Вы находитесь на странице: 1из 14

Cuerpos imaginados: barroco y pornografa. El erotismo de la imagen en Bernini y Yamand Rodrguez.

El presente trabajo propone el contraste de dos obras con casi cuatro siglos de distancia, el xtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, y la fotografa ertica de Yamand Rodrguez. El punto de articulacin es doble: el erotismo de la representacin conforma un hilo conductor que hace del cuerpo humano el elemento central en el anlisis; tal elemento conductor, a su vez, es desarrollado en funcin de un interrogante histrico principal: sobre la continuidad de problemticas barrocas en la poca contempornea. Ante la pregunta por el lugar del cuerpo representado en el siglo XVII, sus funciones, sus sujeciones y sus posibilidades de trascenderlas, surge otro cuestionamiento paralelo sobre el siglo XXI. El poder sensual de las imgenes recibi en el Barroco atencin indita e inaugur una lnea de problematizacin en torno a la representacin del cuerpo humano que llega hasta la actualidad. Indagar acerca de la continuidad y la utilidad de estas cuestiones en el uso contemporneo de las imgenes es el segundo punto de articulacin de las dos obras aqu contrastadas. El marco terico general consiste en considerar a la imagen en su dimensin antropolgica (Belting: 2010), como elemento mediador en la apreciacin del mundo; el enfoque a su vez se centrar en una teora de la respuesta que hace foco en elemento emocional de la percepcin (Freedberg: 1992). El punto de partida es comn a ambos autores: una historia de las imgenes que cobra independencia de la del arte, cuya dinmica se alimenta de un componente vivo en la imagen que reside en el espectador, y que, a su vez, en el caso de las representaciones corporales, est ntimamente ligada a la historia del sujeto.

I.

Cultura barroca, cultura contempornea.

El rescate del arte del siglo XVII como un movimiento delimitado con rasgos y planteamientos propios, como as tambin el trmino Barroco para definir al perodo, son producto de una operacin de lectura que se consolida entre fines del siglo XIX y principios del XX; es con la publicacin en 1888 de Renacimiento y Barroco de Heinrich Wlfflin que el Barroco deja de considerarse un mero apndice decadente del Renacimiento; desde ese momento se inaugura un tema de estudio que excede los lmites de la historia del arte y que puede sistematizarse en 1

dos corrientes opuestas: la que comprende al barroco como una tendencia general de las formas que surge en momentos de crisis profunda de los sistemas de valores y cuya aparicin se repite a lo largo de la historia alternndose perodos barrocos con otros clasicistas; aquella que considera al arte Barroco inseparable de las condiciones sociales, econmicas, polticas y religiosas del 1600 europeo. Ambas corrientes coinciden, al menos, en dos aspectos: la cultura barroca es la respuesta ante una profunda crisis existencial que tuvo lugar durante el siglo XVII tras la desestabilizacin del viejo orden medieval, que llev aparejada una prdida de confianza en los sistemas explicativos tradicionales; y es precisamente de esta crisis, como espacio inestable de transicin entre la sociedad tradicional y un capitalismo emergente, que tendr lugar el nacimiento de la edad moderna. El punto de oposicin radica en la vigencia de problemticas barrocas como un espejo para comprender la cultura contempornea. Para aquellos representantes de la primera corriente, entre quienes es posible mencionar al mismo Wlfflin y a Arnold Hauser, pero tambin a las lecturas de Severo Sarduy o Guilles Deleuze, barroco no designa meramente un perodo en la historia del arte sino un estado general que tiene la capacidad de repetirse cuando la razn moderna amenaza con colapsar. En contraposicin, los defensores de una perspectiva historicista sostienen que el Barroco es un fenmeno del siglo XVII sin posibilidades de volver; la primera manifestacin de esta lnea terica se da con la publicacin de El barroco, arte de la contrarreforma de Werner Weisbach en 1921.1 El propsito del presente trabajo consiste en indagar en torno a esta tensin entre continuidad e historicismo del arte y el pensamiento barrocos, tomando como eje estructurador el poder de la representacin, especialmente de las representaciones corporales. El cuerpo es un espacio en el cual se inscriben operaciones simblicas, donde poder y erotismo se anudan, la represin y lo que escapa a ella; desde la contrarreforma se hizo ms explcito que nunca el vnculo estrecho entre cuerpo y poder, el control del individuo a travs de una sistemtica regulacin de las pasiones cuyo campo de accin fue principalmente la imagen del cuerpo humano. Si, como sostiene Hans Belting, los lmites de la imagen nunca se ponen ms de manifiesto que cuando entra en juego la representacin del sujeto, las problemticas en torno a la representacin corporal constituyen una constante que cobra distintos valores, a lo largo de un arco que comienza en el 1600 y llega hasta la actualidad. El concepto de sujeto se desarroll por etapas a partir de un concepto de cuerpo que fue puesto en imagen, al menos desde la reforma protestante, y en ese sentido el nacimiento de la individualidad que dio

Sobre la distincin entre Barroco histrico y tendencia de la forma ver Irirarte (2011). Sobre la dimensin econmica de la crisis del siglo XVII como origen del capitalismo: Hobsbawm (1988).

origen la nocin de sujeto moderno esta ntimamente ligado a su representacin: desde el retrato grfico de los humanistas que intentaba aunar una imagen del rostro con un carcter personal, la nocin de semejanza fue revisada cada vez que el yo plante una dimensin irrepresentable en el mbito representacional del cuerpo humano; con el surgimiento de la fotografa la problemtica vira hacia el realismo, pero las tensiones en torno a la representacin del cuerpo siguen vigentes. En este sentido, se puede adelantar, de existir algn tipo de continuidad entre las cuestiones acerca de la representacin que ocupaban al arte del 1600 con los planteamientos del arte contemporneo, sta necesariamente no ha de darse como repeticin, retorno de lo idntico, sino ms bien en el orden de una diferencia que se reproduce con variaciones y gira alrededor del estatuto problemtico del sujeto moderno; el siglo XVII inaugura una corriente terica y prctica acerca del poder sensual de las imgenes que para el Renacimiento no fue central, en tanto el ideal de belleza serena se encontraba aun demasiado apegado a formas puras, y la idea del ser humano como medida del universo no mostraba an las fisuras que vendran posteriormente. Con el propsito de ilustrar la relacin problemtica entre sujeto y representacin corporal, entre erotismo y censura, se analizarn obras de dos artistas situados en los extremos de un lapso de casi cuatro siglos: la escultura devota de Gian Lorenzo Bernini y las fotografas ertico pornogrficas de Yamand Rodrguez. En ambos extremos del arco temporal el cuerpo es el objeto principal de la representacin; el erotismo de la imagen constituye en cada caso una potencia que emana de la representacin y colabora con los efectos persuasivos que genera en el espectador; en ambos extremos entra en juego junto con la representacin del cuerpo una problematizacin del sujeto que surge desde la imagen.

II.

Bernini.

El concepto de naturalismo metafsico ilustra con precisin tanto una caracterstica comn a todo el arte del Barroco como un estado general de la episteme del siglo XVII: en un perodo donde conviven en un equilibrio nuevo y optimista fuerzas religiosas y seculares, se conjugan paradjicamente una creciente tendencia cientfica del pensamiento, fundamento de la ciencia moderna, con la antigua mentalidad emblemtica y alegrica, profundamente arraigada desde la edad media; en el plano de la representacin este concepto implica una aceptacin plena del mundo material, la reproduccin realista del hombre y la naturaleza, y la confianza ciega en que esta reproduccin tiene la apariencia de la realidad, aunque al mismo tiempo tal copia fiel del mundo visible seala hacia una realidad de otro orden, invisible, de la que es emblema 3

o alegora.2 En materia de psicologa barroca, esta modalidad del naturalismo se ve plasmada en la temtica que la crtica ha titulado pasiones del alma: una verdadera preocupacin por reproducir la ms amplia y variada gama de emociones humanas en representaciones corporales de medios y gneros diversos (escultura, retrato, cuadros de gnero, histricos, devotos, etc.) que superpone al mbito representacional del cuerpo una dimensin psquica, indicio de una invisible vida emocional. En el origen de esta temtica se encuentra sin dudas una incipiente ciencia psicolgica que, sumada a la voluntad realista y a una corriente del pensamiento filosfico y poltico que hace del problema de las pasiones parte esencial de la constitucin humana, da como resultado una experiencia sensible considerablemente enriquecida con una gama de emociones y sentimientos humanos ms all de los lmites fijados por el Renacimiento a la representacin del mundo interior. Para el barroco toda emocin debe ser puesta en imagen. Este imperativo, quizs, no estara restringido exclusivamente al mbito de la representacin sino que, de acuerdo con los postulados de Michel Foucault en el tomo primero de Historia de la sexualidad, remitira al campo ms vasto del deseo, en una emergente modalidad del poder absolutista donde el deseo, en su totalidad, debe ser puesto en palabras (Foucault: 2008, 29); es posible de esta forma considerar su correlato visual: el cuerpo, en todas y cada una de sus emociones, las pasiones que precisamente constituyen al ser humano, debe ser puesto en imagen. Segn el autor, a partir de la contrarreforma y de la mano de grandes procesos de cambio en la concepcin del sujeto frente a sus iguales, surgen procedimientos de individuacin que parten del poder y se articulan con dispositivos de produccin de lo verdadero, siendo uno de ellos aquel que el filsofo denomina Scientia Sexualis: el naciente espritu cientfico y su visin mecanicista del ser humano se conjugan con una prctica que el catolicismo de la contrarreforma introdujo en un contexto de grandes cambios en la relacin entre devoto y divinidad: la confesin; tanto la confesin, dominio del pecado, como una aproximacin mecanicista y funcional al cuerpo humano, dominio de lo patolgico, conviven en los orgenes de este dispositivo de la sexualidad cuya funcin es producir una verdad sobre el sexo. Si, segn Foucault, la confesin constrie a la enunciacin verdica de la singularidad sexual por extremada que sea (Foucault: 2008, 77-78), la imagen, en tanto sea posible concederle una historia propia que es fundamento de la del cuerpo humano, se vera forzada a un nivel expositivo indito hasta entonces en cuanto a representacin corporal respecta, desde el momento que el pensamiento filosfico y la ciencia pre-moderna comienzan a distinguir un grado de sutilezas sin igual en las emociones del individuo. Ese dispositivo que
2

Sobre el concepto de naturalismo metafsico: Martin (1986, 45 y ss.)

Foucault llama Scientia Sexualis se elabora en contraste con otro, Ars Ertica, al que se opone dicotmicamente en ciertos rasgos: el primero es propio del occidente cristiano, ritual de produccin de la verdad que surge hacia el siglo XIII con la institucin de la confesin, es un discurso que nace desde abajo obligado por una coercin imperiosa que sale a la superficie del decoro, se sustenta en el poder de quien escucha y calla y tiene efectos en quien lo emite, produce una verdad como soporte del sexo; la Ars Ertica es propia de la antigedad clsica y del mundo oriental, es un arte de las iniciaciones y del secreto magistral, discurso que viene desde lo alto (origen divino) por voluntad del maestro, que habla y ostenta el poder, y tiene efectos en quien lo recibe: el sexo funciona como soporte del conocimiento. Ahora bien, pese al sistema de oposiciones, el Ars Ertica sobrevive, de acuerdo con Foucault, en el interior mismo de la Scientia Sexualis. Los fenmenos de posesin y de xtasis, tan frecuentes en el catolicismo de la Contrarreforma, fueron efectos incontrolados que desbordaron la tcnica de control inmanente a esa sutil ciencia de la carne (Foucault: 2008, 89). De este modo mstica, xtasis, posesin, conformaran un nexo entre discurso e imagen; fenmenos que desbordan la enunciacin lingstica, tambin trascienden el mbito representacional del cuerpo humano y los preceptos normalizadores de un emergente discurso cientfico sobre el cuerpo, la sexualidad y el sujeto. En este sentido es posible interpretar la gestualidad de Santa Teresa en xtasis en la escultura de Bernini: por un lado es el correlato en imagen de un discurso, la descripcin de una experiencia de devocin mstica que hace la santa en su diario; discurso y escultura a su vez, son reflejo de un teora general de la representacin, el naturalismo metafsico, donde la realidad visible es indicio de un mundo espiritual no accesible por los sentidos; el momento del xtasis por otra parte es la cifra de una vida dedicada a la devocin. El xtasis es la culminacin de un ejercicio de introspeccin donde el yo llega a diluirse raptado por una potencia de orden superior, la divinidad. Si la hiptesis de Foucault es vlida cabra preguntarse en este punto qu lugar ocupa el Ars Ertica frente a la alineacin unilateral de poder, representacin y sublimacin de la pasin en el contexto de la Roma papal que dio origen a la escultura de Bernini; si existe una ertica de los cuerpos que escapa a los lmites instituidos de la representacin y cmo funciona. Es posible conjeturar un lnea de fuga no contemplada por el filsofo francs, en tanto corresponde al dominio exclusivo de la imagen, donde los cuerpos representados revelan indicios de un uso inapropiado, un mal uso de la figuracin, porque se vuelve susceptible de generar efectos no controlados por los emplazamientos tradicionales del poder: una erotizacin del cuerpo cuya base psicolgica descansa en la recepcin, en la respuesta emocional ante la imagen que por circunscribirse justamente a la esfera ms 5

personal de la devocin es que escapa al funcionamiento esperado por la ciencia sexual. A continuacin se analizar qu modalidad adopta esta lnea de fuga en el xtasis de Santa Teresa, tomando como punto de partida los postulados tericos de David Freedberg en torno al poder persuasivo de las imgenes, poder fundado en una idea de presencia que trasciende el hecho de la representacin: mediante la fusin de imagen y prototipo la imagen es percibida como si estuviera viva, a travs de una presencia que emana de ella (Freedberg: 1992). En El poder de las imgenes Freedberg analiza las respuestas emocionales que suscitan las imgenes a lo largo de la historia, planteando un continuum antropolgico que atraviesa magia, esttica, religin, sin distincin significativa entre respuestas cultas y populares, entre imgenes profanas y religiosas; en el motivo profundo de nuestra respuesta emocional ante las imgenes subyace una ausencia de separacin entre la realidad del objeto y la realidad del arte; la emocin es el componente individual y no educado de la respuesta, la represin es el producto de la cultura, siendo una constante en las respuestas cultas la negacin del poder de las imgenes.3 El Barroco constituye un momento de interseccin particular entre emocin y represin: si la iglesia catlica, mediante la promulgacin del decreto sobre las imgenes sagradas en 1563 como una toma de posicin frente a la iconoclasia protestante, encomienda a los obispos la exposicin de imgenes que exciten a adorar y a amar a Dios, buscando un tipo de respuesta emocional en los fieles, tambin recomienda encarecidamente, apenas unas lneas ms abajo, no den ocasin a los rudos de peligrosos errores es decir que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras.4 El poder persuasivo de la imagen es una herramienta en la captacin de los misterios de la fe, pero el momento sensual debe necesariamente ser trascendido hacia una verdad espiritual e incorprea; los placeres de los sentidos no pueden constituir un fin. Freedberg ofrece explcitas ilustraciones del paradjico recurso durante la contrarreforma a la respuesta emocional y a su represin: una de ellas es la utilizacin de la letra impresa como garanta de interpretacin inequvoca de los grabados en los manuales de devocin de principios del siglo XVII, donde el texto encausa el significado en un solo sentido, desencarnado el elemento sensual propio de la imagen (Freedberg: 1992, captulo 8). En el caso de Bernini esta tensin entre respuesta emotiva y respuesta controlada se percibe con
3

Es necesaria una aclaracin acerca de la represin. Para Foucault no existira represin de la sexualidad sino por el contrario prcticas intensificadoras y diversificadoras; Freedberg por el contrario, considera la represin producto de la cultura, y estara presente cada vez que se elimina el elemento emocional en el proceso cognoscitivo. A los fines de este trabajo se considerar al trmino represin en sentido restringido, de acuerdo al uso que hace de l Freedberg: negacin o control de la respuesta emocional ante imgenes. 4 Acta XIII del concilio de Trento, en http://www.mercaba.org/CONCILIOS/Trento13.htm. Consultado 12/05/2012.

claridad en el Extasis de Santa Teresa. La nocin de semejanza que subyace al naturalismo metafsico tiene como imperativo al realismo de la imagen, que conforma justamente esa parte incontrolada de la respuesta: la percepcin de la santa como si estuviera viva, la yuxtaposicin del elemento devocional de la escultura con una pasin del alma que apunta hacia lo carnal. De ser posible distinguir en el complejo escultrico de la iglesia Santa Maria della Vittoria la dicotoma barroca realidad / fantasa, el cuerpo con su carga ertica no completamente sublimada pertenecera a la reproduccin realista, mientras la teatralidad del conjunto de los elementos (ngeles, rayos de luz divina, iluminacin) junto con la dramatizacin del xtasis corresponderan a la fantasa; si la desencarnacin es un momento necesario en el esquema de apreciacin esttica imperante momento en que el sensualismo de la imagen deja paso a una verdad espiritual-, el componente realista de la escultura no parece colaborar con l. Los elementos secundarios de la escenografa que encauzan en un sentido unvoco la interpretacin del contenido, de manera similar a la letra impresa en los manuales de devocin, constituyen un marco que contiene a la imagen principal (el cuerpo) y regula sus efectos otorgndole una historia; el erotismo es lo que trasciende ese marco. Santa Teresa ruega a Dios para evitar las incmodas manifestaciones corporales de su transverberacin;5 Bernini parece dirigirse en direccin opuesta, en tanto el contexto mstico conforma un motivo para representar un cuerpo y una pasin que de otra forma y en otro contexto no podran exhibirse. La imagen del cuerpo, como emplazamiento de un discurso que produce una verdad sobre el sexo, pero tambin como escenificacin de un papel en el teatro del mundo absolutista, es susceptible de producir efectos inesperados: el sexo funciona como soporte del conocimiento, la emocin como una forma no controlada de cognicin.

III.

Yamand Rodrguez

En un ensayo que interroga los orgenes de la fotografa,6 Walter Benjamin postula una distincin sustancial entre retratos pintados, que con el paso del tiempo solo dan testimonio

Supliqu mucho al Seor que no quisiese ya darme ms mercedes que tuviesen muestras exteriores; porque yo estaba cansada ya de andar en tanta cuenta y que aquella merced poda Su Majestad hacrmela sin que se entendiese. (Teresa de Jess: 2007, 181).
6

Pequea historia de la fotografa.

de la habilidad del pintor mientras la identidad del retratado cae en el olvido, frente a retratos fotogrficos que dan cuenta de algo nuevo y especial:
En cada pescadora de Newheaven que baja los ojos con pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotgrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivi aqu y est aqu todava realmente, sin querer jams entrar en el arte del todo. (Benjamin: 2007, 186).

Ese algo que queda es precisamente lo que el autor denomina aura: Trama peculiar de espacio y tiempo: irrepetible aparicin de una lejana, por cercana que esta pueda estar. (Benjamin: 2007, 194). Analizando cualquier fotografa de Yamand Rodrguez la mirada que reclama un nombre no solo est silenciada sino sistemticamente eliminada. Las mujeres sin cabeza de Yamand no miran a nadie, estn ah solo para ser miradas.7 De acuerdo con David Freedberg no existe una relacin directa entre rasgos especficos de una imagen representada y el grado de deseo que despierta en el espectador, sino que se trata de modos de cognicin ms profundos que la determinacin cultural de la belleza; lo que provoca una respuesta emotiva se basa en una idea de presencia, no en el hecho de la representacin. El deseo surge ante la contemplacin, ante una mirada intensa que es origen de la fetichizacin de la imagen; la ilusin de poseer el cuerpo representado lleva a percibirlo como si estuviera vivo. La necesidad de dar vida a la imagen es precisamente lo que la anima, en un acto de proyeccin donde el significado sustituye completamente al signo, en lugar de combinar significado y significante, segn la afirmacin tautolgica:
el deseo provocado por la contemplacin de una imagen no es sencillamente una cuestin de deseo por una determinada combinacin de rasgos faciales, piernas largas, cuello esbelto o msculos desarrollados, sino una cuestin de deseo ante la contemplacin de una imagen. (Freedberg: 1992, 367)

Esta mirada fetichista el autor la encuentra precisamente en el origen de la fotografa. En la necesidad de excitar y ser excitado por medio de imgenes reside el lmite lbil entre arte y pornografa. Ahora bien, cabra preguntarse qu lugar ocupa la fotografa de Yamand Rodrguez en este tringulo que conforman aura, identidad y vida de una imagen, en cuyo centro se encuentra el poder seductor de la representacin. De acuerdo con Walter Benjamin el aura constituye el aqu y ahora irrepetible que emana de un original, valor cultural cuyo efecto es inversamente proporcional a la naturaleza expositiva de la representacin: a mayor
7

Las fotografas de Yamand Rodrguez analizadas en este trabajo no pertenecen a una muestra en particular sino a un corpus general disponible en: http://www.yamandu-rodriguez.blogspot.com.ar/; www.yamandurodriguez.com.ar y http://www.boladenieve.org.ar/artista/122/rodriguez-yamandu.

reproductibilidad tcnica, mayor exhibicin y menor aura, y viceversa. En la fotografa el valor de exhibicin comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultural. Pero ste no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. (Benjamin: 2007, 159). Al negar un rostro, una mirada, a los cuerpos que componen su fotografa, Yamand Rodrguez est marcando una toma de posicin opuesta a la presencia viva que seala Freedberg: me interes en determinado momento, al dejar la pintura, trabajar con cuerpos, pensaba en ellos como objetos, pero no senta ningn inters por los rostros.8 Si en la percepcin de una representacin como presencia viva opera una fusin de imagen y prototipo donde el significado sustituye completamente al signo, en el caso de Yamand es posible pensar en la operacin opuesta: el cuerpo se vuelve pura superficie significante. En este sentido funciona de hecho la representacin corporal en gran parte de los medios masivos de comunicacin; la diferencia sin embargo es la misma que separa el fetichismo religiosos del de la mercanca. El cuerpo estilizado de las publicidades es objeto de consumo en el mismo sentido que cualquier otra mercanca, y su imagen estereotipada se vuelve significante del mismo fetichismo que la constituye; los cuerpos de las fotografas analizadas en cambio, son objeto de la composicin pictrica, y en eso radica su dimensin significante: como el color o la forma, el cuerpo entra en juego en una construccin antes de cosa que tambin hace formar parte de una representacin. Si bien no es posible negar categricamente una presencia aurtica en estas imgenes s, al menos, se puede afirmar que en la ausencia de rostro el cuerpo est despojado de su identidad, en el sentido jurdico que ya tenan los primeros retratos burgueses. El cuerpo, es cierto, tiene marcas piercings, tatuajes, cicatrices-, inscripciones que forman una suerte de bitcora corporal y lo vuelven, a veces, tan identificable como un rostro. Pero de lo que se trata, tal vez, al negar la identidad, es de eliminar el estatuto jurdico del sujeto para dar lugar a una retrica de la desnudez que hace irreductible a cada uno de los cuerpos precisamente en su forma de exposicin, en las mltiples variaciones de la desnudez que subvierten al desnudo homogneo y estereotipado de los medios masivos: no hay glamour, no hay belleza de concurso, no hay drama solo la experiencia ntima de cuerpos semidesnudos que se vuelve pblica en un acto de exhibicionismo voluntario.9 Si la ausencia de rostro puede interpretarse en el sentido sealado, como una singularizacin del cuerpo independientemente de la identidad, es necesario mencionar que corresponde adems a una esttica especfica, la de fotografas pornogrficas de tipo amateur: Lo que me
8

Rodrguez, Yamand, Vision del arte en http://www.boladenieve.org.ar/artista/122/rodriguezyamandu consultado 12/05/2012. 9 Mariasch, Marina No hay drama en http://www.yamandurodriguez.com.ar/textos.htm consultado 12/05/2012.

interesa es el amateurismo, las paginas de internet donde la gente se saca fotos a s misma, las paginas porno berreta, de fotos con excesivo flash, mal sacadas.10 Corresponde o, con ms precisin, emula. Es la mmesis artstica, aplicada a procesos de produccin y circulacin de imgenes, que opera como mtodo en la obra de Rodrguez. En pginas webs, fotologs, blogs, el espacio privado se hace pblico. El artista se apropia de ese mecanismo y simula el procedimiento. El producto tiene rasgos recurrentes: un espacio interior, cerrado, sin distancia, sin punto de fuga, luz artificial, exposicin irregular, caprichosa, se podra decir antifotogrfica (de la foto oscura a la sobre expuesta, quemada); el fondo es o bien tapiz improvisado (colcha, pared, silln, suelo) cuyo uso es similar al uso del cuerpo, recibe un tratamiento pictrico de acuerdo a textura y color; o bien se trata de un espacio interior que se introduce azarosamente: fragmentos de viviendas, muebles, objetos cuya contingencia captura casi involuntariamente la instantnea (una caa de pescar, una pila de casettes, botellas, vasos, un cenicero). La figura la conforman indefectiblemente uno o ms cuerpos semidesnudos, siempre ms o menos centrados, ms o menos en primer plano; el detalle lo dan fragmentos de piel, ropa, adornos (tatuajes, piercings, collares, calzado, etc.). Toda la composicin responde en sus rasgos a la mmesis porno-amateur con la que la tcnica colabora:
Uso cmaras baratas, una digital Sony de 4 megapxeles y una cmara analgica que le regalaron en el supermercado a mi madre por comprar una gaseosa, no ando ni con el fotmetro ni con el paraguas a cuestas.
11

Pero pese a la homogeneidad de rasgos, el resultado es la diferenciacin; la obra podra interpretarse como un dispositivo para producir desnudos singulares. Frente al uso estandarizado que la industria de las imgenes hace del cuerpo humano el fotgrafo propone una serie abierta, coleccin de cuerpos desnudos que explora y deja proliferar las distintas formas de desnudez, de exhibicionismo voluntario de modelos no profesionales retratadas con medios tcnicos tampoco profesionales. La apropiacin de una esttica pero tambin de procedimientos de construccin y circulacin de las imgenes constituye un mtodo, un dispositivo. Tal apropiacin es, adems, una necesidad; el cuerpo, como emplazamiento de un discurso y una retrica de mercado, de prcticas de poder, necesita ser despojado de tales implicaciones para volverse objeto de otra ndole; objeto pictrico, significante, aunque no necesariamente portador de un mensaje.

10 11

Rodrguez, Yamand, Vision del arte, op. Cit. Ibid.

10

Para ilustrar este uso diferenciado resulta ejemplificador el contraste con producciones fotogrficas que, sin ser publicitarias o exclusivamente comerciales, se rigen por normas internas a una industria de las imgenes que determinan en gran medida sus caractersticas y modos de recepcin. The big picture, por citar solo un ejemplo, es un blog de fotoperiodismo del diario estadounidense The Boston Globe, perteneciente al grupo The New York Times Company.12 En este blog se postean imgenes periodsticas-artsticas, tomadas por profesionales, en series de marcada temtica social: guerras, desastres naturales, protestas, festividades culturales, etc. El imperativo es claramente periodstico: mostrar al mundo mediante imgenes estticamente elaboradas una realidad social de determinado lugar del planeta que merece reconocimiento internacional. El punto de partida, como puede apreciarse, es diametralmente opuesto a la exposicin de una intimidad oculta que nadie demanda ver en las series de Yamand Rodrguez. En cuanto al uso del cuerpo pueden hacerse observaciones semejantes; los cuerpos retratados en el blog institucional pertenecen todos a la categora personas en su ambiente natural ya sea desde el detalle de la tipicidad local o bajo el estado de excepcin de una guerra o catstrofe. El fotgrafo es, en rasgos generales, un profesional exgeno a lo retratado, y su funcin es capturar una alteridad como conquista de su oficio que el aparato periodstico se encarga de masificar; en contraste, la fotografa de Yamand podra decirse que funde al fotgrafo y su otro en una proximidad ertica poco cannica, ms cercana a la pornografa que al arte: no solo desde el sistema de casting que convoca modelos no profesionales a travs de redes sociales en internet para explotar sus propias tendencias exhibicionistas, sino en la composicin misma; el cuerpo del fotgrafo se adivina prximo al cuerpo representado en contra de todo objetivismo. Y es precisamente en esta polaridad sujeto / objeto donde se aprecia con mayor claridad el uso diferenciado que hacen del cuerpo, por un lado la modalidad generalizada en los medios masivos de comunicacin que podra llamarse industria de la imagen, y, por otra parte, el fotgrafo aqu analizado. El fotoperiodista ajeno al mundo que retrata lo hace quizs de acuerdo con un compromiso social que excede a su propia consagracin como fotgrafo; pero desde la perspectiva de la recepcin a partir de la emocin, este tipo de compromiso se traslada al espectador como una demanda: la foto exige recepcin emptica, la industria de las imgenes hace de esto valor de intercambio; as como la iglesia catlica apel durante el barroco a una recepcin emocional como medio que deba ser abandonado, la industria de las imgenes tiene un fin posterior a la recepcin emptica: convertir a la imagen en mercanca intercambiable. Es paradigmtica de prcticas de esta naturaleza la famosa fotografa de una

12

http://www.boston.com/bigpicture/.

11

nia y un buitre tomada por Kevin Carter en una aldea de Sudn. La imagen despierta al menos tres respuestas diferentes que dan cuenta de distintas articulaciones de sujeto y objeto: sobre el destino de la nia, sobre la inhumanidad del fotgrafo que espera por una toma ideal, sobre la perfeccin de la foto para un premio Pulitzer. En el espectro de las respuestas se pasa de una primaca del objeto a la del sujeto y, finalmente, a la del medio. El caso de Rodrguez, de acuerdo con lo analizado, escapa a estas determinaciones al hacer del cuerpo objeto de naturaleza diferente (exhibicin, composicin), sin otras pretensiones que las del dispositivo mimtico; la foto no demanda, ms bien provoca: si hay una emocin en el espectador sta tiene que ver con una postura voyeur que involuntariamente adopta ante la imagen. En el estado general del arte en el siglo XXI no tiene lugar la censura de un desnudo, pero las ampliaciones obscenas colgadas en las paredes de un museo no dejan de generar cierta incomodidad al espectador desprevenido. Lo provocativo de la fotografa de Yamand no pasa exactamente por un ataque a las buenas costumbres o a la institucin Arte, sino que se relaciona con una obsesin exclusivamente personal que la institucin meramente vehiculiza; as como el xtasis de Santa Teresa fue vehculo para un cuerpo imaginado por Bernini, la serie fotogrfica es muestra de una coleccin personal de desnudos que, eventualmente, se vuelve exposicin.13

IV.

Conclusiones

Bernini, bajo unas condiciones de produccin que podran considerarse el centro del canon (Roma, poder papal), aporta una carga ertica no completamente sublimada a la imagen devota al marcar en el cuerpo representado una presencia que trasciende el marco que la contiene y cuya funcin es regular sus efectos. Las fotografas periodsticas mencionadas tambin estn contenidas en un marco y orientadas por textos que encauzan el sentido haciendo a la imagen un medio informativo, un objeto de inters; aunque la respuesta emocional forme parte del efecto deseado, en el horizonte de recepcin del fotoperiodismo la imagen es siempre ndice de otra cosa, de una realidad que no aparece cuestionada. En el caso de Rodrguez, en contraste, el marco lo da la exposicin o muestra fotogrfica, al cual las imgenes subvierten porque sealan, desde el procedimiento mimtico que les da origen, a otra esfera de produccin y circulacin; las fotos funcionan como mmesis de una realidad de otro orden, pero desde el momento en que la ausencia de rostro elimina toda identificacin
13

Ya desde sus orgenes se coloc en la fotografa en contra de su sentido supuesto o verdadero. Con ella es posible reproducir aquello que no se puede reproducir, sino nicamente imaginar. No sirvi de nada dirigir la cmara al mundo: all afuera no hay imgenes. (Belting: 2010, 267)

12

inequvoca, el elemento indexal desaparece para dejar lugar a una composicin pictrica que apunta ms hacia un imaginario que a una supuesta realidad. Ante el interrogante abierto sobre la continuidad o caducidad en la actualidad de las problemticas barrocas en torno a la representacin del cuerpo humano y a travs de l de una idea de ser humano, la respuesta es necesariamente ambigua: de acuerdo con Freedberg existen respuestas ante las imgenes cuya base psicolgica profunda es casi universal, y existen desde el origen de la representacin. La nocin de sujeto moderno trae aparejada desde su nacimiento una visin crtica de este mismo sujeto, como tendencias disolventes y autorreflexivas que son propias de la Modernidad; la otra cara de esta nocin es un racionalismo positivista que sigue su avance lineal y sin fisuras. Las imgenes del cuerpo que surgen hacia el 1600 conjugan en s mismas estas tensiones: bajo el concepto de naturalismo metafsico conviven en la representacin una incipiente imagen tcnica del cuerpo humano con una idea de presencia viva que la anima; el poder sensual de la imagen, segn se vio, puede generar efectos incontrolados que trascienden los aparatos del poder y la idea de ser humano que de ellos emana. La imagen tcnica de las ciencias naturales se postula en la actualidad como ndice de realidad corporal, y de ella no surge ninguna representacin del ser humano, ningn cuerpo susceptible de ser animado, sino cartografas de un cuerpo que ha perdido el pronombre posesivo (Belting: 2010, 110). Si, de acuerdo con Arthur Danto toda imagen de nosotros mismos que no tome en consideracin el hecho de que se trata de una imagen, ser falsa,14 la autoconsciencia contina jugando un rol principal en la construccin de una idea de ser humano; en ese sentido la lnea de problematizacin abierta por el arte barroco an no caduca:
A pesar de la prdida de referencias en general, incluso en el lenguaje, y a pesar de todos los conflictos de representacin en la llamada posmodernidad, la encarnacin es todava un impulso para asegurarse la existencia (Belting: 2010, 137).

Animadas por una presencia aurtica o no, las fotografas de Rodrguez hacen de la encarnacin un motivo pictrico. Mediante un desplazamiento de la referencialidad la fotografa del cuerpo humano encarna un procedimiento mimtico imaginado por el autor: sus modelos sin cabeza dan cuenta de un cuerpo que es plena exhibicin. Sin sujeto, sin referencia, la imagen goza de doble desnudez; en lo ldico del procedimiento imaginario los cuerpos se combinan y producen su existencia desde la diferenciacin, producen desnudos singulares.

14

Citado por Belting (2010, 110).

13

Bibliografa BELTING, Hans (2010): Antropologa de la imagen. Buenos Aires: Katz. BENAMIN, Walter (2007): Conceptos de filosofa de la historia. La Plata: Terramar. FOUCAULT, Michel (2008): Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. Buenos Aires: Siglo XXI. FREEDVERG, David (1992): El poder de las imgenes. Madrid: Ctedra. HOBSBAWM, Eric (1988): En torno a los orgenes de la revolucin industrial .Madrid: Siglo XXI. IRIARTE, Luis Ignacio (2011): Barroco, hermnutica y modernidad I. Studia Aurea, n. 5, 71-97. http://www.studiaaurea.com/articulo.php?id=197 MARTIN, John Rupert (1986) Barroco. Xarait. TERESA DE JESS (2007): Libro de la vida. Madrid: Algaba Ediciones.

14