L'ART COMME FAIT SMIOLOGIQUE

Jan Mukafovske (Bratislava)

Il est de plus en plus clair que la charpente de la conscience individuelle est donne, jusque dans les couches les plus intimes, par des contenus appartenant la conscience collective. Par consquent, les problmes du signe et du sens deviennent de plus en plus urgents, car tout contenu psychique dpassant les limites de la conscience individuelle acquiert par le faitmme de sa communicabilit le caractre de signe. La science du signe (smiologie d'aprs de Saussure, smatologie d'aprs Bhler) doit tre labore dans toute son tendue; de mme que la linguistique contemporaine (cf. les recherches de l'cole de Prague, c'est--dire du Cercle linguistique de Prague) largit le champ de la smantique en traitant sous ce point de vue tous les lments du systme linguistique, voire mme les sons, les rsultats de la smantique linguistique doivent tre appliqus toutes les autres sries de signes et diffrencis d'aprs leurs caractres spciaux. Il y a mme tout un groupe de sciences particulirement 'intresses aux problmes du signe (de mme qu' ceux de la structure et de la valeur qui soit dit en passant sont troitement apparents ceux du signe; ainsi l'oeuvre d'art est en mme temps signe, structure et valeur). Ce sont les sciences dites morales (Geisteswissenschaften), travaillant toutes avec des matriaux qui ont, grce leur existence double dans le monde sensible et dans la conscience collective un caractre de signes plus ou moins prononc. L'oeuvre d'art ne saurait tre identifie, comme l'a voulu l'esthtique psychologique, avec l'tat d'me de son auteur ni avec aucun de ceux qu'il provoque chez les sujets percevants: il est clair que chaque tat de conscience subjectif a quelque chose d'individuel et de momentan qui le rend insaisissable et incommunicable dans son ensemble, tandis que rceuvrg d'art est destine servir d'intermdiaire entre son auteur et la collectivit. Reste encore la chose reprsentant l'oeuvre d'art dans le monde sensible qui, sans aucune restriction, est acces sible la perception de tous. Mais l'oeuvre d'art ne peut non plus tre rduite cette oeuvre-chose , puisqu'il arrive qu'une oeuvre-chose, en se dplaant dans le temps ou dans l'espace,
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change compltement d'aspect et de structure interne; de tels changements deviennent palpables p. ex., si nous comparons mutuellement plusieurs traductions conscutives d'une mme oeuvre potique. L'oeuvre-chose ne fonctionne donc que comme symbole extrieur (le signifiant, d'aprs la terminologie de Saussure) auquel, dans la conscience collective, correspond une signification (appele parfois" objet esthtique ) donne par ce qu'ont de commun les tats de conscience subjectifs provoqus par l'oeuvre-chose chez les membres d'une certaine collectivit. En plus de ce noyau central, appartenant la conscience collective, il y a, bien entendu, dans tout acte de perception d'une uvre d'art, des lments psychiques subjectifs qui sont peu prs la mme chose que ce que Fechner comprenait sous le terme de facteur associatif de perception esthtique. Ces lments subjectifs peuvent, eux aussi, tre objectivs, mais seulement en tant que leur qualit gnrale ou leur quantit sont dtermines par le noyau central, situ dans la conscience collective. Ainsi p. ex. l'tat d'me subjectif qui accompagne chez n'importe quel individu la perception d'une oeuvre de peinture impressionniste, est d'un tout autre genre que ceux qu'voque la peinture cubiste; quant aux diffrences quantitatives, il est vident que la quantit des reprsentations et des motions subjectives est plus considrable pour une oeuvre potique surraliste que pour une oeuvre classique: celle-l laisse au lecteur le soin d'imaginer presque toute la contexture du thme, celle-ci supprime peu prs compltement la libert de ses associations subjectives par l'nonciation concise. C'est de cette faon que, du moins indirectement par l'intermdiaire du noyau appartenant la conscience collective les composantes subjectives de l'tat psychique du sujet percevant acquirent un caractre objectivement smiologique, semblable celui qu'ont les significations accessoires d'un mot. Pour terminer ces quelques remarques gnrales, il faut ajouter que, en. refusant d'identifier l'oeuvre d'art avec un tat psychique subjectif, nous rejetons en mme temps toute thorie esthtique hdoniste. Car la volupt provoque par mie oeuvre d'art peut, tout au plus, atteindre une objectivation indirecte en qualit de signification accessoire potentielle: on aurait tort d'affirmer qu'elle fait ncessairement partie de la perception de toute oeuvre d'art; si, dans l'volution de l'art, il y a des 1066

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poques o l'on tend l'veiller, il y en a d'autres qui sont indiffrentes son gard, ou mme recherchent son contraire. D'aprs la dfinition courante, le signe est une ralit sensible se rapportant une autre ralit qu'il est destin voquer. Nous sommes donc obligs de nous demander quelle est cette autre ralit remplace par l'oeuvre d'art. Il est vrai que nous pourrions nous contenter d'affirmer que l'oeuvre d'art est un signe autonome, caractris seulement par le fait de servir d'intermdiaire entre les membres d'une mme collectivit. Mais par l, la question du contact de l'oeuvre-chose avec la ralit vise serait simplement carte sans tre rsolue: s'il existe des signes ne se rapportant aucune ralit distincte, toujours cependant quelque chose est vis par le signe, ce qui s'ensuit trs naturellement du fait que le signe doit tre compris de mme faon par celui qui l'met et par celui qui le peroit. Seulement, pour les signes autonomes, ce quelque chose n'est pas distinctement dtermin. Quelle est donc cette ralit indistincte, vise par l'ceuvre d'art? C'est le contexte total des phnomnes dits sociaux, par ex. philosophie, politique, religion, conomie, etc. Pour cette raison, l'art, plus que tout autre phnomne social, est capable de caractriser et de reprsenter l'poque donne; aussi a-t-on, pendant longtemps, confondu l'histoire de l'art avec l'histoire de la culture au sens large du mot, et vice versa, l'histoire gnrale se plat emprunter la, dlimitation mutuelle de ses priodes aux pripties de l'histoire de l'art. Il est vrai, le lien de certaines oeuvres d'art avec le con.texte total des phnomnes sociaux apparat relch; tel est par ex. le cas des potes maudits , dont les oeuvres sont trangres aux chelles de valeurs contemporaines. Mais c'est justement pour cette raison qu'elles restent exclues de la littrature, et ne sont acceptes par la collectivit qu'au moment o, par suite de l'volution du contexte social, elles deviennent capables de l'exprimer. Il faut encore ajouter une remarque explicative afin de prvenir tout malentendu possible: si nous disons que l'oeuvre d'art vise le contexte des phnomnes sociaux, nous n'affirmons point par l qu'elle concide ncessairement avec lui de sorte que, sans plus, on puisse la prendre pour tmoignage direct ou reflet passif. Comme tout signe, elle peut avoir envers la chose signifie un rapport indirect, p. ex. mtaphorique ou autrement oblique, sans cesser pour cela de la viser. De la na1067

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ture smiologique de l'art, il dcoule que jamais une oeuvre d'art ne doit tre exploite comme document historique ou sociologique sans interprtation pralable de sa valeur documentaire, c'est--dire de la qualit de son rapport au contexte donn des phnomnes sociaux. Pour rsumer les traits essentiels de ce que nous avons expos jusqu'ici, nous pouvons dire que l'tude objective du phnomne art doit regarder l'oeuvre d'art comme un signe compos d'un symbole sensible cr par l'artiste, d'une signification objet esthtique), dpose dans la conscience collective, et d'un rapport la chose signifie, rapport qui vise le contexte total des phnomnes sociaux. La deuxime de ces composantes contient la structure propre de l'oeuvre.

Mais les problmes de la smiologie de l'art ne sont pas encore puiss. A ct de sa fonction de signe autonome, l'oeuvre d'art en a encore une autre, celle de signe communicatif : ainsi par ex. une oeuvre potique fonctionne non seulement comme oeuvre d'art, mais aussi et en mme temps, comme parole exprimant un tat d'me, une pense, une motion, etc. Il y a des arts o cette fonction communicative est trs apparente (posie, peinture, sculpture), et il y en a d'autres o elle est voile (danse) ou mme invisible (musique, architecture). Nous laissons de &t le problme ardu de la prsence latente ou de l'absence totale de l'lment communicatif dans la musique et dans l'architecture bien que nous inclinions reconnatre mme ici un lment communicatif diffus; cf. la parent de la mlodie musicale avec l'intonation linguistique dont la puissance communicative est vidente pour ne nous adresser qu' ceux des arts o le fonctionnement de l'oeuvre en qualit de signe communicatif est hors de doute. Ce sont les arts sujet thme, contenu) dans lesquels le sujet semble, premire vue, fonctionner comme signification communicative de l'oeuvre. En ralit, chacune des composantes d'une oeuvre d'art, jusqu'aux plus formelles , possde une valeur communicative propre, indpendante du sujet . Ainsi les couleurs et les lignes d'un tableau signifient quelque chose , mme en l'absence de tout sujet cf. la peinture absolue de Kandinsky ou les oeuvres de certains peintres surralistes. C'est 1068

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dans ce caractre smiologique virtuel des composantes formelles que repose la puissance communicative, appele par nous diffuse, des arts sans sujet. Pour tre prcis, il faut donc dire que c'est de nouveau la structure entire qui fonctionne comme signification, mme communicative, de l'oeuvre d'art. Le sujet de l'oeuvre joue simplement le nile d'axe de cristallisation par rapport cette signification qui, sans lui, resterait vague. L'oeuvre d'art a donc une double fonction smiologique, autonome et communicative, dont la seconde est rserve surtout aux arts sujet . Aussi voit-on apparatre avec plus ou moins de force, dans l'volution de ces arts, l'antinomie dialectique de la fonction de signe autonome et celle de signe communicatif. L'histoire de la prose (roman, nouvelle) en offre des exemples particulirement typiques. Mais des complications plus subtiles encore surgissent, ds que nous posons du point de vue communicatif la question du rapport de l'art la chose signifie. C'est un rapport diffrent de celui qui lie tout art, en sa qualit de signe autonome, au contexte total des phnomnes sociaux, car, comme signe communicatif, l'art vise une ralit distincte, par ex. un vnement dtermin, un certain personnage, etc. A cet gard, l'art ressemble aux signes purement communicatifs; seulement et c'est l une diffrence essentielle le rapport communicatif entre l'oeuvre d'art et la chose signifie n'a pas de valeur existentielle, mme en cas d'assertion. Vis--vis du sujet d'une oeuvre d'art, il est impossible de formuler comme postulat la question de son authenticit documentaire, tant qu'on apprcie l'oeuvre comme un produit d'art. Ce n'est pas dire que les modifications du rapport la chose signifie soient sans importance pour une oeuvre d'art: elles fonctionnent comme facteurs de sa structure. Il est trs important pour la structure d'une oeuvre donne, de savoir si elle traite son sujet comme rel (parfois mme comme documentaire) ou comme fictif ou si elle oscille entre ces deux ples. On trouverait mme des oeuvres bases sur un paralllisme et un contrebalancement mutuels d'un double rapport la ralit distincte, l'un sans valeur existentielle, et l'autre purement communicatif. Tel est p. ex. le cas du portrait pictural ou sculptural, qui est la fois une communication sur la personne reprsente et une oeuvre d'art dpourvue de valeur existentielle; dans la posie, le roman, historique et la biographie romance se caractrisent par la mme 1069

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dualit. Les modifications du rapport la ralit jouent donc un rle important dans la structure de tout art travaillant avec un sujet, mais l'exploration thorique de ces arts ne doit jamais perdre de vue la vritable essence du sujet, qui est d'tre une unit de sens, et non une copie passive de la ralit, mme s'il s'agit d'une oeuvre raliste ou naturaliste . Pour finir, nous voudrions faire remarquer que, tant que le caractre smiologique de l'art ne sera pas suffisamment clair, l'tude de la structure de l'oeuvre d'art restera ncessairement incomplte. Sans orientation smiologique, le thoricien de l'art sera toujours enclin regarder l'oeuvre d'art comme une construction purement formelle, ou mme comme le reflet direct soit des dispositions psychiques, voire physiologiques de l'auteur, soit de la ralit distincte exprime par l'oeuvre, soit de la situation idologique, conomique, sociale ou culturelle du milieu donn. Ceci le conduira ou bien traiter l'volution de l'art comme une suite de transformations formelles, ou bien la nier compltement (c'est le cas de certains courants de l'esthtique psychologique), ou bien enfin la concevoir comme le commentaire passif d'une volution extrieure l'art. Seul le point de vue smiologique permettra aux thoriciens de reconnatre l'existence autonome et le dynamisme essentiel de la structure artistique, et d'en comprendre l'volution comme un mouvement immanent, mais en rapport dialectique constant avec l'volution des autres domaines de la culture.

L'esquisse d'une tude smiologique de l'art que nous venons de tracer sommairement, se propose: 1 de donner l'illustration partielle d'un certain aspect de la dichotomie: sciences de la nature sciences morales, qui occupe toute une section du Congrs; 2 de faire ressortir l'importance des questions smiologiques pour l'esthtique et pour l'histoire des arts. Qu'il nous soit permis, la fin de notre expos, d'en rsumer les ides principales sous forme de thses: A. Le problme du signe, ct des problmes de la structure et de la valeur, est un des problmes essentiels des sciences morales qui, toutes, travaillent avec des matriaux ayant un caractre de signes plus ou moins prononc. C'est pourquoi les rsultats obtenus par les recherches de smantique Unguis1070

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tique doivent tre appliqus aux matriaux de ces sciences surtout ceux dont le caractre smiologique est le plus net pour tre diffrencis d'aprs les caractres spcifiques de ces matriaux. B. L'oeuvre d'art a un caractre de signe. Elle ne peut tre identifie ni avec l'tat de conscience individuel de son auteur ou de n'importe lequel des sujets percevants, ni avec l'oeuvrechose. Elle existe comme objet esthtique situ dans la conscience de toute une collectivit. L'oeuvre-chose sensible n'est, par rapport cet objet immatriel, que son symbole extrieur; les tats de conscience individuels provoqus par l'oeuvre-chose ne reprsentent l'objet esthtique que par ce qui leur est commun tous. C. Toute oeuvre d'art est un signe autonome, compos : 10 d'une uvre-chose fonctionnant comme symbole sensible; 20 d'un objet esthtique , dpos dans la conscience collective, et qui fonctionne comme signification ; 30 d'un rapport la chose signifie, rapport qui vise non une existence distincte puisqu'il s'agit d'un signe autonome mais le con.texte total des phnomnes sociaux (science, philosophie, religion, politique, conomie, etc.) du milieu donn. D. Les arts sujet (= thme, contenu) ont encore une seconde fonction smiologique, qui est communicative. En ce cas, le symbole sensible reste naturellement le mme que dans le cas prcdent; la signification est ici aussi donne par l'objet esthtique tout entier, mais elle possde, parmi les composantes de cet objet, un, porteur privilgi qui fonctionne comme axe de cristallisation de la puissance communicative diffuse des autres composantes: c'est le sujet de l'oeuvre. Le rapport la chose signifie vise, comme dans tout signe communicatif, une existence distincte (vnement, personne, chose, etc.). L'oeuvre d'art ressemble donc, par cette qualit, aux signes purement communicatifs. Seulement et c'est l une diffrence essentielle le rapport entre l'oeuvre d'art et la chose signifie n'a pas de valeur existentielle. Il est impossible de formuler comme postulat, quant au sujet d'une oeuvre d'art, la question de son authenticit documentaire, tant qu'on apprcie l'oeuvre comme un produit d'art. Ceci ne veut pas dire que les modifications, du rapport la chose signifie (c'est-dire les diffrents degrs de l'chelle ralit fiction ) 1071

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soient sans importance pour une oeuvre d'art: elles fonctionnent comme facteurs de sa structure. E. Les deux fonctions smiologiques, communicative et autonome, coexistant dans les arts sujet, constituent ensemble l'une des antinomies dialectiques essentielles de l'volution de ces arts; leur ;dualit se fait valoir, au cours de l'volution, par des oscillations constantes du rapport la ralit.

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