Isabel Castiajo 2012 - o Teatro Grego em Contexto de Representação

O TeaTrO GreGO em COnTexTO de represenTaO
ISABEL CASTIAJO
srie monografias
IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA COIMBRA UNIVERSITY PRESS
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Isabel Castiajo
O Teatro Grego em Contexto de Representao
Todos os volumes desta srie so sujeitos a arbitr agem cientfica independente. Ttulo O Teatro Grego em Contexto de Representao Autor Isabel Castiajo
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D epsito L egaL
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nDice
Introduo 1 Festivais Dionisacos 1.1 Dionsias Rurais 1.2 Leneias 1.3 Antestrias 1.4 Grandes Dionsias 2 Edifcio Teatral 3 Mscaras 4 Vesturio 4.1 Calado 5 Atores 5.1 Nmero 5.2 Designao 5.3 Voz 5.4 Gestos 5.5 Dana 5.6 Ensaios 5.7 Concursos 5.8 Evoluo 6 Coro 6.1 Participao 6.2 Evoluo 6.3 Ensaios 6.4 Funes 6.5 Voz 6.6 Movimento 6.6.1 Dana 7 Pblico Concluso Bibliografia
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i ntroDuo
Este trabalho resulta, antes de mais, da simbiose perfeita entre dois mundos que so meus o admirvel mundo da Civilizao e Cultura Gregas do sculo V a.C. e o fantstico mundo da representao , porque os sinto como partes in tegrantes da pessoa que hoje sou, j que me acompanharam desde tenra idade, concretamente, naquela em que se definem os principais traos da personalidade, a adolescncia. E se at aqui esta vivncia foi sendo realizada de forma bipartida, na medida em que cada um dos mundos tinha o seu espao e contexto especficos o da Faculdade e o dos vrios grupos de teatro por onde fui passando desde os 16 anos de idade hoje e com este trabalho esses dois mundos fundiramse atravs da conjugao inevitvel, que foi sendo operada medida que o trabalho se ia realizando, dos saberes e sensibilidades intrnsecos a cada um deles; e creio que, por isso, ambos foram mais enriquecidos como mais enriquecida se tornou a minha vivncia. Assim, como se pretendia, em primeira instncia, apresentar com este trabalho uma viso global das vrias componentes que constituam o teatro grego, bem como do contexto social, poltico e religioso em que este acontecimento estava envolvido, a opo foi comear por caracterizar o conjunto dos quatro festivais dedicados a Dinisos, partindo, exatamente, da sua essncia religiosa e da comunho que durante anos subsistiu entre essa essncia e o teatro em si. Impsse, por isso, a des crio das partes constituintes de cada festival bem como das estruturas polticas que viabilizaram a realizao destes eventos, com o objetivo de ilustrar as vrias dimenses subjacentes a este acontecimento, bem como o grau de importncia que o teatro foi assumindo na configurao do espao grego, desde a poca Clssica at Helenstica, com especial incidncia no perodo em que se operou o verdadeiro apogeu do teatro ocidental, o sculo V a.C. Por esta razo e sobretudo por se tratar de uma questo muito controversa que exigiria outra tese somente para abordar o assunto, no foi dado especial destaque s origens do teatro em si, embora a espaos, e quando
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tal opo se afigurava como pertinente, tenham sido aflorados alguns aspetos decorrentes dessa problemtica. Tambm no foi objeto de estudo aprofundado a vida, obra e estilo de cada um dos grandes tragedigrafos e comedigrafos gregos que a histria consagrou, dado que tambm para a abordagem desse assunto seria necessrio um estudo autnomo que lhe conferisse o devido destaque. De qualquer forma, sempre que se justifi que e como forma de ilustrar determinadas situaes, quer os poetas gregos desta altura quer as suas obras foram citados. Interessava, pois, o enfoque na poca Clssica e na tentativa de reconstruo deste acontecimento luz desse perodo, com todas as implicaes que a mesma exigia. Era, por isso, tambm inevitvel o aprofundamento de questes relacionadas com o espao onde decorriam estes eventos e, consequentemente, com a anlise da evoluo do edifcio teatral, desde a gora, passando pela encosta sul da Acrpole at construo do primeiro edifcio em pedra, no sculo IV a.C. Seguiuse a abordagem aos aspetos acessrios que ainda hoje ocupam um lugar de relevo em qualquer produo teatral, como sendo o vesturio usado pelas personagens e, como no podia deixar de ser, o recurso mscara que, por ser um elemento to caracterstico do teatro grego e por ter to elevadas impli caes funcionais, relacionadas quer com as caractersticas do edifcio teatral quer com a gesto do nmero e tipo de atores disponveis para a consecuo dos espetculos, no poderia nunca dispensar uma anlise mais detida. Aos atores, elementos fundamentais e indissociveis do teatro, foi dada especial ateno, sobretudo no que concerne polivalncia generalizada de que estes agentes estavam dotados e evoluo por eles protagonizada, relativa ao estatuto e ao carter insubstituvel que foram alcanando ao longo dos tempos e que acabaram por conduzir a uma secundarizao da figura do coro, cuja evoluo tambm analisada. Veremos, pois, que de elemento fulcral nos primrdios do teatro, nomeadamente no que concerne aos ditirambos, o coro passou a ocupar, a partir de finais do sculo V a.C. e sobretudo na poca Helenstica, um papel secundrio nas composies teatrais, j que neste perodo as suas intervenes passaram a limitarse ao cntico de embolima, nos interldios. De qualquer forma, constataremos ainda assim como inegvel a importncia do papel do coro ao longo dos tempos, nomeadamente pelas mltiplas funes que
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sempre foi desempenhando no seio da ao dramtica e pela versatilidade e polivalncia destes elementos que, semelhana dos atores, tambm cantavam e danavam. Por ltimo, porque o objetivo de qualquer composio dra mtica a sua representao perante o pblico e o teatro no vive sem audincia, procuraremos caracterizar a composio, natureza e comportamento dos espectadores que frequentavam estes eventos, bem como as condies de acesso aos recintos do espetculo. Com esta estrutura, organizao e enfoque em determinados aspetos, pretendese, como objetivo ltimo, o reconhecimento do teatro grego como um acontecimento multifacetado quer em termos de conceo, na medida em que apresentava diversas vertentes religiosa, poltica, social, cultural , quer em termos de articulao com outros domnios como a msica, a dana, a poesia, de forma a que seja possvel operar, na imaginao do leitor, uma reconstruo o mais aproximada possvel daquilo que era o teatro com todas as implicaes subjacentes, sobre tudo na poca Clssica, o perodo do seu apogeu. Para finalizar, gostaria de deixar uma palavra de agradeci mento aos meus pais, que sempre me conferiram total liberdade na escolha do meu caminho, ao Carlos que sempre me apoiou na consecuo deste trabalho, s minhas irms e amigos que me foram prestando auxlio nas mais variadas questes, figura que carinhosamente sempre apelidei de Dinisos, e que na sua breve passagem terrena foi a que conheci que mais tenha encarnado o ideal dionisaco e cuja inspirao ainda hoje emana do Olimpo, e sobretudo ao meu caro Magister, o Doutor Delfim Leo, a quem devo o crescimento e o enriquecimento que sinto que se operou em mim durante os dois anos em que me empenhei neste trabalho, que me conduziu de forma magistral em todo este processo e que simboliza metonimicamente a filosofia e o modus operandi do Instituto de Estudos Clssicos da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
1 Festivais Dionisacos
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Na tica, o perodo que compreendia toda a estao do inverno e o incio da primavera era preenchido por Festivais Dionisacos. Em dezembro, no chamado ms de Posidon, ocorriam as Dionsias Rurais; em meados do ms seguinte, durante o Gamlion, desenrolavamse as Leneias; em fevereiro, entre os dias 11 e 13 do ms Antestrion, celebravamse as Antestrias e, precisamente um ms depois, quando estavam j reunidas as condies propcias navegao, tinham lugar as Grandes Dionsias. Nos finais do perodo clssico, em todos estes fes tivais decorriam concursos dramticos. 1.1 Dionsias rurais As festividades designadas por ta kat agrous Dionysia eram um dos grandes acontecimentos do ano nos demos da tica 1. Eram celebradas em vrios locais 2 e apresentavam graus dife renciados de elaborao. Ao que tudo indica, estes festivais tero comeado por ser um cortejo flico em direo a um centro de culto, a que se seguiria um sacrifcio.3 As fontes antigas atestam o uso do falo e o entoar de cnticos obscenos no cortejo das Dionsias Rurais. 4 Segundo Csapo & Slater (2001: 104) e na sequncia da comparao de material vrio, possvel verificarse uma relao estreita entre cortejos flicos, libertinagem ritual, obs cenidade e o uso de mscaras no culto grego, particularmente no dionisaco. De qualquer forma e ainda no entender dos
Na opinio de Rehm (1992: 156), a maior parte dos testemunhos que atestam as Dionsias Rurais so do sculo IV a.C., facto que suporta a ideia de que, inicialmente, a tragdia teria sido importada das zonas rurais para a urbana e que, depois do seu f lorescimento nesta ltima, teria regressado s zonas rurais num estado de maior desenvolvimento. 2 Segundo Csapo & Slater (2001: 121), apenas em relao a treze de mos, de que so exemplo o Pireu, Acarnas, Elusis, Salamina e Clito, h alguma certeza quanto existncia de performances teatrais. 3 PickardCambridge (1953: 40), refere que no se sabe quando ter comeado a ligao do festival com Dinisos, mas que o rito era provavel mente mais primitivo do que o culto do deus na tica e talvez no tivesse diretamente nada a ver com o vinho, ainda que no haja dvidas de que este era largamente ingerido durante o festival. De qualquer forma, no se sabe em que altura que as performances dramticas comearam a estar associadas ao evento. 4 Plutarco, Sobre a nsia de riquezas, 527d; Aristfanes, Acarnenses, 241279; Ateneu, Deipnosofistas, 14.621d622d. 13
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autores, qualquer que fosse a prtica original das Dionsias Rurais, que certamente diferia de demo para demo, o cortejo dos antigos festivais parece ter implicado o uso de mscaras pelos participantes. O festival tinha, por conseguinte, dois momentos altos o komos 5 o cortejo onde era exibido e ostentado um falo, cujo objetivo era o de promover a fertilidade e o askoliasmos 6 um concurso que consistia na tentativa de saltar ou permanecer sobre um odre cheio de vinho e untado. Depois do komos e dos sacrifcios que a este se seguiam, tinham lugar a tragdia e a comdia 7, s quais foram acrescen tados os ditirambos nos finais do sculo IV a.C. 8 e, pelo menos nos finais do sculo II a.C., aparentemente, as festividades duravam quatro dias (cf. SEG 15.104.25f.). Para celebrar as vitrias alcanadas, durante o sculo IV a.C., vrios coregos erigiram monumentos comemorativos. Atravs deles possvel verificar que a sincoregia, ou seja, a partilha da responsabilidade dos concursos por dois coregos em simultneo, era uma prtica comum neste tipo de festi vais. Prova disso mesmo visvel em I.G.2.3090, onde consta a inscrio que figuraria num monumento comemorativo da vitria, por duas vezes, de dois sincoregos nas Dionsias de Elusis, uma em 406405 a.C., com as Rs de Aristfanes, e a outra em 402401 a.C., com o dipo em Colono de Sfocles. Apenas em Elusis e possivelmente em Acarnas foi apresen tado o rol completo de composies dramticas (ditirambo, tragdia e comdia) 9; no entanto, ao que parece, o festival
E.g. Aristfanes, Acarnenses, 241279. O concurso descrito por Plux (9.121) sem a referncia a nenhum festival em particular. Segundo Pickard Cambridge (1953: 40), era pro vavelmente uma prtica usual em muitos festivais. 7 Cf. Lei de Evgoros (ap. Demstenes, Contra Mdias, 10). 8 No PseudoPlutarco (Vida dos Dez Oradores, 842a), o autor lista vrios fragmentos de legislao, introduzida por Licurgo, onde se refere que este instituiu que no Pireu, no ms de Posidon, fossem a concurso no menos do que trs coros ditirmbicos. 9 Em vrios outros demos a configurao dos concursos dramticos era diferente. Em Tricos, por exemplo, somente a tragdia e a comdia eram representadas. J em Salamina, comearam por ser apresentados ditirambos e, mais tarde, a tragdia. Cf. Csapo & Slater (1994: 121). Existem ainda testemunhos, nomeadamente num decreto do sculo V a.C. (COAD 126), que atestam a representao de tragdias, em Icrion. Cf. Wiles (1997: 23).
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do Pireu destacavase como sendo mais importante do que qualquer outro. No entender de Plato (Laques, 182d183b)10, os festivais das Dionsias Rurais no passavam de um entretenimento de terceira categoria; no entanto, fontes literrias e epigrficas deixam bem evidente que os participantes nos concursos dramticos eram, muitas vezes, de primeira qualidade.11 De qualquer forma, no se sabe se os poetas produziam peas propositadamente para este evento ou se os espetculos a concurso tinham j sido apresentados nas Grandes Dionsias. 1.2 Leneias A localizao dos festivais das Leneias um assunto que continua a gerar controvrsia. Alguns estudiosos modernos, no seguimento de uma tradio que remonta j Antiguidade, defendem que estes festivais se celebravam no mesmo templo (en Limnais) onde decorriam as Antestrias12 , mas esta viso devese muito ao facto de desde a Antiguidade se confundirem estes dois eventos, pelo que parece mais razovel a opinio de Csapo & Slater (1994: 123), quando afirmam que seria impro vvel que as Leneias fossem celebradas num templo que, como evidente no discurso Contra Neera de PseudoDemstenes (76), s abria um nico dia por ano, no final da tarde do dia em que se festejava o ritual das Choes (libaes) das Antestrias. De qualquer forma, escoliastas e lexicgrafos divergem na localizao do festival. Os primeiros, tendo como referncia o esclio a Aristfanes (Acarnenses, 202, 504) e as declaraes de Estfano de Bizncio (Sobre Apolodoro, p. 274, vv. 810), que reclama a autoridade de Apolodoro, sustentam que os festejos decorreriam en agrois (nos campos), um local fora dos muros da cidade; os segundos defendem que o lugar da celebrao seria o mercado, na cidade, a noroeste da Acrpole. Hesquio (s.v. Epi Lenaio agon) refere que o festival ocorria num local en astei (na cidade, em Atenas) que tinha uma
Desta opinio partilham tambm outros autores, como Demstenes (Sobre a coroa, 180). 11 Segundo Eliano (Histria Vria, 2.13), Scrates acompanhava as representaes de Eurpides. Quando este competiu no Pireu, o filsofo tambm teria estado presente. 12 PickardCambridge (1953: 37) defende que esta viso se deve passagem corrupta de Hesquio (s.v. Limna). 15
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larga circunferncia e dentro dela o hieron o templo onde se desenrolavam os concursos dramticos atenienses, antes e algum tempo depois da construo do teatro de Dinisos. aqui que se acredita que as performances das Leneias se tero realizado, a partir de cerca de 440 a.C., altura em que o Estado estabeleceu um concurso formal de coregos e poetas. Fcio (s.v. ikria) tambm refere a existncia de ikria (os assentos de onde os espectadores assistiam aos concursos dionisacos, antes de o teatro ser construdo) e da gora o mercado. Esta descrio parece ser corroborada pela existncia de um lugar, na gora, denominado orchestra13 . O festival inclua um cortejo (pompe) conduzido pelo arconte basileus, o responsvel pela maior parte dos deveres religiosos da monarquia protohistrica, e pelo epimeletes. O cortejo parecia envolver rituais abusivos, mas, uma vez mais, provvel que esta constatao seja uma consequncia da confuso recorrente entre as Leneias e as Antestrias14 . Algumas inscries revelam que haveria um sacrifcio, mas no fornecem detalhes sobre a natureza desse ritual. Tambm no certa a existncia do komos. Apesar de as inscries atestarem a presena de concursos trgicos e cmicos desde meados do sculo V a.C. (c. 430 a.C., para a tragdia, e c. 440 a.C., para a comdia), acreditase que as performances cmicas tinham, neste festival, um papel de maior relevo do que as tragdias. Assim, os grandes poetas trgicos raramente participavam nas Leneias, ao passo que era usual os poetas cmicos concorrerem indistintamente a qualquer festival. Aristfanes, por exemplo, foi um dos poetas cmicos que em 405 a.C., durante o arcontado de Clias, participou nesses concursos dramticos com Rs. As didasclias revelam que, em finais do sculo V a.C., mais concretamente em 418, competiam apenas dois poetas trgicos, com duas tragdias cada um, sendo que no apresentavam qualquer drama satrico15. No entanto, no sculo IV, em 363 a.C., aparecem representados, tambm nas mesmas didasclias,
Vide Fcio, s.v. orchestra. Rehm (1992: 18) acredita que o cortejo no envolveria elementos flicos. 15 Cf. I.G. 2.2319 col. ii (Didaskaliai das tragdias representadas nas Leneias, entre 420417 a.C.).
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trs poetas trgicos. Tornase assim impossvel determinar qual das situaes evidencia a norma. Relativamente comdia, h tambm dvidas quanto ao nmero de representaes deste gnero nesse festival. Assim, se tivermos em conta as hypotheseis (argumentos) das peas de Aristfanes, verificase que, em 405 a.C., quando o poeta se classificou em primeiro lugar, com Rs, estavam a concurso dois outros comedigrafos Frnico com as Musas, que obteve o segundo lugar, e Plato Cmico, que alcanou o terceiro lugar com a pea Cleofonte. No entanto, as didasclias revelam que em 284 a.C. foram produzidas cinco comdias16 , da que se acredite de forma generalizada que regularmente eram repre sentadas cinco comdias nas Leneias, exceto durante a guerra do Peloponeso (431 404 a.C.)17. No que diz respeito aos ditirambos, no so conhecidas quaisquer performances deste gnero no perodo clssico, mas a sua presena atestada no sculo III a.C., atravs de uma inscrio relativa vitria de um ditirambo18 . O festival era um acontecimento puramente tico, uma espcie de evento domstico, inacessvel aos estrangeiros e frequentado apenas por cidados19 e metecos, os quais podiam, inclusivamente, desempenhar as funes de coreutas ou coregos, o que, no entender de Rehm (1992: 21), era bem um espelho da importncia do crescimento econmico deste ltimo grupo. Quanto ao terminus dos concursos dramticos, sabese que estes se desenrolaram mesmo depois da abolio da coregia; o facto de a lista das vitrias dos atores trgicos continuar at ao final do sculo III a. C., apesar de a ltima data fixada para a vitria dos poetas trgicos ser 320 a.C., demonstra que certamente o concurso de poetas prosseguiu tambm at esta altura. J quanto comdia, a lista da vitria dos poetas cmicos prolongase para alm do ano 150 a.C.
Cf. I.G. 2.2319 col. i (Didaskaliai das comdias representadas nas Leneias entre 2854 a.C.). 17 Cf. Rehm (1992: 18). 18 Cf. Csapo & Slater (1994: 124). 19 Cf. Aristfanes, Acarnenses, 504, onde se descreve o festival como sendo um acontecimento prprio das Leneias, no qual no participariam estrangeiros. 17
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1.3 a ntestrias As Antestrias, cujo nome, segundo Filstrato (Herico, 12.2), se devia ao facto de os rapazes e as raparigas que atingiam a adolescncia usarem coroas de flores, so consideradas o festival de Dinisos mais antigo de Atenas, porquanto provvel que a festividade date de um perodo anterior migrao das tribos inicas da Grcia para a sia Menor. Desenrolavase entre os dias 11 e 13 do ms de Antestrion, sendo que cada um dos trs dias era ocupado com um evento especfico, embora todos eles fossem precedidos de uma cerimnia religiosa na tarde do dia anterior. O primeiro dia era conhecido como Pithoigia, o segundo era designado por Choes e o terceiro e ltimo por Chytroi. No primeiro dia do festival, Pithoigia, ou seja, na festa da abertura dos tonis, as pessoas deslocavamse para junto do Templo de Dinisos en Limnais, abriam os pithoi as vasi lhas que continham o vinho da colheita do ltimo outono e bebiamno depois de prestarem as devidas libaes a Dinisos. O segundo dia, Choes, o festival dos vasos de libaes, celebravase bebendo por toda a cidade atravs de recipien tes com uma forma muito peculiar, apropriada cerimnia. Desenrolavase tambm um concurso de bebida, anunciado pelo som de um trompete, e solenemente conduzido pelo arconte at ao Thesmotheteion, onde todos bebiam em silncio 20 . O prmio atribudo ao vencedor era um odre de vinho. Ao mesmo tempo decorriam outros concursos de bebidas no oficiais e, no final do dia, os participantes colocavam as coroas ganhas volta dos choes, que neste caso eram o prmio que distinguia o vencedor, levavamnas sacerdotisa do templo en Limnais e faziam libaes com o resto do vinho. Como j foi referido anteriormente, este era o nico dia em que o templo tinha as portas abertas e era frequentado pelos participantes no festival at noite. O terceiro dia do festival, Chytroi, a festa das marmitas, iniciavase na noite dos Choes, altura em que decorriam no templo as cerimnias secretas, conduzidas pelas catorze gerairai (venerveis sacerdotisas de Dinisos) e preparatrias do casamento sagrado da Basilinna, a mulher do arconterei ou Basileus, com Dinisos 21. Com esta unio, que ocorria na
Segundo a tradio, este ritual estar relacionado com a chegada de Orestes a Atenas, antes de ter sido purificado. 21 Cf. PseudoDemstenes, Contra Neera, 7378. 18
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residncia oficial do arconterei, pretendiase simbolizar a sim biose do deus da fertilidade com a comunidade, representada pela mulher do chefe religioso. O resto do dia era dedicado ao culto dos mortos, cujos fan tasmas se acreditava que regressavam nesse dia e eram, por isso, tomadas medidas catrticas, como sendo o mascar de folhas de um arbusto designado de espinheirocerval 22 . No final do dia havia um choro geral ritualizado. So escassas as provas da existncia de drama nas Antestrias. O nico ponto de apoio talvez o relato atribudo a Plutarco (Vida dos Dez Oradores, 841), que se refere aos agones chytrinoi, os concursos no dia dos Chytroi, que foram revitalizados por Licurgo, no terceiro quartel do sculo IV a.C., aps um perodo de absteno, e que estabeleciam que o vencedor passava a ter um lugar assegurado nas competies das Grandes Dionsias. Esta tambm a perspetiva assumida por PickardCambridge (1953: 15) que defende que o festival ocorria numa altura conveniente para a escolha dos atores que participariam nas Grandes Dionsias, umas semanas mais tarde. Para Csapo & Slater (1994: 124) , no entanto, pouco provvel que as competies dramticas ocorressem antes do sculo IV a.C., tivessem depois desaparecido e fossem, mais tarde, reabilitadas por Licurgo. Assim, na opinio destes au tores, as competies dramticas sero provavelmente uma inovao do estadista Licurgo (c. 330 a.C.) ou de um perodo posterior a este. De qualquer forma, comummente aceite que estes agones chytrinoi no constassem inicialmente das Antestrias, j que este ltimo festival mais antigo do que as Grandes Dionsias. Alm disso, PickardCambridge (1953: 1516) tendo em conta um relato escrito por Filstrato (Vida de Apolnio, 4. 21) que se referia ao facto de Apolnio, no sculo I da nossa era, se ter sentido chocado nas Antestrias quando, em vez de ouvir cantar e recitar excertos de tragdias e comdias, como esperava, assistiu a danas lascivas considera que, provavel mente, tero ocorrido grandes alteraes neste festival, sendo plausvel que as danas atrs mencionadas tenham substitudo os agones chytrinoi.
interessante verificar que o nome cientfico do arbusto Rhamnus cathartica. 19
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1.4 granDes Dionsias As Grandes Dionsias (ta Dionysia) foram um dos festivais urbanos impulsionados por Pisstrato, numa altura em que as sociedades gregas passaram de um sistema aristocrtico predominantemente rural para uma fixao tendencialmente urbana. Assim, como forma de desenvolverem as bases urba nas, os tiranos consideraram conveniente dar brilho a muitos festivais rurais tradicionais, que se encontravam sob o controlo de aristocratas locais as Dionsias Rurais atravs da deslo cao de importantes objetos de culto para centros urbanos e da instituio de grandes festivais citadinos 23 . Estes festivais foram estabelecidos em honra de Dinisos Eleuthereus, cuja imagem ter sido trazida de Eleutherai para Atenas por um desconhecido, Pgaso, que seria provavelmente um sacerdote do culto do deus24. Segundo consta, a imagem no teria sido bem recebida, pelo que os Atenienses foram assolados por uma doena, da qual s se libertariam atravs do fabrico de phalloi em honra do deus; da a relao sobejamente conhecida entre estes elementos caractersticos do festival e Dinisos. O responsvel pelas celebraes era o arconteepnimo25 que tinha a seu cargo os custos da pompe e dos concursos dram ticos e ditirmbicos. Para o auxiliar contava com a assistncia de dois paredroi e dez epimeletai. Uma das primeiras funes do arconteepnimo era a escolha dos coregos trgicos 26 , elementos fundamentais para
Cf. Csapo & Slater (1994: 103). Da mesma opinio partilha Zimmermann (1991: 8), que defende que os motivos que esto por detrs desta atitude de Pisstrato foram, sobretudo, de ndole poltica, j que, instituindo estes magnficos cinco dias de festival, os tiranos fizeram de Atenas o centro religioso da tica e diminuram o prestgio de cultos rurais vigentes em demos sobre o controle de aristocratas rivais; e, assim, prova velmente consagraram o festival a Dinisos para granjear popularidade. 24 Cf. esclio a Aristfanes, Acarnenses, 243a. 25 Segundo Csapo & Slater (1994: 105), o facto de a responsabilidade da organizao do festival recair sobre o arconteepnimo, que era o principal oficial poltico do estado ateniense e no sobre o arconterei, que assumia a maior parte das funes religiosas da antiga monarquia ateniense, pode ser entendido como um sinal da reorganizao poltica de Pisstrato. 26 Segundo Wilson (1997: 967), de todos os tipos de coregia, o mais importante era o da tragdia, cuja nomeao dos trs coregos era o segundo dever do arconteepnimo, depois de ter assumido funes. Quanto aos coregos dos vinte coros ditirmbicos, esses eram oficialmente identifica dos com a sua tribo, o mesmo se passando, relativamente comdia, pelo 20
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o sucesso dos poetas em competio. Esta nomeao, como bvio, recaa sobre os cidados mais ricos 27, porque, se ao Estado cabia a responsabilidade pelo pagamento dos atores, pelos honorrios do poeta e pelo prmio atribudo ao vencedor, era papel do corego assumir os gastos decorrentes do ensaio dos coros, do seu vesturio e da sua alimentao, pelo que os coregos suportavam, ento, os gastos inerentes aos figurinos, aos salrios dos cantores, do chorodidaskalos e provavelmente dos flautistas. Parece tambm provvel que oferecessem um jantar aos elementos do coro depois do festival, e sabese que era comum custearem as despesas inerentes construo do monumento corgico, que mandavam erigir, como forma de comemorar e perpetuar a vitria granjeada 28 . O eleito podia, no entanto, recusar a sua seleo, advogan do a existncia de outrem com maiores recursos ou alegando anteriores custos com outros eventos; da que, por vezes, fosse difcil conseguirse o nmero necessrio de coregos. Talvez tenha sido por isso que, no ano de 406405 a.C., o sistema da coregia tivesse sido substitudo pelo da sincoregia, ou seja, um sistema que repartia a responsabilidade e os encargos financeiros de cada representao por dois cidados 29. Durante o regime de Demtrio de Fleron, em Atenas, (317307 a.C.), a coregia foi abolida e a organizao do festival passou a ser atribuda a um agonothetes, eleito anualmente e provido de um fundo monetrio para o desempenho do seu cargo. No entanto, quer o arconteepnimo quer os epimeletas continuaram a executar as suas obrigaes. Desconhecese de que forma cada um dos coregos escolhia o seu poeta, mas no h dvida de que todos eles competiam pelo melhor. Depois da atribuio do poeta e da contratao do flautista, o corego tinha que selecionar de entre a sua tribo
menos a partir do sculo IV a.C., altura em que parece provvel que os coregos tivessem passado a ser nomeados pelas vrias tribos, embora se desconhea at que ponto que realmente as representariam. 27 De qualquer forma, esta situao no impedia que um cidado comum se pudesse voluntariar para assegurar as despesas de um coro trgico ou cmico. 28 Wilson (1997: 91) defende que, tanto quanto se sabe, um corego trgico vitorioso era galardoado com uma coroa de hera, ao contrrio do seu homlogo, no que diz respeito aos ditirambos, que recebia uma trpode a expensas da plis. Cf. I.G. II 2 . 1635a A. 334. 29 Cf. esclio a Aristfanes, Rs, 406a. 21
os elementos que constituiriam o coro30 . Em meados do sculo IV a.C., se no antes, havia, provavelmente, uma classe de can tores profissionais a partir da qual o corego fazia a sua escolha. Sabese que os membros dos coros ditirmbicos tinham que ser cidados de nascimento e que, aparentemente, os membros do coro de homens ficavam dispensados do servio militar. O coro era ensaiado por um chorodidaskalos, tambm ele obrigatoriamente cidado e nomeado pelo corego, e recebia no s treino musical como tambm treino fsico. Sabese, no entanto, que a gerao mais antiga de poetas, da qual se destaca a figura de squilo, ensaiava os seus prprios coros e inventava as danas 31. O sucesso dependia do chorodidaskalos mas tambm, em grande parte, do corego, ou melhor, da sua disponibilidade para gastar dinheiro. Um passo de Lsias (Defesa contra a acusao de suborno, 12) demonstra que as estimativas apontavam para um custo de cinquenta minas para um coro de homens e de quinze para um de rapazes. Os coros trgicos custariam cerca de trinta e os cmicos volta de dezasseis minas. Demstenes (Contra Mdias, 156) refere que um coro di tirmbico de homens era mais dispendioso do que um coro trgico, uma vez que o nmero de elementos era superior na quele e talvez tambm por causa da ostentao que os coros ditirmbicos costumavam exibir. O corego mais bem sucedido recebia uma trpode32 , que era erigida num monumento (por isso chamado corgico) e cujas despesas de construo ele prprio suportava 33 . No tempo de
Cf. Belessort (1934: 37). Vide Ateneu, Deipnosofistas, 21d22a. 32 As trpodes eram erigidas numa estrada especfica que conduzia ao teatro pela zona este. A procisso que se desenrolava por este caminho sagrado era um evento muito importante, no qual a plis ostentava a sua identidade e a sua estrutura. O corego desfilava na procisso coroado e com vestes riqussimas. Cf. PickardCambridge (1953: 7879). 33 Vide monumento de Liscrates de 334 a.C. (I.G. 2.3042), o nico que sobreviveu e do qual consta a seguinte inscrio: Liscrates, filho de Lisitides de Ccina, foi o corego. A tribo de Acamante ganhou o coro de rapazes. Ton tocou flauta. Lisades, o Ateniense, encenou. Evneto foi o arconte.
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Demstenes (Contra Mdias, 63), o corego vitorioso era coroa do no teatro. Outra das funes que competia ao arconteepnimo (e no perodo helenstico ao agonothetes) era a seleo dos poetas a concurso 34 , os quais se dirigiam a esta figura, recitandolhe parte do seu trabalho 35 e solicitandolhe um coro, sendo que o arconte, por si s, podia aceitar ou recusar. Para esta escolha no so conhecidos os critrios, mas sabese que a idade no influenciava a deciso e que, por isso, Sfocles, por exemplo, produziu a sua primeira pea aos 28 anos de idade, Eurpides aos 26 e Aristfanes, em seu prprio nome, aos 20 36; e que, provavelmente, um poeta poderia ser excludo por ter demons trado uma fraca prestao no concurso do ano anterior. Por outro lado, com o acrscimo de importncia da tragdia, um dos poetas passou a ser selecionado automaticamente, enquanto vencedor das competies ocorridas no ano transato 37. Este era sem dvida o festival mais importante do mundo grego, no s pela qualidade dos concursos dramticos, mas tambm pelo facto de ser um evento aberto a todo o espao helnico 38 . Como as Grandes Dionsias decorriam no ms Elafeblion, ou seja, nos finais de maro, o mar apresentava se navegvel, o que facilitava a deslocao de estrangeiros, inclusivamente brbaros, que ocorriam a Atenas por questes de otium ou de negotium. O evento revestiase de uma tal im portncia, que at alguns prisioneiros eram libertados nesses dias para que pudessem assistir s performances 39. Tambm o nmero de pessoas que estavam envolvidas neste festival era bem evidente da importncia que o mesmo assumia. Assim, no total e anualmente, participavam, nas performances das
Esta situao verificavase tambm nas Leneias. Cf. Rehm (1992: 24). 36 Aristfanes produziu anteriormente trs peas sob o pseudnimo de Calstrato. 37 Rehm (1992: 24) acredita que Eurpides no ter tido dificuldades em ser selecionado sempre que se autoprops a apresentar uma tetralogia. 38 Zimmermann (1991: 9) defende que a politizao das Grandes Dionsias, no final do sculo VI a.C., ajuda a explicar a importncia dos festivais no sculo seguinte, o da democracia. que, depois das guerras Persas, transformaramse no instrumento poltico por excelncia, j que o esplendor do festival era uma forma de exaltar os atenienses face aos povos estrangeiros que se deslocavam a Atenas para assistir ao evento. 39 H relatos que evidenciam que, em algumas ocasies, a presena nos festivais possibilitou a fuga de cativos.
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Grandes Dionsias, mais de 1250 artistas, nmero que resul tava do facto de, para os ditirambos, serem necessrios vinte poetas, vinte coregos, vinte flautistas, quinhentos homens e quinhentos rapazes; para a tragdia, trs poetas, trs coregos, trs flautistas, nove atores 40 e entre trinta e seis a quarenta e cinco coreutas 41; para a comdia, cinco poetas, cinco coregos, cinco flautistas, quinze atores e cento e vinte coreutas. Para a concretizao das performances, contribua tambm um con junto alargado de outras pessoas relacionadas com a confeo do vesturio ou com a assistncia tcnica. No primeiro dia do festival, o oitavo do ms Elafeblion, um dia preparatrio, decorria o proagon, num edifcio perto do teatro, denominado odeon. Os poetas a concurso que se faziam acompanhar pelos atores e pelos elementos do coro, que se apresentavam sem mscaras ou figurinos mas coroados de flores, ascendiam a uma plataforma e davam uma preleo sobre as composies que estavam prestes a exibir. 42 No final do dia tinha lugar a eisagoge de Dinisos apo tes escharas. Este ritual consistia numa reconstituio do advento do deus desde Eleutherai, na Becia, at tica. Assim, a esttua de Dionysos Eleuthereus, que comummente retrata o deus com um basto de madeira e uma mscara e que nesse dia surgia coroada com heras, era conduzida do seu templo na Acrpole para outro templo nas imediaes da Academia 43 , na estrada para Eleutherai, e era colocada no altar de sacrifcios eschara. Seguiamse oblaes e entoaes de hinos. Depois, a esttua era levada para o teatro numa procisso de tochas e na parte mais importante do ritual era transportada pelo ephebos o homem mais novo em idade militar. PickardCambridge (1953: 587) refere que se desconhece se a esttua permanecia no teatro at ao fim do festival ou se regressava ao templo para a preparao dos sacrifcios que a pompe exigia, voltando, depois, para o teatro. De qualquer forma, e tendo por base o testemunho de
Nmero que podia aumentar, no caso de o poeta recorrer a figurantes. O nmero dependia de os coros serem constitudos por doze ou quinze elementos. 42 Cf. squines, Contra Ctesifonte, 67; Aristfanes, Rs, 10991118. Houve, no entanto, uma ocasio em que os elementos do coro, acompa nhados por Sfocles, participaram no proagon despojados de coroas de flores depois da notcia da morte de Eurpides. Cf. Vida de Eurpides, apud Csapo & Slater (1994: 110). 43 Cf. Pausnias, 1.29.2.
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Aristfanes (Rs, 809812) e Filstrato (Vida de Apolnio, 4. 22), o autor admite a sua presena durante as performances. Na manh do dia seguinte 44, tinha lugar a pompe, um cortejo religioso que culminava com sacrifcios no recinto sagrado de Dinisos. Imolavase o touro, conduzido na procisso pelo ephebos, eram oferecidas outras vtimas e, inclusivamente, vasos. O percurso da pompe desconhecido mas sabese que todos os estratos sociais de Atenas estavam representados e que o cortejo era liderado por uma virgem a kanephoros , pertencente aristocracia, que transportava um cesto de oiro, contendo os primeiros frutos para o sacrifcio 45. Os coregos desfilavam tambm sumptuosamente vestidos. Seguiamse centenas de outros sacrifcios e, no final do cortejo, grupos de homens cantavam hinos, sustentando grandes falos, e execu tavam danas nos altares. Na tarde do mesmo dia e provavelmente at noite, decorria o concurso de cantos corais 46 . Qualquer uma das dez tribos faziase representar por um corego 47, por um coro ditirmbico de 50 jovens e por um outro de 50 homens 48 . Cada uma das performances demorava cerca de 30 minutos. O corego ven cedor de cada uma das competies era galardoado com uma coroa e uma trpode e, provavelmente, o poeta vencedor recebia um touro para sacrificar a Dinisos. Ambos eram conduzidos a casa num cortejo vitorioso o komos. PickardCambridge (1953: 79) falanos de dois grandes perodos na histria dos ditirambos em Atenas. Um deles na primeira parte do sculo V a.C. o tempo de Simnides, Pndaro e Baqulides. Nesta altura, a poesia era do mais alto mrito literrio e a msica subordinavase a ela. O outro perodo vai at meados do sculo IV a.C. e caracterizado por uma predominncia da flauta e da msica elaborada em detrimento das palavras o tempo de Melanpides, Frnis, Cinsias e Timteo. A partir desta altura,
Na viso de Csapo & Slater (1994: 105), a pompe desenrolavase no 10 dia. 45 Vide esclio a Aristfanes, Acarnenses, 242a. 46 Este concurso, posterior s reformas de Clstenes, parece ter sido uma forma de consolidar a reorganizao das tribos atenienses. Cf. Csapo & Slater (1994: 106107). 47 Desconhecese como que cada tribo escolhia o seu corego, mas sabese que a escolha era feita um ms antes do festival. Cf. Aristteles, Constituio de Atenas, 56.3. 48 Cf. esclio a squines, Contra Timarco, 10. 25
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no foi distinguido o nome de nenhum poeta, sendo apenas mencionados os nomes dos flautistas. Os dias subsequentes eram dedicados s competies dra mticas, cuja realizao remonta poca de Pisstrato, j que a data conhecida da primeira representao trgica em Atenas de cerca de 534 a.C. 49. A ordem das competies dramticas bem como os dias a elas dedicados continuam a ser questes controversas. A verso dominante a de que, antes e depois da guerra do Peloponeso (431404 a.C.), o primeiro dia dos concursos era dedicado performance de cinco comdias e os restantes trs eram pre enchidos, cada um deles, com a apresentao, por um nico poeta e corego, de trs tragdias50 e um drama satrico51. Outra das verses d como certo que o primeiro dia estava reservado performance dos ditirambos de rapazes e representao de uma comdia, o segundo competio dos coros ditirmbicos de homens e performance de outra comdia, e os trs ltimos dias, cada um deles, apresentao de uma tetralogia trgica e de uma comdia. Durante a guerra do Peloponeso e tendo em conta as hypotheseis s peas de Aristfanes, Nuvens (Dionsias, 423 a.C.), Paz (Dionsias, 421 a.C.) e Aves (Dionsias, 414 a.C.) que nomeiam apenas o primeiro, o segundo e o terceiro lugares na competio, parece que eram produzidas, por questes econmicas, apenas trs comdias. Assim, acreditase que, durante trs dias, eram apresentadas de manh trs tragdias e um drama satrico e tarde uma comdia. Tambm das Aves de Aristfanes (vv. 786789) se conclui esta distribuio: Est farto dos coros trgicos, dlhe a fome, levanta voo e vai at
Cf. Mrmore de Paros, FGrHist 239.5455, 58, 61. Segundo Harsh (1944: 23), no tempo de squilo, parece que era prtica comum os poetas relacionarem as trs tragdias apresentadas em termos temticos. Exemplo disso a Oresteia de squilo a nica trilo gia completa preservada, composta pelas peas Agammnon, Coforas e Eumnides e a tetralogia das Danaides, constituda pelas Suplicantes, os Egpcios, as Danaides e Ammone. 51 A lei de Evgoros (cf. supra n. 7) refere que as tragdias eram apre sentadas antes das comdias nas Leneias e as comdias antes das tragdias nas Dionsias. No entanto, a ordem podia ser alterada. Quando as peas antigas eram representadas separadamente ou quando o nmero de peas a concurso variava, naturalmente que o calendrio seria tambm modificado.
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casa almoar; mais tarde, j com a barriguinha cheia, volta a voar a tempo da nossa comdia.52 A competi o abria com u ma srie de cerimnia s. Primeiramente, tinha lugar um ritual de purificao do tea tro, protagonizado por pessoas chamadas peristiarchoi ou periestiarchoi que derramavam o sangue de um leito 53 para sacralizar o espao. Seguiamse as libaes, executadas pelos dez generais, os oficiais eleitos mais importantes no Estado ateniense 54 . Depois, o arauto anunciava o nome de cidados que se distinguiam e os benfeitores do Estado, os quais eram agraciados com coroas de ouro pela Assembleia. Posteriormente ocorria uma parada, onde se exortavam as crianas rfs de soldados que haviam perecido em batalhas ao servio de Atenas55. Eram tambm mencionados os nomes dos escravos que haviam conseguido o estatuto de libertos. Seguidamente, selecionavamse os juzes que decidiam entre si a ordem de aparecimento dos concorrentes. A escolha do jri obedecia a critrios rigorosos de forma a assegurar a justia da competio. Alguns passos de oradores como Iscrates (Trapeztico, 3334) evidenciam que, antes do festival, a Assembleia apresentava uma lista de nomes selecionados de cada uma das dez tribos56 , os quais eram depositados em dez urnas, sendo que cada urna correspondia a uma tribo. As urnas, seladas depois pelo prtane, que presidia assembleia, e pelos coregos, eram guardadas no tesouro pblico, na Acrpole, sendo considerada uma ofensa capital a sua abertura ilcita. Posteriormente, no incio das competies, as dez urnas eram colocadas no teatro e o arconte retirava um nome de cada uma. Os dez eleitos juravam exprimir um veredito imparcial. No final do concurso, cada juiz escrevia numa tabuinha a ordem classificativa. Estas tabuinhas eram depois colocadas dentro de uma urna e o arconte retirava cinco delas, pelo que o vere dito resultava, assim, das classificaes atribudas nessas cinco
Traduo de Maria de Ftima Sousa Silva (Lisboa, Edies 70, 1989). Cf. Plux, 4.104. 54 Cf. Plutarco, Vida de Cmon, 8.8. 55 Cf. Iscrates, Sobre a Paz, 82. 56 Desconhecemse os critrios dessa seleo, mas um dos passos que demonstra que o jri era selecionado tendo em conta as dez tribos, est presente em Plutarco (Vida de Cmon, 8.79), onde se afirma que os gene rais eram timos candidatos a jri porquanto representavam as dez tribos.
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tabuinhas 57. Pretendiase desta maneira, de alguma forma, neutralizar qualquer avaliao mais parcial, j que os juzes eram muitas vezes influenciados pela audincia 58 . O arauto proclamava o nome dos poetas vencedores e estes eram coroados pelo arconte com uma grinalda de heras e con duzidos a casa num cortejo vitorioso komos59. Desconhecese qual o prmio atribudo ao melhor ator. No se sabe se o jri era fixo para os trs concursos do festival nem at que ponto os juzes podiam ser influenciados por medo de represlias, mas o grande nmero de vitrias de squilo e Sfocles prova evidente de que o jri demonstrava uma grande capacidade crtica. Aristfanes (Mulheres na Assembleia, 11541159) sugere que as hipteses de vitria de um poeta dependiam tambm da ordem determinada pela sorte em que o mesmo aparecia em competio. Assim, segundo ele, a expectativa era a de que a ltima pea a ser representada, a que ficava mais presente na memria dos espectadores e do jri, fosse a que tivesse mais probabilidades de ganhar, e viceversa. Durante o sculo V a.C. e, provavelmente, ainda no sculo IV, cada poeta trgico a concurso apresentava quatro peas, sendo que uma delas era normalmente um drama satrico. Depois de 341 a.C. havia uma nica performance de uma pea satrica e cada poeta apresentava apenas trs composies. Por esta altura era tambm usual a representao de uma tragdia antiga 60, antes da competio das tragdias novas. Relativamente comdia, este gnero s obteve o reconhecimento do Estado mais tarde do que a tragdia, pelo que, at essa altura, eram os prprios poetas a concurso que suportavam todas as despesas inerentes sua apresentao. A primeira vitria duma comdia
Cf. Zenbio, 3.64. Plato, Leis, 2.659a. 59 Plato (Banquete, 175e) dnos o retrato da celebrao privada que acompanhou a vitria trgica de gaton em 416 a.C. 60 A primeira performance de uma tragdia antiga nas Grandes Dionsias data de 386 a.C. No sculo V a.C., as tragdias antigas que eram apresentadas nestes festivais eram aquelas que, depois do fracasso noutras apresentaes, tinham j sido revistas.
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apresentada sob a gide desse reconhecimento data de 486 a.C. e foi atribuda a Quinides 61. Cada comedigrafo a concurso apresentava apenas uma pea e sabese que eram cinco os poetas em competio, exceto, como j foi dito anteriormente, durante a guerra do Peloponeso, altura em que concorriam apenas trs. Tal como aconteceu com a tragdia, tambm a partir de 339 a.C. comearam a ser representadas comdias antigas e esta prtica mantevese at ao sculo I da era crist. No entanto, acreditase que a partir do sculo II a sua popularidade comeasse a decrescer e certos autores, como Reisch (apud PickardCambridge 1953: 84), defendem que a apresentao das comdias passou a ser trienal e no anual, pelo facto de em quatro locais as inscries omitirem os resultados de dois anos seguidos. No tempo de Tspis, era o prprio poeta que trabalhava como ator nas peas por si produzidas. squilo ter, provavelmente, atuado antes de ter introduzido um segundo ator. Depois, os poetas comearam a contratar profissionais 62 . Mais tarde 63 e possivelmente pelo facto de se ter introduzido a atribuio de prmios aos atores, passou a ser da responsa bilidade do Estado, presumivelmente do arconte, a escolha dos trs protagonistas de cada uma das tragdias, para evitar a conflituosidade entre poetas que seguramente pretenderiam aquele que melhor os representasse, o que bastante ilustra tivo da importncia que os atores comearam a assumir em detrimento dos poetas 64 . Quem recebia o prmio de melhor ator era convidado a ser um dos protagonistas no ano seguinte. Estes protagonistas passaram, posteriormente, a representar uma tragdia de cada um dos poetas, j que no seria justo que, dado que os poetas passaram a ser menos populares do que os atores, o melhor ator
Cf. Suda, s.v. Chionides. squilo, por exemplo, contratou Cleandro e depois Minisco como segundo e terceiro atores; Sfocles, Tleplemo; Eurpides, Cefisofonte; Cratino, Crates; Crates, Fercrates. Cf. PickardCambridge (1953: 9394). 63 Nas Grandes Dionsias, provavelmente, em 449 a.C. e, nas Leneias, talvez em 430 a.C. 64 Aristteles, Retrica, 3.1.
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desempenhasse o papel de protagonista nas trs tragdias de um s poeta, o que lhe conferiria vantagem sobre os outros 65. Apenas aos protagonistas podia ser atribudo o prmio de melhor representao mas, como afirma PickardCambridge (1953: 96), no quer isto dizer que o prmio fosse, necessaria mente, atribudo ao ator que representava na pea mais bem sucedida. Por exemplo, quando o prmio de melhor ator foi atribudo a Calpides, a tragdia que alcanou a vitria foi a de Liscrates, na qual o ator no havia representado66 . Relativamente seleo do segundo e terceiro atores, desconhecese a forma como esta ocorreria, mas sabese que estaria a cargo do poeta 67. Quanto comdia, h menos certezas relativamente ao mtodo de seleo dos atores, mas PickardCambridge (1953: 94) sugere que, provavelmente, um dos cinco protagonistas selecionados fosse o vencedor dos Chytroi nas Antestrias. De qualquer forma, cabia aos poetas, no seu conjunto, decidirem qual deles os representaria. No dia imediatamente a seguir concluso do festival (o 14 dia do ms Elafeblion, o 13 durante a guerra do Peloponeso), tinha lugar a festividade em honra de Zeus conhecida por Pandia, e no dia subsequente ocorria uma assembleia especial no teatro 68 . O primeiro dever desta assembleia era avaliar a conduta dos oficiais responsveis pelo festival; seguiamse as probolai a citao em tribunal de transgressores da lei ou da santidade dos festivais.
65 Se consultarmos a inscrio I.G. 2.2320, podemos constatar que no ano 341 a.C., quando Astdamas, Evaresto e Afareu competiram cada um com trs tragdias s Grandes Dionsias, todos eles foram representados por trs atores (Tssalo, Neoptlemo e Atenodoro) nas suas peas. 66 Cf. I.G. 2.2319 col. ii (Didaskaliai das tragdias representadas nas Leneias, entre 420417 a.C.). 67 Cf. Taylor (1978: 22). 68 Cf. Demstenes, Contra Mdias, 810.
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2 e DiFcio teatr aL
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As origens do teatro, na Grcia, esto intimamente rela cionadas com a vertente religiosa to presente no pensamento grego. Para isso concorre, em primeiro lugar, o facto de os jogos cnicos terem resultado do culto dedicado ao deus Dinisos. Mesmo aquando dos festivais, altura em que a arte da repre sentao estava j amplamente enraizada, ocorriam cerimnias em honra do deus que envolviam, entre outros eventos, rituais de sacrifcio em altares prprios. O facto de mesmo nos teatros helensticos, sculos mais tarde, existir um altar dedicado a Dinisos um resqucio dessa mesma funo religiosa que comeou por caracterizar o teatro grego. O mais antigo teatro de pedra conhecido na tica o de Tricos, um dos muitos demos gregos que acolhiam as Dionsias Rurais. Atravs das runas que subsistiram possvel perceber que a linha central dos lugares era reta e curvada nas partes laterais1, o que para muitos estudiosos 2 uma prova de que, inicialmente, a orquestra, o local destinado s danas, seria retangular e no circular, como a que se encontra em Atenas, no teatro em pedra de Dinisos do sculo IV a.C. Esta dispo sio da orquestra e consequentemente dos lugares, na opinio de Wiles (2003: 65), proporcionaria uma viso mais ampla do clmax da procisso que saa do porto e terminava no templo de Dinisos aos cerca de 3.000 espectadores que se sentavam no auditrio. Desta forma, era tambm possvel visualizarse aqueles que apresentavam os seus animais ao deus no templo, que ficava do lado direito da audincia, e os que os sacrificavam, do lado esquerdo, no altar. Por outro lado, o facto de a rea de atuao medir cerca de 30 metros causava graves problemas de visualizao e, por isso, o mesmo estudioso (Wiles 1997: 33) considera que, apesar de haver vrios registos de performances dramticas neste espao, a rea reservada
Na opinio de Wiles (1997: 33), esta configurao proporcionava uma boa acstica. 2 Camp (2001: 145146) acrescenta que esta disposio da orquestra seria tambm a que se poderia encontrar noutros teatros de outros demos gregos. o caso do teatro de Eunimon, de Ramnos e mesmo de Icrion. Por essa razo, e pelo facto de os assentos do teatro de Dinisos do sculo V a.C. que perduraram serem a direito em vez de arredondados, o autor acredita que as orquestras circulares podem ter resultado de um desenvol vimento tardio e que, originalmente, estas seriam retangulares. 33
representao parecia naturalmente mais apropriada a danas corais ou a procisses. Para alm das performances teatrais, este edifcio, tal como acontecia noutros teatros de outros demos gregos, poderia acolher tambm as assembleias polticas, e de tal forma se desenvolveu esta associao entre teatro e poltica que, alis, sempre se fez sentir em todo o espao helnico que, como nos recorda Wiles (1997: 36), situaes houve em que foi notria a promiscuidade destes dois mundos. Assim, por exemplo, Demtrio da Macednia desfilou em palco como se fosse um ator trgico, quando submeteu os Atenienses atravs de uma exibio parateatral de autoridade, o que levou alterao, durante alguns anos, do nome de Festival de Dinisos para Festival de Demtrio. Esta relao polticocultural, visvel no teatro de Tricos, instituiuse tambm em Atenas, uma vez que se afigura provvel que o teatro ter comeado por ter lugar na gora 3 , o local que primordialmente servia os interesses pblicos, religiosos, culturais e, s numa fase posterior, veio a cumprir tambm uma funo comercial. Fontes desconhecidas, compiladas por lexicgrafos, explicam o termo grego para lugares sentados (ikria 4) como estritamente relacionado com os assentos de madeira existentes na gora, de onde, presumivelmente, os espectadores assistiriam aos concursos dramticos, e identificam a palavra orchestra com o lugar que, no mesmo local, estava destinado s danas. No entanto, sabese hoje que a antiga gora estaria situada no nordeste da Acrpole e, segundo Wiles (2003: 96), ter sido provavelmente aqui e no no edifcio clssico que a comdia e a tragdia comearam por ser representadas5. A transio do espao de representao da gora para o recinto onde estava construdo o templo de Dinisos 6 terse ficado a dever, segundo fontes antigas 7, ao facto de os assentos
Segundo Bieber (1961: 54), desde o tempo de Pisstrato e seus filhos, quando Tspis veio para Atenas, em 534 a.C. 4 Cf. Fcion, s.v. ikria. 5 Bieber (1961: 54) defende que a gora situarseia, provavelmente, no local onde mais tarde Agripa mandaria construir o odeon. 6 Travlos (1971: 537) defende que o recinto de Dinisos foi usado, em primeira instncia, para as danas corais e que s posteriormente o drama foi transferido da gora para este local. 7 Suda, s.v. Pratinas. 34
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de madeira terem rudo, durante uma performance, no incio do sculo V a.C. 8 Por esta altura, foi tambm construdo um novo espao para as assembleias polticas a Pnix numa colina prxima da Acrpole, verificandose a partir de ento a separao do espao cvico das outras vertentes sociais, ficando apenas reservado gora o comrcio e a poltica 9. Esta separao do teatro e da vida poltica no foi, no en tanto, definitiva, j que mais tarde, com a crescente melhoria das condies acsticas dos teatros, as assembleias passaram a desenrolarse nestes locais por toda a Grcia. Com o desmoronamento das bancadas na gora, os con cursos teatrais passariam, ento, a efetuarse na encosta sul da Acrpole, que proporcionava excelentes condies acsticas, no local onde primordialmente ter existido um altar sacrifi cial e depois o templo de pedra suavemente porosa dedicado a Dinisos10, que albergava a esttua do deus trazida de Eleutherai. Aqui decorreriam as cerimnias que comeavam ao pr do sol e eram dirigidas por um sacerdote que, juntamente com a esttua do deus, se posicionava face ao sol nascente. A audincia sentavase na encosta da Acrpole11, em bancos de madeira, numa rea curva, um pouco maior do que um se micrculo, no local que acabou por ser designado de theatron, para assistir aos sacrifcios e s danas executadas em frente ao altar, na orchestra, que se passou a chamar assim por ser o lugar que permitia ver o coro danar. No incio do dia das performances espargiase vinho sobre a orquestra e derramavase o sangue de um leito para sacralizar
8 Segundo Bieber (1961: 54), aquando da 70 Olimpada, em 499496 a.C., a vivacidade dos gestos e dos movimentos entusisticos dos espectado res em muito ter contribudo para este facto. PickardCambridge (1946: 14), no entanto, refere que esta data no fivel, porquanto a Suda apenas assegura que o espao ruiu aquando de uma performance de Pratinas, mas no menciona qual. De qualquer forma, o autor defende que esta situao ter ocorrido num dos anos das trs primeiras dcadas do sculo V a.C. 9 Cf. Wiles (2003: 97). 10 Segundo Bieber (1961: 54), este templo ter sido erigido em meados do sculo VI a.C. e seria, presumivelmente, decorado com representaes de danas bquicas ou de stiros. Connor acredita que a esttua do deus ter vindo para Atenas quando Eleutherai passou do domnio tebano para o ateniense, aparentemente nos incios do sculo V a.C., e sugere que o templo seja tambm dessa altura. Apud Wiles (1997: 54). 11 Mais tarde, os espectadores passaram a disporse nas partes laterais da encosta de forma a obterem um melhor ngulo de viso.
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o espao. A procisso dionisaca 12 chegava ao teatro pelo lado esquerdo da audincia, depois de ter passado pela rua das Trpodes os monumentos comemorativos de vitrias, erigidos a expensas dos coregos vencedores e culminava, na orquestra, com o desenrolar das danas circulares os ditirambos de cada uma das dez tribos. No centro desta orquestra primitiva, que Drpfeld13 recons truiu como sendo circular e com um dimetro de cerca de 27 metros, ficava a thymele 14 o altar sacrificial em pedra e, prximo dela, estava posicionada a esttua do deus que, tradicio nalmente, era retirada do templo para assistir s performances. Wiles defende que a relao entre o espao das performances trgicas e o espao reservado ao sacrifcio tinha uma grande importncia simblica, porquanto o sacrifcio era tambm uma outra espcie de realizao dramtica, e exemplifica com a Oresteia, nomeadamente com o caso de Agammnon, Cassandra e Clitemnestra, que so vistos, um de cada vez, como vtimas sacrificiais, e cujo morticnio executado por detrs da skene um edifcio traseiro , fora do alcance da vista dos espectadores. Como a rea de representao ficava entre o templo de Dinisos e o altar a ele dedicado, a passagem das personagens, atravs da skene como se fossem dirigirse a este ltimo local e o cheiro do sangue dos animais que estavam
Wiles (1997: 26) acredita que esta cerimnia seria o ponto central das Dionsias Rurais e que as performances teatrais, por esta altura, no passariam de uma adenda. 13 Csapo & Slater (1994: 79) afirmam que hoje so muitos os que duvi dam da configurao proposta por Drpfeld, at porque so significativas as evidncias que vo surgindo e que apontam no sentido de as orquestras clssicas noutros teatros serem retilneas ou trapezoidais. Assim, e a ttulo de exemplo, Dinsmoor atribuilhe um dimetro menor e acredita que a orquestra teria uma forma poligonal; Fiecher considera que o dimetro do crculo no seria muito maior do que o dos antigos locais reservados dana; Anti de opinio que a orquestra seria retangular. Apud Bieber (1961: 55; 63). Travlos (1971: 361), no entanto, segue a tese defendida por Drpfeld e advoga a legitimidade da orquestra circular, uma vez que a performance dos ditirambos, conhecidos como coros circulares, era o evento mais tardio e o primeiro das Dionisacas. 14 Wiles (1997: 70) considera que a thymele pode ter servido como foco da atividade ritual, nomeadamente, nas danas circulares dos ditirambos, na oferenda de libaes e na purificao do teatro pelos periestiarchoi, os encarregados de espargir o sangue do leito. 36
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realmente a ser sacrificados conferia mais verosimilhana s mortes encenadas fora do alcance da vista dos espectadores. Esta skene principiou por ser um edifcio em madeira e temporrio 15 , que assumia uma dupla funo, porquanto, internamente, funcionaria como local de arrumos e como camarim16 , usado pelos atores para a mudana de vesturio17; externamente, servia de estrutura suscetvel de representar um determinado cenrio que, segundo Bieber (1961: 59), seria fa cilmente alterado durante as interrupes entre as quatro peas de uma tetralogia ou durante a noite, entre os dias de festival18 . Alm disso, proporcionava aos espectadores a iluso de que a ao podia ocorrer fora do alcance da sua vista. A primeira produo que necessitou de grandes edifcios, um templo e um palcio, foi a Oresteia de squilo, em 458 a.C.19, e por esta razo que comummente aceite que a introduo da skene ter ocorrido aquando da apresentao desta tragdia esquiliana 20 . Sfocles apresentado por Aristteles (Potica, 4.1449a 18) como tendo sido o primeiro cengrafo. Os cenrios por
Wiles (1997: 161) acredita que a skene temporria no estaria no local no dia das danas circulares e dos sacrifcios, j que a audincia haveria de querer ter uma viso dos sacrifcios tribais que eram o natural culminar das danas ditirmbicas. 16 Acerca da conceo da skene como skenotheke, cf. Bieber (1961: 59). DArnott (1989: 3), tendo em conta que literalmente skene significa cabana ou tenda, acredita que, nos primeiros tempos do teatro, esta estrutura cumprisse realmente essa funo e mais no fosse do que um camarim, um local de onde os atores podiam fazer a sua entrada em cena e, talvez, um espao onde podiam aquecer a voz. 17 Inicialmente, no existiria qualquer estrutura traseira e os atores vestirseiam provavelmente no bosque, uma vez que as longas partes cantadas do coro proporcionavamlhes tempo suficiente para mudarem de roupa; mas depois houve necessidade de facultar condies para que a execuo dessa tarefa fosse mais rpida, j que, nas ltimas peas de squilo e em Sfocles, as intervenes do coro passaram a ser de menor durao e importncia. 18 PickardCambridge (1946: 123) considera que a alterao dos ce nrios passou a ser vista como uma rotina e que por isso podia ocorrer diante dos olhos dos espectadores, sem que isso lhes ferisse a sensibilidade. 19 As peas anteriores a esta requeriam simples adereos, como altares, pedras ou tmulos, que podiam facilmente ser colocados na orquestra. 20 Esta opinio partilhada por Matino (1998: 150), que afirma que naquele ano a skene assumiu uma forma definitiva e assim se pde falar em representaes dramticas da vivncia humana sobre um fundo cenogrfico. 37
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ele criados e denominados por Plux (4.126 sqq., 131) de katablemata consistiam em telas, fixadas na skene, e pintadas de forma muito simples, pelo que no deveriam exibir mais do que o incio da perspetiva e da iluso cnica que se pretende atingir com a conceo de um cenrio. No entanto, convm no esquecer que o teatro grego era o teatro da palavra por excelncia e, por isso, na opinio de DArnott (1989: 136), o cenrio funcionava, tal como as mscaras dos atores, como uma tela em branco onde o poeta desenhava o que pretendia que os espectadores visualizassem, atravs de uma linguagem evocativa. Vitrvio (5.6.9) dnos conta da distino entre cenrios trgicos, cmicos e satricos, e falanos da scaena ductilis 21, que consistia numa larga tela pintada e fixada skene. Vrias scaenae ductiles podiam ser colocadas, umas em cima das outras, na skene, de tal forma que a mudana de cenrio requerida por uma outra pea era facilmente executada, porquanto, ao retirarse a primeira scaena ductilis, de imediato se vislumbraria a outra 22 . Os katablemata podiam tambm ser fixados nos flancos da skene e, neste caso, denominavamse de periaktoi 23 . Segundo Vitrvio (5.6.8) e Plux (4.126 sq., 130 sq.), eram de madeira e tinham a forma de prisma, sendo que cada um dos lados
Embora defendam tambm esta posio, Csapo & Slater (1994: 79) acre ditam, no entanto, que a grande remodelao do teatro s ter ocorrido, provavelmente, na segunda metade do sculo V a.C. 21 Bieber (1961: 74) coloca a hiptese de no perodo clssico a scaena ductilis ter a designao de proscnio, uma vez que Antfanes (apud Ateneu, Caipnosofistas, 13.587b) compara Nnion a um proscnio porque ela tinha uma cara fabulosa, roupas caras e ouro, mas, quando nua, era invulgar mente feia, ou seja, tambm o proscnio ou scaena ductilis, ao ser retirado, deixaria vista o esqueleto de madeira a skene temporria. Esta situao explicaria a existncia do proscnio no sculo V a.C. no enquanto palco, mas enquanto adereo imprescindvel do cenrio. 22 Segundo Bieber (1961: 7475), um dos testemunhos que evidencia o uso desta prtica no sc. IV a.C. o teatro de Megalpolis. 23 Embora no haja vestgios da utilizao de periaktoi no perodo anterior poca Helenstica, Bieber (1961: 75) considera que este parece ser um procedimento to simples e apropriado a um teatro ao ar livre que no h qualquer razo para no aceitar como provvel a sua ocorrncia no teatro clssico. PickardCambridge (1946: 1267) coloca, no entanto, muitas dvidas sobre a sua utilizao no perodo clssico. 38
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representava um cenrio diferente. Ao fazerse rodar o prisma, de imediato se alterava o cenrio. Convencionalmente, quando se pretendia indicar uma localidade diferente na mesma cidade, mudavase, apenas, o periaktos direito; para alterar toda a cena, eram virados os dois. As entradas laterais do teatro as parodoi 24 , que ficavam prximas de cada um dos lados ou em frente dos periaktoi, tinham o mesmo tipo de significado simblico. Era atravs das parodoi que os atores e o coro faziam a sua entrada na or questra. Para alm destas duas possibilidades, havia tambm como alternativa uma porta central na skene e, provavelmente, mais duas pequenas portas de cada um dos lados 25. A porta do meio, representativa do edifcio mais distinto e importante, era sempre ricamente decorada. As entradas e sadas de cena das personagens obedeciam a convenes estipuladas. Joerden argumenta, em concordncia com Plux, que a cidade, na tragdia, devia estar localizada direita da audincia, e o campo esquerda 26 . Do que no h dvida de que as duas parodoi funcio navam sempre como oposies binrias, pelo que evidente a carga analgica, metafrica e simblica que a entrada das personagens fazia transparecer. Assim, e tendo em conta o pensamento grego da altura 27, que conduzia a personagem para a orquestra pela direita da audincia estavam associados smbolos como os de civilizao, democracia, deuses olmpicos, enquanto no extremo oposto figuravam as ideias de barbrie, monarquia, deuses ctnicos. De igual forma, privilegiavam o este sobre o oeste. Wiles (2003: 40) afirma que, na tragdia antiga, dois opo nentes entravam normalmente de lados opostos da orquestra e, na comdia helenstica, famlias rivais viviam atrs de duas portas do lado esquerdo e direito num longo plano horizontal. Quando a entrada em cena era executada atravs da porta central
24 Em Aristfanes, o termo aparece com a forma de eisodoi. Vide Aristfanes, Nuvens, 326; Aves, 296. 25 Cf. Plux, 4.124; Vitrvio, 5.6.8. 26 Apud Wiles (1997: 33, 35). Bieber (1961: 75) afirma que o porto estava tambm associado ao lado direito da audincia. 27 Os Gregos tendiam a ver o lado direito como auspicioso e o esquerdo como desfavorvel. Exemplo disso o facto de considerarem que os press gios eram positivos se apareciam da direita. Cf. squilo, Agammnon, 116.
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da skene, os atores ascendiam a esta atravs de uns degraus que existiam no interior. Era tambm por esta porta central que surgia o enkyklema, um dos mecanismos usado mais recorrentemente durante a poca Clssica 28 , pelo menos no que parece dizer respeito s peas de Eurpides 29. Este artefacto, descrito minuciosamente por Plux (4.128), consistia numa espcie de mquina rolan te ou plataforma movvel, feita de madeira, que tinha como principal funo dar a conhecer as cenas que supostamente decorreriam no interior da skene, nomeadamente quando essas cenas envolviam mortes. No entanto, era tambm utilizado em situaes mais comedidas, como para permitir que se vi sualizasse o interior do palcio ou para fazer chegar aos olhos dos espectadores objetos ou personagens que se encontravam no interior. Segundo Bieber (1961: 76), tratavase de uma plataforma circular ou provavelmente semicircular, podendo tambm ser quadrangular, que seria manipulada atravs de um pivot, tal como acontece, hoje, com os modernos cenrios movveis. As portas abriam, quando o cenrio era rodado para fora, fechando quando este era retirado para o interior. PickardCambridge (1946: 11920) defende a existncia de dois tipos de enkyklemata: um concebido de forma a permitir que a plataforma deslizasse horizontalmente at ao exterior, outro em que a plataforma surgia descrevendo um movimento circular ou semicircular. O mesmo autor afirma que o enkyklema frequentemente daria acesso ao cho da orquestra, mas, s vezes, tambm ao proscnio. medida que foi crescendo a importncia dos atores, em detrimento do coro, tambm o relevo concedido skene foi aumentando, j que, sendo este o espao privilegiado pelos atores, a ao comeou cada vez mais a centrarse aqui. Desta feita, este edifcio deixou de ser temporrio para se tornar numa estrutura em pedra, permanente, durante o perodo da Paz de Ncias, entre 421415 a.C.30. Por esta altura, comearam tambm
28 Na opinio de Taplin (1973: 4423), o enkyklema s deve ter surgido nos finais do sculo V a.C. 29 Aristfanes parodia com frequncia, nas suas comdias, o uso exa gerado do ekkyklema por Eurpides. Vejase a este respeito, por exemplo, Acarnenses, 407, obra que testemunha o recurso a este mecanismo por parte do tragedigrafo. 30 comummente aceite que a primeira forma fixa da skene data dos finais da poca Clssica, tendose verificado o seu grande desenvolvimento
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a surgir alteraes naquela que era a estrutura original da skene, decorrentes das necessidades que as tragdias e comdias representadas na altura demandavam, j que, se muitas so as peas que necessitariam apenas de um edifcio e de caracters ticas pouco elaboradas como o on de Eurpides, cujo nico requisito pretendido era o templo de Apolo, em Delfos, ou o Agammnon de squilo, que pressupunha a existncia de um palcio vrias so tambm as tragdias e as comdias que necessitavam de dois edifcios como sucede com as Eumnides de squilo, que exigia o templo de Apolo em Delfos e o de Atena, em Atenas , ou at mesmo de trs como as Rs de Aristfanes, onde eram precisos a casa de Hracles, a taberna e o palcio de Pluto. Por essa razo surgiram os paraskenia 31, situados nas partes laterais da skene e projetados cinco metros em relao a esta, que garantiam as condies exigidas para a exibio de mais do que um edifcio e se destinavam tambm representao dos atores. O local reservado a cada um dos intervenientes das com posies dramticas coro e atores tem sido alvo de grande controvrsia entre estudiosos. Csapo & Slater afirmam que, pelo menos a partir de 420 a.C., as fontes literrias e icono grficas 32 atestam a existncia de um palco de madeira, ligei ramente elevado, que ficava encostado skene e interligado com a orquestra atravs de degraus o chamado proscnio. Parece, no entanto, mais razovel a opinio de Wiles (1997: 15, 63), que defende que a separao do ator, no palco, do coro, na orquestra, data da poca Helenstica, quando a democracia perdeu a verdadeira pertinncia poltica e o teatro passou a estar relacionado com seres humanos individuais, cuja exis tncia tinha comeado vincadamente a separarse da plis e do divino. Assim sendo, o estudioso acredita que s no sculo IV a.C., com o relegar dos atores para um plano mais elevado, a
apenas na poca Helenstica. Bieber considera, no entanto, que pode ter existido uma estrutura anterior a esta. Para mais pormenores sobre a skene em pedra, vide Bieber (1961: 60). 31 A origem dos paraskenia atribuda a Eurpides e Aristfanes, que teriam sentido necessidade da existncia de outras possibilidades de entrada em cena. Cf. Bieber (1961: 69). 32 Csapo & Slater (1994: 80) baseiamse, por exemplo, num chous tico de figuras vermelhas de cerca de 420 a.C., patente na coleo Vlastos, Atenas (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 4B). Este , no entanto, o nico vaso a fazlo. 41
performance tenha avanado decididamente para o modelo do proscnio, pelo que, segundo ele, a noo de que, no sculo V a.C., os atores representavam sobretudo no palco, enquanto o coro o fazia principalmente na orquestra, mais no do que uma quimera criada no sculo XX. Da mesma opinio partilha PickardCambridge (1946: 71), que defende que a existncia de um palco implicaria que no fosse mais o coro, com o seu ritual de solenidade e a sua fun o proftica, o grande interesse da audincia, mas a arte de representao dos atores; por isso o estudioso entende, tendo em conta o testemunho de Aristteles (Retrica, 3.1.1403b), que a transferncia de interesses da religio, metaforizada no coro, para a tcnica, identificada com os atores, ocorreu em Atenas ou comeou por ocorrer apenas no sculo IV a.C. Por outro lado, Bieber (1961: 68) defende que o chamado vaso de Ifignia, interpretado por LehmannHartleben, uma prova de que, no sc. IV a.C., os atores no representavam no proscnio, um palco entre os dois paraskenia, mas que se situariam em frente skene, no cho da orquestra, entre estas duas estruturas. Um outro nvel de representao era a plataforma de ma deira que se situava no telhado da skene, o local que ficou conhecido como theologeion, por se destinar, essencialmente, s intervenes dos deuses 33 . Ao theologeion era possvel as cender quer atravs de degraus que existiam no interior da skene, quer atravs de um mecanismo, uma espcie de grua que levava o ator at este nvel e se designava de mechane. Este engenho que permitia o balouar dos atores no ar e que, por isso, transmitia a sensao de que as personagens estariam a voar, no s tinha uma funcionalidade prtica, porquanto facultava a colocao da personagem no seu espao de ao, como proporcionava imagens avassaladoras e impressionantes. Vrias so as evidncias que documentam o seu uso no sculo V a.C., como o prodo da Paz de Aristfanes (vv. 155179), obra representada em 421 a.C., ou as Mulheres que celebram as Tesmofrias (1098 sqq.) do mesmo autor, que estreou em 411 a.C., produes que Plux (4.128) refere como comdias nas quais os heris se serviram deste artefacto. Tambm na tragdia o seu uso se tornou recorrente como forma de permitir que
Os deuses podiam tambm movimentarse sobre os paraskenia, quando estes representavam, por exemplo, templos. 42
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fossem os deuses, atravs da fcil introduo facultada pela mechane, a resolverem dificuldades aparentemente insolveis. E de tal forma este procedimento se tornou comum, que o mesmo foi alvo do sarcasmo por exemplo de Plato (Crtilo, 425d), que afirma que, em situaes de dilema, os poetas re corriam, frequentemente, ao theos apo mechanes ou, para se usar a expresso latina mais consagrada, ao deus ex machina. Tambm Antfanes (frag. 191. 1316K) critica o seu uso, afir mando que os poetas trgicos faziam aparecer uma mquina voadora quando no tinham mais nada que dizer; e Aristteles, na Potica (15.1454b), referese ao recurso do theos apo mechanes como um artifcio menor para encontrar uma soluo, uma vez que o autor se recusava a admitir o irracional no mundo da pea. Eurpides tido como um utilizador recorrente deste recurso, j que era frequente a interveno dos deuses no final das suas tragdias. Da mesma forma que o plano superior dos imortais se fazia sentir no espao do teatro, atravs da presena dos deuses em lugares de destaque, e o dos mortais atravs da movimentao das personagens humanas no plano da orquestra ou do pe queno palco elevado, tambm o submundo dos mortos podia ser representado. Para isso contribuiu de forma acentuada a criao, na poca Helenstica, de uma passagem subterrnea que culminava numa escadaria que dava acesso orquestra e que permitia aparies fantasmagricas34 as denominadas por Plux (4.132) como escadas de Caronte (Charoneioi klimakes). De frente para a skene, quer para a direita quer para a esquerda da orquestra, estavam situados os assentos, encrostados no solo, em vrias filas. Os lugares de honra proedriai 35 destinados a sacerdotes e a outras figuras de relevo, como sendo os oficiais da cidade, eram em pedra e posicionavamse na primeira fila. No centro, figurava o lugar concedido ao sacerdote de Dinisos Eleuthereus. A seco central imediatamente a seguir, na opinio de Bieber (1961: 71), estaria reservada aos convidados de honra, enquanto as cinco seces de cada um dos lados destinarse iam s dez tribos ticas, que concorriam com dez ditirambos36 .
Bieber (1961: 78), refere que, s vezes, se viam apenas as cabeas ou o busto das personagens. 35 Cf. Aristfanes, Cavaleiros, 7024. 36 Esta situao foi depreendida pelo facto de ter sido encontrado um bilhete com o nome da tribo de Erecteu. 43
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As duas seces das extremidades de cada um dos lados tal vez fossem reservadas aos estrangeiros 37. As filas superiores eram constitudas por assentos com tbuas mveis os ainda denominados ikria por Aristfanes (Mulheres que celebram as Tesmofrias, 395) suportadas por pedras embutidas na terra. Os assentos da primeira fila a seguir passagem entre as duas primeiras galerias eram tambm destinados a lugares de honra. Foi nesta estrutura ainda primitiva do edifcio teatral de Dinisos Eleuthereus que o povo grego assistiu ao apogeu do teatro, no que concerne nomeadamente aos grandes poetas. Foi, durante o sculo V a.C., que os espectadores puderam vibrar com as obras dos trs grandes tragedigrafos mais reconhecidos pela humanidade squilo, Sfocles e Eurpides bem como do comedigrafo Aristfanes. Ainda no decorrer do sculo V a.C., mais precisamente na poca de Pricles, em 446442, um novo edifcio foi constru do do lado este do teatro o odeon. Esta estrutura, de forma quadrangular, era utilizada para concertos musicais e durante o proagon 38 , a altura em que os poetas, acompanhados dos atores e do coro, informavam os espectadores do assunto das composies a que iam assistir 39. A sua configurao permitia uma excelente visibilidade, independentemente do lugar onde estivesse posicionado o espectador. Provavelmente, na mesma altura em que o odeon foi constru do, edificouse tambm um corredor de colunas stoa que passou a separar fisicamente o local destinado representao e o destinado ao culto o santurio; e assim, a pouco e pouco, a religiosidade de que o teatro, inicialmente, estava imbudo foise desvanecendo. Mais tarde, no terceiro quartel do sculo IV a.C., em 338326, sob a liderana de Licurgo 40 , foi ento construda uma estrutura permanente e em pedra no recinto do teatro, o que levou Croiset (apud Bellessort 1934: 31) a ironizar a esse respeito. Segundo ele, foi quando no tinham j poetas
37 O facto de existirem lugares reservados aos estrangeiros atestado no fragmento 41K de uma comdia de Alxis de Trios, onde uma mu lher se queixa de se ter sentado nos lugares das extremidades, tal como os estrangeiros, quando quis assistir s representaes. Cf. Bieber (1961: 71). 38 Cf. Esclio a Aristfanes, Vespas, 1109. 39 Vitrvio (5.9.1) refere ainda uma outra funcionalidade a de proteger os espectadores da chuva. 40 Vide PseudoPlutarco, Vida dos dez Oradores, 852c.
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trgicos que os Atenienses construram um teatro em pedra e em mrmore, exatamente porque esse foi, sem dvida, o sculo em que a grande atrao passaram a ser os atores e o seu nvel de desempenho em detrimento dos responsveis pela urdidura da trama os poetas. Este teatro, com assentos tambm eles em pedra, tinha capacidade para cerca de 14 mil espectadores 41 e continuava a reservar, na fila da frente, lugares de honra para personalidades distintas as proedriai mas desta vez em mrmore e com a configurao de tronos individuais. De qualquer forma, o au ditrio foi concebido de maneira verdadeiramente democrtica, sendo que os lugares eram igualmente bons em qualquer dos lados, o que levou Wiles (1997: 59) a defender que o teatro mudou progressivamente de um local de absoluto teocentrismo orientado por um templo e um altar para o smbolo de uma sociedade perfeitamente plana e democrtica. Ainda assim e segundo Bellessort (1934: 43) a tica e a acstica do teatro seriam extremamente defeituosas na zona superior. O autor confirma esta ideia, dando voz opinio de Navarre que afirma que no sculo IV a.C. os cerca de 6.000 ou 8.000 cidados que tomavam lugar no teatro de Dinisos para participarem na assembleia percebiam os oradores porque tomavam assento na zona inferior. O pblico entrava no edifcio atravs das parodoi, agora ricamente decoradas com esttuas e dedicatrias, entre a skene e o muro que delimitava o auditrio. Na frente da assistn cia, localizavase a orquestra circular42 com 1961 metros de dimetro 43 e, no centro desta, o altar para as oferendas, que funcionava tambm como ponto central do movimento do coro. Em redor desta, um enorme canal transportava a gua
PickardCambridge (1946: 141) refere que podia admitir cerca de 17 mil espectadores, embora considere mais verosmil um total de 14 mil. Quanto estimativa de Plato (Banquete, 175e), que aponta para uma audincia de 30 mil espectadores, o mesmo estudioso consideraa absolutamente exagerada. 42 Camp (2001: 145) defende que a primeira orquestra a ser realmente atestada como circular a do teatro de Dinisos do sculo IV a.C. Bieber (1961: 54) acredita que a superfcie plana e circular da orquestra grega tem origem na configurao do cho eirado que permaneceu o mesmo, na Grcia, desde a antiguidade. 43 Cf. PickardCambridge (1946: 146). 45
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da chuva. Do lado oposto, situavase a skene permanente, em pedra 44 , que tinha cerca de 20 metros de comprimento. Entretanto e por causa do papel relevante que cada vez mais os atores passaram a desempenhar, a estrutura inicial do teatro sofreu alteraes: a orquestra tornouse mais pequena e um pequeno palco foi erguido e projetado para a frente do auditrio, sendo que os atores passaram, ento, a representar neste local o proscnio 45. Segundo Csapo & Slater (1994: 8081), esta nova configu rao do teatro espalhouse por todo o mundo grego e, assim, os edifcios teatrais passaram a ter palcos elevados, formados pelo acrescento de um segundo edifcio skene e depois ligando outra plataforma com um piso parte da frente desta. Os atores transferiramse para a parte superior do proscnio, designado de logeion por ser o local reservado fala, e o segundo piso da skene passou a servir de cenrio, denominandose episkenion 46 . Exemplo disso o teatro de Epidauro, considerado, j na an tiguidade, como sendo o mais harmonioso e bonito de todos. Este edifcio apresentava a particularidade de ser um espao reservado apenas a eventos culturais, sem qualquer carga poltica e com uma arquitetura que se distanciava da consignada aos edifcios sagrados 47. Esta estrutura, cuja edificao Pausnias (2.27.5) atribui ao arquiteto Policleto, em 330320 a.C., era constituda por um auditrio simetricamente redondo, que pro porcionava uma viso igualmente boa das performances, onde quer que o espectador estivesse posicionado, com 12 seces e 13 lances de escadas na primeira galeria e com 22 seces
44 A skene em pedra do teatro de Dinisos Eleuthereus do sculo IV a.C. , pela primeira vez, mencionada por Demstenes (Contra Mdias, 17). 45 Tambm por esta altura, mais precisamente no final do sculo IV a.C., um segundo templo consagrado a Dinisos foi construdo. Localizavase ligeiramente a sul do anterior e albergava uma esttua do deus em ouro e mrmore, executada, segundo Pausnias (1.20.3), por Alcmenes. Segundo Camp (2001: 147), e de acordo com o que restou das suas fundaes, este templo consistia numa simples cela com um prtico de colunas na frente. PickardCambridge (1946: 28) afirma que aparentemente o templo data do ltimo tero do sculo V a.C., uma vez que o ltimo registo do trabalho de Alcmenes de 403 a.C. 46 Vide a este propsito a reconstituio do teatro helenstico de E. R. Malyon, apud Csapo & Slater (1994: fig. 15A). 47 Wiles (1997: 40) refere que as propores deste edifcio so calculadas em cbitos, uma unidade de medida no reportada aos deuses, mas a uma forma humana idealizada.
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e 23 lances de escadas na segunda galeria. A orquestra, que descrevia um crculo completo, era ladeada por um muro de pedra e cal, e, no centro, a pedra circular, ainda hoje existente, indica provavelmente o local onde haveria um pequeno altar. tambm considerado como o primeiro teatro a possuir um palco em pedra. Comeou por ter capacidade para 6.200 espectadores mas, na segunda e ltima fase da sua construo, em 170160 a.C., com a introduo de mais 21 filas de lugares, passou a admitir cerca de 12.000 pessoas no recinto. Segundo Wiles (1997: 43), o teatro de Epidauro exemplifi cativo do ideal apolneo, porquanto era um espao que refletia a ordem e que possua uma acstica perfeita para os panes, a lira de Apolo e as recitaes de Homero, ao contrrio do que se passava nos teatros dos demos onde a desordem dionisaca e o irracional seriam mais respeitados do que o conceito de harmonia esttica.
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Associado aos tempos ureos do teatro grego da poca Clssica1 e muito provavelmente como resultado de um espao de performance ao ar livre est, sem dvida, o uso da mscara. A tradio 2 dnos conta de que Tspis, o primeiro trage digrafo, comeou por disfarar a cara, quando representava, com alvaiade sobre o qual, depois, colocou flores, tendo, s mais tarde, recorrido a mscaras de linho. Depois, sabese que Qurilo ter feito algo inespecfico s mscaras e ao vesturio e que Frnico ter introduzido as mscaras femininas. squilo ter sido o primeiro a fazer uso de mscaras coloridas e terrfi cas 3 , contrastando, aparentemente, com as mscaras brancas (en mone othone)4 de Tspis. Vrias tm sido as razes apontadas para justificar este facto, tais como a necessidade de melhorar a projeo vocal5, a possibilidade de facultar aos espectadores uma visualizao mais eficaz das personagens 6 ou a exigncia do recurso a um adereo imprescindvel num teatro onde no representavam mulheres7. Certo que parece legtimo concordar com Marshall (1999: 190) quando afirma que o uso da mscara resulta mais do facto de o espao de performance ser apropriado para isso do que da ideia de ser essencial representar mascarado para se transmitir a conscincia de um outro eu tese defendida por Green (1994: 79), que sugere que o motivo subliminar que
PickardCambridge (1953: 177) afirma que muito incerto o uso da mscara no perodo mais remoto da tragdia ateniense, embora, nas danas satricas, os danarinos surgissem mascarados. 2 Suda, s.v. Aischylos. 3 A nica evidncia arqueolgica das caractersticas da mscara de ator trgico no tempo de squilo a que est patente nos fragmentos de uma oinochoe tica de figuras vermelhas encontrada na gora de Atenas, de cerca de 470 a.C. (reprod. PickardCambridge 1953: 178179). 4 Vide PickardCambridge (1953: 177). 5 Aulo Glio (Noites ticas, 5.7) afirma que as mscaras serviam para fazer ressoar a voz dos atores. No entanto, segundo PickardCambridge (1953: 193), algumas experincias modernas com mscaras manufatura das, dentro do possvel, como nos tempos remotos, deixam srias dvidas em relao probabilidade de as mesmas alguma vez terem permitido a ressonncia. De qualquer forma, o autor prossegue, afirmando que certa mente nenhum efeito de megafone podia ser produzido por uma mscara fabricada em linho, tal como Tspis afirma ter usado; por isso, esse no seria o material usado originalmente e h dvidas de que esse efeito pudesse ser conseguido satisfatoriamente sem o uso do metal. 6 Vide Marshall (1999: 191). 7 Cf. Seale (1982: 15). 51
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est na base do uso da mscara, nos tempos mais remotos do teatro, prendese com um assunto srio: deixar para trs, com o deus no santurio, o outro eu, criado em sua honra, para que este no fosse transposto para a sociedade real. O termo grego prosopon 8 , que significa face ou mscara, designava este indispensvel adereo, confecionado com fino linho estucado 9, que era composto por uma peruca, de cabelo natural, que podia ser curto ou comprido e de vrias cores, e por um rosto, que se ajustava cabea do ator e que possua apenas uma abertura para os olhos e outra para a boca, bastante alargadas, para facilitar a visibilidade da audincia 10 e para, obviamente, permitir as condies necessrias ao desempenho do ator: a viso e a emisso vocal. Alguns estudiosos, como PickardCambridge (1953: 184), Webster (1965: 513) ou Seale (1982: 15), defendem que as primeiras mscaras, usadas durante a poca Clssica 11, se caracterizavam por ser bastante mais individualizadas do que passaram a ser depois, na poca Helenstica, altura em que foram estabelecidos tipos convencionais de mscaras. Outros, cuja viso parece mais credvel, como Stanford (1983: 83)12 , Halliwell (1993: 209) ou Marshall (1999: 189) acreditam que, nos tempos mais remotos do seu uso, a grande particularidade das mscaras era o seu carter minimalista 13 , sendo que, por
Marshall (1999: 188) defende que o facto de etimologicamente o termo grego significar tanto face como mscara um exemplo claro de como estes dois conceitos se imiscuam no pensamento grego. 9 Taylor (1978: 24) afirma que, s vezes, tambm eram usadas cortia e madeira. 10 Existem relatos (Ccero, Sobre o orador, 2.46.193) de que era possvel a alguns espectadores visualizarem os olhos e a boca do ator por detrs da mscara. Vide Marshall (1999: 188). 11 Seale (1982: 1516) sustenta que, neste perodo, as mscaras tinham a flexibilidade de ajustarem os mais especializados requisitos, como acontece na Helena de Eurpides (v. 1224), quando esta surge de cabelo cortado. 12 Stanford considera que, nos textos literrios, as descries faciais reduzemse a traos gerais, j que, ocasionalmente, quando se procede descrio facial de uma personagem na tragdia, apenas uma ou duas caractersticas so mencionadas. 13 Rehm (1992: 41) defende que a audincia se identificaria mais facilmente com o carter representado pela mscara se esta fosse simples e no muito elaborada, o que faria reduzir a importncia dos detalhes faciais e privilegiar as palavras. As faces simples tornarseiam, assim, mais personalizadas, pessoais e significativas. A este propsito, McCloud (1993: 36) considera que o facto de a mscara ser aparentemente impessoal 52
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isso, a manipulao coerente dos tipos bsicos existentes seria suficiente para representar, na segunda metade do sculo V a.C., tudo o que era necessrio s mscaras trgicas. A falta de expressividade 14 que as feies da mscara assu miam potenciava, no entanto, significados mltiplos quando o seu uso era conjugado com os elementos que constituem o schema a postura e os movimentos e com a voz humana, os quais contribuam de forma contundente para transmitir audincia sobretudo emoes e estados de esprito vividos pelas personagens que o uso da mscara no permitia que transparecessem. De qualquer forma, e apesar deste carter impessoal das mscaras e da distncia que separava atores e espectadores, era sempre possvel audincia identificar duas variveis nos atores mascarados: o sexo e a idade 15. Assim, para se representar uma personagem feminina, era usada uma mscara branca; para uma masculina, uma escura.16 Relativamente idade, era possvel distinguir trs geraes diferentes: jovens, adultos e velhos17. Da combinao destas duas variveis resultaram seis tipos convencionais18 de mscaras diferentes, usadas tanto na trag dia como na comdia: a de homem velho (geron), cuja face era escura, a barba e os cabelos brancos, e com a particularidade de, possivelmente, ser calvo; a de homem maduro (aner) que
provocava no espectador a identificao desta consigo mesmo, ao contrrio do que acontece quando se visiona uma pintura realista de uma face que identificvel com algum. Vide tambm Marshall (1999: 189). 14 Segundo Taplin (1996: 189), as mscaras trgicas eram, de facto, essencialmente inexpressivas, talvez algo solenes, na medida em que viviam da expressividade inerente aos acontecimentos da pea. 15 Jones (1962: 45) acredita que, para alm destas duas caractersticas, a audincia conseguia determinar tambm o estatuto social da personagem. Marshall (1999: 191) contrape outra viso, afirmando que esse fator era revelado essencialmente pelo vesturio e pela linguagem corporal. 16 Segundo MacDowell (1994: 258), esta associao cromtica reflete, ou melhor, exagera as condies normais da vida da antiguidade, na qual os homens eram geralmente queimados pelo sol porque passavam muito tempo fora de portas, enquanto as mulheres viviam sobretudo no interior da casa e eram, por isso, mais brancas. 17 Na opinio de Marshall (1999: 191), no havia gradaes subtis da idade e nunca, nem na Oresteia, se via uma personagem a envelhecer. 18 Independentemente da falta de consenso quanto fixao da data por parte dos estudiosos, unanimemente aceite que, a partir de deter minada altura, o uso da mscara passou a regerse por convenes que estabeleceram determinados tipos de mscaras. 53
se distinguia pelo facto de, para alm da face escura, possuir barba e cabelo pretos; a de homem jovem (ephebos) semelhante de (aner), mas, neste caso, sem barba; a de mulher velha, cuja face era plida e o cabelo branco (graus); a de mulher madura (gyne), cujas caractersticas eram ter a face plida e o cabelo preto, com um penteado apropriado a uma mulher adulta, e ainda a de mulher jovem (kore), que apresentava uma face tambm plida, o cabelo preto mas agora com um penteado infantil 19. De qualquer forma, e segundo Marshall (1999: 191), esta diviso em gnero e idade no impedia a audincia de visualizar outros detalhes que no o sexo ou a faixa etria, nem obrigava a que cada mscara fosse uma rplica perfeita de um destes tipos. A lista que Plux (4.132 sqq.) sugere, tendo em conta tam bm os critrios de sexo e idade, todavia mais extensa, mas Marshall (1999: 191) considera que as particularidades definidas por este autor j dos tempos do imprio romano, para fixar um determinado tipo de mscara, no constituam diferena significativa teatralmente e eram usadas apenas para distinguir duas personagens que, na mesma pea, surgiam com o mesmo tipo de mscara, embora esse efeito fosse mais notrio atravs do vesturio e da linguagem corporal. Um exemplo disso est bem patente no vaso Phlyax de cerca de 375350 a.C. (no Louvre 20), onde possvel vislumbrar dois atores em interao: o da esquerda segura um cesto, o outro assume um gesto de argumentao. O tipo de mscara usado pelos dois atores idntico, exceto num pequeno pormenor o da esquerda tem na cabea uma fita. Por outro lado, Dearden (1975: 78) defende que havia si tuaes em que o poeta no sentia que as variaes entre duas personagens que contracenassem em palco eram suficientes para sugerir um diferente tipo de mscara, pelo que ambas usavam o mesmo. Vrios exemplos podem ser facilmente atestados, se tivermos em conta as prprias contingncias de uma determinada pea. Assim, esta a situao que parece ocorrer no Rei dipo, no que concerne s personagens do mensageiro e do pastor, j que, como ambos eram velhos, teriam forosamente de usar a mscara de geron. Tambm na Antgona ou na Electra de Sfocles, o facto
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Vide Marshall (1999: 191). Vide Bieber (1961: 141), fig. 515.
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de existir um par de irms em cena levanos a crer que ambas tivessem que ser representadas por uma mscara do tipo kore. Igualmente na comdia, e particularmente em Aristfanes, se ter verificado esta situao, porquanto parece difcil identi ficar qualquer tipo de diferena entre os dois escravos Ssia e Xntias que intervm nas Vespas. Por outro lado, dificilmente um mesmo ator usaria o mes mo tipo de mscara para representar personagens diferentes, de forma a evitar a confuso da audincia. Assim, segundo Marshall (1999: 196), se o mesmo ator 21 representasse, nas Bacantes de Eurpides, Cadmo e os dois mensageiros, ento, como Cadmo um velho, um dos mensageiros seria jovem e o outro um homem maduro. Esta seria tambm a razo, no entender do estudioso, para que pares do mesmo sexo, nas peas do sculo V, fossem geralmente de geraes diferentes. Por vezes, conseguiamse efeitos especiais, introduzindo se pequenas variaes no estabelecido, como sendo a altera o da cor da face, o que proporcionava outras simbologias. Assim, pelo simples facto de uma personagem masculina ser representada com uma mscara plida, criavase o efeito de sejado ou para se apresentar uma figura fantasmagrica por exemplo, Dario nos Persas de squilo, ou para se transmitir audincia a sugesto de que determinada personagem tinha traos efeminados 22 gaton em As mulheres que celebram as Tesmofrias de Aristfanes ou os estudantes nas Nuvens do mesmo dramaturgo ou ainda para demonstrar o estado moribundo de uma dada personagem Orestes no incio das Eumnides de squilo. Tambm a cor e o estilo do penteado das perucas podiam ser alterados de forma a criar efeitos especiais. Por exemplo, na Ifignia em ulide de Eurpides, diferentes cores de cabelo podem ter sido usadas para distinguir Menelau e Agammnon 23 , ou
Pelo facto de em cada pea poderem geralmente atuar apenas trs atores, estes tinham que se desdobrar de forma a poderem representar todas as personagens. 22 o que defende MacDowell (1995: 258), por exemplo, no caso concreto das Nuvens. Sommerstein (1996: 47) tem sugerido a provvel utilizao de mscaras deste tipo por parte de squilo para retratar a figura de Egisto na Oresteia, j que frequentemente o mesmo apelidado de mulher pelos inimigos. 23 Marshall (1999: 195) acredita que natural que, na Ifignia em ulide, Eurpides seguisse as orientaes de Homero e apresentasse Menelau 55
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ento facilmente se poderia sugerir que uma dada personagem estava na condio de cativa se ela surgisse com uma mscara com o cabelo rapado 24 . De qualquer forma, Marshall tambm admite que situaes especiais podiam ser representadas por mscaras tambm elas especiais, embora isso nunca ocorresse sem um aviso prvio do poeta, inserido no prprio texto interpretado pelos atores. Um caso que reflete de forma perentria esta situao aquele que se depreende ter acontecido aquando da representao da Oresteia, nomeadamente, no que concerne s Ernias. Segundo a tradio 25, a apario destes seres ter causado enorme teme ridade entre a audincia, tal seria o impacto causado pela sua caracterizao nos espectadores. No entanto, Stanford (1983: 79) defende que esta reao ter sido causada, primeiramente, pela fora das palavras usadas por Orestes, no momento em que as descreve, antes ainda da prpria entrada em cena. Tambm para representar a cegueira eram usadas mscaras especiais26 . Marshall (1999: 192, n. 41) acredita que nas trag dias mais tardias, nomeadamente no caso concreto da tragdia perdida Tmiras de Sfocles, a mscara usada para traduzir a cegueira apresentasse caractersticas peculiares que, mais tarde, se revelariam impraticveis, porquanto o mesmo autor defen de que a mscara estaria dividida a meio, representando uma das partes a personagem enquanto dotada de viso e a outra quando j cega 27; e isto, obviamente, limitaria os movimentos
com um cabelo mais louro do que Agammnon, embora ambos usassem mscaras de aner. 24 Marshall (1999: 195) defende que o que parece ter acontecido com Hcuba, Cassandra, Andrmaca e o coro de servas nas Troianas de Eurpides. O cabelo rapado servia tambm para representar uma perso nagem enlutada. Vide Eurpides, Orestes, 458. O prprio cabelo do ator podia ser rapado durante a performance, porquanto a maioria das peas era representada apenas uma vez e, ainda que houvesse alguma reposio, num outro festival, facilmente se poderia colar o cabelo para ser nova mente rapado. 25 Vida de squilo, p. 4; Plux, 4.110; Pausnias, 1.28.6. 26 Walton (1991: 158) duvida que se usassem mscaras de cego. 27 Lessing acredita que a histria de que Tmiras tinha um olho azul e outro preto surgiu pelo facto de a mscara usada pelo ator ostentar um olho azul, que ele apresentava audincia antes da cegueira, e outro preto, visvel s depois disso. Apud Marshall (1999: 192). 56
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do ator, uma vez que a audincia estava disposta em trs locais diferentes da rea de performance. De qualquer forma, existem outras peas onde a necessidade de uma segunda mscara parece provvel quer para representar esta alterao nas caractersticas de uma personagem 28 , como tudo indica ter acontecido no Rei dipo de Sfocles, quer outras. Assim, por exemplo, presumese que, na Hcuba de Eurpides, o tragedigrafo tenha recorrido a uma segunda mscara para demonstrar as faces arranhadas da herona de manh. J para se representar a morte, no geral, no haveria ne cessidade de se recorrer a uma segunda mscara, porquanto as mortes ocorriam, na generalidade, longe dos olhares dos espectadores e, ainda que se pretendesse exibir a personagem morta, atravs do recurso ao enkyklema, o ator poderia sur gir sob a forma de um cadver ou valendose do seu prprio corpo ou servindose de um boneco que apareceria munido com a mesma mscara usada pelo ator, quando a personagem por si desempenhada estava ainda viva. Marshall (1999: 193) acredita, inclusivamente, que o uso de uma segunda mscara para demonstrar a morte s serviria para causar confuso na audincia. Outra forma de representar a morte, se esta se con cretizasse atravs da decapitao, como acontece com Penteu nas Bacantes de Eurpides, poderia resultar do simples facto de se exibir a mscara usada pela personagem, que funcionaria, assim, como se fosse a sua prpria cabea cortada. No que diz respeito s divindades, as mscaras utilizadas no parecem ter diferido das usadas pelos mortais 29, at porque, geralmente, a apario do deus faziase ex machina e o mesmo assumia a sua aparncia antropomrfica. De qualquer forma, outras mscaras especiais ekskeua prosopa usadas na tragdia so descritas por Plux, tais como a de Acton a usar cornos, a do cego Fineu, a de Tmiras, com
Seale (1982: 16) defende que, relativamente ao Rei dipo, era pro vvel que houvesse uma segunda mscara, manchada de sangue, para ser usada depois da cegueira autoinfligida. Taplin (1978: 89) considera que dipo ter feito uso de uma segunda mscara com cavidades escuras nos olhos, a partir das quais correria um fluxo de sangue. 29 Esta a viso defendida por Dearden (1976: 125), que se baseia no facto de, por um lado, no figurar nenhum dos deuses na lista especial de mscaras e, por outro, de as evidncias dos vasos e terracotas demonstrarem que, quando os deuses apareciam em palco, usavam mscaras comuns s dos mortais. 57
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um olho azul e outro preto, a de Argos, com muitos olhos, a de Evipe quando se transforma em cavalo, a de Tiro, ferida pela me, Sidero, a de Aquiles com o cabelo rapado em sinal de luto por Ptroclo, a de Amimone, a de Pramo, as mscaras de Tit, Rio, Trito, Fria, Morte e ainda as de personifica es como Raiva (Lyssa), Paixo (Oistros), Insolncia (Hybris), Engano (Apate), Embriaguez (Methe), Preguia (Oknos), Inveja (Phthonos), Musas, Ninfas, Horas, Pliades, etc. No entanto e segundo PickardCambridge (1953: 193), infelizmente, Plux no apresenta nenhuma indicao de datas e esta lista baseada provavelmente nos tipos fixados de um perodo psclssico no pode fornecer muita informao acerca dos perodos mais remotos, nos quais deve ter havido menos exagero e mais liberdade. Tambm na comdia, esporadicamente, eram concebidos outros tipos de mscaras para criar efeitos especiais 30 . Um exemplo desta situao o que Marshall (1999: 195) defende ter ocorrido na verso original das Nuvens, onde acredita que Aristfanes tenha colocado em cena dois galos a discutirem para representar os Raciocnios. Um outro tipo de mscaras especiais, tpicas da comdia, eram as chamadas mscarasretrato31. Atravs destas, cuja exis tncia atestada pela tradio 32 , pretendiase a representao de uma determinada figura pblica, recorrendose a traos fi sionmicos especficos. PickardCambridge (1953: 197) acredita que o seu uso terse deixado de verificar no final do sculo V a.C., altura em que, segundo Platnio (Sobre as diferenas entre comdias, 13), na Comdia de Transio e na Comdia Nova, se comearam a evitar as semelhanas fisionmicas e se
PickardCambridge (1953: 196197) defende que evidente que na Comdia Antiga se gozava de plena liberdade na produo de mscaras, de forma a corresponder s exigncias de determinados caracteres. 31 PickardCambridge (1953: 197) considera que as representaes burlescas de pessoas vivas podiam ser reconhecidas como retratos, com algum grau de caricatura, de figuras pblicas. No entanto, Marshall (1999: 194) defende que no h nenhuma evidncia certa de que alguma vez este tipo de mscaras tivesse sido usado. 32 O exemplo mais famoso prendese com as Nuvens de Aristfanes, j que, segundo a tradio, a mscara usada por Scrates era de tal forma associada ao filsofo, que o mesmo ter omitido a sua identidade, quando os estrangeiros que, como ele, em 423 a.C. assistiam representao da comdia, perguntaram quem era Scrates. Vide Eliano, Histria Vria, 2.13. 58
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passou a recorrer a mscaras com feies to exageradas que era impossvel assemelharemse a qualquer ser humano real. Em relao a outras mscaras tpicas de um determinado tipo de personagens cmicas, como a da velha enrugada com falhas nos dentes ou a do velho com um basto 33 , Pickard Cambridge (1953: 196) defende que talvez tivessem tido uma origem drica, porquanto foram encontradas, em Esparta, mscaras votivas que correspondem de muito perto s des cries de caracteres de Aristfanes. No entanto e segundo o mesmo estudioso, so poucas ou at mesmo nenhumas as representaes de cenas ou de personagens da comdia, nos vasos ticos dos sculos V ou IV a.C., pelo que se torna difcil extrair quaisquer concluses definitivas. Quanto stira, PickardCambridge (1953: 188), baseado num passo obscuro de Plux (4.142), no final da sua listagem sobre mscaras trgicas, acredita que, exceo das mscaras destinadas aos stiros e ao Sileno, todas as outras em nada pa reciam diferir das usadas na tragdia 34 . A mscara de Sileno, considerada a mais antiga verso de mscaras usadas pelos coros satricos, caracterizavase por possuir nariz achatado, lbios grossos, olhos empolados, em suma, por representar um semblante feio e devasso. esta a posio defendida por Marshall (1999: 194), que acredita que Aristfanes se tenha servido de uma mscara com estas caractersticas para repre sentar Scrates, nas Nuvens 35. Relativamente aos elementos dos outros tipos de coros, e no que concerne tragdia, tudo parece convergir para a crena de que as mscaras por si usadas em nada se distinguiam das estabelecidas para os atores trgicos 36 . esta a opinio de
Plux descreve outras mscaras cmicas. Vide PickardCambrigde (1953: 203210). 34 Um exemplo tpico das mscaras utilizadas pelos stiros o que figura no vaso Prnomo, um krater de volutas tico de figuras vermelhas, de cerca de 400 a.C., que se encontra no museu de Npoles (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 28). 35 Tambm Dover (1967: 26) acredita que, neste caso concreto, Aristfanes se tenha servido de uma mscara de Sileno para representar a figura de Scrates, pelo que esta seria outra alternativa para se criarem efeitos especiais, ou seja, atravs da importao de uma mscara tpica de um dos trs gneros para um outro contexto. 36 Exceo j referida a que se verifica no caso das Ernias, nas Eumnides de squilo. 59
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Marshall, que acredita que, mesmo nos passos em que so su geridas mscaras especiais, no haveria necessidade de ir alm do padronizado iconograficamente. Parece tambm provvel que os membros do coro na tra gdia usassem todos mscaras iguais. Exemplo disso o vaso Baseleia 37, de cerca de 500490 a.C., onde figuram trs pares de jovens que se movem, com gestos idnticos, at um altar decorado com ramos e faixas, enquanto cantam. Segundo Csapo & Slater (1994: 53), esta figurao revela a uniformi dade das mscaras usadas pelo semicoro, porquanto o artista representouo com caras semelhantes, as bocas abertas e os queixos salientes e alinhados. Tambm numa pelike tica de figuras vermelhas, conservada no Museum of Fine Arts de Boston (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 39), possvel verificar a semelhana das mscaras femininas usadas pelos dois coreutas representados. J na comdia, no se verificava esta uniformidade. Pelo menos o que se depreende das Aves de Aristfanes, onde, ao que parece, todo o tipo de aves estaria representado, porquanto, no prodo (vv. 296306), Aristfanes identifica cada um dos 24 coreutas de forma diferente. A contrariar esta diversidade parece estar o kalyx-krater tico de figuras vermelhas da coleo do J. Paul Getty Museum (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 5), tido como uma possvel ilustrao contempornea daquela comdia de Aristfanes e onde as personagens representadas parecem ser muito idnticas. Por outro lado e, segundo PickardCambridge (1953: 195), quando o coro no era estritamente animal mas tambm no era humano, como acontece nas Nuvens de Aristfanes, eram inventadas mscaras grotescas para satisfazer as fantasias do poeta. No caso da representao de figuras humanas, no se sabe de que forma estavam mascarados os elementos do coro que as protagonizavam, mas os velhos e as velhas eram representados, sem dvida, de forma grotesca. Da mesma forma e segundo PickardCambridge (1953: 195), no possvel saber como os poetas representavam personi ficaes coletivas, como as de Ploutoi de Cratino ou Poleis e Demoi de upolis. Apenas se pode assumir que a imaginao
Krater de colunas tico de figuras vermelhas, que se encontra no museu de arte antiga de Basileia (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 1A). 60
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do poeta no estava de forma alguma limitada por convenes estereotipadas e que, tal como parece ter acontecido nas Aves de Aristfanes, os membros do coro no tinham de estar todos caracterizados de forma igual. Pelo exposto, pois possvel constatar que nos primeiros tempos da poca Clssica, apesar de haver uma certa liber dade na confeo das mscaras, a inclinao geral era para evitar o exagero, situao que deixou de se verificar na poca Helenstica, quando a conteno deu lugar exorbitncia e, por isso, a tendncia foi para exagerar na expressividade da mscara, quer atravs da representao excessiva da abertura da boca quer da introduo do onkos, uma elevao da mscara acima da testa 38 . Bulle (apud PickardCambridge 1953: 193194) defende que esta particularidade das mscaras foi condicionada pela introduo, no edifcio teatral, do proscnio, mas Pickard Cambridge (1953: 194) considera que as mais antigas mscaras com um elevado onkos parecem datar de 300 a.C. e, portanto, afigurase improvvel que tenham decorrido da alterao do espao de ao, a qual se verificou por volta de 330 a.C. Um exemplo bem ntido do que era o onkos visvel na pintura de Herculano 39, datada provavelmente de finais do sculo IV ou princpios do III a.C., e na qual possvel vislumbrar uma mscara colocada num recetculo sobre um pilar, que ostenta um elevado onkos, um longo cabelo de ambos os lados, a boca amplamente aberta e os olhos arregalados. A respeito desta evoluo, PickardCambridge (1953: 185) refere que o naturalismo das mscaras mais antigas desapareceu e a tragicidade tornouse exagerada. No entanto, existem outras fontes que atestam que nem sempre o onkos era concebido de forma to excessiva, como possvel verificar numa esttua, existente nos Museus do Vaticano e datada da segunda metade do sculo IV a.C., que segura numa das mos uma mscara
Esta datao cronolgica corroborada pelas fontes iconogrficas anteriores a este perodo, cujas mscaras representadas no revelam a exis tncia destas caractersticas. Exemplo disso o denominado vaso Prnomo, atrs referido, datado de cerca de 400 a.C. (cf. supra cap. 3, n. 34). 39 Representao votiva dedicada a um ator trgico vitorioso. 61
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deste tipo, com um onkos, sem dvida, muito mais contido do que o da mscara visvel na pintura de Herculano 40 . De qualquer forma, tornase evidente que, tal como acon teceu no que diz respeito ao edifcio teatral, tambm no uso da mscara possvel constatar a existncia de um processo evolutivo e, assim, ainda que possa haver alguma disparidade de opinies em termos cronolgicos e no que concerne ao maior ou menor grau de individualizao das primeiras mscaras, certo que com o passar dos sculos e medida que se foi entrando na poca Helenstica e se foram detetando tambm alteraes nas expectativas e no gosto dos espectadores, agora mais vocacionados para performances vincadamente mais espe taculares, houve uma tendncia para a excessividade, tendose nitidamente acentuado o grau de exagero com que as mscaras passaram a ser exibidas. Para isso ter contribudo tambm a importncia crescente que passou a ser atribuda aos atores e consequentemente a prpria evoluo do edifcio teatral, que, ao conferir um local de destaque a estes ltimos elementos atravs da criao do proscnio, de uma forma mais ou menos evidente, ter tambm provocado alteraes na prpria con ceo das mscaras.
Wiles (1991: 179) defende que, por esta altura, terse verificado tambm um desejo irresistvel de representar fatores fisionmicos. 62
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4 vesturio
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A par da mscara e dos gestos, o vesturio desempenhava um importante papel (se no mesmo o mais importante) na determinao pelo pblico do estatuto social representado pelas personagens, cujas caractersticas podiam facilmente ser expressas atravs das cores, texturas e designs 1. No entanto, impossvel determinar com exatido os figurinos usados pelos atores, nos primeiros tempos do teatro. Pondo de parte as fontes literrias, a iconografia de que dispomos no pode ser tida como um testemunho irrefutvel do vesturio teatral usado durante o sculo V a.C. 2 , porquanto, na sua grande maioria, ela pertence a uma poca posterior e, mesmo quando coincidente, no pode ser descurada a ideia de que muitas das figuraes eram o resultado do ideal que o artista tinha do mito que estava na base de uma determinada pea e, como tal, essas figuraes no podem ser vistas como reproduo explcita e fiel de uma representao concreta. De qualquer forma, da sua anlise, parece poder concluirse que os figurinos trgicos se baseavam no manto com que Dinisos frequentemente representado 3 . Esta a opinio defendida por Taylor (1978: 22), que acre dita que o vesturio tpico da tragdia era constitudo por uma tnica inteiria at ao cho, coberta por um pequeno manto que ficava acima dos joelhos. As mangas 4 eram compridas, decoradas ricamente e de variadas formas e, conforme se
Segundo Brooke (1962: 1, 10), a eliminao de detalhes desnecessrios e um certo exagero em formas mais expressivas era a chave da consecuo artstica. Assim, a essncia do vesturio trgico residia na magnificncia das roupagens usadas, no valor a elas associado e no efeito de ondulao que permitiam obter. 2 Existem, no entanto, trs vasos, dois datados da ltima dcada do sc.V a.C., um do incio do sculo IV a.C. (o assim designado krater de Andrmeda, um krater tico de figuras vermelhas conservado em Cpua [reprod. PickardCambridge 1953: fig. 164]; o krater de Prnomo [vide supra cap. 3, n. 34] e o fragmento de um krater do estilo Gnatia de Tarento, conservado no Museu Wagner de Wrzburg [reprod. PickardCambridge 1953: fig. 34]) que, no entender de PickardCambridge (1953: 217) devem ser tidos em conta, uma vez que representam, de forma muito similar, aquele que seria o tpico vesturio trgico do sculo V a.C. 3 Exemplo disso uma nfora tica de figuras negras, de cerca de 500 a.C. (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 162). 4 O uso recorrente das mangas prendese com um pormenor tcnico evitar a exposio de braos nitidamente masculinos em personagens femininas. O mesmo se passava relativamente exibio das pernas e do 65
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pode ler em PickardCambridge (1953: 212), ora surgiam na tnica (syrma), ora na pea que lhe ficava sobreposta, que se denominava assim de cheiridotos chiton. O manto himation podia aparecer disposto de muitas maneiras 5 e era usado indiscriminadamente por homens e por mulheres. Em todas as peas, o recurso a bordados com motivos variados 6 , como espirais ou esfinges, proporcionava padres mltiplos e uma diversidade de efeitos considervel7. Existem, no entanto, duas figuraes do sculo IV a.C. 8 que representam atores (pelo menos, com toda a certeza, no krater de Tarento) vestidos com tnicas pouco decoradas. PickardCambridge (1953: 225) coloca duas hipteses para justificar esta situao: ou estas figuraes revelam que era possvel alguma liberdade na forma de vestir os atores trgicos, sem que houvesse um nvel acentuado de decorao nos seus trajes, ou demonstram que, antes do final do sculo IV a. C., esta ltima conceo da forma de vestir caiu em desuso. Por outro lado, Brooke (1962: 6465) 9 defende que o vesturio trgico se baseava no peplos e no no chiton, de ori gem drica ou inica, usado na vida civil, j que, da anlise dos vasos, parece evidente o uso de um determinado tipo de
pescoo e da o uso, muito frequente, de tnicas at ao cho e de colari nhos fechados. 5 Segundo Brooke (1962: 278), existem, literalmente, dzias de formas diferentes de dispor o himation. 6 Brooke (1962: 13) estabelece uma analogia entre os motivos deco rativos usados no vesturio e na arquitetura, ao afirmar que as figuras e as linhas corridas dos padres eram semelhantes tanto nas roupas como nos edifcios arquitetnicos. Muitos dos ornamentos tinham como nico propsito a mera decorao e podiam surgir na forma de quadrados, discos, em formatos ovais ou em forma de flores. 7 Seale (1982: 15) defende que o vesturio, no sculo V a.C., era colorido e as tnicas e os mantos compridos e flutuantes. 8 As figuraes em questo correspondem a uma escultura em relevo oriunda do Pireu e atualmente conservada no Museu Arqueolgico de Atenas (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 26) e ao j referido krater de Tarento (vide supra cap. 4, n. 2). Relativamente a este ltimo vaso, Bulle classifica o ator como estando a representar um rei no exlio, enquanto Rumpf considera que se trata do figurino tpico do ator trgico no perodo alexandrino. Apud PickardCambridge (1953: 226). 9 Segundo o estudioso, o chiton fixavase nos ombros por intermdio de alfinetes e por isso o peplos permitia mais facilmente que a pea ficasse corretamente colocada, sem restringir os movimentos e evitando que a mesma se deslocasse da sua posio. 66
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tnica presa aos ombros no por intermdio de alfinetes, mas de um colarinho quadrangular, sendo que a pea caa depois ao longo do corpo e ficava ajustada cintura atravs de um cinto largo, forte e ornamentado10 . H, no entanto, situaes em que se depreende o uso dos alfinetes, o que poder indicar a influncia do chiton no vesturio teatral. Exemplo disso o que deve ter acontecido na exibio da Hcuba de Eurpides, onde Marshall (2001: 127) acredita que o didaskalos se tenha socorrido de peplos com alfinetes11 para vestir as mulheres, j que este tipo de vesturio serviria assim trs propsitos: por um lado, viabilizar a utilizao dos alfinetes, no apenas por uma questo esttica, mas como arma usada para provocar a cegueira de Polimestor 12; depois, transmitir audincia a vulnerabilidade sexual a que as mulheres estavam sujeitas13; por ltimo, aproximlas mais da forma tradicional de vestir grega, j que estas mulheres no s tinham sofrido a influncia
De qualquer forma, no entender do estudioso (1962: 667), o uso do peplos como vesturio tpico da tragdia no invalidava o facto de se poder usar outro tipo de tnica ou de chiton, embora o peplos servisse na perfeio os interesses teatrais, porquanto permitia que os atores mudassem de roupa rapidamente e, numa altura em que apenas trs atores desempenhavam o papel de todas as personagens presentes numa tragdia, a celeridade com que trocavam de figurino era, sem dvida, uma condio sine qua non para a escolha de um determinado tipo de vesturio. 11 Esta forma de fixar a pea com o recurso a alfinetes, a broches ou fbulas, podia ocorrer quer no chiton, quer no himation. 12 Vide Eurpides, Hcuba, 1053. Este adereo foi tambm utilizado para provocar a cegueira de dipo na pea homnima de Sfocles (dipo arranca os alfinetes que prendiam o vestido de Jocasta e cravaos nas rbitas). 13 A carga ertica associada a este figurino resultava do facto de o peplos ser aberto de um dos lados para expor mais o corpo. Na Andrmaca, 598, Eurpides torna essa conotao sexual explcita atravs das palavras proferidas por Peleu, na descrio do traje nico usado pelas donzelas espartanas, que era aberto dos lados de forma a mostrar as suas coxas, quando estas se moviam. Obviamente que, neste caso concreto, maior a fora das palavras do que a concretizao prtica desta situao, porquanto qualquer personagem feminina era desempenhada por um homem e, por isso, a carga ertica pretendida dificilmente poderia ser representada. Uma outra consequncia resultante do uso deste tipo de vesturio era que, ao remover os alfinetes, o peplos caa, expondo o peito, tal como se depreende ter acontecido nas Traqunias, 92326, de Sfocles, embora, mais uma vez, houvesse alguma dificuldade prtica na representao desta situao. 67
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de Helena, uma espartana, como tambm estavam agora na condio de cativas dos vitoriosos gregos. Por outro lado e quanto s personagens gregas presentes na tragdia, o mesmo estudioso (2001: 136) acredita que possvel que Eurpides as tenha colocado em cena com um tipo de vesturio que refletisse o interesse contemporneo dos atenienses pelo estilo persa. Sobre a forma de vestir dos Persas, existem fontes literrias e iconogrficas que nos permitem ter uma viso aproximada da realidade. Nos Persas de squilo, por exemplo, parece provvel que a rainha 14 e o fantasma de Dario usassem um vesturio exuberante, como forma de transmitir a hybris cometida. Nesse sentido Hall (1989: 70) acredita que esta forma de vestir funcionasse como uma metfora da sade do imprio que h de ser destrudo, tal como as roupas de Xerxes rasgadas e conspurcadas. Da mesma opinio partilha PickardCambridge (1953: 224), que acredita que o coro dos Persas deve ter sido caracterizado maneira dos antigos nobres persas, ou seja, de uma forma luxuosa e a usarem calas15, pea de vesturio, alis, regularmente associada a este povo e aos orientais em geral na arte grega. Outros exemplos de figurinos usados pelo coro podem ser facilmente encontrados, porquanto este estava sempre vestido de acordo com a sua nacionalidade e com o seu estatuto 16 . Assim, as Fencias de Eurpides tero sido caracterizadas com um vesturio oriental (ou maneira asitica ou maneira egpcia), e as Suplicantes de squilo segundo um estilo brbaro, com roupagens seguras por um cinto, cujo tecido seria riqussimo e majestoso17. J nas Suplicantes de Eurpides, o tragedigrafo
O coro (vv. 1508) compara a sua aparncia luz que erradia dos olhos dos deuses.. 15 No krater de Andrmeda oriundo de Cpua, geralmente datado do final do sculo V a.C., possvel vislumbrar um etope a usar calas (vide supra cap. 4, n. 2). 16 Uma das particularidades da forma de caracterizar os elementos do coro, nas peas do sculo V a.C., era a existncia de uma certa uni formidade nos figurinos, com vista a acentuar a sua dimenso coletiva, diluindo assim os elementos que apontavam no sentido da individualidade. 17 Segundo Bellessort (1934: 40), quando, nas Suplicantes 2346, o coro das Danaides chegou do Egito, vrios espectadores terseo sentido tentados a gritar como o rei dos Argivos: De onde chega esta multido, de aspeto to pouco grego, faustosamente equipada com vestes e brbaras cintas no cabelo, a quem dirijo a palavra?. Traduo de Carlos A. Martins de Jesus (no prelo). 68
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ter optado por representlas de luto (v. 97), com vestes ne gras18 , portanto. De luto, estariam tambm caracterizadas as Coforas e, nas Eumnides, os elementos do coro tero surgido com a pele negra, sem que, contudo, se saiba o que trariam vestido19. Essa informao existe somente em relao parte final da tragdia, altura em que feita referncia aos mantos escarlates (v. 1028) que, entretanto, tero passado a envergar e que ref letiriam a mudana, entrementes operada. Brooke (1962: 101) defende que squilo as deve ter caracterizado de uma forma horrfica e repulsiva, j que, na tragdia, elas so descritas como Harpias, sem asas, negras, inteiramente repug nantes e com serpentes nas suas vestes (vv. 4856). H, no entanto, vises muito diferentes das Frias nas re presentaes dos vasos, sendo que, muitas vezes, figuram ora como divindades positivas ora negativas, de pele branca ou escura, rodeadas ou no de serpentes. Exemplo dessas vises antagnicas bem evidente na comparao do krater de sino de figuras vermelhas de Armento, dos incios do sc. IV, conser vado no Museu do Louvre (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 175) e de um vaso Pestense com a mesma configurao, de meados desse sculo, atribudo ao Pintor de Pton e patente no British Museum (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 176). Relativamente s Bacantes, seguro que as seguidoras de Dinisos tivessem usado peles de cervo 20 e, segundo Brooke (1962: 1023), a sua apario em cena ter causado tanto ou mais impacto do que a visualizao das Frias, at porque, para alm das peles, estas mulheres transportariam serpentes e heras nos cabelos e tirsos nas mos 21. Alm disso, existiria tambm uma grande variedade de vestimentas, porquanto entre as Bacantes estavam mulheres novas e velhas, autctones
Taylor (1978: 22) acredita que esta era a cor usada tambm para representar personagens pobres ou melanclicas. 19 Esta forma de apresentar os elementos do coro estaria em consonncia com o facto de as Frias serem divindades primitivas, provavelmente com uma caracterizao claramente menos antropomrfica do que Apolo e Atena. 20 Quanto a Cadmo e a Tirsias, Marshal (1999: 196) defende que tero usado um vesturio bquico semelhante, ao passo que Dinisos e Penteu estariam caracterizados com um trajo de traos femininos. 21 Vide Eurpides, Bacantes, 105 sqq., 695 sqq. 69
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e estrangeiras, o que, neste ltimo caso, pressuporia o uso de um vesturio mais extico. Existem, ainda, exemplos de coros de marinheiros 22 , de guerreiros 23 e de ancios 24 . Relativamente s personagens individuais, o vesturio por elas usado podia tambm, muitas vezes, ser representativo do respetivo estado de esprito e/ ou condio. Assim, era frequente a exibio do luto atravs de vestes negras, como acontece, por exemplo, com Electra, nas Coforas, ou a revelao da condio de cativa de uma personagem pelo facto de a mesma surgir vestida com trapos 25. Tambm a desgraa de Filoctetes 26 e de dipo 27, a condio de nufrago de Menelau 28 e a loucura de Orestes 29 podem ter sido expressas e reforadas, no entender de PickardCambridge (1953: 225), pelas roupas usadas. Por tudo isto, pode concluirse que quer os elementos do coro quer os atores apareciam no s vestidos de acordo com a natureza das personagens que representavam como tambm refletiam o estilo prprio de cada tragedigrafo. Assim, embora seja duvidosa a atribuio que a tradio outorga a squilo da inveno do vesturio trgico 30 , pos svel estabelecer, atravs do recurso s fontes literrias, nome
jax e Filoctetes de Sfocles. Embora no se saiba como seria o vesturio tpico dos marinheiros, Brooke (1962: 102) considera que o mesmo se caracterizaria por ser prtico e simples e que consistiria numa tnica curta, presa por um cinto. 23 Vide Eurpides, Reso. O vaso de Basileia (vide supra cap. 3, n. 37) sugere um coro de guerreiros que, em vez de usarem elmos, usam diade mas, o que constitui uma prova de que as figuras representadas esto em contexto teatral. Csapo & Slater (1994: 57) afirmam que uma das verses mais correntes a de que o vaso retrata os Persas de squilo. 24 No Agammnon de squilo (vv. 75, 1651), os ancios fazemse acompanhar de bastes e de espadas. 25 Aristfanes, (Acarnenses, 412 sqq.); Rs, 1063 sqq., atribui a Eurpides esta inovao do vesturio. 26 Vide pea homnima de Sfocles, 161 sqq. 27 Vide Sfocles, dipo em Colono, 36. 28 Vide Eurpides, Helena, 421, 554, 1079, 1204. 29 Vide Eurpides, Orestes, 3901. 30 Entre outras razes, PickardCambridge (1953: 215216) chama a ateno para o facto de Aristteles, na enumerao das inovaes preco nizadas por squilo, no mencionar esta. Assim, no entender do autor, o que ter acontecido que, 50 anos depois da morte de squilo, terse acreditado que o tragedigrafo teria vestido os reis e os heris da tragdia com o syrma, um vesturio mais distinto do que o usado at ento, e que 70
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adamente as Rs de Aristfanes (vv. 1060 sqq.), que o heri trgico esquiliano envergava tnicas majestticas 31, ao passo que, em Eurpides, o vesturio se caracterizava por uma maior simplicidade e uma maior aproximao vida do quotidiano. Para alm das peas de vesturio j referenciadas, outras ainda podiam ocorrer, como a chlamys usada sobretudo por solda dos e mensageiros, e que consistia numa tnica relativamente curta e que ora surgia amarrada volta do corpo por baixo de um dos braos e da cintura ora era fixada por um alfinete no ombro, caindo depois a direito 32 ou o kandys que aparece nos vasos como sendo uma tnica, curta ou comprida, e que podia surgir com ou sem mangas 33 . Outros efeitos podiam ainda ser conseguidos atravs da combinao de vrias peas de vesturio com padres diferen tes, como era comum acontecer, quando, por exemplo, sobre o chiton era usado o peplos34 com ou sem mangas. Plux (4.1167) referese, ainda, a outras peas de vesturio, infelizmente sem clarificar a que data que pertencem, embora defenda que os figurinos usados no sculo V a.C. se mantiveram inalterveis nos sculos seguintes. Esta opinio , no entanto, contestada por Brooke (1962: 7), que advoga que basta comparar as figuras representadas no krater Prnomo de cerca de 400 a.C.35 e no mosaico dos ensaios, em Pompeios, para se ter uma noo das alteraes de estilo ocorridas ao longo de setecentos anos de performances teatrais, quer do mundo helnico quer do romano. Alm disso, evidente que, medida que o drama grego foi evoluindo, da mesma forma que nas mscaras se acentuou o
por isso, mais tarde, foi entendido pelos autores que ele era o responsvel pela inveno do figurino. 31 Outros vasos mais tardios revelam o mesmo tipo de vesturio, como sendo o usado por reis, rainhas, prncipes e princesas, sacerdotes, profetas e mesmo pelos tocadores de flauta, que, a partir do sculo IV a.C., passaram a assumir um papel de destaque nas performances dramticas. 32 Na opinio de PickardCambridge (1953: 212), este era o vesturio que melhor se adequava a personagens a quem eram exigidos movimentos rpidos, como guerreiros ou caadores. 33 PickardCambridge (1953: 219) defende que o kandys, de origem persa, passou a ser usado como pea de vesturio tpica das mulheres em Atenas, no sculo IV a.C., e que, por essa altura, os poetas trgicos o tero adotado ao teatro. 34 Brooke (1962: 29) acredita que a conjugao destas duas peas era usada quer para proteger do frio quer como forma de acentuar a decorao. 35 Cf. supra cap. 3, n. 34. 71
exagero, tambm o nvel de decorao e o impacto visual do vesturio se foram salientando cada vez mais. A par das roupas usadas 36 , os atores serviamse tambm na sua indumentria de um sem nmero de outros acessrios, cada um dos quais com uma determinada simbologia. Para alm do j referenciado recurso aos alfinetes, com todas as implicaes e funcionalidades j atrs descritas, era recorrente o uso de brincos, anis e braceletes 37, sobretudo por parte de rainhas ou de mulheres nobres, bem como de coroas e diademas, que no s serviam o propsito de distinguir personagens reais como de permitir, no caso das mulheres, segurar os vus por vezes tambm colocados. Outros adereos como escudos podiam igualmente ser apreciados no contexto teatral, quando, na pea em questo, os atores ou elementos do coro representavam guerreiros, conforme acontece, por exemplo, nos Sete contra Tebas de squilo 38 . No que concerne comdia, o vesturio tpico usado carac terizavase pela carga grotesca acentuada, visvel quer na forma como o corpo aparecia enchumaado quer no uso de uma tni ca chiton justa e curta o suficiente para exibir o phallos 39. Esta forma tpica de vestir mantevese durante a Comdia de Transio, pelo menos assim o demonstram vrias estatuetas do sculo IV a.C. 40 , e, provavelmente, terse esbatido com Menandro e os seus sucessores, altura em que as personagens seriam representadas com trajes da vida quotidiana, apenas se mantendo algum grau de caricatura em determinadas figuras como escravos ou pais enfurecidos. Da mesma opinio parti lham Csapo & Slater (1994: 54), que defendem que, no perodo
No entender de Brooke (1962: 18), de uma forma geral, o vesturio tpico do teatro, desde o perodo tico at ao fim do imprio romano, caracterizavase por ser relativamente simples, embora existisse uma grande variedade de adereos suplementares que tendiam a complicar o efeito geral. 37 Cobras de ouro ou de bronze eram um dos motivos mais familiares das braceletes. Vide Brooke (1962: 61). 38 Brooke (1962: 33) defende que, na pea referenciada, squilo descreve os escudos maneira homrica, principalmente como so apresentados no canto II da Ilada. 39 So inmeros os passos que testemunham o uso deste figurino tpico da comdia: Aristfanes, Acarnenses, 158, 592, 1216; Paz, 1349; Lisstrata, 982 sqq., 1073 sqq.; Mulheres que celebram as Tesmofrias, 62, 643 sqq. 40 Exemplo disso a estatueta em terracota, representativa de Hracles, que se encontra em Nova Iorque, no Metropolitan Museum of Fine Art (Reprod. PickardCambridge 1953: fig. 84) 72
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da Comdia Nova, cerca de 320 a.C., o phallos e o pequeno chiton desapareceram e as roupas enchumaadas passaram a ser usadas apenas por escravos. Plux (4.11920) deixanos tambm testemunho dos figurinos cmicos, mas, mais uma vez, sem qualquer indicao crono lgica, pelo que se desconhece a que poca concreta o autor se refere 41. De qualquer forma possvel estabelecer algumas peculiaridades na forma de vestir de determinadas personagens. Assim, segundo o autor, os homens velhos usavam um himation branco, os jovens um vermelho ou prpura, enquanto os para sitas envergavam um preto ou cinzento. Quanto aos escravos, sobre a exomis uma veste branca e inteiria com nenhum tipo de costuras do lado esquerdo traziam um himation branco e curto. Algumas mulheres vestiam um chiton com uma bainha prpura que chegava ao cho, ao passo que as jovens trajavam de branco. Quanto aos pornoboskoi ou proxenetas, usavam uma tnica colorida com um manto florido por cima. Outro tipo de figurinos podia ainda surgir na comdia, tendo em conta as personagens representadas pelos elementos do coro. Assim ter existido um figurino especfico para caracterizar as Vespas42 de Aristfanes ou as Aves43 do mesmo comedigrafo. Relativamente ao drama satrico, o vaso Prnomo 44 dnos conta da forma tpica como os elementos do coro se carac terizavam, j que no mesmo se representa um coro satrico, vestindo cales de pelo 45 com rabos de cavalo e ostentando falos de couro. O seu lder, Sileno, enverga uma vestimenta de l ou de pelo, com uma pele de leopardo por cima do ombro.
PickardCambridge (1953: 235) acredita que, provavelmente, estes figurinos dizem respeito fase mais convencional do teatro. 42 Vide Aristfanes, Vespas, 10713; 11045. 43 Cada um dos elementos tinha que representar um tipo diferente de ave. Cf. supra cap. 3, 60. 44 Cf. supra cap. 3, n. 34. 45 Existe, no entanto, alguma individualidade na caracterizao dos vrios elementos, porquanto os padres e os materiais utilizados na feitura dos cales diferem ligeiramente. 73
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4.1 - caLaDo A encerrar esta abordagem do vesturio teatral, impese ainda uma breve reflexo sobre um aspeto que o completava: o calado usado nas representaes. A grande dificuldade a este respeito reside no caso dos atores trgicos, em especial no que diz respeito correta identificao do coturno termo que, por sindoque, passou linguagem corrente para designar assuntos de natureza trgica ou que exigem uma particular seriedade no tratamento. Durante anos 46 , acreditouse que o calado usado pelos atores trgicos se caracterizava pelo uso de solas extremamente elevadas (entre dez e vinte e cinco centmetros), o chamado kothornos, aparentemente visvel na conhecida es tatueta de Rieti, um marfim conservado no Museu du Petit Palais (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 10D)47. Mas hoje sabese que esta especificidade do calado vigorou apenas no perodo helenstico, no seguimento da introduo do proscnio e de edifcios teatrais com maior capacidade, j que, para atenuar o acentuar da distncia entre audincia e atores, foi necessrio conferir a estes altura e majestade extra. Assim, no sculo V a.C., parece provvel que os atores usassem um tipo de calado simples e malevel que chegava a uma determinada altura da perna e cuja biqueira ficava relativamente levantada. A sola, no entender de Brooke, fazia parte da mesma pea com que se fabricava a bota e era fina o suficiente, de forma a no impedir os movimentos. com este tipo de calado que os membros de um coro feminino aparecem representados nos
46 Para esta teoria contribui tambm o facto de a tradio, baseada numa passagem corrupta da Vida de squilo, ter atribudo a este tragedi grafo a criao dos kothornoi. 47 Segundo PickardCambridge (1953: 228), essa teoria resultou da anlise indiscriminada, em termos cronolgicos, das fontes. O mesmo estudioso defende, inclusive, que existem determinadas cenas trgicas, como a da passagem sobre o tapete purpreo de Agammnon ou cenas que exigiam movimentos rpidos e/ ou violentos dos atores, que seriam impraticveis com este tipo de calado to excntrico. Alm disso, hoje em dia, existem inclusivamente teses sobre a esttua de Rieti que apontam no sentido de considerar como pegas para manter a esttua em p aquilo que parece ser a sola do calado.
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fragmentos de um vaso de cerca de 470 a.C. 48 e tambm na pelike tica de Boston49. Outras botas eram atadas frente, deixando, s vezes, os dedos de fora, e distinguiamse por serem ornamentadas no topo com a pele de algum animal. Existem, ainda, vrios va sos50 , onde possvel observar outros tipos de calado: alguns fechados e ajustados, outros mais largos e folgados em cima, sendo uns mais decorados do que outros. Quanto comdia, sabido que o calado usado eram as embades o calado de todos os dias, salientandose tambm, por esta via, a natureza menos elevada do assunto tratado.
Cf. supra cap. 3, n. 3. Cf. supra cap. 3, 60. Dinisos frequentemente representado a usar este calado tipicamente feminino. 50 Exemplo disso uma nfora tica de figuras vermelhas do sc. VI a.C., conservada no British Museum (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 197), que representa Dinisos, e um psykter tico pelo pintor Dris de c. 490480 a.C., patente no mesmo museu (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 199), onde figuram Hermes e os stiros.
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5.1 - nMero A origem dos atores na Antiguidade Clssica est intimamente associada s origens do prprio teatro. Segundo a tradio, ter sido Tspis o primeiro a distanciarse do coro e a individualizar se como ator1. squilo ter introduzido o segundo e Sfocles o terceiro ator 2 , nmero que se fixou como limite e que no mais seria ultrapassado, durante a vigncia do teatro na antiga Grcia 3 . Assim, notrio que a maior parte das tragdias de squilo foram concebidas de forma a que apenas dois atores surgissem como intervenientes 4 , ao passo que, em Sfocles, visvel a necessidade de trs. Segundo DArnott (1989: 45), esta limitao do nmero de atores poder advir de vrias razes: das prprias origens do drama e do facto de inicialmente o coro ter um papel pre ponderante, pelo que o nmero de atores ter sido reduzido ao indispensvel; do facto de o apogeu do teatro ter sido relativa mente curto para permitir grandes inovaes, j que, falecidos Sfocles e Eurpides, assistiuse essencialmente no sculo IV a.C. reposio de peas dos grandes tragedigrafos do sculo V a.C.; de ser um fator importante para promover a competio; do facto de os festivais acarretarem despesas avultadas e de, assim, poder evitarse, de alguma forma, uma sobrecarga de custos e, acima de tudo, por uma questo esttica, j que os Gregos pareciam reconhecer grandes virtudes dramticas na economia e, por essa razo, ainda que tendo disponveis trs atores, em muitas peas, predominam as estruturas binrias de interveno 5. A imposio de trs como nmero mximo de atores im plicava que os mesmos se tivessem de desdobrar, de forma a poderem corresponder ao nmero de personagens existentes em cada pea 6 e, assim, suprir todas as necessidades e, por
A situao remonta a 534 a.C., altura em que Atenas se encontrava sob a liderana de Pisstrato. 2 Cf. Aristteles, Potica, 4.1449a16. 3 Cf. Bieber (1961: 378). 4 Por exemplo, os Sete Contra Tebas. H, no entanto, excees como o Agammnon, onde squilo recorre introduo de um terceiro ator, para desempenhar o papel de Cassandra, como forma de criar um efeito especial. 5 So disso exemplo Alceste e Medeia de Eurpides. 6 Esta situao era facilitada pelo facto de os atores usarem mscara e, por isso, alterando a mesma, terem a possibilidade de desempenhar vrios papis de forma verosmil. Segundo Rehm (1992: 27), por exemplo, 79
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isso, por vezes, a mesma personagem podia tambm ser de sempenhada por vrios atores. PickardCambridge (1953: 143) defende que foi o que aconteceu no dipo em Colono, no que concerne figura de Teseu, ao contrrio de outros estudiosos 7 que reclamam a presena de pelo menos mais um ator, para facultar o desempenho de todas as personagens. De qualquer forma, a ser assim, o autor acredita que, do verso 1096 ao 1555, Ismena tenha sido representada por aquilo a que hoje denominamos de figurante, e que no era mais do que uma personagem muda 8 , vestida com a sua roupa. Outros exemplos do recurso a estes elementos por parte de Sfocles podem ser encontrados, quer no final do Rei dipo, no que diz respeito s filhas do mesmo, quer no jax (vv. 1168 sqq.), relativamente personagem Tecmessa. No entanto, ter sido Eurpides 9 o tragedigrafo a fazer maior uso deste expedien te, nomeadamente no que diz respeito representao de crianas, j que, como no podiam ser adultos a interpretar estas personagens, eram no entanto eles que emprestavam a voz aos rapazinhos que, como figurantes, desempenhavam estes papis10 . De qualquer forma, em cena, podiam apenas contracenar tantas personagens quantos atores, sem englobar as personagens mudas e, por isso, em Sfocles, so reconheci das como triangulares as cenaschave onde, geralmente, so apresentadas trs perspetivas distintas 11. Relativamente ao drama satrico, presumese, tendo em conta o Ciclope de Eurpides, o nico texto deste gnero
nos Persas, a mais antiga tragdia subsistente, eram necessrios apenas dois atores e, assim, provavelmente squilo ter desempenhado o papel de Mensageiro (pelo menos a maior parte dele) e do fantasma de Dario, enquanto o outro ator ter assumido as personagens da rainha e do filho, Xerxes. Sobre a distribuio de papis nas peas dos maiores tragedigrafos, vide PickardCambridge (1953: 139147). 7 Entre eles est Rees (1907: 79), que, ao no aceitar a imposio do limite de trs atores por pea, defende a impressionante concluso de que o dipo em Colono ter sido representado por seis atores. 8 Segundo Csapo & Slater (1994: 221), o nmero de figurantes que podia surgir em cada pea era, em princpio, ilimitado. 9 Vide Alceste, 393415, Andrmaca, 494545 e Suplicantes, 111464. 10 PickardCambridge (1953: 144) coloca tambm a hiptese de ser o prprio rapaz a emprestar a voz personagem, por exemplo na Alceste, 393415, de Eurpides. 11 Vide Filoctetes (o debate sobre o corpo de jax pressupunha um proponente, um oponente e um mediador), ou a cena onde o mensageiro 80
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sobrevivente na ntegra, que tambm o limite de atores fosse trs. J na comdia, no h tantas certezas de que esta regra se aplicasse, porquanto algumas peas de Aristfanes apresentam dificuldades relativamente distribuio de papis apenas por trs elementos. De qualquer forma, PickardCambridge (1953: 138, 158) admite que havia sempre a possibilidade de comple mentar a disponibilidade de apenas trs atores, com o recurso a personagens mudas, e sugere que Aristfanes usufruiria de liberdade suficiente para introduzir um outro ator, como, por exemplo, nas Vespas, onde so necessrios pelo menos quatro12 . A mesma situao visvel tambm na comdia nova, com Menandro13 . 5.2 - Designao Nos primeiros tempos de vida dos atores, desconhecese de que forma estes seriam designados, at porque o seu papel era pouco relevante 14 , sendo que parece que funcionariam, meramente, como veculo transmissor da mensagem do po eta, sem que tivessem a oportunidade de contribuir com algo original15. Em meados do sculo V a.C., quando o ator deixou de desempenhar apenas o papel de um mero declama dor, passando a contracenar e a dialogar com outros atores e provavelmente com o coro, a palavra usada regularmente para o designar, fosse trgico ou cmico, protagonista ou no, era hypokrites, vocbulo que veio a dar origem, em portugus, ao termo hipcrita 16 . O ator era pois aquele que fingia ser a personagem que a pea retratava e a audincia tinha conscin
conta a verdadeira histria a Jocasta e a dipo, da qual cada um retira diferentes ilaes, no Rei dipo de Sfocles. 12 Sobre a distribuio dos papis na comdia, vide PickardCambridge (1953: 148151). 13 Csapo & Slater (1994: 222) no partilham desta opinio, j que advogam que a regra dos trs atores era cumprida nas peas de Menandro, situao que ter resultado do facto de se ter institudo o concurso de atores cmicos, nas Grandes Dionsias, cerca de 328312 a.C. 14 Segundo Capone (1935: 11), a evoluo do ator foise desenvolven do de forma gradual de interlocutor do coro, na pessoa do corifeu, a elemento indispensvel do dilogo. 15 Vide D Arnott (1989: 48). 16 GhironBistagne (1976: 116) defende que no sculo IV a.C. a tra gdia era vista pelos seus intrpretes como um exerccio de estilo e, sem dvida, por essa razo o vocbulo veio a significar hipcrita, j que o ator representava sob uma mscara e a sua arte consistia essencialmente, como 81
cia de que assim era, j que, no dizer de Johnson (apud Bain 1977: 6), falso que qualquer representao fosse confundida com a realidade, uma vez que os espectadores tinham sempre a noo, do princpio at ao fim, de que o palco era apenas o palco e os atores apenas atores. Da mesma opinio partilha Capone (1935: 26), que defende que o ator tinha o ofcio e a obrigao de interpretar e recriar, e de dar uma nova vida, sob a forma dramtica e representativa, viso do poeta. Da que exatamente por esta razo as qualidades e o talento dos atores fossem apreciados e julgados e, deste reconhecimento, resultasse a designao dos vencedores. A forma verbal hypokrinomai comeou por significar, na Ilada (e.g. 7.407; 12.228) e na Odisseia (e.g. 19.535, 555), interpretar sonhos ou responder a questes. Com o signi ficado de representar, o verbo aparece pela primeira vez, na literatura conservada, em meados do sculo IV a.C.17, mas PickardCambridge (1953: 127) acredita que a designao de ator como hypokrites seria j usada no sculo V a.C. e que no haveria nenhum outro termo para denominar atores, em geral, incluindo os protagonistas. A atestlo est o facto de ser com este sentido que a palavra usada por Plato (Banquete, 194b ) e outros autores, sendo tambm sob esta forma que aparecem mencionados os protagonistas vitoriosos (e.g. I.G. II 2 . 2318), depois que se instituiu a competio dos atores trgicos, cerca de 449 a.C. Durante o sculo IV a.C., outros vocbulos so utilizados como o de tragodos e komodos para designar, respetivamente, ator trgico e ator cmico. No entanto, nessa altura o significado mais recorrente destas palavras era o da tragdia e comdia 18 , coreuta trgico e cmico, ou mesmo, tragedigrafo e comedi grafo19. S a partir de 280 a.C. os termos comeam a ser usados regularmente para denominar atores, sobretudo os protagonistas das peas antigas, nomeadamente nos registos dos vencedores, quer nos festivais de Delfos e Delos, quer noutros locais, sendo
demonstra Diderot no Paradoxo sobre a Comdia, em representar algo que no tinha em conta o gosto dos espectadores. 17 Demstenes, Sobre a falsa embaixada, 246; Aristteles, tica a Nicmaco, 7.1147a23; Retrica, 3.1403b2633. 18 Vide squines, Contra Ctesifonte, 34, 41, 45, 154. 19 GhironBistagne (1976: 124) defende, no entanto, que no sculo IV a.C. estas palavras eram usadas mais recorrentemente para designar ator trgico e ator cmico. 82
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que continuou a utilizarse o substantivo hypokrites quando o objetivo era mencionar os outros atores, inclusivamente o protagonista de peas novas. Segundo GhironBistagne (1976: 123), a diferena de apelidaes resultava do facto de os atores das peas antigas terem sido, muitas vezes, simultaneamente encenadores, j que, nos primeiros tempos do teatro, era co mum os tragedigrafos participarem nas peas como atores, inclusivamente desempenhando os papis principais. Assim procedeu squilo. J Sfocles no o ter feito, exceo de pequenos quadros, onde ter surgido como figurante a tocar ctara, por exemplo na tragdia Tmiras por causa, segundo a tradio, da sua dbil voz 20 . Tambm de Eurpides no h sinais de que tivesse representado 21, e acreditase que apenas ocasionalmente tenha dirigido peas da sua autoria. Outros termos, embora pouco frequentes, podiam ainda ser utilizados para designar os atores, como os vocbulos protagonistes, deuteragonistes e tritagonistes, ainda que, no caso de protagonistes e deuteragonistes, apaream registos do seu uso noutro tipo de concursos. E embora seja comum associarse estes termos ao significado que hoje eles possuem (protago nista, deuteragonista e tritagonista), PickardCambridge (1953: 136), baseado em Plotino (3.2.484), aventa a hiptese de estas palavras terem comeado por ser usadas para men cionarem a diviso da profisso de ator em trs classes, que ter ocorrido durante o sculo III d.C., e no para designarem a importncia relativa de cada ator numa determinada pea, como geralmente se cr. Quanto aos figurantes, eram designados de kopha prosopa 22 , por serem considerados acessrios (parachoregemata), enquanto, no dizer de GhironBistagne (1976: 117), o hypokrites era o ator que fazia uso ativo da voz e dos gestos.
Vide Vida de Sfocles, 4. A primeira vez que Eurpides concorreu s Grandes Dionsias, em 455 a.C., foi apenas cinco anos antes de deixar de ser possvel os poetas desempenharem o papel de protagonistas nas suas prprias composies. 22 Cf. Ccero, Cartas a tico, 13.19.3.
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5.3 - voz A voz era, sem dvida, um dos maiores requisitos do ator 23 e o seu melhor veculo de transmisso de mensagens, emoes, sentimentos. Num espao que ditava a distncia fsica, por vezes acentuada, entre atores e espectadores, e onde o uso da mscara impedia a visualizao de expresses faciais, o ator tinha de se servir das palavras para transmitir o seu estado de esprito e era tambm por intermdio dessas palavras que o espectador vivia o momento e criava o ambiente intrnseco pea a que assistia 24; da que o maior critrio para julgar o talento de um ator fosse, sem dvida, a qualidade da voz 25, que se pretendia com caractersticas de megalophonia, euphonia e lamprotes. Assim, e segundo DArnott (1989: 79), tanto no sculo IV como no V a.C., boa projeo vocal, eufonia e limpidez na voz eram os grandes atributos de um ator 26 e, por esta razo tambm, qualquer falha cometida por este era severamente condenada pela audincia. Plux (4.114) lista um conjunto de falhas em que, em termos vocais, um ator podia incorrer 27. Esta importncia extrema da voz levava a que houvesse certos cuidados 28 com a mesma e exigia treinos constantes.
23 Cf. Rehm (1992: 50); Rispoli (1998: 56). PickardCambridge (1953: 165) acrescenta que era igualmente importante a beleza da tonalidade e a adaptao personalidade da personagem representada, da que Aristteles reforasse a importncia para o ator das figuras de estilo bem como colocasse alguma nfase na capacidade que este devia possuir de repetir o mesmo em tonalidades diferentes. Vide Aristteles, Potica, 19. 1456b; Retrica, 3.12. 24 DArnott (1989: 93) acrescenta que, na tragdia, a linguagem de finia e coloria a imaginao da audincia, pintando imagens na fachada em branco da skene, tal como acontecia com as mscaras que, atravs das palavras, ganhavam novas expresses. Sobre a importncia das palavras no teatro grego, vide cap. 7, 135136. 25 A importncia da voz defendida por autores como Aristteles (tica a Nicmaco, 3.1118a), PseudoPlutarco (Vida dos Dez Oradores, 848b) ou Zeno (apud Digenes Larcio, Vidas e opinies de filsofos eminentes, 7.20). 26 As qualidades da voz passavam tambm, no entender de Rispoli (1998: 56), no s pela correta dico como tambm pela capacidade de produzir sons inarticulados e mecnicos, como acontece no lamento de jax, na pea homnima de Sfocles (vv. 305 sqq.). 27 Entre elas contase a de falar com voz de mulher, e ter sido por isso que Sfocles no teve uma grande interveno como ator. 28 Aristtles (Problemas, 11.901b516), refere a necessidade de se fazer dieta para no arruinar a voz. Por exemplo, a carne assada no era con siderada um alimento adequado para quem tinha de falar em pblico.
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De entre estes, contase, por exemplo, o exerccio de subir e descer escadas, bem como a prtica de dietas. Alm disso, antes do incio das performances e durante os intervalos, os atores tinham a preocupao constante de aquecer a voz. bastante conhecida a este respeito a tradio (Plux, 4.88) que d conta do facto de o ator Hrmon ter falhado a sua entrada em cena, exatamente porque estava a aquecer a voz no exterior do teatro e no se apercebeu de que tinha chegado a sua vez de intervir. Infelizmente, no se sabe exatamente de que forma o ator fazia uso da sua voz, mas certo que, para alm de ter que a projetar bem e de ter a obrigao de garantir uma boa dico, tinha tambm de saber cantar, algo que fazia quer a solo29 quer em conjunto com o coro, uma vez que a prestao dos atores gregos inclua trechos sem acompanhamento musical kataloge 30 trechos com acompanhamento musical recitativos parakataloge 31 e partes cantadas melos 32 existentes sobretudo em momentos reflexivos e de grande emoo. Conforme se depreende, a msica era pois um dos requisitos fundamentais do espetculo. Aristteles (Potica, 6.1450a8) consideraa um elemento constitutivo da tragdia, a par do mito, do carter, da linguagem, do pensamento e do espet culo, mas de todos eles o mais agradvel (Potica, 6.1450b16). Com o passar do tempo, e pelo facto de o destaque ter sido transferido para os atores, as partes cantadas passaram a estar mais associadas a estes elementos, nomeadamente atravs da interpretao de rias, e menos ao coro, cujas manifestaes, na poca Helenstica, subsistiam apenas nos interldios. tambm por esta altura que os msicos veem a sua importncia crescer, de tal forma que se acredita que, quando no sculo IV a.C. se instituram as companhias profissionais, estas eram tambm constitudas por flautistas, j que a flauta era o instrumento de eleio 33 , quer da tragdia 34 quer da comdia, e, segundo
Por exemplo, on e Electra, nas peas de Eurpides a que empres tam o nome, entram em cena, cantando uma mondia, semelhana da entrada do coro nos prodos. 30 Hesquio, s.v. kataloge. 31 Aristteles, Problemas, 19.918a1013. 32 Aristteles, Potica, 1.1447b25. 33 Cf. Plutarco, Sobre o E de Delfos, 394c; Esclio a Aristfanes, Nuvens, 313. 34 Vide Eurpides, Bacantes, 117. 85
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Aristteles (Problemas, 19.922a120), o que melhor se adequava voz por esta ser tambm um instrumento de sopro. De facto, a importncia de que este elemento se revestia para os Gregos ditou a longa carreira, por exemplo, de Stiro, no s por ser um dos melhores flautistas do seu tempo (entre os sculos III II a.C.), mas tambm por ser um msico comple to, capaz de tocar outros instrumentos, incluindo a ctara 35, instrumento muito menos recorrente, mas que tambm podia surgir para criar um efeito especial 36 , como aconteceu na obra Tmiras de Sfocles, onde ter sido tocada pelo prprio. H ainda referncia a outros 37 tais como a syrinx um tipo especfico de flauta 38 , ou o trigonos um instrumento de forma triangular, semelhante harpa. Para alm do melos, constitudo por metros lricos, poss vel ainda distinguir, como modos de elocuo, a parakataloge, cujo metro utilizado variava entre os tetrmetros imbicos, os tetrmetros trocaicos e os tetrmetros anapsticos, e a kataloge, sendo que neste caso o metro empregado era o trmetro imbico 39 (metro constitudo por seis iambos), por ser aquele que mais se aproximava do usado na linguagem coloquial e por isso o que melhores condies tinha de garantir maior verosimilhana. No que concerne parakataloge, DArnott (1989: 84) considera que a sua presena era uma constante, uma vez que defende que muitos dos dilogos gregos podem muito bem ter sido musicados, de forma a assemelharemse mais ao recitativo da pera do que ao que hoje concebemos como dilogo falado, ao passo que PickardCambridge (1953: 162) mais comedido, ao afirmar que no se deve ter a veleidade de considerar que todos os metros imbicos encontrados em combinao com metros lricos estavam ao servio do recita tivo; antes deve terse presente que os poetas usufruiriam de
Segundo Chanzedon (1998: 44), estas qualidades de msico, prin cipalmente de flautista, permitiramlhe no s obter glria e prestgio, mas tambm simplesmente viver. 36 PickardCambridge (1953: 163) acredita que o seu uso estivesse confinado ao acompanhamento de mondias. 37 Vide Comotti (1989: 52). 38 E.g. Eurpides, Alceste, 576; on, 498; Ifignia em Turide, 1125; Helena, 1482. 39 Por vezes, em momentos de particular intensidade, outros metros podiam ser usados, como acontece, por exemplo, com Eurpides ao usar o tetrmetro trocaico. Vide Eurpides, Bacantes, 604 sqq. 86
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liberdade suficiente para decidir que modalidade melhor se adequaria a determinada parte. A kataloge podia ainda categorizarse em discursos, dilogos e debates. Relativamente aos primeiros, visveis frequentemente na tragdia e na comdia, resultavam da ligao intrnseca entre o teatro e a vida pblica e poltica. Assim, apresentavam a mesma estrutura dos proferidos quer na assembleia quer nos tribunais 40 . Em relao ao dilogo, este seguia uma estrutura rgida, muito diferente dos dilogos reais, designada de stichomythia o que literalmente significava contar uma histria linha a linha e que consistia na alternncia de emissor verso a verso 41. Este facto permitia que o espectador, familiarizado com este esquema, facilmente se apercebesse de qual a perso nagem que falava. neste sentido que DArnott (1989: 99) concebe esta rigidez, j que no seria entendvel que os Gregos tivessem preocupaes de verosimilhana com a realidade na escolha do metro a usar nestas circunstncias o trmetro imbico e no as tivessem ao recorrerem a um esquema rt mico to artificial. H, no entanto, outras vises, como a de Thomson (1941: 18991), que acredita que a stichomythia era o resultado da influncia de alguma liturgia prdramtica, j que o estudioso defende que esta estrutura passou intacta para as composies dramticas, sendo que coro e atores assumiam os papis de sacerdote e iniciado, colocando as questes e dando as respostas no mesmo ritmo. Na comdia, ao contrrio da tragdia, haveria pausas entre a alternncia dos emissores, para permitir que os espectadores se pudessem rir. No que concerne ao debate (agon), que constitua tambm um testemunho da natureza poltica da tragdia, j que, ao serviremse dele, as personagens defendiam os seus pontos de vista como se estivessem perante um tribunal, argumentando e contraargumentando, este desempenhava um papel pre ponderante quer em tragdias 42 quer em comdias, sendo que
Vide o discurso do sacerdote de Zeus, no prlogo do Rei dipo de Sfocles. 41 Este era o esquema mais comum. H, no entanto, situaes em que a alternncia de emissor se dava de dois em dois versos (dstico). Outras vezes, mais raramente ainda, e de forma a proporcionar um ritmo mais acelerado, a alternncia ocorria de meio em meio verso (hemistquio). 42 Vide Eumnides, o debate entre Atena, Apolo e as Frias. 87
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nestas ltimas podia, inclusivamente, fazerse acompanhar de violncia fsica. Uma outra particularidade do discurso dos atores que no havia grandes diferenas de vocabulrio e de dico entre homens velhos, novos, mulheres, escravos e guerreiros 43 , o que estava em consonncia e em concordncia com o facto de serem homens a representar mulheres e, desta forma, evitava se alguma descaracterizao que podia decorrer da diferena existente entre a tonalidade masculina e a feminina. Segundo DArnott (1989: 87), esta proeminncia da masculinidade ter inf luenciado a escrita e da muitas personagens femininas, como Clitemnestra, revelarem caractersticas prprias do sexo masculino, at porque, como Zeitlin (1990: 65) afirma, pelo facto de qualquer personagem feminina ser representada por um homem, nunca era uma mulher que falava ou agia mas sempre o homem que a personificava. Alm disso, os atores trgicos no falavam com dialetos 44 , mesmo quando as personagens existentes na pea a isso obrigavam. J na comdia, gnero pautado por um maior realismo, Aristfanes recorreu vrias vezes ao seu uso 45, como forma de provocar o riso. Com o passar do tempo, a tendncia foi para exagerar nas capacidades vocais e no prprio uso da voz, conforme pode ser atestado por vrias histrias, como a de Parmnon, que imitava na perfeio porcos 46 , e foi exatamente esta vulgarizao que levou Plato (Repblica, 3.397a ), no sculo IV a.C., a afirmar que tudo era imitado atravs da voz e dos gestos, sendo que narrativa cabia apenas uma pequena parte. De qualquer forma, a imitao de toda a espcie de animais era tpica da comdia, como o pio das corujas, na Lisstrata (v. 761), ou o latir de um co, nas Vespas (v. 903), ambas peas de Aristfanes.
Cf. Rehm (1992: 50). Segundo DArnott (1989: 88), nas Troianas de Eurpides, Menelau, um espartano, Hcuba, uma troiana e Agammnon, um argivo, falavam todos com o mesmo grego ticoinico. 45 Por exemplo, nos Acarnenses, o Megarense e o Becio falavam com o acento tpico da sua regio de origem. Tambm na Lisstrata, havia distino de pronncia entre Atenienses e Espartanos. 46 Vide Plutarco, No Banquete, 674b.
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5.4 - Gestos A voz era realmente o atributo mais importante do ator, mas outros havia tambm importantes como o schema, e neste sentido que Gigante (1989: 19) defende que, apesar de a palavra ser insubstituvel, a ao dramtica no podia resultar s dessa mesma palavra, mas de uma srie de outros elemen tos que a reforavam: a voz, a mscara, o gesto, a melodia e a dana. Na mesma esteira, Zeitlin (1990: 712) sustenta que a nfase do teatro devia recair inevitavelmente sobre o corpo humano e sobre a forma como este representava a personagem que encarnava, com poses estilizadas, gestos e atitudes. Assim, e apesar da quase inexistncia de didasclias 47, uma vez que as mais das vezes eram os prprios poetas que ence navam a pea, possvel reconstruir a movimentao cnica dos atores a partir de indicaes dadas pelos prprios 48 , de referncias presentes em esclios, das representaes dos vasos e ainda tendo em conta uma forma de arte muito semelhante, a oratria 49, j que parece ser comum a ambas as artes, por exemplo, falar com determinado tipo de poses, colocando a mo por baixo da tnica como era tpico da oratria e como se pode visualizar em vasos gregos de representaes teatrais ou executar movimentos circulares situao que se depreende ter acontecido no s no contexto teatral como tambm na realidade dos tribunais. Alm disso e, segundo DArnott (1989: 55), os gestos tpicos da oratria romana, descritos por Quintiliano, parecem ter uma correspondncia direta com gestos das mos (cheironomia) representados em vasos gregos que, no entender de Capone (1935: 34), constituam uma arte por si s. De qualquer forma, fosse qual fosse a natureza dos gestos, estes necessitavam de ser executados em grande escala, de for ma a serem percetveis pelos espectadores mais distantes e, por isso, expectvel, na opinio de DArnott (1989: 59), que eles tivessem mais um cariz funcional do que legitimidade teatral, at porque eram resultado de um sem nmero de convenes.
47 Existem apenas cinco exemplos na tragdia, todos das Eumnides de squilo; dois em dramassatricos, os Batedores de Sfocles e o Ciclope de Eurpides; e sete na comdia, todos dos Acarnenses de Aristfanes. A maior parte destes exemplos so de carter sonoplstico. 48 Sobre a importncia da palavra no teatro grego, vide cap. 7, 135136. 49 Segundo DArnott (1989: 51), para os Gregos a oratria e a repre sentao teatral resultavam de perspetivas diferentes de abordagem da mesma arte, perante um tipo de audincia tambm ele diferente.
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Assim, e segundo Stanford (1983: 8587), os gestos conven cionais para traduzir a dor extrema eram: esconder a cara, bater com a mo na cabea e no corpo, arrancar ou cortar o cabelo50 , arranhar a cara e rasgar as prprias roupas51. Noutras ocasies, como acontece com a herona da Hcuba de Eurpides (vv. 4867), este sentimento podia tambm ser representado atravs da queda da personagem no cho ou simplesmente com a personagem prostrada, com olhar cabisbaixo 52 . Para demonstrar uma atitude de splica, as mulheres e crian as, angustiadas, ajoelhavamse e tocavam as faces ou a barba daqueles a quem suplicavam, ou ento puxavamlhes as vestes53. Na splica extrema por piedade, as mulheres desnudavam os seios54 , embora no parea credvel que esta situao ocorresse no teatro, porquanto os atores eram homens e a maior parte da audincia no poderia visualizar este pormenor, distncia que se encontrava. Da que Stanford (1983: 86) sugira que de via apenas ser simulado o gesto de despir. Quanto forma de transmitir que uma determinada personagem estava a chorar55, era possvel fazlo apenas por palavras, uma vez que a mscara impedia a visualizao dessa e de qualquer outra expresso facial. J para evidenciar que a personagem estava a rezar, um dos gestos mais comuns consistia nos braos esticados para a frente e para cima, com as palmas da mo voltadas tambm para cima. No entanto, quando as palavras eram dirigidas a um deus ctnico, o gesto convencional consistia no bater do p no cho por parte da personagem56 . No que respeita ao medo e ao terror, era frequente tradu zir estas emoes colocando o brao a meia distncia, com a mo de lado a revelar uma atitude de repulsa em relao ao elemento terrfico, como se pode visualizar no kalyx krater do estilo Gnatia, de Ruvo, conservado em Leninegrado (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 177) que representa a Ptia
Esta atitude era assumida, principalmente, para revelar o luto que a personagem vivia. Havia, no entanto, outras formas de o demonstrar, como sendo esconder a cara. Vide Eurpides, Orestes, 2801; 2945, quando o heri pergunta irm por que razo ela chora e encobre a cabea. 51 Vide squilo, Coforas, 2231; Eurpides, Electra, 14650. 52 Vide Sfocles, Antgona, 441. 53 Vide Antgona, no dipo em Colono de Sfocles, 1414. 54 Vide Hermone, na Andrmaca de Eurpides, 8223. 55 Vide squilo, Coforas, 1856. 56 Vide Eurpides, Medeia, 1056 sqq. 90
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a assumir esta atitude em relao s Frias, no incio das Eumnides de squilo. Quanto alegria, geralmente era expressa atravs de largos passos de dana ou saltos, como acontece com o coro na Electra de Eurpides (vv. 85961), quando proclama que vai demonstrar a sua alegria, dando saltos at ao cu. Os movimentos fren ticos serviam tambm para demonstrar pnico, doena 57 ou loucura 58 . Outros gestos convencionais eram ainda usados, como apertar as mos em sinal de juramento 59, abraar ou acariciar, para demonstrar afeto ou amizade 60 , ou recuar para expressar o desgosto ou repulsa 61. A comdia pautavase por uma maior liberdade nas marca es cnicas, nos movimentos e nos gestos, e por uma maior verosimilhana com a realidade, embora houvesse tambm alguns gestos tpicos como o gesto chamado de ganso, executado atravs das mos e que simulava o bico de um ganso, usado para indicar que estavam a ser proferidas palavras sem sentido. Era tambm comum assistirse, nas comdias, a gestos praticados na tragdia, mas sob a forma de pardia. Com a evoluo dos tempos e com a importncia cada vez mais acentuada dos atores, tal como aconteceu com a voz, tambm os gestos passaram a ser executados de forma mais exagerada e inflacionada, acentuandose o carter realista dos mesmos, situao que, segundo Aristteles (Potica, 26.1461b 29 sqq.), ter levado Minisco 62 a apelidar o jovem seu con temporneo, Calpides 63 , de macaco, por considerar o seu estilo exageradamente mimtico e semelhante a este animal. O Estagirita (Potica, 26.1461b334; 26.1462a111) estabelece assim a comparao entre os atores antigos e os do seu tempo,
57 Nas Traqunias de Sfocles, Hracles envenenado e sofre, por isso, uma terrvel agonia a ponto de no conseguir controlar os membros, o que faz com que o velho e Hilo tenham de se debater para conseguirem segurlo no cho. 58 Vide Orestes, no incio das Eumnides de squilo. 59 Vide Sfocles, Traqunias, 1181 sqq. 60 Vide Sfocles, dipo em Colono, quando o heri abraa a filha (vv. 11045) e tem o desejo de beijar as mos e a face de Teseu (vv. 11301). 61 Vide Cassandra, no Agammnon, 1306, de squilo. 62 Este ator representou para squilo e ganhou o prmio de melhor ator, em 420 a.C., j ao servio de Eurpides. 63 Vencedor das Leneias em 418 a.C.
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afirmando que os primeiros tiravam partido apenas da sua voz, sem recorrerem aos gestos exagerados, tpicos dos segundos. 5.5 Dana A par dos gestos, a dana tinha tambm uma parcela muito importante no conjunto do espetculo teatral e, por isso, as capacidades do ator clssico passavam tambm por saber danar. A presena deste elemento nas performances teatrais algo que remonta s origens do teatro, situao comprovada no s porque na base do mesmo esto as danas corais, como tambm pelo facto de os primeiros poetas gregos Tspis, Frnico, Pratinas, Qurilo serem apelidados pelos seus con temporneos de danarinos 64 , j que, nos primeiros tempos, o poeta era simultaneamente ator e coregrafo de si prprio. Segundo D Arnott (1989: 56), a dana grega era extrema mente mimtica, sendo que o principal objetivo no era o de executar um movimento rtmico, mas o de imitar pessoas e atividades de todos os dias. Plutarco (No Banquete, 9.747a748e ) assim o defende quando afirma que aos danarinos era exigido no apenas que ostentassem posies graciosas como tambm que representassem determinadas personagens ou emoes e, neste seguimento, distingue, na dana, trs elementos ou fases phora (movimento), schema (combinao de passos e atitudes) e deixis (exibio ou demonstrao), sendo que este ltimo, no entanto e segundo Capone (1935: 31), no era imitativo porque era um gesto puramente indicativo que no traduzia qualquer tipo de imagem. Existiam vrios tipos de danas, representativos de uma va riedade de temas: a pyrriche, uma dana guerreira; a dana dos Ciclopes; uma dana que representava a marcha dos velhos; o skops ou skopeuma, uma dana que traduzia a procura de algo; o knismos, ao que parece uma espcie de dana extica, origi nria da Prsia; uma dana s de mulheres, que aparentemente traduziria alguma espcie de abandono, muito semelhante ao can-can; o apokinos, supostamente uma dana lasciva e que mencionada por Cratino e Aristfanes, e ainda outras danas, cujo nome se desconhece 65, como uma referida por Xenofonte
Vide Ateneu, Deipnosofistas, 1.22a. Em contrapartida, existem outras danas de que dispomos apenas do nome, sem que saibamos que tipo de movimentos implicavam, tais como a dipodia, o krinon e a igdis.
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(Banquete, 2.1517), que envolveria a movimentao de todo o corpo. De qualquer forma e no entender de DArnott (1989: 56), sobressaem trs grandes tipos de danas dramticas: a emmeleia, uma dana contida, tpica da tragdia, o kordax, associado comdia, e o sikkinis, tpico dos dramas satricos. Obviamente que estas duas ltimas eram, convenientemente, mais frenticas 66 . Plux (4.1035) especifica o schema da dana trgica, dis tinguindo os seguintes elementos: a mo virada para cima e para baixo, gesto tipicamente assumido para manifestar uma prece; o kalathiskos ou gesto cesta, que consistia em colocar as mos em forma cncava acima da cabea; o gesto designado de percorrer o tronco, em que as mos eram colocadas de forma equidistante uma da outra, sendo que depois se movimentavam ao longo do corpo; o salto mortal que, segundo DArnott (1989: 58) pode parecer um gesto incongruente aos olhos da modernidade, j que a tragdia tida como um gnero solene e dignificante; as tenazes, que presumivelmente eram um gesto executado cruzandose as pernas, e o parabenai tettara, um gesto que continua por esclarecer mas que, na opinio de DArnott (1989: 58), se significar cair de quatro, pode ter sido o realizado pela sacerdotisa de Delfos, no incio das Eumnides (vv. 34 sqq.) 67, quando confrontada com a imagem terrfica das Frias. Ateneu (Deipnosofistas, 14.629) acrescenta lista de Plux outros movimentos 68 , mas no especifica se fazem parte do schema trgico. De qualquer forma, segundo Capone (1935: 35), a dana, no perodo clssico, estava subordinada poesia e msica, sendo que devia acompanhlas, interpretlas e traduzir em aes as palavras, o que indicativo da existncia de alguma liberdade nos movimentos corporais executados na dana. As partes danveis podiam ser executadas pelo coro ou por apenas um ator, tal como acontece com o bbado Filcleon, que parodia vrios estilos de dana, nas Vespas (vv. 1485 sqq.) de Aristfanes, ou com Jocasta, nas Fencias (vv. 310 sqq.) de Eurpides que, apesar de ser velha, no estaria impedida de
Para mais informaes sobre a dana, nomeadamente a pyrriche, vide Carlos Jesus, apud J. R. Ferreira et alii (2009: 403414). 67 Vide tambm a posio de Polimestor, na Hcuba 1056 sqq. de Eurpides. 68 Uma das danas listadas por Ateneu a pirueta. 93
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executar uma dana esttica que, para os Gregos, no era mais do que outro modo de expresso. 5.6 Ensaios Para alm de terem de possuir boas capacidades vocais, quer no discurso quer no canto, destreza e harmonia nos movimentos quer gestuais quer de dana, os atores necessitavam tambm de ser dotados de grande capacidade de resistncia. As performances obrigavamnos a um grande dispndio de energia e, por isso, os atores eram constantemente preparados para a disciplina. Assim, tinham de se sujeitar a dietas rigorosas, abstendose de certos tipos de comida, bebida e at sexo 69. No entanto, durante os ensaios, os atores tinham condies luxuosas e comiam do bom e do melhor 70. Plutarco (Sobre a glria dos Atenienses, 349a) dnos conta da crtica de um espartano annimo que refere que os Atenienses procediam mal ao gastarem somas avultadas com o teatro, em vez de disponibilizarem essa quantia para apoio da sua frota e exrcito. Uma outra circunstncia que implicava grande desgaste fsico e uma sobrecarga de calor era, sem dvida, o uso de mscaras e de um vesturio que, por si s, era extremamente pesado. Acresce ainda o facto de os atores terem de se desdobrar em vrias personagens, pelo que o tempo de descanso durante as performances no era muito, e de muito raramente se senta rem, quando estavam em cena 71; da que seja considerado um esforo admirvel que um ator, Plo, tenha representado oito tragdias, em quatro dias, com setenta anos de idade. E exatamente pelo esforo a que estavam sujeitos e pela ver satilidade que lhes era exigida, os atores despendiam bastante tempo em ensaios, sendo que o espao onde os mesmos se desenrolavam era um local privado, longe do olhar dos futuros espectadores. H razes para acreditar que os atores decorariam
Plutarco (No Banquete, 737b) dnos conta da tradio sobre o ator Teodoro, que estando proibido de dormir com a mulher por causa da proximidade dos festivais, ao voltar a casa vitorioso, foi abraado pela esposa, numa atitude verdadeiramente trgica, e foi abordado por esta com as seguintes palavras: Filho de Agammnon, agora j podes. 70 Enguias, legumes frescos, carne de bovino, entre outros alimentos. 71 Uma das poucas excees surge no incio do dipo em Colono de Sfocles, 14 sqq., quando o protagonista, conduzido por Antgona, en contra um local para descansar. 94
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o texto, ouvindoo recitado, j que no h indcios de que alguma vez tenham tido acesso ao texto escrito. Esta tarefa da leitura em voz alta era, por vezes, assumida pelo prprio poeta 72; noutras ocasies, estaria a cargo de um subordinado, designado de hypoboleus 73 . 5.7 - concursos O esforo e o tempo dispendidos tinham, no entanto, um grande objetivo alcanar o primeiro lugar nos concursos honrando, antes de mais, o poeta e a pea, j que inicialmente a competio era apenas entre estes elementos e os coregos, e depois, tendo em vista a sua prpria vitria, quando se instituiu o prmio do melhor ator. Inicialmente, o Estado, na pessoa do arconte, atribua sorte os atores a cada um dos poetas, tal como acontecia rela tivamente aos coregos; mas medida que a importncia dos atores se foi acentuando, de forma a evitar que alguns poetas pudessem beneficiar da participao de um ator mais consa grado do que outro, o Estado determinou que cada um dos protagonistas a concurso no respetivo ano representasse uma das peas da trilogia de cada um dos poetas participantes nos festivais. Quanto ao deuteragonista e ao tritagonista, porque no almejavam alcanar os lugares vencedores 74 , cabia a cada um dos poetas a sua seleo 75. A maior parte dos atores da poca Clssica era de origem ateniense e, ao contrrio dos elementos do coro que, com a participao ativa nos festivais, cumpriam um dever cvico e religioso, aqueles faziamno por opo e por ser uma ativida de que podia ser exercida por um homem livre sem que este incorresse na infmia. Segundo GhironBistagne (1976: 174), a marca mais evidente desta situao decorria do facto de o nome dos atores, na lista de concorrentes e de vencedores dos festivais, no se fazer acompanhar nem de patronmico nem
72 Plutarco (Sobre a forma correta de escutar, 46b) dnos conta de uma situao que pode refletir esta prtica: Eurpides a cantar para o seu coro. 73 Vide Plutarco, Preceitos sobre a forma de conduzir o governo, 813ef. 74 Os concursos destinavamse apenas aos protagonistas. Desconhecese se o prmio do vencedor era atribudo ao ator que melhor desempenho tivesse no conjunto das peas de uma trilogia, como parece mais razovel, ou se distinguia o melhor em cada uma das performances. 75 Cf. Taylor (1978: 22).
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de qualquer referncia tnica, pelo que se depreende que a arte dramtica era um dos poucos domnios onde tinha peso apenas a personalidade e o talento dos artistas. Por essa mesma razo, apesar de a maior parte ser ateniense, havia, no entanto, atores de outras origens 76 , sobretudo na poca Helenstica, embora, por exemplo, fosse natural que a associao de Atenas se compusesse maioritariamente de cidados atenienses. De qualquer forma, aos olhos dos espectadores, os cidados saam beneficiados 77. Um outro fator importante que podia favorecer um determi nado ator em detrimento de outro e, por isso, pesar na deciso do jri, era a ordem pela qual os mesmos entravam em cena, j que os Gregos acreditavam que os primeiros beneficiavam de uma maior simpatia por parte dos espectadores. Esta crena era de tal forma sentida, que Aristteles (Poltica, 7.1336b) conta a histria de um certo Teodoro que, em vez de optar pelos papis principais, preferia o que correspondesse primeira personagem a entrar em cena, ainda que o papel fosse menor. DArnott considera que, embora este facto parea estranho (j que sabido que Teodoro chegou a desempenhar papis cuja interveno no era a inicial), a situao poderse ter verifi cado, se os textos tivessem sido alterados de forma a satisfazer este capricho do ator. Assim, e embora fosse imprevisvel qual seria a primeira pea a ser representada, j que era algo ditado pela sorte, no caso dos atores e ainda que esta situao lhes fosse tambm extensvel, o facto que, dentro da mesma pea, o encenador tinha liberdade para decidir qual o primeiro ator a entrar em cena e, desta forma, favorecer a sua atuao. O protagonista que alcanasse o primeiro lugar 78 via o seu nome inscrito na lista oficial dos vencedores, a mesma onde constavam os poetas e os coregos vitoriosos, tinha lugar as segurado nas Dionsias do ano seguinte e, de alguma forma, garantia o seu futuro a curto prazo, j que no sculo V a.C. as solicitaes para este tipo de atividade no eram muitas, pelo
76 Assim o defende GhironBistagne (1976: 174), que advoga que a expresso usada para definir os membros da associao hoi technitai hoi en Athenais (os artistas residentes em Atenas) no exclua os metecos. J Sifakis (1967: 143) defende que essa mesma associao era composta exclusivamente por cidados atenienses. 77 Vide Aristfanes, Aves, 3036. 78 O protagonista que alcanava o primeiro lugar no tinha de ser forosamente o protagonista da pea vencedora.
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que por esta altura a classe no era nem muito numerosa 79 nem profissional a tempo inteiro. Quanto escolha dos outros protagonistas, Rehm (1992: 28) acredita que ela se baseasse em atuaes anteriores dos mesmos quer em festivais maiores quer em menores e, quando necessrio, em audies perante o arconte epnimo. De qualquer forma, por altura dos festivais, os atores protagonistas eram pagos pelo desempenho do seu trabalho e esse pagamento era feito pelo arconte. Segundo GhironBistagne (1976: 180), o montante dos salrios era fixado por deciso da Assembleia 80 e o pagamento era feito da mesma forma em todas as cidades, atravs de um contrato estabelecido entre o Estado e os atores selecionados para os festivais. No tempo de Aristfanes, o salrio dos protagonistas podia chegar aos trs bolos por dia e, no sculo III a.C., aos nove. 81. Era o protagonista que pagava aos outros atores, pelo menos ao tritagonista que dependia diretamente da sorte do ator principal. Quanto aos deuteragonistas, GhironBistagne (1976: 185) acredita que estes atores fossem tambm eles asso ciados de uma determinada companhia e, por isso, recebessem um salrio j estipulado e inferior ao do protagonista, como o caso de Smilo e Scrates 82; da que, por vezes, os atores tivessem de recorrer a outros expedientes, como viver sobre a proteo de um mecenas ou dar lies de dico a oradores 83
Para este facto contribua, por um lado, o reduzido nmero de atores exigido em cada performance (mximo trs atores) e, por outro, a escassez de acontecimentos em que podiam participar. Recordese que os grandes festivais dramticos, em Atenas, decorriam apenas durante trs semanas. Segundo DArnott (1989: 44), ainda que houvesse outros eventos menores, o certo que, em grande parte do ano, provavelmente estes homens desempenhariam outras funes, como por exemplo ensinar a falar em pblico. 80 Vide Aristfanes, Rs, 3678. 81 Para se ter uma noo do quanto os atores ganhavam, nesta altura, um ourives ou um arteso tinham de trabalhar entre dois e seis meses para ganhar aquilo que um ator trgico arrebatava numa representao. Cf. GhironBistagne (1976: 184). 82 Cf. Demstenes, Sobre a Coroa, 262. 83 O exemplo mais famoso desta situao o de squines. Demstenes ter aprendido a falar em pblico com o ator Andronico ou, segundo uma outra verso, com o grande Plo. Existem tambm notcias de que ter aprendido a controlar a respirao com Neoptlemo. 97
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phonaskia , situao que fez com que alguns atores, na poca Helenstica, fizessem fortuna. Os atores recebiam ainda outras honrarias, como uma coroa de hera, ao que parece conferida apenas aos vencedores pelo arconte 84 . Na poca Helenstica, h relatos que indiciam que, muitas vezes, esta coroa foi substituda por uma de ouro. 5.8 - EvoLuo A partir do sculo IV a.C., a classe profissionalizouse na sequncia da projeo que os atores passaram a ter, em detri mento do coro, que foi relegado para segundo plano. Daqui resultou no s a j falada instituio de prmios 85 para o melhor ator, como tambm a prpria evoluo do edifcio teatral que, com a introduo do proscnio 86 , sublinhou a importncia destes elementos. Por esta altura tambm comearam a surgir pequenas companhias em volta de um determinado ator protagonista. De cada companhia faziam parte, alm deste ltimo elemento mencionado, dois atores capazes de interpretar uma variedade de papis e, provavelmente, um outro elemento, responsvel pelo desempenho de personagens mudas. Desta forma, as companhias tinham todas as condies necessrias para corres ponder s necessidades do poeta cuja obra lhes fosse destinada representar. De igual modo, neste perodo so visveis tambm famlias de atores, o que revela a existncia de um certo carter hereditrio dentro da profisso. O papel dos atores foi sendo de tal forma preponderante 87 que se acredita que, nos finais do sculo IV a.C., reposies de
Plutarco, Sobre se os velhos devem tomar parte na conduo do governo, 785b. 85 A data dos primeiros concursos de atores trgicos remonta a 449 a.C. J no que diz respeito aos concursos cmicos, estes tero comeado por ocorrer, nas Leneias, cerca do ano 400 a.C. Vide Csapo & Slater (1994: 222). Segundo Rehm (1992: 27), em 45049 a.C., o Estado assumiu a responsabilidade do pagamento aos atores, instituindo um prmio para o melhor, nas Grandes Dionsias. Seguiuse, em 432 a.C., a realizao dos concursos trgicos tambm nas Leneias. Em relao comdia, e porque os atores s podiam competir num dos gneros, estabeleceuse a atribuio de prmios, primeiro nas Leneias, no sculo V a.C., e depois nas Grandes Dionsias, no sculo IV a.C. 86 Sobre as alteraes do edifcio teatral, vide cap. 2. 87 Aristteles, (Retrica, 3.1403b3135), lamenta que o teatro, que em tempos pertenceu aos poetas, pertencesse, nos dias dele, aos atores. 98
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squilo, Sfocles e Eurpides tenham sido bastante adulteradas com o objetivo de serem destacadas as intervenes dos atores, havendo inclusivamente indcios de que muitas delas possam ter sido apresentadas sem coro. Por esta razo, Licurgo, em 330 a.C., promulgou uma lei que estabelecia que as peas dos trs grandes tragedigrafos fossem representadas na ntegra e que os textos originais fossem respeitados, em qualquer um dos locais responsveis pela organizao dos concursos dramticos88. No decorrer da poca Helenstica, os privilgios dos ato res foram aumentando, sendo que, por exemplo, passaram a estar dispensados do servio militar, a ter garantias de livre trnsito 89 de cidade em cidade e a estar isentos do pagamento de impostos 90 . Csapo & Slater (1995: 40) acrescentam ainda que passaram a ter o direito de usar coroas e de se vestirem de prpura e ouro; e, de tal forma comearam a ser caprichosos, que DArnott (1989: 84) chega mesmo a considerlos verda deiras prime donne. No entanto, tambm por esta altura, a reputao dos atores comeou a degradarse, sendo que at os censores polticos comearam a colocar em causa a lealdade dos mesmos. Plato, Demstenes e Aristteles no tiveram pejo em demonstrar a sua antipatia por estes elementos, acusandoos, entre outras coisas, de serem gente depravada 91. A este respeito, Duncan (2006: 91) defende que a persona gem do alazon na comdia representa a perceo que o mun do grego tinha dos atores, j que, por esta altura, os mesmos aspiravam alcanar uma posio elevada na sociedade grega e passaram a ser catalogados de gananciosos e arrogantes. Esta arrogncia alvo de ridicularizao pela tradio, que nos d conta de histrias 92 como a do ator Calpides que, julgando ser facilmente reconhecido pelo rei espartano Agesilau, foi apelidado de palhao. Apesar de serem fruto da democracia, com o passar do tem po, os atores passaram a ser apadrinhados pelas monarquias
Vide PseudoPlutarco, Vida dos Dez Oradores, 841. Cf. Duncan (2006: 122). 90 De qualquer forma, no chegariam a ser convidados para o ban quete de homenagem nem do corego vencedor nem do poeta. Vide Plato, Banquete, 194ab. 91 Vide Aristteles, Problemas, 956b1112. 92 E.g. Plutarco, Vida de Agesilau, 21.
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e a viver majestosamente sob a sua alada. Assim aconteceu com os protegidos de AlexandreoGrande, que passaram por isso a deter o epteto de aduladores de Alexandre 93 . Outros fizeram fortunas considerveis e outros ainda enveredaram por carreiras polticas, tornandose embaixadores proeminentes.
A piada resulta do facto de a partir de determinada altura se ter passado a apelidar os atores de aduladores de Dinisos (dionysokolakes). Vide Ateneu, Deipnosofistas, 12.539; Aristteles, Retrica, 3.1405a204. 100
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6.1 participao Desde as origens do teatro at poca Helenstica, o papel do coro nas performances foi sofrendo alteraes, de tal forma que passou, em menos de dois sculos, de elemento primordial da ao dramtica a mero acessrio, destinado mais a entreter o pblico do que propriamente a contribuir para o desenrolar da ao1. Assim, antes ainda da instituio do teatro, o papel do coro era extremamente relevante, porquanto era ele o responsvel pelos ditirambos, os quais estaro possivelmente na origem da prpria arte de representao. Estes coros, um de homens, outro de rapazes, num total de vinte, eram constitudos por cinquen ta elementos, selecionados de entre as dez tribos atenienses e, por isso, representavam cada uma delas. Desconhecemse os critrios que presidiam a esta seleo, mas sabese que apenas os cidados 2 eram alvo de escolha por parte do corego 3 e que a sua participao era um dever cvico e religioso. Por esta razo, no lhes era atribudo nenhum salrio, mas acreditase que lhes fosse paga, na pessoa do corego 4 , uma espcie de in demnizao pelos dias dedicados aos ensaios e participao nos festivais5. O corego suportava ainda todos os gastos inerentes ao ensaio dos coros, ao cenrio, aos figurinos e, inclusivamente, ao banquete que oferecia ao poeta, em caso de vitria, sendo que, por isso, a escolha desta figura recaa sobre um cidado
Wiles (1997: 77) refere que, neste perodo mais recente, a esfera da razo e da moralidade pertencia aos atores, enquanto ao coro sobejava a expresso fsica. 2 Segundo Csapo & Slater (1994: 352), o facto de a iconografia tica, de que exemplo o vaso Prnomo (cf. supra cap. 3, n. 34), geralmente representar os coreutas como sendo jovens e imberbes, normalmente o smbolo da adolescncia, deu recentemente azo teoria de que os coros eram compostos por epheboi, jovens submetidos a treinos militares; mas, do ponto de vista dos estudiosos, as fontes no suportam a interpretao de que a participao em coros fosse um dever oficial dos epheboi. 3 Cada poeta que pretendesse concorrer aos festivais solicitava um coro ao arconte, sendo que o mesmo lhe era atribudo, mas somente no caso de o poeta ser selecionado para participar nos concursos. 4 H ainda relatos que do conta da forma como, depois das perfor mances, alguns coreutas eram protegidos, bem tratados e bem alimen tados pelo corego, razo que levou Wilson (1997: 95) a considerar que a relao entre corego e coreutas era mais pessoal que outras relaes que envolviam pagamentos. 5 Cf. GhironBistagne (1976: 179); Rehm (1992: 25). 103
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rico que, no desempenho desta funo, poderia pagar os seus impostos 6 , j que, segundo Zimmermann (1991: 10), a coregia era uma forma de tributao indireta, as denominadas liturgias ou deveres pblicos, a que os ricos estavam sujeitos. Para as Grandes Dionsias, eram necessrios vinte e oito coregos vinte para os ditirambos, um por cada um dos trs poetas trgicos a concurso e um por cada um dos cinco cmicos. Em relao tragdia, e ao contrrio do que acontecia com os ditirambos, os coros no tinham qualquer representatividade tribal e, inicialmente, eram compostos por doze elementos 7, tendo passado depois a quinze, com Sfocles 8 , nmero que no mais se alterou 9, ainda que as personagens que o coro representava pudessem ter um nmero diferente do de coreu tas, como acontece, por exemplo, nas Suplicantes de squilo (v. 321)10 , que o poeta caracteriza como sendo cinquenta, ou
Para mais informaes sobre a coregia, vide cap. 1, 2022. Um dos passos mais advogados para justificar esta situao, por exemplo por Csapo & Slater (1994: 353), o facto de, no Agammnon de squilo, depois da morte do rei, os elementos do coro intervirem indivi dualmente, sendo que, realmente, o texto parece poder dividirse em doze partes, cabendo cada uma delas a um dos elementos. Este passo tambm um exemplo de que, esporadicamente, a coletividade do coro se podia transformar em individualidade. H, no entanto, quem defenda tambm, como Haigh (1907: 289), que o coro no Agammnon seria constitudo por quinze elementos, tendo em conta no s este passo como os trs versos que o antecedem; mas PickardCambridge (1953: 242) de opinio que os trs versos em causa tero sido proferidos pelo corifeu. Wiles (2000: 133) advoga que o nmero doze significava um completo crculo csmico e, por isso, o estudioso acredita que, nesta altura, a futura funo do corifeu pertencia ainda ao ator principal. 8 Vide Vida de Sfocles, 4; Suda, s.v. Sophokles. Rehm (1992: 25) acredita que efetivamente a inovao se tenha devido a um dos trs gran des tragedigrafos e, embora se desconhea a data e a razo que esteve na base da alterao, ela possa ter decorrido do desejo de fazer representar um maior nmero de cidados nas produes trgicas. 9 Haigh (1907: 290) acredita no entanto que, depois de os coros dra mticos terem sido reduzidos insignificncia, tendo ficado responsveis apenas pelos interldios musicais, o nmero de elementos tenha tambm diminudo, pelo menos em alguns teatros, j que, por exemplo, os coros cmicos nas Sotrias de Delfos eram constitudos somente por sete ele mentos. Vide Lista de Vencedores das Sotrias (SIG 3 424A). 10 Harsh (1944: 17) acredita que, neste caso concreto, o coro era mesmo constitudo por cinquenta elementos, mas PickardCambridge (1953: 241) defende que este ponto de vista o resultado de uma prov vel confuso, decorrente do facto de, por um lado, a tragdia derivar dos
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na tragdia homnima de Eurpides (v. 100), onde so des critas como sete. Quinze era tambm o nmero de elementos que compunham os coros dos dramas satricos11. Quanto comdia, eram necessrios vinte e quatro coreutas12 , os quais, segundo sustenta Wiles (2000: 135), seriam provenientes de duas tribos, doze de cada, de forma a que, no conjunto das comdias a concurso (cinco), todas as tribos fossem represen tadas. Acreditase tambm que, inicialmente, esta fosse uma funo desempenhada de forma voluntria, sem qualquer compensao, dado que, s muito mais tarde do que aconteceu em relao tragdia, o Estado assumiu tambm os encargos desta competio. 6.2 - EvoLuo Quando, segundo a tradio, Tspis se distanciou do coro e deu origem ao primeiro ator, aquele continuou a deter um papel preponderante face a este, situao que se manteve mesmo com a introduo do segundo e terceiro atores por squilo13 e Sfocles, ainda que no caso deste ltimo tragedigrafo a participao do coro fosse j mais diminuta. com Eurpides que a figura do coro comea a perder a sua relevncia 14 , j que notrio que este lhe confere um papel menor, parecendo,
coros ditirmbicos, compostos por cinquenta elementos, e, por outro, de a tradio atribuir a Dnao cinquenta filhas. Acresce ainda o facto de existir um relato, improvvel, por parte de Plux, de que os coros deixaram de ser constitudos por cinquenta elementos depois de a entrada em cena das Frias, nas Eumnides de squilo, ter causado tanto pnico na audincia. 11 Exemplo disso parece ser o vaso Prnomo (supra cap. 3, n. 34). Cf. Csapo & Slater (1994: 6970); Wiles (2000: 130). 12 Vide Aristfanes, Aves, 296 sqq. Aristteles (Poltica, 1276b19) sugere que os coros trgicos e cmicos eram compostos pelos mesmos cidados. 13 No entanto, nas ltimas peas deste tragedigrafo, visvel uma maior semelhana do papel do coro com o que lhe conferido por Sfocles e Eurpides, uma vez que o mesmo acabou tambm por ser relegado para segundo plano, surgindo no como participante na ao, mas apenas como empenhada testemunha, que seguia atentamente os dilogos, retirando depois ilaes morais. 14 Haigh (1907: 285) defende que, na maior parte das peas esquilianas, o coro intervinha em cerca de 50% de toda a composio; em Sfocles, variava entre um quarto, no jax e na Antgona, e um stimo, na Electra e no Filoctetes; em Eurpides, entre um quarto, nas Bacantes e na Alceste, e um nono, por exemplo, no Orestes. A diminuio das intervenes do coro foi acompanhada tambm pela diminuio da sua importncia. Na mesma esteira, Csapo & Slater (1994: 349) defendem que, nas ltimas 105
inclusivamente, haver indcios de que, se pudesse 15, o trage digrafo talvez tivesse abdicado dele 16 . Assim, e como poeta realista que , o coro era para Eurpides um estorvo e, por isso, na maioria das suas peas, o tragedigrafo optou por uma de duas situaes: ou elevlo categoria de personagem, sem a qual a ao no se desenrolaria, tal como visvel na Medeia, na Hcuba ou no on, ou reduzir o seu papel quase nulidade, como acontece, por exemplo, no Hiplito ou na Ifignia em ulide. Nesta ltima tragdia , alis, evidente a existncia de um interldio lrico (vv. 10361097) que, embora permita criar suspense antes do grande clmax, no apresenta uma relao direta com o desenvolvimento da ao. Na sua ltima produo, As Bacantes, e ainda que o coro tenha ocupado o espao que lhe era habitual nos primeiros tempos do teatro, na opinio de Zimmermann (1991: 24), longe de moldar ativamente os acontecimentos do jogo, o coro funciona mais como pano de fundo contra o qual esses eventos so projetados. Assim, e na perspetiva deste autor (Zimmermann 1991: 245), em geral, o coro de Eurpides no tinha uma participao ativa nas tragdias, sendo que, inclusivamente, quer o interesse por si demonstrado em relao aos factos retratados na ao quer do pblico em relao a si mesmo passou a ser muito diminuto, tendolhe ficado reservado, apenas, o canto de odes de carter mitolgico, nas pausas entre os dilogos, cujo contedo no contribua diretamente para o desenrolar dos acontecimentos vividos no enredo, ao contrrio do que acontecia em squilo, cujo coro era o veculo da ao dramtica, e, em Sfocles, onde, apesar de lhe ser conferido um papel menor, se mantinha como uma persona dramatica distinta. De qualquer forma, na viragem do sculo V para o IV a.C., nomeadamente com a figura de gaton17, que se assiste de uma forma mais evidente ao relegar do papel do coro para
peas de Eurpides, os seus comentrios e mesmo a sua presena eram muitas vezes ignorados pelas outras personagens. 15 O impedimento resultava do facto de a organizao dos festivais apresentar como obrigatria a participao dos coros. 16 Segundo DArnott (1989: 37), h indicaes de que alguns dos seus trabalhos foram dados a conhecer, primeiramente, em espetculos privados, fora do contexto dos festivais, e que, nesses casos, o tragedigrafo terseia servido de um nmero mnimo de coreutas ou at mesmo de nenhum. 17 Vide Aristteles, Potica, 18.1456a2930. 106
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segundo plano18 , j que, por esta altura, o enfoque passou a ser atribudo aos atores, sendo que a participao do coro passou a ser escassa, cabendolhe quase exclusivamente a interveno em interldios19 embolima entre as peas, que mais no eram do que cnticos com pouca ou sem qualquer relao com os acontecimentos representados no espao cnico, passando, desta forma e definitivamente, a estar afastado da ao dramtica. Para esta situao, para alm da preponderncia do papel dos atores, ter contribudo tambm a separao fsica entre estes, uma vez que, a partir do sculo IV a. C., e como j referido anteriormente, os atores passaram a atuar num plano superior diante da skene e o coro mantevese confinado orchestra, o que, na opinio de Centanni (1995: 126), ter tido implicaes na assuno, por parte deste ltimo, de uma atitude passiva em relao ao cnica. tambm por esta altura que se assiste, na representao de peas antigas, deturpao dos textos originais, nomeadamente no que concerne ao papel do coro, o qual foi, muitas vezes, totalmente omitido. Acresce ainda o facto de, neste perodo, ser constrangedora a diferena existente entre o profissionalismo dos atores e o amadorismo do coro, cujos elementos continuavam a ser selecionados de entre os cidados, pelo menos at abolio da coregia, no final do sculo IV a.C., altura em que aparecem registos de coros profissionais nas inscries dos festivais. Depois do sculo IV a.C., e segundo Haigh (1907: 287), muito pouco se sabe sobre a histria do coro, mas as evidn cias parecem apontar para a sua total ausncia, na tragdia, j durante o sculo III a.C., situao que com o passar do tempo se veio cada vez mais a acentuar. Na comdia assistiuse mesma perda de importncia do papel do coro, pelo que notrio que, a partir das Mulheres na Assembleia, estreada em 392 a.C., Aristfanes tende a diminuir as suas intervenes 20 e, apesar de a sua ainda participao na
Esta tendncia acentuarse ainda mais na poca Helenstica. Aristteles, que viveu num tempo em que esta prtica se tinha generalizado, condenava duramente esta situao, sugerindo que o coro tivesse o mesmo estatuto que os atores e que, por isso, interviesse de forma incisiva na ao. Vide Aristteles, Potica, 18.1456a26sqq. Cf. Aristteles, Problemas, 19.922b1027. 20 Segundo Csapo & Slater (1994: 349), na primeira comdia de Aristfanes, os Acarnenses (425 a.C.), a percentagem da participao do coro ascende aos 24%, ao passo que, no Pluto (388 a.C.), no passa de 3.2%.
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Comdia de Transio e Nova, ela restringiase apenas aos interldios. Nos finais do sculo IV a.C., comeam a existir cada vez menos vestgios da sua presena nas performances e, em meados do sculo III a.C., h, inclusivamente, registos de coros cmicos, como nas Sotrias de Delfos, constitudos por oito ou sete elementos 21. 6.3 - Ensaios Nos primeiros tempos, eram os prprios poetas que ensaia vam os seus coros 22 . Frnico e squilo ficaram famosos pelo desempenho desta tarefa e Sfocles tido, pela tradio, como um grande ensaiador de coros 23 . Depois, e a partir do final do sculo V a.C.24 , assistiuse profissionalizao dos diretores de coros chorodidaskaloi , mais exactamente por volta de 412, altura em que se acredita que o Estado, assumindo todas as despesas inerentes aos encargos previstos para esta funo, atri busse a cada corego um chorodidaskalos, que, segundo Capone (1935: 27), instrua o coro, organizava a representao, tratava da cenografia, distribua as partes e dirigia a interpretao dramtica. Acreditase que, tal como com os atores, o ensaio dos coros no ocorresse no recinto destinado aos festivais, j que, atraindo curiosos, todo o efeito surpresa nos concursos se perderia. A atestlo est um passo de Antifonte (Sobre o coreuta, 11), onde o diretor de um coro de rapazes para as Targlias (um festival de carter no dramtico) refere que converteu um dos quartos de sua casa em sala de ensaios, tal como havia feito quando fora corego nas Dionsias. Como a escolha do corego decorria no vero, isso significava que todos os elementos envolvidos na performance tinham cerca de oito meses para ensaiar. No caso do coro trgico, as exigncias de ensaios eram maiores do que para qualquer um dos outros intervenientes, porquanto aquele tinha de atuar em quatro peas diferentes 25, o que pressupunha inmeros e variados movimentos, danas e cnticos, os quais tinham que
Vide Lista de Vencedores das Sotrias (SIG 3 424A). Vide Plutarco, Sobre a forma correta de escutar, 46b. 23 Cf. PickardCambridge (1953: 9192). 24 Cf. Demstenes, Contra Mdias, 1418. 25 Cada coro representava um poeta, que competia nos festivais com uma trilogia e um drama satrico. Segundo Wiles (2000: 128), no final da representao do drama satrico, o coro, liberto de um longo perodo
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ser executados, as mais das vezes, em unssono 26 , de acordo com a coletividade que lhe era inerente. J na comdia, o perodo destinado aos ensaios no ne cessitava de ser to extenso, porquanto os seus intervenientes atuavam em apenas uma composio. 6.4 - Funes Independentemente da evoluo verificada no que respeita ao papel do coro, o facto que a pertinncia da sua presena ao longo dos anos, de uma forma mais ou menos acentuada, inquestionvel, porquanto muitas so as funes que se lhe podem atribuir. Uma das mais importantes , sem dvida, a de narrador, funo que o coro, desde os primrdios da sua existncia, sempre foi desempenhando, nessa fase duma forma ainda mais incisiva, porquanto os ditirambos no eram mais do que narraes cantadas de acontecimentos. Assim, luz da nomenclatura moderna, poderse dizer que ocasies houve em que o coro foi um narrador omnisciente, que demonstrava saber mais do que o comum dos espectadores, pelos indcios que frequentemente ia fornecendo, sob a forma de prolepses 27; outras, em que sabia tanto como o pblico, e outras ainda em que revelava ter um conhecimento menor do que a audincia, na medida em que vaticinava situaes que no se vinham depois a comprovar com o desenrolar da pea 28 . Esta ausn cia de conhecimento sobre o desenrolar intrnseco da ao, evidente em bastantes peas, levou a que muitos estudiosos atribussem ao coro o epteto de espectador ideal, j que este reagia, muitas vezes, aos acontecimentos dramticos como se eles constitussem novidade e, por isso, como se os coreutas soubessem tanto como o comum dos espectadores, e porque comummente reinterpretavam a mensagem veiculada na pea conferindolhe um estatuto universal objetivo ltimo que os poetas perseguiam. Um desses estudiosos Zimmermann
de ensaios e da prestao oficial nos festivais, bebia vinho copiosamente para celebrar a sua participao e regressava vida de todos os dias. 26 Wiles (2000: 132) defende que a uniformidade exigida aos coros s era possvel porque os jovens que os constituam praticavam, desde tenra idade, danas corais e cnticos no contexto de diferentes festivais religiosos. 27 o que acontece, por exemplo, no Agammnon de squilo (vv. 55 59) quando o coro, no prodo, afirma que a ira no esquecer a vingana de uma filha e cair sobre o rei argivo. 28 Vide squilo, Coforas, 931 sqq.; Eurpides, Medeia, 282 sqq. 109
(1991: 21) que lhe confere esta funo, ao defender que o coro devia ser entendido como a personificao de uma meditao sobre a ao da pea, a encarnao do poeta como voz da hu manidade, a figura que atenuava os acontecimentos chocantes da ao, evidenciando, atravs da msica, as prprias emoes da audincia e conduzindoa ao domnio contemplativo. De igual forma, Rehm (1992: 6061)29 atribuilhe o mesmo papel, ao conceber que o coro era livre para apoiar, ignorar, questionar ou rejeitar as atitudes das personagens centrais. Acresce ainda o facto de, enquanto espectador ideal, o coro cumprir tambm a funo catrtica da tragdia, como visvel, por exemplo, quando, ao perscrutar as palavras agoirentas de Cassandra, no Agammnon de squilo, e ao apiedarse da personagem, afirma: O teu destino cruel fereme como uma mordedura mortal, quando te ouo gritar as notas lamentosas que me partem o corao (vv. 116466)30 . O coro era tambm um intermedirio entre o mundo fic cional da pea e a realidade da audincia, j que por natureza, composio e colocao fsica, pertencia simultaneamente ao mundo da pea e ao mundo da audincia 31 e, por isso, so muitas as situaes em que, como mediador entre estes dois mundos, nos deparamos com o coro a relatar e a relembrar audincia acontecimentos vrios. Alm disso, funcionava como veculo para a universalizao da histria, j que, enquanto comenta dor, transcendia regularmente os limites da sua caracterizao, estabelecendo a relao entre a ao em concreto, que os es pectadores presenciavam, e um sem nmero de outras histrias e situaes ocorridas noutras pocas e noutros contextos, de forma a evidenciar a atemporalidade dos princpios defendi dos e dos temas retratados. neste sentido que Zimmermann (1991: 21) advoga que v no coro no a individualidade, mas um conceito geral, representado materialmente e cuja presen a corporal afetava profundamente os sentidos. Assim, este mesmo coro, variadas vezes, abandonava a ao central para meditar no passado e no futuro, em tempos e povos distantes, na prpria humanidade, de forma a concluir grandes verdades
Para alm de espectador ideal, Rehm afirma ainda que o coro repre sentava a cidade, o comum dos homens e das mulheres, a viso do sculo V a.C., por oposio ao ethos arcaico dos heris retratados. 30 Traduo de Manuel de Oliveira Pulqurio (Lisboa, Edies 70, 1998). 31 Vide Wiles (1997: 123). 110
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sobre a experincia humana e a transmitir grandes lies de sabedoria. Da mesma opinio partilha Calame (2005: 216), que define o coro como um conceito geral, empiricamente re presentado por uma multido poderosa e que se fazia sentir32 . A funo do coro trgico, enquanto entidade real e ideal, seria a de acompanhar e comentar a ao dramtica e da extrair lies de universal importncia. Outra das funes do coro, na opinio de Harsh (1944: 21), era a de servir de interlocutor do ator, nomeadamente no que concerne ao corifeu, j que, obviamente, resultava num melhor efeito dramtico para o ator dirigir um discurso informativo diretamente ao coro em vez de audincia, at porque, prin cipalmente na tragdia, os apartes rareavam 33 . Muitas vezes, o coro era tambm a voz da conscincia, porquanto, frequentemente, tecia juzos de valor, tornandose numa espcie de voz da Moira, que ataca todos aqueles que so insolentes 34 , sendo que, por vezes, o coro agia de acordo com a sua perspetiva pessoal, como acontece nas Bacantes de Eurpides, e, outras vezes, assumia uma voz poltica e social, em concordncia com a ideologia do poeta, como se constata ter acontecido relativamente ao famoso coro da Necessidade na Alceste de Eurpides (vv. 962983), cujo discurso era nitida mente o do poeta e no o dos velhos ancios de Tesslia. De qualquer forma, difcil avaliar quando que o coro agia de acordo com uma ou a outra forma. Os coros ajudariam tambm a identificar as novas figuras que entravam em cena ou a que estava a fazer uso da palavra, atravs da apresentao da personagem e do olhar direcionado para a mesma. A ele competia tambm, variadas vezes, a ca racterizao de personagens e o comando ou a antecipao da ao, como acontece, por exemplo, ao longo do quarto episdio do Agammnon de squilo (vv. 10721342), j que atravs das questes que o coro vai colocando a Cassandra que possvel ao espectador ter conhecimento dos antecedentes desta mulher,
32 A importncia da coletividade do coro refletiase tambm no efeito em grande escala que este podia proporcionar, no s em termos visuais como vocais. 33 Um dos poucos est presente na Hcuba, 73651, de Eurpides. 34 Exemplo disso o que acontece no primeiro estsimo do Agammnon de squilo (vv. 385402), quando Pris comparado a todo e qualquer homem que incorreu em culpa e que, por isso mesmo, ignorado pelos deuses.
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nomeadamente no que diz respeito s suas profecias e forma como estas so interpretadas pelos cidados comuns. Por vezes, era tambm o veculo de transmisso de aconteci mentos decorridos nos bastidores, como acontece nas Bacantes de Eurpides (vv. 862 sqq.), quando, depois de Penteu ter sido conduzido por Dinisos ao monte Citron, o coro relata au dincia como Agave o descobriu e o confundiu com um leo. O coro desempenhava tambm a funo de representar um grupo especfico e, nesse sentido, um conjunto de personagens como por exemplo, de velhos, no Agammnon e nos Persas de squilo, de mulheres estrangeiras, nas Suplicantes, ou de Frias, nas Eumnides do mesmo tragedigrafo sendo que, s vezes, as personagens por si representadas constituam as figuras centrais da ao, como acontece nas Suplicantes quer de squilo quer de Eurpides, ainda que, na opinio de Harsh (1944: 21), a sua ao tendesse a ser mais passiva do que ativa, o que no impedia, na viso de Wiles (2000: 142), que o coro se envolvesse na ao, aconselhando as personagens ou sendo seu cmplice no silncio. De qualquer forma, a relao do coro com a ao era bastante flexvel, sendo que podia variar, de acordo com as necessidades intrnsecas pea 35 e, por isso mesmo, j nas Eumnides de squilo o seu papel extremamente ativo. Belessort (1934: 3334) define ainda o coro como a teste munha, o confidente, o que se associa dor, o conselheiro, o juiz, o intrprete lrico do poeta, o eco do senso popular e aquele que nos adverte para o facto de as personagens da pea no se moverem no mesmo plano que ns, mas num plano que um legado da religio, j que o coro um sobrevivente do culto de Dinisos. Tambm Horcio, na Arte Potica (vv. 193201), ao comen tar o estatuto conferido ao coro no seu tempo, demonstra de uma forma exmia aquelas que tero sido as grandes funes e caractersticas dos coros gregos: Que o coro defenda a sua individualidade recitando o seu papel como um ator, e no cante, no meio dos atos, o que no se relacionar nem se adap tar intimamente ao argumento. Que ele seja propcio aos bons e, com palavras amigas, os aconselhe, aos irados insuflando calma e aos que temem pecar, concedendo amor. Que louve as iguarias da mesa frugal e assim tambm a justia saneadora e as leis, tal como a paz que se goza de porta aberta. Que no
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Cf. DArnott (1989: 28).
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revele os segredos confiados e pea aos deuses e lhes suplique que a Fortuna volte aos desgraados e abandone os soberbos 36 . Outra das funes do coro consistia em personificar a sa bedoria coletiva da comunidade, j que frequentemente aludia nas suas odes a um corpus mitolgico familiar aos espectado res. Era tambm o coro que emprestava ao espetculo a sua componente musical. 6.5 - Voz Nas intervenes do coro, que se pautavam tambm tal como os atores pelo uso dos trs modos de elocuo, predominavam as partes cantadas, visivelmente influenciadas pelos ditirambos, at porque o papel da msica era, nos primeiros tempos, de tal maneira relevante, que Aristteles (Potica, 12.1452b1922) define as partes constitutivas da tragdia de acordo com as intervenes cantadas do coro. Assim, e de acordo com o Estagirita, o prlogo a parte da tragdia que precede a entra da do coro, os episdios, as partes entre as msicas corais e o xodo, a parte que se segue ltima interveno coral. Daqui se constata que as partes cantadas ocorriam, sobretudo, entre os episdios, nos estsimos 37, sob a forma de odes corais que, na maior parte das vezes, eram compostas por estrofes voltas e antstrofes contravoltas 38 . Segundo Rhem (1992: 53), nesta estrutura, o esquema mtrico de uma estrofe era repetido na antstrofe seguinte, de pois um esquema mtrico diferente era introduzido numa nova estrofe e respetiva antstrofe e assim sucessivamente, obtendose a configurao a a/ b b / c c. Por vezes, entre a estrofe e a antstrofe, surgia uma passagem independente, designada de mesodos (mesodo), que significava, literalmente, cntico do meio e que marcava um ritmo diferente em relao estrofe e antstrofe (a mesodo 1 a / b mesodo 2 b). A finalizar a interveno do coro, ocasionalmente, o poeta serviase de uma epode (epodo), que significava, letra, depois do cntico
Traduo de R. M. Rosado Fernandes (Lisboa, Editorial Inqurito, 1984). 37 O nome atribudo a estas partes no pretendia significar que, en quanto o coro cantava, assumia uma postura esttica, mas antes que o coro estava j na orquestra, quando o fazia, na sua posio habitual stasis. 38 H situaes em que as odes no tinham responso, pelo que se designavam por astrficas. 113
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e cujo esquema mtrico no correspondia a nenhum dos usados nos pares estrficos. Estas odes corais no proporcionavam simplesmente mo mentos reflexivos, mas funcionavam como partes integrantes e correlacionadas com a ao, porquanto, as mais das vezes, retomavam os assuntos retratados nos episdios, acrescentando lhes outros pormenores, refletindo sobre eles e antecipando circunstncias ou figuras relevantes para o desenrolar da ao. Alm disso, ajudavam a reforar a mensagem veiculada e a ao ocorrida nos episdios, ainda que DArnott (1989: 27) defenda que elas no acrescentavam, no entanto, nada de novo ao ou, se acrescentassem, essa informao seria repetida novamente, at porque impossvel precisar at que ponto a audincia acompanharia toda a mensagem difundida pelos cnticos. Por outro lado, na viso de Harsh (1944: 1819), os cantos lricos podiam propiciar uma atmosfera trgica, como acontece no Agammnon de squilo, ou possibilitar uma pausa de ndole potica na turbulncia das emoes vividas na ao. De qualquer forma, o seu contedo estaria sempre diretamente relacionado com o contexto dramtico, j que, variadas vezes, generalizavam os acontecimentos particularmente apresentados e interpretavam a ao como o prprio tragedigrafo o teria feito; da que, tambm por ser o emissor destas odes, fosse atribudo ao coro o epteto de espectador ideal. Exemplo disso o que acontece no final do Rei dipo de Sfocles (vv. 1524 1531), quando o coro relembra que nenhum homem se pode considerar feliz at terem terminado os seus dias, enfatizando a ironia do destino, talvez o tema central da pea. Segundo Calame (2005: 222), porque uma das caractersticas essenciais da ao trgica consistia num conjunto de viragens, o sentimento que as odes corais mais frequentemente transmitiam era o de dor psicolgica e, assim, a expresso de luto podia ge ralmente decorrer de diferentes formas ritualizadas de cnticos de lamento, que evidenciavam sobretudo sentimentos de terror, piedade, aflio e misericrdia. Desta forma, a notcia de uma morte violenta ou o confronto com personagens j cadveres, geralmente, despoletava um canto de lamento39, a threnodia, ou
Outras vezes, a morte despoletava um canto de regozijo, tal como se vislumbra, nas Coforas de squilo (vv. 935971), em relao a Egisto. 114
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mais genericamente um kommos40, que literalmente significava bater com as mos no peito em sinal de luto e que ocorria exatamente para sublinhar este tipo de situao, como visvel depois da morte de Agammnon na pea homnima de squilo (vv. 14481496), ou depois da morte de Jocasta e da cegueira de dipo, no Rei dipo de Sfocles (vv. 11861223). Tambm no dipo em Colono de Sfocles, e na opinio de Dale (1965: 21), a primeira confrontao de dipo com o coro to carregada de emoes como raiva, medo, terror e piedade que se torna impretervel o recurso ao kommos. Segundo Murnaghan (2005: 248249), este tipo de canto estava muito relacionado com as mulheres, sendo que so muitas as tragdias que contm um amplo nmero de lamentos, nos quais a expresso de perda das personagens femininas levanta questes profundas e difceis ou precipita novas catstrofes, como acontece nas Coforas de squilo (vv. 84 sqq.), quando o coro e Electra partilham um longo kommos sobre o tmulo de Agammnon que ajuda a de sencadear a vingana de Orestes sobre Clitemnestra; ou ento no Agammnon do mesmo tragedigrafo (vv. 1071 sqq.), quando Cassandra se serve de um cntico de lamento para evocar toda a sequncia passada e futura da casa de Atreu, incluindo a sua eminente morte s mos de Clitemnestra. So ainda visveis nas peas trgicas exemplos de dilogos cantados ou cnticos alternados amoibaios (canto amebeu) como acontece no Agammnon de squilo (vv. 10731176) entre os velhos e Cassandra, onde esta descreve os horrores passados e futuros; de epincios ou odes vitoriosas epinikia que invocavam o mundo das competies atlticas e do ideal aristocrata do belo e nobre vencedor, como visvel na Electra de Eurpides (vv. 880889) e de panes paianes como acontece nas Traqunias de Sfocles (vv. 947970), quando o coro entoa uma destas composies para celebrar o regresso de Hracles a casa, depois dos seus inmeros trabalhos. Estas partes cantadas, ainda que frequentemente fossem executadas em unssono 41, podiam tambm ocorrer a solo, na
Segundo Aristteles (Potica, 12.1452b24), o kommos era um cntico executado simultaneamente pelo coro e pelos atores, ou seja, por toda a cena. 41 Segundo PickardCambridge (1953: 250), na tragdia, o prodo e os estsimos geralmente eram executados em unssono. Calame (2005: 230) defende que as prestaes dos coros trgicos se caracterizavam pela existncia de uma notvel polifonia. 115
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pessoa do corifeu. Outras vezes, o coro desdobravase em dois e, enquanto uma das partes cantava, a outra movimentavase, executando gestos exemplificativos do que estava a ser can tado 42 , embora a imaginao tivesse uma interveno muito importante aqui, porquanto nem tudo podia ser ilustrado 43 nem h evidncias seguras relativas ao grau de mmica de que os elementos do coro se serviriam quando os atores falavam ou quando eles prprios cantavam. Esta diviso do coro em dois semicoros, tambm no que concerne repartio das estrofes e antstrofes dos estsimos, ainda que no constitusse uma prtica comum, ocorreu con tudo, no entender de PickardCambridge (1953: 250), algumas vezes, como se pode comprovar, ainda que por breves instantes, no prodo da Alceste de Eurpides (vv. 77140) ou ao longo de toda a Lisstrata de Aristfanes, o mesmo sucedendo, ainda na opinio do mesmo estudioso, relativamente parbase da generalidade das comdias, nomeadamente no que concerne estrofe e antstrofe. A diviso do coro em dois semicoros podia manterse ao longo de toda a pea ou ocorrer, apenas, em momentos especfi cos. Em certas peas no h dvida de que o dramaturgo tenha optado por colocar dois coros distintos a contracenar, como se verifica no final das Eumnides de squilo (vv. 10321046), quando estas so acompanhadas em cortejo pelos cidados at ao seu santurio, ou nas Fencias de Frnico, representadas em 476 a.C., onde se afigura muito provvel a existncia de um coro de conselheiros e outro das prprias mulheres fencias (frs. 812 Nauck 2). Segundo PickardCambridge (1953: 242 244), tambm nas Suplicantes de squilo as serviais devem ter formado um grupo separado das Danaides e, na Lisstrata de Aristfanes, o coro estaria dividido em homens e mulheres. Noutras ocasies, atores e coro podiam interagir atravs de um dilogo lrico, onde cada qual mantinha o seu respetivo modo de elocuo o retrico e o lrico , como acontece nas Coforas de squilo, com o coro, Electra e Orestes, e no Agammnon do mesmo tragedigrafo em relao s figuras de Cassandra e do coro, embora aqui, segundo Rehm (1992: 57),
42 Segundo Rehm (1992: 54), em termos modernos, a dana dos coros gregos aproximavase mais da dana sincronizada do que do ballet, recorrendose mais a movimentos expressivos do que a abstratos. 43 Sobre a importncia das palavras no teatro grego, vide cap. 7, 135136.
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seja Cassandra a cantar e o coro a falar, at a profetisa arrastar o grupo na sua dana e juntos partilharem o kommos. O dilogo cantado podia tambm ocorrer entre corifeu e ator44 . Relativamente s partes faladas do coro, estas so, frequen temente, atribudas exclusivamente ao corifeu que incitava ao dilogo, a bem da clareza, como acontece nas Eumnides de squilo, quando este elemento assume a representatividade de todas as Frias e dialoga com Apolo e Atena. Havia, no entanto, situaes em que nos deparamos com variadas vozes do coro, como acontece depois da morte de Agammnon, na pea homnima de squilo (vv. 13481371). Diferentes vozes podiam tambm ser ouvidas, na identificao de personagens que entravam ou saam de cena, nas pausas entre longos dis cursos ou, ainda, quando os elementos do coro serviam de intermedirios numa contenda, ajudando o pblico a perceber que personagem falava, j que o uso da mscara e a distncia entre espectadores e performers impedia que aqueles tivessem essa perceo. H tambm exemplos de discursos proferidos por elemen tos do coro, como o pronunciado pelo corifeu, no Hracles de Eurpides (vv. 252274), mais extenso do que o papel conferi do a algumas personagens, como, por exemplo, a Egisto, nas Coforas (vv. 838869) de squilo. Quando o coro falava com os atores, faziao maneira des tes, servindose do trmetro imbico, metro tambm usado na comdia, nomeadamente na parbase. Outras vezes, serviase do tetrmetro trocaico, mas, nesses casos, quando o modo de elocuo era o recitativo, que geralmente estava associado a cenas de grande tenso e suspense e tambm entrada do coro em cena. Esta, por norma, ocorria no incio das peas 45 e era feita atravs de uma ou de ambas as entradas laterais do teatro as parodoi nome por que ficou tambm conhecida, em termos estruturais, a primeira interveno do coro, exatamente por, em geral, coincidir com este movimento.
Cf. Belessort (1934: 39). Seale (1982: 14) defende que, convencionalmente, o coro entrava muito antes de a pea comear e s saa, com raras excees, no final.
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6.6 - MoviMento Embora a tradio aponte para a entrada do coro em mar cha militar coordenada com os anapestos, a verdade que so escassas as tragdias onde realmente isso acontece 46 , sendo que, no entender de Herington (1985: 121), o movimento associado aos anapestos no era obrigatoriamente o de marcha, j que, inclusivamente, este metro podia ser utilizado estando o coro em posio esttica 47. J PickardCambridge (1953: 248) defende que a entrada em marcha visvel em muitas das primeiras tragdias, nas quais a estrofe e a antstrofe so precedidas de cerca de quarenta a sessenta e cinco dmetros anapsticos que, provavelmente, eram enunciados em recitativo. Nesta situao estariam as Suplicantes, os Persas e o Agammnon de squilo, o jax de Sfocles, e a Alceste, o Reso e a Hcuba de Eurpides. De qualquer forma, embora sejam escassos os testemunhos sobre a movimentao do coro, a verdade que, segundo a tradio, do movimento circular, tpico dos coros ditirmbi cos, terse evoludo para uma formao triangular de cariz militar48 , porquanto os movimentos eram executados unisso namente e de forma compassada. No entanto, na opinio de Calame (1977: 7986) e exatamente por causa da relao direta entre danas corais e dramticas, esta evoluo no ter ocor rido de uma forma abrupta e muito acentuada. Assim sendo, parece plausvel, at pelo nmero de coreutas que integravam as primeiras tragdias, que, inicialmente, quando a interao entre coro e atores era plena, o movimento dos primeiros
46 Entre os poucos exemplos, contamse os Persas e o Agammnon de squilo. Segundo Herington (1985: 113), todas as evidncias parecem apontar para a origem desta formao em Esparta, pelo menos a partir do sculo VII a.C., sendo que, desde essa altura, no h registos do seu uso em qualquer outra circunstncia, at ao seu reaparecimento nas tragdias gregas. De qualquer forma, desconhecese em que data a marcha anapstica passou a estar incorporada nos dramas. 47 Da mesma opinio partilha Rehm (1992: 27), que defende que, da anlise de cenas como o kommos entre o coro, Orestes e Electra, nas Coforas, o cntico das Frias volta de Orestes ou os seus vaticnios sobre a cidade de Atenas, no final das Eumnides de squilo, se constata que a tese de que o coro apresentava geralmente uma configurao militar no se verifica nos momentos mais intensos da performance. 48 Prova disso que o esquema mtrico utilizado nas partes correspon dentes ao coro estava mais vocacionado para o recitativo e, por conseguinte, para uma movimentao em marcha lenta.
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tendesse a ser circular49, tendo evoludo para retangular e depois para triangular, quando o ator assumiu um papel de relevo face ao coro e quando este passou a ser constitudo por quinze elementos, nmero que permitiu a formao do coro em tringulo ou retngulo e simultaneamente o destaque da figura do corifeu 50 , que desempenhava um papel de extrema importncia no s porque oralmente era, muitas vezes, o seu portavoz51, mas tambm porque se distinguia na liderana da movimentao do coro. Segundo Csapo & Slater (1994: 353), o coro estava orga nizado numa hierarquia rgida, anloga formao em linha dos hoplitas, quando se preparavam para uma batalha 52 . Esta formao retangular consistia na distribuio dos quinze ele mentos por trs filas (zyga) com uma linha de cinco coreutas cada (stoichoi)53 , sendo que, quando o coro marchava, a sua organizao podia ser a de uma frente com trs elementos kata zyga ou com cinco kata stoichous 54 . Geralmente a entrada do coro ocorria na formao kata zyga, sendo que os elementos do coro que mais se destacavam posicionavamse na fila mais esquerda (aristerostata), que ficava mais prxima da audincia, ladeando o corifeu, situado no centro da fila 55. Os elementos menos capazes surgiam na fila central (laurostata ou deuterostata), de forma a passarem mais despercebidos aos
A confirmlo parece estar o verso 309 das Eumnides de squilo, onde se evoca a dana em roda. Alm disso, um esclio Hcuba de Eurpides, 647, atribui um movimento rotativo simtrico, direita, estrofe, e um, esquerda, antstrofe que, juntamente com o epodo, altura em que no havia movimentao, constituam os estsimos. Vide ainda Aristfanes, Mulheres que celebram as Tesmofrias, 953 sqq.; 966 sqq.; Eurpides, Ifignia em ulide, 14801; Hracles, 98793. 50 Segundo Wiles (2000: 135), h relatos que evidenciam que este pa pel de elevada importncia chegou a ser desempenhado por cidados que acumulavam quer as funes de corego quer de chorodidaskalos. 51 Wiles (2000: 135) discorda que somente o corifeu tomasse a palavra nas partes dialogadas que se destinavam ao coro e que no eram danveis, j que, como os atores usavam mscaras, uma voz a solo que emanasse de uma multido no seria identificada. 52 Da mesma opinio partilha Stanford (1983: 88), que defende que as danas corais se caracterizavam por um certo carter geomtrico, quando os elementos tomavam a sua posio em filas organizadas. 53 Vide Plux, 4.1089. 54 Segundo Hesquio (s.v. grammai), havia linhas marcadas no cho, de forma a permitir que o coro ficasse alinhado e a frente retilnea. 55 Vide Fcio, s.v. tritos aristerou. 119
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espectadores. Os coreutas que ladeavam o corifeu, no centro da primeira fila, designavamse por parastatai, e vinham logo a seguir a este em termos de importncia. Num conjunto de outras tragdias que no se iniciavam com anapestos, como a Antgona, o Rei dipo, as Traqunias, o Filoctetes de Sfocles, o Hiplito, a Andrmaca, o Hracles, o on, a Electra e a Ifignia em ulide de Eurpides, PickardCambridge (1953: 248249) defende que o coro deve ter entrado em cena a entoar o prodo, como parece mais provvel, ou numa marcha silenciosa, em formao kata zyga, ao som do tocador de flauta 56 , at encarar a audincia, altura em que comearia a cantar. De qualquer forma, no era foroso que a entrada do coro ocorresse nesta formao kata zyga, sendo que podia ocorrer tambm em formao kata stoichous, ou ento numa nica fila, inclusivamente de forma desorganizada 57, ou ainda numa variedade de outras formas. Assim, embora houvesse realmente entradas em procisses formais, como no incio das Coforas de squilo 58 , quando as cativas se preparam para prestar libaes sobre o tmulo de Agammnon, outras h, como as Eumnides de squilo, onde se vislumbra, tendo em conta a tradio, que o aparecimento do coro ter ocorrido de forma desordenada, sem qualquer carter militar, j que, segundo a tradio, os elementos terseo deslocado em grupos de dois e trs, ao mesmo tempo que se faria ouvir um rugido hediondo, fora de cena 59. DArnott (1989: 24) sugere ainda que o coro do Prometeu Agrilhoado de squilo ter feito a sua entrada em cena num nvel superior ao da skene, provavelmente executando uma dana ilustrativa de um voo, j que este coro aparece caracterizado como constitudo por Ocenides, ninfas aquticas, aladas, filhas do deus do mar, Oceano, e s depois ter tomado a posio acostumada na orquestra. H ainda exemplos de peas em que se pressupe a presena do coro logo desde o incio, sem que a sua entrada em cena fosse grandemente notada, como nas
56 O acompanhamento da f lauta quer nas entradas quer nas sadas de cena do coro era recorrente, pelo menos nas tragdias. Vide esclio a Aristfanes, Vespas, 582. 57 PickardCambridge (1953: 246) defende que era o que, geralmente, acontecia na comdia. 58 Segundo PickardCambridge (1953: 249), esta entrada terse desenrolado de forma silenciosa. 59 Vide Rehm (1992: 53).
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Suplicantes de Eurpides, ou cuja entrada tenha ocorrido em simultneo com a personagem principal, como nas Bacantes do mesmo tragedigrafo. Em relao comdia, PickardCambridge (1953: 246) de fende que a formao retangular vulgarmente usada na entrada em cena por parte do coro era a que consistia na distribuio dos vinte e quatro elementos por quatro filas, cada uma das quais composta por seis coreutas. No entanto, a entrada em marcha no era obrigatria e assim, por exemplo, segundo Csapo & Slater (1994: 353), ela no ocorreria nas Aves de Aristfanes. Geralmente, o coro mantinhase em cena durante toda a pea 60 e, no final da maioria dos dramas, abandonava a or questra atravs das parodoi, naquilo que constitua a sada ou exodos 61. Havia, no entanto, outras peas, como as Eumnides de squilo, o jax de Sfocles ou a Helena de Eurpides, em que o coro abandonava por momentos a orquestra, antes ainda de a pea acabar operando uma deslocao ou mudana (metastasis) 62 e protagonizando um segundo prodo quando voltava a entrar em cena. Segundo PickardCambridge (1953: 246), a sua reentrada em cena (epiparodos) podia ocorrer de variadas formas e assim, por exemplo, nas Eumnides de squilo (v. 243), as Frias tero entrado novamente em cena de forma dispersa; no jax de Sfocles (v. 866), os dois semicoros tero reentrado atravs das duas parodoi, ao passo que, na Alceste de Eurpides (v. 861), o coro parece ter recorrido formao kata zyga. Estas ausncias temporrias de cena podiam servir para indicar uma importante mudana de cenrio, como acontece, por exemplo, nas Eumnides de squilo (v. 235 sqq.) do tem plo de Apolo para Atenas. Fosse como fosse, o facto que, geralmente, as ltimas palavras que a audincia ouvia, antes do final das peas, eram sob a forma de cntico, ainda que,
Wiles (2000: 143) acrescenta que no havia conversas privadas nas tragdias gregas, porque o coro estava sempre presente como uma espcie de assembleia ou jri, julgando como justas ou injustas as palavras que iam sendo proferidas. Este facto criava no entanto, no dizer de Harsh (1994: 21), situaes por vezes constrangedoras. Por exemplo, no Hiplito de Eurpides, o coro poderia ter salvado a vida de Hiplito revelando a verdade, mas no o faz. 61 Por exemplo, no final dos Persas de squilo, o coro acompanha Xerxes derrotado de regresso a casa; no final das Traqunias de Sfocles, o coro toma parte no cortejo fnebre de Hracles. 62 Vide Plux, 4.108. 121
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habitualmente, os mesmos fossem breves e muito sumrios. Em Eurpides, a exodos parecia no ser muito importante, j que existem pelo menos trs peas a Alceste, a Medeia e as Bacantes que terminam praticamente da mesma forma. Na comdia, e nomeadamente em Aristfanes, era frequen te as peas terminarem de uma forma hilariante, tal como tambm geralmente comeavam, atravs de um festejo ou de uma espcie de orgia, tpicos do komos, que conjugava coro e atores. Exemplos disso so os Acarnenses, os Cavaleiros, as Vespas, a Paz, a Lisstrata, as Mulheres na Assembleia e as Rs. Segundo DArnott (1989: 39), h algumas evidncias relativas existncia de um komos prdramtico, at pela possvel origem etimolgica da palavra comdia, proveniente da juno dos vocbulos, komos e ode cano. De qualquer forma, e ainda na opinio do autor, esses finais festivos serviam sobretudo para marcar o termo das peas, de uma forma apotetica, j que no se podia recorrer a mecanismos modernos, como baixar o pano ou apagar as luzes, para indicar essa situao. 6.6.1 - Dana Ainda que se desconhea a natureza precisa da dana dos coros gregos, no entanto possvel retiraremse algumas con cluses a partir da substncia da msica, da observao de vasos gregos que contm representaes de danas corais63 e dos prprios esquemas mtricos, embora seja difcil associar esquemas mtricos especficos a determinados movimentos. Assim, h indcios que permitem afirmar que, tal como os atores, o coro executava tambm danas mimticas e expressivas e, por isso, expectvel que quando o coro, cantando, se refe risse, por exemplo, a rituais de luto ou a foras da natureza, os coreutas realizassem gestos identificativos e ilustrativos dessas realidades. Tal como acontecia com o canto, o movimento do coro ocorria, geralmente, em unssono, embora fosse provvel existirem tambm danas a solo, enquanto os outros elemen tos permaneceriam com um ritmo base. Quando, como era frequente, o coro se desdobrava em dois e metade cantava e a outra danava, estes ltimos executavam um conjunto de
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Exemplo disso o vaso Basileia. Vide supra cap. 3, n. 37.
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movimentos, designados de marcha, e de pausas, designadas de figuras, as quais pretendiam retratar situaes. Enquanto, na tragdia, era uma honra danar e era expect vel que fosse algo que fizesse parte da educao de um jovem, na comdia, a responsabilidade era menor e os movimentos que os coreutas tinham de executar tinham muito pouco de honroso, porquanto as mais das vezes evidenciavam posturas disformes. Da Plato (Leis, 8167) considerar que os coros cmicos eram compostos por pessoas defeituosas com um aspeto degradado e que, por isso, a comdia devia destinarse a escravos e estrangeiros. Relativamente aos movimentos executados pelos coros c micos, ainda que se carea de informao, sabese, no entanto, a partir das prprias peas, que havia uma grande variedade e liberdade na realizao dos mesmos, quer na entrada em cena do coro, quer na sua retirada, sendo que esta geralmente se efetuava atravs de uma dana vigorosa, como acontece nas Vespas e nas Mulheres na Assembleia de Aristfanes.
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O destino ltimo das performances teatrais ocorridas nos festivais dionisacos era o da obteno do primeiro lugar nas competies e, para isso, contribua largamente a opinio do pblico, a quem o poeta procurava agradar, j que a sua atitude podia influenciar o voto do jri1 as claques organizadas volta de cada poeta e que torciam pelas suas composies so bem um exemplo disso 2 . Acresce ainda o facto de qualquer artista em competio pretender alcanar a simpatia da audi ncia por esta ser participativa e manifestar de forma explcita o seu agrado ou desagrado relativamente a uma determinada performance, atravs de risadas e aplausos ou de assobios 3 e pateadas 4 , cujo barulho era ensurdecedor, sobretudo quando os assentos eram ainda de madeira e no de pedra 5 e, por isso, comprometia seriamente o natural desenrolar de uma determi nada pea 6 . Quando o desempenho dos atores tambm no era o mais desejvel, frequentemente os espectadores arremes savam objetos 7, em especial alimentos trazidos consigo, como tomates ou ovos. Estas situaes eram, no entanto, exceo, uma vez que, por um lado, todo o tipo de violncia volta das Dionsias era considerado um sacrilgio e, portanto, era objeto de citao perante a justia (probole) na Assembleia que decorria no templo depois das festividades e que se destinava sobretudo a julgar delitos desta natureza 8 . Por outro lado, a
1 Nas Leis, 2.659ab, Plato afirma: No deve acontecer que, no teatro, o jri se deixe impressionar pelo barulho da multido e retire, da sua prpria ignorncia, a verdade porque no reside no aluno mas sim no mestre o juzo das representaes. Sobre o mtodo de seleo do jri dos concursos, vide cap. 1, 2728. 2 Cf. lcifron, Epistolgrafo, 3.35.3; Aristfanes, Acarnenses, 658. 3 Vide Rehm (1992: 30). 4 Esta era uma das formas mais comuns de demonstrar a insatisfao perante o espetculo presenciado. 5 Sobre a evoluo do edifcio teatral, vide cap. 2. 6 Segundo D Arnott (1989: 6) existem numerosas histrias de audi ncias que arruinaram espetculos, gritando, atirando fruta ou praticando atos ainda piores. 7 Cf. Demstenes, Sobre a falsa embaixada, 337. 8 No Discurso Contra Mdias, 178180, Demstenes lembra a seve ridade da legislao ateniense: Ctsicles foi condenado morte por ter atingido um dos seus inimigos durante a procisso das Grandes Dionsias. Um outro homem, ainda que fosse assessor e pai do arconte em vigor, foi censurado por ter expulsado e batido num espectador que havia tomado um lugar errado.
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polcia do teatro os rhabdouchoi 9 estava incumbida de mo derar as manifestaes de violncia 10 , pelo que qualquer falha era punida severamente. Ainda assim, estas atitudes ruidosas, participativas e indisci plinadas faziamse sentir mais na comdia do que na tragdia, como se pode facilmente depreender pela prpria natureza do gnero. De qualquer forma, esta situao resultava, em parte, do facto de estarmos a lidar com acontecimentos que decor riam em espao aberto e que permitiam que o conjunto dos espectadores no s avistasse os atores como tambm todos aqueles que os rodeavam, da Stanford (1983: 14) considerar que a audincia era um grupo unido, um thiasos, no uma coleo de individualidades. Exatamente por causa deste contacto direto e do extenso nmero de horas durante as quais decorriam as performances, os espectadores necessitavam de elevados nveis de concentrao11. Alm disso, como no havia nenhum efeito de luz ou artefacto que acusasse o incio de uma determinada pea, e porque, nas comdias, o pblico se apresentava mais relaxado e jocoso, os comedigrafos, particularmente Aristfanes, tiveram de recorrer a outros meios para indicarem a abertura da representao e para captarem o interesse e a ateno dos espectadores. Assim, no geral, existiam duas maneiras de iniciar uma comdia: ou de forma hilariante, atravs de uma brincadeira rpida e rui dosa, como nos Cavaleiros, na Paz ou nas Aves de Aristfanes, ou com uma sequncia de tpicos e piadas insignificantes, tal como acontece nos Acarnenses, nas Vespas ou nas Rs do mesmo comedigrafo. Os prlogos serviam tambm esta finalidade de, a pouco e pouco, captarem a ateno do espectador, sendo que era irrelevante que as primeiras frases no fossem ouvidas, j que os contedos importantes eram s mencionados quanto o interesse do pblico havia j sido despertado12 . Esta proximidade existente entre atores e espectadores era no s fsica, porquanto no havia qualquer fronteira que
letra, portadores do basto. Cf. Aristfanes, Paz, 73447. Cf. Demstenes, Contra Mdias, 179; Plato, Leis, 3.700c. 11 GhironBistagne (1976: 196) elogia a capacidade de ateno e paixo dos espectadores gregos, que assistiam s performances durante seis a oito horas. 12 J na tragdia, e como os prlogos so mais informativos, DArnott (1989: 7) acredita que, pela seriedade inerente ao gnero, tendencialmente a audincia fosse, logo desde incio, mais recetiva.
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delimitasse o recinto reservado aos atores e espectadores, como tambm intrnseca ao desenrolar da prpria pea; da que, no raras vezes, o pblico fosse chamado a participar como interveniente na mesma. o que acontece, por exemplo, nas Eumnides de squilo13, onde a audincia acaba por se identifi car com os cidados que estariam presentes no Arepago para julgarem o crime perpetrado por Orestes, ou nos Acarnenses de Aristfanes, onde o pblico acaba por desempenhar o papel dos participantes na Assembleia. Na comdia, esta proximidade era ainda mais sentida, j que os atores, muitas vezes, se dirigiam diretamente assistncia 14 . Vejase o caso de Dinisos, nas Rs de Aristfanes (v. 298), que interpela o verdadeiro sacerdote do deus, sentado na primeira fila do teatro15. Outras vezes, chegavam mesmo a admoestla fisicamente, como quando a saraivavam com nozes e frutos16 . De qualquer forma, e segundo DArnott (1989: 13), o momento em que esta proximidade se tornava mais evidente era aquando da parbase, existente na maior parte das comdias conservadas, e que era a altura em que o coro quebrava a iluso cnica e se dirigia diretamente audincia. A constituio desta audincia , no entanto, uma ques to que tem levantado alguma controvrsia j que, embora tendencialmente os espectadores das performances teatrais tenham vindo a ser identificados com o corpo dos cidados atenienses17, no s porque se vislumbra a partir de alguns passos de comdias e at de tragdias que assim fosse, como tambm pelo facto de os festivais serem reconhecidos como ocasies artsticas, religiosas e cvicas, h, em todo o caso, estudiosos como Sommerstein (1997: 64) que acreditam que, independentemente da performance dramtica considerada,
13 Segundo DArnott (1989: 17), nesta tragdia, a participao da audincia progressiva, cumulativa e, no final, total. 14 Stanford (1983: 14) defende mesmo que, na comdia, atores e coro podiam deslocarse e tocar nos espectadores. J na tragdia, as convenes inerentes ao gnero proibiam que isso acontecesse. Vide Sommerstein (1997: 65). 15 Outros exemplos podem ainda ser citados, como sendo a interpela o direta do coro audincia nas Aves (1071 sqq.) de Aristfanes, ou de Estrepsades nas Nuvens (1201 sqq.) do mesmo comedigrafo. 16 Aristfanes (Vespas, 5859) lista esta como uma das caractersticas mais familiares da comdia. 17 Assim o tem defendido, por exemplo, Zeitlin (1990: 65).
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muitos cidados adultos, masculinos, no a tero presenciado, ao passo que muitos outros que no reuniam estas condies o tero feito. Assim, para alm de todo o tipo de cidados que estariam presentes, fosse qual fosse a sua categoria profissional ou nvel de formao artesos, agricultores, sacerdotes, poetas, filsofos (o que a este nvel representativo da dimenso democrtica dos festivais) hoje cada vez mais aceite que tambm os es cravos18 , as crianas e as mulheres tinham assento no teatro19. Relativamente a estes ltimos intervenientes, muito se tem discutido sobre o assunto, sendo que existem fontes credveis para a defesa de ambas as teses, ou seja, para os que acreditam que a sua presena nos festivais fosse uma realidade e para os que assim no o entendem. No que concerne aos primeiros, comum aludirse tradi o 20 que d conta de como as mulheres grvidas que assistiam representao da Oresteia abortaram em consequncia da imagem terrfica das Frias. So ainda tidos como argumentos que abonam a favor desta perspetiva os testemunhos de obras como a Paz (vv. 962967) e as Nuvens (537539) de Aristfanes, ou as Leis (7.817c ) de Plato. De qualquer forma, entre aqueles que se inclinam mais para aceitar a sua presena 21, h quem seja de opinio, como Sommerstein (1997: 65), de que o seu nmero no era muito avultado, ou ainda de que existiriam lugares especiais para as mulheres, como defende PickardCambrige (1953: 269) 22 , e
Cf. Plato, Grgias, 502d. GhironBistagne (1976: 196) advoga que, a partir de Teofrasto (Caracteres, 9.5), possvel afirmarse que as crianas eram admitidas no teatro, mesmo nas comdias mais obscenas, tal como os escravos e as mulheres. Tambm da Paz (vv. 7656) de Aristfanes se depreende a sua presena. 20 Vida de squilo, p. 4; Plux, 4.110; Pausnias, 1.28.6. 21 Esto nesse caso estudiosos como PickardCambridge (1953: 2689), Rehm (1992: 29) e Csapo & Slater (1994: 286). 22 PickardCambridge baseiase num esclio a Aristfanes (Mulheres na Assembleia, 22) que acrescenta que, nos finais do sc. V, incios do sc. IV a.C., elas no s estariam afastadas dos homens, como haveria distino de lugares para mulheres livres e cortess.
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que lhes era vedado assistirem s comdias, conforme sustenta Belessort (1934: 42). Relativamente aos estudiosos que defendem a sua ausncia 23, comum basearemse nas comdias 24 desde o sculo V at ao III a.C. que, geralmente, se referem ao pblico como se ele fosse constitudo apenas por homens, ainda que de vrias idades 25. H ainda aqueles que se mantm na dvida, tal como Murnaghan (2005: 234), que argumenta que a questo se torna bastante complicada, dada a multifacetada natureza das Grandes Dionsias, j que, se por um lado, enquanto ocasio pblica, seria de pressupor a presena das mulheres, por outro, enquanto acontecimento poltico, deveria destinarse apenas a homens. Controvrsias parte, no entanto unanimemente aceite que, ao contrrio das Leneias, onde era permitida a entrada apenas a cidados e a metecos 26 , s Grandes Dionsias os es trangeiros podiam assistir 27 e, por isso, elas ocorriam numa altura do ano em que a navegao era possvel. Este pblico assim to variado, composto por homens cultos e outros iletrados, mulheres, crianas, estrangeiros e escravos, era bem um reflexo da democracia que vigorava em Atenas, no sculo V a.C.28 . De qualquer forma, podem traarse algu mas caractersticas comuns a este thiasos, para nos servirmos da expresso de Stanford: a capacidade de concentrao 29,
E.g. Zeitlin (1990: 65). Por exemplo, nas Aves de Aristfanes (7936), de onde se depreende que, enquanto os maridos assistiam s performances, as mulheres estariam em casa: Se um de vocs anda de amores e d de caras com o marido da fulana, no sector dos Conselheiros, com um bater de asas pese a voar dali; vai fazer amor l fora e eilo de volta a voar outra vez. Traduo: Maria de Ftima Silva, (Lisboa, Edies 70, 1989). 25 Csapo & Slater (1994: 286) defendem, no entanto, que essa forma de tratamento apenas um reflexo social e retrico, resultante do facto de quer as assembleias quer os tribunais integrarem apenas homens. 26 Vide Aristfanes, Acarnenses, 5018. 27 Vide Eliano, Histria Vria, 2.13. PickardCambridge (1953: 268) refere que muitos destes estrangeiros eram pessoas distintas, convidadas para lugares de honra. 28 Segundo DArnott (1989: 24), a histria das intervenes corais e da democracia em Atenas coexistente: quando as primeiras declinam, isso j um reflexo do declnio da segunda. 29 Segundo PickardCambridge (1953: 281), que a audincia funcionava como um todo e vivia a pea intensamente demonstrado por histrias que
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imposta pelo largo perodo de tempo em que decorriam as performances e pelo facto de o contacto visual entre especta dores ser uma constante; o gosto ecltico, resultante da pre disposio coletiva para assistir indiferentemente a comdias, tragdias ou dramas satricos 30 , e a sensibilidade e destreza no saber ouvir, decorrentes do facto de ser um povo habituado a escutar longas rapsdias 31. Este hbito familiar da vida dos gregos trazia ainda outra vantagem, a de que grande parte da populao conhecia bem os mitos, pelo menos na perspetiva de Homero 32 , o que lhes permitia acompanhar com melhor eficcia o desenrolar das peas 33 . Da que Wiles (1997: 2089) afirme que, para o espectador grego, o significado da histria no estava na histria per se, mas na maneira como a mesma aparecia retratada e na forma como se diferenciava de outras retrataes. A este respeito paradigmtico o exemplo da Helena
do conta, por exemplo, de como os espectadores rebentaram num pranto quando movidos pelo talento de um ator de qualidade, como Calpides (Xenofonte, Banquete, 3.11). 30 Esta caracterstica do povo grego levou PickardCambridge (1953: 284) a considerar que o mesmo devia possuir um elevado nvel de serieda de e inteligncia. De qualquer forma, haveria tendncias e sensibilidades distintas. Nas Leis (2.658ad) de Plato, o interlocutor ateniense declara que se a audincia tivesse de escolher de entre os entretenimentos pblicos aquele que lhe oferecia maior prazer, os rapazinhos optariam pelas artes mgicas, os rapazes mais velhos pelas comdias, enquanto as mulheres educadas, os jovens e os espectadores em geral dariam preferncia tragdia. 31 DArnott (1989: 7879) considera que os recitais picos dos bardos pressupunham uma audincia com sofisticao intelectual suficiente para os acompanhar, habituada a entender paralelismos ou a identificar asso nncias. Na mesma esteira, Schlesinger (1963: 40) acredita que as partes lricas da tragdia pusessem prova a capacidade de apreciao dos gregos. 32 Stanford (1983: 18) acredita que mesmo a audincia mais ignorante conheceria as linhas gerais do mito (por exemplo, os filhos de Tiestes comidos pelo pai, Agammnon assassinado pela mulher) e que, por isso, apesar de, muitas vezes, se saber o que ia acontecer, no se sabia quando nem onde. J Aristteles, na Potica (1.1451b256), refere que apenas uma parte da audincia conheceria de antemo os temas tratados nas peas. De qualquer forma, PickardCambridge (1953: 284) admite que, em qualquer dos casos, o conhecimento prvio das linhas gerais da ao era um requisito menor para julgar ou apreciar uma determinada pea. 33 Uma outra fonte de conhecimento dos mitos resultava do facto de grande parte da audincia ter j participado noutros festivais, enquanto membros de coros, j que esta era uma atividade de carter voluntrio; da que DArnott (1989: 23) conclua que audincia e coro estavam unidos espiritual e espacialmente. 132
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de Eurpides, que o tragedigrafo concebe como tendo estado sempre no Egito, durante a guerra de Troia e que, certamente, ter surpreendido os espectadores. Relativamente comdia, esta questo no se colocava, sendo que Antfanes (frag. 189KA) refere que, por isso, as tragdias tinham vantagem porque se serviam de temas familiares aos espectadores. De qualquer forma, pressupunham tambm uma audincia informada, j que, no raras vezes, eram feitas nas comdias, sob a forma de pardia, referncias mltiplas, de maneira implcita ou explcita, a acontecimentos ou partes de tragdias, como aconteceu nas Rs de Aristfanes (v. 1471), onde o comedigrafo recorreu a palavras utilizadas por Eurpides no Hiplito. Este reconhecimento que se estima que os espectadores tenham feito, apesar de passados 23 anos sobre a representao da tragdia, levou DArnott (1989: 7879) a considerar que os Gregos preservavam a memria das peas. Significativos eram tambm, na opinio de GhironBistagne (1976: 202), outros atributos desta audincia, como sendo a inteligncia e o bom gosto, comprovados pelo facto de, na generalidade, a mesma se revelar fiel aos seus artistas preferidos, o que bem um exemplo de reconhecimento de talento 34 . Da natureza deste pblico ressaltava ainda a capacidade de resistncia, decorrente do facto de o mesmo passar largas horas no teatro a assistir ao desenrolar das peas, o que o obrigava a ter determinados cuidados. Assim, como as performances ocorriam logo de manh, implicavam, por vezes, longas ca minhadas at ao recinto do teatro e porque decorriam durante todo o dia, os espectadores preveniamse, tomando uma boa refeio, bebendo vinho 35 e comendo fruta, ao longo do dia, de forma a recuperar energias. Provavelmente alguns, na opi nio de PickardCambridge (1953: 279), que se baseia num passo das Aves de Aristfanes (vv. 786789) para o afirmar, abandonariam o teatro por breves instantes e dirigirseiam a casa para uma refeio. Outras fontes 36 revelam que eram
Recordese que, vrias vezes, poetas como squilo, Sfocles e Eurpides saram vitoriosos dos concursos, em detrimento de outros poetas, considerados luz dos nossos dias de menor valor. 35 Vide Plato, Leis, 6.775b e Filcoro, citado em Ateneu, Deipnosofistas, 11.464f. Plutarco (No Banquete, 656c) defende que a ingesto de lcool estimularia a imaginao do pblico e confundirlheia o intelecto. 36 E.g. Aristfanes, Paz, 962967. 133
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distribudas provises, no prprio teatro 37, que eram consumi das, na perspetiva de Aristteles (tica a Nicmaco, 10.1175b 1), quando as peas no tinham qualidade. Inicialmente, tudo indica que os espetculos fossem gratui tos, mas, a partir de determinada altura, todos os espectadores, cidados ou estrangeiros, comearam a ter que pagar para aceder ao teatro, pelo que, por isso, os festivais dramticos acabam por no ser considerados um tipo de ocasio cvica, normal, porquanto em nenhuma outra festividade se verifica va esta situao. Este pagamento, conhecido como theorikon, foi estabelecido em meados do sculo V a.C. 38 e teve como finalidade evitar as disputas que comummente aconteciam para se assegurar um lugar39, limitando o nmero dos mesmos e delimitando, atravs de muros, o recinto do teatro 40 . Foi, ento, criado um fundo pblico 41, de forma a que os cidados pobres pudessem tambm aceder aos bilhetes, atravs da dis ponibilizao garantida pelo Estado de dois bolos 42 , quantia indispensvel para se proceder compra dos mesmos e que no podia ser utilizada para qualquer outro fim. PickardCambridge defende que era o prprio Estado que pagava essa quantia por cada um dos lugares ao responsvel
Segundo Csapo & Slater (1994: 290), esta distribuio fazia parte do rol de encargos dos coregos cmicos. 38 Segundo Wiles (1997: 59), as fontes associam esta alterao a Pricles. Cf. Plutarco, Pricles, 9. 39 Wiles (1997: 59) refere que fontes antigas atestam que antes do tea tro em pedra ter sido construdo, as pessoas optavam por guardar lugares durante a noite e havia anarquia na forma como os tentavam reclamar. Vide Esclio a Luciano, Tmon, 49. 40 Na opinio de Csapo & Slater (1994: 288), esta foi tambm uma forma de estabilizar o preo dos bilhetes, para permitir acessibilidade universal; ou seja, pretendeuse assim estabelecer um preo de referncia, para evitar as especulaes do mercado negro, como hoje em dia tambm acontece. 41 Ulpiano (Sobre Demstenes, Olintaca, 1.1) afirma que a luta entre cidados e estrangeiros comeou a ser to violenta, e o preo dos lugares, praticado pelo responsvel pelo recinto teatral, to abusivo, que, para dar aos pobres a oportunidade de acederem aos bilhetes, Pricles instituiu um fundo terico a partir do qual era atribudo dinheiro para se comprarem lugares. 42 Cf. Demstenes, Sobre a Coroa, 28. De acordo com Filcoro (Histria da tica, 3), a soma paga ascendia a uma dracma, mas, segundo Pickard Cambridge (1953: 271), essa quantia podia resultar do pagamento dos trs dias em que decorriam as tragdias. Tambm no esclio a Luciano (Tmon, 49) a quantia referida uma dracma. 134
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do edifcio teatral conhecido como architekton, theatrones ou theatropoles sendo que, depois, os bilhetes eram distribudos aos cidados pelas autoridades de cada demo. Relativamente aos lugares de honra, concedidos pelo Estado e que contemplavam arcontes 43 , generais 44 , sacerdotes, rfos de guerreiros mortos no campo de batalha, benfeitores e embaixadores de estados estrangeiros, desconhecese se os mesmos estavam tambm sujeitos ao pagamento de bilhete 45. Os bilhetes, de bronze ou chumbo, decorados com a cabea de Atena e outros smbolos, possuam letras de acordo com o lugar a que se destinavam. Bilhetes com apenas uma letra diziam respeito aos lugares existentes na primeira galeria, com duas, uma de cada lado, segunda, e com duas letras em cada um dos lados, terceira. Estes ltimos eram, no entanto, raros, porquanto esta galeria possua apenas 10 pequenas seces em forma de cunha, enquanto a segunda tinha 14 seces inteiras. Os espectadores que ficavam nos lugares mais cimeiros eram os que enfrentavam maiores dificuldades de visualizao, j que a distncia entre estes e os atores podia ascender a quase cem metros 46 . De qualquer forma, os gestos mais largos eram percetveis e acreditase que o pblico no estaria limitado em termos auditivos, j que, tal como GhironBistagne (1976: 196) sublinha, as soberbas condies acsticas dos teatros gregos e, presumese, a ntida e bem projetada voz dos atores permitiam que as palavras e a msica chegassem aos mais distantes espectadores, o que bem ilustrativo do lugar de destaque que a palavra tinha no teatro grego. Assim, embora os termos gregos usados para teatro e espectadores, theatron e theatai, primeiramente encontrados nos autores do sc. V a.C., impliquem que seria expectvel que as performances se desenrolassem mais para ser vistas do que ouvidas, a verdade, na opinio de Stanford (1983: 76), que essa seria a realidade
Cf. Filcoro, FGrH 328 F 64b. Cf. Teofrasto, Carateres, 5.7. 45 Havia ainda lugares reservados para o sacerdote de Dinisos no centro da primeira fila para os membros da Assembleia, para os epheboi (esclio a Aristfanes, Aves, 794) e ainda filas destinadas a cada uma das 10 tribos. Sobre a localizao dos lugares de honra, vide cap. 2, 4344. 46 Segundo Webster (1970: 16), do local da representao primeira fila dos espectadores distava cerca de 18 metros no sculo V a.C. e acima dos 21 metros no sculo IV a.C. As ltimas filas do teatro de Dinisos situavamse a cerca de 91,5 metros do palco.
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apenas dos primeiros tempos, quando as cerimnias rituais e as danas constituam o cerne do culto bquico, mas que, quando os poetas substituram os sacerdotes e os danarinos, ento as palavras passaram a ocupar um lugar de eleio. Era pois por intermdio das palavras que os espectadores, principalmente os mais distanciados, se apercebiam de quem entrava em cena (atravs do anncio do nome pelo prprio ou por outro interveniente j em cena), de quem falava (porque existiam paralelismos convencionais no esquema do discurso que permitiam ao espectador detetar a alternncia de emis sor) e, muitas vezes, de como era o cenrio que tinha de ser idealizado (j que, na impraticabilidade de se colocar em cena todas as referncias materiais e/ ou todos os adereos, as palavras cumpriam o papel de estimular a imaginao da audincia e conduzila para o ambiente que a pea requisita va). Eram tambm as palavras o motor que impulsionava as emoes e os sentimentos que, atravs do teatro, se pretendia que os espectadores atingissem a compaixo (eleos) e o temor (phobos)47 de forma a que a catarse (katharsis) das paixes (pathemata) fosse plena.
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Vide Aristteles, Potica, 6.1449b278.
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c oncLuso
Por tudo quanto foi dito possvel constatar que o teatro grego resultava da fuso de vrios componentes e que contem plava em si vrias dimenses. Da que, numa primeira anlise, trs aspetos ressaltem: a sublime combinao de vrias artes no espetculo teatral (a representao, a dana, a msica, a poesia), as vrias dimenses de que o teatro estava imbudo (religiosa, poltica, social, cultural) e a evoluo que se foi desenrolando ao longo dos tempos nas performances teatrais. Assim, e relativamente ao primeiro aspeto, procurmos de monstrar que uma das maiores particularidades do espetculo grego consistia na forma magistral como estas vrias artes conviveram durante sculos, sendo que, por isso, era possvel identificar nas intervenes do coro e dos atores trs modos de elocuo que se relacionavam numa escala maior ou menor com a msica, a dana e a poesia. Desta forma, os trechos sem acompanhamento musical (kataloge) estavam mais dire tamente relacionados com a arte de representao; os trechos com acompanhamento musical ou recitativos (parakataloge) pressupunham a presena da msica e de um certo movimento rtmico e compassado; as partes cantadas (melos), existentes sobretudo em momentos reflexivos e de grande emoo, con jugavam harmoniosamente a msica, a dana e a poesia. De qualquer forma, ainda que diversos, estes modos de elocuo tinham, no entanto, uma caracterstica comum e que sem dvida se constitua como um dos requisitos fundamentais do teatro grego a palavra. A palavra tinha, pois, a funo mgica de colmatar todas as lacunas que um teatro ao ar livre e com as dimenses que possua no conseguia contornar. Foi ela que, desde os primr dios, desenhou os cenrios que s mais tarde (e ainda assim de forma incompleta) a skene permitiu que se exibissem; era ela que ajudava os espectadores mais distantes a reconhecerem as personagens que entravam em cena, era ela o veculo de que o ator se servia para demonstrar as emoes vividas. A par da palavra, a mscara e o vesturio possibilitavam tambm a identificao pelos espectadores do sexo, da idade e do estatuto
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das personagens representadas, sendo que, por isso, tambm eles se afirmaram como elementos fundamentais no contexto teatral da Antiguidade Clssica. O reforo do hbil uso da palavra e da argumentao acabariam tambm por contribuir, juntamente com outros elementos, para a valorizao progressiva do ator individual em detrimento da atuao coletiva do coro. Este destaque que, a partir de determinada altura, os atores passaram a deter acabou por se refletir em toda a performance dramtica, no s porque o edifcio teatral sofreu alteraes com a introduo do proscnio um palco de madeira, ligeira mente elevado, que ficava encostado skene e interligado com a orquestra atravs de degraus , como tambm as mscaras e o calado evoluram de acordo com este novo estatuto dos atores. Assim, para atenuar a maior distncia entre audincia e atores, agora confinados ao proscnio, e para reforar o papel de preponderncia destes ltimos elementos, foi necessrio conferirlhes uma altura e majestade extras e, por isso, as mscaras passaram a ostentar o onkos uma elevao acima da testa e os atores tero comeado tambm progressivamente a adotar um tipo de calado com uma sola bastante elevada. Estes aspetos, destinados a acentuar a centralidade dos ato res, so igualmente sintoma de uma tendncia para o exagero verificada sobretudo na poca Helenstica, quer na forma de representar, quer na preferncia dada a complexos malabaris mos vocais, quer ainda nos gestos efetuados que passaram a ser mais largos e pronunciados. Por outro lado, este destaque conferido aos atores em detri mento do coro teve tambm implicaes de carter religioso, porquanto eram estes representantes da coletividade, com o seu ritual de solenidade e a sua funo proftica, que metafori camente emprestavam ao espetculo a sua dimenso religiosa, sendo que, por isso, com o relegar do coro para segundo plano e com a delimitao fsica que se operou no edifcio teatral, separandose por intermdio de um muro o local destinado s performances e o reservado ao culto de Dinisos, inevita velmente esta vertente foise esbatendo. Consequentemente, tambm em termos sociais houve repercusses, dado que era nos elementos do coro, que participavam de forma voluntria e com a conscincia do cumprimento de um dever cvico, que se faziam representar as dez tribos atenienses. Assim, a pouco e pouco o teatro foise despindo das facetas que o caracterizavam
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nos primeiros tempos e cada vez mais foise autonomizando enquanto acontecimento cultural. Para esta situao ter ainda contribudo o pblico, para quem o ponto de interesse passou a ser o ator e cujo gosto passou a estar inclinado para perfor mances vincadamente mais espetaculares. Este pblico, tambm ele uma marca da democracia ateniense na medida em que era composto por todo o tipo de cidados, homens, mulheres, crianas, bem como por escravos e estrangeiros, com maior ou menor grau de cultura e com profisses variadas , constitui por isso mesmo outra das particularidades que sobressaem do teatro grego e que nunca mais se fez sentir, pelo menos na mesma escala e com a mesma intensidade: que este pblico comungava de um interesse comum prestar verdadeira honra a Dinisos , participando de forma incisiva e fervorosa nos festivais que lhe eram dedicados, e demonstrando, consequentemente, uma predisposio consciente e apaixonada relativamente ao mun do do teatro. Por este conjunto de fatores, o teatro no podia deixar de acompanhar, em termos performativos, a evoluo de gostos desse mesmo pblico, que constitua, afinal, a razo ltima de ser de um espetculo.
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gLossrio
Acrpole Parte mais elevada da cidade de Atenas que albergava algumas das mais famosas edificaes do mundo grego, tais como o Prtenon e o Erection. letra, o termo significa cidade alta. Agon Termo que designa conflito e, por inerncia, debate. Agones chytrinoi Concursos que decorriam no terceiro dia do festival das Antestrias. Agonothetes Oficial eleito anualmente, no perodo helenstico, para organizar o festival das Grandes Dionsias, e a quem era atribudo um fundo monetrio. gora Local que primordialmente servia os interesses pblicos, religiosos e culturais, passando depois tambm a desempe nhar funes comerciais. En agrois letra, nos campos, ou seja, num local fora dos muros da cidade. Alazon Personagem tpica da comdia que representava os charlates e fanfarres. Amoibaios Canto amebeu. Dilogos cantados ou cnticos al ternados. Aner Personagem de homem maduro, caraterizado com face escura e com barba e cabelos pretos. Apate Engano. Apokinos Dana lasciva. Architekton, Theatrones ou Theatropoles Responsvel pelo edifcio teatral. Arconte Basileus Magistrado responsvel pela maior parte dos deveres religiosos, cujas funes recuariam possivel mente a uma fase monrquica do primitivo governo de Atenas.
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Arconte-epnimo (eponymos) Principal oficial poltico do es tado ateniense. Aristerostata Ala que, na formao do coro por filas (kata zyga), ficava mais prxima da audincia. Askoliasmos Concurso que consistia na tentativa de saltar por cima ou permanecer sobre um odre cheio de vinho e un tado. Basilinna Mulher do arconterei ou Basileus. Charoneioi klimakes letra, escadas de Caronte; passagem subterrnea, introduzida durante a poca Helenstica, que culminava numa escadaria que dava acesso orquestra e permitia aparies fantasmagricas. Cheiridotos chiton Pea usada pelos atores sobre a tnica. Cheironomia Arte do movimento das mos. Chiton Tnica de origem drica ou inica, usada em atividades militares, que ficava presa aos ombros por intermdio de alfinetes. Chlamys Tnica usada sobretudo por soldados e mensagei ros, relativamente curta e que ora surgia amarrada vol ta do corpo por baixo de um dos braos e da cintura ora era fixada por um alfinete no ombro, caindo depois a direito. Choes Segundo dia do festival das Antestrias, conhecido como o festival dos vasos de libaes. Chorodidaskalos (pl. chorodidaskaloi) Diretor de coros que assumia a funo de instruir o coro, organizar a represen tao, tratar da cenografia, distribuir as partes e dirigir a interpretao dramtica. Chytroi Terceiro dia do festival das Antestrias designado de Festa das Marmitas. Corego Cidado rico, designado pelo arconteepnimo, que assumia a responsabilidade dos concursos dramticos e, por inerncia, dos gastos decorrentes dos ensaios dos coros, do seu vesturio e alimentao.
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Deixis Uma das modalidades da dana teatral, correspon dente exibio ou demonstrao conseguida atravs de gestos. Demos Pequenas circunscries territoriais, semelhantes s modernas freguesias, que se repartiam por zonas urbanas, montanhosas e rurais. Deuteragonistes Deuteragonista. Didaskalos Encenador ou pessoa que dirige os ensaios. Dionysokolakes Aduladores de Dinisos. Termo que na poca helenstica comeou a ser usado para designar os atores. Eisagoge de Dinisos Ritual que consistia numa reconstituio do advento do deus desde Eleutherai, na Becia, at tica. Eisodos (pl. eisodoi) Outra das designaes dos acessos laterais para a orquestra. Cf. exodos. Ekkyklema (pl. ekkyklemata) Mquina rolante ou platafor ma movvel, feita de madeira, que tinha como principal funo dar a conhecer ao pblico o resultado de cenas que decorreriam no interior da skene, nomeadamente mortes de personagens. Ekskeua prosopa Mscaras especiais que fugiam aos tipos con vencionais e que eram usadas para representar, sobretudo, seres excecionais. Eleos Compaixo. Embades Calado do dia a dia, usado na comdia. Embolima Cnticos executados pelo coro, nos interldios das peas, que no apresentavam qualquer relao com os acontecimentos representados no espao cnico. Emmeleia Dana contida, tpica da tragdia. Ephebos Efebo; jovem do sexo masculino em idade militar. En quanto tipo convencional do teatro era representado como um jovem, de face escura e cabelo preto. Epimeletes (pl. epimeletai) Intendente. Epinikia Epincios ou odes vitoriosas que invocavam o mundo
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das competies atlticas e do ideal aristocrata do belo e nobre vencedor. Epiparodos Momento que correspondia reentrada do coro em cena, quando, depois de abandonar a orquestra, prota gonizava um segundo prodo. Episkenion Segundo piso da skene que funcionava como ce nrio. Episdios Partes da tragdia e que correspondem ao desempe nho dos atores entre as msicas corais. Epode Parte que, numa ode coral, correspondia ltima in terveno do coro e que significava literalmente depois do cntico. Em portugus, usase a designao de epodo. Eschara Altar de sacrifcios. Estsimos Partes cantadas da tragdia, cujo nome estava rela cionado com o facto de o coro estar j na orquestra, quan do executava esses cantos, na sua posio habitual stasis. Ethos Traos caractersticos. Hbitos ou costumes. Euphonia Eufonia ou boa voz. Exodos Sada, termo usado para designar a parte final da trag dia xodo e que coincidia geralmente com a altura em que o coro saa de cena, abandonando a orquestra por um dos seus acessos laterais. Cf. eisodos. Exomis Veste branca e inteiria sem qualquer tipo de costura do lado esquerdo. Gerairai Venerveis sacerdotisas de Dinisos. Geron Personagem de homem velho, caraterizado com face es cura e com barba e cabelos brancos. Geralmente, calvo. Graus Personagem de mulher velha, caraterizada com face p lida e cabelo branco. Gyne Personagem de mulher madura, de face plida e cabelo preto, com um penteado apropriado a uma mulher adulta. Himation Manto usado quer pelos homens quer pelas mulhe res que ficava acima do joelho.
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Hoplitas Soldado de infantaria pesada da antiga Grcia. O ter mo deriva do facto de estes soldados transportarem para as batalhas um escudo grande hoplon. Hybris Insolncia ou ultraje. Hypoboleus Subordinado que teria como tarefa recitar o texto teatral para que os atores o decorassem. Hypokrites Palavra usada para designar ator em geral (cmico ou trgico, protagonista ou no), mas que significa letra o que responde. Em portugus, a palavra deu origem ao termo hipcrita. Hypotheseis Textos que apresentavam sinopses sobre alguns au tores da Antiguidade e respetivas obras. Ikria Termo que letra significa lugares sentados. Primor dialmente o vocbulo referirseia aos assentos de madeira existentes na gora, de onde os espectadores assistiam aos concursos dionisacos, antes de o teatro de Dinisos ter sido construdo. Kalathiskos Gesto que consistia em colocar as mos em forma cncava acima da cabea. Kandys Tnica, curta ou comprida, que podia surgir com ou sem mangas. Kanephoros Canfora; jovem pertencente aristocracia que, durante a procisso (pompe) das Dionsias, transportava um cesto de oiro, contendo os primeiros frutos para o sa crifcio. Kata stoichous Formao do coro que pressupunha a distribui o dos quinze elementos por trs filas, com cinco elemen tos cada, ficando a frente com cinco elementos. Kata zyga Formao do coro que pressupunha a distribuio dos quinze elementos por trs filas, com cinco elementos cada, ficando a frente com trs elementos. Katablemata Telas fixadas na skene e pintadas de forma muito simples que funcionavam como cenrio. Kataloge Trechos sem acompanhamento musical.
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Katharsis Catarse ou purificao das paixes, operada pelo tea tro, e que recaa sobre o espectador. Knismos Dana extica, originria da Prsia. Kommos Canto de luto, cujo significado literal bater com as mos no peito; geralmente relacionado com manifestaes de dor por parte das mulheres. Komodos Palavra que designa ator cmico, mas que foi usada tambm para mencionar comdia, coreuta cmico e come digrafo. Komos Cortejo onde era exibido e ostentado um falo com o objetivo de promover a fertilidade. Era tambm o cortejo vitorioso que distinguia o corego e o poeta que alcanavam o primeiro lugar nos festivais. Nas comdias, era o festejo hilariante com que geralmente as mesmas terminavam. Kopha prosopa Figurantes ou personagens mudas do teatro. Kordax Dana tpica da comdia. Kore Personagem de mulher jovem, de face plida e cabelo preto, com um penteado infantil. Kothornos Calado usado pelos atores trgicos; por extenso, este termo passou linguagem corrente para designar as suntos de natureza trgica ou que exigem uma particular seriedade no tratamento. No sculo V a.C., parece provvel que os atores usassem um tipo de calado simples e ma level que chegava a uma determinada altura da perna e cuja biqueira ficava relativamente levantada. A sola fazia parte da mesma pea com que se fabricava a bota e era fina o suficiente de forma a no impedir os movimentos. No perodo helenstico, o kothornos passou a apresentar solas extremamente elevadas (entre 10 e 25 centmetros). Lamprotes Limpidez na voz. Laurostata ou deuterostata Ala que, na formao do coro por filas (kata zyga), ficava no centro da formao. Logeion Parte superior do proscnio reservado fala. Lyssa Raiva.
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Mscaras en mone othone Mscaras brancas. Mechane Espcie de grua ou guindaste que transportava os ato res para nveis elevados como o theologeion e que era usada tambm para dar a sensao de que a personagem estaria a voar, pelo que era um mecanismo usado recorrentemente para fazer os deuses entrarem em cena. Daqui provm a expresso latina deus ex machina. Cf. Theos apo mechanes. Megalophonia Boa projeo vocal. Melos Parte cantada de uma pea, existente sobretudo em mo mentos reflexivos e de grande emoo. Mesodos Passagem independente que, numa ode, podia surgir entre a estrofe e a antstrofe e que significava literalmente cntico do meio. Metastasis Parte das tragdias em que o coro operava uma deslocao ou mudana, abandonando por momentos a orquestra. Methe Embriaguez. Ode Cano. Odeum Edifcio de forma quadrangular que ficava do lado este do teatro de Dinisos, onde decorriam concertos de msi ca e, entre outras atividades, o proagon. Oistros Paixo. Oknos Preguia. Onkos Elevao da mscara acima da testa, visvel sobretudo na poca helenstica. Orchestra Comeou por ser a designao dada a um espao presumivelmente circular existente na gora. Mais tarde, o termo passou a referirse ao local destinado s danas co rais. letra, o vocbulo designa local onde se podia ver o coro danar. Daqui provm o termo orquestra. Paianes Panes (sing. pan), canto solene geralmente em honra de divindades. Pandia Festividade em honra de Zeus que ocorria no dia a seguir aos concursos nas Grandes Dionsias.
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Parbase Altura em que o coro quebrava a iluso cnica e se dirigia diretamente audincia. A parbase est presente na maior parte das comdias. Parabenai tettara Gesto que supostamente significava cair de quatro. Parachoregemata Elementos acessrios no teatro, como os fi gurantes. Parakataloge Trechos com acompanhamento musical, recita tivos. Paraskenia Estruturas situadas nas partes laterais da skene e projetadas cinco metros em relao a esta, que garantiam as condies exigidas para a exibio de mais do que um edif cio e que se destinavam tambm representao dos atores. Parastatai Coreutas que ladeavam o corifeu e que, por isso mesmo, se destacavam dos restantes, situandose logo a se guir quele em termos de importncia. Paredroi Assistentes. Parodoi Partes laterais do teatro por onde o coro fazia a sua en trada na orquestra. O vocbulo prodo referese tambm parte da tragdia que corresponde primeira interveno do coro, exatamente por, em geral, coincidir com este mo vimento de entrada. Pathemata Paixes. Peplos Tipo de tnica presa aos ombros atravs de um colarinho quadrangular, que caa ao longo do corpo e ficava ajustada cintura atravs de um cinto largo, forte e ornamentado. Periaktos (pl. periaktoi) Painis de madeira e com a forma de prisma que podiam ser fixados nos flancos da skene e que em cada um dos lados ostentavam um cenrio diferente, permitindo assim mudanas rpidas. Peristiarchoi ou periestiarchoi Pessoas responsveis pela pu rificao do espao do teatro antes dos festivais, atravs da derramao do sangue de um leito. Phallos (pl. phalloi) Falos exibidos durante os festivais dedica dos a Dinisos.
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Phobos Temor. Phonaskia Lies de dico ministradas por atores, em parti cular a oradores. Phora Uma das modalidades da dana teatral correspondente ao movimento. Phthonos Inveja. Pithoi Tonis ou vasilhas que continham o vinho do ltimo outono, usado nas libaes. Pithoigia Festa da abertura dos tonis (pithoi) que ocorria no primeiro dia das Antestrias. Ploutoi Riquezas; Pluto era o senhor das riquezas. Pnix Espao usado, em Atenas, para as reunies da Assembleia, situado numa colina prxima da Acrpole. Pompe Cortejo solene que antecedia os concursos teatrais. Pornoboskoi Proxenetas. Proagon Preleo dada pelos poetas nas Grandes Dionsias so bre as composies que estavam prestes a exibir. Probole (pl. probolai) Acusaes em tribunal de transgressores da lei ou da santidade dos festivais. Proedriai Lugares de honra do teatro destinados a figuras de relevo ou que tivessem conseguido esse privilgio de outra forma, como, por exemplo, atravs de uma vitria atltica num dos Jogos. Prlogo Incio da tragdia e/ ou da comdia e que corresponde parte que precede a entrada do coro. Proscnio Palco, feito inicialmente de madeira, ligeiramente elevado, que ficava encostado skene e interligado com a orquestra atravs de degraus. Prosopon Termo grego usado para designar a mscara usada pelos atores, mas que tambm significa face. Protagonistes Protagonista. Pyrriche Dana guerreira.
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Rapsdias Recitais picos efetuados por rapsodos os respon sveis pelo canto, mas no pela urdidura do poema. O ter mo significa letra cano costurada. Rhabdouchoi Termo que letra significa portadores do basto e que designava a polcia do teatro que estava incumbida de moderar as manifestaes de violncia. Schema Uma das modalidades da dana teatral, corresponden te combinao de passos e atitudes. Sikkinis Dana tpica dos dramas satricos. Sincoregia Partilha da responsabilidade dos concursos por dois coregos em simultneo. Skene Edifcio traseiro junto da orquestra que ficava de frente para os espectadores. Principiou por ser em madeira e tem porrio, tornandose depois permanente e em pedra. Inter namente, funcionava como local de arrumos e camarim. Externamente, servia de estrutura suscetvel de representar um determinado cenrio. letra, o termo significa tenda ou cabana. Skenotheke Parte da skene reservada aos arrumos e aos cama rins. Skops ou skopeuma Dana que sugeria coreograficamente a procura de algo. Stichomythia Esquema tpico do dilogo teatral que consistia na alternncia de emissor verso a verso, de dois em dois versos ou de meio em meio verso. letra, o termo significa contar uma histria linha a linha. Stoa Em Atenas, corredor de colunas que permitia a separao fsica entre o local destinado representao e o local des tinado ao culto santurio. Syrinx Tipo especfico de flauta (siringe). Syrma Tnica inteiria at ao cho usada pelos atores. Ta Dionysia Grandes Dionsias o mais importante festival de teatro ocorrido em Atenas que se desenrolava todos os anos, durante o ms de Maro.
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Templo en Limnais Um demo ou bairro ateniense, ao sul da Acrpole. Theates (pl. theatai) Espectadores ou audincia. O termo sig nifica letra os que contemplam. Theatron Local (numa rea curva) onde, primordialmente, a audincia se sentava na encosta da Acrpole para assistir aos sacrifcios e s danas. O termo teria grande fortuna na linguagem posterior, sendo a palavra por excelncia usada para designar o fenmeno dramtico, o teatro. Theatrones vide Architekton. Theatropoles vide Architekton. Theologeion Plataforma de madeira que se situava no telhado da skene e que se destinava essencialmente s intervenes dos deuses. Theorikon Pagamento efetuado pelos espectadores para pode rem aceder ao teatro e que se acredita ter sido estabelecido em meados do sculo V a. C. por Pricles. Theos apo mechanes Deus ex machina. Aparecimento de um deus em cena atravs do recurso mechane. Thesmotheteion Local onde se reuniam os que examinavam, cada ano, as leis. Thiasos Grupo ou associao de pessoas que celebravam um sacrifcio em honra de um deus, geralmente Dinisos. Threnodia Canto de lamento que geralmente ocorria depois da notcia de uma morte violenta ou do confronto com personagens j cadveres. Thymele Altar sacrificial em pedra que ficava no centro da or questra. Tragodos Palavra que designa ator trgico, mas que foi usada tambm para mencionar tragdia, coreuta trgico e trage digrafo. Trigonos Instrumento de forma triangular, semelhante harpa. Tritagonistes Tritagonista.
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nDice De autores antigos

lcifron Epistolgrafo 3.35.3: n. 2, 127. Alxis de Trios frag. 41K: n. 37, 44. Antfanes frag. 189KA: 133. frag. 191.1316K: 43. Antifonte Sobre o coreuta 11: 108. Aristfanes Acarnenses 158: n. 39, 72. 241279: n. 4, 13; n. 5, 14. 407: n. 29, 40. 412 sqq.: n. 25, 70. 501508: n. 26, 131. 504: n. 19, 17. 592: n. 39, 72. 658: n. 2, 127. 1216: n. 39, 72. Schol. ad 202: 15. Schol. ad 242a: n. 45, 25. Schol. ad 243a: n. 24, 20. Schol. ad 504: 15. Aves 3036: n. 77, 96. 296: n. 24, 39. 296 sqq.: n. 12, 105. 296306: 60. 786789: 26; 133. 793796: n. 24, 131. 794: n. 45, 135. 1071 sqq.: n. 15, 129. Cavaleiros 7024: n. 35, 43.
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Lisstrata 761: 88. 982 sqq.: n. 39, 72. 1073 sqq.: n. 39, 72. Mulheres na Assembleia 11541159: 28. Schol. ad 22: n. 22, 130. Mulheres que celebram as Tesmofrias 62: n. 39, 72. 395: 44. 643 sqq.: n. 39, 72. 953 sqq.: n. 49, 119. 966 sqq.: n. 49, 119. 1098 sqq.: 42. Nuvens 326: n. 24, 39. 537539: 130. 1201 sqq.: n. 15, 129. Schol. ad 313: n. 33, 85. Paz 155179: 42. 734747: n. 9, 128. 765766: n. 19, 130. 962967: 130; n. 36, 133. 1349: n. 39, 72. Rs 298: 129. 367368: n. 80, 97. 809812: 25. 1060 sqq.: 71. 1063 sqq.: n. 25, 70. 10991118: n. 42, 24. 1471: 133. Schol. ad 406a: n. 29, 21. Vespas 5859: n. 16, 129. 903: 88. 10711073: n. 42, 73. 11041105: n. 42, 73. 1485 sqq.: 93. Schol. ad 582: n. 56, 120. Schol. ad 1109: n. 37, 44.
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Aristteles Constituio de Atenas 56.3: n. 47, 25. tica a Nicmaco 3.1118a: n. 25, 84. 7.1147a23: n. 17, 82. 10.1175b1: 134. Potica 1.1447b25: n. 32, 85. 1.1451b2526: n. 32, 132. 4.1449a16: n. 2, 79. 4.1449a118: 37. 6.1449b2728: n. 47, 136. 6.1450a8: 85. 6.1450b16: 85. 12.1452b1922: 113. 12.1452b24: n. 40, 115. 15.1454b: 43. 18.1456a26 sqq.: n. 19, 107. 18.1456a2930: n. 17, 106. 19.1456b: n. 23, 84. 26.1461b29 sqq.: 91. 26.1461b334: 91. 26.1462a111: 91. Poltica 1276b19: n. 12, 105. 7.1336b: 96. Problemas 956b1112: n. 91, 99. 11.901b516: n. 28, 84. 19.918a1013: n. 31, 85. 19.922a120: 86. 19.922b1027: n. 19, 107. Retrica 3.1: n. 64, 29. 3.1.1403b: 42. 3.1403b2633: n. 17, 82. 3.1403b3135: n. 87, 98. Ateneu Deipnosofistas 1.21d22a: n. 31, 22.
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1.22a: n. 64, 92. 11.464f: n. 35, 133. 12.539: 100. 13.587b: n. 21, 38. 14.629: 93. 14.612d622d: n. 4, 13. Aulo Glio Noites ticas 5.7: n. 5, 51. Ccero Cartas a tico 13.19.3: n. 22, 83. Sobre o orador 2.46.193: n. 10, 52. Demstenes Contra Mdias 810: n. 68, 30. 10: n. 7, 14; n. 51, 26. 1418: n. 24, 108. 17: n. 44, 46. 63: 23. 156: 22. 178180: n. 8, 127. 179: n. 10, 128. Sobre a coroa 28: n. 42, 134. 180: n. 10, 15. 262: n. 82, 97. Sobre a falsa embaixada 246: n. 17, 82. 337: n. 7, 127. (Pseudo)-Demstenes Contra Neera 7378: n. 21, 18. 76: 15. Digenes Larcio Vidas e opinies de filsofos eminentes 7.20: n. 25, 84.
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Eliano Histria Vria 2.13: n. 11, 15; n. 32, 58; n. 27, 131. squilo Oresteia: Agammnon 5559: n. 27, 109. 75: n. 24, 70. 116: n. 27, 39. 385402: n. 34, 111. 1071 sqq.: 115. 10721342: 111. 10731176: 115. 11641166: 110. 1306: n. 61, 91. 13481371: 117. 14481496: 115. 1651: n. 24, 70. Coforas 2231: n. 51, 90. 34 sqq.: 93. 84 sqq.: 115. 185186: n. 55, 90. 838869: 117. 931 sqq.: n. 28, 109. 935971: n. 39, 114. Eumnides 4856: 69. 235 sqq.: 121. 243: 121. 309: n. 49, 119. 1028: 69. 10321046: 116. Suplicantes 100: 104105. 321: 104. [Vida de squilo] p. 4: n. 25, 56; n. 20, 130. squines Contra Ctesifonte 34: n. 18, 82.
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41: n. 18, 82. 45: n. 18, 82. 67: n. 42, 24. 154: n. 18, 82. Contra Timarco 10: n. 48, 25. Estfano de Bizncio Sobre Apolodoro p. 274, vv. 810: 15. Eurpides Andrmaca 494545: n. 9, 80. 598: n. 13, 67. 822824: n. 54, 90. Alceste 77140: 116. 393415: n. 9, 80; n. 10, 80. 576: n. 38, 86. 861: 121. 962983: 111. Bacantes 105 sqq.: n. 21, 69. 117: n. 34, 85. 604 sqq.: n. 39, 86. 695 sqq.: n. 21, 69. 862 sqq.: 112. Fencias 310 sqq.: 93. Electra 146150: n. 51, 90. 859861: 91. 880889: 115. Hcuba 486487: 90. 736751: n. 33, 111. 1053: n. 12, 67. 1056 sqq.: n. 67, 93. Helena 421: n. 28, 70. 554: n. 28, 70.
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1079: n. 28, 70. 1204: n. 28, 70. 1224: n. 11, 52. 1482: n. 38, 86. Hracles 252274: 117. 987993: n. 49, 119. Ifignia em ulide 10361097: 106. 14801481: n. 49, 119. Ifignia em Turide 1125: n. 38, 86. on 498: n. 38, 86. Orestes: 280: n. 50, 90. 294295: n. 50, 90. 390391: n. 28, 70. 458: n. 24, 56. Medeia 282 sqq.: n. 28, 109. 1056 sqq.: n. 56, 90. Suplicantes: 97: 6869. 234236: n. 17, 68. 11141116: n. 9, 80. [Vida de Eurpides]: n. 42, 24. Filcoro FGrH 328 F 64b: n. 43, 135. Histria da tica 3: n. 42, 134. Filstrato Herico 12.2: 18. Vida de Apolnio 4.21: 19. 4.22: 25. Fcio s.v. ikria: 16; n. 4, 34. s.v. orchestra: n. 13, 16. s.v. tritos aristerou: n. 55, 119.
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Frnico Frs. 812 Nauck2: 116. Hesquio Epi Lenaio agon: 15. Limna: n. 12, 15. s.v. grammai: n. 54, 119. s.v. kataloge: n. 30, 85. Homero Ilada 2: n. 38, 72. 7.407: 82. 12.228: 82. Odisseia 19.535: 82. 19.555: 82. Horcio Arte Potica 193201: 112. I.G. 2.2319 col. i: n. 16, 17. 2.2319 col. ii: n. 15, 16; n. 66, 30. 2.2320: n. 65, 30. 2.3042: n. 33, 22. 2.3090: 14. II2. 1635a A. 334: n. 28, 21. II2. 2318: 82. Iscrates Sobre a Paz 82: n. 55, 27. Trapeztico 3334: 27. Lsias Defesa contra a acusao de suborno 12: 22. Luciano Tmon Schol. ad 49: n. 39, 134; n. 42, 134. Pausnias 1.20.3: n. 45, 46.
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1.28.6: n. 25, 56; n. 20, 130. 1.29.2: n. 43, 24. 2.27.5: 46. Plato Banquete 175e: n. 59, 28; n. 41, 45. 194ab: n. 90, 99. 194b: 82. Crtilo 425d: 43. Grgias 502d: n. 18, 130. Laques 182d183b: 15. Leis 816817: 123. 2.658ad: n. 30, 132. 2.659a: n. 58, 28. 2.659ab: n. 1, 127. 3.700c: n. 10, 128. 6.775b: n. 35, 133. 7.817c: 130. Repblica 3.397a: 88. Platnio Sobre as diferenas entre comdias 13: 58. Plotino 3.2.484: 83. Plux 4.88: 85. 4.103105: 93. 4.104: n. 53, 27. 4.108: n. 62, 121. 4.108109: n. 53, 119. 4.110: n. 25, 56; n. 20, 130. 4.114: 84. 4.116117: 71. 4.119120: 73. 4.124: n. 25, 39.
167
4.126 sqq.: 38. 4.128: 40; 42. 4.130 sq.: 38. 4.131: 38. 4.132: 43. 4.132 sqq.: 54. 4.142: 59. 9.121: n. 6, 14. Plutarco Moralia No Banquete 656c: n. 35, 133. 674b: n. 46, 88. 737b: n. 69, 94. 9.747a748e: 92. Preceitos sobre a forma de conduzir o governo 813e: n. 73, 95. Sobre a nsia de riquezas 527d: n. 4, 13. Sobre a forma correta de escutar 46b: n. 72, 95; n. 22, 108. Sobre a glria dos Atenienses 349a: 94. Sobre o E de Delfos 394c: n. 33, 85. Sobre se os velhos devem tomar parte na conduo do governo 785b: n. 84, 98. Vitae Agesilau 21: n. 92, 99. Cmon 8.79: n. 56, 27. 8.8: n. 54, 27. Pricles 9: n. 38, 134. (Pseudo)-Plutarco Vida dos Dez Oradores 841: 19; n. 88, 99. 842a: n. 8, 14. 848b: n. 25, 84. 852c: n. 40, 44.
168
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SEG 15.104.25f: 14. SIG3 424A: n. 9, 104; n. 21, 108. Sfocles jax 305 sqq.: n. 26, 84. 866: 121 1168 sqq.: 80. Antgona 441: n. 52, 90. dipo em Colono 36: n. 27, 70. 14 sqq.: n. 71, 94. 10961555: 80. 11041105: n. 60, 91. 11301131: n. 60, 91. 1414: n. 53, 90. Filoctetes 161 sqq.: 114. Rei dipo 11861223: 115. 15241531: n. 26, 70. Traqunias 923926: n. 13, 67. 947970: 115. 1181 sqq.: n. 59, 91. [Vida de Sfocles] p. 4: n. 20, 83; n. 8, 104. Suda s.v. Aischylos: n. 2, 51. s.v. Chionides: n. 61, 29. s.v. Pratinas: n. 7, 34. s.v. Sophokles: n. 8, 104. Teofrasto Caracteres 5.7: n. 44, 135. 9.5: n. 19, 130.
169
Ulpiano Sobre Demstenes, Olintaca 1.1: n. 41, 134. Vitrvio 5.6.8: 38; n. 25, 39. 5.6.9: 38. 5.9.1: n. 39, 44. Xenofonte Banquete 2.1517: 9293. 3.11: n. 29, 131132. Zenbio 3.64: n. 57, 28.
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Isabel Castiajo
nDice De iMagens
nfora tica de figuras negras, de cerca de 500 a.C. (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 162): n. 3, 65. nfora tica de figuras vermelhas do sc. VI a.C., conservada no British Museum (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 197): n. 50, 75. Estatueta de Rieti, um marfim conservado no Museu du Petit Palais (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 10D): 74. Estatueta em terracota, representativa de Hracles, que se en contra em Nova Iorque, no Metropolitan Museum of Fine Art (Reprod. PickardCambridge 1953: fig. 84): n. 40, 72. Fragmento de um krater do estilo Gnatia de Tarento, conservado no Museu Wagner de Wrzburg [reprod. PickardCam bridge 1953: fig. 34]: n. 2, 65; 66; n. 8, 66. Kalyx krater do estilo Gnatia, de Ruvo, conservado em Lenine grado (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 177): 90. Kalyxkrater tico de figuras vermelhas da coleo do J. Paul Getty Museum (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 5): 60. Krater de Andrmeda, um krater tico de figuras vermelhas con servado em Cpua (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 164): n. 2, 65; n. 15, 68. Krater de colunas tico de figuras vermelhas, que se encontra no museu de arte antiga de Basileia (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 1A): n. 37, 60; n. 23, 70; n. 63, 122. Krater de sino de figuras vermelhas de Armento, dos incios do sc. IV, conservado no Museu do Louvre (reprod. Pickard Cambridge 1953: fig. 175): 69. Oinochoe tica de figuras vermelhas encontrada na gora de Atenas, de cerca de 470 a.C. (reprod. PickardCambridge 1953: 178179): n. 3, 51; n. 49, 75. Pelike tica de figuras vermelhas, conservada no Museum of Fine Arts de Boston (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 39): 60.
171
Psykter tico pelo pintor Dris de c. 490480 a.C., patente no mesmo museu (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 199): n. 50, 75. Reconstituio do teatro helenstico de E.R. Malyon, apud Csa po & Slater (1994: fig. 15A): , 46. Vaso Pestense com a mesma configurao, de meados desse scu lo, atribudo ao Pintor de Pton e patente no British Mu seum (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 176): 69. Vaso Prnomo, um krater de volutas tico de figuras vermelhas, de cerca de 400 a.C., que se encontra no museu de Npoles (reprod. PickardCambridge 1953: fig. 28): n. 34, 59; n. 38, 60; n. 2, 65; 71; 73; n. 2, 103; n.11, 105.
172
voLuMes pubLicaDos na c oLeco varia srie Monogr aFias

1. Mariana Montalvo Matias, Paisagens naturais e paisagens da alma no drama senequiano. Troades e Thyestes (Coimbra, CECH, 2009). 2. Joo Paulo Barros Almeida, Sentimento e conhecimento na poesia de Camilo Pessanha (Coimbra, CECH, 2009). 3. Cristina Santos Pinheiro, O percurso de Dido, rainha de Cartago, na Literatura Latina (Coimbra, CECH, 2010). 4. Ricardo Nobre, Intrigas Palacianas nos Annales de Tcito. Processos e tentativas de obteno de poder no principado de Tibrio (Coimbra, CECH/CEC, 2010). 5. Weberson Fernandes Grizoste, A dimenso anti-pica de Virglio e o indianismo de Gonalves Dias (Coimbra, CECH, 2011). 6. Joana Guimares, Sucidio Mtico Uma luz sobre a Antiguidade Clssica (Coimbra, CECH, 2011). 7. Isabel Castiajo, O Teatro Grego em contexto de representao (Coimbra, CECH, 2012).
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Isabel Castiajo 2012 - o Teatro Grego em Contexto de Representação

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Cf. DArnott (1989: 28).

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