Fundamentos de Investigacin Privada - ndice.

Bloque 5

INTRODUCCIN
CAPTULO 54

IMAGEN FIJA. PRINCIPIOS DE LA FOTOGRAFA

1. LA CMARA. ELEMENTOS BSICOS ............................................................707 CAPTULO 55

EL SONIDO
1. TECNOLOGA DEL REGISTRO SONORO........................................................726

CAPTULO 56

IMAGEN EN MOVIMIENTO
1. LA SEAL DE VIDEO...................................................................................739 2. ELEMENTOS BSICOS DEL LENGUAJE...........................................................741 3. LOS MOVIMIENTOS DE LA CMARA ...........................................................745 4. LA CONTINUIDAD: EL ESPACIO CINEMATOGRFICO....................................747 5. EL MONTAJE Y LA EDICIN ........................................................................748

REFERENCIAS

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INTRODUCCIN
El uso de medios audiovisuales es consustancial al trabajo de los detectives desde sus inicios. No hay medio audiovisual de registro -es decir, aquellos que sirven para grabar imgenes o sonido, a diferencia de los que se utilizan, por ejemplo, para proyectar pelculas o escuchar msica-, que no pueda ser utilizado en los campos habituales de esta actividad, precisamente porque gran parte del trabajo de los detectives consiste en recoger las acciones que realizan las personas investigadas para poder usarlas como prueba o testimonio en los procedimientos correspondientes. Tal vez debido a la necesidad de utilizar medios audiovisuales por parte de los detectives privados, se ha desarrollado, en paralelo, una cierta mitologa alrededor de estos medios, convirtindolos, en muchos casos, en la clave gracias a la cual se salvan muchos casos. Por poner un ejemplo, en numerosas pelculas y novelas aparecen artilugios casi mgicos que permiten realizar seguimientos espectaculares con una mnima intervencin humana. Si nos guiamos por este tipo de discursos, sera posible casi cualquier cosa usando los medios adecuados: sacar una voz clara y definida de una grabacin llena de ruido, obtener imgenes ntidas de un rostro a partir de una fotografa borrosa, contar con numerosos puntos de vista de una misma situacin, etc. Como todas las mitologias, la de los medios audiovisuales aplicados al campo de la investigacin privada tiene parte de verdad y parte de invencin. Como norma general se puede decir que mediante el uso de los medios audiovisuales al alcance de los investigadores privados se puede llegar a cubrir gran parte de las expectativas de resultados, siempre que tales medios se usen adecuadamente, pero no es posible hacer milagros. Es necesario, adems, aplicar ciertos principios en el uso de los medios audiovisuales si queremos obtener registros tiles. Otra cosa son los medios utilizados en el entorno del espionaje de estado. Si bien muchos de los medios con los que cuentan estos espas terminan llegando al mercado, otros quedan escondidos bajo el manto del secreto y pasan aos antes de que podamos saber, por ejemplo, que es posible sacar una fotografa legible del texto de un peridico desde la estratosfera. La posibilidad de usar estos medios es, por otra parte, poco menos que un sueo inalcanzable para la mayor parte de los investigadores.

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En este curso, pues, pondremos los pies en la tierra y hablaremos de los principios que rigen el uso de los medios audiovisuales en los tres campos tradicionalmente definidos de imagen fija, sonido e imagen en movimiento. En cada apartado se incidir por un lado en las bases tericas sobre las que se sustenta cada uno de los medios y, por otro, se tratarn sus procedimientos de uso, con el enfoque puesto en la actividad de detective privado. El presente manual cubre las bases tericas, dejando los procedimientos de uso para el desarrollo de las clases prcticas, donde resolveremos las cuestiones que pueden presentarse en el da a da de la actividad de los detectives.

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IMAGEN FIJA. PRINCIPIOS DE LA FOTOGRAFA

Captulo 54

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1.

LA CMARA. ELEMENTOS BSICOS

Las cmaras de fotografa se basan en un principio descubierto por Leonardo da Vinci. En una ocasin se encontraba el artista dentro de una habitacin con las ventanas entornadas. En una de las ventanas haba un pequeo agujero. Observ entonces que en la pared contraria se poda ver una proyeccin de los objetos que haba en la calle, pero boca abajo. A travs del agujero de la ventana entraban los rayos del sol, que proyectaban en la pared opuesta una imagen del mundo exterior dentro de su habitacin. A este tipo de habitaciones cerradas con un agujero en una de las paredes por el que entra la luz se las llam cuartos

o cmaras oscuras. Precisamente en esta expresin se basa el nombre actual de

las mquinas que usamos para hacer fotografas, ya que la palabra cmara -con el sentido de 'habitacin'-, una vez despojada del adjetivo oscura es la que seguimos utilizando. En realidad, este fenmeno es el mismo que se produce en el interior del ojo, a la hora de formarse las imgenes que luego son interpretadas por el cerebro. Si bien, en este caso, aunque las imgenes que se forman son invertidas, el cerebro se encarga de darles la vuelta para que podamos interaccionar correctamente con los espacios y los objetos. El desarrollo posterior de la cmara oscura permiti, en primer lugar, que el proceso pudiera reproducirse en una caja de pequeas dimensiones. Por otra parte, se aadi a las cmaras una lente situada en el lugar que antes ocupaba un simple agujero. De esta forma se consigui que la imagen sea mucho ms ntida. En la actualidad los llamados objetivos constan de varias lentes convexas que permiten que las imgenes queden mucho mejor enfocadas.

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A la distancia entre el objetivo y el plano donde la imagen queda enfocada (plano focal) se le llama distancia focal. Si en el lugar del plano focal colocamos una pelcula fotosensible o un dispositivo electrnico captador de imgenes (CCD o CMOS en la actualidad) y dejamos que la imagen se proyecte en ella el tiempo justo, conseguiremos impresionar en la pelcula o generar en el dispositivo la imagen exterior recogida en el interior de la cmara. A ese tiempo que necesitamos para impresionar el material se le llama "tiempo de exposicin". El tiempo de exposicin es regulado por un dispositivo llamado obturador, que se abre durante un tiempo determinado para cerrarse a continuacin, de forma parecida a como lo haran nuestros prpados. Tambin podemos graduar la cantidad de luz que entra en nuestra cmara con otro dispositivo llamado diafragma que se abre ms o menos, como el iris de nuestro ojo. As pues, los tres elementos que se combinan para controlar el estado de la imagen captada por la cmara fotogrfica son: Enfoque (nitidez), controlado mediante el anillo de enfoque. Diafragma (mayor o menor apertura), controlado con un mecanismo situado en forma de anillo en el objetivo o mediante un sistema de mens. Obturador (tiempo que permanece abierto, o velocidad de disparo), controlado con una mecanismo situado cerca del disparador, o mediante un sistema de men.

Tipos de objetivo
1. Ojos de pez Son los objetivos con el mayor angulo de visin, alcanzan los 180 o ms, y su distancia focal suele estar estar entre los 6 y los 16 mm. Estos objetivos suelen distorsionar demasiado las lineas rectas, pero permiten abarcar espacios amplios en un slo plano.
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2. Grandes angulares Suelen denominarse as a los objetivos con focales entre los 18 y 35 mm, con angulos de visin que van de los 180 a los 63. Son objetivos que producen distorsin en los mrgenes, pero segn su calidad esto puede estar ms o menos acentuado. Ofrecen mucho realismo a nuestras fotos, ya que casi todo lo pueden sacar nitido, es decir, tienen mucha profundidad de campo. Pero hay que tener en cuenta que cuanto ms se acerque un objeto a la cmara ms distorsionado se ver. 3. Objetivo Normal El objetivo normal es aquel que suele dar un angulo de visin muy parecido al del ojo humano, esto es, unos 45. Y adems no produce distorsin alguna en las lneas. Lo normal que sean de 50 mm. Son los ms luminosos. 4. Teleobjetivos Se utilizan principalmente para acercar la imagen al fotgrafo, esto es, para tomar fotografas desde lejos, por ejemplo fotografa deportiva. As que el angulo de visin es bastante reducido, de 30 para abajo, con unas distancias focales que pueden ir de los 70 mm en adelante. A diferencia de los angulares, los teles suelen comprimir los planos mostrandonos fotografas a veces poco realistas donde las distancias entre los objetos se reducen de forma considerable. Se suelen usar bastante para fotografa de retrato, ya que una de las grandes caractersticas de estas focales es la capacidad de hacer enfoques selectivos, es decir, enfocar

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a nuestro modelo mostrando su rostro nitido mientras obtenemos un fondo borroso y desenfocado, con lo que conseguimos dirigir la atencin del observador donde nos interesa. Veremos que este efecto, combinado con el mismo producido por el uso de aperturas grandes de diafragma puede ofrecernos muchas posibilidades.

5. Objetivos Macro Suelen ser objetivos preparados de forma especfica para poder fotografiar desde muy cerca. Es normal que los objetivos nos exigan una distancia mnima para poder enfocar, pero los Macro permiten el enfoque hasta a un centmetro del objetivo, consiguiendo fotografar objetos realmente pequeos. Esto nos puede permitir hacer fotos de textos, etc. Existen tanto focales fijas como variables o zoom. Las focales fijas slo nos permiten disparar con una distancia focal, como puede ser un objetivo normal de 50mm.. Las focales zoom nos permiten variar la distancia focal, por ejemplo un 24-120mm, sin necesidad de andar cambiando de objetivo, aunque pueden no darnos la misma calidad que uno de focal fija por norma general. Hay que tener en cuenta que las cmaras digitales tienen, por lo general, el llamado zoom digital, que no es sino una ampliacin electrnica y no ptica a partir de la imagen que la propia cmara ofrece, sacrificando la resolucin. Debemos evitar este tipo de zoom, ya que se trata de un proceso que podemos realizar posteriormente si es necesario.

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Para conocer el ngulo de un objetivo, debemos tener en cuenta siempre el factor de multiplicacin. La clasificacin de objetivos que hemos visto est realizada en terminos de fotografa analgica o para un sensor con tamao de 35mm (full-frame), que es el tamao que siempre han tenido las pelculas de carrete. En fotografa digital no todos los sensores tienen el mismo tamao. Por el momento, suelen ser ms pequeos, lo que hace que haya que tener en cuenta este factor. Cuanto ms pequeo es el sensor, ms alto es el nmero por el que hay que multiplicar la distancia focal que se nos da como dato, de modo que si, por ejemplo, el sensor tiene la mitad de tamao de una pelcula de 35 mm. el factor de multiplicacin ser 2. As podremos saber que si en nuestra cmara digital tenemos montado un objetivo 12-60mm, con el factor de multiplicacin de 2, tenemos un objetivo equivalente a un 24-120mm en terminos de 35mm. En realidad la conversin a trminos de 35mm es una cuestin de costumbre para fotgrafos tradicionales que estn acostumbrados a trabajar en este formato y que ya conocen la referencia en lo que se refiere a angulacin, que este tamao da.

El diafragma
El diafragma tiene consecuencias muy importantes para la luminosidad y la nitidez de la imagen. En general, el diafragma se expresa en nmeros f, que se obtiene mediante una frmula que combina la longitud focal y el dimetro del objetivo. Este nmero expresa la luminosidad del objetivo.

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El numero f de un objetivo siempre viene representado de esta forma 1:xx, siendo 1 la mayor capacidad de meter luz que puede tener un objetivo y siendo el siguiente nmero la capacidad mxima del objetivo que tenemos. Cuanto menor es ese nmero, es decir, cuanto ms se acerca al 1, ms luminoso es un objetivo. Aunque hay muchos factores de los que depende la calidad de un objetivo, normalmente, este se considera mejor cuanto ms luminoso sea. Es evidente que cuanto ms luminoso sea mayores posibilidades de juego para el fotgrafo a la hora de ajustar la exposicin en condiciones deficientes de luz. Para regular la entrada de luz a la cmara podemos modificar o bien la velocidad de obturacin o bien la apertura del diafragma. En muchos casos, la propia cmara puede hacer estos ajustes de manera automtica, pero podemos modificar la apertura colocando la cmara en modo manual o bien en modo prioridad a la apertura (A o Av) si estamos usando una cmara que lo permita. Las distintas combinaciones entre velocidad de obturacin y apertura de diafragmanos permiten que entre la cantidad de luz correcta de manera que la imagen no quede oscura o quemada. Como hemos indicado antes, la apertura de diafragma tiene principalmente consecuencias directas en 2 caractersticas: la profundidad de campo y la nitidez de la fotografa.
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Respecto a la nitidez podemos decir que cuanto ms cerrado est el diafragma (mayor numero f) mayor debera ser la nitidez y por el contrario, a ms abierto (menor numero f) menor es la nitidez, pero la nitidez tambin depende de la difraccin, que aumenta al cerrar el diafragma. Por tanto, mientras por un lado la nitidez aumenta al cerrar el diafragma, por otro disminuye al incrementarse la difraccin. Como consecuencia se considera que la mayor nitidez se produce con los diafragmas que estn uno o dos pasos ms abiertos que la mnima apertura que permita el objetivo, aunque finalmente depender de la calidad de construccin de cada objetivo. El tema de la profundidad de campo es probablemente ms interesante ya que nos permite ver ms claramente los resultados. Cuanto ms abramos el diafragma (valores de f bajos) menos profundidad de campo tendremos y viceversa, cuanto ms lo cerremos (valores de f altos) ms profundidad de campo. Imaginemos, por ejemplo, que queremos hacerle una foto a dos Ipod, el modelo 2G y un modelo ms nuevo, el 3G. Lo que pretendemos es darle ms importancia al nuevo que al viejo, por lo que el nuevo lo ponemos en primer plano y el viejo en un segundo plano. El punto de enfoque lo ponemos sobre el nuevo. Primero vamos a cerrar al mximo el diafragma. En nuestro caso f22. Al estar cerrado el diafragma, entra menos luz, y por tanto la velocidad de obturacin a la que tendremos que disparar ser mayor. En esta ocasin nos da 8 segundos, por lo que evidentemente usamos un trpode. Esta es la imagen que obtenemos:

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Ya tenemos nuestra foto, en ella vemos los dos ipod y parece que el tener el Ipod 3G en primer plano le da ms importancia, pero aun as, podemos mejorarla. Ahora vamos a abrir el diafragma lo mximo que nos permita el objetivo en esa focal, en nuestro caso 4.6 y seguimos poniendo el punto de enfoque en el Ipod 3G.

Al haber abierto el diafragma hemos hecho lo que se llama un enfoque selectivo y ahora el ipod 3G est claro que es el protagonista de la foto, quedando el ipod 2G desenfocado. Este efecto ser an ms marcado cuanto ms luminoso sea el objetivo. Como conclusin diremos que: Valores de f altos aumenta la nitidez y aumentan la profundidad de campo. Valores de f bajos disminuyen la nitidez y disminuyen la profundidad de campo. El control de la profundidad de campo es interesante porque nos va a permitir aislar a los sujetos que estemos fotografiando de modo que quede ms centrado el inters:

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La velocidad de obturacin
Como hemos indicado, la velocidad de obturacin es aquella a la que se abre y se cierra el obturador de una cmara, o sea, que el obturador no es ms que el dispositivo que regula el tiempo durante el cul le llega luz al sensor de la cmara. A mayor velocidad de obturacin (ms velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), menos luz llegar al sensor. Por el contrario, a menor velocidad de obturacin (menos velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), ms luz llegar al sensor. De esto se desprenden varias consecuencias. Una de ellas es que en condiciones de escasa iluminacin, una manera (de muchas posibles) de conseguir que llegue la suficiente luz al sensor sera disminuir la velocidad de obturacin. Por ejemplo, en interiores, atardeceres, noche, etc. O en el caso opuesto, cuando hay mucha luz, subiremos la velocidad de obturacin para que no se nos queme la fotografa. Adems de utilizarla para que nuestra fotografa est bien expuesta utilizarla para conseguir congelar la imagen cuando estamos fotografiando a personas u objetos en movimiento, lo que sueleser habitual en el trabajo de detective. Se consigue con velocidades altas. Un ejemplo es la siguiente foto:

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Resolucin digital
Hemos indicado anteriormente que la luz puede ser captada mediante la colocacin de un material fotosensible encima del plano focal. En la actualidad se usan sistemas electrnicos de diversa ndole, pero todos ellos con una misma caracterstica: transforman la mayor o menor incidencia de la luz en informacin elctrica que puede ser digitalizada y registrada. A estos dispositivos electrnicos se les denomina sensores. Al igual que la pelcula tradicional, el sensor se ocupa de captar toda la informacin posible de la escena. Pero al contrario que la pelcula no se ocupa tambin de fijarla, de eso se ocupa el procesador y la memoria. El sensor est formado por pxeles sensibles a la luz, y tanto el tamao del sensor como el nmero de pxeles que lo forman son importantes para conocer la resolucin de las fotografas y su calidad. El tema de la resolucin es bastante importante de cara a decidir qu cmara necesitamos. En un sentido amplio, resolucin se refiere a la capacidad de una tecnologa o un mecanismo para reflejar los detalles de una imagen. La forma de traducir una fotografa en bits para poder manejarla como archivo informtico es dividirla segn una malla de filas y columnas. A las unidades resultantes se les llama pxeles: son todos del mismo tamao y representan reas cuadradas de la imagen original.

Si dividimos la imagen en pocos pxeles, podremos codificarla con poca informacin, de manera que ocupar poco espacio en el soporte (tarjetas de memoria) pero seguramente perderemos mucho detalle, por lo que decimos que tiene poca resolucin. Si la dividimos en muchas ms partes, stas llegarn a ser

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tan pequeas que no las distinguiremos. La visin de la imagen ser mucho mejor y ms detallada, pero tambin mucho ms costosa en bits y en espacio de almacenamiento. Un aspecto importante es que, salvo limitaciones en la tecnologa que utilicemos, el tamao y la frecuencia de los pxeles siempre son a voluntad nuestra. Los frecuentes equvocos en el uso de la palabra resolucin se resuelven distinguiendo en la imagen tres tipos de tamao: en pxeles, informtico y superficial.

Tamao en pxeles Obviamente, indica en cuntas filas y columnas se ha dividido la imagen, o bien cul es el nmero total de pxeles. Por ejemplo, decimos que una foto tiene 1600 x 1200 pxeles. Tambin podemos decir que tiene 1.920.000 pxeles, o redondear diciendo que es una foto de 2 megapxeles. Se redondea tanto que no se tiene en cuenta que nos referimos a un sistema binario, en el que kilo no significa 1000, sino 1024 (la dcima potencia de 2) y mega no significa 1.000.000, sino 1.048.576. De las dimensiones en pxeles depende el detalle de la imagen. Aqu vemos la misma foto dividida en 4 x 4, 12 x 12, 30 x 30 y 150 x 150 pxeles.

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Tamao informtico Se cuenta en unidades de informacin como bytes, kilobytes o megabytes, y depende directamente de dos cosas: del nmero de pxeles y de la cantidad de bytes que gastamos para definir cada pxel. La profundidad de bits permite diferenciar y aplicar un nmero ms o menos grande de colores. La mayora de las cmaras digitales utilizan la profundidad de 24 bits del modo RGB, por lo que cada pxel se anota con 3 bytes. Se calcula rpidamente que cada megapxel ocupar en memoria 3 megabytes (algo menos, porque la mquina no redondea como nosotros). En las tarjetas de memoria suele ocupar mucho menos, porque los datos se guardan comprimidos.

Ms compresin, menos tamao, menos calidad.

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Tamao superficial o de salida Es lo que ocupar la foto si la imprimimos. Los pxeles son realmente informacin numrica, as que este tamao lo decidimos nosotros, indicando cuntos pxeles queremos imprimir en cada centmetro o pulgada de papel. Todo sera mucho ms simple si reservsemos el trmino "resolucin" para expresar esta relacin: nmero de pxeles por unidad de medida lineal. Podemos cambiarla sin modificar en absoluto la informacin de imagen. Simplemente, indicando menos resolucin (menos pxeles por pulgada) la foto se imprimir ms grande, e indicando ms resolucin se imprimir en menos papel porque los pxeles sern ms pequeos y concentrados.

La resolucin es inversa al tamao superficial. La misma imagen de 40 x 40 pxeles que ocupa 4 pulgadas cuadradas cuando se imprime a 20 ppp, a 40 ppp ocupar 1 pulgada cuadrada, y a 120 ppp cubrir 1/9 parte de pulgada cuadrada.

Cmara De telfono Webcam VGA Cmara 2 MP Cmara 5 MP

Puntos 352x288 640x480 1600x1200 2592x1944

Tamao aprox. en memoria 50 KB 200 KB 500 KB 1,40 MB

Anchura sin ampliar en una impresora de 600 ppp 1,5 cm 2,7 cm 6,8 cm 11 cm

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Pxel: es cada uno de los puntos en una imagen digital. Es una contraccin de Picture Element. Megapxel: equivale a un milln de pxeles. Por ejemplo, una cmara de 1,3 MP obtiene fotos de 1280x1024 = 1.300.000 pxeles. ppp (puntos por pulgada, tambin dpi en ingls): es una medida de la resolucin que se emplea en las impresoras. Son los puntos de tinta que caben en una lnea impresa de una pulgada.

Edicin digital de imagen

De todos los procesos digitales que se han aplicado a la creacin audiovisual, el de la manipulacin de imgenes fijas es quizs el primero que se vio beneficiado. Gracias a ello se cuenta con aplicaciones muy desarrolladas para efectuar diversas manipulaciones de imagen. La ms conocida y versatil quizs sea el Photoshop, pero no debemos olvidar las aplicaciones de Corel o la gratuita Guimp. Las capacidades de manipulacin permiten no slo retocar aspectos tcnicamente defectuosos en las fotografas, sino tambin manipularlas, por lo que a veces puede ser complicado establecer si una imagen es fiel a la realidad que ha tratado de captar. Este tipo de manipulaciones se vienen dando desde la era analgica. Recordemos, sin ir ms lejos, la eliminacin de la mancha en la cabeza en los retratos oficiales de Gorbachov o yendo un poco ms atrs, la eliminacin de los cados en desgracia durante la poca estalinista sovitica en las fotos en las que el mximo dirigente apareca con ellos cuando todava gozaban de su favor. En la actualidad la facilidad con que pueden ser manipuladas las fotografas sigue creando polmicas. Baste con traer aqu la ltima -ms o menos ridcula- en torno al micheln borrado de Sarkozy.

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Fundamentos de Investigacin Privada - Captulo 1

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Stalin con y sin Trotsky, el micheln fantasma de Sarkozy y Franco con los ojos cerrados y abiertos.

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EL SONIDO

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El sonido tiene su origen en las vibraciones de los objetos que, transmitidas generalmente al aire en forma de onda sonora son susceptibles de ser captadas por el odo.

Creacin de ondas sonoras simples a partir de la vibracin de un objeto

Cada onda sonora viene definida por el ciclo que transcurre desde el momento de equilibrio, pasando por el momento de mxima compresin y mxima depresin hasta volver al estado de equilibrio. El nmero de ciclos que completa una vibracin por segundo expresa su frecuencia. La unidad para medir la frecuencia es el Hertzio (Hz). Tambin se utiliza como unidad de medida dentro del estudio de la audicin el Kilohertzio (1.000 Hz). Los seres humanos, en general, son capaces de or las frecuencias entre los 20 y los 16.000 Hz, si bien hay individuos capaces de percibir frecuencias ms bajas (hasta 16 Hz) y ms altas (20.000 Hz), mientras que con la edad se tiende a perder sensibilidad en los extremos de este espectro. La frecuencia se percibe en forma de tonos, es decir, como diferentes alturas sonoras. Musicalmente, por ejemplo, podemos decir que las notas corresponden a tonos determinados. As, por ejemplo, la nota la tiene una frecuencia de 110 Hz. Los tonos, en occidente se ordenan en series peridicas, de manera que el sistema auditivo percibe los elementos de esas series como similares en cuanto a su tono, pero con mayor o menor altura. Esas secciones son llamadas octavas. La amplitud de la onda sonora, es percibida por el odo como volumen, est en relacin directa con el nmero de molculas de aire que se desplazan al vibrar el objeto que produce el sonido. Cuanto mayor es ese nmero, mayor es el tamao de la onda sonora. En la representacin grfica, la amplitud vendra representada por la altura o profundidad de la onda con respecto al nivel 0.

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El volumen se mide en decibelios (dB), que es una unidad de medida logartmica, debido a que el odo humano puede captar una amplsima gama de volmenes diferentes desde el umbral de audicin hasta el umbral del dolor, lo que complicara mucho la expresin numrica de los datos. El odo puede soportar niveles de presin sonora de hasta 120 dB, lo que supone un sonido con un volumen aproximadamente 10 millones de veces ms alto que el umbral mnimo de audicin. El intervalo entre el volumen ms bajo que se puede percibir y el ms alto es denominado gama dinmica o margen dinmico, trmino que tambin se aplica a la capacidad de los sistemas de sonido para reproducir diferentes volmenes. Las fuentes sonoras, al vibrar y producir ondas, no suelen hacerlo con movimientos armnicos simples, sino que producen sonidos en los que se combinan varias frecuencias. En el caso del espectro de frecuencia de los sonidos peridicos podemos hablar de que las ondas tienen una frecuencia fundamental y unos componentes adicionales por encima de ella, llamados armnicos, que son frecuencias mltiplo de la fundamental. Estos armnicos determinan el timbre sonoro, que es aquel que define un sonido propio para cada objeto o persona. Otro de los aspectos que determinan el timbre de un instrumento o voz es la envolvente, que est compuesta por tres partes que se dan en el tiempo: el ataque, que se define por cmo comienza un sonido tras la vibracin de la fuente sonora; la dinmica, que consiste en las variaciones de volumen que se dan en el sonido despus del ataque, y la cada, que es el tiempo y la forma en que el sonido disminuye hasta no ser odo. Cada instrumento musical, cada voz, cada objeto, vibra con su propia composicin de frecuencias y su envolvente, lo que determina su timbre. En este sentido, el timbre no puede definirse claramente en una escala, ya que cada combinacin diferente de elementos da como resultado un timbre distinto. Las ondas sonoras se transmiten a travs del aire sin que las molculas se trasladen efectivamente de un lugar a otro. La velocidad a la que se mueve esta onda depende de la densidad y la elasticidad de la sustancia que atraviesa. En el aire, al nivel del mar y a 20o C esta velocidad es aproximadamente de 340 m/s, si bien los cambios en la presin atmosfrica, la humedad o la temperatura la alteran.

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Fundamentos de Investigacin Privada - Captulo 55

La longitud de onda est relacionada con la frecuencia y la velocidad y se define por la distancia que recorre la onda sonora en un ciclo completo de compresin y depresin. Lgicamente, cuanto ms alta es la frecuencia, y por lo tanto ms ondas se producen por segundo, menor es esta longitud de onda. Este parmetro no suele variar demasiado para una frecuencia dada en el aire, en condiciones normales, ya que las diferencias de velocidad del sonido en ese medio debidas a cambios en la temperatura, presin atmosfrica, etc. no son excesivas. Por lo tanto, se suele asociar longitud de onda con frecuencia. La fase se refiere a la relacin de tiempo entre dos o ms ondas sonoras en un punto dado de sus ciclos. Podemos dividir una onda sonora en intervalos regulares medidos en grados. Un ciclo completo tendra 360o. As, se dice que dos ondas estn en fase cuado sus semiciclos de compresin (positivos) y depresin (negativos) coinciden en tiempo y espacio, es decir, cuando hay 0o de diferencia de fase. En esta situacin, dos ondas que sean iguales e frecuencia y forma suman sus amplitudes. Dos ondas estn en contrafase cuando hay 180o de diferencia de fase entre una y otra, es decir cuando el hemiciclo positivo de una coincide con el hemiciclo negativo de la otra. En este caso, dos ondas que tengan igual frecuencia y forma restan sus amplitudes y se produce una cancelacin de fase, es decir, restan sus amplitudes. En el caso de que la amplitud sea la misma en las dos ondas nos encontraramos con que la onda sonora tendra doble volumen en el primer caso y volumen 0 en el segundo. Entre estas dos situaciones extremas e ideales se pueden dar muchas situaciones intermedias, con desfases variados. En esos casos, se dice que existe una interferencia constructiva entre dos ondas cuando suman su amplitud donde coinciden depresin y compresin, e interferencia destructiva cuando restan su amplitud al no darse simultneamente entre ellas depresin y compresin. Este concepto es especialmente importante de cara a la cancelacin de ruidos mediante procesado del audio.

Dos ondas en fase y otras dos en contrafase. En el primer caso se suman las amplitudes y en el segundo se anulan. 727

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1.

TECNOLOGA DEL REGISTRO SONORO

Para que el sonido sea registrado y reproducido es necesario disponer de ciertos elementos que nos permitan recoger las ondas sonoras y convertirlas en impulsos que posteriormente puedan ser tratados y colocados sobre un soporte.

Micrfonos
Los micrfonos son los elementos encargados de convertir el sonido proveniente de las fuentes sonoras en impulsos elctricos, de manera que puedan ser grabados posteriormente sobre un soporte. Los principios mecnicos de funcionamiento de los micrfonos son similares en todos ellos: una superficie recibe el impacto de la onda sonora y vibra en simpata con ella. Esa vibracin es convertida por diversos procedimientos en un impulso elctrico que sale de la estructura del micrfono para ser amplificado y registrado o enviado a sistemas de sonorizacin. En realidad, el elemento transductor se encuentra en la cabeza del micrfono y recibe el nombre de cpsula. El resto de los componentes del micrfono puede variar y suelen ser circuitos dedicados a mejorar algunos aspectos del sonido o a compensar deficiencias inherentes al micrfono. La respuesta en frecuencia de un micrfono es muy importante, ya que va a determinar su capacidad para poder reproducir fielmente toda la riqueza de frecuencias de la onda sonora. De todos modos, en el entorno profesional del detective el sonido ms importante suele ser la voz humana, y prcticamente todos los micrfonos estn preparados para recogerla con suficiente fidelidad en lo que se refiere a este aspecto.

Representacin de la respuesta en frecuencia de un micrfono de buena calidad 728

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El nivel de ruido del micrfono se refiere al sonido que produce el propio micrfono en ausencia de ondas sonoras que lo exciten. Este parmetro debera estar en los niveles ms bajos posibles, sobre todo desde la aparicin de los soportes digitales. Se entiende que un micrfono de buena calidad no debera proporcionar un nivel de ruido por encima de los 20 dB. Esto es especialmente importante si vamos a procesar el sonido posteriormente. Otro de los parmetros a tener en cuenta para evaluar la calidad de un micrfono es su capacidad para evitar la distorsin. Esta distorsin puede producirse, sobre todo, por sobrecarga en el nivel de presin sonora que soporta ese micrfono. As, un micrfono de calidad debera soportar altos niveles de presin sonora sin distorsionar (un valor de 130 dB, sera adecuado). Un buen micrfono debe evitar, adems, la influencia de seales de ruido externas. Estas se refieren al sonido producido por su manipulacin, zumbidos por interferencias, etc. Hay que aislar bien los micrfonos, mecnica y electrnicamente para evitar esta clase de ruidos. Generalmente se clasifica a los micrfonos atendiendo al modo en que convierten la energa mecnica en impulsos elctricos (es decir, por el tipo de transductor que utilizan) o a su direccionalidad. En lo que se refiere al tipo de transductor, en el entorno profesional del detective vamos a encontrar dos tipos principalmente: 1. Micrfono dinmico de bobina mvil Este micrfono se basa en el uso de una bobina mvil que es solidaria con el movimiento de un diafragma que vibra cuando recibe una onda sonora. La bobina mvil se encuentra suspendida dentro de un campo magntico permanente que genera impulsos elctricos cuando la bobina vibra. Estos impulsos elctricos son anlogos a la intensidad de la onda sonora. El principio que inspira el funcionamiento de estos micrfonos es el mismo de algunos generadores de corriente elctrica, como una dinamo. Precisamente la denominacin de dinmico hace referencia al principio electromagntico de su funcionamiento. Estos micrfonos son muy utilizados por su robustez y su resistencia.

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Diagrama de un micrfono dinmico de bobina mvil

2. Micrfono de condensador Los micrfonos de condensador son los ms utilizados en el entorno profesional, ya que tienen la mejor respuesta en frecuencia y el mejor nivel de salida. Una de sus caractersticas bsicas es que no necesitan de un campo magntico para funcionar, de manera que su tamao no est predeterminado por la presencia de imanes o bobinas.

Diagrama de un micrfono de condensador

Hay que tener en cuenta, no obstante, que estos micrfonos necesitan una corriente elctrica para funcionar, lo que se soluciona por lo general mediante un sistema de alimentacin mediante bateras o desde una mesa de mezclas. Un tipo especial de micrfono de condensador es el micrfono electret. Como hemos visto, los micrfonos de condensador necesitan alimentacin

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elctrica para la corriente de polarizacin de las placas del condensador y para el amplificador que regula la seal posteriormente. En los micrfonos de electret se ha eliminado la necesidad de la corriente de polarizacin mediante la induccin de una carga electrosttica permanente en el diafragma durante el proceso de fabricacin, de manera que slo es necesario alimentar el amplificador de seal. Puesto que la energa necesaria para alimentar el amplificador no es elevada, se puede usar una pequea batera, de manera que el micrfono es bastante compacto. Este tipo de micrfonos ser el ms utilizado dentro de nuestro entorno profesional, ya que permite tamaos de cpsula mnimos (el tpico micrfono de corbata).

Diagrama de un micrfono electret

El otro parmetro que sirve para clasificar a un micrfono es su direccionalidad, que se expresa en forma de diagrama polar. El diagrama polar de un micrfono representa la capacidad que tiene para captar el sonido en el ngulo de 360o que lo rodea. Se puede decir que hay tres diagramas bsicos: A. Omnidireccional B. Unidireccional C. Bidireccional Por otra parte, los diagramas unidireccionales se subdividen a su vez en cardioide, supercardioide, hipercardioide y ultracardioide o de can. A continuacin mostramos los diagramas direccionales de varios tipos de micrfonos:

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Diagramas polares

Los diagramas polares son muy importantes a la hora de escoger un micrfono para un aplicacin concreta. As, por ejemplo, dentro de este entorno profesional, utilizaremos micrfonos ultradireccionales para hacer seguimientos a distancia, mientras que probablemente usaremos uno omnidireccional en el caso de que coloquemos un micrfono para captar conversaciones en una habitacin. 3. Micrfonos inalmbricos En realidad los micrfonos inalmbricos no son un tipo especial de micrfono con caractersticas que no puedan ser clasificadas en alguno de los apartados anteriores. Cuando se habla de micrfonos inalmbricos, en realidad se est haciendo referencia a la combinacin de un micrfono con un emisor y un receptor de ondas de Frecuencia Modulada. En algunos casos micrfono y emisor van integrados en la misma carcasa, y forman un elemento compacto, mientras que en otros se usa un micrfono de cualquier tipo que se conecta a un emisor.
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Cuando se usan varios micrfonos inalmbricos simultneamente, cada uno utiliza una frecuencia de transmisin lo suficientemente separada como para que no se produzcan interferencias, lo que obliga a tener varios emisores y receptores que recojan la seal de cada micrfono. Para evitar los problemas derivados de la falta de cobertura de los emisores inalmbricos, en sistemas profesionales se utilizan dos frecuencias de emisin y recepcin simultneas por cada micrfono, de forma que si se produce un fallo en una de ellas la otra sirve como salvaguarda.

La digitalizacin como concepto. El sonido digital

Hemos visto cmo las ondas sonoras son recogidas por un micrfono y transformadas en impulsos elctricos que podan ser grabados sobre un soporte. Con anterioridad a la aparicin de los sistemas digitales, el sonido se registraba, sobre todo, sobre cinta mgntica a partir de las variaciones de potencia de magnetizacin. Puesto que estas diferencias de potencia estaban en relacin directa con la seal elctrica y sta lo estaba con el volumen y frecuencia de la onda sonora, la descodificacin era sencilla, puesto que las variaciones en la seal magntica podan convertirse directamente en sonido. En la grabacin digital el proceso es diferente: las variaciones de seal son transformadas en un flujo de datos binarios que luego es recogido en un soporte. La ventaja principal que tiene este sistema con respecto a los de grabacin analgica es que, desde el momento en que las seales son transformadas en el flujo de datos, pueden ser colocadas en cualquier soporte sin que les afecten las caractersticas inherentes al l, sobre todo el ruido, ya que los datos no estn codificados como diferencias de intensidad a partir de un elemento fsico relacionado con el propio soporte, sino que ste es utilizado como una base de escritura, independientemente de la seal. La grabacin digital se basa en el principio del muestreo, es decir, se toman datos a intervalos regulares de la seal a los que se les da un valor numrico. Este valor es convertido en datos binarios que se van almacenando mediante lo que se denomina conversin analgico-digital sobre el soporte correspondiente. Durante la reproduccin, esos datos son ledos secuencialmente para reconstruir la onda original a partir de un proceso inverso al de la codificacin, denominado

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conversin digital-analgica. Hay que tener en cuenta que nuestro cuerpo percibe analgicamente, es decir, que el final del proceso nos encontraremos siempre con una seal que es analgica. Precisamente por ello, se deben tener en cuenta diversos principios a la hora de realizar una grabacin digital, lo que determina el uso de determinados parmetros a la hora de efectuar los procesos de digitalizacin y reconstruccin de la seal sonora. 1. Frecuencia de muestreo La frecuencia de muestreo hace referencia a los intervalos regulares en los que se obtienen muestras de la seal analgica original. Esta frecuencia debe elevada, para que la reconstruccin de la seal sea lo ms fiel posible a la original. En cierta manera, podemos hacer un paralelismo con la imagen cinematogrfica: cuantos ms fotogramas por segundo filmemos, ms fiel ser el movimiento reproducido en la pantalla. Los sistemas digitales suponen una revolucin en el registro de las frecuencias ms elevadas, ya que, desde el momento de su aparicin, no se va a depender del soporte o del sistema de registro y lectura, tal y como ocurra con los sistemas analgicos; tan slo ser necesario aumentar la capacidad y la velocidad de lectura del soporte -lo que no supone un problema irresoluble- para conseguir mayor calidad, ya que cuantas ms frecuencias se registren, ms cantidad de informacin se genera. Shannon y Nyquist propusieron en 1948 los principales teoremas en los que se basa la digitalizacin del sonido: el teorema del muestreo dice que deben tomarse al menos dos muestras por cada perodo de la seal de audio para obtener una informacin suficiente de ella. Si se toman menos muestras, no es posible registrar correctamente el espectro de frecuencias de la seal. Por otra parte, para poder registrar cierta frecuencia de sonido es necesario que el sistema tenga como frecuencia de muestreo, al menos el doble de la frecuencia a registrar. As pues, para poder registrar frecuencias de hasta 20 kHz, que es la frecuencia ms alta que puede or un humano, es necesario que el sistema tenga como frecuencia de muestreo 40 kHz. Hay un problema muy importante, derivado del uso de los sistemas digitales, relacionado con la frecuencia de muestreo: en el mundo fsico existen frecuencias que estn por encima de los lmites de percepcin, llamadas ultrasonidos. Los

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sistemas analgicos, a la hora de registrar el sonido, simplemente no pueden captar estas frecuencias. Sin embargo, los digitales, al tratar de registrar frecuencias que estn por encima del lmite del sistema (20 kHz en el caso de este sistema ideal que tiene como frecuencia de muestreo 40 kHz), codifican estas como ruidos que pueden afectar a la calidad del sonido registrado. A este problema se le llama aliasing. Para evitarlo, todo sistema digital est provisto de un filtro que elimina cualquier frecuencia por encima de la mxima registrable. A este filtro se le llama antialiasing. El soporte digital ms extendido, el CD, tiene como frecuencia de muestreo 44.100 Hz que es ligeramente superior a la necesaria para registrar todas las frecuencias audibles. En la actualidad, con la aparicin de los nuevos sistemas de almacenamiento y reproduccin digital (DVD, Super CD Audio), se estn utilizando frecuencias de muestreo de 96 kHz. Este ltimo tipo de sistemas puede registrar frecuencias que estaran absolutamente por encima del lmite de escucha del odo humano. 2. Cuantificacin Una vez efectuada la lectura de la seal a intervalos regulares, debe drseles un valor a cada uno de los datos obtenidos. Este valor debe estar en relacin con el nivel de presin sonora de la seal. Puesto que estamos en un entorno digital, este valor debe tener una expresin numrica concreta, de entre un conjunto de valores prefijados. Cuantos ms valores tengamos para escoger, mucho ms fiel ser la seal digital a la original. En un sistema digital binario, el nmero de niveles que tenemos est directamente relacionado con el nmero de bits del sistema. As, un sistema de 1 bit podr representar slo dos valores de volumen, uno de 2 bits representar cuatro valores, etc. El CD de audio, con 16 bits de resolucin, puede representar, pues, 65.536 niveles de seal distintos, lo que ofrece una calidad bastante aceptable. 3. Compresin Un minuto de sonido codificado digitalmente en el formato ms extendido de 44.100 Hz de frecuencia de muestreo a 16 bits de resolucin ocupa ms de 5 Mb de espacio sobre el soporte. En los primeros sistemas digitales no se utiliz

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compresin alguna, ya que el CD poda almacenar en principio 74 minutos de msica en estreo con la calidad ya indicada, lo que superaba en mucho la calidad y la capacidad de los antiguos discos de vinilo a los que trataba de sustituir. Sin embargo, posteriormente, la miniaturizacin de los soportes existentes y la aparicin de nuevas necesidades (sistemas multicanal, transmisin por ondas, transmisin por redes, etc.) ha propiciado el uso de sistemas de compresin. Se puede hablar de dos tipos de compresin de datos en el entorno del sonido digital: por un lado estaran los sistemas que se aplican a cualquier tipo de dato digitalizado. Es muy conocido el sistema bsico de compresin que agrupa las secuencias de ceros y unos de manera que cuando existan varios datos iguales seguidos se transforman en uno slo con la informacin del nmero de ceros o unos que existen en la cadena: 000001110011111100001011111000000111000000001111111= 5x0 3x1 2x0 5x1 4x0 1x1 1x0 5x1 6x0 3x1 8x0 7x1 En este ejemplo, hemos transformado una cadena de 40 datos en otra de slo 12, sin perder ninguna informacin. Existen otros sistemas de mucho ms elaborados, de manera que se pueden obtener tasas ms altas de compresin. Por otra parte, existe la compresin de los datos a partir de la propia naturaleza del sonido. Este tipo de compresin comenz a plantearse con la aparicin de sistemas como el Mini disc, para conseguir codificar en un disco con una capacidad de 150 Mb el mismo tiempo de reproduccin que poda haber en un CD (que tiene 650 700 Mb), sin que se percibiera una merma en la calidad del sonido. Esto oblig a las empresas a crear sistemas de codificacin con prdida, es decir, sistemas que desechaban cierta cantidad de datos que, en teora no afectaban a la descodificacin posterior del sonido, a partir, sobre todo, de estudios de psicoacstica basados en el principio del enmascaramiento. As, en los sistemas de compresin ms populares se efecta un anlisis de la seal sonora y se eliminan los datos correspondientes a las frecuencias enmascaradas que, en teora, no son percibidas por el odo humano. Posteriormente se aplica un sistema de compresin de datos a la cadena resultante. Este tipo de sistemas es el que se utiliza para codificar los archivos tipo mp3, AAC, etc. La compresin de datos nos ser muy til a la hora de archivar nuestras grabaciones.

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Edicin digital de sonido

El sonido digital permite una gran cantidad de procesos sonoros. En la actualidad, cualquier ordenador contemporneo puede editar sonido. De todos modos, la plataforma ms profesional es la llamada Pro Tools, que es la que usan los estudios de grabacin discogrfica. Para nuestro trabajo bastar con disponer de programas ms sencillos. Incluso existen herramientas informticas gratuitas para poder procesar el sonido, como el programa Audacity. La edicin de sonido no slo permite cortar y pegar fragmentos de audio sin que prcticamente se perciban los cortes, sino que es posible cambiar elementos o aadir otros no presentes en el audio original. De todos modos, del sonido grabado nos van a importar probablemente las voces ms que otra cosa. Por suerte, los sistemas de procesado y edicin de sonido permiten limpiar grabaciones con problemas mediante sistemas avanzados de ecualizacin, aunque teniendo en cuenta estas mismas capacidades de edicin de las que estamos hablando, es difcil saber si una grabacin ha sido manipulada o no para que se escuchen determinadas afirmaciones en boca de cualquier persona. Como ejemplo divertido de esto que decimos se puede ver la rocambolesca manera que tiene de descubrir a un asesino el personaje de Woody Allen en la pelcula Misterioso

asesinato en Manhattan, mediante la edicin de unas palabras pronunciadas por

la amante del criminal.

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IMAGEN EN MOVIMIENTO

Captulo 56

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1.

LA SEAL DE VIDEO

La seal de vdeo/televisin se basa en la posibilidad de convertir las variaciones de intensidad de luz en variaciones de intensidad elctrica a partir de la existencia de materiales fotosensibles que ven variadas sus caractersticas al incidir sobre ellos la luz. En realidad, este proceso es el mismo que se produce en las cmaras digitales de imagen fija, con la nica diferencia de que el nmero de imgenes por segundo que se obtienen y que son necesarias para representar el movimiento,es mucho mayor En Espaa se utiliza el sistema de codificacin de imagen PAL, de 625 lneas de resolucin, a una frecuencia de 25 imgenes cada segundo. Lo anterior quiere decir que cada imagen completa de televisin tiene 625 lneas que se renuevan 25 veces cada segundo con una regularidad absoluta. Cada una de esas imgenes recibe el nombre de cuadro o frame y sera el equivalente al fotograma en cine. Sin embargo, en sentido estricto, la imagen se forma por un barrido del haz de electrones que va alternando el grupo de lneas pares con el grupo de lneas impares. As cada una de esas 25 imgenes por segundo son en realidad dos grupos de lneas, llamados campos o semi-imgenes, de 312,5 lneas cada uno, renovadas a la frecuencia de 50 tramas o campos por segundo. Este procedimiento recibe el nombre de barrido entrelazado. Existe la posibilidad, a partir de la aparicin de nuevos sistemas de codificacin, de no utilizar este sistema de vdeo entrelazado de forma que las imgenes ganan en nitidez y estabilidad. En otros pases se utilizan sistemas como el NTSC, en Amrica principalmente, o el SECAM, en Francia y pases del antiguo bloque comunista. Si bien en los primeros aos de la televisin se usaron dispositivos de captacin de imagen un tanto difciles de manejar y que tenan varios problemas derivados de su arquitectura (los llamados tubos de cmara), en los aos 80 se desarroll la tcnica CCD (Charge Coupled Device; Dispositivo de carga de acoplamiento). El funcionamiento tcnico del dispositivo se basa en unos circuitos integrados formados por elementos fotosensibles dispuestos en columnas y filas. En cada punto de interseccin se halla un punto sensible a la luz incidente, llamado pxel; a su vez esa luz es capaz de generar cargas elctricas de una tensin proporcional a la luz que recibe: ms brillo, ms densidad de carga. En los CCD, cada fila

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corresponde a una lnea de video; el detalle y la resolucin ser proporcionalmente mayor segn sea el nmero de pxeles. La ligereza y menor tamao de los sensores CCD, su carcter robusto y resistente a golpes y vibraciones ha permitido disear cmaras ms pequeas que paulatinamente fueron arrinconado hasta su prctica desaparicin a los tubos de cmara. En la actualidad se han ido introduciendo nuevos sistemas de captacin de imagen, como los CMOS. La transformacin de la luz en seales elctricas obliga a un patrn unificado de la lectura correcta de esa relacin entre la luz y la electricidad. Ese patrn es el balance de blancos que indica a los circuitos internos una referencia de lo que es cien por cien blanco para el ojo humano en un determinado contexto de iluminacin, y sirve de referencia para ayudarse en la reproduccin de los colores. Si tomas una hoja en blanco y la colocas a la luz del da, la vers blanca. Si a continuacin te la llevas a casa y la colocas a la luz de un tubo fluorescente, la seguirs viendo blanca y si, por ltimo, de noche te vas a una habitacin y la colocas a la luz de una bombilla, seguirs siendo capaz de identificarla como blanca. Sin embargo lo cierto es que en el primer caso el blanco tiende a ser bastante azulado, en el segundo caso, algo verdoso y en el tercero bastante amarillento Dnde est el truco? Nuestro cerebro es capaz de trabajar para compensar las diferencias cromticas permitindonos percibir un mismo color como constante (constancia perceptiva del color), aunque objetivamente haya variado. Una cmara no es capaz de llevar a cabo esta operacin, por lo que hay que decirle cul es la referencia para el blanco cada vez que cambiemos de fuente o de contexto de iluminacin, de lo contrario los colores podran ser mal registrados. Las cmaras de vdeo se comportan en lo que se refiere a diafragma, enfoque, longitud focal y obturador de manera parecida a una cmara de imagen fija. La diferencia principal se encuentra en el modo en que se almacenan y se tratan las imgenes. El magnetoscopio, VTR o vdeo, se present por vez primera en un informativo de la cadena norteamericana CBS el 30 de noviembre de 1956. A la altura de mediados de los aos sesenta todas las televisiones haban generalizado su uso.

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A su vez, los primeros magnetoscopios que tuvieron un xito considerable en el sector domstico comenzaron a comercializarse a mediados de los aos setenta. Durante dcadas los formatos en vdeo se establecieron en relacin a la anchura de las cintas magnticas: los formatos profesionales eran los de 2 pulgadas y 1 pulgada de ancho de cinta; los industriales los de 3/4 de pulgada (el clebre U Matic, primer sistema de vdeo cuya cinta iba alojada en una casete y cuyo genial hallazgo en 1971 posibilit la viabilidad del mercado domstico); y los domsticos de 1/2 pulgada tal como el VHS y antes el Betamax. Pero las cosas comenzaron a cambiar cuando en los aos ochenta apareci en el formato Betacam de media pulgada de ancho de cinta pero que pese a su estrechez ha sido el sistema dominador del sector profesional durante una dcada. Los ltimos formatos sobre cinta magntica han sido digitales, a partir del desarrollo de la familia DV en sus diversos formatos: el DVPro, el DVCam en el entorno profesional, y el MiniDV en el semiprofesional y amateur. En la actualidad se tiende a utilizar soportes tipo Disco Duro (HDD) para registrar las imgenes grabadas mediantes sistemas de alta definicin.

2.

ELEMENTOS BSICOS DE LENGUAJE AUDIOVISUAL

Si bien un detective privado no va a utilizar el vdeo para rodar una pelcula de carcter narrativo, es conveniente que conozca los elementos que configuran el lenguaje audiovisual para que no se creen efectos de sentido no buscados o no percibidos. Por otra parte, si el detective privado conoce estas nociones, puede utilizarlas para crear testimonios audiovisuales de mayor calidad. Animamos, no obstante, a los alumnos a que se pregunten por la ficcionalizacin que toda filmacin introduce en la realidad registrada.

Tipos de plano
Desde la misma aparicin del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus pblicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramtica del lenguaje de las imgenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las

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estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los aos unas normas y cdigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematogrfico y, por extensin, audiovisual. La unidad bsica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escnico que vemos en el marco del visor de la cmara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cmara registra desde que se inicia la filmacin hasta que se detiene. Cuando los pioneros cinematogrficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgan con los cambios de punto de vista de la cmara y objetivos decidieron crear una tipologa del tamao de los planos. La establecieron tomando como referencia bsica la figura humana; aunque los lmites son flexibles.

Plano General es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje.

Se utiliza cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En ocasiones, segn su funcin, recibe el nombre de plano mster, plano que establece toda la accin de la secuencia que luego ser complementada con planos ms cortos. A su vez, el plano general puede dividirse en Gran

Plano General que se utiliza para dar una visin panormica de un paisaje, aunque
tambin podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamao u ofrecer una visin completa de la accin, por ejemplo; el plano del planeta tierra siendo invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim Burton. Plano

General propiamente dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto
u objeto..Plano General Concreto que equivale a un tamao casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea, como ocurre cuando Charles Foster Kane desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.

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Plano tres cuartos o americano es aquel en el que el cuadro corta la figura

por las rodillas; es denominado del segundo modo porque era el ms frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresin ptica desagradable conocida en el argot como planos tobilleros y bolivianos, respectivamente.

Plano medio es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la

altura de la cadera. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o ms personaje o entre estos y los objetos del ambiente.

El primer plano se centra en el rostro pero tambin es aquel que incluye una parte completa del cuerpo. Obviamente, centra completamente la atencin del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la accin dramtica. Exige una direccin del actor muy meticulosa pues hasta el ms ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensin que ocupan en la pantalla.

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El primersimo primer plano o, ms habitual, plano de detalle es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es enftica y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.

El plano detalle enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeos que con otro tipo de plano pasaran desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo, el color de su pintura de uas.

Decimos que un plano es ms abierto cuanto ms ngulo de visin abarca. Por el contrario, uno cerrado ser aquel que muestra partes concretas de una escena o detalles, es decir, poco ngulo. Del mismo modo decimos abrir el

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plano o cerrar el plano para referirnos a aumentar y disminuir la distancia focal respectivamente. Por tanto, cuanto ms nos acercamos al gran angular, ms abrimos el plano y cuanto ms nos acercamos al teleobjetivo ms lo cerramos.

3.

LOS MOVIMIENTOS DE CMARA

En los albores de la historia del cine no existan movimientos de cmara, los actores se movan frente a ella y en las pelculas se utilizaban nicamente planos fijos que fijan un punto de vista nico ante el que se desarrolla la accin. Innegablemente su origen fue teatral y estableca la posible visin de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imgenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cmara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque ste permanezca esttico. Esto dio lugar a una de las sensaciones ms reconfortantes para el espectador: la sensacin casi fsica de adentrarnos en la imgenes y viajar con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significacin al comenzar las pelculas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las pelculas de persecuciones de policas y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaos de plano. Evidentemente, a la hora de realizar un vdeo de vigilancia no se nos exige que exista riqueza de planos, puesto que el objetivo es otro. Sin embargo, si aprovechamos unos conocimientos bsicos de lenguaje audiovisual, coseguiremos que incluso el vdeo ms aburrido tenga algo de inters. Veamos la descripcin de los ms conocidos movimientos de cmara.

La panormica es un movimiento sobre el eje horizontal (el ms habitual), vertical

o diagonal. Las panormicas se suelen hacer apoyada la cmara sobre la cabeza del trpode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho ms inestables. Pueden ser de carcter descriptivo, una panormica sobre un espacio o personaje; de acompaamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relacin, asociando a ms de un personaje. La panormica realizada tan rpida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como transicin. En los travellings la cmara se desplaza en relacin al escenario. Pueden ser de avance, de retroceso o de acompaamiento. Los travellings dotan a la imagen
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de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cmara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento ms hermoso, una cuestin de moral, como lleg a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard. El movimiento de Zoom, o travelling ptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cmara no cambia, nicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la funcin de un travelling. Su impresin ptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narracin efectista muy habitual en el cine de los aos 60 y principios de los 70. El steadycam es un tipo de travelling. Se trata de un movimiento libre de la cmara que consigue con un sistema de suspensin y absorcin del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling normal; por ejemplo, subiendo una escalera o a travs de los rboles de un bosque. La cabeza caliente es un sistema de movimiento en varios ejes de la cabeza de la cmara que combina todos los movimientos posibles, permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Extraordinariamente espectacular es muy utilizado en los programas de televisin ms llamativos, en la publicidad y en los videos musicales. En los ltimos tiempos, su traslado a la narrativa cinematogrfica, junto a la steadycam, ha conllevado un pleno significado de la definicin cmara desencadenada. Permite todos los puntos de vista imaginables en continuidad. La cmara en mano puede combinar tambin varios movimientos pero es, esencialmente, un tipo de travelling. Est inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cmara; sin embargo, ltimamente se ha enriquecido el significado del movimiento de cmara asocindolo a una sensacin realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensin (por ejemplo persecuciones en el cine de terror). Como norma general, para el trabajo de detective privado hay que tratar de que la cmara no se mueva demasiado. Lo que importa es mantener la informa748

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cin en pantalla, sin efectuar movimientos que puedan ser molestos. De todos modos esto se pondr de manifiesto en las practicas que se realicen.

4.

LA CONTINUIDAD: EL ESPACIO CINEMATOGRFICO

Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La continuidad es la funcin que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estn rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. Es conveniente tener en cuenta este efecto de sentido a la hora de presentar nuestro trabajo como detectives para no llevar a engao a quienes contemplen las imgenes. Para mantener una geografa clara en los espacios de la realizacin cinematogrfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escnico o de accin a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento mvil. El eje escnico se forma igualmente entre dos personajes inmviles que se miran. El eje de cmara es la lnea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cmara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escnico y el eje de cmara. De hecho se acostumbra a dividir la escena segn el eje de cmara, dicindose que tal o cual personaje est a la derecha a la izquierda o en el eje. El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusin: es lo que se denomina como saltos de eje (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ngulo inverso). Es decir que para no desorientar a los pblicos la industria del cine ha dispuesto que la cmara se coloque siempre en una misma lnea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos debern ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresin de que uno habla al cogote del otro. Paralelamente, el eje de cmara nos obliga a que entre el primer plano y el

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continuo debe existir al menos una diferencia de angulacin de 30 para dar sensacin de cambio de punto de vista. Para las reglas del eje escnico, los movimientos y los cambios de direccin de los elementos que aparecen en imagen suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano ser obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha. Un ltimo factor a tener en cuenta en este epgrafe hace referencia a la dialctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narracin de la pelcula puede quedar fuera de nuestra visin, en off (lo que obliga al espectador a imaginrselo, como ocurre con frecuencia en el gnero de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza esttica de los grandes cineastas del sptimo arte. Por otra parte, esa dialctica debera quedar reducida en el trabajo del detective. El concepto de eje puede afectar al trabajo del detective a la hora de filmar alguna accin. No para dejarlo inservible, pero s para que pueda ser confuso. En concreto, es conveniente mantener el eje de direccin de los sujetos si queremos que lo que se expresa visualmente sea coherente.

5.

EL MONTAJE Y LA EDICIN

Al finalizar una filmacin se obtienen una serie de planos que, en s mismos, poseen una significacin mnima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior. Esto es justamente el montaje: el proceso de unin de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura a la obra. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artsticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexin sobre las teoras del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo.

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La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es prcticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser ledos por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrn rtmico determinado sino una visin de conjunto que establece cundo el espectador se revolver en su asiento o si permanecer expectante desde el inicio hasta el siguiente plano. Las tcnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse que es hegemnico pero no el nico como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de las nociones que hemos visto en otro epgrafe: eje de mirada y direccin y raccord general de los planos. El respeto a estos principios har que nuestro montaje sea, al menos, correcto, de forma que los espectadores puedan entender mejor el sentido que tienen las imgenes. A la hora de montar las imgenes en nuestro entorno utilizaremos el ordenador con algn programa de edicin sencillo. Tal vez el ms recomendable sea

Sony Vegas, un programa que es fcil de aprender e intuitivo y que posee la

potencia de otros aparentemente superiores pero con una mayor facilidad de uso. En el entorno profesional, no obstante se suelen usar plataformas Avid de edicin.

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CIENCIAS DE LA SEGURIDAD. UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

REFERENCIAS
Para la elaboracin de este manual se han recogido y compilado textos e imgenes de las siguientes fuentes: http://www.quesabesde.com de Paulo Porta http://www.xatakafoto.com de Israel Belchi http://www.gusgsm.com http://recursos.cnice.mec.es/media/index.html http://www.puzzledeproduccion.com.mx/ http://www.internetcampus.com/span/tvp_sind.htm http://www.channel4.com/fourdocs/guides/index.html http://www.bbctraining.com/onlineCourses.asp

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