grande y ms fecunda" 38 . La poltica, la filosofa y la accin humanizan la poesa. La concepcin del arte por el arte tiene, en cambio, un efecto deshumanizador. Tal parece ser, entre lneas, la conclusin de la cita precedente.
37. Ibid.. pg. 40. 38. Ibid.. pg. 39. 80
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En los comienzos del siglo XIX prime') la "actitud militante de la poesa" y su presencia activa en la elaboracin de la historia. En los aos finales del siglo y en los inicios del XX, prima la influencia de las ciencias y de los problemas sociales en la literatura, de d o n d e proviene la inspiracin de los ms grandes: Ibsen, Maeterlinck, Ada Negri, Guyau, ste ltimo, por cierto, fuente de la que procede gran parte de las posiciones tericas del escritor colombiano. La materia de la que se nutre la literatura no p u e d e ser sino la realidad viviente y las ideas cjue agitan, en u n m o m e n t o determinado, las mentes de los hombres. De ah se sigue, forzosamente, que la finalidad de la literatura no puede ser otra sino consignar las aspiraciones y necesidades de u n a generacin, por u n a parte; y por otra, depurarlas y ennoblecerlas con la belleza y el brillo de la forma artstica. Concepcin e m i n e n t e m e n t e utilitaria, pero que comjDarte por lo menos u n rasgo con el modernismo: no admite la imposicin dogmtica, pues toda afirmacin aparece relativizada por la historia y sometida a anlisis por un espritu crtico q u e viene a ser como la impronta definitiva de la modernidad. El legado modernista no se pierde del todo. Los maestros del modernismo crearon en el pblico un gusto potico del cual ya no es dado prescindir. El gran poeta del siglo XX, en su primera mitad, segn lo presagia Torres al final de la j3rimera dcada, tendr que ser un poeta de ideas, pero no p o d r expresarse en forma oratoria, resonante y triunfal; el gusto m o d e r n o exige ahora matices, "escala cromtica", sutileza, cualidades de las que carecan los lricos anteriores a la renovacin modernista, como Jos Joaqun Ortiz o Rafael Nez, por ejemplo. El gusto del da podr ser fugitivo, como u n a m o d a intelectual, pero revela de todas maneras u n a psicologa, no fija y definitiva, pero s vlida para un m o m e n t o de la historia. El gusto m o d e r n o , modelado por poetas como Silva y Daro, tiende a la exquisitez y al refinamiento, a la disociacin progresiva, a lo impreciso y complicado, como reflejo del alma contempornea. Ya q u e d atrs, superada, 81
la poca en que predominaba el concepto de lo absoluto, las convicciones definitivas expresadas en formas tenidas por irrevocables, "la conciencia moldeada en u n patrn inmutable" 39 . Palabras como "impreciso" y "evanescencia", innecesarias en aquellos tiempos, se imponen hoy como el sntoma de una necesidad espiritual, propia de u n a generacin saturada de cultura y presa de dolorosas inquietudes y vacilaciones. "La teora del arte por el arte, bien interpretada, y la teora cjue asigna al arte u n a funcin moral y social, son igualmente verdaderas y n o se excluyen" 10 , {pretende Carlos Arturo Torres, en u n a asercin imposible de sostener. Otra cosa muy distinta es su conviccin de que el literato no p u e d e ser slo u n cincelador de la forma sino tambin, y al mismo tiempo, un educador y u n pensador. Sin renunciar al esteticismo de la forma, ponerla al servicio del magisterio social. Pero esta formulacin sinttica, que por lo dems ya haba sido propuesta tres dcadas antes por el modernista Mart, no deja mtocada la sujouesta "verdad" dei arte jjor el arte. La niega y, a cambio, vuelve a u n a concepcin utilitaria, ms refinada s, p o r q u e recoge la exigencia esttica de los modernistas, dndole otro sentido. El eclecticismo de Torres lo lleva a un intento de conciliar lo inconciliable: arte por el arte con finalidad social es u n a contradiccin en los trminos. En todo caso, su intencin es p r o p o n e r u n nuevo ideal de escritor en Hispanoamrica, por entero diferente de la imagen modernista. En contraposicin al "aristcrata del arte", desdeoso del vulgo y alejado de la vida prctica, el artista comprometido en la formacin de u n a conciencia colectiva fundada en la democracia, la tolerancia y la cultura. "La noble austeridad en el pensar, el sentimiento amplio y generoso, la honradez y dignidad del escritor, p u e d e n ser parte n o peque-
39. Ibid.. pg. 47. 40. Ibid., pg. 41.
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a en la exaltacin de los destinos intelectuales y sociales de nuestros Estados de la Amrica Hispana", afirma 41 . Si entre los escritores de la poca modernista {predomin el "nietzschesmo", Torres destaca la influencia de Guyau sobre la generacin siguiente, en especial sobre Jos Enrique Rod) y Francisco Garca Caldern. Sin mencionar las declaraciones de u n Guillermo Valencia sobre la soledad "enhiesta" d o n d e habita el poeta, en la ms alta cima, a d o n d e n o alcanzan los aullidos de la plebe 12 , Torres sostiene que los nietzscheanos de Amrica Latina no pasaron ms all de extasiarse con la belleza lrica de los sermones de Zaratustra y de adoptar poses inofensivas de soberbia desdeosa y de adusto aislamiento propio de los fuertes ("slo los dbiles se asocian"). Guyau, por contraste, es el filsofo de la solidaridad. De l escribi el peruano Garca Caldern: "Las nuevas generaciones leen a Guyau y lo comentan sin cesar, y u n joven pensador, defensor brillante del idealismo y del latinismo en Amrica, Jos Enrique Rod, ha hecho graneles elogios de l en su libro Ariel, cuyo ttulo es ya u n smbolo de renacimiento y de generoso idealismo" A Guyau, n o hay que olvidarlo, ya haba sido ledo antes por los modernistas. Una carta de Silva a Sann Cano, fechada en Caracas el 7 de octubre de 1894, atestigua la admiracin de ambos por el pensador francs. Rubn Daro, igualmente, lo menciona varias veces en Los raros como "el admirable joven sabio" que "sacrific en las aras de los nuevos dolos cientficos" y lo coloca al laclo de Max Nordau, el clebre mdico vienes, en el diagnstico del arte m o d e r n o . Daro incluye u n a cita textual de Guyau en la que ste se refiere a "esas literatu-
41. 42. pletas, 43. 161,
Ibid. Guillermo Valencia, "La parbola del monte", en Obras poticas compgs. 156-157. Citado por Torres en Idola Fon. Valencia. Sempere y Ca. Ed. (s.f.), pg.
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ras de decadencia que parecen haber tomado por modelos y p o r maestros a los locos y los delincuentes" 4 4 , opinin que, por supuesto, Daro no comparta. Torres atribuye u n a decisiva importancia a la contraposicin Nietzsche-Guyau y al influjo de ste ltimo, "con todas sus proyecciones en el campo de la literatura, del arte, de la moral y de la poltica" 45 , como seal de u n cambio de r u m b o en el pensamiento hispanoamericano. Un nuevo tono se impone, mezcla de sermn laico y prosa de artista, elevado en alas de u n seguro convencimiento: que el escritor est llamado a u n a misin histrica de alcance universal, como educador del pueblo y como apstol de serias causas polticas y sociales. En Torres se percibe tanto como en Rod. El 15 de febrero de 1915 aparece en Medelln el primer n m e r o de ia revista Panida, dirigida por ei joven poeta Len de Greiff. No debe carecer de significado el h e c h o de que en la primera pgina, debajo de la fecha y el n o m b r e del director, se lea lo siguiente: "Alaben otros, oh poeta!, la perfeccin
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sabe hacer pensar y hacer sentir; que tu poesa tiene u n ala q u e se llama emocin y otra ala que se llama pensamiento". Lo firma, desde luego, Jos Enrique Rod. A comienzos del 900 vuelve, pues, a escucharse el llamado a la responsabilidad social del escritor, cuya resonancia pareca haberse perdido, despus del romanticismo, "entre la anarqua ideolgica, el pesimismo y la delicuescencia decadentista", afirma Carlos Real de AzaA La forma artstica sirve para embellecer la idea, para reforzar su capacidad de persuasin, de seduccin: "ensear con gracia", segn la breve sentencia de Anatole France, citado
44. La carta de Silva puede leerse en Poesa y prosa, pgs. 156-157. La cita de Rubn Daro en Los raros. Madrid. Aguilar, s.f., pg. 236. 45. C. A. Torres, Idola Fon, pg. 161. 46. Prlogo de Ariel (Biblioteca Ayacucho), Caracas, 1976, pg. XI.
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por Rod. Y es el mismo escritor uruguayo quien se vale de un smil prestado a Los trabajadores del mar. se dice que los campesinos de Jersey consideraban el fuego y el agua dos elementos irreconciliables, destinados a discordia eterna, razn por la cual maldijeron el primer b u q u e de vapor que vieron cruzar el Canal de la Mancha. Parecida enemistad atribuyen algunos a lo til y lo bello 47 . Rod, igual q u e Carlos Arturo Torres, est por la reconciliacin de los opuestos, pero su sntesis, tal como la formulan, difcilmente sobrepasa la tradicional concepcin de la bella envoltura o, con la manida imagen utilizada por Torres, del "sagrado vaso de la forma" en el que se vierte "el divino licor del pensamiento".
VII
Tal vez ningn poeta colombiano acogi tan literalmente el llamado del "arte por el arte" como Eduardo Castillo. Fue l quien mejor encarn) en Colombia la imagen del poeta ajeno a intereses y aspiraciones n o estticas y quien defendi hasta el final ese "orgullo real de ser intil" que vea como prerrogativa esencial de la obra artstica. La inutilidad es, para l, la condicin necesaria de la perfeccin y as lo declara en el poema "La copa" que podra leerse como u n a especie de "arte potica" a este respecto. "Nadie con torpe labio te profana": la negativa al uso, la "intacta" belleza preservada de toda finalidad no esttica, la revisten de u n aura legendaria de tesoro encantado y la convierten en metfora de la poesa. El deseo de emancipar el arte de las demandas del pt'iblico fue proclamado por Castillo insistentemente, tanto en sus poemas como en sus artculos crticos. De ello hizo u n a especie de profesin de fe: "ste ser tu credo, artfice que
47. Ibid., pg. 22. 85
labras / tu obra para ti mismo, con humildad altiva" ("Arte potica"). En un comentario sobre "Mallarm y su poesa", incluido en el libro Tinta perdida4^, el poeta colombiano dej consignada esta inequvoca reflexin sobre el valor y la funcin de la poesa: "por qu? dirn los partidarios del arte docente y de que la poesa tenga u n a misin social distinta de realizar la Belleza, por qu esos versos especulativos y abstractos y esa criptografa intencional? Por qu esas expresiones elpticas que es menester descifrar con clave c u a n d o la vida debe ser reproducida en imgenes concretas que se modelen lo ms fielmente posible sobre la realidad de ella y c u a n d o el poeta d e b e ser sencillo y difano para p o d e r ejercer su accin educativa e instructiva sobre las multitudes? Por qu? Sencillamente p o r q u e sa es tarea del profesor y del moralista. El arte, lo mismo q u e las flores y tantas otras cosas intiles y bellas, no d e b e tener ms objeto que deleitar los espritus. Si ese deleite, por su naturaleza noble y contemplativa, mejora la condicin h u m a n a , tanto mejor, pero n o es sa su misin, a u n q u e as lo predique William James, quien a fuer de buen yanqui preconiza un arte utilitario y docente que sera precisamente la negacin del arte". En Colombia, fueron Silva y Castillo quiz los tnicos que practicaron de esa m a n e r a el arte de la poesa, como u n a finalidad en s misma, negndose a ponerla al servicio de cualquier otra causa que n o fuese el arte mismo. Castillo traspuso estas ideas sobre la poesa a su propia imagen de poeta y la represent tambin en su vida, enmarcada en el modelo "decadente" de gratuidad, desdeoso retiro y solidaridad espiritual con u n a simblica s o c i e d a d d e artistas, p r e f e r i b l e m e n t e m u e r t o s y reencontrados en la soledad de la lectura a puerta cerrada. Acentuaba, a la m a n e r a de Baudelaire y Verlaine, los lados
48. Eduardo Castillo, Tinta perdida, Bogot, Ministerio de Educacin, Imprenta Nacional, 1965, pg. 211.
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oscuros de la existencia potica, despojndola de cualquier aspecto pragmtico, para enfatizar los ceremoniales del atuendo, los parasos artificiales del opio, las fantasas onricas, el culto de la belleza pura. Por todo ello es Eduardo Castillo u n poeta finisecular, a u n q u e la mayor parte de su obra haya sido escrita ya bien entrado el siglo XX, entre 1915 y 1935 aproximadamente.
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"La stira es leccin, la parodia es juego", afirma Vladimir Nabokov. La stira es una leccin moralizadora, con intencin de mejorar la vida. La parodia es un juego de imitacin, sin pretensin de trascendencia ms all del placer de imitar. En la stira hay casi siempre indignacin, en la parodia slo burla sutil, ligereza y regocijo. Con free rienda, sin embargo, se encuentran juntas o se pasa de la una a la otra: la parodia se transforma en stira o viceversa. En el campo del arte, la parodia suele tornarse a m e n u d o en u n a forma de crtica: bajo la imitacin, a p a r e n t e m e n t e i n o c e n t e , del estilo y los a m a n e r a m i e n t o s de un escritor o de una escuela de escritores o de una poca, se desliza una reprobacin satrica cjue p o n e en ridculo los lugares c o m u n e s , los trucos tcnicos repetidos, los recursos estilsticos va gastados del m o d e l o parodiado. En la historia del arte tiende a convertirse en ley cjue la acogida a lo nuevo por parte de lo ya establecido se dispense con los brazos abiertos de: la parodia y la stira. Las tendencias conservadoras, sus representantes ms alerta, tienen el ojo rpido para captar los aspectos ridculos de la novedad. Los "nuevos", por su parte, son dados a exagerar su "modernidad", a ostentarla hasta convertirla en jjose. Surgen as los dos clsicos adversarios: el tradicionalista y el snob.
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El contraste entre las imgenes del pasado y los nfasis del presente producen, por lo regular, parodias, aveces involuntarias. Stira y parodia transitan los caminos cjue comunican lo viejo y lo nuevo, en las dos direcciones: el tradicionalista parodia o satiriza al snob, lo mismo que el modernista se burla del conservador con igual saa. Es ms imperiosa, sin embargo, la tentacin de parodiar lo nuevo. La aparente falta de races, la arbitrariedad, los caprichos formales con que va configurndose la novedad sin el prestigio de lo antiguo, hacen del arte "moderno" un objeto ms apropiado para la risa. De sobremesa, la novela de Silva, es sin d u d a el testimonio ms desgarrado, en nuestra literatura, del sufrimiento q u e conlleva la intencin de ser m o d e r n o . El protagonista de esta novela, un verdadero snob, inteligente y autocrtico, se ve en ocasiones a s mismo como u n "mueco" a m a n e r a d o , u n a falsa imitacin de modelos decadentes en boga entonces en Europa. Piensa de s mismo, en momentos de crisis, que es u n a mala parodia, por inautntico y grotesco. Silva era plen a m e n t e consciente del problema de la m o d e r n i d a d y lleg lejos por ese camino, no sin volver de vez en cuando la mirada hacia atrs para medir la distancia. Se vea, entonces, demasiado lejos de sus contemporneos compatriotas y la diferencia se le manifestaba, a ratos, como u n a deformacin. Es la conciencia agudizada de esta situacin lo que lo lleva a p o n e r en boca de su personaje palabras como stas: "venir a convertirme en el rastaquore ridculo, en el snob grotesco que en algunos momentos me siento". Si la parodia es u n j u e g o , como dice Nabokov, sentirse u n a parodia debe ser bastante menos divertido. Parodiar es u n a actividad literaria q u e implica u n sentimiento de superioridad frente al texto parodiado, se afirma con frecuencia. Quiz no siempre sea as. Pero en Colombia, a finales del siglo XIX, toda fiesta literaria traa en su jolgorio u n a gran carcajada pardica contra las formas modernas en poesa. Tertulias y academias coincidan en este sentimiento de superioridad del que re con respecto al objeto de la risa. 89
Los "defensores de las normas literarias antiguas", escribe u n o de ellos, Luis Mara Mora, empleaban las "finas y mltiples armas de que su fecundo ingenio dispona: el artculo vivaz, el puntiagudo epigrama, el inesperado equvoco". Y, a m o d o de ejemplo, cita ese soneto d o n d e se blanden las "finas armas" contra el enemigo modernista:
SONETO PROFTICO Esto pasa en el ao tres del siglo presente: de una nevada esterica a los rubios reflejos en descifrar se empea sonetos suyos viejos y cojos, de tres aos, un bardo decadente. Nada! Ni l mismo sabe lo que so su mente! Est perplejo el que antes a otros dej perplejos: Como olvid los smbolos y ve las claves lejos... No entiende nada... nada... nada absolutamente. Vuelve al anguo orculo por la explicante cifra... mas tampoco el orculo sus enredos descifra y ordnale que a estrofas claras su afn consagre. Oh poetas! Del Numen el jugo cristalino verted en limpias nforas, y as del genio el vino sin mistificaciones nunca ser vinagre. La stira es leccin, sabemos p o r Nabokov. El t e r c e t o final n o lo olvida: j u g o cristalino en limpias nforas, pensamiento claro en formas claras, es la e n s e a n z a en c o n t r a d e los simbolistas, "maestros de la n o c h e oscura". Los versos pardicos son slo dos: "de u n a nevada esterica a los rubios reflejos", d o n d e la imitacin burlesca est en la adjetivacin, y "no entiende nada... nada... n a d a absolutamente", parodia de la mana repetitiva de los modernistas. Lo dems es stira. 90
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Ms interesante como parodia es lo que escribi el sacerdote antioqueo Nazario Restrepo, en u n alarde tcnico de construccin mtrica y rtmica, con rimas internas regulares al final de cada verso, a la manera de ciertas composiciones de Rubn Daro, pero en u n contexto de sonoridad machacona, apropiado para suscitar la burla: El que por musa delincuente cuente la del pintor de pincelada helada y, por ser loca rematada atada, diga que debe estar duermiente, miente? No, ni es poeta el decadente ente de cuya voz alambicada, cada forma, de puro avinagrada, agrada, mas no fascina a inteligente gente. Haz que te inspire tu guardiana Diana; tus versos huelen a olorosa rosa; que sea tu lira castellana llana. No sea tu numen la insidiosa diosa de la moderna caravana vana, que el verso convirti en leprosa prosa. En el penltimo verso, la imagen de "la m o d e r n a caravana vana" contiene u n a alusin velada al p o e m a "Los camellos" de Valencia. La lectura en filigrana que exige la parodia, pasando continuamente de la obra pardica al texto o los textos parodiados, invita al lector a remitirse al smbolo de los camellos que atraviesan la llanura vasta, incomprendidos como los artistas en la sociedad m o d e r n a . La dignidad doliente del original se cambia en trivialidad burlesca en la parodia. El verso "mas no fascina a inteligente gente" nos devuelve a la idea enunciada ms arriba de la superioridad implcita en la actitud pardica. Refirindose al poeta costeo Abra91
ham Zacaras Lpez Penha, clebre a comienzos de siglo por sus exageraciones modernizantes, asegura el acadmico Luis M. Mora que los versos "decadentes" empezaron a llegar a la capital en "periodiquillos de nuestra Costa Atlntica". En la culta Atenas de Sudamrica fueron, por supuesto, mirados con indiferencia, cuando no con profundo desprecio. Y agrega q u e "las sutiles e inteligentes burlas" que provocaron e n los "muelles hijos de esta ciudad y corte" no fueron ms que la reaccin natural de "un pueblo en que hay humanistas y escritores tan eminentes como don Rufino Cuervo y d o n Miguel Antonio Caro". El "buen gusto" p r e d o m i n a n t e en Bogot era incompatible, segn el ilustrado criterio de Mora, con"el psimo gusto de esas brbaras estrofas". Frente a Baldomcro Sann Cano, cabeza intelectual del movimiento modernista en Colombia, tuvo Mora u n a actitud igualmente despectiva, pero bastante incmoda debido al tamao del contrincante. Luego de calificarlo de "autotidacta", agrega: "vino de Rionegro (en Antioquia), y segn parece, all hizo algunos estudios en u n a excelente escuela pblica superior que confera ttulo de maestro", m a n e r a poco sutil de descalificarlo como crtico, por falta de "estudios". Acepta, a regaadientes, el conocimiento de varias lenguas que posea Sann, pero lo comenta de esta forma: "es u n poligloto, lo que quiere decir que a u n a finsima organizacin del aparato fontico se agrega la memoria fiel de los sonidos". Reduce as a memoria mecnica y aparato fonador u n cmulo de conocimientos que, en la realidad de nuestra historia literaria, significaron u n a orientacin nueva, cosmopolita y abierta a la cultura mundial. Le disgustaban al acadmico bogotano las inmensas posibilidades de vuelo de su adversario. Este lea demasiado, segn l, con mV'afn morboso" y eligiendo los libros ms exticos. En cambio, afirma, "no asienta sus conocimientos en escuela filosfica ninguna", ni posee "conocimiento profundo de las lenguas sabias", lo cual, traducido al sistema de valores de Mora, significa que Sann Cano ni profesaba la 92
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ortodoxia tomista en filosofa ni era un fillogo clsico al estilo de Miguel Antonio Caro o gramtico al estilo de Marco Fidel Surez. Una vez demostrados los principios que explican la "ignorancia" de Sann Cano, se sucede u n a serie de jocosas ocurrencias, muy propias del satrico que quisiera, al tiempo q u e seala el camino correcto, prenderle fuego al equivocado. Para Sann, dice, slo es nuevo u n libro si el nico ejemplar reposa en su biblioteca. C u a n d o llega a ser del dominio de dos personas, ya pierde su novedad. Yconcluye irnicamente: el da que establezcamos intercambio cultural con Marte, Sann (Ano ser el primero en tener u n libro de las prensas marcianas. El modernismo choc de frente contra mentalidades que ocultaban, detrs de u n a fachada clsica, u n a terrible rigidez intelectual. Personajes que unan a la ortodoxia religiosa ms militante, u n a total desinformacin sobre la literatura y la filosofa modernas. Y, sobre todo, que carecan de sentido histrico, convencidos, como estaban, de la p e r e n n i d a d tanto de sus creencias como de las instituciones que se asentaban sobre aqullas. El fanatismo poltico n o fue sino u n a consecuencia ms de su inflexibilidad mental. Luis M. Mora n o vacil en esgrimir contra Sann Cano el peligroso epteto de "comunista", infirindolo de u n a sencilla operacin: yuxtap o n e r las convicciones liberales de Sann a la intolerable m o d e r n i d a d de sus posiciones estticas: "Sann Cano escribe que en poltica parece u n socialista, vino a ser en Colombia el padre del comunismo literario". La parodia es siempre ms amable, ms ldica, ms ingeniosa y ms civilizada que la stira. No recurre a argumentos de tan dudosa validez como los anotados anteriormente. Sus embates guardan la proporcin que implica el hacerlos con las mismas tcticas y a r m a m e n t o que el enemigo. En 1894 apareci en El Telegrama de Bogot u n a parodia annima con el ttulo de "Novela extica modernista a vapor ilustrada". Comienza as:
9.,
Anochea... Ella a travs del azulino, asomaba como lises su cabeza rubia circundada de una gloria glauca, roseada por un rayo de la solitaria viuda que correteaba por el agujereado ter, en una noche glida y medrosa. Oscuros nubarrones ladrando gaviotalmente se escurran por el espacio inhabitado. En el alado techo de la pagoda vecina currucuquean dos albas palomas de ebrnea nuca, que poco antes por las frondas erraban meditabundas y compungidas. Ella, la virgen glida de pasiones elicas, muellemente reclinada en una otomana del vendah pujante y ebrneo, ms de una vez ha juntado sus esferas carnales al mantel sedeo atornasolado de la mesa olmpica y apoyado sus pies bermejo-musicales sobre un triclinio marroqu. Sus nivceas manos se esponjaban como copos de nieve que albea, haciendo mgico y clandestino contraste con sus pestaas negras, su nariz azul, azul, sumamente azul, y su rizada cabellera castao oscura que caa como lluvia de felicidad alrededor de su faz trigo y rosa. La gracia de la parodia consiste en su capacidad para absorber gran cantidad de sustancia del gnero parodiado: figuras, lxico, procedimientos, etc. El pasaje citado acierta con la atmsfera de exotismo y de lujo, tan del gusto "decadente": pagodas, otomanas, marroques. La adjetivacin logra tambin su doble funcin: es m o d e r n a en su peor sentido, es decir, extravagante y arbitraria ("una gloria glauca", "ebrn e a nuca", "pasiones elicas") pero, adems, exagerada al mximo, llega al ridculo que es su fin ltimo, a n u l a n d o el sentido en u n a festiva exaltacin del absurdo ("sus pies bermejo-musicales","su nariz azul", "su faz trigo y rosa"). Los neologismos ("anochea", "gaviotalmente") y las repeticiones ("azul, azul, sumamente azul") completan el efecto buscado: 94
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parecer modernista y ser ridculo, como si los dos trminos se implicaran mutuamente. Dcadas ms tarde, Arturo Jaramillo imagina u n cumpleaos de Rubn Daro, blanco favorito de la parodia y la stira antimodernista en Colombia. Entre los jjlatos que se sirven en la cena estn: soupe la Mimi, esprragos cetromorfos, c o m e d beef la Mallarm, frommage opalino renaissance, vinos luminosos, ter, hachs, opio, absynthe gome, etc. Elay u n a orquesta de perfumes y lirios sollozantes de inaudita polimorfa. Uno de los convidados al banquete de cumpleaos, autor de "Creprisculo opalino" y de "Lgrimas rubias", declama, como es de rigor, un poema cuyos versos culminantes son stos: Qu rubias son tus lgrimas... Y tus cabellos largos, tus cabellos qu amargos... Rasgo modernista tal vez de los ms molestos para el gusto tradicional era la utilizacin frecuente de la sinestesia. Los antimodernistas n o vieron en ella ms que confusin de sensaciones y arbitrariedad en el uso de leas adjetivos. De all la particular atencin de todos los parodistas a este distintivo del estilo m o d e r n o , para tratar de desfigurarlo con la mayor saa. Las sinfonas de colores y de perfumes a b u n d a r o n , al igual que las blancas armonas y los grises tedios. Rubn Daro escribi su "Sinfona en gris mayor" y Jos Asuncin Silva su clebre parodia: "Sinfona color de fresa con leche", dedicada con sorna "a los colibres decadentes". Apareci esta ltima en 1894, en El Heraldo de Bogot. Silva, tenido en su poca por u n o de los ms grandes exponentes deE'decadentismo", hace burla, en estos versos, de las manas literarias "decadentes": Rtmica Reina lrica! Con venusinos cantos de sol v rosa, de mirra y laca
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y policromos cromos de tonos mil oye los constelados versos mininos, escchame esta historia Rubendariaca de la Princesa verde y el paje Abril Rubio y sutil. En las vAidas mrgenes que espuma el Cauca ureo pico, ala ebrnea, currucuquea de sedeas verduras bajo cl dosel do las perladas ondas se esfuma glauca cs paloma, es estrella o azul idea?... Labra el emblema herldico de ureo broquel Rseo rondel. Vibran sagradas liras que ensuea Psiquis son argentados cisnes, hadas y gnomos y cdenales olores, lirio yjazmn y vuelan entelequias y tiquismiquis de corales, tritones, memos y momos del horizonte lrico nieve y carmn Hasta ei confn. Ntese la coincidencia de la segunda estrofa, en imagen y eptetos, con la prosa que comienza "Anochea...", citada anteriormente: la paloma, los adjetivos "ebrnea","glauca", "sedea", el verbo "currucuquea" utilizado con intencin de comicidad. Los dos textos aparecieron el mismo ao, el de Silva en abril 10, el otro en mayo 21, a u n q u e ste ltimo fue publicado originalmente en Panam, u n mes antes. Sin d u d a el a n n i m o prosista tuvo como modelo inmediato la parodia de Silva. sta se divulg rpidamente y goz de popularidad, incluso fuera de Bogot, segn lo atestigua el mismo Silva en carta que envi desde Cartagena a su madre y a su h e r m a n a , cuando iba r u m b o a Caracas, con u n cargo diplomtico, en septiembre de ese ao, 1894. La "Sinfona color de fresa con leche" fue firmada inicialmente con el seudnimo de Benjamn Bibelot Ramrez, pero la autora de Silva est hoy fuera de duda. "Los versos a Rubn Daro -escribe en la mencio96
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nada carta los dicen veinte o treinta. 'Rtmica Reina lrica' forma parte del saludo que m e hace cada persona a quien me presentan". Silva se muestra muy complacido por la popularidad de estos versos y la disfruta, con algo de malignidad, por lo que ellos contienen de solfa contra su contemp o r n e o Daro, cuya grandeza Silva se neg a reconocer: "no lo estimaba o, por lo menos, detestaba a sus imitadores", advierte Rafael Maya. Acu el adjetivo "rubendariaco" que repite en diferentes contextos, todos ellos negativos. Desde Caracas escribe u n a carta a Sann Cano d o n d e critica speram e n t e el gusto dominante en las revistas y peridicos literarios de Venezuela en ese m o m e n t o . "De rubendariacos dice estn llenos el diarismo y las revistas". El sello de la produccin literaria, se queja Silva, es la imitacin. Todos imitan a alguien. "Si usted tiene la paciencia de leer no encontrar u n a sola lnea, u n a sola pgina, vividas, sentidas o pensadas". C u a n d o se lee a Silva, se tiene con frecuencia la impresin de que o d i a todo aquello en lo que teme verse reflejado. El fastidio que siente por los "decadentes" venezolanos hace pensar en la incomomidad frente al espejo de quien p o n e a prueba sus disfraces. Cuando llegc') a Caracas, fue mal recibido en la legacin colombiana y n u n c a estuvo a gusto en su puesto de diplomtico. En cambio, fue bienvenido con sincera admiracin por los jcSvenes poetas "imitadores rubendariacos". Ellos haban ledo el "Nocturno" y vean en Silva a u n "decadente" mayor. El aspecto de Silva, su m o d o de vivir, sus hbitos y maneras {personales, no contradecan esa imagen. El joven poeta venezolano Pedro Emilio Coll, quien lleg a ser su amigo, lo describe as: "Era alto y plido, vesta de negro, la caa en una mano, los guantes en la otra, la gardenia en el ojal, perfumado con opoponax, brillante el pelo. Un filsofo engastado en un petimetre". Este retrato del "petimetre", detrs del cual se ocultaba u n filsofo y u n poeta, es el que Silva tema, porque era u n a parodia viviente. A veces se complaca en acentuarla, a veces reaccionaba
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apasionadamente en su contra, autodestructivamente, por tanto. Al mismo Pedro Emilio Coll, ms joven q u e el autor del "Nocturno", le mostraba su coleccin de zapatos de charol, c o m e n t a n d o con irona: "No p u e d o vivir sin amigos, y los zapatos me atraen la simpata de muchas personas excelentes. El brillo de las botas, cralo, es ms importante q u e el de las ideas. Unas zapatillas de charol y u n a p e c h e r a blanca, ya tiene usted u n h o m b r e completo, seguro de triunfar en la sociedad". Ese "snob grotesco" que aveces se senta Jos Fernndez, el personaje de De sobremesa, es u n fantasma que persigue a Silva, el h o m b r e que tema ser u n a parodia. Igual que el J u a n de Dios del p o e m a "Lentes ajenos" que a m siempre a travs de los libros y n u n c a supo lo que es el amor, el miedo de Fernndez, y de Silva, era vivir a travs de leas libros, ser u n a imitacin imposible como lo fue J u a n de Dios haciendo de Rafael con u n a Julia de Choachi o de A r m a n d o Duval de u n a asquerosa Margarita Gautier o de Rodolfo Boulanger de u n a Madame Bovary criolla, sin llegar a vivir u n a vida propia. Entre los imitadores y "rubendariacos" mencionados en la carta de Silva a Sann Cano figura el n o m b r e de Abraham Zacaras Lpez Penha, ya n o m b r a d o en prrafos anteriores. El fue el introductor en nuestras costas, segn Clmaco Soto Borda, de los "versos mirrinos que invent d o n Rubn Daro". Publicaba en Barranquilla u n peridico llamado Flores y Perlas, "especie de rgano de los intereses de u n a casa de orates", segn Soto Borda. "Cada quince das sigue diciendo, asoma por esos mundos, d a n d o saltitos y ostentando en sus seis pginas toda u n a ola mayor de mariposas, grmenes, sinfonas exanges, inacciones, kakemonos, iridiscencias y otras yerbas de tonos mil". Lpez Penha logr suscitar, c o m o poeta, los ms furibundos rechazos. Su novela, Camila Snchez, ya poco se lee y h a terminado por parecerse ms a u n a pardica b r o m a que a un escrito original. Clmaco Soto escarnece en los siguientes trminos el estilo potico del barranquillero: 98
SNOBISMO Y TRADICIN
En Flores y Perlas, el seor de los Cromos y de las Abigales blondas como una espiga, es decir, Macse Zacaras, publica una "Sinfona de las olas", en la cual, por medio de una docena de pa.sajes, esoecie de versculos bblicos, entona aquel cantar. All hay olas de todas clases y tamaos: olas de zafiros y perlas, olas que desgarran, olas de plata, olas soberbias, negras, prfidas, en viaje, humildes, esmeraldinas, gneas, gigantes, y cuanto usted quiera; y lodo como la gallina del cuento, para anunciar que pone un huevo. Luis Mara Mora vea en la cultura santaferea u n a especie de "cordn sanitario" contra el "contagio" del modernismo que vena de la Costa. El bogotano Silva n o era, para l, u n "decadente". Era u n exquisito, un aristcrata que n u n c a se "aplebey" ni cometi un "solecismo", al contrario de Valencia que s fue un cabecilla de la turbamulta decadente y discpulo de ese "frecuentador de manicomios" llamado Federico Nietzsche. Paradjicamente, en Antioquia, por la misma poca, se vea a Bogot como el centro del snobismo decadente de Colombia. Desde las pginas de la revista El Montas, un crtico retoma en 1899 los eptetos acuados por Silva, "rubendariacos y mirrinos", para calificar la literatura que "viene floreciendo desde hace algn tiempo, sobre todo en Bogot, al amparo de la bendita presuncin q u e hace a los candidos santafereos soar que son los parisienses de Sudamrica". Saturnino Restrepo, n o m b r e del crtico citado, menciona a Silva y a Valencia como poetas autnticos d e n t r o de la caterva de los modernistas. De sus imitadores dice que son buenos "para no ledos en absoluto". Toms Carrasquilla los miraba como "simuladores natos", gentes con la "mana de fingir" por drselas de "raros, excntricos, demonacos". En algn m o m e n t o se refiere a Alara Bashkirtseff, la escritora y pintora que Silva introduce en su De sobremesa con fervor casi religioso, aprendido de Maurice Barres. Carrasquilla comenta: "mucha bulla h a n metido los intelectuales con las memorias de Mara... n o s qu, ni recuerdo cmo se escribe. sta s que fue criatura vana, supuesta e inventora de cosas". 99
Y aade, aludiendo a la temprana muerte de la artista: "qu tal si se cra y saca libros! Dnde nos hubiramos metido!". El exotismo de los modernos, siempre "a la caza de asuntos peregrinos", registrando y "desentresijando" ritos, cosmografas, religiones, mitologas, era comparado por el maestro a n t i o q u e o con los "trasteos" de "beata loca" por entre retablos antiguos y sacristas apelilladas. Con su sorna caracterstica la e m p r e n d e contra los temas "universales" de Valencia, sin mencionarlo, y afirma, con esa voluntad de contradiccin tan suya, que son "regionalismos extranjeros". Para l, todos somos regionalistas y n o hay temas que n o lo sean. Pero, para n o quedarse atrs en la errante caravana de los modernistas, "todo perdido en el desierto y con el monolito a cuestas", declara que cualquier da el escritor a n t i o q u e o tambin podra recurrir a la receta del "regionalismo r e m o t o " y escribir, por ejemplo, sobre las "hileras de camellos fatigados, hileras de esfinges silenciosas, remolinos de ibis en bandadas, el Nilo que se desborda, los cocodrilos q u e asoman, los cocodrilos que se h u n d e n , el loto expansible que flota sobre la o n d a pavorosa, las moles faranicas, all en el confn desvanecido del desierto, el templo... Isis... la sombra de Cleopatra". En Bogot, dice el novelista de Antioquia, se cultiva la jardinera decadente en invernculos o incubadoras, e n todo caso, con mtodos artificiales. Y en Medelln? Y en Manizales? "Podr pelechar acaso la planta decadente?" El decadentismo, r e s p o n d e , "no pega en este a m b i e n t e burgus y montaoso, srdido e incipiente, as como n o dan palmeras e n los pramos ni carmbanos en los ardientes valles. Trabaj a r en este sentido es violentar las leyes inmutables de la vida". Entre todas las parodias del modernismo colombiano, la ms afilada y mordaz, a u n q u e no la menos ingeniosa, fue la d e Lorenzo Marroqun y Jos Mara Rivas Groot en la novela Pax. Silva, que tan d u r a m e n t e trat a los "colibres decadentes", no se habra asombrado, sin embargo, si hubiera alcanzado a verse parodiado en algunas pginas de esta novela. 100
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Antes de S. C. Mala, personaje de Pax, ya fos Fernndez tena mucho de parodia del poeta decadente. Y quiz n o tan involuntaria. La palabra misma es clave en De sobremesa. Aparece unas pocas veces, pero con significacin resaltada. Una vez se aplica a la religin fin de sicle, al neomisticismo, como subterfugio para buscar sensaciones fuertes relacionadas con el misterio, llamndola "asquerosa parodia", "plagio de los antiguos cultos". En otra ocasin se aplica al amor al estilo decadente: "halagar a una mujer, idealizarle el vicio, ponerle al frente un esj)ejo d o n d e se mire ms bella de lo que es, hacerla gozar de la vida j}or unas horas y quedarse sintiendo desj)recio 3or ella, asco de s mismo, odio por la grotesca parodia del amor y ganas de algo blanco, como u n a cima de ventisquero, para quitarse del alma el olor y el sabor de la carne!". Fernndez, poeta de las decadencias, es el cantor y el gozador de los amores perversos, buceador de lo absoluto en el teosofismo, el ocultismo, el espiritismo, en fin, todos los "plagios" modernos de las viejas y venerables religiones, pero sin fe, pues el cielo est vaco y todos los dioses han muerto. S. C. Mata, a pesar de la alusin al suicidio contenida en su n o m b r e , tiene poco que ver con Silva. Algo ms con Fernndez, a u n q u e no demasiado. Sus nfasis, su retcSrica gestual, su misma muerte, pertenecen mejor al romanticismo tardo que al decadentismo. El suicido de Silva es "fin de siglo" diecinueve; el de Mata, fin de siglo dieciocho, parodiado. El poeta de Pax y el de De sobremesa comparten e uso de las drogas y de algunos adjetivos, la lectura de Nietzsche y pare de contar. Mata y Silva nada tienen en comn, excepto que los versos del primero son, parcialmente, parodias de poemas del segundo. Los dos poemas jxudicos que aparecen en la novela de Marroqun y Rivas Croot se titulan: "Nostalgia egipcia" v "Balada de la desesperanza". Ambos mantienen como antetexto o modelo imitado, simultneamente, diversos poemas de Silva y de Valencia. "Nostalgia egipcia", escrito en alejan101
drinos pareados de rima consonante, remite, j:>or su forma, al poema de Valencia "Leyendo a Silva", el cual a su vez remite, p o r la misma razn, a "Un poema" de Silva: En el triunfo cenizo de evanescentes pintas, Al surgir la apoteosis para las medias tintas, Yo cjuicro que se rompa cl canto de mi lira Junto a la lija Esfinge cjue mira, mira, mira, Y en el arenal clido, que un sueo blanco finge, Ser el eterno novio de la silente Esfinge All do cl sol, lustrando los oros de su magia, Desata la escarlata de su roja hemorragia; Do erigen los camellos el cuello corvo y largo Cual los interrogantes de un gran poema amargo. Tema, imgenes, lxico, aproximan estos versos a la poesa de Valencia ms claramente que a la de Silva. El decorado extico, el mismo que parodia Carrasquilla: esfinges, arenales, oasis, jeroglficos, j3roviene de "Los camellos". El n o m b r e de la revista d o n d e fueron supuestamente publicados, La Pagoda Nietzsche, recuerda de inmediato La cueva de Zaratustra, tertulia frecuentada por el maestro payanes en Bogot. La "Balada de la desesperanza" imita burlescamente dos modelos obvios: "Palemn el estilita" de Valencia y el "Nocturno" tercero de Silva, con algunos ecos menores de otros poemas como la "Marcha triunfal" de Rubn Daro: Frav Martn de la Cogulla, El prior de Calatrava Que agol las penitencias, los cilicios, los ayunos, asjaerezas, disciplinas y con garfios Desgarr sus carnes plidas, Castig sus apetitos, Y con santas
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Reflexiones y lecturas en misales y breviarios que pintaron los maestros mosastas, Dominaba Las pasiones de alma y cuerpo, Cuerpo y alma, Y era un monje venerable con su barba blanca v noble, Noble y larga. Como suele suceder en muchos casos, la parodia acta aqu como u n desfigurador de los textos parodiados. El juego pierde su gratuidad para volverse feroz invectiva. Cada referencia q u e reconocemos de u n texto anterior se convierte en tajo mortal. No hay razn para pensar, sin embargo, que Silva haya sido caricaturizado en la figura de S. C. Mata. Vase, j3or ejemplo, la circunstancia personal que a c o m p a a la recitacin de la "Balada" al final del captulo VIII: tambaleante, con los ojos turbios y la voz opaca, el versificador hace esfuerzos para simular energa, pero se doblega y palidece, como si estuviera a p u n t o de caer en convulsiones. El secreto est unas pginas ms atrs: es la morfina, inyectada en instantes furtivos d u r a n t e la reunin, lo q u e lo mantiene con bros m o m e n tneos y luego lo sume en la atona. Este grotesco retrato del escritor que a su escaso talento u n e u n grosero oportunismo poltico y u n a mana exhibicionista de declamador de feria, n a d a tiene que ver con el autor de De sobremesa. En cambio, la parodia del "Nocturno" es tan obvia como corrosiva: Una noche, Una noche, A la una, a las dos de la maana, A la una, A las dos, A las tres de la maana, Desvelado el penitente por las ranas y las ratas, Por las ranas que en los fosos del convento Crotoraban, Por las ratas que roan,
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Que roan con sus dientes en los bordes de las pginas De un antiguo pergamino cjue, con gonces y con llaves, Refera los prestigios de la vieja Calatrava, El buen monje, desvelado, Meditaba, Meditaba, Meditaba, Y en aquella noche gris, y en la mstica vigilia Entre austeras penitencias, y entre las visiones candidas, Presentsele de pronto, toda llena de dulzuras y de encantos y ternuras y promesas, Doa Sancha, Doa Sancha de Almudjar que en un tiempo, en los giles torneos, A Martn, cl noble y fuerte, coronara. Los procedimientos rtmicos, la alternancia de versos muy cortos con otros excesivamente largos, las aliteraciones, son objeto de imitacin en un contexto nuevo, destinado a producir risa. Las repeticiones son ridiculizadas m e d i a n t e la inversin de los trminos ("la silueta larga y negra / negra y larga"). Hay fragmentos de frases literalmente tomados de Silva, como "toda llena de perfumes" o "fina y lnguida". Otros, sutilmente variados con intencin burlesca, c o m o "en los cielos infinitos y verdosos", all d o n d e Silva haba escrito "por los cielos azulosos, infinitos y profundos". La funcin de la parodia es, con frecuencia, demostrar el carcter convencional de toda forma artstica y, por ende, la posibilidad y necesidad de superarla. En Colombia, durante la poca del modernismo, ese objetivo fue menos claro que el de destruir a u n enemigo que amenazaba u n o r d e n venerado, llmese clasicismo, tradicin conservadora o, incluso, humanismo. El j u e g o pardico cumple, segn Bajtin, tareas histricas de desacralizacin. Muchos mitos cayeron de su verdad etern a por la profanacin de la parodia. Esta, con su fiesta verbal, rebaj al nivel de meras convenciones h u m a n a s las ms 104
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sagradas tradiciones, los gneros ms nobles, las entonaciones ms elevadas. As naci la novela, as surgi la literatura moderna, de las ruinas de u n Verbo desdivinizado. En Colombia, en las ltimas dcadas del siglo XIX, la parodia sirvi fundamentalmente a fines opuestos a la modernizacin. Fue, por el contrario, el arma de la reaccin ofendida. Hay que esperar hasta 1906 para encontrar u n a obra d o n d e los ecos finales del modernismo comiencen a resonar pardicamente, como signo histrico de superacin y desenfado: De mi villorrio, de Luis Carlos Lpez. El soneto inicial del libro comienza con estos dos versos tan modernistas: "Flota en el horizonte opaco dejo / crepuscular. La noche se avecina", seguidos por stos dos que son ya definitivamente u n guio humorstico: "bostezando. Y el mar, bilioso y viejo, / d u e r m e como con sueo de morfina". Dos tonos que se sujerponen, se cruzan, se fusionan: tal es, etimolgicamente, la parodia. En Luis C. Lpez hay u n a voz modernista que se escucha al tiempo con su contracanto. Una msica ya conocida Silva, Daro, Valencia entra en relacim de acorde disonante con otra que es su cmica imitacin o su desmitificacin. El sol, por ejemplo, sigue personificado en el mito egipcio de Osiris y el paisaje sigue siendo el lienzo de u n pintor sobrenatural, como en los modernistas, pero ahora el viejo Osiris sobre cl lienzo plomo saca el paisaje lentamente, como quien va sacando una calcomana... El lugar favorito del parodista, se ha dicho, est situado en la lnea de interseccin entre lo sublime y lo trivial. Slo que en ese p u n t o lo sublime ya no es tan sublime y lo trivial ya n o es tan trivial.
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SEGUNDA PARTE
SILY7A Y LA M O D E R N I D A D I M P O S I B L E
Siguiendo a los simbolistas franceses, los modernistas hispanoamericanos ahondaron el abismo entre la vulgaridad del m u n d o real circundante y la evanescencia de un m u n d o espiritual evocado en la poesa. Acentuaron el sentimiento de distancia, de estar excluidos y marginados, para mejor rescatar su participacin en esa otra realidad verdadera del espritu. Esta oposicin aparece en los escritores europeos de la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo en Flaubert y Baudelaire, como u n a hostilidad irreconciliable entre el arte y la vida burguesa. La respuesta de Flaubert es el desdn: frente a la estupidez de u n medio social incapaz de e n t e n d e r el arte, la superioridad espiritual del artista constituye u n a especie de aristocracia de la sensibilidad. De ah el confinamiento y la soledad del novelista, q u e en Baudelaire se expresa, con igual intensidad, en la bohemia y en el tan proclamado "aristocrtico placer de desagradar". Al lado del mendigo y de la prostituta, en las orillas de la sociedad, ah est el puesto del poeta para Baudelaire. O refugiado en una torre de marfil, para Flaubert. El burgus odia la poesa, cada vez. la entiende menos, cada vez est ms lejos de ella. El poeta responde con un odio aun ms feroz: "Har que mi clera respire por libros 109
q u e provoquen horror. Quiero p o n e r en contra ma a toda la raza h u m a n a . Sera esto un placer tan grande, que me resarcira de todo". Los modernistas hispanoamericanos no podan reproducir completo el esquema de esta oposicin. Cmo o p o n e r a la grosera de la civilizacin capitalista los refinamientos de u n a nueva sensibilidad artstica, en u n m u n d o d o n d e la ausencia de la primera hace incomprensible la segunda? Silva y Daro, entre otros, hicieron suya esa contraposicin y de ella se alimenta casi toda su obra. Pero lo que ellos llamaron, con Flaubert y Baudelaire, "la gris miseria de lo real", no poda significar lo mismo para unos y otros. El 2 de julio de 1874, en carta a su amigo Turgueniev, comentaba Flaubert q u e Pars le pareca u n a ciudad cada da ms fatua y estpida. Y en una carta anterior, para ei mismo destinatario, describi as la situacin de Francia en ese m o m e n t o : "Nunca haban contado menos las cuestiones de la inteligencia. N u n c a antes haba sido tan manifiesto el odio contra todo lo grande, el desprecio por la belleza y la aversin por la literatura" (nov. 13 de 1872). No muchos aos despus, Silva y Daro soaban con Pars. El nicaragense dej escrito en su autobiografa: "Yo soaba con Pars desde nio, a p u n t o de que c u a n d o haca mis oraciones rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer Pars. Pars era para m como u n paraso en d o n d e se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra. Era la ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y sobre todo, era la capital del amor, el reino del Ensueo". La miseria fra de la realidad inmediata tena para Flaubert, igual que para Baudelaire, el mismo n o m b r e que el pas ideal de Daro y Silva1. En ese reino del ensueo y de la gloria,
1. Ya Julin del Casal, que nunca estuvo en Francia, haba advertido, desde su refugio potico en Cuba, la distancia entre las dos imgenes de Pars: "... Aborrezco el Pars que celebra cada ao el 14 de julio, el Pars que se exhibe en la Gran pera, en los martes de la Comedia Francesa o en las avenidas de!
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SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
h e c h o real p o r el viaje, e n c o n t r u n a n o c h e R u b n Daro a Paul Verlaine y le habl de la gloria. Pero el pauvre Lelian, q u e viva en el Pars de la realidad fra y msera, le contest: "La gloire!... Lagloire!... M... M.... encor!". Francia, Italia, Inglaterra, eran entonces geografa ms o m e n o s fantstica para los modernistas hispanoamericanos. As como para Baudelaire p o d a n serlo la India, la China o, incluso, H o l a n d a o Portugal. "N'importe o! c o m o exclama e n u n o d e sus poemas en prosa, pourvu q u e ce soit hors de ce m o n d e " .
Bosque de Bolonia; el Pars que veranea en las playas a la moda o inverna en Niza o en Cannes; el Pars que acude al Instituto o a la Academia en los das de grandes solemnidades; el Pars que lee El Fgaro o la Revista de Ambos Mundos...; el Pars que se extasa con Coquelin y repite las canciones de Paulus; el Pars de la alianza franco-rusa; el Pars de las Exposiciones Universales; el Pars orgulloso de la Torre Eiffel; El Pars que hoy se interesa por la cuestin de Panam; el Pars, en fin, que atrae millares y millares de seres de distintas razas, de distintas jerarquas y de distintas nacionalidades. Pero adoro, en cambio, el Pars raro, extico, delicado, sensitivo, brillante y artificial, el Pars que busca sensaciones extraas en el ter, la morfina y el haschisch; el Pars de las mujeres de labios pintados y de cabelleras teidas; el Pars de las heronas admirablemente perversas de Catulle Mends y Rene Maizaroy; el Pars que da un baile rosado en el palacio de lady Caithnes, al espritu de Mara Stuart; el Pars tesofo, mago, satnico y ocultista; el Pars que visita en los hospitales al poeta Paul Verlaine; el Pars que erige estatuas a Baudelaire y a Barbey D'Aurvilly; el Pars que hizo la noche en el cerebro de Guy de Maupassant; el Pars que suea ante ios cuadros de Gustavo Moreau y de Puvis de Chavanes, los paisajes de Luisa Abbema, las esculturas de Rodin y la msica de Reyer y de Mlle. Augusta Holmes; el Pars que resucita al rey Luis II de Baviera en la persona del conde Roberto de Montesquiou-Fezensac; el Pars que comprende a Huysmans e inspira las crnicas de Jean Lorrain; el Pars que se embriaga con la poesa de Leconte de Lisie y de Stphane Mallarm; el Pars que tiene representado el Oriente de Judith Gautier y en Pierre Loti, la Grecia en Jean Moras y el siglo XVIII en Edmond de Goncourt; ei Pars que lee a Rachilde, la ms pura de las vrgenes, pero la ms depravada de las escritoras; y el Pars, por ltimo, que no conocen los extranjeros y de cuya existencia no se dan cuenta, tal vez". 111
1 )AVTD JIMNEZ PANESSO
1!
"No importa d n d e , con tal cjue sea fuera de este m u n d o " : tal es el vnculo verdadero entre simbolistas europeos y modernistas americanos. El rechazo de lo inmediato y el deseo de lo ausente. Los modernistas queran ser contemporneos, segn Octavio Paz, no tanto ser franceses. No se sentan del todo en el presente y presentan que ste haba que buscarlo en otra parte. Los artistas europeos, por su parte, comenzaban a n o desear ms esa contemporaneidad y a buscar, quiz, en el sentido contrario. Rimbaud y Gauguin p u e d e n atestiguarlo, con tanto o mayor patetismo que sus contemporneos Silva y Daro. Buscaran o no u n jjasado irreal, intentaban, en todo caso, alejarse de u n a coulemjoraneidad tan intolerable jara ellos, como intolerable poda parecerles su carencia a los hisjjanoamericanos. La palabra modernidad comienza a cargarse de significados contradictorios. En la historia del arte europeo n o es extrao encontrarla ligada a la nostalgia de o primitivo y ello desde Gauguin y Van Gogh hasta Picasso, desde Rimbaud hasta el exjTresionisrao. En la Amrica Hisp a n a tena un sentido inverso: lo que fascina del m u n d o m o d e r n o a Silva y Daro es, jjrecisamente, el lujo y el refinamiento; no tanto el desarrollo industrial (aunque la verdad es cjue Silva experimentaba igualmente la fascinacin de la ciencia jjositiva m o d e r n a y el espectculo del desarrollo tcnico burgus). En cuanto al primitivismo, estaba tal vez demasiado cerca, era demasiado real jjara ser potico. Si hay poesa en el indio, jjensaba Daro, ser en "el inca sensual y fino" o en la silla de oro de Moctezuma, no en la supuesta rudeza o la ingenuidad de su vida real. Pero hay algo c o m n en las dos ideas opuestas de modernidad: bajo el rechazo de lo inmediato se abre el vaco del ideal. La desvalorizacin del "lado de ac" de la existencia, tan caracterstico en Silva y en Baudelaire, por ejemplo, abre un espacio potico siempre definido en trminos de "ms all" y tnicamente dado a la sugestin o a la alegora.
De sobremesa, la novela de Silva, est plagada de referencias a esta antinomia entre civilizacin m o d e r n a burguesa y sensibilidad artstica. En los simbolistas haba aprendido Silva, y aun antes en los romnticos, cjue la poesa m o d e r n a tiene que comenzar por negar la realidad. Lo inmanente tiene que vaciarse de sustancialidad para volverse signo de lo ausente. Y lo ausente es pura negatividad, trascendencia vaca, como bien lo ha ilustrado H u g o Friedrich en su estudio sobre la lrica moderna. "La realidad? se pregunta Fernndez, protagonista de la novela. Llaman 'la realidad' todo lo mediocre, todo lo trivial, todo lo insignificante, todo lo despreciable". Frente a ello, la verdadera realidad es la belleza pura. Y pura significa, aqu, purificada de las imperfecciones de lo real. El mejor smbolo cjue encuentra el poeta para hacer sensible la belleza pura es el lujo. En ste aspira a retener toda la calidad de lo soado, de lo ausente, como negacin del pobre m u n d o inmediato'-. El problema del smbolo, cuando su cara significante se vuelve hacia la nada como significado, es el presentimiento de su fragilidad. El tiempo destruye demasiado p r o n t o ese temblor de sugestin con que se jjretende ligarlo a lo trascendente desconocido. Y el poeta corre el riesgo de quedarse con las manos vacas.
2. Esto fue captado inigualablemente por Jorge Guillen en su poema a Rubn Daro: Hay profusin de adornos Y entre los pavos reales y los cisnes. Fl lujo somos reyes'.' nos clausura. Pero... no somos reyes. Las materias Preciosas oros.lacas Transmiten una luz Que acrece nuestra vida y nos seducen Alzndonos a espacios aireados. A ms sol, a universo. Al universo ignoto.
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Los modernistas, los mejores de entre ellos, vivieron esa crisis. Daro tuvo tiempo de realizar u n a obra autocrtica, d e buscar otros caminos. Silva n o . Golas amargas fue apenas el testimonio de la crisis. El modernismo en sus comienzos, como poesa del lujo, intente') con excesivo ahnco darle un contenido positivo a esa realidad espiritual que deseaba contraponer a lo presente. Pero no hizo sino crear disfraces para ocultar u n a interrogacin nunca resuelta. Se dedicaron a llenar con objetos bellos y exticos u n escenario que consideraban, n o tanto vaco, como dijera Octavio Paz, sino atiborrado de cosas y existencias antipoticas. Silva menciona ms de diez objetos preciosos en el primer prrafo de De sobremesa. En slo diez lneas ya encontramos un espacio novelstico sujêrpoblado por vasos d e China, cuadros, joyas, cristales, tapices y, adems, opio. Baudelaire tambin lo hizo en la "Invitacin al viaje". Imagine') un pas distante y extico, lleno de lujo, calma y vohuptuosidad, para o p o n e r a la realidad detestada. Pero el p o e m a de Baudelaire se esmera en desrealizar ese pas, en hacerlo lejano e inaccesible y, jôr ende, simblico. La descripcin de Silva, por el contrario, jTretende ser la de un medio ambiente real, en el que sus personajes viven y se mueven. Pero nunca logra hacerlo verosmil. En Baudelaire, esa China Occidental, ese pas de Cocagne, bello, rico y tranquilo, construido a dos manos por la fantasa y la nostalgia, es un no-lugar, una utopa potica. Su atmsfera irreal es la garanta de su valor simblico, pues su aire de arte y sueo se presenta como el nico respirable para el artista y el amante. En la novela de Silva es slo una abstraccin decorativa y sin vida. Es difcil tomarse en serio la dignidad potica de los muebles y adornos descritos por Silva en la primera pgina de su novela. Ellos son los signos con los que se pretende hacer palpable la sensibilidad fina y rara del poeta Fernndez. Pero hoy han perdido esa sustancia simblica, si alguna vez la tuvieron, y ya no remiten a una sensibilidad potica ui a la insaciable voracidad de absoluto que quera su autor, sino a u n snobismo cjue tampoco ha logrado conservar 114
su poder de escndalo, de "pater le bourgeois", como se deca entonces.
P V
Importa mucho menos continuar la insistencia sobre aspectos como la evasin o la falta de compromiso histrico de los poetas modernistas, y mucho ms estudiar lo que su obra cumple como experiencia histrica y respuesta de la poesa, con sus propios medios, a las limitaciones y desafos de su especfica realidad social. Al fin y al cabo, Silva supo muy bien lo que significaba vivir en Bogot en 1890, intentar vivir como poeta y tener que sobrevivir como comerciante. Y a u n q u e hubiese querido respaldar con su vida la afirmacin de Axel: "en cuanto a vivir, eso mi criado puede hacerlo por m", Silva slo p u d o realizarlo imaginariamente, a travs de su personaje Jos Fernndez. El sentimiento de que la poesa forma tm acorde cada vez ms disonante con la sociedad parece hacer parte de la experiencia de la modernidad, desde el romanticismo. Si bien este sentimiento p u d o conducir a la sobrevaloracin romntica de la soledad, el aislamiento y la idealizacin del pasado, lo cierto es que en u n poeta como Silva condujo a la conciencia de u n a necesidad: q u e leas poetas, para sobrevivir, tienen que desarrollar en s dos individualidades, "una q u e lucha con las realidades triviales y la otra q u e se complace en el arte" (carta a EJribe Uribe, 1892). Una desprecia los negocios, las esperanzas de los espritus prcticos puestas en el papel moneda, el alza de las acciones o la cosecha venidera, y les o p o n e "las formas vagas del sueo", llave q u e abre la puerta a otra realidad que los pragmticos no sospechan, como se dice en Transposiciones. Pero la otra n o p u e d e dejar de interesarse por los negocios y la poltica, lamentar las incerlidumbres con respecto al valor del papel m o n e d a y confiar en la reorganizacin de las finanzas para asegurar la 115
DAVID IMNEZ PANESSO
tranquilidad de los aos venideros. Una carta desde Caracas, remitida a Baldomcro Sann Cano en 1894, nos permite escuchar, sin disimulos, cules son los "sueos" de esa individualidad que no se complace slo en "vagas formas" poticas: La exportacin va en aumento y la gente que entiende la cosa, entre los comerciantes ms importantes, confa en la buena marcha de los negocios para cl futuro. Ha pasado un mes desde que llegue y me siento como avergonzado de no haber ideado todava uno que me permita sacar unos cuantos millones de bolvares en limpio para traerme a V. y a la Ch, Usque, a Dios gracias, y para bien de su alma, uo es ambicioso, no sabe cmo es la fiebrccita ele ganar dinero que le entra a un "strugglc rlfcro" cuando le pasan por las manos onzas jDeluconas y luises nuevos y se acuerda de que lo que corre en su tierra son los papelitos grasicntos de nquel de a medio. La lucha por la subsistencia diaria impide vivir, afirma el poeta Jos Fernndez. Ella encierra a los hombres en sus oficios y especialidades como en u n a prisin que carece de ventanas, excepto u n a que mira siempre al mismo horizonte. Es precisamente eso lo q u e significa la expresin "struggle forlfero" que repetidas veces aparece en la correspondencia de Silva y que, referida a s mismo, es como u n a m u e c a de exasperada auto-irona.
V ...ese oro que podra transformarse en sensuales locuras.
Es, al mismo tiempo, tan ingenua y tan chocante, tan conmovedora y tan insistente, la m a n e r a como Silva destaca la fortuna de su personaje Jos Fernndez: es bello, es joven, es fuerte, pero es, ante todo, inmensamente rico. Y ser rico ie permite ser magnnimo, voluptuoso, extravagante. Y libre. 116
Lo que Silva pierde, primeramente, con la quiebra comercial de su padre, es esa libertad de espritu que le permita ser, a la vez, despectivo y obsequioso, sintindose superior a su medio. Nada ms triste que la imagen del poeta escribiendo apresuradamente u n artculo sobre la poesa de Rafael Nez, presidente entonces de la repblica, para obtener u n ascenso en su incipiente, y malograda, carrera diplomtica. Silva tena que saber que la poesa de Nez era psima. Con Sann Cano, ilustre impugnador de Nez poeta, debi comentarlo mil veces, entre burlas. Pero lleg el m o m e n t o de la necesidad y Silva cedi a la bajeza del artculo laudatorio. Es algo que no encuadra con el ideal potico de Fernndez, pero tampoco con nuestra idea del poeta Silva. De "las dos individualidades" parece que una tena que h u n d i r el pie en la miseria fra de la realidad para que la otra pudiese respirar la atmsfera de Cocagne. Y as como la poesa del dinero sublimaba la existencia vaca de Fernndez, slo la prosa del dinero poda redimir al escritor de la abyeccin real. Silva, ello es verdad, n u n c a aprendi del todo a respirar en esa atmeSsfera. La mscara del decadente no fue slo un artificio de teatro: fue, ante todo, u n a mscara de oxgeno oara tolerar u n aire irrespirable. Con su riqueza comprometida en grandes negocios y la cabeza llena de cotizaciones y de clculos, Fernndez contempla desde su escritorio de Conills el espectculo m o d e r n o del dinero en floracieSn: espectculo potico para el q u e lo suea como parte de una exjTeriencia total de la vida y condicin indispensable para la posesiein del Tlacer. Pero completam e n t e {prosaico s se trata de la empresa mezquina de u n a "sociedad annima" que slo puede producir "emociones limitadas" y "vida real" en su sentido ms mediocre. En Silva, lo mismo que en Daro, el dinero tiene dos formas de aparecer, dos sentidos completamente diferentes y contrapuestos: uno es el dinero prosaico y maldito, el dinero burgus cjue slo compra ms dinero. El otro es el dinero potico, el de Fernndez: ste, por ser h e r e d a d o y no fruto del ahorro y la 117
renuncia, no se ha chupado la vida del que lo posee. Es el del aristcrata y el excntrico, el que se gasta en coleccionar objetos preciosos y sirve para comprar, ante todo, libertad y refinamiento. Poesa del dinero: transmutacin mgica de los sueos, artsticos, en realidad, y de la miseria de lo real inmediato en un sueo potico de belleza ideal. No es cuestin de saber si el poeta Silva comparte las ansias del poeta Fernndez. El u n o es creacin del otro, Fernndez es un sueo de Silva, como quien dice, un deseo n o cumplido. De leas dos, el que tiene que coexistir con la "mediocridad" del m u n d o real es el que escribe: "pero cuando recuerdo los dos riltimos aos, las decepciones, las luchas, mis cincuenta y dos ejecuciones, el papel moneda, los chismes bogotanos, aquella vida de convento, aquella distancia del m u n d o , lo acepto todo con la esperanza de arrancar a mis viejas encantadoras de esa culta capital". El que as habla es el Silva de "las dos individualidades", el que sabe que se contradicen pero que, desafortunadamente para l, son inseparables. Sobrelleva difcilmente la una, la de las trivialidades, para m a n t e n e r con vida la otra, la que se comjolace en el arte. La pureza de la poesa de Silva no es ajena a esta situacin. Ese anhelo de autonoma que lleva a desatar todo lazo que ligue al arte con fines o preceptos extraos es el mismo movimiento que conduce al poeta al aislamiento. La idea de u n a actividad totalmente intil en trminos de la divisin capitalista del trabajo social y, en consecuencia, con u n a finalidad "para s" exclusivamente, es un rasgo distintivo de la poca, como bien supo advertirlo Pedro Henrquez Urea: "Se dedicaron ahora a la 'literatura pura': tal fue, cuando menos durante algn tiempo, su propsito y su ideal. La torre de marfil se convirtie3 en smbolo familiar. El conato de 'esplndido aislamiento' era en realidad su m a n e r a de vengarse de la supuesta indiferencia que hacia ellos mostraba la tan vituperada burguesa" 3 . Esa repetida condena del burgus materialista, que jjarece u n n i m e entre los escritores del modernismo, responde, segiin ngel Rama, "a la ms flagran118
SILVA V A MODERNIDAD IMPOSIBLE
te evidencia de la nueva economa de la poca finisecular: la instauracin del mercado" 1 . En Silva, este fenmeno aparece mediado j)or su relacin con el pblico: la exigencia de un priblico ideal, de un lector artista, tiene como reverso el rechazo del pblico real por incompetente para c o m p r e n d e r el arte nuevo. De ah que la poesa se vuelva sobre s misma, rehusando toda finalidad social diferente de la poesa misma, y por ese camino, "al rechazar su 'para qu', rechaza a la sociedad racionalizada, burguesa, en la que todos son medios de otros y fines para otros" 5 . Al poeta, por su parte, le q u e d a n dos opciones: pactar con la realidad y buscar un sitio en ella, conquistndolo con los medios que son propios, n o del arte sino de la d e m a n d a social. O bien, aislarse y gozar as lo hizo Baudelaire o, en Hispanoamrica, del Casal del fracaso como un don especial de la poesa en tiempos antipoticos.
3. Pedro Henrquez Urena, Corrientes literarias en la Amrica Hispnica (Obras Completas, t. X), Santo Domingo, Ed. UNPHU, 1980, pg. 231. Henrquez Urea agrega que los modernistas se equivocaban en su queja contra el olvido de los lectores. "Nuestros escritores nunca han dejado de tener un pblico lector: si no es ms numeroso, la falta est en el analfabetismo y en la pobreza de gran parte de la poblacin". Daro, en cambio, como Silva, como casi todos los poetas de la poca, vea la situacin con el ms hondo pesimismo: "Por desgracia, entre nosotros, el pensador, el literato, el artista, no tienen escena propicia: lo mata la indiferencia pblica y el ambiente burgus" (citado pot ngel Rama, Rubn Daro y el modernismo. Caracas, Alfadil Ediciones, 1985, pg. 51). 4. ngel Rama, op. cit., pg. 49. Rama vincula directamente el modernismo con ei proyecto econmico y sociocultural de las nuevas burguesas, urbanas y empresariales, en todo el continente. All donde ese proyecto se impone, la corriente modernista se intensifica; all donde se retarda, el movimiento modernista disminuye su vigencia. Ese proyecto no incluye slo la adecuacin de las economas nacionales en estos pases a las demandas de las metrpolis industriales. Implica tambin un estmulo a la inmigracin y al crecimiento urbano, y un cosmopolitismo cultural, lase europesimo, en contra de las resistencias provincianas. 5. Rafael Gutirrez Girardot, Modernismo. Barcelona, Montesinos, 1983, pg. 53. 119
Silva oscila: se lanza, por u n m o m e n t o , a la conquista del m u n d o con la intencin de vencerlo en el propio t e r r e n o y con las armas de ste, mediante empresas como u n a fbrica d e baldosas. Fracasa y termina por aceptarlo como u n a comprobacin de la inquina que la realidad mantiene contra el artista. La otra alternativa: vivir de la literatura, insertndose e n el mercado como productor de u n a mercanca especfica, la obra literaria, estaba an por fuera de las condiciones histricas reales. Ese zambullir el alma en el tintero, c o m o dice Daro, y hacerla bucear para cjue traiga, si n o u n a perla d e ensueo, al menos dinero para vivir, que el nicaragense alcanz a conocer tan bien, n o estuvo en la experiencia de Silva, quien tal vez muri sin entrever que lo que vena n o era la muerte de la literatura sino su entrada poco triunfal para los poetas en el reino de las mercancas.
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Fernndez, q u e es sin d u d a u n personaje m u c h o m e n o s complejo e i n t e r e s a n t e q u e Silva, est p e r m a n e n t e m e n t e c o n f r o n t a n d o "la realidad! la vida real! los h o m b r e s prcticos!... Horror!" con "el p e r f u m e y el alma del ideal" q u e anima el espritu de los artistas. Confrontacin e n t r e d o s ideas i g u a l m e n t e abstractas, m u t u a m e n t e excluyentes, y p o r lo mismo carentes de vida. Para preservar su asiento e n el palco del espritu, forma u n a cofrada imaginaria y se complace en esgrimirla cada cierto t i e m p o c o n t r a la vulgaridad del m u n d o . Ella est c o m p u e s t a p o r los pintores prerrenacentistas ( e n t o n c e s de m o d a p o r o b r a de Dante Gabriel Rossetti y los prerrafaelistas ingleses q u e Silva conoci d u r a n t e su estada en E u r o p a ) , p o r G u i d o Cavalcanti y Guido Guinicelli, p o r William Morris, Swinburne, R e m b r a n d t , Dante, Balzac y hasta p o r el mismo Bolvar, p o e t a g u e r r e r o , s o a d o r de la libertad p a r a cinco naciones d e "semisalvajes" v q u e m u e r e de la e n f e r m e d a d potica 120
por excelencia: "la suprema melancola del desengao". En cuanto al peligro de contaminacin por influencia del medio, ah estn, para protegerlo, su dinero, su refinamiento de aristcrata, su belleza, la esplendorosa mansin en la que vive, sus aventuras galantes, en fin, su "spleen" y su "ideal". Silva puede, tal vez, despreciar igualmente la realidad por mediocre y tacaa. Pero no puede prescindir de ella, ignorarla, como s puede hacerlo Fernndez. Aunque desee aislarse olmpicamente o alejarse del mundo, la mano de la necesidad lo tiene firmemente agarrado y lo aprieta hasta sofocarlo. Que es quiz lo cjue le falta a Fernndez para ser un buen personaje de novela. Silva tendra que haber puesto a su protagonista frente a las urgencias que l mismo conoci, frente a la necesidad de hacer concesiones, de llegar a trminos, esto es, a medianas. Contemporizar o reventarse, como fue el caso del poeta Silva. ste, de verdad y buena fe, intent lo primero y fracas. Lo segundo fue slo consecuencia. Fernndez tendra que haber sabido lo que es decir: "le agradezco en el alma sus buenos deseos respecto de mis arreglos. Ya casi salgo. Me queda modo de trabajar y comenzar con ms fuerzas que antes. Llegar a buen puerto?... Chi lo sa... Est esta plaza tan agotada; la incertidumbre respecto del valor del papel es tal, que nadie ve claro. Confo en que mis esfuerzos me permitan reorganizar los negocios y que vengan aos de mayor tranquilidad que los anteriores... Bien necesito que as sea" (Carta a Uribe Uribe, 3/1 de 1892). Y decirlo en ese tono de desesperanzado optimismo, con esa fe escptica en los frutos del trabajo honrado, en las fluctuaciones misteriosas del papel moneda, en fin, con todas las ilusiones puestas, y de antemano perdidas, en la reorganizacin de los negocios. Silva hizo concesiones, todas las posibles para l, aunque quiz no todas las necesarias para sobreaguar.
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Vil En De sobremesa, el protagonista tiene muy clara su definicin de "hombre prctico" y la saca a relucir cada vez que las circunstancias lo requieren: "un h o m b r e prctico es el que p o n i e n d o u n a inteligencia escasa al servicio de pasiones mediocres, se constituye u n a renta vitalicia de impresiones que no valen la p e n a de sentirlas". Fernndez n u n c a supera los lmites del lugar comn que le traza el decadentismo europeo de morJa. Es slo eco y reflejo. Igual que Swinburne y los maestros del prerrafaelismo ingls, pensaba q u e el poeta deba p o n e r la m a n o derecha en u n cabestrillo para aislarla de la vida real. Ser demasiado exquisito para la vulgaridad del m u n d o prctico y disponer de la servidumbre para realizar los triviales actos de la vida son tpicos que Fernndez adopta como parte de su pose esteticista y que en la Europa de finales de siglo circulaban como m o n e d a corriente, sin necesidad de recurrir a Villiers de L'lsle Adam. Silva tuvo, en cambio, modelos contradictorios, admirados por razones opuestas. No desconoci, por supuesto, la seduccin del dandismo, a la m a n e r a de Fernndez, y fue sta quiz la faceta ms evidente de su personalidad. Pero sus cartas nos muestran la otra "individualidad" honestamente atrada por el polo contrario. Un polo q u e parece tener su centro magntico en Medelln, en d o n d e Silva percibe u n a corriente de simpata por su persona y por su obra, adems de la amistad q u e lo liga a Uribe Uribe, a Eduardo Zuleta, a Fidel Cano, a Uribe ngel. Las cartas del poeta a u n h o m b r e pragmtico como Uribe Uribe son sorprendentes: "Y qu es de su vida, mi coronel? Sigue Gualanday p r o d u c i e n d o caa, y la caa miel y la miel entradas? Cmo va el ferrocarril? El estmago se decide a elaborar todo el cido necesario para que las digestiones se hagan como las de u n Regenerador?". El inters por las ganancias de la caa no suena fingido. Da la impresin de que Silva busca, a travs de la amistad con Uribe, despertar su propia curiosidad por los aspectos prcticos de la vida, por 122
SILVA y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
los negocios y el ferrocarril, por la poltica y la vida familiar. En esas cartas, Silva parece desembarazarse de la repugnancia o del temor a lo cotidiano y burgus, en u n intento sincero por descubrir su sentido, compartindolo con el amigo en quien ve u n modelo admirable a u n q u e lejano, por demasiad o distinto a l. Enjulio de 1890, Silva le escribe a Eduardo Zuleta u n a carta que, ms all de la cortesa con q u e eljoven bogotano quiere evidentemente halagar a su destinatario, da salida a ciertos deseos inexpresables en cualquier otro contexto. Ante todo, lo conmueve saber que en Medelln, la burguesa capital de los negocios, hay personas que p r e g u n t a n por l, que se interesan por su obra. Y trata de retribuir lo que l llama la "benevolencia" de sus lectores antioqueos, con estas palabras: "quteles usted esas ideas de u n Jos Asuncin Silva literato precoz y dgales que no tengo q u e valga la p e n a sino unos glbulos de sangre antioquea (semtica, tal vez?) y u n gran cario por esa tierra". Habla en seguida del atavismo q u e se manifiesta en l en los impulsos de irse a pasar unos meses de su vida en algn pueblito de Antioquia, h u n d i d o en el fondo de u n valle. De ah en adelante, la euforia se a d u e a de la epstola y el poeta n o ahorra detalle: el acento de los paisas mineros, cadencioso como u n arrullo, el bambuco popular acompaado por el tiple y remojado por u n trago "del bueno", las arepas "doradas como u n paisaje de otoo" (qu significativa resulta esta comparacin por la lejana de los trminos comparados: mientras el u n o proviene del ms inmediato folclor patrio, el otro n o p u e d e venir sino de la poesa, o tal vez de la pintura, e u r o p e a ) , los caminos perdidos y el saludo del arriero ("adiooosh sheooor"), todo eso, suea el refinado joven bogotano, "me habra p e n e t r a d o del alma de la tierra" y entonces "la comprendera". Un Silva telrico n o deja de ser u n a idea extravagante. C o m p r e n d e r el alma de la tierra: qu pretensin ms alejada de los verdaderos proyectos y de la sensibilidad del escritor. En el primer prrafo de esta misma carta, antes de dejarse 123
arrastrar por la euforia telrica, Silva se haba descrito a s mismo en u n a estampa bastante ms acorde con la imagen estereotpica que guardamos de l: "el cigarro en los labios, la imaginacin suelta, dejarse u n o ir y amontonar, en la hoja fina, con la pluma de oro que n o se detiene, lo q u e va viniendo: paradojas disparatadas que trazan piruetas de clown, en que las ideas falsas brillen como brillan los oropeles de los titiriteros; ideas tmidas que medio sacan la cabeza entre las frases, como muchachas bonitas al entreabrir u n a celosa; sistemas filosficos que u n o mismo echa abajo despus, c o m o u n castillo de naipes, con u n soplo" 6 . Pero esa imagen vaporosa de ensueo viene a ser interrumpida por otra, ms brutalmente real: la de "los centenares de detalles del diario y las incesantes preocupaciones materiales", precios, ventas, facturas. Lo verdaderamente notable en esta carta redactada a vuela pluma y "dejndose ir" en la sinceridad d e la confesin amistosa es la confusin de identidades en que se dispersaba n o slo la actividad real de Silva, poeta-comerciante, sino su misma imaginacin. Se vea tironeado p o r tantas imgenes contradictorias de s mismo, que n a d a nos impide aceptar la ingenuidad de sus anhelos campesinos, seriamente idealizados en las figuras de los dos patriarcas antioqueos que Silva conoci y vener: el doctor Uribe ngel y el general Uribe Uribe. Eljoven poeta los vea c o m o rocas: firmemente asentados en la realidad, nutridos p o r el "alma de la tierra", con el vigor y la sabidura de u n a raza, n o sometidos a la inseguridad y el vaivn de lo n u e v o , d e u n a m o d e r n i d a d q u e Silva senta tan imposible c o m o irren u n c i a b l e . Era acaso su esteticismo, o era su sensibilidad
6. Representarse a uno mismo, soando, en el acto de dar salida a la propia alma que solitaria busca atravesar los inexplicables paisajes de la vida, sin saber de dnde viene ni a dnde va: tal era la funcin por excelencia de la fantasa para los maestros del prerrafaelismo, segn palabras de Hugo von Hoffmansthal (citado en Giinter Metken, Los prerrafaelistas, Barcelona, Ed. Blume, 1982, pg. 176).
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femenina, excitada ante lo que deba suponer el espectculo de la autntica virilidad, la que se expresaba de esta m a n e r a en el m o m e n t o de enviar con Zuleta su saludo de rigor a Uribe ngel: "siento que n o sea usted u n a m u c h a c h a de veinte aos muy linda, muy rubia y muy rosada, para recomendarle con ese abrazo, unos besos para el patriarca. Ella se los dara con m u c h o gusto, en la boca fresca, joven todava, bajo el bigote sedoso y plateado. Los recibira l?" Y sorprenden, por inusuales en Silva, no slo el tono y los temas, sino la ausencia de irona en toda esta correspondencia, pues sabemos q u e l, tan dado a imitar las poses baudelerianas, consideraba de imprescindible b u e n gusto el cinismo, creyndolo manifestacin de superioridad intelectual.
VIII
"...Recorrer los Estados Unidos, estudiar el lenguaje de la civilizacin norteamericana, indagar los porqus del desarrollo fabuloso de aquella tierra de la energa y ver q u p u e d e aprovecharse, como leccin, para ensayarlo luego en mi experiencia". Quien as habla es Jos Fernndez. Ylo anterior hace parte de u n plan para darle sentido a su vida a travs de la accin, c o m o u n a especie de Fausto americano. N u n c a lo llev a cabo, por pereza quizs, o por hedonismo, o p o r q u e los sueos n o d e b e n confundirse con la realidad. Lo cierto es que este sueo n a d a tena q u e ver con nebulosidades simbolistas sino con experimentos sociolgicos positivistas. El plan inclua la transformacin econmica y social del pas, con u n esquema q u e recuerda el ya clsico de "civilizacin y barbarie". Fernndez, el esteta decadente, imagina para su pas los beneficios del desarrollo burgus, con todos sus smbolos: "monstruosas fbricas nublarn con el h u m o denso de sus chimeneas el azul profundo de los cielos q u e cobijan nuestros paisajes tropicales; vibrar en los llanos el grito metlico de las locomotoras que cruzan los rieles comunicando 125
las ciudades y los pueblecillos nacidos d o n d e quince aos antes fueron las estaciones de madera tosca y d o n d e , a la hora en q u e escribo, entre lo e n m a r a a d o d e la selva virgen, extienden sus ramas seculares las colosales ceibas, entrelazadas de lianas que trepan por ellas como serpientes y sombrean el suelo pantanoso, nido d e reptiles y d e fiebres; como u n a red area los hilos del telgrafo y del telfono agitados por la idea se extendern por el aire; cortarn la dormida corriente de las grandes arterias d e los caudalosos y lentos ros navegables, a cuya orilla crecern los cacaotales frondosos, blancos y rpidos vapores que anulen las distancias y llevan al mar los cargamentos d e frutos, y convertidos stos e n o r o e n los mercados del m u n d o , volvern a la tierra que los produjo a multiplicar, e n progresin geomtrica, sus fuerzas gigantescas". La extraeza de esta pgina reside e n ei entusiasmo con que se acoge todo aquello que desde el romanticismo constitua la anttesis d e la poesa. Ese h u m o d e las fbricas q u e nubla el cielo tropical est visto con los ojos del pintor
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consider ese espectculo como emblema d e la naturaleza mancillada p o r el h o m b r e . El saludo al grito metlico d e las locomotoras q u e silban desde el futuro, al telgrafo y al telfono, transmisores d e la idea, son expresin d e u n a especie d e utopa positivista, u n iluminismo goethiano a la criolla. La base econmica del proyecto es la industrializacin. La base social es la inmigracin y el mestizaje. La base poltica es el despotismo ilustrado: u n a tirana impuesta "tras u n a guerra e n la que sucumban varios miles d e indios infelices", q u e haga ms prctico el camino hacia el progreso. Establecer "una dictadura conservadora" como la d e Garca Moreno e n Ecuador o la de Cabrera e n Guatemala y bajo ella verificar "el milagro d e la transformacin con q u e sueo": capitalismo y orden, gobierno estable y desarrollo del pas. Todo esto coronado por u n a imagen final, sta s decadente y esteticista: "saciado ya de lo h u m a n o y c o n t e m p l a n d o desde lejos mi obra, releer a los filsofos y a los poetas favoritos, 126
SILVA Y LY MODERNIDAD IMPOSIBLE
escribir singulares estrofas envueltas en brumas de misticismo y pobladas de visiones apocalpticas que, contrastando de extraa manera con los versos llenos de lujuria y de fuego que forj a los veinte aos, harn soar abundantemente a los poetas venideros". Aqrr est, sin duda, la esencia del sueo: todo el plan es el pretexto para concluir en la escritura. Hay que transformar el pas para que el poeta pueda soar y escribir. El positivismo es u n a necesidad previa del modernismo. Silva lo presenta bien. "Oh, qu delicia la de escribir despus de...", despus de haber eliminado la mala conciencia de ser u n poeta incomprendido en u n pas arrasado, de indios analfabetas. Silva no era, despus de todo, tan indiferente a lo que ocurra por fuera de su torre de marfil. Tal vez porque su torre de marfil era tan dbil y el piso en donde se levantaba tan movedizo.
IX
En 1897, eljoven poeta irlands W. B. Yeats, quien haba nacido el mismo ao que Silva, escribi: "la reaccin contra el racionalismo del siglo XVIII se h a mezclado con la reaccin contra el materialismo del siglo XIX; el movimiento simbolista, que ha llegado a su perfeccin en Alemania con Wagner, en Inglaterra con los prerrafaelistas y en Francia con Villiers de L'Isle Adam y Mallarm y Maeterlinck, y q u e ha sacudido la imaginacin de Ibsen y D'Annuzio, es ciertamente el nico movimiento que est diciendo cosas nuevas" 7 . Esas palabras podra haberlas escrito Silva. La lista de autores citados coincide con asombrosa precisin, casi n o m b r e p o r n o m b r e , con los q u e Silva habra n o m b r a d o . El escritor colombiano jams oy mencionar a su c o n t e m p o r n e o Yeats, quien le sobrevivi ms de cuarenta aos hasta convertirse en u n o de los ms importantes poetas del siglo XX en Europa. Pero lo que
7.
Citado por Edmund Wilson, AxeTs Castle, New York, 1936, pg. 22.
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importa es registrar cmo dos jvenes poetas de orgenes geogrficos tan distantes, lean por la misma poca los mismos autores. Para Yeats el simbolismo represent u n a esttica propicia para u n a sntesis novedosa con la tradicin cltica de lo misterioso y lo fantstico. Encontr en los prerrafaelistas y en los poetas franceses de la segunda mitad del siglo XIX, u n a forma de rechazo del materialismo y del cientificismo de su poca y u n camino para aunar en su propia obra la sensibilidad potica ms m o d e r n a con las antiguas tradiciones, mitos y creencias de su patria. E d m u n d Wilson afirma q u e "si n o pensamos en Yeats, por lo general, como u n poeta fundamentalmente simbolista es porque, al llevar el simbolism o a Irlanda, lo aliment con nuevos recursos y le dio u n acento especial q u e nos conduce a pensar en su poesa desde ei p u n t o de vista de sus cualidades nacionales mejor que desde el p u n t o de vista de su relacin con el resto de la literatura europea" 8 . El caso de Silva fue ms bien el contrario. La esttica del simbolismo vena a contradecir toda la traucion literaria ue su pas. Q u e m e muy consciente de esa contradiccin lo atestiguan sus Gotas amargasy ciertos pasajes d e De sobremesa. Decir algo que en espaol n o haba sido dicho antes, expresar "las sensaciones enfermizas y los sentimientos complicados" que ya tenan su forma perfecta en la poesa francesa con Verlaine y Baudelaire y en la inglesa con Swinb u r n e y Rossetti, tal es la ambicin de Silva. Y sabe perfectam e n t e que, para ello, se necesitan lectores con sensibilidad "moderna", lectores de los que n o se e n c u e n t r a n en su medio, d o n d e lo que se lee son los versos de Julio Flrez y de Rafael Pombo. Silva n o podra decir como sus contemporneos de Irlanda: "para nosotros, como para los antiguos poetas irlandeses, son muy gratas las cosas dichas a medias" 9 .
8. Ibid., pg. 26. 9. Citado por Louis MacNeice, La poesa de W. B. Yeats, Mxico, F. C. E., 1977, pg. 61.
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Por el contrario, Silva piensa que cuando lo q u e se quiere n o es decir sino sugerir, la sugestin se produce slo si el lector es u n artista. Por ello, el personaje poeta de su novela decide no volver a escribir, pues los lectores de que dispone n o lo entenderan. Silva no resuelve esa contradiccin. No est en condiciones de resolverla. En Gotas amargas termina por constatar que no p u e d e mirarse la realidad propia con "lentes ajenos". Amar a travs de los libros, bajo la influencia fatal de las novelas, es condenarse a no saber n u n c a lo que es el amor. No poco debe haber de autoburla en la invencin de ese pobre personaje Juan de Dios que "hizo de Rafael con u n a Julia q u e se encontr en Choachi" o que j u g a ser el Rodolfo Boulanger de u n a Madame Bovary boyacense. Silva saba, sin duda, lo que es mirar la realidad con "lentes ajenos". Y, sobre todo, el precio q u e hay que pagar por esa equivocacin. "Soy u n snob grotesco, n u n c a ser ms que u n ridculo rastacuero", piensa su personaje Jos Fernndez en ciertos momentos. Para Silva n o era fcil llevar a la prctica de su vida diaria u n programa de esteticismo y refinamiento sensual sin sentir el c h o q u e de su imagen como u n a estridente disonancia contra la gris armona de su medio. Y n o siempre lograba sentirse superior. Como Fernndez, se pregunta: Qu soy? Y se responde: "no eres nadie, n o eres u n santo, no eres u n bandido, n o eres u n creador, u n artista que fije sus sueos con los colores, con el bronce, con las palabas o con los sonidos; n o eres u n sabio, no eres u n h o m b r e siquiera, eres rrn m u e c o borracho de sangre y de fuerza que se sienta a escribir necedades". Silva se senta u n diletante, como Fernndez. Pero careca de la fortuna con que dot, imaginariamente, a su personaje, para p o d e r disfrutar de su diletancia sin limitaciones. Serlo todo, n o renunciar a nada, se es el camino por d o n d e se pierde Fernndez. Hay u n p o e m a de Gotas amargas que nos da u n a clave para e n t e n d e r la disposicin de Silva al respecto. Se titula "Filosofas". El tono es el reflexivo de quien se habla a s mismo en segunda persona, con la irona escptica que se 129
DAVID JIMNEZ PAaNESso
descarga sobre lo ya vivido: goza el placer carnal, llegars a la ataxia, si es que evitas la sfilis; trabaja, "vende vida p o r oro", conseguirs u n a dispepsia antes q u e u n tesoro; sacrifcate al arte, pule, dale toda tu alma y m a a n a tu obra habr pasado de moda. S creyente, "compra u n giro contra la vida eterna", pgalo'con tu vida y quizs all arriba n o te cubran la letra; confa entonces en la razn y dedcate al estudio, busca la verdad en las filosofas y al final n o creers ni en ti mismo; o "hndete en el Nirvana", pasa los aos en soledad como u n yogui mirndote el ombligo, al final sentirs la angustia de n o haber h e c h o nada. sta es la ltima palabra del poema: Nada. La otra cara, igualmente vaca, del todo. Gotas amargas nos interesa aqu, fundamentalmente, porq u e es el testimonio final de u n a m o d e r n i d a d imposible. En esos poemas Silva ha cambiado totalmente de orientacin y d e lenguaje. Como poeta simbolista, haba buscado el temblor del misterio en las ms sutiles vibraciones de lo real. La msica de las palabras, la vaguedad de las imgenes, eran las formas ue esa ousqueua. Desvalorizar 10 inmediato, ia brutalidad de lo real, las imposiciones de la convencin social, la gris miseria de la vida prctica, t o d o eso constitua lo esencial de la actitud modernista. Pero Silva s u c u m b e : la realidad se muestra ms fuerte, ms slida y con argumentos ms pesados. Entonces se muestra la otra cara de la modernidad: la mueca feroz y el nihilismo desencantado. Silva parece, ahora, humillar la poesa, arrastrarla a los pies de la ciencia y del progreso tcnico. Pero el gesto de sarcasmo delata su debilidad: quiere salvarse por la poesa o n o salvarse. Por eso, la ltima palabra de Silva es el silencio. En el siglo XXIV, c u a n d o las estatuas se levanten en h o n o r de Sancho Panza ("...redentor / que con su ejemplo y sus palabras / el idealismo desterr") y no de d o n Quijote, los poetas sern anarquistas y se dedicarn a colocar bombas en los actos pblicos ("Futura"). Eso es Gotas amargas. En esas pginas Silva se p o n e a la tarea de destruir dolos y, con ellos, caen tambin los dioses. Ahora se desvaloriza todo lo ideal ante el 130
peso y la obstinacin de la realidad en bruto. El lenguaje se hace igualmente prosaico y desencantado: las gasas y vapores del ensueo se cambian por tecnicismos mdicos, las sugerencias por los nombres cientficos de las cosas, sin resonancia potica. El simbolismo se ve sustituido por el naturalismo, pero u n naturalismo que descree de s mismo, que no es ms que el hueco que dej la ausencia de Ja poesa. Un naturalism o con fisuras por d o n d e logran filtrarse algunas sugestiones, algunos "temblores de misterio". En Gotas amargas se finge haber encontrado en la ciencia y en el pragmatismo las respuestas a todas las preguntas del poeta. Se finge, pero hay u n a voz q u e calladamente re de esas respuestas y remite de nuevo a la poesa. Por ello hay todava u n estremecimiento potico en esos poemas a p a r e n t e m e n t e tan prosaicos, y algunos de ellos cuentan entre lo mejor que escribi Silva. Otros se pierden en la pura irona o en la autocompasin. En los m o m e n t o s de acierto vemos asomarse la expresin ms vigorosa de u n modernismo al revs: all d o n d e la sensibilidad para lo desconocido h a naufragado, lo trivial tambin se resquebraja y los pedazos van a la deriva, sin sentido. "Debemos elevarnos sobre los intereses comunes, las opiniones de los diarios, la voz del mercado y la de los h o m b r e s de ciencia escribi u n Yeats ya m a d u r o , despus de libradas y superadas mltiples batallas pero slo hasta d o n d e podamos llegar llevando nuestra normalidad, nuestra pasin, nuestro yo presente, en suma, nuestra personalidad como u n todo". Un proyecto vital como ste de Yeats habra desbordado por completo las fuerzas de Silva. En el camino fueron q u e d a n d o , por imposibilidad de arrastrarlas consigo, su pasin, su personalidad, su normalidad. Todas las estrategias q u e ensay resultaron fallidas: ser u n dandy, ser u n honesto comerciante, ser u n poeta m o d e r n o , ser u n filsofo escptico, ser u n aristcrata refinado, ser u n brillante funcionario del cuerpo diplomtico, ser u n fino esteta diletante, n o ser nada. Sann Cano afirma que Silva tena talento para triunfar en cualquiera de los papeles que hubiera escogido, de no ser por la hostilidad 131
del medio. Habra sido tan exitoso en los negocios como profundo en la filosofa, por escoger slo dos de las posibilidades ms contrastadas. Pero n o avanz lejos por n i n g u n o de los caminos. Sabemos que, incluso, se interesaba por la ciencia y lea libros de psicologa, de medicina, de ciencias naturales. Le gustaba ser percibido as, disjjerso, curioso, vido. A u n joven admirador venezolano que le pide colaboraciones para la revista que publica, le responde que a n d a ocupado en lecturas que nada tienen que ver con la literatura. No le r e p u g n a b a la idea de ser u n burgus bien instalado en los negocios, siempre que stos le dejaran tiempo para leer y escribir y dinero para comprar obras de arte. Ni siquiera la poltica se colocaba por fuera de su inters, pero la miraba de lejos, tratando de sustraerse a lo pernicioso de su influencia pero soando con influir sobre ella. Sueos de diletante, ciertamente. Por De sobremesa sabemos de todo esto. Escribirla fue, sin duda, u n a necesidad de Silva, inhibido en la vida prctica para realizar tantos sueos contradictorios. Al morir, ei manuscrito reposaua ai iaoo ue su cauaver, como u n sustituto. Silva era u n implacable autocrtico. Esta era su fuerza y su debilidad. El burgus y el poeta se arrancaban en l la mscara m u t u a m e n t e . As como el naturalista, en Gotas amargas, le arranca la mscara al romntico y al simbolista, p e r o en la confrontacin deja caer tambin la suya y q u e d a sin soporte la simple fe en la redencin positivista. En esa dispersin de imgenes, todas resultaban vacas, p o r q u e todas eran sometidas a crtica por esa inteligencia que Sann Cano vea como el rasgo p r e d o m i n a n t e de Silva. Y que ste n o olvida p o n e r como rasgo dominante de su personaje Fernndez. Alguno de los asistentes a la lectura del diario ntimo del protagonista de De sobremesa suelta la observacin que el aludido recoge atento: son las facultades crticas las que matan en l al poeta. La m e n t e de Silva, profundamente m o d e r n a , oscilaba entre extremos excluyentes. La sntesis era imposible. Yeats, por ejemplo, vea decididamente en la ciencia "la hija 132
ms vieja de las quimeras" y en el progreso burgus u n a "monstruosa paradoja", apropindose estas duras frmulas de Villiers de L'Isle Adam. Esto le permita descansar en el arte como salvacin nica y verdadera. Silva podra haber suscrito esas afirmaciones, pero tambin las contrarias. No p o d a simplificar y definitivamente excluir algo q u e , c o m o la ciencia positiva y el progreso tcnico, p r o m e t a transform a r u n a sociedad chata y provinciana en algo ms excitante, d o n d e la poesa p o d r a ser m a l t r a t a d a y m a r g i n a d a p e r o adquirira t a m b i n u n sentido y u n valor e n la contradiccin. Ni tuvo la fuerza p a r a q u e m a r sus naves y a d e n t r a r s e en la salvacin m e r a m e n t e esttica. Sabemos, de nuevo por De sobremesa, que pens en la locura, evocando a Baudelaire, y que pens tambin en ese otro refugio, la religin. Permanentemente lo acompa el leit-motiv de la cancin finisecular por excelencia: irse, levar ancla, e m p r e n d e r el viaje, levantar el vuelo, a cualquier parte, fuera de este m u n d o , al abismo.
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EL L E C T O R A R T I S T A
U n o d e los a s p e c t o s e n q u e ms c l a r a m e n t e a p a r e c e la i n q u i e t u d d e la m o d e r n i d a d en Silva es su c o n c e p c i n d e la lectura c o m o u n a actividad esttica y d e la poesa m o d e r n a como un conjunto de exigencias nuevas para el lector, sintetizadas en la expresin "lector artista" q u e con tanta frecuencia encontramos en sus pginas. Silva se vea a s mismo, sobre todo, como u n lector, antes q u e como u n poeta o como u n escritor. A la pregunta: "Por q u escribir?", Pombo, por ejemplo, habra respondido q u e era u n a exigencia de su emocin ante la naturaleza o ante la belleza de la mujer. Silva responde de otra manera: "lo q u e m e hizo escribir mis versos fue q u e la lectura de los grandes poetas m e produjo emociones tan profundas como son todas las mas; que esas emociones subsistieron por largo tiempo en mi espritu y se impregnaron de mi sensibilidad y se convirtieron en estrofas" 1 . Silva es consciente de que escribe p o r q u e lee. Y escribir por la seduccin q u e se experimenta
1. Jos Asuncin Silva, Poesa y prosa, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pg. 143. 134
EL LECTOR ARTISTA
frente a la poesa de otros, y confesarlo es tomar distancia bastante grande respecto del romanticismo. La m o d e r n i d a d es la fascinacin de la forma y del artificio por encima de la veneracin romntica por la naturaleza como algo anterior y superior al arte. Ms que en la produccin, la p r u e b a definitiva del carcter potico parecera estar en el consumo. Baudelaire, hablando de Hugo, se refiere a su gusto por los muebles, las porcelanas, los grabados, u n detalle, dice, que no debera escapar a ningiin ojo verdaderamente crtico. Trataba as de sustituir la imagen romntica de Vctor H u g o como grandiosa fuerza natural, por otra ms m o d e r n a ; la de u n refinado, amante de lo bello y de lo extrao, elemento indispensable en cualquier t e m p e r a m e n t o potico autntico, para Baudalaire. "Que Pascal, inflamado de ascetismo, se obstine en vivir entre cuatro paredes desnudas con sillas de paja; que u n cura de Saint-Roche (ya n o recuerdo cul), para escndalo de los prelados amantes del confort, haga almoneda de todo su mobiliario, est bien, es bello y grande. Pero si veo a u n h o m b r e de letras, no oprimido por la miseria, despreciar lo q u e hace la alegra de los ojos y el placer de la imaginacin, m e siento tentado a creer que es u n h o m b r e de letras muy incompleto, por n o decir algo peor" 2 . U n a idea como sta n o es, en absoluto, ajena al pensamiento de Silva. En De sobremesa, u n o de los amigos del poeta Fernndez declara con sincera conviccin que u n h o m b r e de gusto, que tiene caballos como los que monta Fernndez y u n a casa como la suya, con tanto cuadro y tantas estatuas y cigarros de calidad, n o p u e d e escribir versos malos. Y a u n q u e la cita p u e d e tener u n a cierta carga de irona, nada en la novela la desmiente; por el contrario, toda parece validarla. La imagen de Silva es la de u n h o m b r e q u e lee a otros poetas. Los romnticos preferan la imagen del contemplador
2.
Baudelaire, Escritos sobre literatura. Barcelona, Bmguera, 1984, pg
de la naturaleza, del solitario que pasea por el bosque o se tiende sobre la hierba con el odo atento en espera de u n a revelacin q u e viene de la entraa de la tierra. Silva se burl, en algn poema, de esta actitud: la tierra n a d a le responde al poeta lrico. En lugar de esperar la revelacin, el poeta m o d e r n o lee. Incluso cuando est frente a la naturaleza, parece adoptar la actitud del lector, del descifrador de signos del arte. C u a n d o Jos Fernndez, en De sobremesa, se retira al campo, huyendo de u n a supuesta persecucin de la justicia p o r u n crimen que cree haber cometido, se dedica a los paseos contemplativos por el campo. Pero su contemplacin es bien singular: la naturaleza resulta ser para l u n cuadro d e un pintor impresionista, antes que nada. La sublimidad romntica del espectculo se ha cambiado por la percepcin de los matices, ios cambios de luz, ios tonos y variaciones cromticas. La mitologa romntica del alma que se ensancha y experimenta la nostalgia de lo infinito frente al paisaje natural, por negacin del artificio y de lo m e r a m e n t e human o , se convierte en u n a activiuao esttica por excelencia, u n a actividad perceptiva aprendida en la pintura de la poca y q u e reduce el sentido del acto a los lmites de la impresin. Leer es, entonces, prioritariamente, u n a actividad esttica. Pero a su vez, esta concepcin esttica de la lectura implica nuevas exigencias al lector, un nuevo tipo de lector que, para Silva, era imposible encontrar en su medio. Jos Fernndez dice que c u a n d o escribir es sugerir, el lector d e b e ser tambin u n artista 3 . Se requiere el mismo grado de refinamiento esttico en el lector q u e en el poeta. De hecho, u n o y otro se confunden pues el poeta es, ante todo, u n lector. Es poeta p o r q u e lee poesa. La inspiracin viene del libro: ste h a sustituido a la musa clsica y a la musa romntica. U n o descubre que es poeta, no en las largas caminatas solitarias h a b l a n d o consigo mismo o con las estrellas, sino en el r u m o r
3. J. A. Silva, op. cit., pg. 148. 136
EL LECTOR ARTISTA
de las pginas que pasan, en el blanco intervalo de las lneas del p o e m a que nos gusta. Eso es lo que Silva descubre y lo que o p o n e a la tradicin romntica de la espontaneidad inspirada. Ante el retroceso de sta ltima, se va abriendo paso u n a nueva consideracin que traslada al lector las antiguas atribuciones de la inspiracin: "el poeta se reconoce tnicamente por el hecho de que hace del lector u n inspirado", escribi Paul Valry, quien ya haba dejado de creer en la inspiracin del poeta. La poesa moderna, la poesa que Silva lea y a travs de la cual lleg a desear ser poeta la de Poe y Mallarm, la de Swinburne y Rossetti ya n o es ms la expresin de ideas generales o de experiencias tpicas a travs de u n acerbo comn de formas que cumplen una funcin de comunicacin con el lector. As era el p o e m a de Pombo, por ejemplo: el lector, mediante u n a forma que le era familiar por tradicin, e n t r a b a en contacto con u n p e n s a m i e n t o o u n a e m o c i n q u e eran tambin suyos, q u e consideraba u n i v e r s a l m e n t e h u m a n o s , y en ese reconocimiento, a travs de la bella forma, consista el efecto potico. Silva h a b a a p r e n d i d o en el simbolismo francs que la poesa m o d e r n a ya era otra cosa: el lugar de la universalidad de la idea lo ocupa a h o r a la instantaneidad de la sensacie'm; la funcin comunicativa de la forma, comprendida sta como algo anterior al p o e m a y perteneciente a u n acerbo c o m n de procedimientos, se cambia por la bsqueda de u n a palabra huidiza y sugeridora, cuyo p o d e r no consiste tanto en ser el equivalente de u n concepto general sino en abrir, mediante sus posibilidades musicales, u n espacio a la insinuacin de lo desconocido. Frente a semejante concepcin y realizacin de la poesa, la lectura se convierte en u n difcil arte. Un arte para pocos, pensaba Silva. Siendo u n a poesa de gran intimidad, el poeta est, sin embargo, infinitamente lejos del lector. ste se enfrenta solo al p o e m a y no encuentra en l explicaciones, al contrario de lo que suceda con la lrica del pasado, destinada a u n lector muy general, n o iniciado, p o r lo cual el 137
autor deba multiplicar las generalidades explicativas. Si el lector de la poesa m o d e r n a no es l tambin u n poeta, si carece de esa finura de percepcin para las alusiones y los matices, para las resonancias de u n a msica sin grandes contrastes, sin regularidades y simetras obvias, entonces el efecto del poema le ser negado. Pero la poesa habr perdido, igualmente, la gran mayora de su pblico. O ms exactamente, ya no habr ms ptblico para la poesa. sta se habr convertido c o m o de h e c h o p u e d e comprobarse en la historia de la poesa desde el simbolismo hasta hoy en asunto exclusivo de poetas. El lector de poesa es ahora un solitario, sospechoso l mismo de escribir poemas en secreto. Y el arte potico de leer pierde toda relacin con la declamacin en voz alta y la tertulia, tal como se acostumbraba por la poca de Silva, en el Mosaico o la Gruta Simblica, por ejemplo. Intimidad y sensibilizacin es lo que exige el nuevo poema. Como la poesa m o d e r n a ha renunciado a los efectos seguros y comprobados, aqullos que repercuten igual en cualquier lector, ha perdido por ello mismo su relacin con el pblico como conjunto. Ya n o puede hablar en la plaza ptiblica, como lo hacan Pombo, Miguel Antonio Caro, o Julio Flrez si se quiere. Todava Valencia poda hacerlo, pues su poesa es m o d e r n a slo en la superficie; de h e c h o , las suyas son composiciones declamatorias, discursos versificados. El efecto primero de la poesa m o d e r n a al ser leda es el de extraeza, n o el de solidaridad. Por eso, a u n q u e se lea en pblico, su efecto es privado. Repercute, o aspira a repercutir, de forma diferente en cada lector, de acuerdo con su propia sensibilidad. Quiere hablar slo de lo cambiante, de la movilidad de la percepcin, n o de lo p e r m a n e n t e y estable. Por ello habla a la experiencia de lo inestable de cada lector, a lo ms fino de sus impresiones, a sus impresiones de artista que son las excepcionales d e n t r o del esquema general de su vida. Si en la distraccin de lo ordinario n u n c a se ha detenido en esos momentos extraordinarios y los ha dejado escapar, relegando lo que en su existencia poda haber de autnticamente Dotico, 138
EL LECTOR ARTISTA
la poesa n o tendr nada que decirle. La reaccin de este tipo de lector frente a la poesa n o podr ser sino la de rechazo. La extraeza n o podr ser asimilada desde n i n g n rincn de la sensibilidad ni cotejada con ninguna experiencia propia. La mitologa romntica de la inspiracin, la espontaneidad y la emocin, vienen a ser sustituidas por los m o d e r n o s mitos de la sensibilidad refinada, los sentidos exacerbados y las impresiones nuevas. Y as como los romnticos pensaron q u e la intensidad del sentimiento slo poda expresarse p o r medio de u n arte de grandes contrastes, los poetas m o d e r n o s consideran que slo u n arte de matices p u e d e evocar la fugacidad y sutileza de la sensacieSn, ms si sta se concibe como puerta de entrada a un m u n d o esencial slo captable a travs de smbolos. Pero, "para que la sugestin se produzca es preciso que el lector sea u n artista" 4 , como dice Fernndez en De sobremesa. "En imaginaciones desprovistas de facultades de ese orden, qu efecto producir la obra de arte? Ninguno. La mitad de ella est en el verso, en la estatua, en el cuadro, la otra mitad en el cerebro del que oye, ve o suea". La poesa, y el arte en general, es obra conjunta del poeta y del lector. Mitad y mitad, piensa Silva. "Golpea con los dedos esa mesa, es claro que slo sonarn unos golpes; psalos por las teclas de marfil y producirn u n a sinfona: y el pblico es casi siempre u n a mesa y no u n piano que vibre como ste". El pblico-mesa es la mayora, inepto para el efecto propiamente potico. La poesa, segn Fernndez y ste era el pensamiento de Silva, es para unos pocos, los lectores-piano. La pretensin de la poesa simbolista es lograr, mediante la combinacin de los sonidos verbales, que la msica despierte en el interior del lector lo que las palabras n o podran expresar como simples medios de comunicacin. Es claro que esta poesa ya no p u e d e ser coral, que no p u e d e sentirse simultneamente con otros y que, incluso cuando conmueve
dem.
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a muchos, slo p u e d e conmover a muchos solitarios. Aun tcnicamente, la poesa de Silva est hecha, casi siempre, para resonar en la intimidad, n o para el eco de los espacios pblicos. Esto implica u n m o d o de lectura diferente al que exigen los poemas de Caro o de Valencia. Por algo se trata de poetas-oradores, cuya finalidad ltima es "conmover a las multitudes". Esa conmocin, por supuesto, d e n t r o de las nuevas concepciones de Silva, n o se logra con medios propiam e n t e poticos. Ni p u e d e considerarse u n verdadero efecto esttico. Pero, p a r a Caro y P o m b o , tanto c o m o para Valencia, n o existe u n resultado artstico o u n a e m o c i n esttica a u t n o m o s , separables de otras afecciones simultneas como la incitacin patritica, la enseanza moral y poltica, el adoctrinamiento religioso. Todas, conjuntamente, hacen parte de la funcin social de la poesa. Si sta ha de lograr en sus lectores resultados tan dismiles, para ello tendr que recurrir al discurso, al concepto general, a la doctrina versificada. Gutirrez Girardot, por ejemplo, dice de "Anarkos", u n o de los ms famosos poemas de Valencia, que es u n resumen en verso de las "ideas sociales" de Len XIII5. Y n o es casual que en otro contexto, esta vez sin intencin irnica sino al contrario, como u n elogio, u n prologuista haya afirmado exactam e n t e lo mismo de algn p o e m a de Jos Eusebio Caro 6 . Debe haber sido u n verdadero espectculo or a Valencia o a Miguel Antonio Caro leer en pblico sus poemas. Por la regularidad de sus acentos, la amplitud sintctica de sus frases, la claridad conceptual de sus significados, estaban hechos para eso, para ser ledos en voz alta. El impacto sobre los oyentes deba ser inmediato. Apelaban a formas conoci-
5. Rafael Gutirrez Girardot, "La literatura colombiana en el siglo XX", en Manual de Historia de Colombia, t. III, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pg. 452. 6. Lucio Pabn Nez, prlogo a Jos Eusebio Caro, Poesas completas, Bogot, Instituto de Cultura Hispnica, 1973. 140
EL LECTOR ARTISTA
das, de efectos ya probados. Pero, descubran algo nuevo? O eran meras versificaciones de discursos anteriores? Despus de largas tiradas de versos, o entre u n a cantidad de palabras poticamente superfinas a u n q u e discursivamente funcionales, aveces brilla un instante, resuena u n m o m e n t o de msica esencial. Y luego vuelve el oleaje declamatorio. Con Silva comienza entre nosotros la pretensin de u n a poesa h e c h a seSlo de momentos esenciales. Sann Cano menciona la "sensacin de laconismo" que producan los poemas de Silva en los lectores contemporneos, acostumbrados a un "exceso de desarrollo" caracterstico de la poca. De esos poemas, cuya extraeza provena de su condensacicSn, arranca en Colombia la idea modernista de una poesa desprendida de aditamentos extrapoticos. Cmo leerla, entonces, en voz alta? T e n e m o s u n a imagen del poeta que lee su obra para un grupo de amigos, en la novela De sobremesa. Conviene sealar que todo el relato se construye sobre el artificio de un diario ledo por su autor en el transcurso de u n a velada. Se supone, pues, que hay que escucharlo e n t o n a d o en la voz de su autor. Cmo describe Silva esa escena? Fernndez comienza por apagar las luces del candelabro, iluminando slo el libro con la luz de u n a lmpara. Los presentes q u e d a n envueltos en u n a p e n u m b r a q u e los aisla, como si cada cual fuera el nico oyente. Por unos momentos, el poeta-lector permanece callado m i r a n d o el marroqu negro de la pasta del libro cerrado, mientras a su alrededor el saln se aquieta y el silencio abre el espacio propicio para la msica del texto. El tiempo de la lectura coincide con el tiempo de la narracin. C u a n d o aqulla termina, el libro de diario se cierra y el silencio q u e d a otra vez ceTino mbito para el murmullo de la lluvia y el ir y venir del p n d u l o del relo]. En la semioscuridad de la sala, ningn comentario, ningn aplauso, ningn rechazo: nicamente la reaccieSn ntima del lector solitario, desprendido ya de todo vnculo social. "Un poema merece su n o m b r e verdaderamente se51o en cuanto toma posesin del alma y la eleva, y el valor 141
positivo de u n p o e m a est en esta toma de posesin, en esta elevacin del alma": las palabras anteriores de Baudelaire, a propsito de Poe, dan la tnica perfecta para c o m p r e n d e r las intenciones de Silva. Con la novela De sobremesa pretenda lograr los mismos efectos de la poesa y son esos efectos los q u e nos describe c u a n d o concluye el libro con la escena de los amigos silenciosos, despus de la lectura, incapaces de cualquier reaccin externa diferente de la "elevacin interior", en contraste con la frivola locuacidad que haban exhibido al comienzo del relato, antes de comenzar a leer las pginas del diario-poema. La preocupacin de los poetas oradores es por completo distinta. Su relacin, ms que con u n lector, es con auditorios, y para stos la retrica tradicional ha dispuesto ya los fines tanto corno los medios: persuadir, convencer, ensear, agradar. El modelo de esta relacin est en el foro, en la tribuna, en el pulpito. Los lectores formados por este tipo de poesa, los lectores q u e e n c o n t r (o desencontr) Silva en su mom e n t o , n o podan ser sino aqullos que Baudelaire describi, l a m e n t a n d o su ineptitud para la poesa: "me doy cuenta de q u e el pblico n o h a h u r g a d o en las obras d e los poetas, sino e n las partes q u e estaban 'ilustradas' (o mancilladas) por u n a especie de vieta poltica, u n condimento apropiado a la naturaleza de sus pasiones actuales 7 . En n a d a cambia la situacin si d o n d e dice "vieta poltica" aadimos "vieta religiosa" o "vieta histrico-mitolgica" (como lo hace Gutirrez Girardot para caracterizar la poesa de Guillermo Valencia y, de paso, la cultura seorial de la poca en Colombia). Lo que importa es, precisamente, la parte que el lector desdea u olvida y que, para Baudelaire lo mismo que para Silva, es la esencia misma de la poesa: "las partes misteriosas", "los sitios sombros".
7. Baudelaire, op. cit.. pg. 81. 142
EL LECTOR ARTISTA
En u n o de sus escasos artculos de crtica literaria, la nota sobre Anatole France, se complace Silva en sealar cmo el escritor francs reemplaz la definicin de libro del diccionario Littr ("unin de varios cuadernos de pginas manuscritas o impresas") por sta otra: "obra de hechicera de d o n d e salen toda clase de imgenes que turban los espritus y cambian los corazones". Lo que satisface a Silva de este cambio es q u e la atencin se ha trasladado del objeto material a su efecto sobre el lector, por u n a parte; y por otra, que ese efecto se carga de connotaciones "sombras" y "misteriosas", como quera Baudelaire. Las breves pginas del ensayo de Silva nos interesan ms por lo q u e dicen sobre su propia concepcin esttica q u e por la informacin que contienen sobre France. Y ste aparece en ellas preferentemente como lector antes q u e como escritor. Lo sustancial del artculo gira alrededor de los gustos y la sensibilidad del artista, sin mencionar casi su obra novelstica. Importa resaltar aqu u n prrafo en el que Anatole France q u e d a retratado con los rasgos del lector q u e Silva prefera: "como se extasa en los cantos serenos de Virgilio, se deja adormecer por la voz dulcsima, consejera de paz, del monje de la Imitacin, y aquellas admiraciones n o le impiden sentir el calofro febril que le comunican al lector artista los extraos poemas en que los neurastnicos modernos, los Baudelaire y los Verlaine, dicen las visiones mrbidas de la vida" 8 . "Lector artista" es u n a de las expresiones favoritas de Silva. "Sentir", "adormecerse", "extasiarse" son los verbos q u e utiliza en estas lneas para referirse a los efectos de la lectura. "Impresiones de paseo por entre las obras maestras", dice ms adelante. La "exquisita sensibilidad artstica" de France corre pareja con su "desprecio por las frmulas estrictas". En lugar de dogmatizar sobre la o b r a q u e lee, France se deja impresionar. Leer es, antes q u e nada, u n a actividad esttica, ajena a los enjuiciamientos y las clasificaciones. Un acto d e
8.
J. A. Silva, op. cit.. pgs. 328-329. 143
la sensibilidad antes q u e de la inteligencia, destinado al goce d e la belleza, n o al aprendizaje o a la demostracin de u n a verdad. "No es la verdad el fin del arte escribe Anatole France. Debemos exigir la verdad a las ciencias, p o r q u e se p r o p o n e n investigarla, pero no la pidamos a la literatura, cuya misin consiste en crear belleza" 9 . Tambin Baudelaire, siempre legible, entre lneas en los escritos de Silva, dej dicho: "Donde n o se debe ver ms que lo bello, nuestro pblico busca lo verdadero" 1 0 . No menos interesante para el tema del lector y su imagen en Silva resulta esta otra observacin con respecto a las novelas de France: ellas n o son apropiadas para el "vulgo de los lectores" pues n o se trata de novelas "novelescas", de sas q u e entretienen con "la narracin de imposibles aventuras y con la pintura de sentimientos falsos". Por el contrario, son novelas de u n poeta y esto significa, para Silva, que requieren d e l "lector artista", capaz de d e t e n e r s e y captar lo q u e v e r d a d e r a m e n t e cuenta: "la invencin graciosa y delicada, la fantasa brillante, la belleza lujosa de los detalles". En el sistema de las oposiciones implicado en el razonamiento de Silva, vale tanto oponer lector sensible a "vulgo de los lectores" como o p o n e r lo "novelesco" a lo "potico". En el mismo artculo d o n d e se elogia a France por sus "bellas novelas", es decir, artsticas y no "novelescas", se menciona a Zola, obviamente para rechazar su "naturalismo grosero y su visin estrecha de las cosas humanas". Grosera que el gnero novelstico como tal comparte (excepcin hecha de las novelas-poema, tan del gusto modernista) con aquel amplio sector del pblico ajeno a la poesa. Es, sin duda, la novela el g n e r o destinado a recuperar para la literatura ese pblico grueso perdido para la lrica. Y el desprecio por la "grosera" d e la novela se perpeta hasta la insolente salida de Valry quien afirma q u e
9. Anatole France, El jardn de Epicuro, Buenos Aires, Fabril Ed., pg. 29. 10. Baudelaire, op. cit.. pg. 103. 144
EL LECTOR ARTISTA
escribira u n a novela si su criado se encargara de las partes n o poticas, de todas aquellas que, por arbitrarias e insignificantes, convierten al autor en "criado del lector" 11 . En Silva y en los modernistas, en general no encontramos ese desprecio por la novela. Encontramos, en cambio u n a manera potica, y poco novelstica, de leerla. Silva, lo sabemos, fue u n devorador de novelas. Y nada ms diciente de su pasin de lector que la exclamacin con que u n da recibi a Sann Cano, despus de haber permanecido tres das encerrado leyendo a Tolstoi: "Estoy consternado p e n s a n d o que he podido morirme sin haber ledo Guerra y paz de Tolstoi" 12 .
11
"Un prrafo bien h e c h o es u n tratado de a r m o n a ms sutil y complicado mientras ms fino sea el artista, por lo que, en literatura como en msica, el intrprete, que en literatura es el lector, ha de ser del mismo molde y fuego del compositorautor, para q u e guste y haga gustar los efectos ocultos y melodiosos del colorido y el acento" 13 . En la cita anterior, Mart recurre, igual q u e Silva, a la metfora musical para referirse a la lectura. Pero para Silva, el lector es piano o mesa, segn vibre o no al estmulo que el autor le proporciona en la obra. En cambio en Mart, el lector es el intrprete; n o el instrumento ms o menos pasivo que s u p o n e la imagen de Silva, sino un sujeto activo q u e participa en la realizacin de la obra. En ambos, la exigencia fundamental es la del lector artista "del mismo molde y fuego del compositor-autor" pues comparten como modernistas, u n a
11. Paul Valry, Cahiers II, Pars, Gallimard, pg. 1.146. 12. Baldomero Sann Cano, "Recuerdos de J. A. Silva", en J. A. Silva, op. cit., pg. 516. 13. Jos Mart, Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, pg. 408. 145
concepcin esttica de la lectura segn la cual sta n o es simplemente adquisicin de informacin o captacin d e ideas sino fina percepcin d e "efectos ocultos", meloda, color, acento. El modelo del lector que suea Silva es, sin duda, femenin o . Y lo encontr, probablemente, h e c h o realidad, en su h e r m a n a Elvira, a quien lea primero sus poemas y en quien pensaba c o m o interlocutora privilegiada mientras los escriba. En ella vio cumplidos los atributos del lector ideal: intimidad y sensibilizacin. Esto la haca especialmente apta para captar todos los matices y c o m p r e n d e r todas las sugestiones. Es indudable q u e Silva se diriga siempre, a u n inconscientemente, a u n lector femenino. O quiz a lo femenino d e la sensibilidad de cualquier lector. Su "Carta abierta", primero de u n a serie de textos titulada Transposiciones, es muy ilustrativa al respecto. Est dirigida a u n a mujer, cuyo n o m b r e se omite, recordndole u n da de campo pasado en c o m p a a y la conversacin que sostuvieron esa tarde d u r a n t e u n a caminata en ia que ios dos se separaron dei g r u p o q u e los acompaaba: "adelante bamos usted y yo, y nuestra conversacin fue u n a larga confidencia m u t u a de nuestra adoracin a la belleza". Con ella, c o m o excepcin, p u d o el p o e t a compartir sus entusiasmos y fascinaciones. "En los silencios de nuestros dilogos oamos atrs las voces de nuestros compaeros que discutan el alza de las acciones de u n ferrocarril e n construccin, q u e p o n d e r a b a n la h o n r a d e z y la habilidad d e u n ministro recin p o s e s i o n a d o , de q u i e n se p r o m e t a n maravillas; q u e p r o n o s t i c a b a n la cosecha v e n i d e r a c o m o muy a b u n d a n t e y calculaban en coro el alza segura del p a p e l m o n e d a . Nosotros, perdidos en nuestra conversacin, ellos, discutiendo sus graves cuestiones econmicas..." 1 4 . Todo el texto agrupa con insistencia a la mujer y al poeta, "usted y yo", del lado d e la de la sensibilidad y del arte; del
14. J. A. Silva, op. cit., pg. 297. 146
EL LECTOR ARTISTA
otro lado estn los hombres con su pragmatismo y su indiferencia por el arte. As los senta Silva. Y habra q u e leer entre lneas ese calcular "en coro" el alza del papel m o n e d a , contraponindolo al dilogo en voz baja, invadido de silencios, propio de los secretos adoradores del arte, queja o protesta insinuada del poeta que ve con irona cmo se reduce el espacio social de la poesa y cmo sta slo p u e d e susurrarse en privado mientras el inters monetario se proclama en coro. La carta termina con u n a confesin: tampoco el poeta es ajeno a la tentacin del dinero, sobre todo en los momentos de desesperacin, cuando parece imposible encontrar la msica apropiada para el poema. La oposicin entre poesa y dinero es central, casi obsesiva, en las reflexiones de Silva. Y nos permite inferir que es precisamente la distancia con respecto al dinero y a las inquietudes q u e ste introduce en la vida, lo q u e mantiene a la mujer, todava en esa poca, ms dispuesta para la poesa. Vase lo que, a este propsito, escribe Jos Fernndez en su diario como elogio de Mara Bashkirtseff, espejo de lectoras y m o d e l o de sensibilidad exacerbada: en ella, el a m o r p o r la bellezajams se vio e m p a a d o por la "villana de los clculos" y por el afn de acumular "en el fondo de los cofres el oro, esa alma de la vida moderna" 1 5 . Este antagonismo entre el a m o r al arte y el amor al dinero era ya un t)pico en la poca de Silva, y vena resonando desde el romanticismo como una especie de consigna o advertencia. Pero es menos frecuente encontrarlo referido a la lectura, en los trminos en que los desarrolla, por ejemplo, J o h n Ruskin, autor que tanto se ley en Bogot a fines del siglo pasado, segrn el testimonio de Sann Cano, y cuyos ensayos de crtica artstica tuvieron para el crculo de Silva u n valor de revelacin. Escribe Ruskin, despus de haber a r g u m e n t a d o largamente y con indignacin en contra de su pas, sosteniendo q u e all los intereses
15. Ibid.. pg. 162. 147
comerciales h a n terminado por eliminar cualquier otro inters: "Estad seguros de que no podemos leer. No es posible leer para gente que tiene su alma en este estado. Ninguna sentencia de ningn gran escritor ser inteligible para ella. Es simple y rigurosamente imposible para el pblico ingls, en este m o m e n t o , c o m p r e n d e r ningn escrito meditado: tan incapaz se h a vuelto de pensar con esta enfermedad de la avaricia" 16 . Es u n giro relativamente nuevo del tema y es el q u e interesa realmente a Silva. Ya era obvia la hostilidad entre el artista y u n a sociedad definitivamente d o m i n a d a por la pasin del lucro. Pero resultaba menos obvia la conclusin de Ruskin, q u e en Europa empieza a hacerse evidente con el simbolismo y en Amrica con el modernismo: la ineptitud generalizada para la lectura, en el sentido esttico del acto, corno consecuencia de eso que Ruskin llama la concentracin del alma en el dinero. Lo esencial del b u e n lector es, sin duda, para Silva, que se deja afectar por la lectura. El libro actta, ante todo, como u n excitante. Va directo al sistema nervioso. Quien p e r m a n e c e inalterado, a u n q u e p u e d a descifrar conceptualmente el texto, es u n mal lector, u n lector del peor gnero: el de los insensibles. Sann Cano llega a afirmar, en u n breve artculo sobre Nietzsche y Brandes, que u n lector incapaz de sentir la belleza artstica de la prosa de Nietzsche estar por ello mismo inhabilitado para c o m p r e n d e r y justipreciar el valor de su obra filosfica. Y seala: "sus obras, que se encaminan a exaltar el mrito de la vida, de la vida total, simultnea y ubicua, tienen tambin el privilegio de obrar sobre el cerebro de los individuos como sanos y poderosos excitantes" 17 .
16. "De los tesoros de los reyes", en Ensayistas ingleses, Buenos Aires, W. M. Jackson, 1950, pg. 306. 17. Baldomero Sann Cano, Escritos, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1977, pg. 141. 148
EL LECTOR ARTISTA
Por las pginas de De sobremesa vemos pasar varias mujeres con la marca de sus lecturas bien visible en la incandescencia de sus pasiones y en la expresin de sus deseos. Lectoras muy diferentes de Mara Bashkirtseff o de la dama de la carta abierta. Son, por ejemplo, las tres mujeres que hacia el final de la obra aparecen denominadas como "las tres Dalilas": la lectora de Nietzsche, la lectora de D'Annunzio y la sentimental y perezosa que no ha ledo "a Dios gracias" ningn libro. Modelos al revs, si se quiere, en casi todos los aspectos, excepto en lo fundamental: la sensibilizacin y la intimidad. En el caso de las "Dalilas" lectoras, el excitante de la lectura fue, ciertamente, ms poderoso que sano, para retomar las palabras del maestro Sann Cano: "Corrompidas por el arte y la literatura y empeadas cada u n a de ellas en ver en m el personaje que les h a n mostrado como ideal los librejos ponzoosos que h a n ledo sin entenderlos" 1 8 , segn alardea el poeta Fernndez. Esos "librejos" eran el Zaratustra y las obras de H a u p t m a n n , en el caso de la "rubia baronesa alemana", a quien el protagonista seduce con el consabido reto de la transgresin: Todas esas son tonteras, seora. Teoras y nada ms. Usted, en la prctica, es una puritana rgida, y respeta basta los ms estpidos lazos con que nos sujeta la sociedad. Si usted viviera de veras, ms all del bien y del mal, como dice Nietzsche, sera otra cosa. Pero no es as. Si yo le diera a usted un beso ahora dije, hacindola sentarse en un saloucito donde no haba nadie usted hara que su marido me mandara un par de testigos; y si la invitara a comer sola conmigo maana, a las siete de la noche, no volvera a contestarme el saludo. Haga usted el ensayo me respondi, llevando su audacia y mi excitacin al paroxismo y valindose de una frase que lo envolva todo.
18. J. A. Silva, op. cit., pg. 278. 149
La bes frenticamente y acudi a la cita al da siguiente por la tarde. Lo que me ha fascinado en usted deca al salir de casa es su desprecio por la moral corriente. Los dos nacimos para entendernos. Usted es el superhombre, el Uebermensch con que yo soaba19. Con la Dalila italiana, la Musellaro, la historia es igualmente ingenua: "so pretexto de a m o r al arte pagano y d e mi entusiasmo por los poetas modernos de Italia, habamos tenido en los ltimos tiempos conversaciones indeciblemente libertinas". Al son de "los ms ardientes poemas" de D'Annunzio, aqullos en los que se cantan, "las glorias de la carne", recitados p o r ella, se cumple la ceremonia d e la seduccin y se sella el
n a r t n H P la r i f a r l a n r l p s t i n a D p n t r n r l p l a r n m j p n n n n p <4P
De sobremesa, se supone que ei llamado del placer, insinuado a travs de los libros, es irresistible. Y que las mujeres son tanto ms susceptibles a l cuanto ms idealizado les aparezca el vicio a travs del arte y de la poesa. Quiz se trate de lectoras que no h a n entendido mayor cosa de los "librejos ponzoosos" que han ledo. Pero la labor de sensibilizacin se cumple y la lectura resulta, ante todo, una preparacin para la vida. "Viciosas coleccionadoras de sensaciones" es como se define a las "Dalilas" en la novela. Sensaciones recogidas a q u y all con espritu de coleccionista privilegiando las ms raras, d e la m a n o de algn "Virgilio decadente" cuidadosamente seleccionado. Si la verdadera lectura h a de proyectar la obra literaria sobre la vida del lector, como afirma Ruskin, esto n o se logra buscando en ella m e r a m e n t e el conocimiento, u n saber terico de lo q u e es verdadero, sino ante todo sintiendo con la obra, "participando de su intensa pasin". Pasin o sensacin, para Ruskin es igual. En su ensayo "De los tesoros
19. Ibid., pg. 277. 150
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de los reyes" encontramos esta defensa de la sensacin, tan representativa de su poca: Pasin, o sensacin. No me asusto de la palabra; y an menos de la cosa. He odo recientemente muchos clamores contra la sensacin, pero yo os lo digo: que no necesitamos menos sensaciones, sino ms. La ennoblecedora diferencia entre un hombre y otro entre un animal y otro est precisamente en esto: que unos sienten ms que otros. Si fusemos esponjas, quiz la sensacin no podra ser fcilmente obtenida por nosotros; si fusemos gusanos, expuestos a cada instante a ser divididos en dos por el azadn, quiz el exceso de sensaciones no sera bueno para nosotros. Pero, en realidad somos humanos solamente porque somos sensibles, y nuestro honor est precisamente en proporcin con nuestra pasin"2". Y u n poco ms a d e l a n t e a p a r e c e u n a definicin de "vulgaridad" que cualquier modernista hispanoamericano compartira ntegramente: "la esencia de toda vulgaridad estriba en la carencia de sensaciones". Slo "la finura y plenitud de la sensacin, ms all de la razn" puede acercarse con certidumbre a la belleza. Una de las seales ms claras de la transicin a la modernidad consiste en asumir el arte como forma de conducta y n o r m a de vida, sustituyendo la moral por el esteticismo. Es algo caracterstico del fin de siglo, tanto en Francia como en Inglaterra. Silva lo encontr en casi todos sus autores predilectos: en Huysmans, en Wilde, en los prerrafaelistas. Yes lo que rige, como idea clave, el desarrollo de su novela. Esta parece obedecer al proyecto wildeano de realizar en el plano imaginario todas las posibilidades abstractas imposibles de realizar en el plano de lo concreto. Por ello est escrita como si el deseo jams tropezara con la realidad, lo que la hace tan fallida v lamentable en cuanto novela. Si la accin de la
10. Ensayistas ingleses, pgs 302-303 151
lectura fuese tan devastadora en las sensibilidades femeninas, como pretenda Jos Fernndez, entonces se formara esa anhelada corte de las bellas lectoras que dicen s al susurro insinuante de los poetas que cantan para seducir. Es sta u n a de las ms conmovedoras utopas de De sobremesa. Incluso la q u e no lee, la que no ha perdido ese "perfume de sencillez q u e la hace adorable", cae rendida a los pies del poeta, alcanzada por el mgico conjuro del "idilio" de Nez de Arce. Sin contar a la americana, Nelly, quien declina su orgulloso desdn al saber que el d o n j u n que la asedia es el poeta de los Poemas paganos, aprendidos por ella de memoria en su versin inglesa: entonces se entrega, recitando en su idioma los propios versos del seductor, d o n d e se cantan las glorias de Afrodita. Silva, sin duda, se guardaba la otra carta, la del lector que, adems de sensible, conserva inclume su espritu analtico, es decir, su escepticismo. Al contrario de Ruskin, Silva vea u n abismo entre sensacin y sentimiento. El secreto del lector analtico es q u e sabe c o n d u c i r ia sensibilidad p o r t o d a la g a m a de las sensaciones, hasta las ms perversas, sin p o n e r en j u e g o sus sentimientos. De las tres Dalilas, la n i c a sentimental es la q u e n o lee. Las otras dos son sensuales sin sentimiento. ste aparece, para ellas, lo mismo q u e p a r a F e r n n d e z , c o m o debilidad. Tal es la diferencia e n t r e u n a lectora c o m o M a d a m e Bovary y las " d e c a d e n t e s " d e la novela de Silva. T a m b i n E m m a se h a b a " c o r r o m p i d o " en la lectura de novelas. Pero se h a b a c o r r o m p i d o i n g e n u a m e n t e , s o a n d o en "romantizar" su vida, no en "estetizarla", diferencia que mide la distancia entre el romanticismo y el modernismo. Emma confunda los libros con la vida: crea p o d e r descubrir en ellos la verdad de la vida, su ideal. N o se le h a b r a o c u r r i d o pensar q u e fueran m u t u a m e n t e excluyentes y q u e el arte p u d i e r a ser u n sustituto de la vida. Al respecto, vale la p e n a recordar el comentario de Sann Cano c u a n d o se dijo que el suicidio de Silva era el trgico resultado de sus lecturas malsanas: 152
EL LECTOR ARTISTA
Viene despus la explicacin romntica. Sobre la mesa de n o c h e de Silva aparecie) El triunfo de la muerte, de D'Annunzio, c u a n d o os amigos entraron a su cuarto por ia m a a n a a reconocer el cadver. "Galeotto fu il libro e chi lo scrisse". Al m o m e n t o circul por la villa la especie de que Gabriel D'Annunzio era el inmediato responsable de aquella desgracia. Esta explicacin es m e n o s arbitraria, ms h u m a n a , que la del libre albedro. Sin embargo, ios que se acercaron p r i m e r o a su lecho de muerte observaron de prisa. A ms del libro de D'Annunzio haba all Trois slations depsychoterapiede Maurice Barres, y u n n m e r o de Cosmpolis, la revista trilinge que se publicaba en Londres en aquellos aos. El libro de Barres contiene u n estudio sobre L e o n a r d o De V i u d . El n m e r o de Cosmpolis tena u n artculo sobre la ciencia de De Vinci. En El triunfo de la muerte buscaba el poeta datos sobre el h o m b r e del Renacimiento en las pginas que D'Annunzio le dedica al s u p e r h o m b r e de Nietzsche. Silva estaba p r e p a r n d o s e para escribir sobre De Vinci. Sea que tuviera el nimo de insertar en forma d e desarrollo sus ideas sobre el Renacimiento en la novela que estaba escribiendo, sea que pensase recrear el personaje en u n estudio aparte, la verdad es que al pedirme el libro de Barres y el n m e r o de Cosmpolis, q u i n c e das antes d e su m u e r t e , agreg q u e estaba d o c u m e n t n d o s e p a r a escribir sobre el divino L e o n a r d o . Adems de esto, basta h a b e r t e n i d o pasaj e r o contacto con el espritu d e Silva p a r a c o m p r e n d e r q u e era superior a este g n e r o d e influencias. Los libros le rozaban la piel sin rubificarla siquiera. Se le q u e d a b a n en la m e m o r i a , p e r o n o le afectaban la estructura mental 2 1 . N o es forzoso c o i n c i d i r c o n S a n n C a n o e n c a d a p u n t o d e su a r g u m e n t a c i n . El "libre a l b e d r o " p u e d e ser la m e j o r d e las e x p l i c a c i o n e s ; n o o b s t a n t e , t i e n e q u e ser t a m b i n e x p l i c a d a y est l l e n a d e m e d i a c i o n e s c o n t r a d i c t o r i a s . Silva n o se m a t
21. Baldomero Sann Cano, "Notas a la obra de Silva", en J. A. Silva, op. cit., pg. 604. 153
p o r la impresin que le produjo la lectura de El triunfo de la muerte. Pero de ah a la afirmacin de que "era superior a este gnero de influencias" y de cjue "los libros le rozaban la piel" hay bastante. No slo su personalidad estaba profundamente afectada y moldeada por sus lecturas; en conjunto, Silva era u n personaje literario: en sus reacciones, en sus sentidos, en sus pasiones, haba siempre algo de literario y el arte fue siempre, para l, superior a la vida. "Todo se complica dentro de m y tomavisos literarios": esto slo pudo escribirlo alguien que, con toda lucidez, percibi permanentemente cmo entre l y la realidad se interpona el espesor de sus lecturas. Sin duda, el gnero de influencias que no pueden explicar el suicidio de Silva es el del avasallamiento inmediato y definitivo, propio de la leyenda romntica. El efecto de la lectura es, en realidad, de otro orden: un proceso lento, formador (o deformador) que penetra en la sensibilidad y condiciona, inconscientemente, las respuestas frente a la vida. Los libros que Silva lea jDor la manera como los lea le rozaban mucho ms que la piel. Pendraron profundamente su estructura mental y determinaron en gran parte su compe^rtamiento y su destino. En este p u n t o conviene regresar a la imagen de Mara Bashkirtseff, pues en su diario encontr Silva "un espejo fiel de nuestra conciencia y de nuestra sensibilidad exacerbada". Al contrario de las dos "Dalilas", sensuales y cnicas, Silva ve sinceramente en la rusa un espritu semejante al suyo: la movilidad perpetua del deseo, el entusiasmo pe:r la rida, la curiosidad intelectual y el amor por el arte, sin las morbideces del placer o la fiebre de la sensualidad. Es la lectora perfecta, pues en ella el contacto con el arte p r o d u c e arte, la belleza se vuelve fecunda y la vida, en intercambio con la poesa, se poetiza. Lo que Silva n u n c a logr del todo. Que Silva ie, j3or excelencia, un animal literario, lo demuestoa precisamente su escepticismo. Crea como Mallarm de cjuien cita, a propsito, estas mismas 'palabras haber ledo todos los libros. Y haber ocado ei fondo vaco del misterio. De su Jos Fci Aridez escribe que por algn tiempo crey evocando de
EL LECTOR ARTISTA
nuevo a Mallarm q u e el universo tena por objeto convertirse en poema 22 . Sann Cano, que debi conocerlo bastante bien, pudo decir que para Silva la poesa fue "un gnero de pasatiempo frivolo". Y aade: "Su talento formidable tena u n o de los estigmas caractersticos de esa ddiva celestial, que era la falta de fe en s mismo. Meda, pesaba su obra, la contemplaba de cerca y de lejos, la colocaba en planos diferentes y muy a menudo se declaraba insatisfecho"23. De nuevo, conviene disentir parcialmente de la opinin de Sann Cano. Contradictoriamente, Silva poda sentir como frivolo el pasatiempo de escribir versos, dada su situacin econmica y la desconfianza que senta respecto de su talento potico, pues lo comparaba con el de Baudelaire, no con el de Julio Hrez. Como lector, su fervor nunca desfalleci: en Verlaine o en Rossetti no poda parecerle frivolidad el ejercicio potico. Como escritor, resenta n o slo el carcter fragmentario y casi siempre fallido de su obra, sino tambin la ausencia de lectores, el silencio o la hostilidad de sus contemporneos. Esta actitud ambivalente lo lleva a presumir de sus lecturas y a ocultar su propia obra. Gotas amargas es el testimonio de ese odio de enamorado: el desencanto del escritor slo era e q u i p a r a b l e , c o m o c o m p e n s a c i n , a la a d o r a c i n del lector.
22. J. A. Silva, op. cit., pg. 162. 23. Baldomero Sann Cano, Escritos, pg. 608.
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SILVA Y P R O U S T
La sed de idolatrar gue al hombre agita J. A. Silva, "Sonetos negros"
I "Y ms tarde, cuando empec a escribir u n libro, ciertas frases cuya cualidad no baste') para decidirme a seguir escribiendo m e las encontr luego equivalentes en Bergotte. Pero yo no poda saborearlas ms que ledas en sus obras; c u a n d o era yo el que las escriba, p r e o c u p a d o de que reflejasen exactamente lo que yo estaba viendo en mi pensamiento y temeroso de no 'cogerlo parecido', no tena tiempo para preguntarme si lo que yo escriba era agradable o no" 1 . La novela de Proust nos dice m u c h o sobre la educacin del escritor. Es, en esto, u n a summa pedaggica. La dificultad de escribir q u e experimenta Silva es la misma que lamenta el n a r r a d o r de En busca del tiempo perdido: no jToder "saborear"
1. Marcel Proust, Por el camino de Swann. Madrid, Alianza, 1969, pgs. 120-121.
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SILVA Y PROUST
sino lo escrito jior el otro. Aprender a escribir leyendo, desear escribir por la fascinacin de la obra de otro, es el camino inevitable que ha de seguir todo escritor m o d e r n o . Librarse de esa fascinacin para e m p r e n d e r la obra propia, se es el verdadero nacimiento del artista. Y sa es la historia q u e se narra en la novela de Proust, historia cjue es casi la biografa de cualquier aspirante a novelista o poeta. Escribir es "estar j^reocnpado", de manera cjue el r u m o r del pensamiento parece ensordecer la msica de las palabras. En cambio, leer es percibir la idea ya indisolublemente ligada al canto. Al contrario de la "jireocupaciu" de escribir, leer es u n a "alegra incomparable", segn Proust, "un gozo en la regie')n ms profunda del ser", p o r q u e el obstculo que sej)araba la idea de la msica ha sido eliminado. U n o se cree interesado nicamente en el asunto, sin saber que lo que realmente lo ha subyugado es la "oculta onda de armona" y las imgenes, indistinguibles ya, por lo dems, del pensamiento. Silva n u n c a supo de la existencia de Proust. C u a n d o muri, en 1896, Proust an no haba comenzado a publicar la novela que le dara notoriedad. Eran, sin duda, sensibilidades afnes, educadas en la literatura y el arte de fines de siglo: esteticismo, decadentismo, simbolismo, impresionismo. Y en la experiencia del l e c t o r - a u t o r q u e se d e s c r i b e en las j)ginas de sus respectivas obras s o r p r e n d e u n a singular coincidencia. Bergotte, el escritor cjue tanto gusta al joven n a r r a d o r de Ln busca del tiempo perdido, es, por supuesto, un personaje de ficcin. Pero sus rasgos bsicos proceden, segrin muchos indicios rastreados por un bigrafo tan minucioso como George Painter, ele u n modelo real cjue cautive') a Proust durante su aj)rendizaje de escritor: Anatole France. Sabemos que tambin Silva lo admire') y deje) unas breves pginas en donde consigna sus impresiones de lector de France, s o r p r e n d e n t e m e n t e cercanas a las del narrador jmmstiano. Desde un rincn Lu alejado como el Bogot de esa poca, comulgaba Silva en la secreta sociedad ele los adoradores de Bergotte, descrita por Proust en las siguientes palabras que, ledas en este contexto, parecen extraamente 157
adivinatorias: "esa predileccin por Bergotte, hoy tan universalmente extendida, cuya flor ideal y vulgar se encuentra en todas partes de Europa y Amrica, hasta en el pueblo ms insignificante". Igual que Proust, Silva se refiere al hechizo de los libros de France, en los que la sabidura del filsofo escptico y benvolo penetra suavemente en el espritu del lector a travs de la sensibilidad y de la imaginacin. Las ideas, dice Silva, hechas visiones por la belleza de las imgenes en que vienen engastadas, se vuelven al mismo tiempo canciones por la armona sutil del estilo. Silva se pregunta, sin poder encontrar la respuesta, por qu "misterioso" proceso llega el pensamiento a transformarse "en torturas angustiosas o en inefables fruiciones", segn las diferentes sensibilidades. Ese es, segn cree, el secreto del arte. Proust utiliza casi las mismas palabras de Silva para expresar emociones de lector muy similares: ambos se refieren al goce que derivan de la forma, atribuyndolo ai flujo melodioso de las frases. Ambos perciben un encantamiento adormecedor que incita, segn Proust, a "cantar interiormente su prosa" y, segn Silva, a un "estado de espritu que
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placer de leer sinjuzgar que aprendi en Francia. De leer y no escribir, entregndose a la obra ajena, "sin escrpulos ni severidad", como dice Proust. "Sin necesidad de atormentarme me entregaba con deleite al gusto que hacia ellas me mova, como el cocinero que por fin se acuerda de que tiene tiempo de ser goloso un da que no tiene que cocinar"2. Smil de clara estirpe hedonstica el que escoge Proust. No lo es menos la metfora de Silva: impresiones de paseo por el bosque sagrado de las obras maestras. Dejar a otros "la exacta mensura de los predios" y preferir el placer de caminar por "los sitios donde la sombra de los rboles es ms espesa, y ms puro el ambiente, y el csped ms blando, y ms claro el horizonte q u e se divisa en lontananza" 3 .
2. Ibid. 3. Jos Asuncin Silva, Poesa y prosa, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pg. 329.
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SILVA Y PROUST
Escribir es labor, fatiga. Es tambin felicidad cuando la labor ha terminado y estamos frente a ella en posicin de lectores. Proust habla del gozo de la obra concluida, pero tambin de la alegra del proyecto: pensar en escribir el libro, soarlo, es lo que hace la vida digna de ser vivida. En el momento de escribir, sin embargo, es la angustia y el miedo lo que {prevalecen. Silva, por el contrario, habla del encanto de esos ratos en los que se dedica a ennegrecer muchas hojas de papel. En alguna carta se retrata a s mismo escribiendo en la penumbra de su estudio como si acabara de salir de un cuadro impresionista. Idealizaba el acto de escribir desde su perspectiva de lector. En lugar de la tortura del acto real, la quietud y la placidez de la imagen irreal: "El cigarrillo en los labios, la imaginacin suelta, dejarse uno ir y amontonar en la hoja fina, con la pluma de oro que no se detiene, lo que va viniendo". La alegra de soar la obra, sin escrpulos ni severidad, sin necesidad de atormentarse: el humo del cigarro como smbolo del pensamiento que se eleva sin esfuerzo, las palabras que se amontonan pero salen en orden al conjuro de una imaginacin sin ataduras, y la pluma que se desliza por la hoja en blanco, ennegreciendo un camino que carece de obstculos. Silva fantasea de esa manera la facilidad de escribir si los obstculos no proviniesen de fuera, de las preocupaciones diarias, de la lucha por la vida. La felicidad sera, segn l, si pudiera consagrar todo su tiempo a escribir, sin tener que distraerse en las ocupaciones del comercio. Silva las sinti siempre como incompatibles con la literatura. No se puede ser un artista si hay que preocuparse por sobrevivir. Para su concepcin de "diletante", que haca del arte un placer de aristcratas, era impensable una obra surgida de las noches de insomnio de un insignificante oficinista. De noches de angustia, como dice Kafka, al borde del sueo.
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"Hermosas tardes de domingo pasadas bajo el castao del jardn de Combray; tardes de las que yo arrancaba con todo cuidado los mediocres incidentes de mi existencia personal, para p o n e r en lugar suyo una vida de aventuras y de aspiraciones extraas, en el seno de una regin regada por aguas vivas; todava me evocis esa vida cuando pienso en vosotras"'. Estas lneas de Proust se asociarn fcilmente, en la memoria del lector, con el poema "Infancia" de Silva. La asociacin es, ante todo, musical. No obstante ser prosa, y prosa traducida, el fragmento ele Proust est construido en la forma caracterstica de la evocacin potica y jwdemos comj)ararlo con la ltima estrofa de "Infancia": Infancia, valle ameno, de calma y ele frescura bendecida donde es suave el rayo del sol que abrasa el resto ele la vida. Cmo es de santa tu inocencia pura, cmo tus breves dichas transitorias, cmo cs ele dulce en horas de amargura dirigir al pasado la mirada y evocar tus memorias! El apostrofe, la invocacieSn al tiempo personificado, a lo irremediablemente ausente y perdido, es un recurso lrico y adopta en los dos textos una modulacin muy cercana, una especie de llamado interior, silencioso, "como el caer de las horas". En Proust es una evocacin de momentos de lectura. El adolescente de su novela se retrae en el jardn y la lectura lo absorbe, arrancndolo de la mediocridad de lo real. Aventuras, regiones extraas, vida ms verdadera q u e la realmente vivida. En Silva son recuerdos de infancia, rescatados casi
Proust. op. cit.. pg. 111. 160
SILVA Y PROUST
todos de los libros infantiles. "Cmo es de dulce en horas de amargura dirigir al pasado la mirada y evocar tus memorias", escribe el poeta. "Todava me evocis esa vida cuando pienso en vosotras", replica el novelista. Los une esa constatacin de la discrepancia entre vida y poesa, que es la esencia de la obra de Silva y la clave misma del relato proustiano. El recuerdo no es, en ninguno de los dos, la recuperacin de lo vivido tal como fue. Recordar es sinnimo de poetizar. Nostalgia, una palabra que encontramos en todo el centro de la cita de Proust y que es el sentido completo del poema "Infancia", no significa un deseo de continuar en el pasado o de regresar a l sino una necesidad potica de inventarlo. Sabemos que la niez de Silva no estuvo llena de las experiencias que exalta su poema: excepto las lecturas, no hubo tantas cometas, ni pedradas, ni vestidos hechosjirones. Fue todo lo contrario. Eso no falsea su poesa para nada. La enriquece con el valor de la invencin, sustituyendo con la fantasa toda la pobreza que agobia siempre al recuerdo voluntario y veraz. Silva no tuvo infancia, nos dicen sus bigrafos. Por ello mismo, su poesa tena que inventarla. El recuerdo, segn escribe Walter Benjamin a propsito de Proust, es un bosque encantado. En l puede encontrarse cualquier cosa de las que jams ocurrieron en la existencia real. Los recuerdos han de ser "vagos", nos deja saber Silva en los primeros versos de su poema citado. Slo as podrn "embellecer" el presente. Y ligados a la sensacin, no a la voluntad, como lo quiere Proust. Los recuerdos de infancia vienen enredados en un olor de helcho, segtin reza el bello epgrafe que Silva tom de Gutirrez Gonzlez. Ms ligados al sueo que a la verdad, poseen esa maravillosa virtud de transformarse en cualquier cosa: flotan en brumas, son "el esbozo de un bosquejo vago" que se metamorfosea continuamente.
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l Las pginas iniciales de la novela De sobremesa giran todo el tiempo alrededor de esta pregunta: "Por qu n o escribes?". Los amigos se preocuj3an por el silencio de Fernndez, hablan de su "vocacin ntima", de su alma de poeta, de su dispersin en mltiples actividades que le impiden dedicarse a u n a obra literaria digna de su talento, del tiempo dilapidado, de los das, meses y aos sin escribir u n a lnea. La respuesta de Fernndez merece u n a consideracin detenida, pues a u n q u e toda pretensin de identificar al personaje de u n a novela con su autor conduce a equvocos, sin duda hay en estas palabras una especie de autoanlisis en el que Silva nos deja saber m u c h o sobre s mismo, sobre su experiencia de escritor, sobre sus dudas y proyectos. Convien e recordar, tambin, que la redaccin de De sobremesa ocup los ltimos das de la vida de su autor, quien tuvo que reescribirla apresuradamente despus de la prdida del manuscrito en el naufragio de 189o. F e r n n d e z comienza afirmando c a t e g r i c a m e n t e : "no volver a escribir u n solo verso... Yo no soy jnoeta". Los circunstantes no se toman en serio esta afirmacin. Pero la forma como el personaje la sustenta es para tomrsela en serio y nos hace pensar en la situacin real de Silva. Tambin ste haba resuelto no volver a escribir poesa y existen al respecto testimonios, como el de Emilio Cuervo Mrquez, q u e a la luz de las palabras de Fernndez adquieren u n valor excepcional. Es casi u n a queja lo que se escucha en seguida p o r parte del protagonista de De sobremesa. Poeta es la etiqueta q u e le toc en la clasificacin inevitable que el vulgo necesita para identificar a los individuos. Hay que ser algo. Y aade esto, que convendra no pasar ligeramente: "despus el hombre cambia de alma pero le queda el rtulo". Siete aos han pasado desde que Fernndez public su t'iltimo libro de poemas. No ha vuelto a escribir ni u n a lnea y ha hecho, en cambio nueve oficios diferentes. Sin embargo, todava conserva 162
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pegada la etiqueta, "como un envase que al estrenarlo en la farmacia contuvo mirra, y que ms tarde, lleno por dentro de cantridas, de linaza o de opio, ostenta por fuera el nombre de la balsmica gota". El hombre cambia de alma, como el envase cambia de contenido. Lo difcil es despegarse el rtulo. Veamos ahora el testimonio, antes mencionado, de Cuervo Mrquez, amigo cercano de Silva: "Corto tiempo despus regres a Bogot. Al contemplar desde la ventanilla del tren, en la distancia, los campanarios de la adusta ciudad q u e l haba cantado en "Da de difuntos", seguramente n o p u d o d o m i n a r vaga ansiedad. Qu le esperaba all?... Nueva vida empez entonces para Silva. Resuelto a adaptarse al medio, que hasta ahora le haba sido hostil, quiso rehacerse u n a mentalidad. Por lo pronto, n o volvi a escribir; en cambio, fue predicador constante de la energa y del cultivo de la voluntad. Se hablaba poco de literatura con l, entonces. El valor de las materias primas necesarias para su industria le interesaba ms que el de las ideas. Quiz era sincero y obraba bien: l saba que en estos instantes j u g a b a u n a partida decisiva. En la elegante oficina que haba tomado en alquiler, se trataban los negocios de la empresa. Los trabajos preparatorios comenzaron. Entre tanto, haba vencido el trmino de sulicencia. El industrial haba reemplazado al diplomtico. Se vio entonces al autor de los "Nocturnos" en caballejo de no mucho bro recorrer las calles de la ciudad, en direccin del sitio en donde funcionara la nueva fbrica. Dios me perdone si todava pienso que Silva quera as dar a entender pblicamente que renegaba de libros de caballera y que haba ya entrado al rebao de la burguesa. l, que se haba burlado de los hombres prcticos, quiso ahora ser hombre prctico y sustituir la llave de oro que hasta entonces le haba abierto la puerta de un mundo donde no hay desilusiones, con la de una caja de hierro. Vano empeo! No se improvisa el hombre prctico como no se improvisa el poeta 5 ".
5.
J. A. Silva, op. cit.. pg. 507. 163
"Rehacerse una mentalidad", dice Cuervo Mrquez. "Cambiar de alma" es la expresin de Fernndez. Por razones diferentes y en situaciones opuestas, Silva y Fernndez han decidido no escribir ms. Ambos renuncian a la poesa, que consideraban u n absoluto, para acogerse a metas intermedias de ms cercana consecucin. En ambos casos, lo que se interpone tiene que ver con el dinero, el placer y u n lugar cierto en el m u n d o real, en la sociedad. "Pag su bella y audaz inteligencia al medio en que le toc desenvolverse", escribe Sann Cano. "Sin creerlo, acept que la actividad literaria y las preocupaciones artsticas envolvan en el ambiente donde l se agitaba u n a inferioridad. Pens vengarse del medio, dedicndose a labores materiales, como para demostrar que tambin en esa esfera del h u m a n o obrar era superior a sus conciudadanos... Pero la animadversin que inspira el sumo talento literario crece cuando ese talento trata de aplicarse a otras labores, y en sus tentativas industriales Silva encontr la indiferencia, as como sus obras de soberana distincin literaria suscitaban la irona baja de los menesterosos intelectuales y la sospecha hostil de quienes podan comprenderlo" 6 . Sin embargo, hay otra manera de explicar la decisin de Silva que no excluye la anterior pero que responde a inquietudes de ndole diferente. Fernndez da, en De sobremesa, u n a clave que podra servir, igualmente, para entender los motivos de Silva: l es, ante todo, un lector de poesa, no u n poeta. Lo que le hizo escribir versos fue la lectura de los poemas de otros: "el que menos ilusiones puede formarse respecto del valor artstico de mi obra soy yo mismo que conozco el secreto de su origen". Y, a continuacin, sin vacilar, revela el secreto: el origen de unos fue la lectura de Leopardi y de Antero de Quental; de otros, la influencia de los msticos espaoles del siglo XVI; y de su obra maestra, tan elogiada, el intento de expresar en espaol lo que en formas perfectas ya haba sido expresado por Baudelaire, Rossetti, Verlaine y Swinburne.
6.
Ibid., pg. 443. 164
SILVA Y PROUST
IV
Rene Girard dice que los personajes de Proust estn fascinados por dolos que se vuelven mediadores de sus deseos. Entre el narrador de En busca del tiempo perdido, por ejemplo, y su deseo de ser escritor est Bergotte, el dios-modelo inalcanzable. Ese dios se vuelve la encamacin, as sea por u n tiempo, de la divinidad suprema: el arte. En busca del tiempo perdido es, como decamos al principio, una summa pedaggica sobre la formacin del escritor. El culto de Bergotte va decayendo, mientras el narrador se va acercando a la realizacin de su obra. La meta trascendente permanece, pero los dolos que la e n c a m a n se derrumban a medida que el adorador avanza. Las divinidades lejanas van quedando en el camino como dolos cados. Bergotte es, al c o m i e n z o d e la novela, u n m o d e l o inaccesible. El n a r r a d o r c o n f u n d e su p r o p i o deseo d e escribir c o n el impulso a identificarse y fundirse e n la o b r a del o t r o : "cierta vez, al e n c o n t r a r en u n libro de Bergotte u n a burla referente a u n a criada vieja, ms irnica a n p o r lo magnfico y s o l e m n e del lenguaje del escritor, p e r o igual a la q u e yo h a b a d i c h o a mi abuela h a b l a n d o de Francisca, y en o t r a ocasin e n q u e vi c m o n o j u z g a b a i n d i g n a d e figurar en u n o de aquellos espejos d e la v e r d a d q u e e r a n sus obras u n a observacin anloga a otra q u e yo h a b a h e c h o respecto al seor L e g r a n d i n (observaciones, t a n t o la relativa a Francisca como la del seor Legrandin, q u e hubieran sido de las que ms deliberadamente habra yo sacrificado a Bergotte, convencido de que le pareceran insignificantes), m e pareci d e r e p e n t e que mi h u m i l d e vida y los reinos de la verdad n o estaban tan separados como yo pensaba, y que aun llegaban a coincidir en algunos puntos, y llor de alegra y de confianza sobre las pginas del escritor, como en los brazos de u n padre vuelto a encontrar" 7 .
7.
Proust, op. cit., pg. 121. 165
Ese "atroz deseo de ser el otro" explica, en gran medida, el "secreto" de Silva. A esas divinidades, llamadas Baudelaire o Rossetti, Verlaine o Swinburne, sacrific sus ansias de hacer poesa. Y en la certidumbre de n o alcanzar el absoluto, rindi las armas al enemigo y resolvi ser un h o m b r e "jirctico". Ms fcil le era al n a r r a d o r del relato proustiano superar el m o d e l o Bergotte, a quien lleg a c o n o c e r person a l m e n t e como u n viejecito e n d e b l e y d e s e n g a a d o , en todo caso real y, finalmente, accesible y sobrepasable: "Desde luego, cuando estamos enamorados de una obra quisiramos hacer algo muy parecido, pero tenemos que sacrificar nuestro a m o r del m o m e n t o , no pensar en nuestro gusto sino en u n a verdad q u e n o nos p r e g u n t a nuestras preferencias y nos p r o h i b e pensar en ellas", se afirma en las pginas finales de El tiempo recobrado. "Poeta yo?", se jTregunta F e r n n d e z . " Q u profanacin y q u error". Si la resolucin de a b a n d o n a r la escritura de versos tiene un sentido, ste p o d r a e n c o n t r a r s e , tal vez, en la palabra "profanacin": hay algo sagrado, u n a trascendencia oscura y misteriosa e n c a r n a d a en esos n o m b r e s con los que F e r n n d e z teme ser e q u i p a r a d o . Pero hay u n a forma de tocar esa esfera sin profanarla. Es la lectura. Como lector, Silva p u e d e ser, por u n instante, Baudelaire, ser Shelley, ser Poe. En la lectura se eliminan los intermediarios, pues el acto de leer r e n e , m o m e n t n e a m e n te, el deseo, el deseante y el mediador, en u n mismo ser. Leer Las plores del ma/para ser Baudelaire, y con slo desplegar las {âginas del libro volver a escribir los versos de cada poema, "sin escrtipulos ni severidad", sin "tormentos", jxmer sus palabras en nuestra voz, ser el autor y ser el texto, actualizndolo, actundolo. Por ello, leer y escribir se excluyen. Silva no quera, quiz, ser el autor de "La voz de las cosas" sino de "Correspondencias". Pero eso no poda serlo sino como lector.
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DE SOBREMESA, 'BREVIARIO DE D E C A D E N C I A "
El mismo ao en que Silva parte para Europa, 1884, aparece la novela A rebours, de Joris-Karl Huysmans, obra q u e hoy se considera inaugural de toda una j)oca genricamente denominada fin de sicle1. Al ao siguiente m u e r e Vctor H u g o y con l se extingue, simblicamente, el ltimo resplandor del romanticismo. Silva llega a Francia en u n m o m e n t o crucial. V su jTropia obra, ante todo De sobremesa, es un vivo y apasionado testimonio de ese m o m e n t o . Testimonio, j3or dems, contradictorio, pues Silva senta simultneamente, lafascinacin de la "decadencia" y la nostalgia de u n romanticismo a lo Hugo, menos "enervado" y ms cercano a la naturaleza y a la solidaridad social. Es l mismo, en una pgina de De sobremesa, el que hace la contraposicin, a travs de su perso-
1. El dossier de la revista Magazine littraire dedicado a La France fin de sicle, comienza con esta presentacin de Hubert Juin: "L'poque s'ouvre avec A rebours. quepublie Huysmans en 1884. rompant avec Testhtique naturaliste. Des lors, tout devient possible et tout expise. Priode merveilleuse et incernable. Toutes les queues de sicle se ressemblent' disait Huysmans'". 167
naje Jos Fernndez: "Moriste a tiempo, Hugo, padre de la lrica moderna; si hubieras vivido quince aos ms, habras odo las carcajadas con que se acompaa la lectura de tus poemas animados de u n e n o r m e soplo de fraternidad optimista; moriste a tiempo; hoy la poesa es un entretenimiento d e mandarines enervados, u n a adivinanza cuya solucin es la palabra nirvana"12. H u g o representaba en Hispanoamrica la idea de la poesa como fuerza natural y la del poeta como abanderado de las causas sociales. Algo semejante a lo que represent, guardadas las proporciones, Rafael Pombo en la literatura colombiana: el poeta inspirado, la espontaneidad como u n torrente y la poesa al servicio de metas polticas, en el caso de Pombo, poltico-religiosas. Frente a todo eso, frente al romntico lirismo del corazn y a la utilidad social de la poesa, Silva marcar el paso a una concepcin diferente: la poesa elaborada como u n a obra de arte, "pensada" al tiempo que sentida, minuciosa y crticamente trabajada en su forma y desvinculad a del servicio ideolgico, ya sea con finalidad poltica, religiosa o moral. Un nuevo perodo q u e viene bajo el signo d e Baudelaire y que se reconoce con la denominacin de "decadente". Silva es consciente de ello; Baudelaire fue para l "el ms grande de los poetas de los ltimos cincuenta aos" 3 . De sobremesa es, al igual que A rebours, u n breviario de la decadencia. Esta podra muy bien describirse con palabras extradas de la novela de Silva: u n a "ardiente curiosidad del mal", u n deseo de experimentar "sensaciones nuevas y raras", de ensayar todos los vicios y todas las virtudes, de saltar por encima de todos los lmites y de todas las prohibiciones, incluidas las de la propia naturaleza, "burlar toda valla humana", d u d a r de toda fe; mirar de frente el abismo, la locura, el
Jos Asuncin Silva, De sobremesa. Bogot, Cromos, s.f., pg. 179. Ibid.. pg. 130. 168
Dt:SOBIU'MLSA, "BREVLVRIO DE DECADENCIA"
terror de la muerte; abusar de las drogas en busca de nuevas experiencias, hacer del arte un sustituto de la vida y del misticismo sin Dios un sustituto de la religin. Tal vez resulte paradjico que un escritor de la lejana Santaf de Bogot, de espaldas, por lo general, a las tendencias modernizadoras del fin de siglo y apegada a la tradicin hispnica y conservadora, sea quien mejor defina un fenmeno que slo alcanz a percibir fugazmente en su breve estada de dos aos en Europa. Silva asimil mucho en poco tiempo. Lecturas, modas, arte, poses vitales, actitudes personales; muchas cosas cambiaron en l con ese viaje y perduraron hasta el final de su vida; la ms importante entre ellas: una nueva sensibilidad, hasta entonces desconocida en la literatura colombiana. Con los botines y los chalecos extravagantes trajo de Europa una coleccin de libros extraos: Baudelaire, Poe, Mallarm, Verlaine, Renn, France, Barres, Bourget, D'Annunzio; e incluso algunos ingleses "inverosmiles", segn la expresin de Rafael Maya: Rossetti, Swinburne, Morris. A su regreso, en 1886, lo esperaba una realidad menos brillante: su padre muere en junio de 1887 y, en seguida, el poeta debe hacerse cargo de la quiebra econe')mica de la familia, en medio de la crisis financiera y el ambiente de guerra civil que vive el pas.
II
"Es curioso que, a tiempo que los versos de Jos Asuncin Silva preludian la revolucin modernista, su prosa aparezca como un fruto maduro de esa revolucin, ya cumplida"4. Esta afirmacin de Rafael Maya podra contradecirse en lo que
4. Rafael Maya, Los orgenes del modernismo en Colombia, Bogot, Imprenta Nacional, 1961, pg. 62. 169
respecta a la poesa ele Silva: lo mejor de ella es plenamente modernista, en el .sentido ms radical del concepto. Pero es indiscutible en lo cjue se refiere a De sobremesa, novela que hoy nadie vacilara en catalogar como la quintaesencia del modernismo, tanto jx)r el estilo como por las caractersticas de su protagonista. La novela hispanoamericana del modernismo, hasta hace poco tiempo ignorada o subestimada, es en nuestros das objeto de estudios y revaloraciones que comienzan a acercarse, tal vez, a los lmites de la sobreestimacic'm. Entre las obras ms re}resentativas podran mencionarse las siguientes: Amistad funesta de Jos Mart, Sangre patricia de Manuel Daz Rodrguez, La gloria de don Ramiro de Enrique barreta y De sobremesa. Elabra q u e agregar, en Colombia, las novelas cortas d e j s e Mara Rivas Groot: Resurreccin y El triunfo de la vida. Fue Silva mismo quien seal, en u n breve artculo sobre Anatole France, la actitud m o d e r n i s t a frente al g n e r o novelstico. El vulgo, segt'm l, valora la trama cornjdicada, las aventuras imposibles y la pintura exagerada de sentimientos falsos. El gusto m o d e r n o prefiere, Dor el c o n t r a r i o , la trama simple, las ideas complejas y el trabajo de orfebre del estilo. A u n q u e el escritor b o g o t a n o se est refiriendo a las novelas de France, p u e d e leerse entre lneas su predileccin p o r "lo jôtico" tanto en "la belleza lujosa de los detalles" y la "lmpida transparencia d e la frase" c o m o en la invencin de los ternas y "el soplo d e vida q u e a n i m a a los {personajes" 5 . En u n Tasajo de De sobremesa dice el protagonista cjue la novela m o d e r n a ya n o se escribe para lectores q u e p i d e n al libro q u e los divierta: est hechc^ p a r a h a c e r p e n s a r y "ver el misterio oculto en cada partcula del gran Todo" 6 .
5. J. A. Silva, 'Anatole France", en Poesa y prosa. Bogot. Instituto Colombiano de Cultura, 1979. pgs. 327-328. 6. J. A. Silva. De sobremesa, pg. 1 83, 170
Dt.soiiiiLMKSA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
Lejos de ser u n a forma de e n t r e t e n i m i e n t o , la novela se h a convertido, en manos de los modernos maestros del gnero, e n un i n s t r u m e n t o "para presentar al pblico los a t e r r a d o r e s problemas d e la responsabilidad h u m a n a y de discriminar psicolgicas complicaciones" 7 . El autor Tensaba, al escribir lo cjue antecede, n o solamente en Flaubert, France, Huysmans, Bourget y Barres, sino tambin en Tolstoi y Dostoyevski a quienes haba ledo en traducciones inglesas o francesas. La novela m o d e r n i s t a h i s p a n o a m e r i c a n a t o m a d e la literatura finisecular e u r o p e a n o slo el ideal estilstico, sino la bsqueda de una atmsfera de complejidades intelectuales, de sutiles anlisis psicolgicos, de complicada introspeccin. Y, para ello, elige u n tipo ele hroe particularmente contradictorio, desequilibrado e inconforme c o n su medio: el artista. La p r o c e d e n c i a romntica ele este tipo d e personaje ya h a sido n o t a d a por diferentes autores. En las "novelas de artistas", afirma Gutirrez Girardot, los "protagonistas se afirman mediante la negacin de la sociedad y del tiempo en cjue vivieron y en la brisqueda de u n a utopa, d e u n a plenitud o de m u n d o s lejanos y pasados" 8 . La novela de Silva contiene u n a clara afirmacin al respecto: por cansancio con los hroes del naturalismo, "prostitutas", "empleadillos", "cocineras", h a n comenzado a aparecer, como reaccin, nuevos hroes, "exploradores que vuelven de la Canan ideal del arte, trayendo e n las manos frutas q u e tienen sabores desconocidos y deslumhrados por los horizontes que entrevieron" 9 . Los personajes femeninos, igualmente, aparecen descritos "en suavsimos ambientes", "magas que realizan prodigios", sombras crepusculares ms cercanas a las visiones sobrenaturales
7. Ibid.. pg, 182. 8. Rafael Gutirrez Girardot. Modernismo. Barcelona, Montesinos. 1983. pg. 55. 9. J. A. Silva, De sobremesa, pg. I 82.
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d e los poetas o de los pintores q u e a las mujeres reales del naturalismo. III De sobremesa est narrada en la forma de u n diario personal q u e su autor lee, "de sobremesa", a u n g r u p o de amigos. Es, ciertamente, u n a forma muy apropiada para los propsitos de Silva, pues le permite alternar los pasajes de confesin autobiogrfica, con episodios de invencin novelesca y con largas digresiones ensaysticas. Con u n a de stas ltimas, acerca de dos libros antitticos, El Diario de Mara Bashkirtseff y Degeneracin de Max Nordau, se abre el diario de Jos Fernndez. En estas primeras pginas empiezan ya a desfilar los nombres de los escritores que podran conformar un hipottico "Diccionario fin de siglo": Barres, Swinburne, Verlaine, Tolstoi, Renn, Taine, Zola, Daudet, William Morris, Burne-Jones, Ibsen, Nietzsche, Dostoyevski, Gustave Moreau, Puvis de Chavannes, D'Annunzio, Mallarm, Bourget. Y luego, tambin el desfile de nombres femeninos que constituyen el catlogo de las aventuras erticas del protagonista: Lelia Orloff q u e es, en realidad, Lesbia, a la q u e Fernndez apuala tras encontrarla en el lecho con otra mujer. Nini Rousset, divetta de teatro bufo, que enloquece a su pblico exhibiendo d e s n u d o "su cuerpo de Venus". sta seduce a Fernndez apartndolo del libro que lee: n a d a menos que la Etica de Spinoza. Y el comienzo de otra larga serie, la de las drogas, q u e se inaugura, bajo la invocacin de T h o m a s d e Quincey, con el opio. La lnea argumental ms importante principia en la entrada duodcima del diario, con fecha 11 de agosto, escrita en u n hotel de Ginebra. All se presenta por primera vez Helena, la mujer que es como u n a revelacin mstica para el p r o t a g o nista. La belleza del rostro y la pureza de su expresin la asemejan, a los ojos de su atnito admirador, a u n a virgen salida de u n cuadro de Fra Anglico. En adelante, esta mujer se har ms y ms inmaterial hasta confundirse con u n sueo. 172
DE SOBIUMISA, "BREVIARIO DE DECADENCLV"
La idealizacin se cumple, en la novela, mediante un proceso de identificacin con la belleza arquetpica creada por los pintores prerrafaelistas ingleses. La descripcin que se lee pginas ms adelante admite referencias al poema de Dante Gabriel Rossetti, "The blessed Damozel", y a la pintura homnima del mismo autor, en el que la amada aparece, igual que en el sueo de Fernndez, con un manojo de lirios blancos y orando desde el cielo por el hombre que, en la parte inferior del cuadro, busca en la penumbra de la ensoacin la imagen de la amada y escucha, o cree escuchar, su voz que resuena interiormente. Pero hay una diferencia importante: en la novela de Silva, la mujer no est en la pura trascendencia como en el texto de Rossetti. La idealizacin de Helena es un efecto producido mitad por el arte y mitad por la neurosis del personaje; el recurso de la imaginera religiosa busca crear una atmsfera de vivos contrastes entre sensualidad y espiritualidad extremas e, incluso, una ambigedad de manera que los lmites entre sueo y realidad, entre mundo interior y mundo exterior, no sean del todo claros. Sin embargo, el sentido del misterio en Silva, la trascendencia, igual que en los modernos poetas europeos, segn lo ha sealado H u g o Friedrich, es u n a trascendencia vaca 10 . La doncella de Rossetti se asoma desde el balcn del cielo; la de Silva, desde el balcn del segundo piso de un hotel de lujo. Ambas son apariciones, visiones msticas, cubiertas de flores simblicas, rodeadas de u n halo de santidad, ms all de todo deseo ertico. Se conserva la relacin del h o m b r e que mira hacia arriba lo espiritualmente elevado e inalcanzable, y la mujer que mira hacia abajo con intencin salvadora. "Conque el misterio p u e d e adquirir as forma material, mezclarse a nuestra vida,
10. Hugo Friedrich, Estructura de la lrica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974.
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c o d e a r n o s a la luz d e l sol?", se pregunta perplejo Fernnd e z " . Y e m p r e n d e , desde entonces, u n a btisqueda q u e concluye en las pginas finales dei diario: "Muerta t, Helena? No, t. n o p u e d e s morir. Tal vez n o hayas existido n u n c a y seas slo u n s u e o luminoso d e mi espritu; p e r o eres u n suee: ms real q u e eso q u e los h o m b r e s llaman la Realidad. Lo q u e ellos llaman as es slo u n a mscara oscura tras de la cual se asoman y m i r a n los ojos de s o m b r a del misterio, y t eres el Misterio mismo" 1 2 . La novela concluye, cerrndose sobre s misma c o m o un anillo, con el retorno a la situacin inicial: Fernndez suspend e la lectura, los amigos q u e d a n en silencio, afuera se oye el murmullo de la m e n u d a lluvia bogotana. Y el protagonista, obstinado buscador del ideal encamado en una mujer que es al mismo tiempo el amor, el arte, la aspiracin al absoluto, la belleza y la muerte, vuelve a ser el snob escptico que ya se haba definido a s mismo antes de empezar la lectura de su diario: "Deber! Crimen! Virtud! Vicio!... Palabras, como dice Hamlet". "Vivir la vida, eso es lo cjue quiero; sentir todo lo que se puede sentir, saber todo lo que se puede saber, poder todo lo que se puede".
IV "Poder todo lo que se puede": es ste u n rasgo del protagonista, muy moderno, j)or cierto. EJna exaltacin del poder que,
11. LA. Silva, De sobremesa, pg. 95. El poema de Rossetti fue traducido por Diez Caedo e incluido en su libro Imgenes (Pars, Paul Ollendorf, s.f.), con el ttulo de "La doncella bienaventurada" (pgs. 131-137). Tambin lo tradujo Otto de Greiff, con el ttulo de "La doncella elegida" que es el mismo de la traduccin francesa de Gabriel Sarrrazin en la que se bas Debussy para su composicin musical inspirada en el poema. La traduccin de Otto de Greiff se encuentra en su libro Versiones poticas. Bogot, instituto Colombiano de Cultura. 1975, pgs. 252-255. 12. J. A. Silva, De sobremesa, pg. 235.
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DESOIUU:MI:SA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
en Fernndez, es un eco de sus lecturas de Nietzsche, pero tambin un ideal positivista, constructivo, civilizador, de ingeniero social v de dominador jxMtico. En De sobremesa se expresa esto a travs de nn"plan" que el personaje, por supuesto, nunca lleva a cabo. El hiperestsico habla, entonces, de desarrollar una "voluntad de hierro" y de aplicarla a un "fin vnico" al cual consagrar su vida. El plan comienza con un ambicioso designio ele a u m e n t a r su fortuna al doble o al triple: hacer inversiones lucrativas ("mi oro trabajar por m"), "estudiar el lenguaje de la civilizacin norteamericana", indagar "los porqus ele su desarrollo fabuloso" y ver qu [Titele aprovecharse de esa experiencia en Sudamrica. La fortuna monetaria vendr a respaldar u n proyecto poltico: recorrer el jias, las j)rovincias, estudiar sus necesidades, los cultivos adecuados al suelo, las vas de comunicacin posibles, las ricjuezas naturales, la ndole de los habitantes. Formar luego u n jnartido nuevo, d o n d e se recluten los civilizados, los que creen en la ciencia, y acceder jx)r ah a la presidencia de la repblica. Si esto no ocurre, acudir al consabido recurso de la guerra civil, sacrificar "unos cuantos miles de indios infelices" y asaltar el poder espada en m a n o para fundar u n a tirana ilustrada. Este ltimo camino, piensa Fernndez, es "el ms prctico, puesto que es el ms brutal" y para l significara solamente ceder "a la atraccin que sobre mi espritu han ejercido siempre los triunfos de la fuerza". Un plan elaborado "con la frialdad con cjue se resuelve la incgnita de una ecuacie'm" y cuya finalidad no ha de ser fiiantrjxca sino "exjêrimental": "modificar u n pueblo", reorganizarlo sobre bases cientficas, modernizarlo con los supuestos del capitalismo: industrializacieSn, desarrollo de medios de comunicacie'in, telgrafo, telfono, ferrocarriles, fbricas, integracin al mercado mundial, inmigracin "civilizada", mestizaje, instruccin pblica. El camino del progreso dentro de u n esquema burgus, impulsado desde u n a idea dictatorial de g o b i e r n o , cuyos m o d e l o s seran Garca M o r e n o en el Ecuador o Estrada Cabrera en Guatemala. Seguridad y 175
bienestar, estabilidad poltica y desarrollo econmico, tales seran las consignas de esta "utopa", soada por el poeta "decadente" Jos F e r n n d e z , en los aos finales del siglo XIX. Es curioso que, despus de leda esta parte del diario, venga u n a interrupcin y sea el mismo F e r n n d e z el q u e c o m e n t e : "Yo estaba loco c u a n d o escrib esto, no?" U n o de sus amigos le responde: "Es la nica vez q u e has estado en tu juicio". Otro le p r e g u n t a por q u se detuvo en la realizacin del plan. Y aqu la irona le da u n vuelco a todo el sentido, hasta entonces muy serio, del proyecto: lo q u e ha i m p e d i d o a F e r n n d e z llegar a ser ese dspota de voluntad frrea, ese h o m b r e de empresa civilizadora, es, ni ms ni m e n o s , "la chifladura literaria", u n i d a al hedonismo, al erotismo, al concepto "decadente" de la vida: "los pasteles trufados de hgado de ganso, el c h a m p a a seco, los tintos tibios, las mujeres ojiverdes, las japoneras", segn dice u n o de los circunstantes. Fernndez prosigue la lectura, sin comentarios 1 3 . j_.stos sueos ue conteniuo practico : lueaies ue progreso, ambiciones d e p o d e r , impulsos a participar en las luchas y las tareas colectivas, n o son del t o d o ajenos a la novela m o d e r n i s t a , a u n q u e parezcan tan contradictorios c o n el rechazo de la realidad y el desprecio p o r la vulgaridad de lo cotidiano, caractersticos del modernismo. Tambin el J u a n Jerez de Amistad funesta, la novela de Mart, "llevaba en el rostro plido la nostalgia de la accin" y vea "en las desigualdades de la fortuna, la miseria de los infelices, en los esfuerzos estriles de u n a m i n o r a viciada p o r crear pueblos sanos y fecundos" el objeto ms d i g n o de su e m p e o 1 4 . T u l i o Arcos, el p r o t a g o n i s t a d e Sangre patricia, siente i g u a l m e n t e el llamado a la accin, en especial a la accin heroica, por herencia familiar, pues proviene de
13. bicl.. pgs. 74-75. 14. Jos Mart. Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, pg. 113. 176
DE SOBREMESA, "BREVLVRIO DE DECADENCIA"
u n a estirpe de proceres de la independencia venezolana, en procese} de degeneracin. Se pregunta, pues, si en l volver el tronco familiar a producir frutos de herosmo o si ste se convertir en "ese noble y tranquilo herosmo de la palabra que hace u n a espada del verbo" 15 . La tensin entre voluntad de accin y ensoacin artstica define, en gran medida, l carcter del personaje tpico en la novela modernista. En Jos Fernndez, no obstante, hay algo distinto del ideal humanitario de Juan Jerez o del ideal revolucionario de Tulio Arcos: es la voluntad de poder sin finalidad ulterior, sin metas trascendentes, como si afirmara, con Zaratustra, que no es la buena causa la que justifica la guerra sino al contrario. El cinismo de su proyecto lo aleja de la aventura romntica de sus congneres para ponerlo en un contexto nuevo. Cuando el hombre descubre que todas las nociones que vena recibiendo como verdaderas sobre su origen y su destino resultan falsas, busca una piedra de toque donde ensayar las ideas, como se ensayan las monedas para saber el oro que contienen. Eso es lo que Fernndez llama "vivir ms all del bien y del mal", "reavaluar todos los valores", la enseanza de Nietzsche, segn sus propias palabras 16 . En lo que s vuelve a encontrarse con los otros personajes de la novela modernista es en el carcter esttico de todos sus proyectos y de todos sus ideales. Incluso la voluntad de poder no es, en Fernndez, ms que u n sueo artstico.
v
En sus "Notas a la obra de Silva", Baldomcro Sann Cano proporciona datos muy esclarecedores sobre la composicin de la novela De sobremesa: "Silva haba estado escribiendo
15. Manuel Daz Rodrguez, Sangre patricia, Caracas, Coleccin Clsicos venezolanos, 1964, pg.12. 16. J. A. Silva, De sobremesa, pgs. 180-181.
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febrilmente varias semanas antes de su m u e r t e para p o n e r en forma definitiva su novela De sobremesa. El manuscrito, casi terminado, consta de dos partes. La primera, cjue contiene rasgos suntuosos de un talento completo, encierra la sustancia de una serie de novelas cortas escritas antes de 1894, y que desaparecieron en el naufragio del "Amerique", en 1895. La otra parte, al final, est primorosamente ejecutada. Parece obra de otro autor. La descripcin de unos amores abruptos en Pars es inferior a la fortaleza artstica de Silva. El fragmento sobre la locura y el suicidio incrustado en la novela, con otros bocetos de data anterior, fue escrito en 1892, al recibirse en Bogot la noticia de que Maupassantse haba vuelto loco. Esas reflexiones n o le fueron sugeridas a Silva por el temor de perder el juicio sino por el hecho de haberlo perdido Maupassanf'A El manuscrito fue encontrado en el escritorio de Silva, al lado de Tres estaciones de psicoterapia de Maurice Barres y El triunfo de la muerte de Gabriel D'Annunzio. Hctor Orjuela asegura q u e la redaccin original fue comenzada hacia 1887 y que el poeta la corrigi en Caracas, poco antes del naufragio del b u q u e "Amerique" 18 . Alberto Miramn, bigrafo de Silva, dice que ste lleg a escribir seis novelas. Otros hablan de dos con ttulo conocido: Ensayo de perfumera y Del agua mansa. En todo caso, De sobremesa es la nica que sobrevive. Fue publicada postumamente en 1925 20 , casi treinta aos despus de la m u e r t e del autor y un ao despus de la edicin de La vorgine. Fragmentos de la novela haban aparecido antes, en
17. Baldomero Sann Cano, "Notas ala obra de Silva", en J. A. Silva, Poesa y prosa, pg. 602. 18. Hctor Orjuela, De sobremesa y otros estudios sobre .los Asuncin Silva. Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1976, pg. 14. 19. Vase Orjuela, op. cit., pg. 12; Antonio Curcio Altamar, Evolucin de la novela en Colombia. Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1975. pg. 155; y Emilio Cuervo Mrquez, "J. A, Silva, su vida y su obra", en J. A. Silva, Poesa y prosa, pg. 496. 20. Curcio Altamar da como fecha 1928. 178
DE SOBREMESA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
La Miscelnea Literaria (mayo de 1906), y en El Grfico de Bogot (mayo de 1917 y de 1924) A Sali, pues, en u n mal m o m e n t o , desfavorable para su comprensin, pues la novela hispanoamericana se orientaba en ese m o m e n t o por otros derroteros demasiado alejados del esteticismo y con preferencias por lo realista y lo terrgena, como bien lo anota Hctor Orjuela 22 .
VI La primera resea crtica del libro apareci, firmada por Jorge Zalamea, en j u n i o de 1926. En ese artculo se indican ya algunos parentescos de Jos Fernndez: con Des Esseintes, con Dorian Gray, con Phocas. Los cuatro se caracterizan, segn el crtico, "por idnticos ideales artsticos y por exactos anhelos espirituales. La persecucin de la forma nueva, la estilizacin de las sensaciones, la persecucin de las analogas artsticas magnficamente expresadas por Huysmans en sus sinfonas de licores y de perfumes, la intervencin del criterio esttico decadente en el acto carnal, son puntos de sutura q u e hace de los cuatro personajes u n conglomerado h o m o g n e o que la crtica n o p o d r separar nunca" 23 . En su artculo, Zalamea n o incluye u n juicio valorativo explcito sobre la novela. Concluye, ms bien, pidiendo comprensin a los lectores para u n a obra que sala al ptiblico treinta aos despus de haber sido escrita. Tambin Eduardo Castillo resea la aparicin de De sobremesa, advirtiendo igualmente la necesidad de tener en cuenta
21. Ernesto Porras Collantes, Bibliografa de la novela en Colombia, Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1976, pg. 689. 22. Orjuela, op. cit., pg. 13. 23. Jorge Zalamea, "Una novela de Jos Asuncin Silva", en J. A. Silva, Poesa y prosa, pg. 429. 179
el m o m e n t o en q u e fue escrita. Sin embargo, Castillo afirma categricamente el valor de la novela y alega q u e su inters n o se limita al de un"documento"; se trata, p o r el contrario, segn l, de u n a obra renovadora de la envejecida prosa castellana, q u e ensea "cmo se da al estilo flexibilidad y riqueza y cmo los efectos de fuerza son generalmente efectos de matiz" 24 . Castillo reconoce que se trata d e u n libro desigual d o n d e "al lado de cosas caducas hay otras q u e llevan el sello d e lo destinado a vivir perdurablemente" 2 5 . En general, puede decirse q u e es sta u n a lectura d o n d e lo potico se destaca sobre lo novelstico. Castillo, u n o de los mejores poetas colombianos de su tiempo, ve en De sobremesa, ante todo, los valores del estilo, de la prosa potica; ni u n a sola alusin nos permite inferir que haba ledo y estaba comentando u n a novela. Antes de Jorge Zalamea y de Eduardo Castillo, Guillermo Valencia se haba referido a De sobremesa en u n artculo de 1908, escrito como rplica al prlogo de EInamuno q u e
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aparecidas ese mismo ao. Segn Valencia, "De sobremesa nos muestra a Silva como u n prosador elegante, de envidiable fuerza imaginativa, de cultura muy vasta y exquisita" 26 . Es Valencia quien menciona al Des Esseintes de Huysmans, al Dorian Gray de Wilde y al seor de Phocas de J e a n Lorrain, como antecedentes de Silva. De all tom Jorge Zalamea esas referencias; pero en Valencia, curiosamente, n o aparecen por sus relaciones de parentesco conJos Fernndez sino con el propio Silva. Zalamea, q u e construye su resea con base e n esas relaciones, n o reconoce su deuda. En cambio, men-
24. Eduardo Castillo, "De sobremesa", en Tinta perdida, Bogot, Ministerio de Educacin Nacional, 1965, pg. 36. 25. Ibid.. pg. 33. 26. Guillermo Valencia, "Jos Asuncin Silva", en J. A. Silva, Poesa y prosa, pg. 625. 180
Di: SOBREMESA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
ciona el artculo de Valencia a propsito de u n cuarto personaje, que el poeta jâyans emparienta con Silva: el Po Cid de Ganivet, "infatigable creador" y h o m b r e de accin. La sorpresa que ese acercamiento suscit en 1908, segn Zalamea, vino a disiparse con la publicacin de De sobremesa, obra que Valencia conoca desde m u c h o antes, pues haba ledo el manuscrito original. Hacia 1968, un crtico no colombiano aseguraba que la prosa de Silva, y sobre todo su novela, solan tratarse con descuido y sin atribuirles mayor importancia, hasta q u e Bernardo Gicovate y Juan Loveluck llamaron la atencin sobre ellas, a mediados de la dcada de los sesenta 27 . No slo Castillo y Zalamea desmienten esa afirmacin. Aos antes q u e Loveluck y Gicovate, Rafael Maya haba escrito a b u n d a m e n t e sobre la novela de Silva; con enjuiciamientos crticos no siempre positivos, es cierto, pero con u n nfasis inequvoco sobre la significacin de esa obra, tanto para la literatura colombiana como para la historia del modernismo hispanoamericano en su conjunto. En Los orgenes del modernismo en Colombia, publicado en 1961, cinco aos antes que el artculo de Loveluck, Maya dedica a De sobremesa no menos de treinta pginas. "Hay dos Silvas en este escritor: el autor de los versos que todos sabemos de memoria, y el autor de De sobremesa, novela poco leda, mal interpretada y peor publicada. Sin embargo, la fisonoma espiritual de Silva no se integra sino enlazando sus versos con su prosa, en u n a sola realidad literaria. Es un Apolo bifronte" 28 . Hay que anotar que, a rengln seguido, Maya desconoce la condicin novelstica de esta obra y reduce su valor a lo m e r a m e n t e testimonial, autobiogrfico y de poca. Su anlisis, sin embargo, contiene
27. Ludwig Schrader,"Las impresiones sensoriales y los elementos sinestsicos en la obra de Jos Asuncin Silva", en Fernando Charry Lara (comp.), Jos Asuncin Silva: vida y creacin, Bogot, Ptocultura, 1985, pg. 133. 28. Rafael Maya, op. cit.. pgs. 60-61. 181
muy pertinentes observaciones sobre la novela de Silva y llega, incluso, a sobrepasar los lmites cjue le haba asignado como documento histrico y personal. Es una novela de anlisis psicolgico, reconoce ms adelante, en la que Silva recoge la cosecha de sus aos de aprendizaje, de lecturas y ele vida, "anudando experiencias personales y zurciendo muchos sueos frustrados"2". Los reparos tienen que ver con la carencia de plan narrativo, lo cual convierte la obra en una sucesin de relatos cortos; y con la concepcin del personaje, demasiado literario, segn el crtico, y como consecuencia, excesivamente artificial. Maya encuentra un grado de arbitrariedad intolerable en la {^sicologa del protagonista fos Fernndez y lo atribuye a la inclinacin, presente en todos los aspectos de la novela, hacia lo anormal y lo estrambtico. No ignora lo que todo esto debe a la poca, a las modas y gustos del momento; pero eso no legitima la "irrealidad literaria" y la "inautenticidad humana" que, segn l, falsean la novela de Silva. En ella, reprocha el crtico, las mujeres sienten con ms fuerza la fascinacin de las joyas que la del deseo amoroso. La "tcnica analtica" ha llegado as a un extremo tal que su objetivo ya no es ms "el fondo humano jropiamente dicho, sino las estrucUiras de la cultura"3". Esta es la raz de lo que l considera la falsedad psicolgica y novelesca de la obra. Sus reparos son, pues, como corresponde, los de un humanista conservador. Merece todo su crdito el ensayo de Loveluck en el que la novela de Silva se esUidia como lo que es y dentro de la serie literaria que le conesponde: lanoveladei modernismo latinoamericano. Resalta el autor el carcter de testimonio de poca de De sobremesa, "eco americano de la decadencia europea","muestra cabal de lo que era esa incesante 'pltica de arte' y el carcter libresco del mundo en que se desplazbala los primeros modernistas". En su opinin, "acaso ninguna otra novela escrita en el mcxlemismo nos transmite tan fielmente como Desol/remesael enrarecido intelectualismo imperante
29. Ibid, pg. 79. 30. Ibid., pg.93.
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Dt: SOBREMESA, "BREVTARIO DE DECADENCIA"
en el fin ele siglo exquisito y problemtico" 31 . Para Loveluck, Silva es un buen prosista pero u n n a r r a d o r inexperto. La "audaz exploracin en la psicologa de u n artista" tiene m u c h o que ver, dentro de la obra de Silva, con su forma de "novela-ensayo", destacada jx)r el crtico chileno. Esa "invasin de lo ensaystico" es la q u e "confiere al libro u n a estructura a veces catica" 32 . Es en este ensayo de Loveluck d o n d e asoman las primeras expresiones sobrevalorativas de De sobremesa: "funda a la vez la alta novela, la novela del arte, lleva a su mxima tensin la literatura dentro de la literatura" 33 . En el otro e x t r e m o , H e r n a n d o Tllez escribe, el mismo a o q u e Loveluck, u n artculo sobre Silva, d o n d e argum e n t a q u e en la novela "est, c i e r t a m e n t e , la huella de su talento, p e r o p r e d o m i n a n sus deficiencias y lo cjue p o d r a llamarse sus gestos inautnticos, de imitacin de modelos inimitables" 34 . Jaime Meja D u q u e se refiere a "la insufic i e n t e m e n t e estructurada novela De sobremesa". Anota, sin e m b a r g o , q u e en ella se e n c u e n t r a , "a veces","el ms elevado p u n t o de la prosa modernista". Y destaca un aspecto bastante i n e s p e r a d o : "hay pasajes enteros cjue r e s p o n d e n a las mayores exigencias de la n a r r a c i n realista", algo q u e pocos crticos estaran dispuestos a suscribir; si bien Meja D u q u e matiza a continuacin: " a u n q u e la atmeSsfera general del libro sea de artificioso refinamiento" 3 5 . Ms recient e m e n t e , E d u a r d o C a m a c h o destaca en De sobremesa "el m r i t o de ser la primera novela u r b a n a y cosmopolita y tal vez la ms aceptable de las q u e produjo el m o d e r n i s m o
31. Juan Loveluck, "De sobremesa,-ne-vela-desconocida del modernismo", en ,1. A. Silva, Poesa y prosa, pg. 696. 32. Ibid., pg. 692. 33. Ibid., pg. 702. 34. Hernando Tllez, "Qu hacemos con Silva?", en J. A. Silva, Poesa y prosa, pgs. 731-732, 35. Jaime Meja Duque, "Sentido actual de Silva", en Literatura y realidad, Medelln. Oveja Negra, 1969, pgs. 236-237. 183
inicial". Ello n o obstante, p r e d o m i n a n , para l, los defectos notorios de la obra, tales como "excesos descriptivos", "pretensiones aristocrticas", " p e d a n t e r a literaria", en suma, lo q u e el crtico llama "el mal modernismo" 3 ' 1 . Dice Rafael Maya q u e j s e F e r n n d e z "no tiene de americano ms q u e el h a b e r nacido en Bogot"; joor lo dems, "es un europeo decadentista y anormal" 3 7 . Bernardo Gicovate afirma lo contrario: "nos sorprende el fondo colombiano insobornable del protagonista". Gicovate postula u n a utilizacin de la novela como "documento de autobiografa espiritual" y, p o r tanto, u n a identificacin del autor con el protagonista, si bien aclara cjue con ello n o imjjlica u n a identidad factual entre las dos vidas; es ms bien como "un sueo en el que se imagina Silva jjrejtagcTnista"38. Esta idea de u n alter ego del autor en el personaje novelesco h a hecho carrera en la interjDretacin de De sobremesa, desde los primeros comentarios. Para Valencia, por ejemplo, "De sobremesa es u n a confesin". Eduardo Castilla habla de "una apasionada y apasionante autobiografa" y Maya de "pginas casi autobiogrficas". Loveluck se refiere a Jos Fernndez como "espejo del autor" y a la obra como"registro de inquietudes del j)ropio autor" e "identificacin de sus propios sueos y frustradas ambiciones", lo cual no quiere decir que deban confundirse la figura creada y la persona histrica del escritor. Hay u n retrato de Silva, trazado por alguien cercano al escritor, que lo describe as: "gustaba de vestirse bien, tal vez en forma exagerada para la poca, amaba las obras de arte, las joyas, las ediciones de lujo, los cigarrillos turcos, el .t chino. Austero en su vida afectiva, viva obsesionado con el
36. Eduardo Camacho Quizado, "La literatura colombiana entre 1820 y 1900". en Manual de Historia de Colombia II, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pg. 674. 37. R. Maya, op. cit., pg. 65. 38. Bernardo Gicovate, "Jos Asuncin Silva y la decadencia europea", en F. Charry. J. A. S.: vida y creacin, pgs. 109-110. 184
DESOBIUMESA, "BREVIARIO DE DECADENCIA"
lujo, como lo demuestra la confesin que jxir boca de su hroe, Jos Fernndez, hace en su novela De sobremesa''A La cita n o requiere comentarios y p u e d e muy bien servir de refuerzo, ya que no de prueba, jara las pesquisas psicobiogrficas de los crticos mencionados atrs. La valoracin actual de Silva est indisolublemente ligada a la creciente importancia que ha ganado el modernismo en la consideracin crtica e historiogrfica en Amrica Latina. Cada vez ms se acenta la tendencia a identificar modernismo y m o d e r n i d a d * . Desde el romanticisimo en Europa, desde el modernismo en Elispanoamrica, el proceso de la m o d e r n i d a d pasa por etapas diferentes, llmense simbolismo, naturalismo o vanguardia, "jêro los m o m e n t o s son pasos dialcticos del proceso, n o pocas o estticas autnomas", segtin Rafael Gutirrez Girardot. Las acusaciones contra los modernistas por influencias y mimetismos de la literatura e u r o p e a finisecular, afirma el autor antes citado, omiten el dato histrico ms importante: que "el contexto social e histrico-cultural en q u e se e n c u e n t r a n situados los diversos m o d e r n i s m o del m u n d o ibrico, con los ele E u r o p a , y a u n los de Estados Unidos, es u n proceso caracterizado p o r el a d v e n i m i e n t o de la m o d e r n a sociedad b u r g u e s a y el c a m b i o de la funcin del arte v de la situacin del artista
J
e n esa sociedad" 1 1 . De esta manera se exj^lica que Silva sea mirado hoy por m u c h o s historiadores y crticos de la literatura como "el resultante ms cabal y dramtico de la crisis de la conciencia burguesa expresada por un escritor hispnico de fines del
39. Camilo de Brigard Silva. "El infortunio comercial de Silva", en J. A. Silva, Poesa y prosa, pg. 553. 40. Una excepcin notable es Eduardo Camacho, "Esttica del modernismo en Colombia", en Manual de Literatura Colombiana I, Bogot, Planeta-Procultura, 1988, pg. 547. 41. Rafael Gutirrez Girardot, "Problemas de una historia social del modernismo", revista Escritura, Caracas, No. 1 I, 1981, pg. 1 10. 185
siglo XIX", en palabras de Alfredo Roggiano 42 . Y es el mismo Gutirrez Girardot quien afirma que "la imagen del artista q u e traza Silva en De sobremesa (escrita entre 1887 y 1896) y q u e sin d u d a fue suscitada p o r las novelas d e artistas d e la literatura francesa n o expresa solamente u n a visin libresca de la situacin del artista en la sociedad burguesa, sino que articula su propia situacin y tambin la de los poetas finiseculares modernistas (Herrera y Reissig, el mismo Daro, Silva y tambin Mart, y por otro lado, tambin Llnamuno y Azorn, aunque de manera menos concisa y transparente)" 43 . La novela de Silva aparece, as, a u n a nueva luz, q u e n o es ya la q u e proyecta sobre ella la crtica de Maya, sino la cjue incita a leerla como u n a expresin, inusitada y desconcertante en su m o m e n t o , de u n a m o d e r n i d a d problemtica, apenas advertida en Colombia por unos JJOCOS (Sann Cano, Silva, Carrasquilla) y rechazada por los dems como u n a farsa de imitacin decadente, sin conexin con la vida.
42. Alfredo Roggiano, "Jos Asuncin Silva o la obsesin de lo imposible' en F. Charry (comp.), J. A. S.: vida y creacin, pg. 257. 43. Gutirrez Girardot, op. cit., pg. 115. 186
PRERRAFAELISMO Y N A T U R A L I S M O E N D E SOBREMESA
Los pintores prerrafaelistas nos atraen y consiguen que resplandezcan para nosotros las mujeres ms deseables y, al tiempo, ms horripilantes, porque se. trata de seres que slo se pueden tragar con vapor y con miedo: se trata de una encamacin de las alucinaciones quimricas de los "falsos recuerdos de la niez ", la carne deleznable y resbaladiza del ms culpable de los letargos sentimentales. Los prerrafaelistas ponen sobre la mesa el sensacional manjar del eterno femenino, aderezado con una pizca, moral y excitante, de una muy honrada "obstinacin ". Estas concreciones camales de unas mujeres excesivamente ideales, estas materializaciones febriles y honestas, estas Ofelias y Beatrices blandas y floridas producen en nosotros, cuando aparecen a travs de la luz de sus cabellos, los mismos efectos de pnico y de atractiva y repelente repugnancia que los producidos por el delicado vientre de la mariposa entre la luz de sus alas. Salvador Dal
Toda la historia de Helena y el camafeo, de la mujer entrevista y luego perdida, su transformacin ideal en imgenes de vrgenes prerrenacentistas, su identificacin con la Beatriz de Dante, toda esa atmsfera de vago misticismo esttico, le viene a Silva del prerrafaelismo ingls. En De sobremesa, se resalta su efecto p r o y e c t n d o l o c o n t r a u n f o n d o naturalista, en u n j u e g o d e contrastes p e r m a n e n t e s , 187
q u e constituye u n o de los procedimientos caractersticos de la novela. La mujer se envuelve en u n aura de misterio. N u n c a poseda, ni siquiera abordada, slo es vista de lejos, como u n a pintura o como u n a visin mstica. Pronto desaparece de nuevo y comienza la historia de la bsqueda. Son sesenta das d e u n a obsesin q u e se convierte en delirio angustioso. La novela naturalista se vuelve fantstica a la m a n e r a simbolista: entre sueos y alucinaciones, la d a m a irreal va multiplicando sus huellas y sus seales en la vida del protagonista Fernndez, hasta casi enloquecerlo. Los enigmas aparecen para desafiar cualquier explicacin lgica. Las preguntas sobrepasan todas las posibilidades razonables, pero las ventanas del misterio no se abren, ajustadas por el cerrojo de la ciencia positiva que lo impide. Entre simbolismo y naturalismo, ciencia y misterio, se desenvuelve el conflicto del personaje que oscila entre los extremos de la disyuntiva, sin resolverse definitivamente por n i n g u n o de los dos. "Tal vez n o hayas existido n u n c a y seas slo u n sueo... p e r o eres u n sueo ms real que eso q u e los h o m b r e s llaman la Realidad... T eres el misterio mismo". As concluye Fernndez su relato. La ltima palabra es el enigma. Sin embargo, es slo la ltima palabra del diario que lee a sus amigos. U n diario d o n d e se cuentan hechos pasados. "Hoy es diferente", dice. Ha renunciado a la violencia de la impresin, a la obsesin de la pregunta sin respuesta, a la fascinacin de lo desconocido. Ahora, toda la historia de H e l e n a es u n recuerdo: el presente es el equilibrio entre el placer, el estudio y la accin, el desprecio de la mujer, el olvido de la poesa. "Tiene usted intenciones de casarse con esa hermosa joven, si la encuentra, y de fundar u n a familia?", le pregunta el doctor Rivington, su mdico. El desconcierto y la alarma de Fernndez son la otra cara de la naturalidad y el tono de evidencia de la pregunta. Esta debera responderse sola, pues n o p u e d e tener, para el sensato h o m b r e de ciencia, sino u n a sola respuesta, la afirmativa. Para Fernndez, ni siquiera era 188
PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN D E SOBREMESA
posible la pregunta. Casarse con su sueo? Tener u n a familia con el espritu de su visin? Es la friccin entre los dos lenguajes lo que proporciona a esta novela sus mejores logros. A u n q u e los contrastes son a veces demasiado obvios y pierden, por previsibles, gran parte de su fuerza. Silva tiene agarrados los dos extremos de la cuerda, los ve como u n sistema de oposiciones, salta del u n o al otro, pero siempre los considera irreconciliables. Su mutua exclusin es el tema n o slo de De sobremesa; tambin lo es de Gotas amargas. Mientras Helena se hace ms y ms irreal, perdindose en u n a especie de "niebla espiritual", confundida con las vrgenes de Era Anglico y los poemas de Rossetti, hasta terminar identificada con u n cuadro prerrafaelista pintado cinco aos antes de que su existencia real fuera posible, Fernndez busca anhelosamente u n a explicacin, recurriendo a la autoridad de la psicologa experimental, de la medicina, de la psicofsica, cualquier palabra que le permita recuperar el contacto perdido con el m u n d o real. 'Yo, falto de toda creencia religiosa, vengo a solicitar de u n sacerdote de la ciencia, cuyos mritos conozco, que sea mi director espiritual y corporal", le dice al doctor Rivington. Sus faltas, comienza por diagnosticar este confesor laico, son "los pecados contra la higiene". "Cuide el estmago y cuide el cerebro", le recomienda. Esta frmula debi haberla escuchado Silva en alguna circunstancia parecida, como solucin a sus ms ntimas perturbaciones espirituales, pues la repite en u n o de sus poemas: "El mal del siglo". Rivington es u n positivista, "a la altura de los grandes pensadores contemporneos, de Spencer y de Darwin", segn Fernndez. Para l valen, ante todo, "la observacin directa y precisa de los hechos" y "la lgica perfecta de los raciocinios". Nada hay en el m u n d o real o en la vida de los h o m b r e s q u e p u e d a sustraerse a esos dos principios. "Desde la respiracin y la nutricin, hasta las ms altas ideaciones y los sentimientos ms nobles", todo debe tomarse, segn el sabio doctor, como "manifestaciones de u n a misma causa". La ciencia "actual", afirma, n o admite separaciones entre "los 189
DAVID [IMNEZ PANESSO
fenmenos de la vida". Si unos son comprensibles y otros no, ello se debe a q u e los primeros caen bajo el dominio de los mtodos actuales de observacin y anlisis, mientras los segundos todava son inalcanzables "por lo rudimentario de los aparatos" q u e se emplean para observarlos. Las visiones y los sueos del poeta son fantasmas, producto de la debilidad fsica y de los abusos del opio. Es preciso triunfar sobre ellos mediante u n rgimen que normalice la vida fsica y moral. Por autosugestin, las impresiones fuertes se van revistiendo de apariencias sobrenaturales, cuando el organismo n o est bien p r e p a r a d o para resistirlas. "Usted necesita, antes q u e todo, como u n nio asustado p o r la apariencia de u n objeto cjue n o h a visto bien y cuyo miedo se desvanece al tocarlo, encontrar a esa seorita, tratarla, ver si su carcter y sus ideas coinciden con los de usted y, si es as, casarse con ella para q u e desaparezca el fantasma que usted se h a forjado". Sin embargo, p o r u n nimo de paradoja q u e acecha en Silva cuando se trata de las oposiciones q u e lo agobian, es en
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cuadro del pintor prerrafaelista cuya contemplacin lo hunde an ms en el desconcierto. All estaba Helena representada, n o como la haba visto la primera vez, la nica de u n e n c u e n t r o real, sino tal como la vea en sus sueos, vestida de blanco y con los lirios en la mano. En ese m o m e n t o culmina en la novela la confrontacin entre el misticismo potico de los simbolistas y el positivismo racionalista de la ciencia decimonnica. Para el jDoeta, se ha abierto la ventana p o r d o n d e irrumpe ei misterio, pues los cerrojos del conocimiento cientfico se h a n reventado. "Es ella", es su "divina aparicin". Cmo se explica, si Helena tiene slo quince aos, q u e el cuadro haya sido pintado hace veinte? Cmo fue retratada p o r u n pintor ingls desconocido, con todas las apariencias imaginadas p o r el delirio de u n poeta suramericano? Por q u al pie de la pintura aparecen las mismas palabras en latn { a manibus date lilia plenis") q u e Fernndez cree escuchar d e n t r o de s cuando aparece la visin? 190
PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN DESOBIUMESA
Pero Rivington tiene todas las respuestas: "vuelve usted a ver el fantasma y a soar con lo sobrenatural. Apliqese a encontrar causas y ne3 a soar". Para la semejanza con la virgen de Fra Anglico hay u n a razn clara, pues el cuadro es obra de u n jnior prerrafaelista, dedicado a imitar a los jTrimitivos italianos en todos sus amaneramientos. Si lafigura se parece a Helena, nada de extrao tiene q u e el modelo hubiese sido u n a ta suya o la propia madre. En cuanto a las coincidencias del vestido, los lirios y el verso latino, tienen tambin u n esclarecimiento lgico: Fernndez estuvo en Londres c u a n d o era un nio, el hotel d o n d e se alojaba no estaba lejos de la galera d o n d e el mdico adquiri el cuadro. Debi haberlo visto entonces y los confusos recuerdos vinieron a aflorar, suscitados por la analoga entre el rostro de Helena y el de la mujer del cuadro. "La memoria es como u n a cmara oscura que recibe innumerables fotografas arg u m e n t a el h o m b r e de ciencia-. Q u e d a n muchas guardadas en la sombra; u n a circunstancia las retira de all, recibe la placa un rayo de sol que la imprime sobre la hoja de papel blanco, y h e m e aqu que usted se pregunta quin hizo el retrato, sin recordar el m o m e n t o en que ei negativo recibi el rayo de luz que lo trajo en las sales de plata". As se desenvuelve este extrao dilogo entre la ciencia moderna y la poesa, cuyos malentendidos no han hecho ms que multiplicarse con el tiempo. Como resultado, el poeta Fernndez no renuncia a su sueo sino cjue ste se le transforma en pesadilla, sobre la cual siente flotar "las negras alas de la locura". La correspondencia entre el cuadro y la mujer amada surge, para l, de las oscuras aguas del misterio y no de las difanas explicaciones del cientfico. Sigue buscando el secreto que une los dos cabos sueltos. Y en busca de l hace su descenso al infierno, u n abismo negro que se abre en la fiebre de sus alucinaciones, por encima del cual aletea la maiijjosa del camafeo. El personaje toma dos direcciones contradictorias, sumam e n t e ilustrativas de su desconcierto. Por un lado, e m p r e n d e la tarea de autoanalizarse en los trminos de lo que Paul 191
Bourget, tan ledo por Silva, llama "una plancha de anatoma moral". Sus resultados son dignos de consignarse. As mismo, decide consultar a otro mdico, cuyas recomendaciones aad e n u n captulo ms al dilogo de sordos anteriormente dramatizado en Rivington. Pero, por ci otro lado, Fernndez se dedica al estudio de la pintura prerrafaelista, de sus orgenes y desarrollo, de las vidas y obras de sus representantes, con la esperanza de encontrar en el n o m b r e del desconocido pintor y en el desciframiento de la "misteriosa tela" u n r u m b o hacia la verdad. "Quise saber de Helena, y he sabido detalles de la vida del beato Anglico de Fiesole, ledo cartas de Rossetti y de Holman Hunt; 'canzones' de Guido Cavalcanti y de Guido Guinicelli, versos de William Morris y de Swinburne, visto cuadros de Rossetti y de sir Edward Burne-Jones. En resumen, todo se complica dentro de m y toma visos literarios, u n a curiosidad se agrega a otra, los atractivos de la o b r a d e arte m e h a c e n olvidar los ms graves intereses de la vida, y sin la llamada brutal a la realidad, d a d a p o r el d o c t o r Rivington antier, h a b r a pasado q u i n sabe c u n t o t i e m p o sin buscarla, s o a n d o en Ella, con la imaginacin d a n d o vueltas a l r e d e d o r de su radiosa imagen, y los ojos persig u i e n d o en p o e m a s y cuadros, frases y lineamientos q u e m e hicieran recordarla". C o m p r e s e lo a n t e r i o r con los resultados de su a u t o a n lisis: F e r n n d e z concluye, con Rivington, q u e hay e n l u n "doble atavismo" q u e d e t e r m i n a sus impulsos sin q u e las "falsas adquisiciones de la educacin y del raciocinio" sean suficientes para controlarlos. Son los instintos antagnicos de dos razas: los Fernndez, a quienes se debe su tendencia a la reflexin, al orden y a la frialdad por encima de las pasiones; y los Andrade, lnea por la cual le llegan la sensualidad, la inclinacin a la violencia y el a m o r por la accin. El vocabulario de este pasaje abunda en trminos de la psicologa experimental de la jôca. Los presupuestos p r o c e d e n del determinismo positivista ms rgido. Podra pasar por u n a ilustracin deliberada de los tres factores raza, medio, 192
PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN D E SOBREMESA
momento con los que Taine intent esclarecer cientficamente el origen de las obras artsticas y literarias, a partir del modelo de las ciencias naturales. La novela se convierte, llegados a este punto, en el clebre laboratorio naturalista, donde el personaje es sometido a experimentacin. Silva traza un cuadro pormenorizado de las influencias hereditarias y ambientales que constituyen la base para entender el carcter del protagonista: su proclividad al misticismo proviene de la familia Fernndez, ascetas que desprecian la carne, cuyos hbitos monsticos se remontan a un remoto pasado espaol; es la sangre de esta "raza de intelectuales de dbiles msculos", cuyos "desteidos" glbulos corren por las venas del poeta, y sus delicados nervios, que hereda de ellos, lo que explica sus tendencias contemplativas; sin olvidar, por supuesto, ei colegio jesuita donde pas su adolescencia en medio de severa disciplina, interno, en condiciones de higiene deficientes que deterioraron su salud, sumado a la muerte temprana de la madre. Pero est tambin el otro lado, el atavismo contrario, que procede de los Andrade: desde el sabor de la leche materna se siente el vigor de la familia campesina, su rudeza que viene desde los antepasados que p a r t i c i p a r o n en las g u e r r a s de independencia, cuando se forj la leyenda de su salvajismo. El quietismo piadoso de la lnea paterna, reforzado por la inculcacin jesutica, se ve contrarrestado por la vida al aire libre, en las haciendas de los primos maternos, donde se endurecieron sus msculos y se enriqueci su sangre, bajo la influencia de un ambiente brutal, de alcohol, violencia y desenfreno sexual. As se explican las tendencias de Fernndez al hedonismo sensual y a las tempestades pasionales. Vicio y virtud, s e n t i m i e n t o y carcter, todo es producto, y su proceso puede y debe ser explicado por el novelista, como el qumico explica el de los cidos o los alcaloides. El novelista est colocado frente a sus personajes en la situacin del cientfico que realiza sus pruebas en el laboratorio y consigna 193
resultados m e d i a n t e la observacin de los factores determinantes que d a n cuenta de los caracteres de la obra. Silva, tan distanciado, en otros contextos, de esta concepcin materialista y determinista propia del naturalismo, se muestra aqu de u n a credulidad asombrosa. Realiza todas las operaciones exigidas por el ms ortodoxo de los mtodos; y los resultados son, cejmo era previsible, de un esquematismo igualmente pobre y rgido. Es verdad que, para la poca en q u e Silva escriba, el naturalismo era ya u n a convencin literaria sin ms, como cualquier otra, y no implicaba necesariamente u n a adhesin intelectual a sus presupuestos d e n tistas. En su caso particular, Silva mantena serias expectativas acerca del desarrollo de la ciencia experimental m o d e r n a , de la medicina y de la psicologa, y probablemente vea sus descubrimientos como parte de u n avance en las zonas oscuras del alma h u m a n a , razn por la cual u n poeta n o poda permitirse el lujo de ignorarlos. Fernndez observa en s mismo "instintos encontrados" q u e determinan "impulsos". Ese descontrol anormal tiene u n a solucin y Fernndez la e n c u e n t r a en "un plan verdader a m e n t e cientfico de educacin", que aproveche esos impulsos, utilizndolos. Ideal positivista como el q u e ms. Silva, mientras tanto, saca provecho novelstico de lo contrario, de la confusin y la carencia de soluciones cientficas en la vida de su personaje. Instintos encontrados, influencias contradictorias, h a n terminado por conducirlo "a esta regin oscura d o n d e hoy m e muevo sin ver ms en el horizonte que el abismo negro de la desesperacie'm y en la altura, all arriba, en la altura inaccesible, su imagen, de la cual, como de u n a estrella en noche de tempestad, cae u n rayo, u n solo rayo de luz". Y esta amalgama indisoluble de naturalismo y misticismo n o se resuelve en la novela, la hace oscilar continuamente de u n lado a otro. La ciencia tal vez dilucide por q u va hacia el abismo, p e r o n o lo salva de l. "Terror de sentirme vivir, de pensar que p u e d o morirme, y en esas horas de terror, frases estpidas que me suenan dentro del cerebro cansado. 'Y si 194
PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN 1)/; SOIUUMESA
hubiera Dios?... los pobres hombres estn solos sobre la tierra' y que me hacen correr un escalofri por las vrtebras". El naturalismo es una caja de resonancia cjue amplifica estas voces que vienen desde ms all de la ciencia, desde el fondo metafsico al que el poeta no p u e d e renunciar. Inquietudes que, sin embargo, no p u e d e dejar de someter al veredicto de la ciencia, cuya voz asume al llamarlas "estipidas". La entrevista de Fernnez con el otro mdico de la historia, el doctor Charvet, nos hace recordar el comentario de Rubn Daro a projxAito del clebre doctor Max Nejrdau, tambin mencionado repetidas veces en De sobremesa: "la primera indicacin teraputica es el alejamiento de aquellas ideas que son causa de la enfermedad. Para los que piensan h o n d a m e n te en el misterio de la vida, para los que se entregan a toda especulacin que tenga por objeto lo desconocido, uo pensar en ello" 1 . Entre naturalismo y simbolismo parece existir la fascinacin de los contrarios. Los modernistas ms cercanos al simbolismo, como Daro y Silva, [Tarecen mirar de frente los ojos de la ciencia para interrogarla sobre sus ansiedades. El positivismo se alza con la fe en las resjTiiestas de la religien. sta, en su desquite de retirada, deja inoculada la d u d a en las resiDtiestas de la ciencia. "Cuando la literatura ha h e c h o suyo el campo de la fisiologa, la medicina ha tendido sus brazos a la regin oscura del misterio", escribe Rubn Daro. El naturalismo es u n a demostracin prctica ele que mutuamente se hicieron ms d a o que bien. La psicologa experimental puso su lente en las regiones d o n d e antes slo haba visto claro la pupila de la poesa, como dice Daro. Pero, a juzgar por Norclau v otra plyade de ilustres cientficos de la poca, novelsticamente rejresentados en Rivington y Charvet, su lente se e m p a a en esas alturas y no alcanza a ver nada. En cuanto a las ganancias de la literatura en el campo de la fisiologa, sern ciertamente limitadas. En cambio, los efectos
1.
Rubn Daro. Los raros. Madrid, Aguilar, 1945, pgs. 242-243.
195
DAVID IIMNEZ PANESSO
de contraste entre las dos pticas son, aveces, de m u c h o ms ricas consecuencias. Silva lo aprendi, sobre todo, en Huysmans, en D'Annunzio, en Villiers de L'Isle Adam. Mientras Fernndez siente que el recuerdo de Helena flota en su espritu cerni u n a advertencia fatal, ligado a los versos de Dante Gabriel Rossetti en los que "una visin le habla al poeta entre la b r u m a nocturna con estas palabras: Look at my face, my ame is Might have been / 1 am also called No more, Too late, Fareweir 2 , el doctor Charvet elucida en otro lenguaje la causa real de estos delirios: la abstinencia sexual ha h e c h o d e la fisiologa atltica u n a batera poderosa que acumula electricidad, u n a caldera que produce vapor, "electricidad y vapor q u e no se emplean!" Esa es la verdadera causa d e la ansiedad del poeta. Y vuelve la frmula ya mencionada de Rivington, repetida en el p o e m a "El mal del siglo", u n a verdadera idea fija de Silva: "ejercicio violento, con largos baos calientes y altas dosis de bromuro". La historia del h o m b r e que se enamora, a primera vista, de u n a desconocida a la que en adelante persigue sin lograr jams poseerla, a cambio de lo cual la transforma en u n sueo y u n a obsesin artstica, es ya, en u n a de sus variantes, la historia de Dante y Beatriz en la Vita Nuova. Rossetti vuelve sobre el mismo a r g u m e n t o en su relato H a n d and Soul. La mujer q u e se vuelve "musa incorprea" y desaparece en las brumas del misterio, como Beatriz en los crculos celestiales, est dibujada en los m o d e r n o s artistas sobre el fondo de la vida bullente y contradictoria de la ciudad burguesa. Los pintores prerrafaelistas utilizaron ese procedimiento, q u e es tambin el de Silva, de combinar u n a alegora llena de sentido espiritual con u n naturalismo casi fotogrfico del detalle, para producir efectos de alucinacin, confusa vagued a d en los lmites de los dos m u n d o s y saltos imprevistos del
2. "Oh, mrame la faz... Oye mi nombre! / Me llamo lo que pudo ser! Me lamo... / Es tarde... me llamo... Adis!". 196
PRERRAFAELISMO Y NATURALISMO EN Da SOBRIMESA
u n o al otro. Igual que en los cuadros de Rossetti o de Burne-Jones, la belleza y el sentido aparecen en De sobremesa como insinuaciones lejanas, que recuerdan modelos del pasado, planos superiores entrevistos desde abajo a travs de referencias al arte y la poesa de otras pocas. La vida en torno es, a cambio, estrecha y descolorida. La "mirada prerrafaelista" tiene esa virtud de proporcionar "una sugestin simblica, heterognea y sin finalidad concreta" a los pormenores, desnaturalizndolos'. Pero en Silva, el lenguaje cientfico del naturalismo ejerce no slo u n saludable efecto de equilibrio, sino tambin de control y crtica sobre la alegora que, de suyo, tiende a la nebulosidad y la abstraccieSn. La voluntad artstica de fundir en un todo la objetividad de las ciencias naturales y el hallazgo de u n a verdad pura y sobrenatural es u n intento cjue Silva comparte con el prerrafaelismo ingls; con ste comparte tambin la imposibilidad de sintetizarlos: mantienen su carcter antinmico y se polarizan en la obra, surgiendo como fuente de las tensiones y Eos problemas irresueltos de los personajes.
3.
Gnter Metken, Los prerrafaelistas, Barcelona, Blume, 1982, pg. 25. 197
TERCERA PARTE
G U I L L E R M O VALENCIA, EL P O E T A Y SUS R I T O S
I Despus de u n momento de breve intensidad, representado por Silva, la poesa colombiana regresa, con Valencia, al plano m e r a m e n t e literario y cancela toda aventura de trascendencia. Por u n instante, Silva haba logrado, con slo u n p u a d o de poemas, u n a difcil sntesis entre la poesa como "arte" y la poesa como experiencia vital. Haba asumido la poesa como u n a pasim intensamente vivida y saba, por Baudelaire, que u n a pasin as tiende a volverse exclusiva y a devorar todo lo dems. Valencia torna a ser lo que fue casi siempre el poeta entre nosotros: un h o m b r e "pblico" q u e se "engalana" con las "nobles vestiduras" del arte. Las facultades de Valencia, se dice, eran rm'dtiples. La principal fue, sin duda, la elocuencia. Ese d o n se describe en sus biografas y en los innumerables panegricos que se le h a n dedicado, como u n a especie de torrente q u e tom tres direcciones distintas y, supuestamente, complementarias: el arte de la oratoria, el arte de la conversacin y el arte de la poesa. Las tres eran, en l, artes m u n d a n a s y, al parecer, ligadas por el efecto de fascinacin que ejercan a su alrededor. Valencia aliment) esa imagen de h o m b r e multifactico y se glori de 201
ella: no quera agotarse en ninguna arista; aspiraba a u n a cierta universalidad, inspirada en modelos clsicos, antiguos y renacentistas. "Yo nunca he sido u n profesional de las letras deca. Mi vida al mismo tiempo que j)or el arte ha sido absorbida por mltiples y variadas actividades: la familia, la patria, la poltica" 1 . Hace recordar lo que una vez Eliot afirm, injustamente, de Goethe: cjue coquete con la poesa lo mismo que con la ciencia y con la poltica, sin hacer gran cosa en ninguna, pues su verdadera personalidad era la de un h o m b r e de m u n d o al estilo de Vauvenargues. Afirmarlo d e Valencia no es tan injusto. Goethe, a propsito, fue u n o d e los modelos, por no decir el modelo, del escritor payanes. Y podra sospecharse cjue lo que Valencia admireS en Goethe fue jjrecisamente esa aspiracin a la universalidad jjor la va menos exigente de la "diletancia" que Eliot rechaza con razn pero atribuye equivocadamente a Goethe 2 . Lo cierto es que la poesa slo jmede ser "arte grande", como dice Valry, si absorbe despticamente todas las capacidades de u n h o m b r e . Seno as jxiecle jjroducirse una obra cjue luego reclame y ponga en juego, por igual, todas las capacidades del lector. Impresiona vivamente, cuando se leen las escasas lneas que Valencia dedice a la reflexin sobre la poesa, la manera como identifica la actividad potica con la versificacin. La poesa es, para l, u n j)articular "modo de presentar" las ideas. Estas son "patrimonio universal"; la "originalidad literaria." consiste en "el exterior roj)aje de cada pensamiento" 3 . Es difcil, por ms que se esculque en los escritos "tericos" de Valencia, ir ms all de esas simplistas formulaciones, lo cual
1. AAVV, Estudios, edicin en homenaje a Guillermo Valencia, Cali, Carvajal, 1976, pg. 297. 2. T. S. Elliot, Funcin de lu poesa y funcin de la crtica. Barcelona, Seix Barra!, 1955, pg. 111. 3. Guillermo Valencia, "Rplica a don Lope de Azuero", en Panegricos, discursos, artculos. Armenia, Villa Ramrez y Marn Editores, 1933. pg. 82.
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GUILLERMO VALENCIA, EL POETA Y sus RITOS
no p u e d e dejar de sorprender en u n escritor que ha sido insistentemente catalogado de "jToeta intelectual". La poesa, escribi en el mismo artculo antes citado, "no es ms que la forma graciosa en cjue culminan procesos anteriores de mayor trascendencia. Ella es solamente como la flor del rbol de la sabidura. La inspiracin potica no implica por s misma fuerza mental creadora en el grado mximo, la que slo se halla en las ciencias abstractas: el matemtico creador es la anttesis del poeta, slo aquel mortal dichoso j u e g a con valores eternos. El concepto literario, en general, obedece a u n a ley de subordinacin en la esfera de las actividades mentales, a u n q u e pueda ir asociado, como en Leonardo De Vinci, a otra virtualidad ms alta". La poesa es u n a deidad vengativa y terrible. De quienes piensan como Valencia, que es diosa de segundo orden, se venga condenndolos a la mediocridad. O cegndolos de m a n e r a que terminen confundiendo poesa con oratoria. La poesa p u e d e parecer u n d o n gratuito, pero es u n a perla cuyo pescador ha vomitado sangre, en expresin de Valry 4 . De Valencia no podra afirmarse le: que escribi Cintio Vitier sobre Julin del Casal: "vivi, por primera vez entre nosotros, la pasin excluyente, absoluta, de la poesa", algo que tan adecuado suena para casi todos los contemporneos del modernismo hispanoamericano, para Silva, Daro, Gutirrez Njera, Herrera y Reissig5. Silva mismo, cjue escribieS en De sobremesa: "todo se complica dentro de m y toma visos literarios", se vio obligado a declinar las exigencias absolutas de la poesa ante las presiones de la realidad inmediata. Pero lo hizo sin p r e t e n d e r armonizar lo disonante: "paso -escribe en u n a carta a Rufino }. Cuervo, en 1889 de las liquidaciones de facturas, la venta diaria y los clculos de intereses, a
4. Paul Valry, Tel Quel. Barcelona, Labor, s.f., pg. 177. 5. ngel Rama, Rubn Daro y el modernismo, Barcelona, Alfadil Ediciones, 1985, pg. 64, 203
descansar un minuto en las cosas del arte, como en lugar ms alto, donde hay aire ms puro y se respira mejor". La conciencia d e u n a contradiccin entre los caminos del arte y los caminos "de las zarazas y los paos vendidos por piezas" seala, precisamente, la inminencia de la tragedia, segn anota Sann Cano. Un gran seor q u tambin escriba versos era tal vez la imagen que prefera de s mismo Guillermo Valencia. El mejor retrato del poeta y del hombre fue trazado, sin duda, por Eduardo Castillo, en su breve semblanza "Guillermo Valencia ntimo". Castillo se encontraba en posicin privilegiada para esa tarea: era poeta, fue secretario privado de Valencia, fue su amigo ntimo y estaba lejanamente emparentado con l. Incluye todo lo que Valencia quera para s como ingrediente de su personalidad: "gran seor, amante del regalo y el lujo"; "residencia principesca donde hay siempre hospitalidad munfica"; "existencia holgada y opulenta, indispensable al creador de belleza"; "biblioteca donde se pasean las sombras de las musas" en bellos volmenes, algunos con "preciosos autgrafos"; complacencia en la actividad fsica tanto como en la intelectual: 'jinete admirable y tirador consumado", "la caza le embriaga, quiz por ser imagen de la guerra"; "nada le deleita tanto como un arma fina, un corcel d e bella estampa o u n pointer de pura raza"; "su conversacin seduce y deslumhra","cualquier tpico que toque, ya se trate de matemticas o filosofa, medicina o jurisprudencia, tiene en Valencia el comentador ms lcido y erudito", "pero lo que en l subyuga ms no es la cultura solidsima sino la fluidez del discurso, el don de hallar imgenes exactas y pintorescas para expresar sus ideas", no es exclusivamente "un hombre de abstraccin y de ensueo", busca "las acres luchas polticas" y lo enardece "el roce elctrico de las muchedumbres"; "en su personalidad, facetada y compleja, coexisten el artista laborioso y el hombre para quien la vida es acto militar o de guerra" 6 .
6. Eduardo Castillo, Tinta perdida, Bogot, Ministerio de Educacin Nacional, 1965, pgs. 43-46. 204
GUILLERMO VALENCIA, EL POETA Y SUS RITOS
El culto de Valencia, y de Castillo, por la aristocracia en la vida y en la poesa, forma parte de u n a convencin de la poca. El efecto q u e busca la descripcin anterior es el mismo q u e pretenda Silva cuando en De sobremesa hace q u e u n o de los contertulios de Fernndez afirme que u n h o m b r e de tan finos gustos en la vida, d u e o de caballos rabes y fumador de cigarros turcos, con u n a casa esplndida llena de estatuas y de cuadros, no puede escribir malos versos. Todos los modernistas adoraron el lujo como smbolo de la belleza, pero slo algunos vieron en sta el esplendor de u n a revelacin, la sugerencia de otra realidad.
II
La poesa de Valencia produce u n a impresin de vida estancada, quieta, inmovilizada por el p o e m a en u n a especie de "eternidad plstica". Es l mismo quien define al poeta como "un ver" y la poesa como "una visin coloreada del universo" 7 . Esta impresin de quietud n a d a tiene q u e ver con los temas de sus versos, muchos de ellos narrativos o con referencias dinmicas de marcha o de vuelo. Aun en estos casos, las imgenes producen u n efecto plstico de inmovilidad. Pues lo decisivo aqu es el movimiento del p o e m a mismo, cuyo efecto se experimenta en la lectura, y no en el movimiento de los objetos representados en el verso. La inquietud que se siente en algunos poemas de Silva, la sensacin de vida que todava palpita en ellos, es la del enigma n o resuelto. La eternidad sin vida en la obra de Valencia es el resultado de u n a visin dogmtica del m u n d o : engalanar respuestas ya formuladas, contenidos inmodificables en su endurecida verdad intemporal. El poeta resulta as un acicalador
7. Guillermo Valencia. "Consideraciones sobre el poeta", en La Crnica Literaria (suplemento semanal de El Pas), Bogot, agosto 13 de 1932. 205
de adustos ideales que provienen, ya hechos, de otras esferas: religin, moral, poltica, ciencia. Nada ms diciente que esta declaracin, tomada de su artculo anteriormente citado: "por qu ha de ser el rimador antpoda de otros mortales, [si su] ejercicio [consiste en] exponer las ideas en perodos regulares, con u n a acentuacin dada, y consonantes al final de los renglones?". Comprese la anterior con esta otra que aparece en De sobremesa de Silva: "Soaba antes y sueo todava a veces en a d u e a r m e de la forma, en forjar estrofas que sugieran mil cosas oscuras que siento bullir d e n t r o de m mismo y que quizs valdra la p e n a decirlas". Lo que va de la u n a a la otra es lo que da su vitalidad y su significacin actual a la poesa de Silva. Y explica, por igual, ese atroz envejecimiento que agosta incluso ias ms perfectas pginas de Ritos. Silva n u n c a sinti que la poesa fuera u n a variacin ornamental de la divulgacin. Exploracin de lo oscuro, riesgo personal, interrogacin: sus mejores poemas estn hechos de preguntas, de temblores, de presagios. En la poesa de Valencia los smbolos h a n perdido su cualidad misteriosa: objetos, paisajes, datos culturales, todo configura u n m u n d o de certezas, plenamente delimitado en el espacio y en las palabras. El significado unilateral, la alegora inequvoca, cierran toda posibilidad al simbolismo potico. Visto por su otra cara, el lector: Valencia tena razn cuando pensaba que la incomprensin de sus poemas se deba a la ignorancia de los lectores; Silva saba que para lo mejor de su poesa, igual que para la de los poetas que admiraba, desde Baudelaire hasta Swinburne, era indispensable algo ms cjue u n lector "culto": requera u n lector "sensibilizado", un lector "artista". Valencia ech m a n o de la mitologa clsica, de las leyendas cristianas, de la hagiografa y el martirologio, para dar contenido objetivo a su obra potica. Contaba con el diccionario, la bibliografa y la alfabetizacin de las masas para lograr la comunicacin, fin ltimo de su poesa. El fracaso de Silva resulta m u c h o ms instructivo: escriba contra s mismo,
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GUILLERMO VALENCIA, EL POETAYSUS RITOS
como todo autntico poeta, no para su loor y consagracin, como los rtemeos, convencido de que sus versos chocaran menos con el analfabetismo que con la insensibilidad. Tal vez se preguntaba, con Yeats, "cmo podra ei arte sobreponerse a la muerte lenta de los corazones de los hombres que llamamos progreso" 8 . La sociedad necesita del arte para "ennoblecer" sus instituciones, la finalidad del arte es proporcionar u n a bella apariencia al existir social de los hombres: tal es la concepcin de Valencia. "Los jimeblos, individuos sin mente, necesitan de u n a m a n o cariosa y educada, la del arte, que les a d o r n e su vivienda" 9 . Como Charles Maurras en Francia, n o vea en la poesa y el arte sino actividades subordinadas, "fuerzas de institucin" que actan sobre los individuos para mediar entre sus impulsos primitivos y su adaptacin al cuerpo social. Si toda la poesa moderna, desde Baudelaire, y aun antes, desde el romanticismo, ha sido u n a fuerza desestabilizadora del h o m b r e con respecto a cualquier centro de normalizacin social, Valencia piensa en la poesa como "heraldo y conductor de la accin", no como su contradiccin o su crtica. Un ideal de armona tomado del clasicismo pero impensable hoy, excepto como apelacin a u n a doctrina de restauracin conservadora, en sentido a la vez tico-religioso y poltico.
III
Valencia concibe el smbolo a la m a n e r a de J e a n Moras: como rma idea que se reviste "con las suntuosas togas de las analogas exteriores" 10 , una relacin cerrada entre dos trminos,
8. W. B. Yeats, "El simbolismo de la poesa", Poesa y teatro, Bogot, Ediciones Orbis S.A., 1983, pg. 151. 9. AAVV, Estudios, pg. 299. 10. Marcel Raymond, De Baudelaire al surrealismo, Mxico, F. C. E., 1960, pg. 46. 207
destinada a resolverse unvocamente en forma de alegora. Ni siquiera deja la solucin a sus lectores: el p o e m a incluye la respuesta al final, con u n a especie de lealtad por el sentido prefijado, asemejndose en esto a la disposicin del acertijo. Es muy frecuente en Valencia este tipo de construccin del p o e m a alrededor de u n a imagen que se descifra explcitam e n t e al final. En "Dijo la lechuza", el ave que vive "a los esplendores escondida" y cuyo imperio sem las sombras de la noche, es "imagen de la fe que a los fulgores de la razn esquiva su mirada", segn se explica en la ltima estrofa. En "Cigeas blancas", los significados se multiplican pero no por eso pierden su carcter denotado, cuidadosamente mantenido por el poeta: "la cigea es el alma del Pasado, es la Piedad, es ci Amor ya ido"; es tambin "smbolo fiel de artsticas locuras", y su vuelo alegoriza el impulso de los poetas hacia lo quimrico. Este esquema se repite en b u e n a parte de las composiciones poticas de Ritos: en "Croquis", en "Los crucificados", en "Caballeros teutones". "Los camellos" dispone, ue ia misma manera, u n escenario alegrico d o n d e los elementos sensibles han de ser remitidos u n o a u n o , para su comprensin, a otra escena tambin identificada explcitamente en el poema. Nombres, eptetos, figuras, personifican u n m u n d o moral que p u e d e y debe ser ledo en u n a sola direccin, suministrada en las estrofas finales, sin lugar a equvocos ni a ambigedad. Hay u n h o r r o r al vaco en la obra de Valencia, a u n ms evidente c u a n d o se trata de temas ya clsicos en la poesa simbolista como es el caso de "Voz muda". Los materiales del p o e m a provienen directamente de Mallarm: lo inviolado, la pgina en blanco, el abanico, los cisnes, las albas corolas, la invitacin a no mancillar la virginidad de lo n o escrito, la nieve, el lenguaje primigenio cifrado en las correspondencias de las cosas. Valencia, sin embargo, n o juarece dispuesto a tolerar las exigencias de lo negativo que tan fervoroso culto recibe en la poesa de Mallarm. Y se dedica, del primero al ltimo verso, a rellenarlo todo con explicaciones: "Lo inviolado 208
GUILLERMO VALENCIA, EL POETA Y SUS RITOS
es la rama d o n d e forjan ensueos avecillas gemelas", "lo inviolado es el cliz de u n a lvida rosa", "lo inviolado es albura", etc. El tema slo permita u n acercamiento por sugerencias p e r o Valencia n o p u e d e evitar n o m b r a r l o todo, dar dimensiones, llenar los vacos, definir lo que de antemano haba declarado indefinible. "Siempre debe haber u n enigma en poesa", afirmaba Mallarm. En Valencia, esa afirmacin parece convertirse en esta otra: "siempre debe h a b e r u n a respuesta para todo enigma en poesa", del mismo m o d o que la Verdad ha de transparentarse "al travs de los velos de eucarstico Pan". El t e m a de la pgina intacta implicaba, para Mallarm, "un p o e m a callado", "en blanco"; h a c e r e n t r a r el silencio en el p o e m a m e d i a n t e u n a msica leve en el verso y la utilizacin de u n lenguaje despojado de t o d a elocuencia; n o describir el objeto, n o n o m b r a r l o d i r e c t a m e n t e , hacerlo adivinar p o c o a poco, sugerirlo; evitar las ancdotas, las mximas, las filosofas; "que slo haya alusin"; en lugar de las cosas mismas, "el e n s u e o suscitado p o r ellas", eso es la poesa, "este misterio es lo q u e constituye el smbolo" 11 . Valencia p r e t e n d e , i g u a l m e n t e , dejar or el silencio d e lo n o escrito, p e r o r e c u r r e a la msica ms altisonante del verso castellano y a u n vocabulario d e fastuosidad d e n s a y pesada: deja or el silencio de las frases uo escritas, roedor alfabeto que al espritu quitas tantas fibras sonoras, tanta gota de miel! No deja en blanco ni los espacios entre las palabras, p o r q u e incluso ah rellena con signos de exclamacin. Sobre u n a traduccin alemana de la poesa de Mallarm afirma Friedrich
11. Jules Huret, Enqute sur Tevolution littraire, Paris, Bibliothque Charpentier, 189f, pgs. 189-190.
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que es inadmisible por "fragorosa", grandilocuente y exclamatoria 12 . Lo mismo podra decirse de "Voz muda". Valencia toma de Mallarm slo u n tema convencional, desprovisto de lo que en el poeta francs constituye lo esencial: q u e se trata de u n a experiencia en la cual se fundamenta toda u n a potica. Valencia haba experimentado, quiz, lo contrario con respecto al lenguaje: n o la insuficiencia de las palabras, su desfallecimiento y la necesidad consiguiente de recurrir a la sugestin, sino la plenitud del verbo elocuente, la suficiencia del lenguaje, q u e es la experiencia propia del orador y del retrico. La construccin alegrica de u n doble plano como juego de correspondencias entre trminos explcitos, ambos igualmente definidos, pensados por fuera de la poesa y trasladados luego al verso, es u n rasgo caracterstico de la obra potica de Valencia. T o d o su valor reside, por ello, en los recursos formales de que haga uso el escritor para "embellecer" la composicin. Lo que falta, sin duda, es la palpitacin propia de la imagen que emerge viva de u n a fuente interior. En Valencia, el estilo preciosista, la brillantez d e los temas, la pesada regularidad de la versificacin y el recargo de los adornos, h a n llegado a parecer casi ilegibles para el lector de hoy. Al paso que la poesa de Silva, lo mejor de ella, parecera volverse cada da ms actual.
12. Hugo Friedrich, Estructura de la lrica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1959, pg. 155. 210
G U I L L E R M O VALENCIA, EL P O E T A D E S P U S DE RETOS
C u a n d o Guillermo Valencia llega a Bogot, e n 1895, "admirando rabiosamente a Silva", segn sus palabras, el a m b i e n t e cultural de la ciudad estaba d o m i n a d o p o r dos influencias principales, tal como lo anota Indalecio Livano Aguirre en Lo cjue Silva debe a Bogot: "la espaola o colonial que actu especialmente sobre las costumbres con una concepcin de la virtud y la moral y que produjo u n tipo de h o m b r e 'sano', unas costumbres parcas, una vida regular, unos placeres medios, y que se tradujo en un convencionalismo que perdonaba todo lo q u e se hiciera sin escndalo y con cierta d i s c r e c i n ; y la inglesa, de tipo comercial, q u e nos lleg con la emancipacin, y q u e agreg a las caractersticas a n t e r i o r m e n t e anotadas u n a admiracin u n tanto artificial p o r el l l a m a d o ' h o m b r e p r c t i c o ' , e s p e c i a l m e n t e p o r el c o m e r c i a n t e importador de manufacturas extranjeras, y un consiguiente desprecio por el h o m b r e de letras". Una tercera influencia fue la francesa, no p r e d o m i n a n t e an en la vida intelectual de la ciudad sino reducida a u n p e q u e o crculo de iniciados. A ese crculo se refiere Sann Cano cuando escribe: "haba solitarios e m p e a d o s en recoger d e n t r o de sus cerebros las ondas hertzianas del movimiento intelectual del m u n d o . Era 211
u n m o m e n t o en que estudiar pareca u n nuevo vicio inventado para destruir u n a raza, y en que el objeto ms bello de la vida haba sido concentrado en la ardua, complicada y destructora labor de pensar. En ese medio Valencia e n c o n t r p o r instantes su natural habitculo". Ritos {1899) fue en realidad el nico libro de versos originales publicado por Valencia. Escrito durante los tres primeros aos de su estada en Bogot, entre el 96 y el 98, el autor no sobrepasaba los veintisis aos cuando aparece el p e q u e o volumen. La segunda edicin, aumentada, se hizo en Londres, en 1914, con prlogo de Sann Cano. Despus escribi muchos otros poemas, la mayora de ellos simples ejercicios rimados o versos de circunstancia; unos pocos, sin embargo, cuentan entre lo mejor de su obra, superiores incluso a las ms clebres estrofas de Ritos. A lo anterior hay que sumar numerosas traducciones, actividad en la que Valencia fue prolfico y aveces magistral. En 1929 public su segunde: libro, Catay, e n el que recogi versiones de poesa china, realizadas a partir de una traduccin francesa, en prosa, de Franz Toussaint. La o b r a potica c o m p l e t a fue recogida, con p o s t e r i o r i d a d a su muerte, en u n a edicin espaola de Aguilar, en 1948, recibida en Colombia con general hostilidad debido a sus numerosas erratas, algunas de ellas corregidas en dos ediciones subsiguientes. Los lectores de Valencia fueron, en u n principio, los jvenes intelectuales con inquietudes de modernizacin. Su primera defensa contra las objeciones de los apegados a la tradicin fue promovida aun antes de publicado el libro p o r Ricardo Tirado Macas, y a p u n t a precisamente a los aspectos que suscitaban mayor resistencia: el repertorio temtico, tan excesivamente distanciado de la vida inmediata; las imgenes, en especial la sinestesia, que se convirti en u n a especie de seal de identidad del "arte nuevo" (los "blandos rumores", "los gritos de luz", los "perfumes grises" y los "blancos sollozos" chocaron, en efecto, contra el gusto convencional de la mayora lectora); la determinacin de n o dar 212
GUILLERMO VALENCIA, EL POETA DESPUS DE HELOS
explicaciones en el poema, de no ser didctico ni decir directamente las cosas sino "sugerir", jralabra sta que se convirti en insignia de batalla; y el principio r o m n t i c o , q u e pasa a ser modernista va Amiel-Barrs, de encontrar consonancias entre el jTaisaje y los estados interiores del sujeto, nocin que aj)arece en "Motivos" de Valencia como el distintivo de la "manera moderna". De este poema, dividido en dos partes con el propsito de imitar el estilo romntica: en la primera y contrastarlo con el modernista de la segunda, escribe Tirado en u n a "Carta cuasi literaria", publicada en 1898 en L2 rayo X: "cmo se burle usted, por m o d o olmpicej, de los que dicen que no lo ccmijTreuden, dndoles a beber primero u n hermoso chantillon de lo comprensible, y en seguida una como cancin gris en la cual q u e d a profunda y j3oticamente expresado, en estrofas lnguidas, de arte nuevo, aquello de que todo paisaje es un estado del alma". Escribir versos en el viejo molde, dice ms adelante eljoven crtico y poeta Tirado Macas, lo hace cualquiera con mediano talento, "de ste que tenemos todos los je) venes colombianos, falsa modestia a un laclo". La jôlmica modernista en Colombia tuvo resonancias claramente generacionales y la innovacin potica fue adelantada en n o m b r e de lajuventud inconforme con la tradicin. Los argumentos del texto citado parecen resumirse en esta conclusin: "es mejor tener pocos lectores", escribir para pocos, pero selectos y refinados, como acostumbraba decirse por aquellos tiempos. Javier Acosta, otro enisiasta casi adolescente, se exprese') en trminos joarecidos desde las pginas de la revista Esfinge, abanderada de la nueva corriente: "cuando ia cabeza de u n lector choca con la de u n poeta y suena hueco es siempre la culpa del poeta?", pregunta retrica cuya respuesta, j)ara l, ya estaba dada de a n t e m a n o : la que suena hueco es la cabeza del lector. En breves lneas sintetiza luego algunos de los reparos que se hicieron por e n t o n c e s al autor de Ritos: "los juicios cjue sobre Valencia h a n expuesto algunos escritores h a n pecado siempre por deficientes. Todos se han limitado a decir que la malsana 213
literatura francesa ha daado al jjoeta; que tal o cual de sus poesas es mala jjor ininteligible o por muy decadente; que si Valencia hubiera seguido el ejemplo de los clsicos, habra llegado a ser el primer poeta colombiano. Pero en todos CIICTS la parcialidad va dominando". En cuestin de dos dcadas, la poesa de Valencia ya n o pareci ni tan sugestiva, ni tan enigmtica, ni tan m o d e r n a . Algunos, incluso, la encontraron declamatoria, p u r a m e n t e ornamental y sin alma. Por los aos veinte, eran j^recisamente los jvenes anhelantes de renovaciejii quienes levantaban sus armas contra ella. Y no slo los ms radicales como Luis Tejada o Luis Vidales. En 1929, desde la orilla ms conservadora, Rafael Maya escriba entre muchos elogios y manifestaciones de admiracin: "prcticamente parece hallarse al margen del p e n s a m i e n t o de hoy. Formas inesperadas h a n s u c e d i d o a la noble euritmia de su exj;resin intelectual. Una visin dinmica del m u n d o parece sustituirse a la contemplacin esttica y el movimiento ha reemplazado a la serenidad de la micct . iviaya se l a c u d a icx irrupcin QC IOS movimientos uc vanguardia en EurojTa y Latinoamrica. stos, generalmente, asumieron entre sus tareas urgentes la de liquidar la vieja herencia modernista. En Colombia, Luis Tejada vea la lrica nacional retrasada en cincuenta aos a causa de la pervivencia modernista. La belleza parnasiana de los versos de Ritos le pareca en exceso convencional y literaria, demasiado exquisita j:ara ser verdadera. l estaba, en consonancia con esos tiempos de revolucin, contra la msica del verso, contra las reglas mtricas y los vocablos poticos: peda versos "descoyuntados, p e r o vivos". Pasada ia estridencia de la o n d a vanguardista, algunos de los maestros de finales de siglo fueron restituidos a su lugar: L e o p o l d o Lugones, Jos Asuncin Silva, R u b n Daro, Julio H e r r e r a y Reissig, p o r ejemplo. La t e r m i n a d o p o r r e c o n o c e r s e , inclusive, q u e en ciertas imgenes de la poesa m o d e r n i s t a ya estaba a n u n c i a d a la vanguardia. Pero el p o s t e r g a m i e n t o de Valencia sigue siendo u n h e c h o y six c o n t a c t o cen la poesa posterior es casi inexistente. 214
GUILLERMO VALENCIA, EL POETA DESPUS DE FULOS
En eju consiste la modernidad de Valencia? Hov sera difcil responder a esta pregunta que en el caso de Silva se contesta fcilmente. LCJS poemas de Ritos contienen muy poco de lo que podramos llamar la sustancia viva de la experiencia moderna. Sus temas son casi todos de procedencia histrica y libresca: Oriente y Roma, los jjrimeros tiempos dei cristianismo, el medioevo y el renacimiento, leyendas, figuras mitolgicas, objetos artsticos. Sin embargo, el esteticismo que permea la visic'm de tales temas es u n o de los rasgos de la modernidad finisecular. En l se exj^resa un anhelo de escajTar al sofoco de la realidad contempornea. "La lejana geogrfica e histrica, el exotismo y el arcasmo, tocados por la actualidad, se funden en un presente instantneo: se vuelven presencia", escribe Octavio Paz. Slo que en Valencia falta con demasiada frecuencia ese toque de actualidad, ese "apetito de presente" que sumerge el poema en la corriente viva de las inquietudes contemporneas, aun bajo las apariencias del tema extico. Excej)dones ncTtables son quizs aquellos momentos en los cjue se impone la conciencia del extraamiento del poeta con respecto a la sociedad burguesa. Ello sucede, por ejerajTlo, en "Los crucificados", donde la descripcin de los mrtires cjue agonizan "en las nudosas cruces", mientras aulla la plebe enfurecida, alegoriza la situacin del poeta en los tiempos modernos. O en "Croquis", rjda evocacin del poeta suicida. No son stos, con todo, los poemas mejor l o g r a d o s d e Ritos ni los cjue d a n la t n i c a j j r e d o m i n a n t e en el libro, a u n q u e hoy presenten u n cierto inters exclusivamente derivado de su tema. Pues el gesto con que el poeta m o d e r n o rechaza la sociedad cjue lo margina debera jjroporcionarle al mismo tiempo u n campo de reflexin sobre el papel del arte en la vida c o n t e m p o r n e a , u n a libertad artstica mayor frente a las j:resiones sociales y la posibilidad de nuevas y ms complejas experiencias, como certeramente lo h a indicado Rafael Gutirrez G i r a r d o t en su libro sobre el Aodernismo. Muy poco de esto se e n c u e n t r a en la o b r a de Valencia, un escritor cjue n o parece h a b e r vivido este 215
conflicto esencial del arte m o d e r n o y que slo toma de all el tpico literario, Lo mejor de la obra lrica de Guillermo Valencia habra q u e buscarlo, probablemente, en poemas posteriores a Ritos: "Hay u n instante", "La parbola del foso", "Job", el segundo de los sonetos a la muerte de su esposa, "Post bellum", "Mis votos". El crtico Rene Uribe Ferrer es u n o de los pocos que h a n insistido en la predileccin por estas composiciones tardas. En ellas, sin dejar de ser el orfebre del verso, supera los prejuicios con los que se autolimitaba el poetajuvenil del primer libro: el de los materiales prestigiosos, supuestamente poticos en s mismos, y el de la perfeccin formal como principio y fin de la poesa. Los poemas citados encierran u n a tensin entre el esfuerzo artstico de la construccin formal y la expresin de u n a experiencia irreductible a modelos anteriores. Valencia n o llega a los umbrales de la vanguardia mediante la radicalizacin de la metfora, como lo hacen Lugones y Herrera y Reissig, pero alcanza algo distinto e igualmente valido en ios versos ue Hay u n instante . r\i se realiza u n a sntesis perfecta de lo que el modernismo, en su mejor porcin, busc insistentemente como esencia de la poesa: la insinuacin de u n a consonancia secreta entre la natoraleza y la vida interior del hombre, perceptible slo en ciertos instantes y expresable a travs de sugerencias simblicas. Como traductor, Valencia parece haber logrado u n n i m e aclamacin. Andrs Holgun, quien conoci el oficio c o m o pocos, emiti al respecto el siguiente concepto: "Valencia hace de la traduccin u n arte extremado, complejo y minucioso. Da a cada versin la perfeccin plstica, el brillo, disuelto en reflejos, y el rumor, disuelto en resonancias, que ambicionara para su propia obra. La asombrosa tcnica de Valencia consisti en conservar en cada poeta esa inaprehensible y subterrnea voz que se halla detrs de todo poema, como en u n cielo aparte, jams dicha plenamente y revelada, sin embargo, en todo poema". La palabra que Holgun repite a lo largo de todo su artculo sobre "Las traducciones poticas 216
GUILLERMO VALENCIA, EL POETA DESPUS DE HELOS
de Guillermo Valencia" es "perfeccin". La maestra en ellas consiste en opinin del crtico en conservar la medida exacta, la proporcin, ei color, "la temperatura potica" del original. Tambin Rafael Maya considera las traducciones como una de las partes ms interesantes de la obra de Valencia. Destaca, en especial, las versiones de poetas alemanes, para las cuales trabaj en ntima comunicacin con Baldomcro Sann Cano, quien fue sin duda el encargado de "fijar exactamente el valor gramatical y potico de las palabras". Es ste u n h e c h o de particular inters en la historia del modernismo hispanoamericano. Por una parte, la colaboracin del crtico y erudito polglota con el joven poeta vido de conocer la poesa de otras lenguas que le eran desconocidas y hacerlas parte de su propia creacin potica. Por otra, el descubrimiento de u n a literatura a p a r e n t e m e n t e tan exeStica como el simbolismo de lengua alemana, an inexplorado en Europa Tor aquellos aos finales del siglo XIX. Stefan George y H u g o von Hoffmansthal son hoy reconocidos como grandes poetas eurojTeos; fue casi un milagro de instinto potico, si n o u n a casualidad, lo que hizo que sus poemas fueran conocidos tan t e m p r a n a m e n t e en Colombia, quiz tomados de alguna revista literaria entre las muchas que reciba Sann Cano. El modernismo, como bien lo dice Maya, fue un sistema de vasos comunicantes y su aspiracin a la universalidad encuentra u n a magnfica expresieni en la obra de traductores como Valencia, Vctor L o n d o o , Eduardo (Astillo, Ismael Enrique Arciniegas y el mismo Silva. Sin olvidar que se trata de u n a especie de tradicin bien colombiana, ya iniciada antes del modernismo y atestiguada por la importancia de las versiones latinas de Miguel Antonio Caro y j)or la extensa labor de Rafael Pombo en este campo. Valencia tradujo, entre otros, a Gabriele D'Annunzio, a Osear Wilde, a Mallarm, a Verlaine, a Jos Mara de Fleredia, a Leconte de Lisie, a Baudelaire, a Victor Hugo, a Goethe, con desigual fortuna y privilegiando la perfeccin del verso en espaol por encima de la fidelidad al sentido del original. A veces logra las dos cosas, como en
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las versiones de D'Annunzio, Baudelaire o Leconte de Lisie, ste ltimo el ms afn a la sensibilidad y, sobre todo, al odo rtmico de Valencia. Otras veces el logro es parcial, c o m o en "AjTaricin" de Mallarm, d o n d e el traductor estropea el p o e m a al final, aadindole algunas repeticiones a la m a n e r a de "Palemn el estilita", con lo cual se pierde el tono propio del poeta traducido, sin ganancia ulterior. O en "Brisa marina", del mismo Mallarm, cuyos versos iniciales, contundentes por lacnicos ("La chair est triste, helas! etj'ai lu tons les livres") se vuelven perifrsticos y a m p u l o s o s en la traduccieSn ("La carne es la tristeza y ya los libros todos / asil mi cabeza"). Es sabido que la obra de Mallarm se distingue por su hermetismo, logrado en b u e n a medida a travs de elipsis, de concisin. Valencia, al traducirlo, lo amjda, robndole silencio, es decir, desvirtundolo. "Aparicin" tiene, en el texto francs, diecisis versos; en la versin de Valencia, veintitrs. Las diecisis lneas de "Brisa marina" se convierten en veintiocho en la versin castellana. Amplificar era u n a veruauera m a m a ue v aiencia. Durante la primera mitad del siglo XX, Guillermo Valencia fue el poeta de mayor prestigio en Colombia y u n figura bastante cercana a la leyenda, tanto por su trayectoria literaria y poltica como por sus aires de gran seor. A su muerte, en 1943, era ocasionalmente objeto de crticas, pero su lugar como ei primero de los poetas cedombianos pareca indiscutible. U n a encuesta de la Academia Colombiana de la Lengua, en 1959, dio como resultado la preferencia mayoritaria, entre los treinta y dos miembros de la institucin, por los versos de Ritos, en especial "Anarkos" y "San Antonio y el Centauro". El "afortunado vencedor" en ese "concurso de s u p e r i o r belleza" proclam el director de la Academia, padre Flix RestrepeT fue Guillermo Valencia, nico de los poetas que obtuvo has treinta y dos votos, cifra igual al m i m e r o de votantes. "Hroe de la inteligencia nacional" y "prncipe de ias palabras" lo llam Eduardo Carranza en un artculo de 1948, escrito como desagravio por los ataques que el propio 218
GUILLERMO VALENCIA, EL POETA DESPUS DE RITOS
Carranza haba dirigido contra el viejo maestro modernista siete aos antes. "Artista perfecto", cuya obra representa "lo ms puro que podemos ofrecer como pueblo letrado", afirm de l Rafael Maya. Y Sann (Ano lleg a colocarlo entre los "excepcionales" Lucrecio, Dante, Goethe como poeta de ideas, en una hiprbole slo explicable por el contexto polmico del artculo en donde se encuentra la afirmacin, esgrimida en defensa del poeta y del amigo, j)recisamente con ocasin de la ofensiva piedracielista. V desde 1897, ao en que aparecieron los primeros A poemas de Valencia, recopilados luego en Ritos, ciertos crticos creyeron j)ercibir el surgimiento de algo realmente nuevo en la poesa colombiana, lo cual es comprensible si se tiene en cuenta que la obra potica de Silva permaneca casi por completo en la penumbra y que los gustos mayoritarios del priblico lector en el pas iban tras los rastros ele "La perrilla" de os Manuel Marroqun. "Cmo ser posible escribi Ricardo Tirado Macas e n t e n d e r el pensamiento delicado que en 'Cigeas blancas' se esconde en el verso pulido, rgido, cincelado y terso, como los ojos lnguidos de una hermosa a travs del velo sutil, si uno no ha pasado an de 'La perrilla', verbigratia? Fuera ms fcil encariarse con el drama musical, no habiendo odo ms cjue nuestro tiple montas". La poesa de Valencia vena, pues, a incrustarse en una tradicin de repentistas y versificadores jocosos, bien conocidos y consagrados por pblica aclamacin en la tertulia de El Mosaico. Pasar sin transiciones de ah al verso "pulido, cincelado y terso" del modernismo habra sido una exigencia desmedida, lo cual ayuda a entender por qu la respuesta del lector comn se tard algunos aos. Pero lo cierto es que las transiciones s existan: la obra de Rafael Pombo, por ejemplo, ya le haba abierto el camino, en ei gusto literario de un pblico amplio, a los temas de resonancia universal e incluso a la bsqueda de novedades formales. Por lo pronto, los entusiastas de Silva y de 219
Valencia e r a n ellos m i s m o s j v e n e s poetas, aspirantes a u n sitial e n el cielo d e los poetas nuevos; los elogios, en efecto, corrieron por cuenta de Grillo, L o n d o o , Tirado Macas, Javier Acosta, Aquilino Villegas. Cincuenta aos ms tarde, Valencia era u n poeta oficial, alabado en los ms ortodoxos y convencionales trminos por oradores y polticos, ajenos y quiz hostiles a la poesa. Hoy el n o m b r e de Valencia conserva cierto prestigio en las historias literarias, pero sus poemas n o se leen o se leen muy poco; n o pertenecen a la tradicin viva de la literatura colombiana c o m o s sucede con los de Silva a u n q u e m a n t e n g a n su posicin en la tradicin acadmica. "Se le hizo objeto de la deificacin ms sumaria, para proceder luego en l al ms sumario tambin de los deicidios", deplora Germn Espinosa. YJaimeJaramillo Escobar, u n poeta colombiano de estos das, p u d o escribir lo siguiente, con la conviccin de i n t e r p r e t a r u n a a c t i t u d casi u n n i m e e n t r e sus c o n t e m p o r n e o s : "Contigo se iniciaban y se t e r m i n a b a n todas las colecciones y las antologas, / Tu n o m b r e e n c a b e z a b a la lista de los poetas, / Pero hoy m e h e levantado a las seis de la m a a n a p a r a r e p u d i a r t e , / Antes d e q u e se a b r a n las escuelas y las universidades". Es probable que hoy ni siquiera en escuelas y universidades se cultive el recuerdo de Valencia. Y quizs ello no se deba exclusivamente a "tanto mrmol y alabastro, tanto desierto, tanto animal raro" o a "la falta de calefaccin" q u e caracterizan las estrofas de Valencia, segn las sarcsticas expresiones de Jaramillo Escobar, sino al infortunado hundimiento de la tradicin letrada en la escuela. El olvido en q u e cay la poesa de Valencia bien p u e d e parecerse a "ese olvido en que q u e d a u n a casa despus de u n trasteo". Unos se m u d a r o n a la poesa de Porfirio Barba Jacob, otros a la de Len de Greiff, otros a la de Aurelio Arturo o a la del mismo Jaramillo Escobar. Pero a la de Valencia n o le llega an la h o r a del retorno, ni siquiera con la actual revaloracin del modernismo.
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La esttica del modernismo ja redomin en Colombia por lo menos durante las tres o cuatro dcadas iniciales del siglo XX. Algunos crticos e historiadores de la literatura, como Antonio Gmez Restrepo y Rafael Maya, atribuyen a esa corriente la introduccin de ciertas ideas profundamente negativas para el arte: por ejemplo, la reduccim de la poesa a pura habilidad formal. "Hicieron consistir ei secreto potico en las palabras artificiosamente combinadas", escribe Maya en Consideraciones crticas sobre la literatura colombiana. As mismo, las imgenes derivaron hacia las materias eruditas y fueron extradas, en su mayor parte, de la decoracin grecorromana. Sin duda, Maya se refiere a la vertiente parnasiana del m o d e r n i s m o , q u e fue quiz la que sedujo con mayor fuerza a losjvenes poetas de comienzos de siglo, como Vctor Manuel Londoo, bajo el ejemplo y magisterio de Guillermo Valencia. L o n d o o director de Trofeos, u n a de las revistas importantes de la nueva corriente en el pas, tome) de Valencia u n a idea clave: la nueva literatura debe distinguirse por su aspiracin a u n a cultura universal. Y sta, en la jorctica, se confundi con la curiosidad erudita: "largas exjdoraciones", como se deca entonces, por las "comarcas" del saber y de la historia eran el prerrequisito para trascender la poesa domstica y regional de cierto romanticismo. Valencia era el paradigma 221
del poeta culto, como tambin del artista que conoce "la virtud evocadora de las palabras","el prestigio vivificante del adjetivo", el acto de modelar la estrofa como si fuese mrmol o bronce. L o n d o o trat de ser ambas cosas. Sus temas recorren la erudicin antigua: stiros, ninfas, sirenas, centauros, eremitas, pasajes bblicos, Circe, Zaratustra, Espartaco, Salomn, paisajes de Oriente, todas las decoraciones ya ensayadas jjor Valencia en Ritos. Tiene mucho de epgono, pero es un versificador impecable y se model a s mismo como poeta segn la imagen que hered de sus graneles predecesores: Jos Asuncin Silva, Rubn Daro, Guillermo Valencia. Nada expresa mejor ese idea! cjue sus propios versos de "Sueo remoto", en lejs que se describe mientras lee y deja vagar su m e n t e hacia los sagrados jiredios de la antigedad: Flota mi libre espritu cjue anhela ir a la estatua armnica y bruida en cjue el divino artfice revela, sobre contornos rtmicos, la vida. Quiero eu lasjouias mrgenes errante, interrogar del mrmol los secretos. Pero luego despierta, melve a su propia joca y lugar. La poesa huye, ya no hay nmenes, ni prticos, ni estatuas, ni armona: Ea roja luz del trpico palpita, arde viviente mrice en las flores; pero las selvas hmedas no agita ronda traviesa ele giles amores. Desde las "tersas pginas" de ciertos libros, el genio irnico de la antigedad hace gestos al poeta j:ara recordarle que las pocas a m u n u c a s de reconciliacie'in entre h o m b r e y naturaleza son tan remotas como el mito y seSlo p u e d e n remontarse mediante el sueo potico. Esta idea se repite con significativa frecuencia en la obra de los modernistas y L o n d o o la
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toma directamente de Valencia: "Quin pudiera volar a donde brota / la savia de tus mrmoles, Atenas!". La poesa fue, pues, durante u n tiempo, anhelo de mito y evocacin del mismo en el fasto verbal, la p o m p a y el rito de las palabras por contraste con u n a sociedad empobrecida en sus recursos imaginativos y reducida a lo inmediato. Fue, tambin, 3or lo mismo, escape a los parajes ms habitables del sueo, de un pasado inexistente pero inventado en el verso. El poeta, como lo describe Eduardo Castillo, se convirtie') en "un d e s d e o s o y u n d e s e n c a n t a d o " , p e r o posedo p o r "la fiebre de la forma exacta" y por el e m p e o de construir "arquitecturas impecables" con la estrofa. C o m o Flaubert y Mallarm, Valencia y L o n d o o p e r t e n e c i e r o n al linaje d e los "mrtires en la gesta de la forma", segn el p r o p i o Castillo. T a m b i n E d u a r d o Castillo p e r t e n e c i a ese linaje, p e r o su filiacin entronca ms claramente con la versin simbolista del m o d e r n i s m o , con Verlaine c o m o " p a d r e y maestro mgico". C o n t e m p o r n e o de Luis Carlos Lerpez y de Porfirio Barba Jacob, pertenece por cronologa a lo que c o m n m e n t e se d e n o m i n a postnodernismo en las historias literarias. Muy pocos rasgos, sin e m b a r g o , lo sejâran de sus {predecesores. Tal vez u n a conciencia ms clara del simbolismo, u n a b s q u e d a ms deliberada de la sugestin, de la vaguedad en las atmsferas poticas, y u n feliz a b a n d o n o del d e c o r a d o jârnasianej. Nada en sus versos prefigura la vanguardia, c o m o s sucede en los de L. C. Lpez. Castillo conoci algunas muestras de la nueva esttica vanguardista, p e r o las rechaz y prefiri m a n t e n e r s e fiel a la figura del p o e t a d e c a d e n t e , estilo Baudelaire o Verlaine: "en la m e d i a tiniebla del fin de siglo, q u e Castillo a p e n a s c o n o ci, y e n el q u e viva c o n su s u e o de o p i o " , s e g n la d e s c r i p c i n d e J o s U m a a B e r n a l . Si se t o m a , p o r ejemplo, su "Arte potica", p o d r constatarse hasta d n d e nada ha variado con respecto al "Art potique" del m a e s t r o francs:
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Poeta: nunca pongas tu alma entera en el canto; lo que cl artista deja, a veces, inexpreso, lo apenas sugerido o insinuado, eso es lo que a sus estrofas presta mayor encanto. Huye de lo preciso; prefiere a los colores cl matiz, el suave semitono confuso y deja que tus versos sean algo inconcluso para que los completen y acaben tus lectores. Fue traductor de poesa europea, igual que Valencia y L o n d o o . Con idnticas preferencias: D'Annunzio, Wilde, Eugenio de Castro, Baudelaire y Verlaine. A ellos agrega u n p e q u e o grupo de poetas ms recientes, que influye en ciertos cambios de tono de su propia poesa: Albert Samain, Georges Rodenbach, Francisjammes, Paul Fort. En Castillo n u n c a hizo crisis la tradicin potica romntico-simbolista. Como crtico n o lleg a cuestionarla sino que ms bien la volvi n o r m a de valoracin y con ella rechaz), por ejemplo, los prosasmos y el h u m o r del "Tuerto" Lpez. Len de Greiff, en cambio, cuya melena comenzaba apenas a asomar en Tergiversaciones (1925), resulta acogido d e n t r o de los lmites de u n a potica musical y esotrica, refinada y erudita, cuyos patrones remiten, segtin Castillo, a Verlaine y a Jules Laforgue. La poesa de Castillo, como la de Poe, Baudelaire y Verlaine, se mueve entre la nostalgia de u n a pureza paradisaca y la fiebre n o c t u r n a del satanismo. Pero ste ltimo suena casi siempre trasnochado en los versos del bogotano. Un p o e m a como "La hora embrujada" desciende hasta lo lamentable. "La vampiresa" no pasa de u n a decorosa imitacie'm baudeleriana. La "Oracic'm a Satn" tampoco p u e d e considerarse un logro. Se trata de tpicos literarios ya agotados ms q u e de verdaderas experiencias poticas. Ms eficaz, a u n q u e igualm e n t e tpico, resulta su angelismo jDrerrafaelista: los desfiles de mujeres soadas, vrgenes fantasmales "de ojos beatos y creas manos inmaculadas" que cruzan los delirios del soador 224
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"bajo u n a luz difusa de oro y violeta". Un erotismo en el que coexisten el deseo y la castidad; visiones angelicales de "madonas nias" entre liturgias y msticos jardines, pero tambin sensualidad que descansa en la insinuacin de los senos entrevistos, las manos "hechas para hilar la fcil seda de las caricias", la voz "cjue en mi ser vibra con vibrar que adoro / como en la fina caja de u n sonoro / instrumento". La poesa de Castillo, que mantiene siempre u n a ventana abierta hacia el sentimiento religioso, busca fundir lo ertico y lo mstico, a travs de imgenes de lejana, de visin fugaz, de cuerpo ausente o de bsqueda imposible. Le: carnal se transfigura en ngel o demonio, pero siemjDre es sombra, evocacin, n u n c a erotismo triunfante. Hay oscilacieSn entre los expuestos, ambos inaccesibles, pero la sntesis se queda por fuera del campo potico. Castillo no fue el j)oeta de la vida citadina en su inmediatez cotidiana, pero dio de su ciudad u n a serie de imgenes mediadas por su j)articular visie'm potica, impresionista, "esfumada", envuelta en "luz vaga y otoal", segtn palabras de Fernando Charry Lara. Evoca, en u n a ocasin, el encuentro fugaz con la mujer incgnita q u e pasa y se pierde en el mismo instante, exj)eriencia caracterstica de la ciudad, pero sin la atmsfera ensordecedora y aullante de la calle que Baudelaire describe en su clebre " A u n e passante". El poema de Castillo, "Por ci j)aseo", es u n a rjdica bastante personal y lograda del tema baudelerianc:. La desconocida cruza por la mirada del poeta con el mismo aire misterioso y-deja en l esa misma vibracichi anhelante y fallida, "amor a ltima vista", como dice Walter Benjamin en un comentario a Las flores del mal. Ms frecuentemente, la poesa de Castillo parece oscilar, como la Bogot de comienzos de siglo, entre las imgenes de la urbe m o d e r n a y las de la aldea arrullada por campanas y rosarios. Al lado del esteticismo fuertemente proclive a los "parasos artificiales", se sinti atrado por otro tipo de poesa, de inspiracin ms ingenua y fresca, al estilo de Francis Jammes y de Paul
Fort. Versos de sol y primavera, de campos floridos, con un cierto naturalismo optimista que parece ajeno a la figura del poeta decadente cjue predomina en los retratos de Castillo. El yo complicado y perverso del satnico baudeleriano deja lugar a la efusin sentimental d o n d e la alegra y la pena cotidianas se expresan con aparente candidez. C o m p o n e incluso cancioncillas de tema navideo, cantos matinales, evocaciones infantiles, escenas de vida pastoril, sin smbolos ni alegoras, llenas ms bien de nostalgia x)r "el domingo campesino" y la "ojiaz.nl maana", versos en los que las cosas son llamadas por sus nombres rutinarios (coles, tomates, membrillo, cebolla, canastos, burros), como si se esjerarade ello una nueva alianza ele la poesa con el m u n d o real, esto es, que la u n a brote del otro como uno ms de sus frutos, espontneamente. Hay tambin un Castillo irnico, sobre todo en algunos poemas de Eos siete carrizos. El prosasmo deliberado es en ellos bsqueda de nuevos tonos lricos, pero tambin autoburla, cuerda que el poeta puls con frecuencia: "Y h e aqu, caro lector, mi autorretrato: / soy, como Publio Ovidio, narigudo, / de exterior ingrato / y de un carcter asocial y rudo, / mas tengo u n a atraccin: mi sobreagudo / mirar de ojos noctlicos de gato". Fue u n scieneSfilo cjue crey asistir al ocaso del culto lrico a la luna. Nunca fue ms sarcstico que en sus tres poemas "SeleneAobia", "Romance lunar" y "Sujetivismo lunar", versos en los q u e se autoescarnece en el mismo acto de despojar su tema de todo fulgor sacralizado. El Lunario sentimental de Leopoldo Lugones haba sido publicado en 1909. El impacto de ese libro sobre el escritor bogotano ya fue sealado, entre otros, por Charry Lara. Lo cierto es q u e la irona llega por momentos a destruir la poesa en el intento jx)r alcanzar la otra orilla, la del distanciamiento crtico. En "Selenofobia", por ejemplo, imita el tono burln y la exageraciejn caricaturesca de L. C. lApez, sin alcanzar la trascendencia de su crtica social. "Romance lunar" est ms cerca ele Lugones y comparte con ste la actitud de desenfado,
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a u n q u e carece de sus audacias metafricas. Lo que se omite en ambos es el tono elevado y la imagen panegrica, como lo advirti, con respecto al Lunario sentimental, Guillermo Sucre en La mscara, la transparencia. Al desmitificar el objeto, aade el crtico venezolano, se estaba tambin arruinando toda la mitologa emocional que lo haba rodeado, sedo cjue en el caso de Eduardo Castillo, el poeta lunar se senta p o r igual desmitificado y denigrado. Cuando dice a la luna: "Yo solo te he sido v soy fiel", lo dice tambin a la poesa, con la misma ambigua irona con que escribe: 'Ya para las gentes eres u n farol / viejo e inservible". En el "Prefacio interrumpido" de su colecciei postrera Eos siete carrizos, dictado "ya casi en agona", Castillo hizo su ltima profesin de fe en la poesa simbolista, en la msica del verso, en los temas e t e r n o s del a m o r y la m u e r t e . Pero se saba a n a c r n i c o , fuera de m o d a , c o m o la luna. Lo q u e h a c e n por e n t o n c e s los dadastas y futuristas le parece "algo amorfo, gris e impersonal". Por eso p o n e en el prtico, j)ara iniciar el p o e m a r i o , u n s o n e t o titulado "Otro libro", cuyo s e g u n d o cuarteto dice: "Otro libro fugaz, entretejido / con hilos de mis bienes y mis males; / lo consagro a los n m e n e s fatales, / a la N o c h e , al Silencio y al Olvido". Quiz fatalmente d e s t i n a d a a la n o c h e , al silencio y al olvidej vea la poesa en general. Pues, para l, "el verso ms hermoso del poeta / q u e d a en el agua y en la arena escrito". Castillo n o cultive'), corno s lo hizo Valencia, u n a poesa m o n u m e n t a l , destinada a la glorificacin del poeta en u n porvenir de inmortalidad. Fue u n solitario y tal vez pensaba que el poeta m o d e r n o , en u n a poca que n o le permite vivir, "es el caso de un h o m b r e que se aisla para labrar su propia tumba", segn palabras de Mallarm. Igual que sus maestros franceses, crea que la poca actual era u n a edad de hierro, "singularmente impropicia para los poetas". Por ello consider que la manera de preservar la poesa era encerrarla en s misma, apartarla de la concurrencia implacable de los fines utilitarios y coronarla con "el orgullo real de ser intil".
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APNDICE
P E Q U E O D I C C I O N A R I O DEL "FIN DE S I G L O " COLOMBIANO
MAURICE BARRES (1862-1923) El y D'Annunzio fueron los maestros ele Valencia en el "culto del yo", que tan estupendos resultados produjo al poeta payanes. Al morir, Silva tena u n o ele sus libros, Trois stations de psycholhrapie, sobre su mesa de noche. Fuente princijTal de otro culto en ci que jârticipc') vivamente el poeta Jos F e r n n d e z , p r o t a g o n i s t a ele De sobremesa: el culto d e "Nuestra Seora del Perpetuo Deseo", la rusa Mara Bashkirtseff, venerada en las pginas de la novela de Silva. Barres influy tambin, con su libro Les dracins, en el sentimiento de arraigo de Valencia a la tierra natal. Sobre l escribi una bella pgina fos U m a a Bernal; de sus libros caen hojas secas, dice. Q u e en otro tiempo fueron verdes.
CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867) En De sobremesa. Fernndez, lo menciona como el ms grande de los poetas de los ltimos cincuenta aos. Un ejemplar de Las lores del mal. en su jaranera echcie'm, se encontraba entre los libros ms apreciados de Silva, segn 231
Camilo de Brigard (ste aade que se trataba de u n regalo de Flaubert, cosa ms bien difcil si se tiene en cuenta que el novelista muri en 1880, cuatro aos antes del viaje de Silva a Europa). Para los enemigos del modernismo, fue ci "degenerado" por excelencia. Amaba la corrupcin, segn la sentencia de don Luis Mara Mora. Con ms sutileza y ms arte, Vctor Manuel L o n d o o lo llam "el artista incomparable cjue cre una flora emponzoada, cuyos efluvios exaltan la carne y alucinan el espritu, con satnica voluptuosidad". Valencia le dedic un soneto que comienza: "De Lucifer u n lampo sobre tu sien destella / y en lu lira de oro gime un Edn perdido". Silva encontr hondas sugerencias en la idea baudeleriana de las corresjxmdeneias, como niccle verse en "La voz de las cosas". EduardeT Castillo trate') de cojar su satanismo con resultados desiguales; tradujo tambin, su "Letana a Satn" y otros dos poemas. Valencia tradujo "El albatros", "Retrato" y "Los gatos".
PAUL BOURGET (1852-1935) Fue, segn dice Jean Hurtin, el inventor del trmino fin de sicle. Sus Essais de psychologie con Iemporaine fueron ampliamente ledos y citados en Colombia: Sann Cano, Silva, Grillo, Carlos A. Torres (ste incluye, en sus Idala Vori, apartes de u n a carta cjue recibie') del maestro francs), Saturnino Restrepo, todo el m u n d o lo menciona. (Astillo le dedica u n artculo: "Paul Bourget y la guerra". Hoy nadie lo lee,
TOMAS CARRASQUILLA (1858-1940) Defensor de la naturalidad y la verdad en el arte y de la afectacin y ia mentira en la vida, segn confesin propia. Alguien cjue lo conoci en su juventud, ito Restrepo, asegura que para 1876, cuando eran ambos estudiantes en la
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PEQUEO DICCIONARIO DEL "FIN DE SIGLO" COLOMBIANO
I adversidad de Antioquia, Carrasquilla pasaba )or "flijchn", o petimetre, por su mana ele acicalarse demasiado. Predice') en contra del decadentismo. Admir) a Silva; tuvo ms de un reparo con Valencia y parodi graciosamente "Los camellos". Asegure') que en Medelln no pelechaba la flor decadente j)or falta ele condiciones naturales: y esto se lo dijo nada memos cjue a Abel Faria, retoo local de Mallarm.
EDUARDO CASTILLO (1889-1938) "No cabe ('astillo en la p r e o c u p a c i n cotidiana. Est ausente, en su niebla n o c t u r n a , con vacilantes reverberos azules; un poco en ci m u n d o espectral de Baudelaire y de Edgar Poe; en la mecha tiniebla del fin de siglo, q u e Castillo apenas conoci, y en cjue viva con su s u e o de opio" (fos U m a a Bernal). Escribi algunos de los mejores versos del m o d e r n i s m o c o l o m b i a n o . T a m b i n algunos de los peores. Crtico a la m a n e r a impresionista, fue u n lector legendario y traductor de Wilde, de E u g e n i o de Castro, de Baudelaire, de Verlaine, de D ' A n n u n z i o . Morf i n m a n o , bastante irreal y con t e n d e n c i a a d e s a p a r e c e r sin ser n o t a d o , tome') ele los d e c a d e n t e s franceses n o sedo los modelos para la poesa sino para la vida. Proclame'), en u n bello soneto, "el orgullo real de ser intil".
PEDRO EMILIO COLL (1872-1947) Conoci a Silva en Caracas y fue su amigo. El "decadente" bogotano lo escandaliz un da dicindole que consideraba ms importante su coleccin de botines que sus versos, pues con aqullos poda ganarse en la sociedad el puesto que haba perdido con stos. Director de la revista Cosmpolis en la que p r o p o n e una literatura al servicio de la clase obrera y de u n a nueva sociedad. Cuenta en un artculo que Maurice Barres
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lo invite') en u n a ocasin a su casa en Neuilly "para hablar de fos Asuncin Silva".
GABRIELE D'ANNUNZIO (1863-1938) Felipe Lleras Camargo pretendi visitarlo en su palacio del Victoriale, u n regalo de Mussolini j)or las hazaas de guerra del poeta. No le vali presentar credenciales diplomticas. Era ms fcil ver al Duce que a este Prncipe del Monte Nevoso. Sedo una tarjeta de presentacin de Valencia logr abrirle las puertas. Lo recibi u n viejecito de baja estatura, calvo y con gafas oscuras de carey. Le dijo: "Lo he recibido a usted solamente p o r q u e viene de jTarte de Guillermo Valencia cjue me ha superado a m, a m, Gabriel D'Annunzio, en la traduccin de Panfila1'. De inmediato le volvi la esjâlda y su fullerintendente declar con solemnidad: "L'intervista finita, signore". Otro de los modelos de Valencia en el autoengrandecimieuto, la pose principesca, el hedonismo, el cruce de los intereses estticos con los del poder. Fue abund a n t e m e n t e ledo y traducido entre nosotros. Rafael Pombo, en un comentario de pavorosa frialdad sobre la muerte de Silva, la atribuy, entre otras razones, a la lectura de El triunfo de la muerte de D'Annunzio "y otros malos libros". Eduardo Castillo escribi u n par de artculos laudatorios sobre el espectacular italiano y tradujo u n a docena de poemas suyos. Lo llam "el sumo poeta de la raza latina". Cay en el olvido universal, del que surge a ratos discretamente.
ABEL FARIA (1875-1921) "Faria era chiflado", dijo Luis Carlos Lpez. Caminaba envuelto en una nube imjenetrable, opin Carrasquilla. Simbolista, se le asocia con Mallarm, a quien tradujo. Su hermetismo oscila "entre lo evanescente y lo delicuescente",
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en palabras de Javier Arango Ferrer, crtico ste cjue lea pone "a la misma altura" de Silva y de Valencia. "Lo que lo hacems interesante, al menos para nosotros, es el gesto y la manera de obrar de 'raro" que tanto nos fascina", escribi de l Len de Greiff en su juventud. Su soneto "Afrodita" termina de esta manera verdaderamente "sugestiva": Reina Amor; es la siesta ele una calma infinita y en sus gracias desnudas complacida Afrodita va ajdicando un extreme ele su diestra discreta. Dulce imn que seala por ocultos parajes un oasis remoto ele tupidos follajes, que en la noche satura vago olor a violeta.
ANATOLE FRANCE (1844-1924) Silva y Castillo admiraron en France, por sobre todo, su estilo: "obras jerfectas de arte, trabajo exquisito de cincelador y de orfebre", dice ei primero; "cada obra suya es un aparato de magia", aade ci segundo. Para arabos fue rundamenta! la enseanza ele France como crtico al margen de doctrinas y clasificaciones: les inculc la idea de u n a crtica admirativa e impresionista, refractaria al anlisis y al juicio categeSrico; crtica de lector hedonista. Fue el maestro de la sensibilidad, de la claridad, del benvolo escepticismo. Otro que ha pasado a la penumbra.
REMY DE GOURMONT (1858-1915) Escribie') una especie de breviario de! "fin de siglo": Le livre des masques. Tal vez nadie influy tanto como l, por lo menos en Colombia. A su muerte, en 1915, la revista Cultura (No. 9) le: rindi homenaje con artculo necrolgico de L. E. Nieto
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Caballero. En u n a nota sobre Amrica Latina, publicada en El Cojo Ilustrado (No. 373), se refiere a Bogot como "un centro excesivamente curioso de refinamiento intelectual". L o n d o o tradujo textos suyos y resee') Une nuil au Euxemburg. Grillo lo trae a cuento p e r m a n e n t e m e n t e , lo mismo que Sann. Una cita de Gourmont siempre cae bien, deca (Aillo. "El crimen capital para un escritor deje') dicho es el conformismo, la mana ele imitacin, la sumisin a las normas y a las enseanzas". Vase ei captulo que Sann (Ano le dedica en De mi vida y otras vidas. Yei artculo necrolgico de Saturnino Restrepo {La Patria, octubre 22 de 1916), tal vez lo mejor que se escribi sedare G o u r m o n t en estas tierras.
MAN GRILLO (1868-1949) Fund y dirigi la Revista Gris, e'irgano difusor del "decadentismo" en Colombia. Cofundador de la Revista Contempornea, otra de las imprescindibles para la historia dei modernismo colombiano. A l, o contra l, dirigi Carrasquilla su segunda "Homila". La poesa ele Grillo es hoy jacaco legible. Por ejemplo: "Romped la lira y ahogad la estrofa / que en el supremo instante de; la muerte / el siglo os lanza su irritante mofa". Mejor ensayista.
JORIS-KARL HIASMANS (1848-1907) El f e n m e n o llamado fin de sicle en Francia comienza con la publicacin, en 1884, de su novela A rebours. Parece que fue el modelo secreto de De sobremesa, a u n q u e hay quien asegure que Silva nunca la ley. En "El infortunio comercial de Silva", Camilo de Brigard afirma que el poeta bogotano aosea u n ejemplar de A rebours, "regalo de S. Mallarm". Muchos jacintos de contacto p u e d e n sealarse entre Des Esseintes, jarotagonista de la novela de Huysmans, y Jos
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Fernndez, pero casi todos son patrimonio comn de la novela decadente de la poca. Jorge Zalamea menciona, adems de Huysmans, a Lorrain {El seor de Phocas), a Wilde {El retrato de Dorian Gray), pero sin d u d a A rebours es el modelo c o m n y la fuente de las otras. La edicin ms reciente en espaol, de Tusquets, lleva prlogo de Cabrera Infante, elogiossimo ("A rebours, u n a obra maestra absoluta"). Julin del Casal le dedic u n precioso ensayo, reproducido por la Revista Gris en 1895.
VCTOR MANUEL L O N D O O (1876-1936) Escribi u n a elega a la m u e r t e de Silva, cuyo verso final es la visin del poeta d o r m i d o "libre de insomnio, en tlamo de hielo". Fue director-fundador de la revista Trofeos, importante publicacin del modernsima colombianea. Tradujo a Verlaine, a Heredia, a Gourmont, a Moras. "Sin ms bases de instruccin que las obtenidas en la escuela rural de su pueblo, lleg a ser u n o de los guas intelectuales de su generacin" (Rafael Maya).
STEPHANE MALEARME (1842-1898) Seguramente m u c h o ms citado que ledo y c o m p r e n d i d o . Su poesa era "el dilogo de la esfinge con la quimera", impenetrable. Los adversarios del "decadentismo" lo mencionaban slo para ejemplificar a qu distancia se haba colocado la poesa del lector c o m n . Silva lo admir, quiz lo conoci personalmente, pero no recibi su influencia directa. Valencia lo imit, con resultados desastrosos, en "Voz muda"; tradujo, adems, el famossimo "Brisa marina" y "Aparicin". Eduardo Castillo celebr "su cortesa glacialmente ceremoniosa". En el n m e r o 3 de la Revista Contempornea (diciembre de 1904), Emilio Samper le rinde un homenaje casi de desagravio:
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explica cjue "Mallarm no puede ser gustado sino por un n m e r o muy escaso" y cjue su oscuridad se debe a la ausencia d e lugares comunes; incluye, tambin, u n a versin de "El nenfar blanco", poema en jarosa del maestro.
LUIS MARA MORA (1869-1936) Ms acadmico cjue humanista, y de criterio estrecho en materias literarias, setan Maya. Atac a los modernistas, en
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especial a Sann Cano, contra el cual no a h o r r sorna y dicterios. Aprendi de monseor Rafael Mara Carrasquilla q u e los clsicos latinos son modelos eternos. Para l, bastaba dictaminar que alguien no los conoca para declararlo descalificado en la repblica de las letras. En "De ia decadencia y el simbolismo" dej conmovedoras anotaciones como sta sobre el "misticismea" de los simbolistas: "es u n misticismo extrao, producto de la morfina o el ajenjo, en cjue se mezclan monstruosamente ios sentimientos religieasos con veladas prcticas lascivas e impuras".
FEDERICO NIETZSCHE (18444900) "No te dir cjue he ledo a Nietzsche; lo vengo estudiando, obra jaor obra, har cosa de cuatro aos. Mis amigos Efe Gmez y Flix Betancourt, cjue son bastante ms fuertes de lo que cualquiera pudiera figurarse, son los Virgilios que m e h a n guiado por esos infiernos de la inteligencia" (Toms Carrasquilla, "Homila 2a."). Nietzsche es u n a verdadera obsesin del m o m e n t o . En Antioquia, como jauede verse por la cita anterior, se ley, se estudie') y se cit) con veneracin; Efe Gmez escribic su "Zaratustra maicero", Flix Betancourt y Gabriel Latorre hicieron ensayos de interpretacin. En Bogot fue Sann (Ano quien lo presente) a la atencin de Silva y de Valencia. Para ste tltimo fue u n a clave: de all sacc 238
ideas, temas, metforas, actitudes vitales; en su viaje a Europa, en 1900, page') su cuota de devocin, visitando la residencia del flesofo en Sils Mara; sedo jando verlo de lejos. De sobremesa contiene un largea pasaje en el que se finge irnicamente explicar la filosofa de Nietzsche a u n interlocutor ausente q u e es la clase obrera. Grillo, Londoo, Valencia, todos tienen su poema nietzscheano, o mejor "zaratustrano": "Los dioses plidos" del primero, "De Zaratustra" del segundo, "La parbola dcd m o n t e " del tercero. Sin olvidar el ensayo "Nietzsche y Brandes" de Sann (Ano.
RAFAEL NUNEZ (1825-1894) El modernismo comienza en Cealombia, en cierto sentido, cuando Sann Canea abre fuego sobre l y lo fusila contra las murallas del lugar c o m n . En ese artculo se exjaresa, quiz p o r p r i m e r a vez, u n c r e d o "modernista" en este pas. Le dice Sann, e n t r e otras verdades, q u e la poesa n o es para p o n e r l a al servicio del peader. Nriez escribic u n artculo scabre "Romnticos y d e c a d e n t e s " d o n d e e x h i b e amplios d e s c o n o c i m i e n t o s en materia de poesa m o d e r n a , ya demostrados en sus jarojaios verseas. Escribi en a l g u n a p a r t e q u e n o e n t e n d a p o r q u a los d e c a d e n t e s les gustaba t a n t o Madame Bovary]
JOS MARA RIVAS G R O O T (1863-1923) Seleccion y proleag La lira nueva {1886), antologa d o n d e aparecieron poemas de Silva, de Ismael Enrique Arciniegas, de (Arlos A. Torres. Algo comenzaba a sonar "nuevo" en aquella lrica, sobre todo Silva, pero la mayor parte era viejo romanticismo a la m a n e r a esjaaola. En poesa, su modelo, tericea y prctico, fue Victor Hugo. No as en la novela. Resurreccin intenta acercarse a la atmsfera "fin de siglo", al
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anlisis sicolgico y al personaje artista, con logro menos que dudoso. La parte de culpa que pueda caberle jaor las burlas contra Silva en la novela Pax no tiene p e r d n literario.
DANTE GABRIEL ROSSETTI (1828-1882) Tal vez el n o m b r e ms mencionado en De sobremesa, u n a novela que jaodra considerarse, parcialmente, "prerrafaelista", jaor ei carcter alegrico, a la vez mstico y febril, de la figura femenina. El cuadro de Rossetti The Blessed Damozel y el poema dei mismo ttulo j)roaorcionan gran parte de los elementos para ei sueo de Fernndez. Es pcasible que el relato "Hand and Soul" haya tenido alguna influencia en el argumento de la novela. Incluso el jaasaje en el que Fernndez proyecta salir a la calle y recoger alguna prostituta para llenarla de regalos y redimirla con u n a b u e n a suma de dinero, se inspira no sedo en un jaoema de Rossetti, citado all, sino en u n o de sus cuadros, Eound. Leas versos iniciales del soneto "A sujaerscrijation" (en The House of Life, No. 97) ajaarecen transcritos en un m o m e n t o clave de la historia como su sntesis simblica ("Me llamo Lo que p u d o ser! Me llamo Es demasiado tarde! Me llamo Adis!"). Influencias del jarerrafaelismo son notorias en algunos peaemas de Eduardea Castillo: "Desfile blanco" y "Ella", entre otros.
BALDOMERO SANN CANO (1861-1957) Iniciador, gua, maestro, del modernismo en Colombia. Su e n c u e n t r o con Silva y, luego, con Valencia, fueron acontecimientos literarios por sus consecuencias. Descubri, tradujo, polemize'), fue u n divulgador ejemplar y ms que eso: pens, sopes y analize') la esttica del modernismo en ensayos de tanta enjundia como "De lo extico". Defendi, en sus comienzos, el arte sin otra finalidad que la belleza. Atacc la
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costumbre de los romnticos locales de p o n e r la literatura al servicio de las aspiraciones polticas. Sin embargo, n u n c a desarrolle') u n estilo que ejemplificara esa autonoma de la belleza con respecto a cualquier otra finalidad. Su escritura fue siempre "funcional", siempre "til". Busc, ms bien, la conformidad de la frase con ei pensamiento, cuyo secreto admir en Nietzsche y en Brandes. Fundador y director de la Revista Contempornea, desde sus pginas sostuvo polmica con Ricardo Hinestrosa Daza y con Max Grillo acerca ded impresionismo; en ella estuvo de parte, comea era proverbial en l, dei arte m o d e r n o , y defendi la obra de Andrs de Santamara con argumentos que no difieren de los que utiliz para defender el modernismo en literatura. Imprescindible.
JOS ASUNCIN SILVA (1865-1896) Es, un poco, el hroe de toda esta historia. En el sentido en cjue- Baudelaire llama hroe al artista m o d e r n o que hace surgir la obra de su lucha contra la hostilidad de la poca y contra lea adverso de las condiciones. En l estaba el signo del suicidio que Benjamin anote') como sello de u n a voluntad que no pacta con las fuerzas que en el m u n d o moderno jaaralizan ci impulso creativo. "Un filsofo engastado en un petimetre", lo definie') Pedro Emilio Ceall. Y es el mismo escritor venezolano quien nos da esta clescripcie'm tan exacta de la obra de Silva: "suba a las altas cumbres del pensamiento, agitndose como un ave trgica en las fronteras del misterio, para caer luego con las alas rotas en una dolorosa irona". No importa que su figura, su biografa, su talento luminoso autodestruido a los treinta y un aos, su leyenda, jaarezcan hoy ms interesantes que su misma obra, tan breve y fragmentaria. Deje) en la novela De sobremesa la ms viva expresiem de ciertas inquietudes de la jaoca que nadie entre nosotros exjaeriment con ms intensidad cjue l. Y en un puado de sus poemas, muy pocos, se jaercibe ese "estremecimiento nuevo" que no alcanz a desarrollar del todo. 241
CARLOS ARTURO TORRES (1867-1911) A la idea "decadente" por excelencia de u n arte sin finalidad didctica, moral o religiosa, poltica o de cualquier otro gnero, Torres opuso la de u n a "literatura de ideas", al servicio del progreso de la humanidad. Ensayista y versificador, no poeta. Difcil encontrar otra obra en la que tantas y tantas tiradas de versos hayan logrado evitar, con tal xito, u n encuentro, as fuese casual, con la jaoesa. Al "nietzschesmo", solitario y desdeoso, de los modernistas, opuso las enseanzas de Guyau; sostuvo que el escritor debe ejercer u n magisterio social y participar en la formacin de una conciencia colectiva fundada en ideas de tolerancia y democracia.
GUILLERMO VALENCIA (1873-1943) Traductor de D'Annunzio, de Baudelaire, de Verlaine y Mallarm, de Hoffmansthal y George, de Wilde, de Goethe y de poesa china leda en francs. En otro tiempo fue el indiscutible, el maestro, el bardea por excelencia. Hoy le q u e d a n pocos, algunos muy buenos, defensores. E n a m o r a d o de su abolengo, de sus perros de caza, de su aureola de gran seor, diea a la poesa un lugar decorativo en ese mobiliario. Y la poesa tom venganza, disecando casi todas sus estrofas q u e h a n ido q u e d a n d o como mariposas en las pginas de las antologas, aun con colores pero sin vida.
PAUL VERLAINE (1844-1896) Admirado, verdaderamente ledo, imitado y amado. El poeta por excelencia en esos tiempos, y en stos, a u n q u e hoy h a cedido su primer lugar a Rimbaud, el desconocido de aquel entonces (nadie menciona a Rimbaud, como si n o hubiese existido). "Que admire a Verlaine es muy natural. 242
Cmo podra no admirarlo?", dice Carrasquilla, quien se refiere al "pauvre Lelian" como "ese ajenjado sublime, medroso y ofuscador". Castillo lo imit en tono y en temas, aveces hasta el mimetismo, como en "El sueea familiar" o en "Indecisin". Tambin se siente su influencia en "Flay un instante" de Valenciay en "Elega" de Londoo. La invitacin a la msica de su Art potique cal h o n d a m e n t e e n los modernistas.
SCAR WILDE (1854-1900) Su Balada de la crcel de Readingue, durante ancas, materia socorrida para ejercicios de traduccin: Valencia, Arias Trujillo, Uribe White; y podran mencionarse varias ms: la de Daro Herrera, la de Carreo Harker, la de Guilermo de Greiff Algunas fueron objeto de polmica. Valencia escribi al respecto u n folleto titulado El vengador de Wilde, que comienza con el relato de cmo conoci a Wilde en Pars, en e! ao 1900, presentado por Enrique Cernez Carrillo. Tambin Castillo tradujo u n p a r de poemas d e l irlands. Sobrevalorado en su poca y semiolvidado hoy, igual que D ' A n n u n z i o .
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10. Paul Bourget, op. cit.. pg. 8.

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Revista Alpha. Medelln No. 7, agosto de 1906, pg. 280.

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17. 18. Caro y 19. 1886.

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