COMPOSICIN Existen tres acepciones principales del trmino composicin cuando ste se aplica a las artes plsticas.

La primera de ellas tiene un sentido descriptivo ligado a un orden determinado, sin especificar qu clase de orden ni qu valor alcanza. En este sentido, todo cuadro, imagen o configuracin visual es una composicin o, lo que es lo mismo, un conjunto organizado de elementos. Una pintura de Rafael, lo mismo que un rbol, una catedral o un rostro, son objetos que cuentan, contemplados como puras imgenes, con un orden que les es propio, basado en una determinada composicin de sus elementos. Este orden, adems, puede ser resumido en un sencillo esquema en que se engarzan distintas masas y fuerzas visuales. En una segunda acepcin, la composicin es un saber o habilidad del oficio de pintor, que permite colocar adecuadamente las distintas figuras sobre el lienzo, con el fin de optimizar las relaciones dinmicas entre ellas y respecto al todo. Se trata de una destreza antigua, de slida base intuitiva, que ha sido enriquecida por las tradiciones de los estilos. Por ltimo, el tercer significado de composicin hace referencia a un apartado de los estudios sobre arte que puede compararse al de la sintaxis en los estudios lingsticos. 1. Concepto y definicin La composicin en referencia al lenguaje visual, supone la organizacin de los elementos que forman el conjunto de la imagen, con el fin de obtener un efecto de unidad y orden. Una cosa es mirar y otra ver, una transmitir y otra recibir. Para formarnos dentro de la Artes, necesitamos conocer conceptos: - Tcnica: tipo de pintura o material (leo, acuarela...). - Estilos: forma o manera en que se suelta la pintura u otros elementos. - Composicin: colocacin o distribucin de los elementos en la superficie del cuadro, obra tridimensional, cartel... En cualquier obra encontramos lnea, tono, luz, color, espacio. Podramos dividir la composicin en: clsica y libre. - Composicin clsica: elementos estticos buscando equilibrio con la simetra. - Composicin libre: supone una ruptura con el equilibrio esttico de la obras. 2. Elementos de la composicin a) El punto Signo ms sencillo que puede formar parte de una imagen; de dimensin variable, implica posicin. Si hay 2 puntos hay planteamiento de medida y direccin implcita, creando tensin. Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y energas que activan la variedad del rea en la que se encuentran. Se incrementa si los puntos tienen variedad de 1

tamao. El punto tiene gran fuerza de atraccin sobre la mirada. Su situacin dentro del encuadre crea relaciones de composicin. El punto en el centro da una relacin de equilibrio. Si se desplaza del centro surge un desequilibrio. La aparicin de un segundo punto aumenta complejidad. Una secuencia regular de puntos determina un esquema de composicin. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos agrupados formando figuras geomtricas. No es necesaria la presencia grfica del punto para que ste acte plsticamente en la composicin. Existen los puntos implcitos. La posicin de los puntos es importante para el equilibrio. 3 cuadrados con puntos situados de diferente manera: el primero ms desequilibrado porque ninguno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el segundo gana en equilibrio al estar un punto sobre una diagonal regular y el otro sobre la horizontal central, ambos a la misma distancia del centro; el tercero es el ms estable ya que los dos puntos se encuentran sobre la misma diagonal y a idntica distancia del centro y vrtices. Cuatro funciones plsticas del punto: Puede crear pautas figurables o patrones mediante la agrupacin y repeticin. Puede convertirse en el foco de la composicin. Sucesiones de puntos favorecen el dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas. b) La lnea. Hay elementos que guan la mirada del espectador, que va siguiendo unas lneas imaginarias formadas en la obra, son las lneas de fuerza. La lnea indica posicin y direccin y posee energa. La lnea es capaz de expresar emociones: lnea gruesa se asocia con audacia, lnea recta es fuerza y estabilidad, la lnea en zigzag es excitacin (todo es generalizacin). Lneas rectas de misma longitud y grosor en agrupaciones paralelas introducen factores de relacin proporcional e intervalos rtmicos. Horizontales y verticales introducen el principio de la oposiciones equilibradas de tensiones. La vertical expresa una fuerza de significacin primordial: la gravedad. La horizontal es un plano soportante. Producen un sentimiento satisfactorio, porque simbolizan la experiencia humana del equilibrio absoluto. Las diagonales introducen impulsos direccionales y dinamismo. Funciones plsticas de la lnea: - Crea vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin. - Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en las representaciones planas. Introducir en escena un objeto longitudinal, ubicado en el cuadro sobre una orientacin oblicua, favorece la sensacin de profundidad. En todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad espacial gracias a las lneas convergentes. - Separa planos y organiza el espacio. No es funcin exclusiva de la lnea.

- Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de lneas entrecruzadas crean sensacin de volumen (recurso de los grabadores). - Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto. A modo de resumen: 1. La lnea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa un rea y define una forma. 2. Con la lnea creamos un dibujo o estructuramos una composicin. 3. La lnea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones. 4. La lnea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina) 5. La curva expresa voluptuosidad, indecisin y movimiento (femenina) 6. Expresa energa y movimiento si es cerrada. 7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad. 8. La vertical es estable, digna y fuerte. 9. La horizontal es slida y reposada. 10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dar la sensacin de desplome. 11. La lnea rota y en mltiples direcciones expresa confusin y discordia. 12. La base de toda creacin reside en la combinacin de las formas lineales y la subdivisin de reas. 13. La lnea define puntos focales o de mayor inters. 14. La lnea es el camino para la vista. c) El contorno y la forma Hay tres contornos bsicos: el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero. - cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre s, en ngulo recto. - crculo: figura continuamente curvada, cuyo permetro equidista del centro en todos sus puntos. - tringulo equiltero: figura de tres lados iguales, dispuestos entre s con el mismo ngulo. Cada uno tiene su carcter especfico y rasgos nicos. - cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero. 3

- crculo: infinitud, calidez y proteccin. - tringulo equiltero: accin, conflicto y tensin. A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las formas fsicas de la naturaleza y de la imaginacin del hombre. La forma estructural de modelo que almacenamos es la que nos permite reconocer objetos debemos distinguir entre la forma propiamente dicha y la forma estructural. La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer al objeto. Dentro de la representacin es importante a nivel compositivo el escorzo y la superposicin. - Escorzo: representacin desviada de un esquema simple, debido a un cambio de orientacin en la dimensin de profundidad del esquema del que deriva. Es posible hablar de escorzo en tres representaciones deferentes: - Cuando la proyeccin no es perpendicular al plano, aumenta el dinamismo repecto a la proyeccin alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio. - Cuando no se representa al aspecto ms caracterstico del objeto. Introduce tensin, dinamismo, ya que se aleja de su forma original. - Cualquier proyeccin implicara escorzo, todas las partes de objeto que no sean paralelas al plano de la proyeccin se representaran desviadas y sus proporciones estaran deformadas. El mayor o menor dinamismo de pander del grado de deformacin. - Superposicin: manera habitual de representacin de la forma. Para que los objetos superpuestos tengan una identidad deben ser percibidos como in independientes. Las funciones plsticas son muy diversas. - La primera figura queda favorecida con respecto al resto, porque se encuentra en primer lugar y est representada completamente. - Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para construir el orden interno de la imagen. - Crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica unidad visual, tiene gran peso visual y favorece el equilibrio dinmico. Composicin con figuras dispersas plantea ms dificultades para su equilibrio. - Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de dominancia frontal, evitando objetos aparezcan como si estuviesen pegados al fondo del cuadro. La superposicin supone la representacin incompleta de la forma, importante cuidar el punto exacto en el que determinados objetos deben ser interrumpidos para evitar la mutilacin. 4

Relaciones entre las formas son: - Distanciamiento - Toque - Superposicin - Penetracin - Unin - Sustraccin - Interseccin - Coincidencia d) Textura Textura es agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades pticas u ninguna tctil (lneas impresas). La repeticin de lneas y la repeticin de puntos, crea trama que puede crear texturas. La funcin plstica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan ms y posee uniformidad. Los tipos son: orgnicas y geomtricas. La otra funcin de la textura es la codificacin del espacio en profundidad. e) Tono. Los objetos, dependiendo de su configuracin, calidad y direccin de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que no reflejan nada. Los valores tonales sustentan nuestra comprensin de las formas. El tono sirve por s mismo para representar la realidad. Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografa y el cine tienen una escala ms amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto. La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono claro parece ms claro cuando est rodeado de un tono oscuro. Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando est rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos ms grande de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse cuando est circunscrito por tono claro. El tono contribuye a crear la composicin de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas. La eleccin tonal transmite un estado de nimo. Hay imgenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de la escala. La clave alta es la eleccin de tonos cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas sugieren sensaciones optimistas. La clave intermedia posee una intencin moderada neutra. La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombras y apagadas. 5

f) Color Podramos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera cientfica, de Su naturaleza, de cmo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afecta a la composicin. Factores fsicos intervienen en la creacin del color: matiz, saturacin y luminosidad. - Matiz Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene caractersticas propias. Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromtica se ensea mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse tambin mezclas muy usadas de al menos 12 matices. - Saturacin Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Est compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromtica y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto ms intensa o saturado, ms cargado est de expresin y emocin. Lo informativo es de color saturado. - Luminosidad Es la caracterstica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tono Funciones plsticas del color - Contribuye a la creacin de un espacio plstico bidimensional o tridimensional. Puede crear perspectiva basndonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color. - Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basndonos en las diferencias de matiz y brillo, podemos representar una estructura rtmica. - Tiene manifestaciones sinestsicas. Hay una base estructural comn para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades que es comn a la vista, el odo, el tacto y el gusto. Sensaciones que produce el color La sensacin ms evidente son las cualidades trmicas, colores clidos y fros. Asociadas a estas cualidades encontramos dos manifestaciones evidentes: - El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los fros. - El efecto centrpeto de los colores fros y el centrfugo de los clidos. El color es un elemento dinamizador, a travs del contraste. Los colores fros y calientes solo los que ms contrastan. El dinamismo de la imagen aumenta: - Con la saturacin. 6

- Con la proximidad de los colores. - Con la eliminacin de los contornos de la figura El contraste cromtico y la interaccin cromtica se debe tener en cuenta a la hora de componer. En la yuxtaposicin de los colores, uno tender a actuar como fondo, asumiendo entonces un color complementario al de otro, que lo hace como figura. Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores en funcin de la estacin del ao, cada individuo tiene su escala favorita y con los colores expresa sus sentimientos... El azul, el cian o el verde representan valores umbros, transparentes, areos, lejanos y tristes. Los colores fros suben, tienen menos peso. Los colores calientes son estimulantes, densos, cercanos y placenteros. La dualidad fro-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado de calidez de un color tiene que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La gama fra es recesiva; indicadora de distancia. La gama clida es expansiva y parece acercarse. Asociado a la luminosidad los claro es excntrico; lo oscuro, concntrico. Una habitacin con tonalidades claras parece ms grande. Con poco luminosidad, la habitacin es ms pequea. Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son simples, primitivos, explcito. Si hay excesivas tonalidades saturadas surge cierto ruido que puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta cuando la saturacin se reduce a pocos colores situados sobre fondo neutro. Los colores desaturados son sutiles. Hay causa naturales que aclaran los colores (neblina). Se produce tambin cuando la fuente de luz tiene una calidad difusa. Colores desaturados luminosos dan impresin de elegancia. Si se realiza la subexposicin con tonalidades que ya tienen escasa saturacin, el resultado es umbro. Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. Rojo nos parecer ms o memos apagado segn el fondo; si el fondo es negro, lo vemos ms limpio que sobre blanco. El azul es ms oscuro sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde tiende a enrojecerse. Relacin entre los colores Hay 2 formas de relacin entre los colores: armona y contraste. La relacin armnica consiste en disposicin de colores afines, de tonalidades cuya vinculacin forma un conjunto concordante. La armona cromtica se da cuando en distintas partes de la composicin surgen colores parecidos, variaciones de color suaves... Hay procedimientos de seleccin de colores. La combinacin entre tonalidades es armnica cuando cada una de ellas tiene una parte de color comn a los dems. Tambin hay una armona de colores anlogos, colores colindantes en el crculo cromtico (cian y azul). Tambin tienden a armonizarse cuando se produce una desaturacin generalizada. 7

El rojo y el azul parecen moverse cuando estn juntos. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja. Se debe al contraste de colores. El contraste cromtico es la yuxtaposicin de colores dispares. Se consigue con la disposicin simultnea de clidos y fros. Cuando las tonalidades estn alejadas entre s en el crculo cromtico. Ocurre especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturacin. Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dae paradjicamente a su visibilidad. Este fenmeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sea menos puro o ms claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de potenciar una dominante. El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una lnea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras gticas). El contraste desequilibra, estimula, atrae. Significado de los colores El color posee carga de significaciones comnmente aceptadas. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas reas geogrficas expresa luto, en otras se transforma en alegra. Los colores no tienen una traduccin exacta aunque se advierte cierta repeticin de asociaciones. - Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio. - Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fros, sin compromisos ni implicaciones. Transmite desnimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez. - Blanco: la luz y el da se emparentan con la pureza, color de la virginidad/ inocencia. Smbolo de la paz y la armona. - Rojo: vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Implica accin y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro. - Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores ms visibles. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar. - Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color ms visible cuanto ms saturado est. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia. La alegra del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traicin, la cobarda o egosmo. - Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad. Tiene propiedades sedante y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los reptiles. - Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente fro; preciso y ordenado. Si pierde luminosidad tiene un aire triste.

- Violeta: color del lujo y a ostentacin. Aroma del prestigio, la dignidad y la elegancia. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasin cristiana, el engao, el hurto. g) La luz Elemento esencial del que nacen propiedades explicadas anteriormente. Puede crear sensaciones dependiendo de su intensidad y su direccin, lo llamamos iluminacin. Es esencial para la composicin. Las posibilidades de iluminacin van desde la luz puntual a la rebotada de modo uniforme. La puntual es dura; la dispersa, suave. La iluminacin difusa elimina la textura. Es pobre, sin volumen. El claroscuro es tcnica de luz y sombra, contrastada. Su finalidad es enftica. La sobra marca, precisa, modela las formas. La luz puede influir en la percepcin dependiendo de su direccin. La direccin tiene ms peso en luz dura. - Luz lateral: se obtiene la ilusin del volumen. - Luz frontal: proporciona informacin pero el resultado es plano. - Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la destaca del fondo. - Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con la luz, dara aspecto deprimido, aplastado. - Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensacin fantasmal, amenazadora. Es raro encontrar estas direcciones bsicas en estado puro. Lo usual es la combinacin de varias. 3. Equilibrio en la composicin Una vez estudiados los elementos debemos estudiar la manera en la que se relacionan dentro de la obra, creando ritmos, tensiones, direcciones a) El ritmo El ritmo es orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas, debemos utilizar el espacio y el tiempo. En un medio plstico se redefine en estructura y periodicidad. La estructura est dividida por elementos sensibles y los intervalos. La secuencia rtmica se articula segn una relacin simple (intervalo/elemento fuerte). Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura rtmica, la cual se expresa a travs de una proporcin. Esta proporcin implica relacin y orden y constituye la esencia del ritmo. Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el espacio de los elementos e implica repeticin. Esta repeticin tiene una cualidad dinmica en la obra. 9

El ritmo se alcanza con la composicin de estructuras o por el juego de repeticiones. La primera asume los principios de diversidad, jerarqua y orden entre elementos rtmicos y la segunda responde a los principios opuestos. La principal funcin del ritmo es la dinmica que introduce. b) El peso Es el valor de actividad plstica de un elemento en la imagen. Se modifica por la interaccin plstica del contexto. Los factores modificadores del peso visual son siete: - Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a medida que se separa de la base del cuadro. Se incrementa el peso en la zona derecha de la composicin. - El tamao de un objeto es el procedimiento ms simple para equilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicacin. Figuras de igual forma, tamao y color situadas en el centro de las dos mitades de un cuadrado da una composicin algo desequilibrada, bastar que se aumente un poco el tamao de la inferior o se disminuya el de la superior. - La formas irregulares pesan ms a condicin de que posean contornos definidos y no sean simples manchas. - El color. Los colores clidos pesan ms que los colores fros. - El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando est a foco. - Los objetos con un acabado texturado pesan ms. - El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una masa de muy superior tamao. La explicacin es que un objeto aislado crea un centro de atencin que influye en el resto de la composicin. c) La tensin Se explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y la direccin. La fuerza visual de la tensin ser directamente proporcional al grado de deformacin; y su direccin del restablecimiento del estado natural del elemento. Factores generadores de tensin: 1. La proporcin. Toda la tensin que se perciba como deformacin de un esquema simple, producir tensin dirigida al restablecimiento del esquema original. 2. La orientacin oblicua es muy dinmica y provoca tensin. Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones bsicas del espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviacin respecto a las mismas sea pequea. Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la orientacin natural del objeto.

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3. La forma aporta tensin, es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original. Situaciones y relaciones plsticas de la forma que aumentan la tensin: - Formas irregulares, asimtricas y discontinuas. - Formas incompletas. - Formas escorzadas. - Representacin no convencional de una forma. - Formas sombreadas y con textura. Existen otros recursos plsticos. Los ms comunes son: - El contraste cromtico (fro y clido, claro y oscuro). - Las sinestesias (tctiles y acsticas). - Representacin que fuerce la profundidad produce tensin en la direccin que marque el avance desde el primero hacia el ltimo trmino al foco de la composicin. Es errneo pensar que podemos crear tensin con una fase congelada de un movimiento real o que una composicin desequilibrada es ms dinmica que una equilibrada. d) La direccin Todos los contornos bsicos expresan tres direcciones visuales bsicas: el cuadrado, la horizontal y la vertical; el tringulo, la diagonal; el crculo, la curva. Cada una tiene un fuerte significado y es herramienta para la confeccin de mensajes visuales. La referencia horizontal-vertical constituye la referencia primaria del hombre respecto a su bienestar. Su significado tiene que ver con la relacin entre el organismo humano y el entorno, con la estabilidad en todas las cuestiones. Facilita el equilibrio de todas las cosas. La direccin diagonal est relacionada con la idea de estabilidad. Es la formulacin opuesta, es fuerza direccional inestable, provocadora. Su significado es amenazador. Las fuerza direccionales curvas estn asociadas al encuadramiento, la repeticin y el calor. e) El tamao y la escala La principal caracterstica plstica de los elementos escalares es su naturaleza cuantitativa. El tamao, el formato, la escala y la proporcin definen cuantitativamente la unidad espacio-temporal, pero no olvidemos que lo cuantitativo deviene en cualitativo. Caracterstica que define la naturaleza plstica de los elementos escalares es su relacin: - Relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad. - Entre las partes de un todo. 11

- Relacin entre la horizontal y la vertical. - El tamao objetivo de una imagen. La ltima caracterstica comn a los elementos es la influencia que tiene sobre la legibilidad de la imagen, legibilidad referida a las condiciones necesarias para garantizar una recepcin correcta de la imagen. El impacto visual no es fcilmente objetivable pero comporta una atraccin por las representaciones de gran tamao por la dimensionalidad y porque significa una desviacin de tamao medio. La escala Es elemento imprescindible que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin alterar las propiedades estructurales o formales de ste. Implica relacin de tamao y la cuantificacin de dicha relacin. Es conveniente distinguir escala externa (relacin entre el tamao absoluto de la imagen y el de su referente en la realidad) de escala interna (relacin entre el tamao de un objeto representado en la imagen y el tamao global del cuadro. La escala interna ha dado origen a la gramtica de los planos fotogrficos y cinematogrficos, determinado por tres hechos: - Tamao objetivo del objeto - Distancia entre el objeto y la cmara. - Distancia focal de objetivo. De la concordancia de estos tres factores surge: - Plano general: figura humana dentro del cuadro es reducida, es susceptible de una pequea subdivisin, el plano general largo, en el que la figura aparece en el horizonte con un tamao muy pequeo; y el plano general corto, figura ms cercana al punto de vista (un tercio del cuadro). - Plano de conjunto entre la figura humana y los bordes del cuadro existe algo de aire, ocupando la figura las tres cuartas partes del cuadro. - Plano entero: los pies y cabeza de la figura limitan con los borde del cuadro. - Plano medio: figura incompleta por la parte inferior. Dependiendo de donde se produzca el corte es plano americano (por las rodillas), o plano medio corto (por el busto - Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros. Primersimo primer plano es slo la cabeza. - Plano detalle: cuando el cuadro es ms pequeo que la representacin de la cabeza de la figura. Se emplea para referirse a la representacin parcial de un objeto cualquiera. 12

f) Punto de vista Otra de las herramientas al realizar la composicin es el punto de vista desde donde nos situamos para ver dicha obra y situamos al espectador. En funcin de esta posicin transmiten sensaciones. - Toma a nivel: nuestro punto de vista est al mismo nivel del objeto tomado. Muestra o describe algo de manera natural u objetiva. - Toma en picado: la imagen si toma desde una posicin ms alta que el objeto. Debido a la perspectiva que se produce nos coloca psicolgicamente por encima del sujeto. Se quiere transmitir una sensacin de inferioridad, debilidad o humillacin. - Toma en contrapicado: punto de vista se sita desde un lugar ms bajo que el motivo tomado. Nos coloca en una posicin psicolgica de inferioridad respecto al elemento, es til para reforzar la imagen de superioridad en algunos retratos, da importancia o poder. - Toma en cenital: imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo. Produce una grfica sin perspectiva. Logramos dar informacin acerca del entorno del sujeto. - Toma nadir o supina: cmara se sita completamente por debajo del personaje, perpendicular al suelo. Pocas situaciones en las que usamos con acierto el plano nadir: arquitectura. g) Proporcin Es la manera en que se divide el rea de la imagen, es una cuestin importante porque estas proporciones son las que provocan el primer impacto sobre el ojo. La cuestin de las proporciones ha tenido un inters interrumpido para los artistas, en el Renacimiento y el siglo XVII, se usaron sistemas geomtricos para establecer divisiones armnicas de rea de la pintura, incluso para determinar las proporciones del encuadre. Por qu es tan importante? A travs de los siglos, el hombre ha intentado transmitir la belleza, acercarse a la creacin divina: la naturaleza y el ser humano, donde parece que todo sigue un orden. El artista ha intentado hacerse eco de esta proporcin y armona intentado componer sus obras con orden. Se ha intentado siempre averiguar cul es la divina proporcin. Cuando organizamos un encuadre, definimos en primer lugar el centro de inters. Si situamos el ncleo semntico en alguno de los puntos fuertes del encuadre, no habr elementos que distraigan la atencin. Para determinar cmo dividir el formato, nos basamos en la seccin urea. - Partimos de la lnea AB Sobre el punto B se traza la perpendicular BC. sta mide justo la mitad de AB. Despus se une A con C. Con C como centro y CB como radio se traza un arco que corta al segmento AC en X. Se toma A como cetro y la lnea AX como radio. Es arco trazado corta la lnea AB en el punto Y. Ese es el punto de la seccin urea.

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Se puede aplicar a los lados de un rectngulo. Una vez establecida la seccin urea en cada uno de los cuatro lados, se trazan lneas perpendiculares Se forman as unos puntos de interseccin centrales. Estos puntos acaparan la atencin de un encuadre. - De la seccin urea nace tambin el rectngulo ureo. Se obtiene dibujando un cuadrado y marcando el punto medio de uno de su lados Lo unimos con uno de los vrtices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado mayor del rectngulo. La seccin urea es parecida a la serie numrica de Fibonacci. En esta serie cada nmero es la suma de los dos anteriores: 0,1,1,2,3,5,8,13,21 Con esta sucesin numrica construy Durero una espiral conocida como espiral urea. Ejemplos en la historia de su utilizacin: - Hermes de Praxteles o la Venus de Milo. - El homo quadratus y rotundus (inserto en un cuadrado y un crculo), como en el dibujo de Leonardo da Vinci (hombre de Vitruvio), marca el canon de la perfeccin humana. - En la fachada del Partenn. - Lo utiliz Dal, y Rothko en Naranja y Amarillo. - El rectngulo ureo se aplicado en escultura, y en objetos cotidianos como el DNI. - Lo utiliz Le Corbusier en su el Modulor Regla de los tercios Actualmente medios como el cine, simplifican la seccin urea por el llamado rectngulo de tercios. El campo del encuadre se distribuye, pues, en nueve partes iguales. Los cuatro puntos de interseccin se convierten en zonas de gran atraccin visual. La eleccin de estos puntos para situar el ncleo posee implicaciones. Se suele sealar que se el peso est situado en la parte inferior la composicin es ms estable y slida. Se el peso se reserva para la parte superior, se ofrece un resultado ms inteso. La zona izquierda del encuadre tiene ms estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales. El balancn El principio del balancn est ligado al peso del elemento situado en la obra: un peso pequeo equilibra un peso grande.

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4. Principios generales en la composicin a) Reglas bsicas Reglas bsicas de composicin - Cada obra es un conjunto de unidades. - Cada elemento tiene un valor dado. - El valor de cada elemento depende de su fuerza de atraccin. - Un elemento cerca del borde es ms atrayente. - Cada parte del espacio de la obra tiene alguna atraccin. - Es espacio sin detalles puede poseer atraccin degradando. - Un elemento en espacio vaco tiene ms fuerza slo que colocado junto a otros elementos - Un elemento negro sobre blanco tiene ms fuerza. - El valor del blanco o del negro es proporcional al tamao del espacio que contrasta con l - Un elemento en primer plano tiene menos peso que el mismo situado en la distancia - Dos o ms elementos asociados pueden ser reconocidos como uno. Tipos de equilibrio en la obra - Equilibrio por oposicin de la lnea (lneas opuestas). - Equilibrio por oposicin de puntos - Lnea de transicin. Un mismo objeto te lleva a travs de la obra hacia otro objeto que cruza una lnea o espacio. - Equilibrio por gradacin. La gradacin de tonos en una obra te sumerge por su gran movilidad, y poder de sugestin. - Equilibrio por aislamiento o principalidad. Segn el balancn, un elemento pequeo equilibra a un elemento grande, siempre que est aislado. - Equilibrio del espacio cbico. Nuevo equilibrio en los elementos que van del primer plano al fondo. Debera haber un espacio neutro dentro de la distancia para crear una atraccin para contrarrestar el fondo.

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Tcnicas de comunicacin visual - Equilibrio e inestabilidad. El equilibro es una estrategia en la que hay un centro de gravedad entre dos pesos. La inestabilidad es la ausencia de equilibrio y da lugar a frmulas visuales muy provocadoras e inquietantes. - Simetra y asimetra. Es equilibrio se puede lograr simtrica y asimtricamente. La simetra es el equilibrio axial, puede resultar esttico y aburrido. - Regularidad e irregularidad. Consiste en favorecer la uniformidad de elementos. Su opuesta es la irregularidad que realza lo inesperado y lo inslito sin ajustarse a ningn plan descifrable. - Simplicidad y complejidad. La simplicidad impone el carcter directo y simple de la forma elementa. Complejidad implica una complicacin visual debido a la presencia de numerosas unidades y fuerzas elementales. - Unidad y fragmentacin. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad que es perceptible visualmente. La fragmentacin es la descomposicin de los elementos y unidades de un diseo en piezas separadas. - Economa y profusin. La presencia de unidades mnimas es tpica de la tcnica de la economa. La economa es una ordenacin visual frugal y juiciosa en la utilizacin de elementos. La profusin est muy recargada y tiende a la presentacin de adiciones discursivas, detalladas e inacabables. - Reticencia y exageracin. La reticencia es aproximacin de gran comedimiento que consigue una respuesta mxima del espectador. La exageracin, para ser efectiva, debe recurrir a la ampulosidad extravagante. - Predictibilidad y espontaneidad. La predictibilidad es orden o plan convencional, a travs de la experiencia, la observacin o la razn. Tenemos que prever lo que ser todo el mensaje visual. La espontaneidad es falta aparente de plan. - Actividad y pasividad. La actividad refleja el movimiento. La pasividad se representa mediante el estatismo, un equilibrio absoluto. - Sutileza y audacia. La sutileza rehuye de toda obviedad. La audacia, es una tcnica visual obvia. - Neutralidad y acento. Composicin poco provocadora. Puede ser perturbada en un punto por el acento, que realza intensamente una sola cosa, contra un fondo uniforme. - Transparencia y opacidad. La transparencia es un detalle visual a travs del cual es posible ver lo que est detrs La opacidad es el bloqueo de elementos visuales. - Coherencia y variacin. La coherencia es una composicin dominada por un aproximacin temtica uniforme La variacin da un mensaje con cambios y elaboraciones. - Realismo y distorsin. El realismo reproduce las mismas claves visuales que el ojo. La distorsin fuerza el realismo desvindose de los contornos regulares. 16

- Plana y profunda. Dos tcnicas que se rigen por el uso o la ausencia de perspectiva. - Singularidad y yuxtaposicin. La singularidad es centrar la composicin en un tema aislado. La yuxtaposicin es la interaccin de estmulos visuales situando al menos dos claves visuales juntas. - Secuencialidad y aleatoriedad. La secuencialidad es la respuesta compositiva a un plan de presentacin. La aleatoriedad es falta de plan, desorganizacin. - Agudeza y difusividad. La agudeza est ligada a la claridad del estado fsico de expresin. La difusividad es blanda, no aspira a la precisin. - Continuidad y episodicidad. La continuidad es una serie de conexiones visuales interrumpidas. La episodicidad es desconexin o al menos, conexiones muy dbiles. Esquemas compositivos Los sistemas de composicin pueden organizarse dentro de unos esquemas clsicos que definiran la obra por medio de la bsqueda el equilibrio, mediante la distribucin de lneas y pesos que levaran a distintos esquemas definidos mediante la agrupacin predominante de las formas. - Predominio en direccin de lneas. - Esquema compositivo simtrico/asimtrico. - Composicin central/triangular/en L. - Composicin diagonal. - Composicin libre. 3. Jerarqua: para que el diseo funcione hace falta que un elemento domine sobre el resto y, a partir de l, construir una estructura jerrquica que ayude a visualizar y entender la complejidad del conjunto. 6. Unidad: persigue que todos los elementos trabajen al unsono y de comn acuerdo, implica compartir similares propiedades visuales y construir relaciones de cercana y semejanza que faciliten percibir el mensaje como un todo unitario. 7. Contraste: aporta e contrapeso necesario a la unidad y la jerarqua.

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