revista de histria da arte e arqueologia

N. 16 / jul/dez de 2011 issN 1413-0874 brasil

Universidade Estadual de Campinas

instituto de Filosofia e Cincias Humanas departamento de Histria Ps-graduao em Histria da arte Centro de Histria da Arte e Arqueologia

indexada em

Bha Bibliography of the history of art (Getty Center, eua) Francis (iNisT-CNrs, Frana)

REVISTA DE HISTRIA DA ARTE E ARQUEOLOGIA

N. 16 / jaN/juN de 2011 issN 2179-2305 (online) issN 1413-0874 (impresso) brasil Editores Responsveis Jorge Coli Pedro Paulo a. Funari Secretria Fanny lopes rhaaunicamp@gmail.com Divulgao letcia Badan Palhares Knauer de Campos Patrcia Freitas rhaadivulga@gmail.com Apoio Natlia Campos Ferreira Conselho Editorial Nacional Norberto luiz guarinello (departamento de Histria usP) vera dhorta (Museu lasar segall so Paulo) renina Katz (Faculdade de arquitetura e urbanismo usP) arno alvarez Kern (departamento de Histria uFrGs/PuCrs) Miriam andrade ribeiro de oliveira (uFrj/rj) andr Prous (Museu de Histria Natural uFMG) haiganuch sarian (departamento de antropologia usP) Fernanda Fernandes da silva (Fac. de arquitetura e urbanismo usP) Conselho Consultivo Internacional Paola Barocchi (scuola Normale superiore de Pisa) else Maria Bukdahl (academia de belas artes Copenhague) robert Coustet (universidade de bordeaux) daniela gallo (universidade Pierre Mends Grenoble 2) denise e Claude Jasmim (universidade de Provena aix-en-Provence) Michel laclotte (instituto Nacional de Histria da arte Paris) alexandros-Phaidon lagopoulos (universidade aristteles de Tessalnica) grard Monnier (universidade de Paris i) Charles e. orser, Jr. (New York state Museum) Jos remensal (universidade de barcelona) Michel rowlands (university College londres) Philippe snchal (universidade de Picardie jules Verne amiens) anchise tempestini (instituto Germanico di storia dellarte Florena) gueda e denis vialou (CNrs Paris) Indexada em Bha Bibliography of the history of art (Getty Center, eua) Francis (iNisT-CNrs, Frana) Periodicidade e tiragem inicial semestral / 600 exemplares Impresso Grfica do iFCH, unicamp Diagramao lucas Consolin dezotti Reviso de Lngua Portuguesa Marlia Mezzomo rodrigues Capa X XXXX. Yyyyyyyyyyyy. A RHAA tem o apoio do Programa de Ps- Graduao em Histria (iFCH-unicamp) www.unicamp.br/chaa/rhaa

Editorial Artigos

jardins coloniais brasileiros, lugares do til ao agradvel

Marcelo almeida oliveira

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Panorama da arte rupestre brasileira: o debate interdisciplinar

thiago Pereira Marta vernica vasconcelos leite

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Tirando o p das Brazilian antiquities: Charles Frederick Hartt relido por anna roosevelt
daniela Kern

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Grme et la cochonnerie impressionniste

Bertrand tillier

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a discrdia de lionello Venturi

luiz armando Bagolin

91

O escultor Francisco Franco: entre o modernismo e a construo da imagem da ditadura de antnio Oliveira salazar
teresa Campos dos santos

113

O espao na obra interseo Cnica, de Gordon Matta-Clark

vanessa Beatriz Bortulucce

131

exposio, ocultao, contemplao: o olhar e o sexo feminino

Jorge Coli Documento

147

uma traduo comentada de dois trechos da primeira parte do registro dos pintores renomados de todas as pocas, de zhang Yanyuan
Bony Braga schachter Resenhas

167

Ward-Perkins, bryan. la Cada de roma y el fin de la Civilizacin

Claudio umpierre Carlan

174

BerBara, Maria (org.). renascimento italiano. ensaios e tradues.

Mariana gomes Paulse

179

nolasco, simone ribeiro. Patrimnio Cultural religioso: a herana portuguesa nas devoes da Cuiab colonial
Cludia eliane Parreiras Marques Martinez

183 185

Referncias das imagens Normas, permuta e estatuto dos conselheiros

editorial

a Revista de Histria da Arte e Arqueologia uma publicao do Centro de Histria da arte e arqueologia, da universidade estadual de Campinas. O principal objetivo da RHAA promover um maior desenvolvimento da Histria da arte e arqueologia no brasil, relacionando-as com a produo internacional da rea. tambm a primeira revista cientfica brasileira que trata essas duas disciplinas de modo correlato. a RHAA tem por objetivo a publicao de trabalhos de especialistas brasileiros e estrangeiros sobre qualquer assunto de Histria da arte e arqueologia, e ainda alcanar um pblico amplo e interessado. a publicao de trabalhos em duas lnguas, portugus e ingls, francs, italiano, espanhol ou alemo, possibilita o acesso a leitores brasileiros e estrangeiros. documentos, textos de referncia no traduzidos ainda para o portugus, resenhas crticas e informes tambm so includos.

the Journal of Art History and Archaeology is published by the Center of art history and archaeolog y (Campinas state university). the main aim of the Journal is to promote a broader development in Brazil of both art history and archaeolog y, putting them in close contact with an international production in these fields. it is also the first Brazilian Journal dealing with both disciplines in a related way. the Journal aims at publishing papers by Brazilian and foreign scholars about any subject within the scope of art history and archaeolog y, as well as at addressing a learned and interested larger audience. the publication of papers in two languages, Portuguese and english, French, italian, spanish or german will enable Brazilian and foreign readers to be acquainted with the papers. documents and reference texts, still unavailable in Portuguese, reviews and news are also included. Os editores the Publishers jorge Coli Pedro Paulo abreu Funari

Jardins coloniais brasileiros, lugares do til ao agradvel

Colonial brazilian gardens, from pleasent to useful places

MarCelO alMeida OliVeira

doutor em arquitetura Paisagstica pela universidade de vora (Portugal) investigador do Centro de estudos da Populao economia e sociedade (CePese/Portugal) analista ambiental do instituto estadual de Florestas (ieF/Minas gerais/Brasil)
Phd degree in landscape architect of the vora university researcher at the Centro de estudos da Populao economia e sociedade (Center of Population economy and society studies) CePese/Portugal environmental analyst of the instituto estadual de Florestas (state institute of Forests) ieF/Minas Gerais/brazil

RESUMO

Com a crescente valorizao de questes ligadas identidade cultural e proteo do patrimnio urbano, observa-se o interesse dos arquitetos pela morfologia da cidade tradicional, o que envolve o entendimento da relao homem e natureza. essa compreenso de fundamental importncia, tendo-se em vista a necessidade da preservao de lugares como os antigos ncleos de Olinda e Ouro Preto. No geral, esses lugares eram assentamentos integrados ao meio natural, onde as manchas verdes se mostravam essenciais para o ordenamento dos complexos construdos. Olinda, Ouro Preto, patrimnio paisagstico, patrimnio urbano, patrimnio cultural e jardins coloniais.
PALAVRAS-CHAVE

AbStRACt

architects interest in the traditional citys morphology is increasing due to the growth in appreciation of issues linked to cultural identity and the protection of urban heritage. This involves an understanding of the relationship between man and nature. such comprehension is fundamentally important taking into account the need to preserve such places as the old cities of Olinda and Ouro Preto. in general, these settlements were integrated into their natural environment, where the green areas were essential in the constructions planning. Olinda, Ouro Preto, landscaping heritage, urban heritage, cultural heritage, colonial gardens.

KEywORdS

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Marcelo almeida Oliveira Na atualidade, cada vez mais patente a falta de conhecimento a respeito das tradies herdadas. Nas cidades brasileiras, os espaos abertos, sobretudo os de carter privado, tm sido tratados como anexos de edificaes, sobras de terra que no foram desmembradas e ocupadas, como intervenes descoladas de um contexto cultural ou ainda como se fossem meros panos de fundo para a manuteno cnica de monumentos arquitetnicos, principalmente os de reconhecido valor artstico e histrico. como se nada pudessem expressar alm da funo de enquadramento que lhes cabe. a natureza recriada nos jardins, nas hortas e nos pomares geralmente entendida como se estivesse congelada no tempo, desvinculada de qualquer processo de construo da paisagem e de sua relao com os antigos moradores. No geral, hortas e pomares no so entendidos como manifestaes culturais de valor patrimonial. Muitas informaes que poderiam ser elucidativas a respeito do tema se perderam, por conta das sucessivas depredaes nos conjuntos arquitetnicos e da disperso por arquivos e bibliotecas; mas o importante compreender que, alm de registros histricos, existem caminhos alternativos que podem suprir as lacunas de conhecimento. atravs da observao de culturas compartilhadas entre brasil e Portugal, possvel identificar concepes, valores, vises de natureza que influenciaram a criao dos jardins coloniais, objeto de interesse deste artigo. as hortas e os pomares, alm de locais de produo, proporcionavam lazer ou cio a seus utentes. eram lugares significativos, que ajudavam a pontuar a memria coletiva, contribuindo para a melhoria da qualidade de vida e a sociabilidade nos aglomerados urbanos, como acontece at hoje em trechos dos antigos ncleos de Olinda [Figs. 1 e 2] e Ouro Preto. Nesses locais, o cio manifestava-se. O termo foi mal interpretado por estrangeiros e pela prpria historiografia. Comumente, percebia-se o citado estado de esprito atravs da imagem da preguia, por demais redutora para justificar o comportamento de utentes dos espaos abertos. diante de atributos da natureza, as pessoas rendiam-se instintivamente s ambincias locais, onde as sensaes eram despertadas e os sentidos aguados, principalmente em perodos de safras, quando os frutos podiam ser colhidos e/ou saboreados aos ps de rvores e arbustos. as situaes de lazer, cio, prazer e/ou recreio faziam parte da mesma realidade de lugares voltados produo de subsistncia. assim, cultivavam-se determinadas espcies vegetais, valorizadas por suas qualidades estticas ou
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Nowadays, our lack of knowledge on our inherited traditions is increasingly evident. Open spaces in brazilian cities, mainly those in private hands, have been treated like the appendages of buildings, as if they were leftovers of land that have not been cut out and occupied. as if they were interventions separated from a cultural context. Or, even, as if they were mere backdrops in a scenic composition of architectural monuments, principally those recognized for their artistic and historic value. it is as though they could not express anything beyond their function as a framework. Nature, recreated in gardens, vegetable gardens and orchards is generally understood as if it were frozen in time, unlinked to any process that built the landscape and separated from its relationship to long-established inhabitants. Generally, gardens and orchards are not considered as cultural manifestations in our heritage. a lot of information that could be elucidative regarding the object of this article has been lost due to successive depredations of architectural complexes; other information is found in small pieces in different files and libraries. However, the important thing is to understand that, beyond historic registers, there are alternative paths, which may help fill in the blanks in knowledge. it is possible to identify conceptions, values, views on nature that influenced the creation of colonial gardens, which are the object of this article, through the observation of the culture shared between brazil and Portugal. Gardens and orchards, besides being places for production, propitiated free time activities or leisure to their users. They were places of significance. They helped punctuate their collective memory, thus contributing to improve the quality of life and sociability in urban centers, the same as they do today in parts of the ancient centers of Olinda [ill. 1 and 2] and Ouro Preto. leisure manifested itself in these places. The word itself has been mistakenly interpreted by foreigners and also in history. The mentioned state of spirit has been oftentimes pictured as laziness, which oversimplifies users behavior in those open spaces. Gazing on natures attributes, people instinctively surrendered to their local surroundings. There, sensations were aroused and the senses were sharpened, mainly at harvest time when fruits could be collected and/or savored under the trees and bushes. Free time, leisure, pleasure and/or recreation situations were part of the reality of places linked to subsistence production. in this way, they cultivated

jardins coloniais brasileiros

determined vegetable species, which were valued by their esthetic qualities, or they even built some artifices such as: small vegetable beds, water wells, trellises, and ornamental and irrigation tanks. These things made the gardens, vegetable gardens and orchards attractive. beauty and utility, pleasure and work, all were part of the existence of open spaces inserted into the urban texture. Gardens, vegetable gardens and orchards constituted true cultural, esthetic and utilitarian complexes, where form, function and construction techniques became inseparable and each part and element had a reason for being. such places in brazilian settlements were articulated and contributed to the consolidation of structures and fabrics. existing complexes reflected their owners (who showed themselves to be, most of the time, worried with the preservation of natural resources) interpretative capacity. This resulted in the most diverse spatialities. We believe it seems worthwhile to point out the concept of nature in the lusitanian culture, which served as a basis to materialize the different types of horticultural plots in the colonial cities fabric. in this way, notions of abundance, pleasantness and fertility made themselves present in the gardens, vegetable gardens and orchards in the brazilian landscape, in the urbes suburbs as well as in their interior. These notions were expressed many times in reports, particularly in the first letters of jesuits priests. The landscape was regarded as an eden, blessed by the Creators hand.1 Nature was viewed as an eternal spring due to the great abundance of available foodstuffs and favorable weather conditions, which helped mans subsistence without demanding too much effort. This notion was also present in the imagination of the colonial urbe. it was materialized through the cultural and natural continuity observed in its landscape, not infrequently compared to a great garden in which limits and fencings, water resources and vegetable species stood out. Limits and fencings starting from the assumption that inhabiting a place means finding shelter, protection and order in its interior, we underscore the importance of topological relations in the traditional city. in it, walls,
aCadeMia brasileira. Cartas jesuticas: cartas avulsas (1550-1568). rio de janeiro: Oficina industrial Grfica, 1931. p. 263-264, 271-272.
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mesmo construam-se determinados artifcios, como alegretes, cacimbas (poos de gua), latadas, tanques de ornamento e rega, que tornavam atrativos os jardins, as hortas e os pomares. beleza e utilidade, prazer e trabalho, fizeram parte da existncia dos espaos abertos inseridos na malha urbana. Os jardins, hortas e pomares das cidades coloniais constituam verdadeiros complexos culturais, estticos e utilitrios, nos quais forma, funo e tcnicas construtivas se tornavam indissociveis, e cada parte e elemento tinham razo de ser. Nos povoamentos brasileiros, tais locais mantinham-se articulados, contribuindo para a consolidao de estruturas ou tecidos. Os conjuntos existentes ainda refletiam a capacidade interpretativa de seus proprietrios que, na maioria das vezes, se mostravam preocupados com a conservao dos recursos naturais, o que resultava na criao de espacialidades as mais diversas. Parece-nos tambm oportuno ressaltar a concepo de natureza da cultura lusada, que serviu de base para materializar os diversos tipos de parcelas hortifrutcolas existentes no tecido das cidades coloniais. Nesse sentido, as noes de abundncia, aprazibilidade e fertilidade tambm se fizeram presentes em jardins, hortas e pomares na paisagem brasileira, tanto na periferia da urbe quanto no seu interior. essas noes eram muitas vezes expressas nos relatos, em particular, nas primeiras cartas de padres jesutas. a paisagem era tida como um den, abenoada pela mo do Criador.1 Considerava-se a natureza como uma Primavera eterna, pela grande fartura de alimentos disponveis e pela prpria condio favorvel do clima, que ajudava a subsistncia do homem, sem demandar dele muitos esforos. essa noo tambm se encontrava presente no imaginrio da urbe colonial, sendo materializada na continuidade cultural e natural observada em sua paisagem, no raras vezes comparada a um grande jardim, onde se destacavam limites e vedaes, recursos hdricos e espcies vegetais. Limites e vedaes Partindo do pressuposto que habitar determinado lugar significa encontrar abrigo, proteo e orientao no seu interior, sublinhamos a importncia das relaes topolgicas na cidade tradicional, onde muros, sebes e valados eram utilizados para
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aCadeMia brasileira. Cartas jesuticas: cartas avulsas (1550-1568). rio de janeiro: Oficina industrial Grfica, 1931. p. 263-264, 271-272.

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Marcelo almeida Oliveira evidenciar a distino entre o interior e o exterior das moradias, entre o lugar privado e o espao pblico. Tais construes serviam ainda para a demarcao, integrao e vedao dos jardins, definindo impresses de aconchego, bem-estar, intimidade, liberdade, paz, privacidade, repouso, segurana, tranquilidade, advindas de experincias proporcionadas pelo contato com os espaos abertos, sobretudo os de domnio privado, que se apresentavam como verdadeiros refgios no mundo.2 Nesse universo, as parcelas hortifrutcolas contribuam para o equilbrio fsico, psquico e social dos seus proprietrios. entre as alternativas adotadas para a definio e a posse desses lugares, os muros foram, sem dvida, a opo de maior impacto na paisagem,3 influenciando no s a compartimentao do meio urbano, mas o carter das parcelas delimitadas, que constituam ambientes eminentemente resguardados. Construdos de taipa de pilo ou de alvenaria de adobe ou pedra, essas divisrias tambm eram utilizadas para setorizar atividades ligadas agricultura e criao de animais, sobretudo nas maiores propriedades, situadas nas cercanias, onde se destacavam as casas de campo, os conventos e os mosteiros. em algumas situaes, entretanto, em vez da simples distino ou separao entre as partes, as vedaes promoviam a interao entre as diversas unidades de uma mesma parcela. a solidez das paredes externas servia de suporte construo de bancos e latadas, reforando a identidade dos espaos abertos, tornando os desenhos desses espaos mais complexos e convidativos estadia ao ar livre. Por vezes, os muros dos jardins mais requintados possuam fenestraes ou aberturas de vos, facilitando a visualizao dos conjuntos implantados. No que se refere s sebes, construdas com material inerte e/ou vivo, foram mais difundidas nos arredores urbanos. representavam uma alternativa menos extrema para estabelecer o fechamento das parcelas hortifrutcolas, conforme se observa em antigas fotografias da cidade de salvador.4 Podiam estar igualbaCHelard, Gaston. a potica do espao. so Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 24, 45, 103-104; NOrberG-sCHulz, Christian. Nuevos caminos de la arquitectura: existencia, espacio y arquitectura. barcelona: editorial blume, 1975, p. 20, 45, 104. 3 CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. da essncia do jardim portugus. Tese (doutorado em arquitectura Paisagista e arte dos jardins, ramo de artes e Tcnicas da Paisagem). universidade de vora (Gonalo ribeiro Telles), vora, 1995, v.1, p. 55-56, 358-359. 4 Cf. Ferrez, Marc. Foto tirada do convento de so Francisco, vendo-se a horta dos frades, (...). 1884. albmen 15,7 x 21,4 cm. ; MulOCK, benjamin r.
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fences and trenches were used to make evident the distinction between dwellings interior and exterior, between the private place and the public space. These constructions were also useful to limit, integrate and fence gardens. They defined impressions of coziness, well-being, intimacy, liberty, peace, privacy, rest, safety, tranquility, which came from experiences propitiated through contact with open spaces. especially, those in the private domain, which were presented as real refuges from the world.2 in this universe, horticultural plots contributed to the physical, psychological and social well-being of their owners. Walls, among all the alternatives adopted to define and take over these places, were undoubtedly the option that had a greater impact on the landscape.3 They influenced not only the compartmentalization of the urban environment, but also the character of the delimitated plots. They constituted eminently guarded ambiences. Constructed of rammed earth, adobe bricks or stone, these partitions were also used to separate agricultural and animal raising activities, moreover in larger properties. These were located in the cities surrounding areas in which country houses, convents and monasteries stood out. sometimes, instead of a simple differentiation or separation among parts, fences promoted integration between the different units in a single plot. The solidity of the external walls served as a support for benches and trellises, which reinforced open spaces identity, making the design of these spaces more complex and inviting to being outdoors. sometimes, the walls of the more exquisite gardens had fenestrations or open bays, making the sight of the implanted complexes easier. Fences were built from inert and/or living materials. They were more common in the areas surrounding the cities. They represented a less extreme form of guarding the horticultural plots as we can see in old photos of the city of salvador.4 Fences
baCHelard, Gaston. a potica do espao. so Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 24, 45, 103-104. NOrberGsCHulz, Christian. Nuevos caminos de la arquitectura: existencia, espacio y arquitectura. barcelona: editorial blume, 1975, p. 20, 45, 104. 3 CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. da essncia do jardim portugus. (Tese de doutoramento em arquitectura Paisagista e arte dos jardins, ramo de artes e Tcnicas da Paisagem). universidade de vora, (Gonalo ribeiro Telles), vora, 1995, v.1, p. 55-56, 358-359. 4 Cf. Ferrez, Marc. Foto tirada do convento de so Francisco, vendo-se a horta dos frades, (...). 1884. albmen
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could also be built in association to other kinds of railings such as walls and ditches and trenches. Historical registers of religious complexes inform us of the construction of live fences or hedges, especially for the protection of vegetable gardens. in this case, fences were constituted of orange trees and other thorny trees. besides making users stay cozier and more pleasant, they promoted greater continuity and spontaneity in the design of cities. as to ditches and trenches, we know that they marked public and private lands, especially those located in areas surrounding urban centers and also rural areas. usually, these interventions ceased to exist when such areas started suffering the impact of the urban expansion that took place in brazil at the end of the 17th and during the 18th centuries. From that arose the preoccupation to build and rebuild the walls, which clearly limited the plots boundaries. in the case of the benedictine Monastery of so sebastio of bahia, construction of the wall was justified on the grounds that it was necessary to stop the theft of its vegetables. besides that, it would stop contact among the congregation and the women whose habit it was to invade the garden.5 at another monastery, that of Our lady of assumption of so Paulo, the argument in defense of privacy and guarding against the outside worlds debauchery was clearly made.6 While walls determined the departure, modesty and withdrawal of the congregation in relation to the world outside the convents and monasteries (establishing a sharp discontinuity in the landscape), that was not the only function of the ditches and trenches. These were opened up with the goal of obtaining satisfactory results in the tilling of the parties, possibly splitting up cultivation areas into
15,7 x 21,4 cm. in: Ferrez, Gilberto. Bahia: velhas fotografias, 1858-1900. rio de janeiro: Kosmos; [salvador]: banco da bahia investimentos, 1989, p. 136. Cf. MulOCK, benjamin r. alameda de dendezeiros, na Calada do bofim, hoje Vila Militar do bonfim (...). 1860. albmen 19,7 x 24 cm. in: Ferrez, Gilberto. Op. cit., p. 37. 5 adb-Csb. Cd. 137. Mosteiro de so sebastio da bahia ii, 1764-1800, p. 241. apud: liNs, eugnio de vila. arquitectura dos mosteiros beneditinos no Brasil: sculo XVi a XiX. (Tese de doutoramento em Histria da arte). universidade do Porto, Faculdade de letras, departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio,(jaime j. Ferreira-alves), Porto, 2002, v.1, p. 282. aMsbba. Cd. 92. livro de Visitas dos Mosteiros da Congregao beneditina do brasil, sculo XiX. f.33. apud: liNs, eugnio de vila. Op. cit., v.1, p. 283. 6 liNs, eugnio de vila. Op. cit., v.1, p. 681.

mente associadas a outros tipos de vedao, como muros, valas ou valados. registros histricos que tratam dos complexos religiosos informam-nos sobre a construo de cercas vivas, especialmente para a proteo das hortas. Nesse caso, as cercaduras geralmente eram constitudas de laranjeiras ou outras rvores de espinho. alm de tornarem aconchegante e aprazvel a estadia dos utentes nesses conjuntos, promoviam maior continuidade e espontaneidade no desenho das cidades. Quanto existncia das valas e dos valados, sabe-se que delimitaram terrenos privados e pblicos, em particular, os localizados nos arredores urbanos e nas zonas rurais. Normalmente, essas intervenes deixaram de existir quando os respectivos lugares comeavam a sofrer os impactos das expanses urbanas, ocorridas no brasil desde o final do sculo XVii e durante o XViii. da a preocupao em construir e reconstruir muros que demarcassem de maneira clara os limites das parcelas. No caso do Mosteiro beneditino de so sebastio da bahia, justificou-se a execuo do muro pela necessidade de impedir o roubo de hortalias, alm de evitar-se o contato dos congregados com as mulheres que tinham o costume de invadir a horta.5 em outro mosteiro, o de Nossa senhora da assuno de so Paulo, ficou evidente o argumento em favor da privacidade e do recolhimento contra a devassido do mundo externo.6 enquanto os muros determinavam o afastamento, o recato e o recolhimento dos congregados em relao ao mundo externo aos conventos ou mosteiros, estabelecendo uma ntida descontinuidade na paisagem, as valas e os valados no s delimitavam. eram abertos para se obter resultados satisfatrios no amanho das partes, possivelmente subdivindo as reas de cultivo em unidades de formato regular. essas intervenes acabavam proporcionando triplo benefcio: circulao de gua nos baixios, sob a forma de drenos, maior interatividade entre
alameda de dendezeiros, na Calada do bofim, hoje Vila Militar do bonfim (...). 1860. albmen 19,7 x 24 cm. in: Ferrez, Gilberto. Bahia: velhas fotografias, 1858-1900. rio de janeiro: Kosmos; [salvador]: banco da bahia investimentos, 1989. p. 37, 136. 5 adb-Csb. Cd. 137. Mosteiro de so sebastio da bahia ii, 1764-1800, p. 241; aMsbba. Cd. 92. livro de Visitas dos Mosteiros da Congregao beneditina do brasil, sculo XiX. f. 33. apud: liNs, eugnio de vila. arquitectura dos mosteiros beneditinos no Brasil: sculo XVi a XiX. Tese (doutorado em Histria da arte). universidade do Porto, Faculdade de letras, departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio (jaime j. Ferreira-alves), Porto, 2002, v. 1, p. 282, 283. 6 liNs, eugnio de vila. Op. cit., p. 681.

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Marcelo almeida Oliveira as unidades produtivas e proteo das hortas contra o ataque de formigas, adversrias implacveis do homem na cultura de legumes e verduras. em sntese, esse e outros modos de vedar os jardins denotavam a vigncia de costumes e prticas primitivas, tambm observados nas realidades de Olinda e Ouro Preto. apesar das sucessivas descaracterizaes sofridas nas respectivas paisagens, resultando na extrema compartimentao das parcelas fundirias e no desaparecimento das sebes vegetais, podemos constatar, em certos conjuntos remanescentes, a ocorrncia de antigos detalhes arquitetnicos. alguns deles dizem respeito ao aproveitamento de muros externos para a criao de espaos voltados contemplao ou ao lazer, a partir da insero de bancos e latadas. Tais aspectos remetem-nos referida herana do desenho da paisagem, fundamentada na conciliao do agradvel ao til. gua a gua, sem dvida, foi elemento essencial em alguns jardins de ncleos urbanos classificados, determinando a localizao e o desenho de muitos desses locais de produo e de recreio. da a necessidade da escolha adequada dos stios para o desenvolvimento da agricultura, que resultava na ocorrncia de manchas verdes na malha urbana, muitas vezes organizadas em sequncias contnuas. de acordo com a dimenso e a finalidade das parcelas hortifrutcolas que compunham tais manchas, havia maior ou menor distino formal e funcional entre suas partes, o que acabava transparecendo no uso desse recurso, potencializado pela disposio de sistemas hidrulicos. Nas residncias abastadas, situadas nas cercanias, dependendo da maneira como a gua era aproveitada, ficava patente a diferenciao entre os sistemas ornamentais e os produtivos. No espao urbano, as fontes ou nascentes particulares eram privilgio de poucos proprietrios. Na maioria das vezes, o recurso hdrico era viabilizado por mtodos caseiros, como o escorrimento de telhados direcionado a barrices e cisternas; por vezes, as guas vertentes eram drenadas com o auxlio de canalizaes feitas de taquara ou troncos de embaba.7 isso vinha
HOlTHe, jan Maurcio Oliveira van. quintais urbanos de salvador. realidades, usos e vivncias no sculo XiX. dissertao (Mestrado em arquitetura e urbanismo, rea de concentrao em Conservao e restauro). Faculdade de arquitetura e
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regularly shaped units. These interventions ended up providing triple benefits: water circulation in the low areas via drains, greater interaction among productive units and protection for the vegetable gardens against attacks from ants, mans implacable adversary in his cultivation of vegetables. in brief, these and other methods of garden fencing denoted the currency of primitive customs and practices, also observed in Olinda and Ouro Preto. Notwithstanding the successive mischaracterizations suffered in their respective landscapes, resulting in the extreme compartmentalization of plots and disappearance of plant fences, it is possible to observe in certain surviving complexes, the occurrence of ancient architectural details. some of them have to do with the usage of external walls to create spaces of contemplation or leisure via the insertion of benches and trellises. These aspects take us back to our heritage, which is referred to in the design of the landscape, fundamented on the conciliation of what is pleasant to what is useful. Water Water was undoubtedly an essential element in some gardens in classified urban centers. it determined the location and then the design of many of these places of production and recreation. From it stems the need to adequately choose the places to develop agriculture, which resulted in the occurrence of green areas in the urban fabric. Frequently, these were organized in continuous sequences. according to the size and purpose of the horticultural plots which made up the green area, there was a greater or lesser formal and functional distinction between the parts. This ended up becoming evident in the use of this resource, which was made more potent with the availability of water systems. in wealthier residences, situated in the surrounding areas, depending on how water was used, the difference between ornamental and productive systems was made clear. Private fountains or springs were the privilege of few owners in the urban setting. The use of water was made feasible via simple methods most of the time. simple methods such as the runoff from roofs directed into barrels and cisterns. sometimes shed water was drained with the help of canalizations made from bamboo or silver cecropia trunks.7 This
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HOlTHe, jan Maurcio Oliveira van. quintais urbanos de

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serves to demonstrate how fragile and improvised were water services in the city, in which slave labor was used for all domestic chores and errands, including maintenance of open spaces. This dependence on slave labor decisively influenced the difference in the open spaces in brazil and the Kingdom. in the Kingdom, because there were less manual workers available and due to specific climatic and cultural issues and also the lack of water, there was a larger number of irrigation structures and infrastructure. in the Portuguese landscape the presence of these mechanisms conditioned horticultural plots organization and morphology. in comparison to brazilian agricultural units, Portuguese ones were much more compartmentalized, discontinuous and geometrical.8 brazilian units had a sharply organic character. The presence of water was also associated to the conditions of pleasantness and playfulness in productive spaces. The gullies and irrigation tanks contributed to the experiential quality of those places. The water and vegetation helped to arouse and unify the different parts of the built complexes. This propitiated new and variegated readings into production spaces. We present two examples of private spaces to illustrate the preceding statements. both are marked by their articulated use of water. The first one is the residence of jos da silva Valena, in Vila boa de Gois. its plan, dated 1742, clearly registers the adduction of water, which was possibly captured in the woods and brought by gravity through gullies. it passed through the orchard and got to the garden and service area. in the garden, the regular
salvador. realidades, usos e vivncias no sculo XiX. (dissertao de Mestrado em arquitetura e urbanismo, rea de concentrao em Conservao e restauro). Faculdade de arquitetura e urbanismo da universidade Federal da bahia, (Odete dourado), salvador, 2002, p. 207-208. leMOs, Carlos a.C. Cozinhas, etc. um estudo sobre as zonas de servio da casa paulista. so Paulo: editora Perspectiva, 1976, p. 35. alMeida, eduardo de Castro e. inventrio dos documentos relativos ao Brasil existentes no archivo da Marinha e ultramar de lisboa. rio de janeiro: Oficina Grfica da biblioteca Nacional, 1913, Tomo i, p. 13-14. 8 CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. Op.cit., v.1, p. 50-51, 113-114. CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. a arte da paisagem e dos jardins no brasil colonial. in: COlQuiO lusO-brasileirO de HisTria da arTe, actas..., 5, Faro: universidade do algarve, Faculdade de Cincias Humanas e sociais, departamento de Histria, arqueologia e Patrimnio, 2002, p. 35.

demonstrar a fragilidade e o improviso dos servios de abastecimento na cidade, onde se adotava a mo de obra escrava na realizao de praticamente todas as tarefas domsticas, inclusive a manuteno dos espaos abertos. a dependncia relativa mo de obra utilizada influenciou decisivamente a distino entre os espaos abertos do brasil e do reino, onde, pela menor quantidade de trabalhadores braais, por questes climticas e culturais especficas e carncia do recurso hdrico, houve maior nmero de estruturas e infraestruturas de rega. Na paisagem portuguesa, a ocorrncia desses mecanismos condicionou a organizao e a morfologia das parcelas hortifrutcolas. Comparativamente, eram muito mais compartimentadas, descontnuas e geometrizadas,8 contrariamente s unidades agrcolas brasileiras, que possuam carter acentuadamente orgnico. a presena da gua tambm estava associada condio de aprazibilidade e ludicidade nos espaos produtivos. Os regos e os tanques de rega contribuam para o incremento da qualidade vivencial em tais locais. a gua e a vegetao ajudavam a despertar os sentidos, alm de unificarem as partes dos conjuntos construdos, proporcionando novas e variadas leituras dos espaos de produo. ilustrando as afirmaes anteriores, apresentamos dois exemplos de espaos privados marcados pelo uso articulado do recurso hdrico: o primeiro deles a residncia de jos da silva Valena, em Vila boa de Gois, cuja planta, datada de 1742, registra com clareza a aduo da gua, possivelmente captada em local de mata e conduzida por gravidade atravs de regos, passando pelo pomar, chegando ao jardim e aos ptios de servio. No mbito do jardim, torna-se evidente a disposio regular das canaletas e dos canos, influenciando a forma dos canteiros. O ambiente em si parecia privilegiado pela espacialidade, sendo apropriado para o descanso. No era fortuita a comunicao
urbanismo da universidade Federal da bahia (Odete dourado), salvador, 2002, p. 207-208; leMOs, Carlos a.C. Cozinhas, etc. um estudo sobre as zonas de servio da casa paulista. so Paulo: editora Perspectiva, 1976, p. 35; alMeida, eduardo de Castro e. inventrio dos documentos relativos ao Brasil existentes no archivo da Marinha e ultramar de lisboa. rio de janeiro: Oficina Grfica da biblioteca Nacional, 1913, Tomo i, p. 13-14. 8 CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. Op. cit., v.1, p. 50-51, 113-114. CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. a arte da paisagem e dos jardins no brasil colonial. in: COlQuiO lusO-brasileirO de HisTria da arTe, actas..., 5, Faro: universidade do algarve, Faculdade de Cincias Humanas e sociais, departamento de Histria, arqueologia e Patrimnio, 2002, p. 35.

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Marcelo almeida Oliveira desse espao com a varanda, local enriquecido pelo frescor, brilho e pela sonoridade desse recurso [Fig. 3]. de modo anlogo, mencionamos a moradia do baro do serro em Minas Gerais, complexo edificado no sculo XiX, constitudo a partir da integrao entre unidades de produo e recreio, ficando tambm patente a importncia do sistema hidrulico e do sistema vegetal na formalizao do lugar. No ordenamento desse conjunto, sobressaa a disposio racional de canaletas/tubulaes, chafarizes e tanques de rega, pautada pelo requinte arquitetnico, situao caracterstica das propriedades abastadas. em termos do espao urbano, era notrio o ordenamento dos aglomerados coloniais em funo da presena da gua. em Olinda, em pontos de seu tecido, mais particularmente junto s fraldas das encostas, implantaram-se parcelas hortifrutcolas, destacando-se os conjuntos religiosos e o jardim botnico. eram lugares privilegiados, nos quais se realizava a captao de gua por meio da abertura de cacimbas. Na atualidade, muitos desses lugares encontram-se degradados ou fragmentados, em consequncia da expanso aleatria e/ou clandestina observada na malha edificada, o que tem comprometido a continuidade da paisagem. aproveitamos para refletir a respeito de tais poos, infelizmente, soterrados [Fig. 4]. O fato de terem sido construdos significava que havia necessidade de atender s demandas cotidianas, sobretudo em determinados perodos do ano. Quando as chuvas tornavam-se rarefeitas, funcionavam como reguladores das variaes climticas. em Ouro Preto, encontramos situaes semelhantes quelas observadas em Olinda. a grande quantidade de tanques de rega, verificada em vrios pontos da cidade, leva-nos a crer que fossem utilizados com o mesmo propsito das cacimbas, para garantir a produtividade das hortas contidas na trama urbana. a cidade foi implantada entre duas grandes serras, de vertentes ravinadas, tornando-se um receptculo natural de guas, sendo ainda favorecida pelo clima mido da regio. em grande parte do ano, a vazo de suas fontes e nascentes situadas nas fraldas do relevo mantinha-se estvel, contribuindo para o abastecimento de pequenas bicas, chafarizes, fontanas, tanques ornamentais e utilitrios [Fig. 5 e 6].
disposition of channels and pipes is evident. This influenced the vegetable beds shape. The space itself seemed to be privileged by spatiality, being appropriate for rest. Communication between this space and the porch was not fortuitous. The porch was a place enriched by the coolness, brightness and sonority of this resource [ill. 3]. analogously, we mention the household of the baron of serro, in Minas Gerais. The complex was built in the 19th century. it was built up by integrating the production and recreation units. in it, the importance of the hydraulic and vegetation systems is evident in the formalization of the place. in the planning of the complex the rational layout of the channels/tubing, water fountains and irrigation tanks, ordered with architectural refinement. This was a characteristic situation in wealthy properties. in terms of urban space, the planning of colonial centers was patently carried out due to the presence of water. in Olinda, at certain points of its area, particularly at the foot of slopes, horticulture plots were implemented. religious complexes and the botanical Garden stood out. These were privileged places, where water was captured through the opening of wells. in present times, many of these places have been degraded and fragmented. This has happened in consequence of random and/or clandestine expansions of built up areas, which has compromised the landscapes continuity. We take this opportunity to reflect on such wells, which, sadly, have been buried [ill. 4]. The fact that they were constructed meant that they were needed to attend to daily demands, especially during determined periods of the year. When the rains became scarce, these wells worked as climatic variation regulators. We can find in Ouro Preto situations similar to those observed in Olinda. The great quantity of irrigation tanks, verified throughout the city, lead us to believe that they were used for the same reason as the wells, which was to guarantee the productivity of the vegetable gardens inside the city. The city grew between two great mountain ranges with ravened slopes. This made it a natural water receptacle, even more because of the regions humid climate. The flow rates of its water sources and springs (situated at the foot of the mountains) remained stable throughout most of the year. This contributed to the supply of small taps, water fountains, fonts, ornamental and utilitarian tanks [ill. 5 and 6].

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jardins coloniais brasileiros Vegetable index

Vegetation was also an element that stood out in the urban colonial complexes. subsistence planting contributed to the spaces design. We can observe the use of vegetable species to contain and plan space in the scope of private and public enclosures. They also served to establish work hierarchies and even define places to stay for a while or permanently. This helped to orient users perceptions, making a better understanding of the places they experienced possible. The species most present in the horticultural plots in the colonial urbe, besides being used to guarantee daily subsistence, also expressed cultural manifestations. Thusly, we can observe plants of nutritive, seasoning, medical and ornamental value. They were organized oftentimes by the creativity of the inhabitants of these places. They were always aware of planting in favorable conditions, according to the biophysical particularities of each place. The vegetation was usually presented in a profuse way in the vegetable beds. This was called promiscuous cultivation by Orlando ribeiro.9 This practice was traditional in the Mediterranean zone and was repeated in brazilian reality since the beginning of colonization. This method of cultivation, based on the mixture of bushes, trees and herbs in a same place in an apparent lack of order and distinction, led to complex spaces with a predominantly empirical character. The scents and smells, forms, flavors and tactile sensations coming from such places contributed to an increment in the esthetic quality of the places mentioned and experience in colonial gardens. in such a circumstance, gardens and orchards reinforced in the urban scale notions of ensemble and landscape continuity. in the work of Priest (Father) jcome Monteiro, relao da Provncia do Brasil, or, in english, report on the Province of Brazil (1610), based on the Portuguese tradition, the preference for a pleasant green is evident. according to this Priests eyes, (...) all the [brazilian] land is covered by a perpetual grove, which never loses a leaf, and while the natives find it gracious, to those of us born in the Kingdom, it fills us with melancholy, since it is a darker and denser green than one of pleasure (...).10 in this
Cf. CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. Op.cit., v.1, p. 273-276, 360. 10 leiTe, serafim, Padre. histria da Companhia de Jesus no Brasil; escritores de a a M. rio de janeiro: instituto Nacional do livro, livraria Civilizao brasileira; lisboa: livraria
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Elenco vegetal a vegetao era igualmente elemento de destaque nos conjuntos urbanos coloniais. O plantio de subsistncia contribua para o desenho do espao. No mbito dos recintos privados e pblicos, observava-se o uso de espcies vegetais para a conteno e o ordenamento desses recintos, o estabelecimento de hierarquias funcionais e mesmo a definio de locais de estadia ou permanncia, que ajudavam a orientar a percepo dos seus utentes, possibilitando um melhor entendimento dos lugares vivenciados. as espcies difundidas nas parcelas hortifrutcolas da urbe colonial, alm de serem utilizadas para assegurar a subsistncia diria, eram manifestaes de cultura. assim, observavam-se ali plantas de valor alimentar, condimentar, medicinal e ornamental, frequentemente organizadas pela criatividade dos moradores desses locais, sempre atentos s condies favorveis do plantio, de acordo com as particularidades biofsicas de cada stio. Nos canteiros, a vegetao normalmente se apresentava de modo profuso, atravs do que Orlando ribeiro denominou cultura promscua,9 prtica tradicional da zona mediterrnica, rebatida na realidade brasileira a partir da colonizao. esse modo de cultivo baseado na mistura de arbustos, rvores e ervas num mesmo recinto, numa aparente falta de ordem e distino, resultava em espaos complexos, de carter predominantemente emprico. Os aromas, as cores, as formas, os sabores e os tatos da provenientes contribuam para o incremento das qualidades estticas nos mencionados lugares e para a vivncia nos jardins coloniais. Nessa circunstncia, hortas e pomares reforavam na escala urbana a noo de conjunto e a continuidade da paisagem. Na obra do padre jcome Monteiro, relao da Provncia do Brasil (1610), fundamentada na tradio lusada, evidente a preferncia pelo verde aprazvel. de acordo com o olhar desse padre, est toda a terra [brasileira] coberta de um perptuo arvoredo o qual nunca perde a folha, e posto que os naturais o achem gracioso, aos que nascemos no reino serve de melancolia, por ser um verde mais escuro e espesso, que de prazer (...).10 Nessa acepo, existia uma diferena entre o verde de recreio, associado condio de lazer ou cio, observado em lugares
Cf. CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. da essncia, op. cit., p. 273-276, 360. 10 leiTe, serafim. histria da Companhia de Jesus no Brasil; escritores de a a M. rio de janeiro: instituto Nacional do livro, livraria Civilizao brasileira; lisboa: livraria Portuglia, 1949, Tomo Viii, p. 393-394.
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Marcelo almeida Oliveira antrpicos, e o verde que causava apatia e melancolia, prprio de extensas matas, que se colocavam quase como uma barreira, intransponvel vista e aos outros sentidos. de maneira anloga, tambm situamos o olhar do padre simo de Vasconcelos (1596-1671). em sua obra Notcias Curiosas e Necessrias das Cousas do Brasil (1668), destaca-se a formosura de rvores e ervas, o que refora a noo do verde aprazvel, como numa eterna Primavera, de acordo com a viso que se tinha do Novo Mundo naquela poca.11 interessa perceber como foram comentadas as bondades das espcies vegetais, intrinsecamente associadas apreciao sensorial da paisagem ou mesmo das parcelas hortifrutcolas, nas quais a vegetao tinha papel relevante. O plantio deste verde aprazvel era feito nas hortas e nos pomares, proporcionando lugares de grande efeito esttico quando vivenciados. Observava-se, com frequncia, maior ordenamento da vegetao, em retcula ortogonal ou em renques, nos locais de destaque de ricas moradias, nos acessos de chegada ou ao longo de eixos de ligao, na proximidade das edificaes senhoriais e de lugares voltados ao cio. O desenho desse tipo de espao descrito no tratado descritivo do Brasil em 1587, de Gabriel soares de sousa (c.1540-1591), considerado a partir da enseada da bahia, suas ilhas, recncavos, ribeiros e engenhos. s margens do rio de Matoim, encontravam-se grandes fazendas cujos conjuntos denotavam a humanizao da natureza.12 No caso identificado, sobressai o dito laranjeiras arruadas, cujo significado nos faz atentar para a existncia de caminhos definidos por alinhamentos de plantaes e sebes. Os laranjais destacavam-se como representantes da verdura que recreava a vista. eram locais pautados pelo aroma e pela luminosidade controlados, o que os tornava bastante atrativos para a estadia ou a permanncia. a presena dos citrinos nos jardins, hortas e pomares, transformava-os em lugares de contemplao e recriao do olhar, fatos significativos na arte dos jardins.13 entende-se a disseminao dos citrinos em to pouco tempo, desde a chegada dos portugueses na amrica, a partir
VasCONCelOs, simo de (1597-1671). Notcias curiosas e necessrias das cousas do Brasil. lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos descobrimentos Portugueses, 2001. p. 138. 12 sOusa, Gabriel soares de (c.1540-1591). tratado descritivo do Brasil em 1587. recife: Fundao joaquim Nabuco, editora Massangana, 2000. p. 108-110. 13 CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. da essncia, op. cit., p. 24, 91, 96-97, 99, 214, 219, 277.
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sense, there was a difference between recreational green, which was associated to a condition of free time or leisure that is observed in anthropic places, and the green that caused apathy and melancholy. This green was typical in the extensive woodlands, which were almost an obstacle, insurmountable to eyesight and the other senses. analogously, we can also find the views of Father simo de Vasconcelos (1596-1671). in his work Notcias Curiosas e Necessrias das Cousas do Brasil, or, in english, Curious and Necessary News on the things of Brazil, (1668), he pointed out the beauty of trees and herbs, which reinforced the notion of a pleasant green, such as the one found in an eternal spring in accordance to the prevalent view on the New World at that time.11 it is interesting to notice how he commented on the goodness of the vegetable species, which were intrinsically linked to the sensorial appreciation of the landscape or even of the horticultural plots, where the vegetation had a leading role. Cultivation of this pleasant green was carried out in gardens and orchards. They propitiated places of great esthetic effect when experienced. Frequently, we can observe better planning for the vegetation in orthogonal grids or tiers in special places in rich houses, such as entrance ways or along connection axles, near manorial buildings and of places dedicated to the practice of leisure. The design of this type of space is described in the tratado descritivo do Brasil em 1587 or, in english, descripive treaty of Brazil in 1587 by Gabriel soares de sousa (c.1540-1591), written based on bahias cove, its islands, havens, brooks and mills. There were large farms on the banks of the Matoim river and their ensembles showed the humanization of nature.12 in the identified case, the words laranjeiras arruadas, or, in english orange trees in a row stand out. The meaning of the words calls our attention to the existence of paths defined by alignments of plantations and fences. The orange trees stood out as representatives of the greenness, which entertained our eyesight. These were places ordered by controlled scents and smells and luminosity. This made such
Portuglia, 1949, Tomo Viii, p. 393-394. 11 VasCONCelOs, simo de, Padre, 1597-1671. Notcias curiosas e necessrias das cousas do Brasil. lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos descobrimentos Portugueses, 2001, p. 138. 12 sOusa, Gabriel soares de, c.1540-1591. tratado descritivo do Brasil em 1587. recife: Fundao joaquim Nabuco, editora Massangana, 2000, p. 108-110.

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jardins coloniais brasileiros

places attractive to short or long stays. The presence of citrus fruits and trees in the gardens, vegetable gardens and orchards transformed them into places for contemplation and recreation of the look, both of which are meaningful facts in the art of gardens.13 The quick dissemination of citrus trees since the arrival of the Portuguese in america can be understood due to a series of favorable points, including economic interests and medical virtues. These species were usually favored because they transpired suave aromas, had an expressive bloom and harmonious sizes, besides of supplying refreshing and cozy shadows, fragrant and tasty fruits and also for having evergreen canopy, such as in an eternal spring. They brought together a group of qualities that transfigured agicultural units into special places, which were destined to recreation or the practice of leisure. Trellises are another element to take into consideration. like the railing, they influenced the character of formalized units or complexes. Trellises and most other similar artifices should be understood from a constructive logic eminently guided by cultural, esthetic, functional and experiential dimensions. This way, the occurrence of grapevines in gardens designs was not fortuitous. They constituted a true synthesis of scents and smells, color, shape and shade, which transformed any productive plot into a pleasant place. This happened in orange groves ordered as malls or streets.14 such manifestations should be studied as an adaptation of the Portuguese heritage in brazil. in the mentioned context, most of the travelers and naturalists visiting brazil in the 19th century were thrilled upon the presence of green areas in the urban fabric. These areas were constituted in their majority by thorny and banana trees. Common sense dictated that vegetal cover was pleasant, happy, enchanting, fertile, laughing, sensual, superb, lush, flashy and alive.15 it seems to us then, instigating and pertinent to study the species cultivated, because through them we can understand the symbolic and affective values conferred on them by the inhabitants. it will make it possible for us to
CaraPiNHa, aurora da Conceio Parreira. Op. cit., v.1, p. 24, 91, 96-97, 99, 214, 219, 277. 14 FreYre, Gilberto, 1900-1987. sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado e desenvolvimento do urbano. 14 edio revisada. so Paulo: Global, 2003, p. 351-353. 15 sPiX, johann baptist von; MarTius, Carl Friedrich Philipp von. viagem pelo Brasil. rio de janeiro: imprensa Nacional, 1938, Tomo ii, p. 283. (edio alem: 1823).
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de uma srie de pontos favorveis, inclusive interesses econmicos e virtudes medicinais. No geral, foram espcies prestigiadas por exalar suaves aromas, ter florao expressiva e portes harmoniosos, fornecer sombras refrescantes e acolhedoras, frutos perfumados e saborosos e ainda por ter copas sempre verdejantes. reuniam qualidades que transfiguravam as unidades agrcolas em lugares especiais, destinados ao recreio ou ao cio. as latadas so outro elemento a considerar, assim como as vedaes, que influenciaram o carter das unidades ou dos conjuntos formalizados. as latadas e a maioria dos artifcios congneres devem ser entendidas a partir da lgica construtiva eminentemente pautada pela dimenso cultural, esttica, funcional e vivencial. assim, no era fortuita a ocorrncia de parreiras no desenho dos jardins. Constituam verdadeiras snteses de aroma, cor, forma e sombra, que transformavam quaisquer parcelas produtivas em lugares aprazveis, como acontecia nos laranjais, ordenados em alamedas ou ruas.14 Tais manifestaes devem ser examinadas como adaptao da herana portuguesa no brasil. No citado contexto, grande parte dos viajantes ou naturalistas, visitantes do brasil durante o sculo XiX, ficava maravilhada perante as manchas verdes no tecido urbano, constitudas em sua maioria por rvores de espinho e bananeiras. No senso comum, considerava-se o coberto vegetal agradvel, alegre, encantador, frtil, risonho, sensual, soberbo, vioso, vistoso e vivo.15 Parece-nos, portanto, instigante e pertinente estudar as espcies cultivadas, para compreender os valores afetivos e simblicos a elas conferidos pelos moradores, possibilitando-nos estimar como foram vivenciados os jardins existentes na trama das cidades. Consideraes finais O que se valorizou na base da cultura ancestral deveria ser considerado hoje em dia pela tica da preservao patrimonial, principalmente no tocante permanncia da unidade edifcio/ parcela nas cidades classificadas. necessrio reaprendermos a ver beleza e cultura mesmo naquilo que o senso popular julga ser banal ou simples e que os tcnicos ignoram como espaos a
FreYre, Gilberto (1900-1987). sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado e desenvolvimento do urbano. 14 ed. revisada. so Paulo: Global, 2003, p. 351-353. 15 sPiX, johann baptist von; MarTius, Carl Friedrich Philipp von. viagem pelo Brasil. rio de janeiro: imprensa Nacional, 1938, Tomo ii, p. 283 (edio alem: 1823).
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Marcelo almeida Oliveira serem protegidos, ou seja, referimo-nos mais particularmente s hortas e aos pomares. atravs do desenho de antigos jardins, possvel compreender aspectos fundamentais da forma urbana, alm de perceber a noo de natureza que continua impregnando a paisagem brasileira, marcada pelo binmio da produtividade e do recreio. a experincia potica advinda do ato de cultivar a terra continua fazendo parte da vida na cidade classificada, que ainda guarda forte apego ao mundo da ruralidade, especialmente no mbito de certos conjuntos. Hortas e pomares so tomados como fontes de ensinamento e criatividade, sempre a estimular o amor, o intimismo e a saudade, sensaes e sentimentos provenientes do convvio com os atributos da natureza, sobressaindo nesse contexto a disperso de aromas e a presena marcante de luzes, sonoridades e tateabilidades.
estimate how the gardens existent in the midst of the cities were experienced. Final Considerations What was valued at the start of our ancestral culture should be taken into account today inside our heritage preservation outlook, mainly relative to the permanence of the building/plot unit in the classified cities. it is necessary that we relearn to see beauty and culture even in what people commonly judge as commonplace or simple and technicians ignore spaces that should be protected. in other words, we refer most specially to gardens and orchards. Through the design of ancient gardens, it is possible for us to understand fundamental aspects of our urban space. besides that, it is possible for us to perceive how the notion of nature continues to impregnate the brazilian landscape, which is marked by the binomial production and recreation. The poetic experience of cultivating the land continues to be a part of life in classified cities, which still hold on strongly to the rural world, especially inside of certain urban complexes. Gardens and orchards are thought of sources of learning and creativity, always stimulating love, intimacy and longing. These sensations and feelings come from living together with natures attributes. in this context, the dispersal of scents and smells and the striking presence of lights, sounds and tactile sensations stand out.

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1 Vista panormica de Olinda. em primeiro plano, antigo conjunto jesuta, atual seminrio arquidiocesano, 2005. 2 Quintal de Olinda, rvores com

amplas e densas copas.

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Marcelo almeida Oliveira

3 residncia de jos da silva Valena,

Vila boa de Gois. Planta (1742); manuscrito.

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4 antiga cacimba de Olinda

soterrada, 2003.

5 ladeira de santa efignia.

Prefeitura de Ouro Preto, dcadas de 1930-1940.

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Marcelo almeida Oliveira

6 Tanque de rega, quintal de

Ouro Preto, 2006.

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Panorama da arte rupestre brasileira: o debate interdisciplinar

A perspective brazilian rock art: interdisciplinar debate

THiaGO Pereira
acadmico de histria pela universidade estadual de Montes Claros (uNiMoNtes) Bolsista iCv (iniciao Cientfica voluntria/uNiMoNtes)
academic of History from state university of Montes Claros (uNiMONTes) student bursar iCV (Voluntary scientific initiation/uNiMONTes)

O artigo apresenta a arte rupestre no brasil com apontamentos de avanos dos estudos da Pr-histria no cenrio internacional. ao inserir os estudos brasileiros nos mundiais, permite-se o conhecimento de realidades semelhantes e divergentes, possibilitando novas interpretaes. as contribuies expostas nos anais do global rock art, Congresso internacional de arte rupestre, realizado no Piau, em 2009, nortearam a escrita do trabalho, por trazerem as recentes questes da discusso em nvel internacional.
RESUMO PALAVRAS-CHAVE

brasil, pr-histria, arte rupestre, Congresso internacional de arte

rupestre.

The paper presents the brazilian rock art with notes of the study of prehistory in international scenario. To enter the brazilian studies in internationals studies, allows to know the realities similar and divergent, allowing, the new interpretations. These contributions exposed in resumes of global rock art, international congress about rock art in brazilian state, Piau, 2009, helped writing the work to questions of international discussion.
AbStRACt KEywORdS

brazil, Prehistory, rock art, Global rock art.

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Thiago Pereira Introduo de acordo com a associao brasileira de arte rupestre1 (abar), a discusso sobre o valor como arte das inscries pr-histricas tem se tornado objeto de caloroso debate entre os estudiosos, com destaque para arquelogos e historiadores da arte. a base dessa discusso se encontra na busca de respostas distintas s mensagens que tais inscries proporcionam, ou seja, o debate complexo por abarcar diferentes ticas a respeito das pinturas rupestres , envolvendo desde arquelogos, historiadores, antroplogos, especialistas em patrimnio cultural at polticos. Para o arquelogo (abar, 2010), o registro rupestre , sobretudo, integrante do contexto arqueolgico, sendo ento determinante para identificao do grupo tnico que o realizou. Proposto entre os arquelogos, o termo registro rupestre busca substituir a expresso consagrada arte rupestre, ultrapassando a conotao esttica da expresso [Fig. 1]. entretanto, o arquelogo no pode ignorar nos registros a dimenso esttica, bem como a habilidade manual e a competncia de quem realizou a abstrao e a inveno, que possibilitou ao homem daquele perodo usar tcnicas e instrumentos operativos nas representaes pictricas, sendo a primeira manifestao artstica humana ao menos em reas geogrficas extensas, onde a arte mvel em pedra e osso posterior s gravuras e pinturas rupestres. Os registros rupestres so, indiscutivelmente, fontes inesgotveis de informaes antropolgicas, por isso, podem e devem ser pesquisados sob vrios aspectos, como etnolgico, estatstico, cronolgico ou formas de apresentao e comunicao, alm de integrarem o desenvolvimento artstico das faculdades estticas humanas. a anlise mltipla do registro rupestre nos proporcionar respostas tambm mltiplas, de grande valor para o conhecimento da sociedade pr-histrica que o realizou.2 [Fig. 2]. 1. Pr-Histria: consideraes e conceitos Torna-se fundamental conceituar o perodo da Pr-histria. Para Vainfas3, a histria indgena formada por enganos e incompreenses. O termo ndio, consagrado nos nossos dias, um equvoco generalizante e no consegue abarcar a infinidade de
abar. disponvel em <www.abar.com.br>. acesso em 10/12/2010. abar. disponvel em <www.abar.com.br>. acesso em 10/12/2010. 3 VaiNFas, ronaldo. Histria indgena: 500 anos de despovoamento. in: Brasil 500 anos de Povoamento. rio de janeiro: ibGe, 2007. p. 35-59.
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Introduction For brazilian association for rock art1 (abar), the debate of the value as art of prehistoric inscriptions, have be point of discussion of studious, as archaeologists and art historians. The base of discussion, are as different responses and motivations about the inscriptions, the debate is complex and with different visions about the rock art: archaeologists, historians, anthropologists, museums curators and politicians. For the archaeologist (abar, 2010), the rock inscriptions is, above all, integrant in the archaeological context, important to identification of group that did. Proposed was by the archaeologists the expression rock inscription, to replace the rock art beyond the concept of aesthetic expression. [Figure. 1]. However, the archaeologist can not ignore the aesthetic dimension of the records with the manual ability and competence of those who held the abstraction than which allowed the man of this period, uses techniques in pictorial representations, being the first human artistic expression at least in large geographic areas where mobile art in stone and bone is later engravings and paintings. The rock records are arguably inexhaustible sources of anthropological information, so, should be investigated from various aspects: ethnological, statistical, chronological, or as forms of presentation and communication, besides integrating the artistic development of human faculties aesthetic. 2The multiple analysis about the rock records, Will give us answers to many, of great value to the knowledge of prehistoric society that held. (abar, 2010). [Figure. 2].

1. Prehistory: considerations and concepts Conceptualize the period of Prehistory is essential. For Vainfas3 (2007), the indigenous history is made up of mistakes and misunderstandings. The term indian, is a mistake, and can not encompass the multiple of ethnic groups with their diverse languages. For Hermann (2007),
1 abar. available at: <www.abar.com.br >acessed: 10 dec. 2010 at 13 hours. 2 abar. Op. Cit. 3 VaiNFas, ronaldo. Histria indgena: 500 anos de despovoamento. in: Brasil 500 anos de Povoamento. rio de janeiro: ibGe, 2007. p. 35 59.

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the vast territorial dimension of brazil and its construction, is usually treated as something natural, but the currents territorial was a the construction slow, long and difficult, woven over five centuries of history.4 The need for these considerations is addressed by treat of the Prehistory, and the use of the land divisions that were made later, with the arrival of Portugueses in brazil in 1500 and other europeans the rest of america. The concept of Prehistory is different in europe and in american. in europe, refers to the period of the emergence of the man and ideograms, around 3500-4000 b.C. For Funari e Noelli5 (2006), the concept in america continent is given to the period before the arrival of europeans to the continent in 1492 in general, but in brazil is in 1500. Theses authors propose using the term in critical and systematic studies of the period, in america, there are also others sources: reports and chronicles of europeans travelers and naturalists about the people found in the discoveries. For studies of indigenous societies disappeared, there are no written texts in the way we conceive. We know today that amerindian people had their ways of writing, as the Mayans, of current Mxico and Central america and the incas, who developed a system of ropes (the quipus) to record events. besides not possible the use of anthropological and sociological methods such an observation. depending basically the material remains left by these, because the amerindian societies that have survived to the present are reduced and changed to fit the deep brazil and latin america in general. The first brazilian studies occurred in the nineteenth century, with the arrival of european naturalists, highlighting the research of Peter lund in lagoa santa MG in 1843. in the second half of the twentieth century, with archeology deployed in the coutry, initially under the orientation of researchers from France and the united states of america. in the years 1950 and 1960, independent programs were also conducted by students of these foreign masters, resulting in significant advances in studies of Prehistory,
HerMaN, jacqueline. Cenrio do encontro de povos: a construo do territrio. in: Brasil 500 anos de Povoamento. rio de janeiro: ibGe, 2007. p. 17 34. 5 FuNari, Pedro Paulo; NOelli, Francisco silva. Prhistria do Brasil. 3 ed. so Paulo: Contexto, 2006.
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grupos tnicos com diversos troncos lingusticos. Para Hermann, a vasta dimenso territorial do brasil e a sua construo so quase sempre tratadas como um dado natural, mas que a composio territorial que atualmente se conhece foi, antes, uma lenta, longa e difcil construo, tecida ao longo de cinco sculos de histria.4 a necessidade de consideraes como esta ocorre por se tratar da Pr-histria e pelo emprego das divises territoriais que foram construdas posteriormente, com a chegada dos portugueses no brasil em 1500 e dos demais europeus em toda a amrica. Os conceitos de Pr-histria na europa e na amrica so distintos. Na europa, refere-se ao perodo do surgimento do homem e aos primeiros ideogramas, cerca de 3500 a 4000 a.C. Para Funari e Noelli5, o conceito na amrica se aplica ao perodo que antecede a chegada dos europeus ao continente, em 1492, de forma geral, e no caso brasileiro, em 1500. Os autores propem empregar o termo de forma crtica e para sistematizao dos estudos do perodo que na amrica conta com outras fontes: os relatos e crnicas dos viajantes e naturalistas europeus, com apontamentos sobre os povos encontrados nos descobrimentos. Para os estudos das sociedades indgenas desaparecidas, no se dispe de textos escritos da forma como os concebemos. sabese, nos nossos dias, que povos amerndios possuam suas formas de escrita, como os maias, da regio da amrica Central, que tinham espcie de escrita bem elaborada, e os incas, que desenvolveram um sistema de cordas (os quipos) para o registro de eventos. alm disso, no possvel o uso de mtodos antropolgicos e sociolgicos, como a observao, dependendo-se basicamente dos vestgios materiais, pois as sociedades amerndias que sobreviveram so reduzidas e se modificaram demasiadamente, para adequao ao territrio do estado brasileiro e latino-americano em geral. Os primeiros estudos arqueolgicos brasileiros ocorreram no sculo XiX, graas vinda de naturalistas europeus, com destaque para as pesquisas de Peter lund na regio de lagoa santa (MG), em 1843. Na segunda metade do sculo XX, a arqueologia estava implantada no pas, inicialmente sob orientao de pesquisadores franceses e americanos, nos anos 1950 e 1960; foram realizados tambm programas independentes por alunos pioneiros destes mestres estrangeiros, resultando em significativos
HerMaN, jacqueline. Cenrio do encontro de povos: a construo do territrio. in: Brasil 500 anos de Povoamento. rio de janeiro: ibGe, 2007. p. 17-34. 5 FuNari, Pedro Paulo; NOelli, Francisco silva. Pr-histria do Brasil. 3 ed. so Paulo: Contexto, 2006.
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Thiago Pereira avanos dos estudos da Pr-histria, o que inclui a arte rupestre. Na dcada de 1960, o Projeto Nacional de Pesquisa arqueolgica (PrONaPa) elaborou um quadro preliminar da Pr-Histria dos estados litorneos, indo do rio Grande do Norte ao rio Grande do sul, a partir de sondagens rpidas e prospeces. Como aponta Gaspar6, as principais tradies atuais foram designadas a partir dos estudos iniciais do PrONaPa. Para o arquelogo andr Prous7, so oito as tradies pr-histricas do brasil [Fig. 3]. Houve um pequeno crescimento no nmero de pesquisadores a partir dos anos 1980; atualmente, a maior parte das pesquisas de equipes brasileiras, apesar de ainda haver regies que no possuem pesquisadores. Nos anos 1980, foi criada a sociedade de arqueologia brasileira (sab), determinante para a definio do profissional interdisciplinar para estudos e pesquisas. 2. Arte rupestre mundial: representaes da criatividade humana a capacidade do homem de representar seu pensamento abstrato se deu a partir da arte pr-histrica. de acordo com Guidon e Martin8, os registros rupestres tiveram incio entre 30 e 25 mil anos a.C.. O surgimento desta manifestao em nvel global no pode ser explicado apenas pela cultura da difuso das ideias, mas por origens biolgicas que indicam os marcadores culturais. Os autores afirmam que a manifestao em escala mundial pode estar relacionada com a evoluo cognitiva do gnero homo, que possibilitou o desenvolvimento do processo de captao do abstrato. a prpria fragilidade da memria humana indicava, de forma emprica, que a transmisso oral no era suficiente para a preservao da tradio do coletivo. Com o aumento da complexidade cultural, com o descobrimento do fogo e de tcnicas para conserv-lo o que possibilitou a conquista de terras de clima frio e o afastamento de predadores da fauna, em especial no perodo noturno , o homem teve a necessidade de fixar graficamente seus pensamentos, direitos, fronteiras, vitrias e medo; o resultado desses avanos est registrado e ainda surpreende [Fig. 4]. a respeito da repetio dos registros, Guidon e Martin consideram que raro encontrar painis rupestres repetidos,
GasPar, Madu. a arte rupestre no Brasil. rio de janeiro: jorge zahar, 2003. PrOus, andr. a arqueologia Brasileira. braslia: editora da unb, 1992. 8 GuidON, Nide; MarTiN, Gabriela. arte Global num nico destino: a sobrevivncia. in: anais do Global rock art, 2009, so raimundo Nonato, 2010.
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including the rock art. in the 1960s, the National Projects archaeological research (PrONaPa), drafted preliminary framework of Prehistory of coastal states, from rio Grande do Norte to rio Grande do sul, with quick polls and surveys. as stated by Gaspar6 (2003), the main current traditions were designed from the initial studies of PrONaPa. For andr Prous7(1992), are eight prehistoric traditions of brazil (agreste, amaznica, geomtrica, litornea, meridional, nordeste, planalto e so Francisco). [Figure. 3]. There was a small increase of researchers from the 1980s, and currently most of the surveys are brazilian teams, although there are still regions that have no researchers. in the 1980s there was the creation of the brazilian society of archaeology (sab), which was crucial to define the professional of interdisciplinary studies and research.

2. World rock art: representations of human creativity The human capacity, of to represent your abstract thought born with the prehistoric art. For Guidon; Martin8 (2009), the rock records began in 30 25.000 b.C. The emergence of manifestation in world level can no be made only by the culture of the diffusion of ideas, but for the biological origins of cultural markers. They argue that the manifestation of world level may be related to the cognitive evolution of the genus homo, which allowed the development of the process of capturing the abstract. a ones own frailty of human memory, by experience that oral transmition was not sufficient for the preservation the collective traditions. The rise of cultural complexity, such as the discovery and conservation of fire, allowed the conquest of cold lands and alternatives of removal of predators of wildlife especially at night, the man had a need to fix their thoughts graphically, rights, victories and fears, the result of theses advances and today, stil surprise us. [Figure. 4].

GasPar, Madu. a arte rupestre no Brasil. rio de janeiro: jorge zahar editor, 2003. 7 PrOus. a arqueologia Brasileira. braslia: editora da unb, 1992. 8 GuidON, Nide; MarTiN, Gabriela. arte global num nico destino: a sobrevivncia. in: anais do Global rock art, 2009, so raimundo Nonato.
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about the repetition in records, Guidon; Martin (2009) consider that is rare to find rock art panels repeated; for them, which repeats are ideas and behaviors, expressed graphically. However, there are codes of representation that is repeated and an indicative the group that did. What its creators wanted to say precisely, well never know, because it is lost in time, but the studies and research about the rock art seek reflections and opinions about the possible functions for the people who made them. if case the archaeological record allows us to, well make considerations more accurate about the symbolic world and plural. a single Word can summarize the role of prehistoric rock records in world level: were essential for the survival of each group. 9 (GuidON; MarTiN, 2009). [Figure. 5] 2.1 studies and parameters: Brazilian association for rock art aBar The study about the rock art, of Prehistory and archaeology has guiding parameters from three perspectives: site The understanding the importance of place as a rock site, considerations of your surroundings and problems of conservation and didactic presentation. rock records stylistic and technical studies, analysis of proximities and distances of the traditions of rock defined in brazil. archaeological context The concern to co-relate the rock records with the archaeological records; the ecological environment should be integrated with studies, both for considerations such as to study possible changes in vegetation, relief, climate of the period that the records were made. The parameters used to studies any rock area. The concern with these studies should always be by interdisciplinary, because in general, the rock site has vestiges materials in its surroundings and if did not, after excavations and surveys, the site includes a larger territory occupied by social groups, that the second Prous10 (2006), the archaeological sites are not isolated, but elements of a larger occupation by a population. some reflete seasonal
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porque o que se repete so ideias e comportamentos, expressos de forma grfica e subjetiva. entretanto, existem os cdigos de representao que se repetem e indicam o grupo responsvel por estes. O que seus criadores queriam dizer de forma precisa nunca se saber, se perdeu no tempo, mas os estudos e pesquisas sobre arte rupestre objetivam reflexes, com dvidas e opinies, sobre as possveis funes e estudos dos povos que as fizeram. No caso dos registros arqueolgicos, permitem que nos aprofundemos neste plural mundo simblico para consideraes mais precisas. uma nica palavra pode resumir a funo dos registros rupestres pr-histricos em termos globais: seriam essenciais para a sobrevivncia de cada grupo 9 [Fig. 5]. 2.1 estudos e parmetros: associao Brasileira de arte rupestre aBar Os estudos da arte rupestre, no mbito da Pr-histria e da arqueologia, possuem parmetros norteadores, a partir de trs abordagens: o stio O entendimento de sua faculdade enquanto stio rupestre, as consideraes do seu entorno e possveis problemas de conservao e apresentao didtica. os registros rupestres Os estudos tcnicos e estilsticos, bem como anlises das proximidades e distanciamentos das tradies rupestres definidas na rea territorial brasileira. o contexto arqueolgico a preocupao em correlacionar os registros rupestres aos registros arqueolgicos; o entorno ecolgico da rea deve ser integrado aos estudos, tanto para consideraes quanto para possveis estudos das alteraes de vegetao, relevo e clima do perodo em que os registros rupestres foram feitos. Os parmetros se enquadram em pesquisas e estudos de qualquer rea rupestre. a preocupao com esses estudos deve sempre culminar no desafio da interdisciplinaridade, pois o stio rupestre geralmente possui vestgios materiais no seu entorno, e mesmo que no os tenha, aps estudos de escavaes e prospeces, entende-se que este stio integra todo um territrio de ocupao por determinados grupos sociais. segundo Prous, os stios arqueolgicos no so entidades isoladas, mas elementos dentro da ocupao de um territrio por uma populao. alguns deles
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GuidON, Nide; MarTiN, Gabriela. Op. Cit. p.1. PrOus, andr. o Brasil antes dos brasileiros. rio de janeiro: zahar, 2008. p. 15-16.

GuidON, Nide; MarTiN, Gabriela. Op. cit., p.1.

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Thiago Pereira refletem ocupaes sazonais, enquanto outros correspondem a habitaes de longa durao. alguns mostram apenas atividades precisas e limitadas [...] enquanto outros guardam vestgios de atividades diversificadas.10 as pesquisas devem ter stios como ponto de partida e stio de referncia, sendo que os demais stios da rea geogrfica sero continuao lgica das pesquisas e do contexto arqueolgico, resultando em conhecimento do entorno fsico e social dos grupos que habitaram a regio. Os estudos da arte rupestre no mbito da Histria da arte apontam tanto os estilos generalizados, quanto cada artista, cada obra separada por linhas mestras estilsticas. a partir do entendimento que cada tradio, cada abrigo e paredo pintado com seus painis possuem particularidades realizadas por seus autores ou artistas, o que se encontra a variedade. isso gera questionamentos como: o estilo seria obra unitria de um pequeno grupo cronologicamente limitado? Ou ainda, poderamos defini-lo como interpretao da macrotemtica das grandes tradies? a evoluo na forma de apresentao indica as diferenas culturais e cronolgicas, presentes ao longo de toda histria, sem esquecer a subjetividade de cada indivduo; porm, para os pesquisadores do tema, possvel reconhecer claramente a origem das representaes de cada tradio e tambm das intermedirias, como o caso dos inmeros stios norte-mineiros, onde a tradio so Francisco est presente na maioria dos painis, mas tambm indicam elementos das tradies nordeste e planalto, principalmente nos stios prximos da bahia. 2.2 Pesquisas internacionais da arte rupestre: as novas vertentes Para o pesquisador australiano bednarik11, presidente da iFraO, o surgimento da Paleoart, uma linha especfica da cincia voltada para a arte rupestre, uma das tendncias recentes nos estudos de Pr-histria. so grandes os desafios, mas percebe-se que as pesquisas atuais ao redor do mundo demonstram uma mudana na percepo sobre as habilidades e o desenvolvimento cultural e cognitivo do homem primitivo. O autor aponta descobertas de arte rupestre do paleoltico inferior na regio central da ndia, que, somadas a outras evidncias mundiais, derrubaram
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occupations, others represent long-term occupations. some show only specific actives whiles others have diversified activities. some sites should be taken as references for research, others sites in ther geographical area will be the logical continuation of the research a archaeological context, resulting in knowledge of physical and social environment of the groups that inhabited the region. The studies of rock art in the field of History art point collective styles, as each artist, each piece separated by stylistic guidelines. based on the understanding that each tradition, each shelter painted wall, has particularities held by their authors or artists is the variety. Generating questions as: the style would be unified work of a determined group? Or, we could define it as interpretation of the macro-theme of the greats traditions? The evolution of the presentation indicates the chronological and cultural differences, present in humans in all its history, beyond individual subjectivity, for the researchers is possible recognize the origin of the representations of each tradition, including the intermediate, as many sites in north of Minas Gerais, so Francisco tradition is present in most of the panels, but also show elements of the traditions: Nordeste and Planalto, especially near the state of bahia. 2.2 researchs international rock art: the new strands For australian researcher bednarik11 (2009), President iFraO, the emergence of Paleoart, a specific line of science for the rock art is a recent trend in studies of Prehistory. The challenges are great, but realize that the current researches have generated a change in perception about the abilities and cognitive and cultural development of primitive man in the world. The author points to discoveries of prehistoric rock art of the lower Paleolithic in central of india, which together with others worlds evidence broke the simplistic theories about the diffusion of a past still little known, what to fellow australian researcher McPerson12 (2009), the indian evidences
bedNariK, robert. G.. The ascent of Palaeoart science. in: anais do Global rock art, 2009, so raimundo Nonato. 12 McPersON, Kaye.isolation and evolution are strange bedfellows. in: anais do Global rock art, 2009, so raimundo Nonato.
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PrOus, andr. o Brasil antes dos brasileiros. rio de janeiro: zahar, 2008. p. 156. bedNariK, robert. G. The ascent of Palaeoart science. in: anais do Global rock art, 2009, so raimundo Nonato, 2010.

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(geometric shapes of crystals found in the cave dark-Chattan, india) are able to demonstrate that Paleolithic hominids were smart and creative enough, an that a form of technological human resources may have developed during the reign Homo erectus in the region. The discovery of prehistoric cave paintings in the Franco-Cantabrian region europe, in the late nineteenth and early twentieth, allowed many authors interpret records in the parameters of art History. To Guidon13 (2003), the lack of context in the chronological and cultural space, has reduced the possibilities for better use of rock records for the understanding of human life in the period of Prehistory. in brazil, the literature was full of articles, dissertations and scientific paper, whereas there were increases as the techniques of registration and documentation of rock art, copies in plastic, no longer used by the techniques of computer graphics and photography, opening up new prospects for the registration and collection preservation brazilian rock, one of the largest in the world, and it often is in places of difficult access, which preserves. 2.3 Brazilian studies: general contributions of anneMarie Pessis, from research in the National Park serra da Capivara, Piau, Brazil The national park serra da Capivra, brazil is the largest collection of rock art of the americas, to Pessis14 (2003) their records are the oldest human remains of the continent for over 50,000 years. sufficient findings to question the classical theories about the occupation in the americas, wich include the appearance of man in the region in 30,000 years. To Guidon15 (2003), annete laming-emperaire and andr leroi-Gorhan were pioneers in the new interpretation of the records for prehistoric, as codes of graphic communications representative of myths and rituals. researcher anne-Marie Pessis, follows the line of reflection initiated by Gourahan, beyond of
GuidON, Nide. Prefcio. in: Pessis, anne-Marie. imagens da Pr-histria. Parque Nacional serra da Capivara. imagens de la Prhistoire; images from Pre-history. so Paulo: FuMdHaM/PeTrObrs, 2006. 14 Pessis, anne-Marie. imagens da Pr-histria. Parque Nacional serra da Capivara. imagens de la Prhistoire; images from Pre-history. so Paulo: FuMdHaM/PeTrObrs, 2006. 15 GuidON, Nide. Op. Cit., p.12.
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as teorias simplistas de difuso. segundo o tambm pesquisador australiano McPerson12, as evidncias indianas so capazes de revelar muitas informaes a partir das formas geomtricas dos cristais encontrados na caverna de daraki-Chattan, ndia; estes demonstram que os homindeos do paleoltico eram inteligentes e criativos, e que uma forma tecnolgica de recursos humanos pode ter se desenvolvido durante o reinado do homo erectus na regio. a descoberta de pinturas rupestres pr-histricas na regio franco-cantbrica, no fim do sculo XiX e comeo do XX, permitiu que numerosos autores pesquisassem os registros e elaborassem interpretaes, atreladas quase sempre aos parmetros da histria da arte. Para Guidon13, a falta de contexto no espao crono-cultural em que se encontravam essas expresses do pensamento reduzia as possibilidades de maior e melhor utilizao dos registros rupestres para o conhecimento da vida humana no perodo da Pr-histria. No brasil, a literatura encheu-se de artigos, teses e comunicaes cientficas, indicando que houve avanos, como as tcnicas de registro e documentao da arte rupestre, desde as cpias em plstico, hoje no mais utilizadas, s tcnicas de computao grfica e fotografia, permitindo novas perspectivas para o registro e a preservao do acervo rupestre brasileiro um dos maiores do mundo e que muitas vezes se encontra em locais de difcil acesso, o que o preserva. 2.3 estudos brasileiros: contribuies gerais de anne-Marie Pessis, a partir de pesquisas no Parque Nacional serra da Capivara, Piau. O Parque Nacional serra da Capivara constitui a maior concentrao de stios arqueolgicos e o maior acervo de rupestres do continente. Pessis14 afirma que contm os registros dos primeiros vestgios humanos das amricas, h mais de 50.000 anos. so descobertas suficientes para questionar as teorias clssicas sobre o povoamento no continente americano, que data o aparecimento do homem na regio h cerca de 30.000 anos. Guidon15 indica que annette laming-emperaire e andr leroi-Gourhan foram pioneiros na formulao de novos camiMCPersON, Kaye. isolation and evolution are strange bedfellows. in: anais do Global rock art, 2009, so raimundo Nonato, 2010. 13 GuidON, Nide. Prefcio. in: Pessis, anne-Marie. imagens da Pr-histria. Parque Nacional serra da Capivara. imagens de la Prhistoire; images from Pre-History. so Paulo: FuMdHaM/PeTrObrs, 2006. 14 Pessis, anne-Marie. Op. cit. 15 GuidON, Nide. Op. cit., p.12.
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Thiago Pereira nhos e interpretao dos registros grficos pr-histricos, abrindo novas perspectivas ao situ-los como cdigos de comunicao grfica representativos de mitos e rituais. a pesquisadora anne-Marie Pessis segue a linha de reflexo iniciada por Gourhan, indo alm ao refletir sobre as dimenses etolgicas de comunicao e capacidade dos homens primitivos, como veremos a seguir [Fig. 6]. Na dcada de 1980, partindo do princpio que as pinturas rupestres so formas de comunicao de sociedades pretritas, Pessis iniciou seus estudos de pinturas registradas em mais de 400 stios do Parque Nacional. Para ela16, os registros grficos prhistricos, pintados ou gravados, so produto de uma atividade, com valor duplo para a Pr-histria: a materialidade a partir dos desenhos, que na histria da cultura do homem so as primeiras fontes de informao sobre como se resolviam os problemas tcnicos para se chegar a um produto grfico, noo de suportes da dimenso imaterial da cultura; e a partir da temtica abordada, pelo que as figuras representam, tem-se acesso aos mltiplos significados que tiveram para seus autores ao longo de um tempo remoto. Hoje, esses registros so observados como um produto final, por serem vestgios milenares; mas as pinturas e gravuras rupestres foram realizadas em tempos diferentes, por numerosos autores, de diversas etnias, em ambientes distintos e com histrias particulares. Por essas atribuies, possuem mltiplos significados no interior de uma mesma cultura, experimentaes de significao motivadas pela diversidade e pela particularidade de cada grupo, observadas as maneiras pelas quais resolveram os problemas de suas sobrevivncias. a autora compreende a atividade pictural como fenmeno que passa pelo processo de gestao cultural e com caractersticas da espcie humana, podendo elucidar questes, no somente no campo das particularidades culturais, mas tambm enquanto conjunto de fatores da capacidade humana de ter conscincia de si mesma, o que a permite se posicionar em relao ao espao, animais. O desenvolvimento biolgico com suas caractersticas como aumento do crtex cerebral, a partir das capacidades especficas do homo sapiens, que produto da espcie de origem possibilitou ao homem criar uma verdadeira protocultura, que integra e transmite inovaes de sucesso adotadas, pela observao do cotidiano, para resolver problemas e garantir uma melhor sobrevivncia.
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reflecting on the ethological dimensions of communication na the ability of primitive men, as we shall see. [Figure. 6] Pessis believe that the paintings are of corporate communications of the groups deprecated. The researcher began his studies in the 1980s, and has studied more than 400 sites of the national. For her16 (2003), the graphic records prehistoric painted or written, are a productive activity, with double value for the Prehistory: the materiality from the drawings, which are the first in the history of mans culture, are sources of information about the technical problems resolved to arrive at a graph product, supports notion of the immaterial dimension of culture, from the selected theme and its multiple meanings for its authors over a remoter time. Today, these records are seen as a final product, but the painting and engravings were made at different times by numerous authors of various ethnic groups, with particular histories. That means they have multiple meaning within the same culture, meaning trials, motivated by the diversity and particularity of each group, who had observed the ways to solve the problems of their survival. The author understands the pictorial activity as a human phenomenon that goes through the process of gestation cultural characteristic of the human species may elucidate responses, not only in the field of cultural. seems set of components such as mans ability to reflect on, itself to other species and space, which would have generated this reflective consciousness. The biological development as the increase of the cerebral cortex from the specific capabilities of Homo sapiens, which is the product of species of origin, allowed man to create a true proto culture, which integrates and transmits to each other, successful innovations adopted by the observation of everyday life to solve problems and ensure a better survival. To Pessis17 (2003), the ethnology, understood wisely is an advances in knowledge of the genus Homo and other primates, which would be necessary condition to graph the sensible reality or abstract, finally the art. The complex reflection of humans would have generated change in
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Pessis, anne-Marie. Op. cit., p. 55.

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Pessis, anne-Marie. Op. Cit., p.55. Pessis, anne-Marie. Op. Cit., p.65.

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behavior and in formulating problems for survival; the human mind began to question her, on the future, time, life and death and beyond. in seeking these answers, the human imagination conjectured explications as the design of superior entity, being the basis of religious beliefs. The oral tradition was the main tool for the dissemination of culture; the man who perfected the communication became more precise, became increasingly complex: the symbolic behavior, as expressed in rites and graphic messages were created, avoiding the loss of information. The researcher at the National Park serra da Capivara (2003) advances in their studies: in written comprehension and image, material and symbolic entity for conservation of cultural memory, as unique human posture and gesture, which were immortalized in paintings, in scenes representing diverse themes. The word is expression of what one can not be shown, was recorded by morphology no recognizable a figurative drawings. This meaning is lost in time with the disappearance of groups that did and meaning of the codes can not be recovered, as the sites in northern Minas Gerais, brazil, with possible representations of rivers and rites which are questions that challenge us. The image is an essential tool for knowledge and action, the authors of the paintings, they had previously imagined to observe and perform them. after the observation and imagination is was possible to make the records graphical the paintings as a tool of knowledge. at first no immediate purpose, playful, held for the pleasure of the motor itself, which relates the convergence of the media, ink and instrument, it became common practice with social function, with the aim to contribute to the maintenance of a social organization, rules and behaviors, and finally, the principle of domination that characterizes different social groups. The rock paintings are like a gateway to the knowledge of life in Prehistory, since the concern of beyond the one show, no to say unfounded interpretation. The rock figures of the National Park serra da Capivara, and others in country, we had differences in both thematically. For systematization of studies they have been grouped in styles and traditions.

Para Pessis, a etologia, entendida com prudncia, permite avanos no conhecimento do gnero homo e demais gneros de primatas, o que seria condio necessria para se poder representar graficamente a realidade sensvel ou abstrata17, o que se resume em arte. O grau de reflexo dos humanos teria gerado mudanas nos comportamentos e na formulao de problemas para a sobrevivncia; e na formulao destes problemas, a mente humana comeou a questionar a si mesma, sobre o futuro, o tempo, a morte, a vida e o alm. Questionamentos que todos os seres humanos se fizeram e, mediante a busca destas respostas, a imaginao humana conjeturou explicaes diversas, como a concepo de entidade superior, base das crenas religiosas. a tradio oral foi o principal instrumento de difuso da cultura; o homem aperfeioou a comunicao, que se tornou mais precisa e cada vez mais complexa. Os comportamentos simblicos, expressos nos ritos e nas mensagens grficas, foram criados, evitando a perda das informaes. a pesquisadora do Parque Nacional serra da Capivara avana o raciocnio, na compreenso de que a escrita e a imagem, entidades simblicas materiais para a conservao da memria cultural, so produtos exclusivos do homem, e que postura e gesto ficaram materializados em pinturas rupestres, em cenas que representavam fases de aes sobre temas diversificados. a palavra, expresso do que no pode ser mostrado, ficou registrada por signos de morfologia no reconhecvel, que frequentemente acompanhavam um desenho figurativo, tendo sua significao se perdido no tempo, com o desaparecimento das etnias que os forjaram, e pelo desconhecimento dos cdigos de significao que no podem ser recuperados; o mesmo ocorreu nos stios nortemineiros, onde possveis representaes de rios e ritos ao longo destes so interrogaes que nos desafiam. a imagem ferramenta essencial para o conhecimento e para a ao; para realiz-las, os autores das pinturas rupestres precisaram observ-las e imagin-las previamente. aps o processo de observao e imaginao que foi possvel elaborar os registros das formas imaginadas por meio de tcnicas grficas, ou seja, as pinturas como instrumento do conhecimento. inicialmente, sem finalidade imediata, mas ldica, realizada pelo prazer da prpria motricidade, na convergncia do suporte, da tinta e do instrumento; tornou-se prtica com funo social, tendo como finali17

Pessis, anne-Marie. Op. cit., p. 65

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Thiago Pereira dade contribuir para a manuteno de uma organizao social, de regras e comportamentos e, por fim, do principio de dominao que caracteriza os diferentes grupos sociais. as pinturas rupestres so como portas de entrada para o conhecimento da vida na pr-histria, desde que haja a prudncia de se ir alm do mostrado, evitando-se interpretaes infundadas. as figuras rupestres do Parque Nacional serra da Capivara e, de forma geral, de todo o territrio do pas, possuem diversidades tanto na temtica como nas tcnicas; as pinturas so agrupadas para sistematizao de estudos em estilos e tradies. 3. Possibilidades de interlocuo das pesquisas brasileiras a partir da IFRAO e da AbAR18 em 1998, ocorreu a primeira grande conferncia acadmica internacional dedicada aos estudos de arte rupestre pr-histrica. durante a conferncia, foi criada a Federao internacional de Organizaes de arte rupestre (iFraO), formada inicialmente por nove organizaes de arte rupestre, objetivando tornar-se o rgo consultivo que promoveria conferncias oficiais em intervalos regulares e definidos. atualmente, so 43 as organizaes que integram a iFraO, concentrando aproximadamente 7 mil pesquisadores de arte rupestre. desde sua criao, os trabalhos da iFraO tm sido fundamentais para a preservao da arte rupestre, alm de minimizar o problema da diversidade de abordagens e terminologias pela preocupao em padronizar os aspectos disciplinares, fundamentais para comunicaes e contribuies, bem como metodologias e normas tcnicas de anlise e gravao. suas plenrias j aconteceram em pases como austrlia, estados unidos, ndia, itlia, bolvia e brasil. No congresso da iFraO em Vila real, Portugal, no ano de 1997, a dra. Mila abreu, da universidade de Trs-os-Montes, percebendo que o grupo mais numeroso de assistentes por pas era o do brasil, props aos pesquisadores brasileiros a criao da associao nacional. aps este congresso, a associao brasileira de arte rupestre abar foi criada, e por unanimidade, foi escolhida como primeira presidente a dra. Nide Guidon, posteriormente substitituda por anne-Marie Pessis. at 2007, a presidente da entidade foi Gabriela Martin, pesquisadora da FuMdHaM.
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3. Possibilities for dialogue of brazilian researchs: from the IFRAO18 and AbAR in 1998 occurred the first major international academic conference dedicated specifically to the study of prehistoric rock art. during the conference, they created the international Federation of rock art Organizations (iFraO), initially formed with nine organizations, seeking to be an advisory body and provider of official talks set. Today, 43 organizations are members of iFraO, with approximately 7,000 rock art researchers. The work of iFraO since its creation have been instrumental in the preservation of rock art, while minimizing the problem of the diversity of approaches and terminology, with a concern for standardization, which facilitates communications, methodologies, terminologies and technical standards analysis and recording. His plenary already happened in nations like australia, unite states, india, italia, bolivia and brazil. in Congress iFraO in Vila real, Portugal in 1997, dra. Mila abreu, university of Tras-osMontes, realizing that the largest group of attendees by country was in brazil, has proposed to brazilian researchers the creation of the National association. after the meeting of researchers, was created the brazilian association of rock art (abar). unanimously, dr. Guidon Nide, was a chosen as first president. subsequently, by anne-Marie Pessis. until 2007, the president was Gabriela Martin, a researcher at FuMdHaM. The first meeting of abar in brazil, was in 2000 FuMdHaM in so raimundo Nonato, Piau, it was decided that further meetings would occur again in the National Park serra da Capivara, for their value: the greatest concentration of prehistoric rock art sites in the world and recognized as world heritage by uNesCO. The magazine FuMdHaMeNTOs of FuMdHaM has published the results of theirs meetings.

FuNdaO Museu dO HOMeM aMeriCaNO. disponvel em <http://www.fumdham.org.br> acesso: 29/12/2010.

18 FuNdaO Museu dO HOMeM aMeriCaNO. available at: <http://www.fumdham.org.br> acessed: 29. dec. 2010 at 16 hours.

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Panorama da arte rupestre brasileira

3.1 Global rock art: international Congress of rock art iFr ao19 The international rock art Congress, the Global rock art iFraO, occurred in the National Park serra da Capivara, Piau, brazil from june 29 to july 3, 2009. in 2006 it was decided unanimously at the last plenary iFraO, in lisbon, Portugal that the next meeting would be in the region of national park, all the experts wanted to know the region, because meeting the highest concentration of rock the world. [Figure. 7]. The conference brought together researchers, students and others interested in the study, preservation and dissemination of rock manifestations that could present their work, their contributions and related information all continents, legitimizing that rock art as global manifestation. during the event can compare the new methods of research, interpretation, new discoveries and scientific development related to the studies, the dynamics of cultural creation and distribution. sought to show that globalization is not a current phenomenon, it beings when the man left his home in africa and occupies all continents 20The international conference focused on a worldwide practice that, the others human manifestations are reflections of the genetic load of Homo sapiens with theirs questions and answers arising from the environment and labored on his mind, so the name of the event was the Global rock art. The conference had 25 sessions for presentation of research, discussions of the most varied, with domestic and foreign engineers. For examples, the session 25, addressed the recovery and management of rock art sites with proposals for the preservation and heritage education, the use of tourism for sustainable development. likewise, the session 21, addresses the quality and management of sites, which have high cost for its promotion, and tourism is articulate, a possibility to maintain the heritage and its dissemination, while also reducing cost by culture incentives laws.

a primeira reunio da abar no brasil se deu em 2000, na FuMdHaM, em so raimundo Nonato (Pi); na ocasio, foi decidido que outras reunies ocorreriam novamente no Parque Nacional serra da Capivara, por reunir a maior concentrao do mundo de stios com manifestaes rupestres pr-histricas e por ser reconhecido como Patrimnio da Humanidade pela uNesCO. a revista FuMdHaMeNTOs, da FuMdHaM, tem publicado os resultados de suas reunies. 3.1 Global rock art: Congresso internacional de arte rupestre iFrao19 O Congresso internacional de arte rupestre, o global rock art da iFraO, ocorreu no Parque Nacional serra da Capivara entre 29 de junho e 3 de julho de 2009. em 2006, na ltima plenria da iFraO em lisboa, Portugal, decidiu-se por unanimidade que a prxima reunio seria na regio do Parque Nacional serra da Capivara, por reunir a maior concentrao de rupestres do mundo; portanto, todos os especialistas pretendiam conhec-la [Fig. 7]. O congresso reuniu pesquisadores, estudantes e demais interessados no estudo, conservao e divulgao das manifestaes rupestres, que puderam apresentar seus trabalhos, contribuies e informaes relacionadas a todos os continentes, legitimando que a arte rupestre uma manifestao mundial. durante o evento foi possvel comparar e relacionar novos mtodos de pesquisa, interpretao, novas descobertas, bem como o desenvolvimento cientfico relativo ao estudo, dinmica da criao e difuso cultural. Objetivou demonstrar que a globalizao no um fenmeno atual, ela comea quando o homem parte de seu bero na frica e comea a ocupar todos os continentes.20 O congresso mundial tratou de uma prtica global que, como outras manifestaes humanas, reflexo da carga gentica do homo sapiens, com seus questionamentos e respostas originados do meio ambiente e elaborados por sua psique. Por todas estas consideraes, o nome do evento foi global rock art (arte rupestre global). O congresso contou com 25 sesses para a abordagem de estudos e pesquisas, alm das mais variadas discusses, com coordenadores tanto nacionais como dos demais pases participantes.
iFraO. disponvel em <http://www.globalrockart2009.ab-arterupestre.org. br>. acesso: 29/05/2010. 20 GlObal rOCK arT. disponvel em <http://www.globalrockart2009.abarterupestre.org.br>. acesso: 29/05/2010.
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iFraO. available at: < http://www.globalrockart2009.abarterupestre.org.br/ > acessed: 29. May. 2010 at 18 hours. 20 GlObal rOCK arT. avaliable at: < http://www.globalrockart2009.ab-arterupestre.org.br>acessed: 29. May. 2010 at. 12 hours.
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Thiago Pereira entre as sesses, tem-se a de nmero 25, por tratar da valorizao e da gesto pblica de stios rupestres, com propostas de preservao que incluram educao patrimonial e turismo, desde que com adequada infraestrutura e estudo do impacto das mudanas e visitas aos stios; trabalhos conjuntos de pesquisadores, curadores, administradores, comunidades, municpios, estados ou provncias e outros departamentos ou organizaes envolvidas. Na mesma perspectiva, a sesso 21 abordou a qualidade e a gesto dos stios, que possuem alto custo para sua promoo, sendo o turismo articulado uma possibilidade para a manuteno do patrimnio e sua difuso, alm de reduzir custos por leis de incentivo cultura. 3.2 a arte rupestre brasileira como ferramenta para difuso do perodo pr-histrico. a data de 21 de abril tem sido motivo de palestras, pesquisas e feiras de cultura nos colgios de todo o brasil. de forma geral, narra-se uma histria cujo cenrio a regio litornea da bahia, onde os portugueses chegaram, em 1500, com suas caravelas, encontrando povos nativos. Quase no h consideraes a respeito dos modos de vida dos povos que os portugueses encontraram, com sua cultura plural, forjada por geraes nas condies de um territrio continental. Mas a data possui importncia histrica muito maior: em 21 de abril de 1843, 343 anos aps Pero Vaz de Caminha escrever sobre o descobrimento do brasil, o dinamarqus Peter lund descobriu, na regio de lagoa santa (MG), ossos fossilizados. de acordo com Hetzel21, ningum havia encontrado restos humanos fossilizados no mundo, muito menos na amrica, considerada como o Novo Mundo. lund encontrara indcios de um passado que no se encaixava na histria construda pelos europeus [Fig. 8]. Peter Wilhelm lund passou 46 dos seus 79 anos de vida em lagoa santa. encontrou mais de 12 mil peas fsseis, identificou 115 mamferos extintos e estudou aproximadamente 800 cavernas. Por seu legado cincia mais de 40 livros sobre a fauna e a flora brasileiras, bem como muitos trabalhos cientficos , atualmente considerado o pai da paleontologia e da arqueologia do brasil. essas consideraes refletem o entendimento que o pas foi moldado pela diversidade das manifestaes culturais. Os estudos dos povos indgenas, com seu legado plural, uma das fontes para a construo da identidade cultural brasileira, como
21

3.2 Brazilian rock art as a tool for dissemination of prehistory The date of april 21 has been the subject of lectures, exhibitions and research culture in schools in brazil. The theme in general, tells a story whose setting is the coast of bahia, where the Portuguese arrived in 1500 with his caravels, encountering native peoples. Virtually no other considerations make the lifestyles of people found by the Portuguese, with the plural and diverse culture, forged by generations to conditions of a mainland. but the date has greater importance: april, 21, 1843, 343 years after Pero Vaz de Caminha write about the discovery of brazil, dane Peter lund found in lagoa santa MG, fossilized bones. according to Hetzel 21 (2007, p 49), no one had found fossilized human remains in the world, much less in america, which was regarded as the New World. lund found evidence of a past that did not was in the story built by the europeans. [Figure. 8]. Peter Wilhelm lund spent 46 of his 79 years living in lagoa santa MG. in his research found more than 12000 pieces fossils, identified about the 115 mammals and studied about 800 caves. For his legacy to science: over 40 books the flora and fauna of brazil, and many scientific papers, is considered the father of paleontology and archaeology in brazil. These considerations reflect the concern of the understanding that brazil has been shaped by the diversity of cultural expressions. studies of indigenous peoples with their legacy are plural source for construction of brazilian cultural identity, as stated by the Constitution of brazil in 1988 in article 216. surely, with this concern, we will arrive in brazil of the today, but also in building the future the brazil. The finding of april, 21, 1843, speaks of indigenous history, but also from our own history. later, in the northern state of Minas Gerais, the universidade Federal de Minas Gerais (uFMG), in partnership with the French government allowed the resumption of studies with methodology and teams prepared. The team work of archaeologist Nide Guidon, Piau, deserves peculiar attention the scientific community nationally and internationally for their research paper articulated the heritage education.
21

HeTzel, bia et. al. Pr-histria do Brasil. barueri: Manati, 2007. p. 49.

HeTzel, bia [et. al.]. Pr-histria do brasil, 2007.

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Panorama da arte rupestre brasileira

Final considerations The rich collection of rock can make possible for all brazilian, especially to children and youth, the history of the first peoples who inhabited the current territory of brazil, the study would be in the classroom, lectures, and cultural fairs in schools. The rock art certainly provides enormous possibilities of working in education in both basic, apart from special dates throughout the year. The spread of the rock art will help preserve it. in brazilian universities, also is little diffusion of these studies, we find that there is much to do. so the question remains: Why is the neglect of so rich cultural heritage? in your notes, lund22 described on the relief of the caves and their paitings:
all these magnificent beauties of nature are highlighted by the most distinguished ornaments, have fantastic shapes and tasteful, tassels, garlands and a host of other decorations, whose enumeration would be unable to give an idea of the beauty of all those who have not seen with own eyes. as for me, i confess that my eyes have not seen anything more beautiful and magnificent in the fields of nature and art.

afirma a Constituio de 1988, no artigo 216. O achado de 21 de abril de 1843 nos fala da histria indgena, mas tambm da nossa prpria histria. Posteriormente, a universidade Federal de Minas Gerais (uFMG), em convnio com o governo francs, possibilitou a retomada dos estudos na regio norte de Minas Gerais, com metodologia e equipes preparadas. j o trabalho da equipe da arqueloga Nide Guidon, no Piau, merece destaque da comunidade cientfica nacional e internacional, pelo trabalho de pesquisa articulado educao patrimonial. Consideraes finais O rico acervo rupestre possibilita apresentar a todos os brasileiros, em especial o pblico infanto-juvenil, a histria dos primeiros povos que habitaram o territrio que hoje se compreende por brasil, com estudos em sala de aula, palestras e possveis feiras culturais nas escolas. a arte rupestre certamente fornece possibilidades enormes de trabalho na educao bsica, tanto em datas especiais como ao longo de todo o ano. a difuso e a promoo da arte rupestre proporcionaro tambm sua preservao. Nas universidades brasileiras, pouca a difuso desses estudos, percebe-se que quase tudo est por ser feito. ento, fica a pergunta: por que o descaso com to rico acervo cultural? em seus escritos, lund descreveu sobre o relevo das cavernas e suas pinturas:
Todos esses deslumbrantes primores da natureza so realados pelos mais destacados ornatos, tanto de forma fantstica quanto de bom gosto, franjas, grinaldas e uma infinidade de outros enfeites, cuja enumerao seria fastidiosa e incapaz de dar idia da beleza do conjunto queles que no o viram com os prprios olhos. Quanto a mim, confesso que nunca meus olhos viram nada mais belo e magnfico nos domnios da natureza e da arte.22

With the affirmation of the father of brazilian archaeology, on the rock art, one can conclude that he understood how art works in the sense that given today the notion of perception and reality, so you can not deny the aesthetic dimension and creativity to express the abstract. sharing the understanding of anne-Marie Pessis, in Prehistory, the rock records are forms of communication, which turns on the historical period; while in the nineteenth century with the invention of photography to the present with is diffusion, the pictorial activity is released from its social function of the visual records of historical events, restoring the possibility of being charged with meaning element. in this history of graphic records, Prehistory and History are reunited through the discoveries technique and the freedom of expression. The multidisciplinary studies of rock art allow new avenues and perspectives in the interpretation of graphic records and on the creativity and intelligence of man in all periods of his life [Figure. 9]., understanding
22

Com a afirmao do pai da arqueologia brasileira a respeito da arte rupestre mineira, pode-se concluir que ele a entendia como obra de arte no sentido que recebe na atualidade: objetivando reproduzir de forma visual a realidade do que sensvel, entre a percepo e o real; portanto, no se pode negar a dimenso esttica e a criatividade humana em expressar o abstrato. Parti22

luNd, Peter. apud. HeTzel, bia [et. al.]. Op. Cit., p.48.

luNd, Peter, apud HeTzel, bia. Op. cit., p.48.

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Thiago Pereira lhando do entendimento de anne-Marie Pessis, na Pr-histria, os registros rupestres so meios de comunicao, o que, no perodo histrico posterior, se transforma; no sculo XiX, com a inveno da fotografia, atualidade, com sua difuso, a atividade pictrica liberada da sua funo social de registro social visual dos acontecimentos histricos, recuperando a possibilidade de ser elemento carregado de significados. Na histria dos registros grficos, a Pr-Histria e a Histria se reencontram pela via da descoberta tcnica e pela liberdade de expresso. a viso multidisciplinar da arte rupestre permitir formularmos caminhos e perspectivas na interpretao dos registros grficos e sobre a criatividade e inteligncia do homem em todos os perodos de sua vida [Fig. 9], entendendo que desde a Pr-histria, nas suas representaes, o homem vai do real ao abstrato e retorna ao real, na medida de suas necessidades e possibilidades.
that the same since prehistory go to the abstract and the real, returns the real extent of their needs and possibilities.

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Panorama da arte rupestre brasileira

1 2

1 arte rupestre

do Parque Nacional serra da Capivara Piau.

2 inscrio presente na lapa do Mercado, municpio de Capito enas Minas Gerais.

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Thiago Pereira
3 Quadro/mapa com as principais

tradies rupestres do brasil.

4 Trecho do paredo do boqueiro

da Pedra Furada; os zoomorfos da parte inferior so o smbolo do Parque Nacional serra da Capivara, no Piau.

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Panorama da arte rupestre brasileira

5 Pinturas do stio lapa de

santo antnio, no municpio de Capito enas Minas Gerais.

6 um nicho do boqueiro da

Pedra Furada, Parque Nacional serra da Capivara Piau.

5 6

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Thiago Pereira
7 slogan do Congresso internacional 8 estudos de Peter lund realizados pelo

global rock art.

pintor noruegus andreas brandt.

9 Pinturas presentes no stio lapa Pintada,

no municpio de jequita Minas Gerais.

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Tirando o p das Brazilian Antiquities: Charles Frederick Hartt relido por Anna Roosevelt
Taking the dust off the Brazilian Antiquities: Charles Frederick Hartt re-read by Anna Roosevelt

daNiela KerN
doutora em letras (PuCrs). Professora do Programa de Ps-graduao em artes visuais (uFrgs)
Phd in letters (PuCrs). Professor at the Graduate Program of Visual arts (uFrGs)

aps apresentar as linhas gerais da atuao do gelogo canadense Charles Frederick Hartt (1840-1878) como arquelogo no brasil, o presente artigo se concentra na discusso da problemtica recepo inicial, sobretudo por parte de arquelogos e antroplogos americanos, de algumas de suas teorias acerca da arqueologia indgena brasileira. Trata, a seguir, da recente releitura de suas anotaes e textos sobre o tema, empreendida pela arqueloga americana anna roosevelt, em uma tentativa de recuperar o valor das velhas colees para a pesquisa.
RESUMO

Charles Frederick Hartt, anna roosevelt, arqueologia, historiografia da arte indgena brasileira.
PALAVRAS-CHAVE

after presenting the outline of the actions of the Canadian geologist Charles Frederick Hartt (1840-1878) as an archaeologist in brazil, this article focuses on the discussion about the early problematic reception, especially by american archaeologists and anthropologists, of some of his theories on brazilian indian archaeology. it debates then the recent rereading of Hartts notes and texts on the subject conducted by the american archaeologist anna roosevelt as an attempt to recover the research value of the old collections.
AbStRACt

Charles Frederick Hartt; anna roosevelt; archaeology; brazilian indian art historiography.
KEywORdS

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daniela Kern O arquelogo clssico Paul Courbin, em What is archaeolog y? livro originalmente publicado em 1982, na Frana, e que iria gerar polmica quando publicado nos estados unidos, em 1988 , levanta argumentos para rebater os pontos de vista e as proposies dos New archaeologists americanos acerca da natureza do estatuto cientfico da arqueologia. em primeiro lugar, procura definir a natureza da prpria prtica arqueolgica: o arquelogo aquele que estabelece ou reestabelece fatos.1 ele deve ser capaz de bem conduzir uma escavao e de levar a cabo as anlises de seus achados (restos de animais, plantas, ossos, cacos de cermica etc.). Os fatos, conforme j foi dito, so a base de qualquer construo terica, e extremamente difcil estabelec-los. Para tanto, preciso uma srie de talentos, tais como capacidade intelectual e de observao, competncia, cuidado e ateno, qualidades que possibilitaro, por exemplo, a avaliao da natureza e da origem dos diferentes materiais localizados (pedra, mrmore, argila, ossos, marfim etc.). Tais definies geram polmica, porque para os New archaeologists, correspondem a uma histria natural no sentido do sculo dezenove.2 Os arquelogos do sculo dezenove que se preocupavam com o estabelecimento de fatos; alm disso, no desenvolveram um mtodo adequado para a formao de colees objetivas e neutras, nas quais os fatos falassem por si mesmos. Courbin, em contraposio, v essa arqueologia tradicional sob outra tica. se, por um lado, os New archaeologists empreendiam suas pesquisas a partir de perguntas bastante especficas, deixando de lado o que no as respondesse, por outro, aqueles arquelogos tradicionais apresentavam uma abordagem mais flexvel: tudo o que podia ter interesse era preservado, independentemente de se encaixar ou no na hiptese inicial de trabalho; se a hiptese inicial fosse desafiada pelo material encontrado, deveria ser modificada. debates tericos como esse entre Courbin e os New archaeologists se tornam comuns na trajetria disciplinar da arqueologia ao longo do sculo XX e tm consequncias bastante concretas no estabelecimento da credibilidade das fontes por conta destes debates, os arquelogos do sculo XiX podem ser expurgados
COurbiN, Paul. What is archaeology?. in: _____. What is archaeolog y? an essay on the nature of archaeological research. Chicago and london: The university of Chicago Press, 1988, p. 111. 2 COurbiN, Paul. Op. cit., p. 113. Todas as tradues dos textos originalmente em ingls foram realizadas pela autora.
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The classical archaeologist Paul Courbin, in What is archaeolog y, a french book originally published in 1982, and that would make a storm in 1988, when published in united states, presents arguments to refute New archaeologistss points of view and propositions on the nature of the scientific status of archaeology. at the first place, he tries to define the very nature of archaeological practice: the archaeologist is someone that establishes or reestablishes facts.1 He must be capable of well conduct an excavation and the analysis of his findings (remains of animals, plants, bones, ceramic fragments, etc.). The facts, as already said, are the basis for any theoretical construction, and it is often too hard to establish them. For this, it is necessary to have many talents, like intellectual and observational capacity, care and attention, qualities that would make possible, by example, to evaluate the nature and origin of the different material found (stone, marble, plaster, bones, ivory, etc.). These definitions are polemical because, for New archaeologists, they correspond to a natural history in the sense of 19th century.2 The establishment of facts was a preoccupation for the 19th century archaeologists; besides that, they dont had developed an appropriate method to the formation of neutral and objective collections, in which the facts speak for themselves. Courbin, in opposition, sees the traditional archaeology under another point of view. if on the one hand the New archaeologists conducted their researches based on very specific questions, considering only the findings that respond to it, on the other the traditional archaeologists presented a more flexible approach: all that could interest is preserved, agreeing or not with the main work hypothesis; if the initial hypothesis is challenged by the new found material, it should be modified. Theoretical debates like that between Courbin and New archaeologists had become common in the disciplinary trajectory of archaeology throughout the 20th century, having very concrete consequences for the establishment of the sources credibility because of them the 19th century archaeologists could be expelled off (the most frequent)
COurbiN, Paul. What is archaeology? in: _____. What is archaeolog y? an essay on the nature of archaeological research. Chicago and london: The university of Chicago Press, 1988, p. 111. 2 COurbiN, 1988, p. 113.
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Brazilian antiquities
or, eventually, rehabilitated in the academic and scientific milieu. The Canadian professional geologist and amateur archaeologist Charles Frederick Hartt (1840-1878), that have made researches in brazil between 1865 and 1878, is, at the same time, depending on the chosen angle, a good example of the traditional archaeology careful capacity to determine facts, as imagined by Courbin, and of the theoretical and technical deficit of the 19th century amateurs, rejected by the New archaeologists. as occurred with many others contemporaries researchers, Charles Hartts legacy suffered strong credibility oscillations since the early archaeologists death, in 1878. in this paper we will consider that unstable reception, and especially the rescue of the researchers work conducted by the american archaeologist anna roosevelt since the beginning of the eighties. Charles Frederick Hartt: from geologist to archaeologist Charles Hartt, as already mentioned, was geologist by formation. He has studied in the acadia College, New brunswick, and after in Cambridge, for three years, under the direction of louis agassiz, at that time one of the most important scientist working in united states. Charles darwins evolutionary ideas are coming to the country, especially through the intense support of asa Gray. The polygenist agassiz, yet maintaining a cordial correspondence with darwin, radically disagreed with his theory. agassiz dont believed in evolution, and was determined to seek evidence for it in south america, as did darwin in his famous voyage of the beagle. agassiz has researched the glaciations in switzerland and intended to study, on an expedition, the action of glaciers in brazil, to confirm its primary hypothesis, the presence of drifts in the geological configuration of brazil.3 in this way is organized the Thayer expedition, sponsored by Nathaniel Thayer, from boston, that explore brazil between 1865 and 1866. The young geologist Charles Hartt is one of the scientists called to collaborate with the search for evidences against darwins evolution. The expedition has found a wide material for research in many branches of science, but agassizs hypothesis, in practice, has been proven erroneous.
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(o mais comum) ou, eventualmente, reabilitados no meio acadmico e cientfico. O gelogo profissional e arquelogo amador canadense Charles Frederick Hartt (1840-1878), que realizou pesquisas no brasil entre 1865 e 1878, , ao mesmo tempo, dependendo do ngulo de anlise escolhido, um bom exemplo da cuidadosa capacidade de determinar fatos da arqueologia tradicional, tal qual imaginada por Courbin, e da defasagem terica e tcnica dos amadores do sculo XiX, rejeitada pelos New archaeologists. Como ocorreu com tantos outros de seus contemporneos de pesquisa, o legado de Charles Hartt sofreu fortes oscilaes de credibilidade a partir da sua precoce morte, em 1878. essa recepo instvel e, particularmente, o resgate da obra do pesquisador conduzido pela arqueloga americana anna roosevelt, a partir do incio dos anos 1980, que nos interessa considerar no presente artigo. Charles Frederick Hartt: de gelogo a arquelogo Charles Hartt era gelogo de formao. estudou em New brunswick, no acadia College, e depois em Cambridge, durante trs anos, sob a orientao de louis agassiz, ento um dos mais renomados cientistas em atuao nos estados unidos. as ideias evolucionistas de Charles darwin estavam chegando ao pas, em especial atravs da divulgao de asa Gray. agassiz, poligenista, ainda que mantivesse uma correspondncia cordial com darwin, discordava radicalmente de sua teoria. Para agassiz, no havia evoluo, e estava decidido a buscar provas na amrica do sul, assim como fizera darwin na famosa viagem no beagle. agassiz pesquisara as glaciaes na sua e se props a estudar, em uma expedio, a ao das geleiras no brasil, para confirmar sua principal hiptese: a presena dos drifts na conformao geolgica brasileira.3 assim, organizada a expedio Thayer, financiada por Nathaniel Thayer, de boston, que percorre o brasil entre 1865 e 1866. O jovem gelogo Charles Hartt um dos cientistas chamados a colaborar na busca de provas contra a evoluo de darwin. a expedio arrecadou um farto material para pesquisa em vrios ramos da cincia, mas a hiptese de agassiz, na prtica, se mostrou um equvoco. de todo modo, Hartt ficou encantado com as possibilidades de pesquisa que vislumbrou no brasil. O grupo de agassiz
3 FreiTas, Marcus Vinicius de. hartt: expedies pelo brasil imperial 18651878. so Paulo: Metalivros, 2001, p. 59.

FreiTas, Marcus Vinicius de. hartt: expedies pelo brasil imperial 1865-1878. so Paulo: Metalivros, 2001, p. 59.

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daniela Kern explorou a serra do erer, em Monte alegre, no Par, com a orientao do Major Coutinho, que conhecia muito bem a regio. Hartt, com mais tempo livre, pois fora encarregado de uma rea com poucos fsseis, passou a se interessar tambm pelos achados de arqueologia indgena e por estudos etnolgicos e lingusticos (haveria de estudar a lngua dos botocudos e o tupi, pois desejava escrever gramticas de ambas). Hartt volta aos estados unidos e comea a planejar nova viagem ao brasil. angaria os fundos necessrios o momento propcio, pois com o final da Guerra da secesso, as revistas cientficas se multiplicam e h grande demanda por novas notcias na rea e em 1867, passa os trs meses de suas frias em abrolhos, viagem que narra nos artigos publicados no american Naturalist, entre 1867 e 1868: a vacation trip in Brazil, a naturalist in Brazil e the cruise of abrolhos. Nesse mesmo perodo (1868-1869), inaugurada a Cornell university, em ithaca, estado de Nova York. em outubro de 1868, Hartt chamado a ocupar o cargo de primeiro professor residente de geologia geral, econmica e agrcola em Cornell. ele foi escolhido por influncia de agassiz, e no era a primeira opo para o cargo. em 1870, Hartt publica o aguardado livro com os resultados da expedio Thayer, scientific results of a journey in Brazil and geolog y and physical geography of Brazil. Na Prefatory Note, Hartt resume a expedio e tambm elogia a experincia que teve no brasil:
a hospitalidade com a qual fui em toda a parte recebido no brasil, e o auxlio que recebi onde quer que fosse perseguindo meus estudos do pas, fizeram-me amar a terra do sabi, e meu mais sincero desejo, em reconhecimento a tanta gentileza, ser, em algum humilde grau, instrumental para a remoo das falsas impresses to comuns sobre o brasil, e tornar os recursos do imprio melhor conhecidos na amrica.4
Hartt, however, was enchanted with the research possibilities that he glimpsed in brazil. agassizs group explored the serra do erer in Monte alegre, Par, with the guidance of Major Coutinho, who very well knew the area. Hartt, with more free time, in view of that he was responsible for an area with few fossils, also became interested by the findings of indigenous archaeology and by ethnological and linguistic studies (in the future he would study botocudos language and Tupi, because he wanted to write grammars of both). Hartt comes back to united states and begin to plan a new journey to brazil. He has collected the necessary funds the time is favorable, with the end of the Civil War scientific journals multiply and there is great demand for new events in this area. in 1867 he spends his three months of vacation in abrolhos, a trip narrated by him in some articles published at american Naturalist between 1867 and 1868, a vacation trip in Brazil, a naturalist in Brazil and the cruise of abrolhos. in the same period (1868-1869) is inaugurated the Cornell university in ithaca, New York. in October 1868 Hartt is called to fill the position of the first resident professor of general geology, economics and agriculture at Cornell. He was chosen by influence of agassiz, and was not the first choice for the job. in 1870 Hartt publishes the long awaited book with the results of the Thayer expedition, scientific results of a journey in Brazil and geolog y and physical geography of Brazil. in the Prefatory Note Hartt resumed the expedition and also praises the experience that he had in brazil:
The hospitality with which i was everywhere received in brazil, and the assistance offered me wherever i went in the prosecution of my studies of the country, have made me love the land of the sabi, and it is my sincerest wish in acknowledgment of so much kindness to be to some humble degree instrumental in removing false impressions so current about brazil, and to make the resources of the empire better know in america.4

Hartt, que viera ao brasil pela primeira vez para comprovar as teses de agassiz, em vrios trechos do livro expressa suas divergncias com relao ao mestre. assim, quando se trata da datao da formao brasileira, por exemplo, agassiz indica o
aGassiz, louis; HarTT, Charles Frederick. scientific results of a journey in Brazil and geolog y and physical geography of Brazil. boston: Fields, Osgood & Co.; london: Trbner & Co., 1870, p. iV.
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Hartt, who came to brazil for the first time to corroborate agassizs thesis, in various parts of the book express his differences of opinion with respect
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aGassiz, louis; HarTT, Charles Frederick. scientific results of a journey in Brazil and geolog y and physical geography of Brazil. boston: Fields, Osgood & Co.; london: Trbner & Co., 1870, p. iV.

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to the master. so when it comes to the dating of the brazilian formation, for example, agassiz indicates the end of Triassic and Hartt a much more recent period, the end of the Tertiary (which at that time was still an official geological period). Hartt, even so, seeks to present the criticism in a conciliatory tone:
it is which much hesitation that i express an opinion at variance with so distinguished an authority as Professor agassiz; but the facts have seemed to need a different interpretation from that he was given them. My conclusions, after all, do not affect his theory of the former existence of Glaciers under the tropics, down to the present level of the sea a theory which i hold as firmly as he.5

trissico, e Hartt, um perodo muitssimo mais recente, o final do tercirio (que, naquela poca, ainda era um perodo geolgico oficial). Mesmo assim, Hartt procura apresentar as crticas em um tom conciliador:
com muita hesitao que posso expressar uma opinio diferente daquela de uma autoridade to distinta como o Professor agassiz; mas os fatos parecem necessitar de uma interpretao diferente daquela que ele ofereceu a eles. Minhas concluses, afinal de contas, no afetam sua teoria da antiga existncia dos Glaciares nos trpicos, abaixo do atual nvel do mar, uma teoria que sustento to firmemente quanto ele.5

as an attachment to the book Hartt publishes the results of ethnological research on botocudos that he undertook on his voyage of 1867. His point of view will be often poorly understood later. Hartt measures skulls and seeks to understand the racial constitution of the botocudos, but he is not really a racist. He notes the ills of the surviving tribe (the violence against women by husbands, to which Hartt is particularly sensitive) and did not in any way sympathize with those who pursue them, as is evident from the following passage:
These indians used to be very numerous at so Matheos, living in the forests even quite close to the sea; but they have been so killed off that at present none are found in the vicinity except on the headwaters of the river. They were hunted down by the Portuguese settlers like wild beasts, and one gentleman told me at ----------, that during his life he had, either with his own hand or at his command, been the means of putting to death by knife and gun and poison over a thousand of these poor creatures! The injuries committed by the botocudos on the whites are as nothing compared with the wrongs inflicted upon them by those who have dispossessed them of their home, and have almost destroyed the race.6

Como anexo ao livro, Hartt publica os resultados das pesquisas etnolgicas sobre os botocudos que empreendeu em sua viagem de 1867. O ponto de vista de Hartt ser muitas vezes mal compreendido. ele mede crnios e procura entender a constituio racial dos botocudos, mas no verdadeiramente um racista. Observa as mazelas das tribos sobreviventes (a violncia contra a mulher por parte do marido, qual particularmente sensvel) e no direciona, de modo algum, sua simpatia queles que os perseguem, como fica evidente na seguinte passagem:
esses ndios costumavam ser muito numerosos em so Mateus, vivendo em florestas muito prximas ao mar; mas eles foram de tal modo assassinados que atualmente nenhum encontrado na vizinhana, exceto na cabeceira do rio. eles so caados pelos colonos portugueses como bestas selvagens, e um cavalheiro me disse em ----------, que durante sua vida ele, seja com sua prpria mo ou a seu comando, teve a oportunidade de matar com faca e arma de fogo e veneno cerca de mil dessas pobre criaturas! Os danos causados pelos botocudos aos brancos nada so quando comparados com os males infligidos a eles por aqueles que os expulsaram de suas casas, e que quase destruram a raa.6

Hartt is devoted, from that period, to a series of readings of authors with an anti-racist position. He reads the danish archaeologists (Thomsen, Worsaae), and also squier and daviss ancient Monuments of the authors of the Mississippi valley (1848), the first volume published by the smithsonian institution Hartt also read squiers book on Nicaragua. squier,
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Hartt dedica-se, a partir desse perodo, a uma srie de leituras de autores que tm posio antirracista. ele l os arquelogos dinamarqueses (Thomsen, Worsaae), e tambm squier e davis, autores de ancient Monuments of the Mississippi valley (1848) primeiro volume publicado pela smithsonian institution , alm do livro de squier sobre a Nicargua. segundo Trigger, squier
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aGassiz; HarTT, 1870, p. 493. aGassiz; HarTT, 1870, p. 601.

aGassiz, louis; HarTT, Charles F.Op. cit., p. 493. aGassiz, louis; HarTT, Charles Frederick. Op. cit., p. 601.

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daniela Kern acreditava em noes que j comeavam a sair de moda, como o evolucionismo linear e a unidade psquica (de onde se conclui que todos tm a mesma alma, independentemente de raa).7 Hartt lia ainda George Catlin (1796-1872), pintor e etnlogo americano que se imps a tarefa de, a partir de 1830, atravessar a amrica do Norte a fim de registrar os hbitos das diferentes etnias indgenas do territrio. sua indian gallery, com cerca de 500 retratos a leo de ndios americanos, fez muito sucesso em Paris e londres na metade da dcada de 1840, tendo entre seus admiradores baudelaire, Victor Hugo, Chopin e George sand. entre os arquelogos favoritos de Hartt est Charles rau (1826-1887), alemo nascido na blgica que se muda para os estados unidos em 1844, e para Nova York em 1856. Hartt gosta especialmente do artigo indian Pottery (1866) em que rau faz um levantamento das informaes etnolgicas e arqueolgicas disponveis sobre a cermica dos ndios da amrica do Norte , um modelo que procurar seguir em seus artigos sobre a cermica amaznica. rau, por sua vez, tambm era leitor de squier, e davis (de quem era amigo) e de Catlin. Mais tarde, em 1881, iria se tornar curador do departamento de arqueologia do united states National Museum, o que no impediu que, tambm ele, casse no esquecimento (nem mesmo Trigger o cita). rau tambm integrava o grupo dos que procuravam as similaridades entre os diferentes povos assim, estudar a infncia de um povo esclareceria aquela de outro povo:
H alguns anos atrs, enquanto visitava o norte da europa, tive a oportunidade de ver muitos espcimes de cermica antiga depositados nas colees arqueolgicas daquele distrito, e tendo previamente me familiarizado com o carter da cermica aborgene norte-americana, tive grande prazer em traar a similaridade entre as manufaturas plsticas de ambos os continentes. Quando as condies externas de vida so similares entre os homens, seus poderes inventivos eram necessariamente exercidos de maneira similar.8
according to Trigger, believed in notions that were beginning to be out of date as psychic unity and linear evolutionism (from which it could be concluded that all have the same soul, regardless of race).7 Hartt also read George Catlin (1796-1872), american painter and ethnologist who imposed upon himself the task, from 1830 on, of crossing North america in order to record the habits of the different indigenous groups of the territory. His indian gallery, a gallery with about 500 oil paintings of american indians, was very successful in Paris and london in the mid-1840s, having among its admirers baudelaire, Victor Hugo, George sand and Chopin. among his favorite archaeologists is Charles rau (1826-1887), a German born in belgium who moves to america in 1844, and to New York in 1856. Hartt is especially fond of the article indian Pottery (1866), in which rau makes a survey of ethnological and archaeological information available on the pottery of the indians of North america, a model that Hartt himself will try to follow in his articles on amazon pottery. rau, in turn, was also a reader of squier and davis (and personal friend of davis) and of Catlin. later in 1881, he would become curator of the department of archaeology of the united states National Museum, but this has not impeded that he, too, fell into oblivion after his death (not even Trigger quotes him). rau was also part of the group seeking the similarities between different people in this way, to consider the Childhood of a people would clarify that of another people:
some years ago, while visiting northern europe, i had occasion to see many specimens of ancient pottery deposited in the archaeological collections of that district, and having previously become acquainted with the character of North american aboriginal pottery, it afforded me great pleasure to trace the similarity in the fictile manufactures of both continents. When the external conditions of life were similar among men, their inventive powers were necessarily exerted in a similar manner.8

Trigger v esse grupo como herdeiro das prerrogativas iluministas, e esta passagem de rau parece confirmar tal hiTriGGer, bruce G. a history of archaeological thought. 2. ed. New York: Cambridge university Press, 2007, p. 178. 8 rau, Charles. indian Pottery. in: _____. articles on anthropological subjects, contributed to the annual reports of the smithsonian institution from 1863 to 1877. Washington, d.C.: smithsonian institution, 1882, p. 57.
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Trigger sees this group as the heir of the enlightenment prerogatives, and another passage by rau
TriGGer, bruce G. a history of archaeological thought. 2. ed. New York: Cambridge university Press, 2007, p. 178. 8 rau, Charles. indian Pottery. in: _____. articles on anthropological subjects, contributed to the annual reports of the smithsonian institution from 1863 to 1877. Washington, d.C.: smithsonian institution, 1882, p. 57.
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seems to confirm this hypothesis: The similarity in the manufactures of men in various climates is greatest when the primitive forms common to mankind become more and more indistinct, and finally emerge into those varied and characteristic shapes which reflect the individuality of nations.9 another author who carefully read by Hartt is sir daniel Wilson (1816-1892), Canadian archaeologist and ethnologist, born in england, who in his youth had been a watercolorist in the service of Turner and, later, having opted for archaeology, exchanged letters with Christian Thomsen and jens Worsaae. He publishes in 1862 Pre-historic man: researches into the origin of civilization in the old and the New World, in which he opposes himself to racial interpretations of human behavior.10 in the Catalogue of books from the library of the late sir daniel Wilson11 we can have a good idea of what read at that time an archaeologist Wilson not only read texts about archaeology, but travel books, literature, books on physics, geography, geology, chemistry and other branches of science an universalist formation that we can find also in Hartt (he was, by the way, pianist and artist in his few spare moments). Moreover, Hartt also read Tylor, Powell, lubbock, darwin (including the descent of Man) and Morgan, without accept, however, the pessimistic view about the indian so characteristic of these authors. Much of the readings performed by Hartt is encouraged by the new problems found in the two expeditions Morgan, conducted in 1870 and 1871. The first expedition leaves for brazil on june 23, 1870 and explores the amazon valley and the mountains of erer for six months. Hartt and his students study, whenever the opportunity arises, ethnography and indian antiques. it is on this expedition that Hartt, through specimens collected by barnard, one of his assistants, learn about marajoara pottery, as reported in the ancient indian Pottery of Marajo, Brazil (1871), the first scientific paper to spread this pottery internationally. Hartt know that the pottery was already known by travelers for centuries. However, he highlights what follows: i do not know that any systematic examination has ever been made of any of the ancient burial places.12 Hartt also speculates
rau, 1882, p. 57. TriGGer, 2007. 11 see Catalogue of books from the library of the late sir daniel Wilson. toronto second hand Book Circular n. 12, Mar., apr., 1897. 12 HarTT, Charles Frederick. The ancient indian Pot9 10

ptese: a similaridade nas manufaturas de homens em vrios climas maior quando as primitivas formas comuns humanidade se tornam mais e mais indistintas, e finalmente emergem naqueles variados e caractersticos formatos que refletem a individualidade das naes.9 Outro autor que Hartt l com cuidado sir daniel Wilson (1816-1892), arquelogo e etnlogo canadense, nascido na inglaterra, que na juventude fora aquarelista a servio de Turner; e que, mais tarde, tendo optado pela arqueologia, passou a se corresponder com Christian Thomsen e jens Worsaae. em 1862, publicou Pre-historic man: researches into the origin of civilisation in the old and the New World, na qual se ope a interpretaes raciais do comportamento humano.10 No Catalogue of books from the library of the late sir daniel Wilson11, podemos ter uma boa ideia do tipo de leituras de um arquelogo do perodo Wilson lia no apenas textos sobre arqueologia, mas relatos de viagem, obras literrias, livros sobre fsica, geografia, geologia, qumica e outros ramos da cincia uma formao universalista que tambm encontramos em Hartt (diga-se de passagem, pianista e desenhista nos poucos momentos de folga). Por outro lado, Hartt tambm l Tylor, Powell, lubbock, darwin (inclusive the descent of Man) e Morgan, sem internalizar, contudo, a viso pessimista sobre o indgena que tais autores apresentam. boa parte dessas leituras realizadas por Hartt incitada pelos novos problemas que encontra nas duas expedies Morgan, realizadas em 1870 e 1871. a primeira parte para o brasil em 23 de junho de 1870 e explora o vale do amazonas e a serra do erer durante seis meses. Hartt e seus alunos estudam, sempre que surge a oportunidade, etnografia e antiguidades indgenas. nessa expedio que toma conhecimento, atravs dos exemplares coletados por barnard, um de seus ajudantes, da cermica marajoara, conforme relata em the ancient indian Pottery of Marajo, Brazil (1871), primeiro artigo cientfico a divulgar essa cermica internacionalmente. ele sabe que os vasos j eram conhecidos dos viajantes havia sculos. No entanto, destaca: No tenho conhecimento de que qualquer exame sistemtico tenha um dia

rau, Charles. Op. cit., p. 57. TriGGer, bruce. Op. cit., 2007. 11 Cf. Catalogue of books from the library of the late sir daniel Wilson. toronto second hand Book Circular n. 12, Mar., apr., 1897.
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daniela Kern sido feito nos antigos cemitrios [indgenas].12 Tambm especula sobre a provvel poca de criao das cermicas: ele acredita que a cermica marajoara seja anterior ao descobrimento da amrica e discorda de von Martius, que achava que os mounds marajoaras fossem obra de descendentes dos tupis, pois v muitas semelhanas com a cermica do Peru e a da amrica do Norte.13 a partir dessa primeira expedio, Hartt escreve tambm um artigo sobre a pintura parietal encontrada no erer, intitulado Brazilian rock inscriptions. Comea o texto lamentando o desconhecimento das antiguidades brasileiras no prprio pas: uma grande vergonha que as antiguidades do brasil tenham at agora recebido pouca ou nenhuma ateno, ainda que o pas tenha uma arqueologia extremamente interessante, e muito desejvel que a histria de suas muitas tribos seja traada.14 Hartt analisa as pinturas encontradas na Caverna da Pedra Pintada, e copia vrias delas, que so reproduzidas em seu artigo. Conclui que o povo que as realizou era religioso, ainda que constate que nem todos os desenhos foram feitos com essa inteno; em alguns, percebe a mo do visitante: um povo que tenha passado tanto trabalho para desenhar figuras do sol e da lua em penhascos em topos de montanhas deve ter atribudo uma grande importncia a esses objetos naturais, e penso que essas figures indicam o culto ao sol pelas tribos que as executaram.15 Hartt conclui tambm que quase toda a pintura era feita com os dedos, porque em alguns lugares, a pedra est marcada onde o ndio apoiou a mo ao subir.16 enfim, no deixa de tentar datar as pinturas parietais, e sua hiptese a seguinte: bem sabido que os desenhos de erer, e aqueles de bidos, a serem descritos, existem h mais de duzentos anos. No pode haver dvida de que antecedem a civilizao do amazonas, e h uma forte possibilidade de que
HarTT, Charles Frederick. The ancient indian Pottery of Marajo, brazil. the american Naturalist. Chicago, v. 5, n. 5, jul. 1871a, p. 260. 13 HarTT, Charles F. Op. cit., 1871a, p. 270-271. 14 HarTT, Charles F. brazilian rock inscriptions. the american Naturalist. Chicago, v. 5, n. 3, may 1871b, p. 139. 15 HarTT, Charles F. Op. cit., 1871b, p. 146-147. 16 HarTT, Charles F. Op. cit., 1871b, p. 145.
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about the probable time of creation of the pottery: he believes that the marajoara pottery is previous to the discovery of america and disagrees with von Martius, who thought that the marajoara mounds were the work of descendants of the Tupi, since he sees many similarities with pottery of Peru and North america.13 From that first expedition Hartt also writes an article about the wall paintings found in erer, entitled Brazilian rock inscriptions. Hartt begins the text lamenting the fact that this pottery was not well-known in brazil: it is a great shame that the antiquities of brazil have so far received little or no attention, yet the country is one whose ethnology is extremely interesting, and it is very desiderable that the history of its many tribes should be traced out.14 Hartt examines the paintings found at Caverna da Pedra Pintada, and several copies of them, which are reproduced in his article. He concludes that the people responsible for the paintings were religious (even if he finds that not all designs are made with that intention; in some he notes the visitors hand):
a people that would go to so much trouble as to draw figures of the sun and moon high up on cliffs on the tops of mountains must have attached a great importance to these natural objects, and i think that these figures point to a worship of the sun by the tribes which executed them.15

Hartt also concludes that almost all the painting was done with the fingers, because in some places the rock is soiled where the indian assist himself by the hand in climbing.16 Finally, Hartt tries to date the wall paintings, and his hypothesis is the follow:
it is well known that the drawings of erer, and those of Obidos, about to be described, existed more than two hundred years ago. There can be no doubt that they antedate the civilization of the amazonas, and there is a strong probability that some of them, at least, were drawn before the discovery of america.17

tery of Marajo, brazil. the american Naturalist. Chicago, v. 5, n. 5, jul. 1871a, p. 260. 13 HarTT, 1871a, p. 270-271. 14 HarTT, Charles Frederick. brazilian rock inscriptions. the american Naturalist. Chicago, v. 5, n. 3, may 1871b, p. 139. 15 HarTT, 1871b, p. 146-147. 16 HarTT, 1871b, p. 145. 17 HarTT, 1871b, p. 146.

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Brazilian antiquities
between july and december 1871 occurs Morgans second expedition, with the participation only of Hartt and Orville derby. in this expedition is formed the collection of vases, urns and other artifacts, as well as notes are recorded on indigenous cemeteries and inscriptions on stone. The taking stock of the two expeditions is done by Hartt in his Preliminary report of the Morgan expedition, 1870-71. report of a reconnoissance of the lower tapajos (1874), a very important document for the understanding of his long-term project of archaeological and ethnological research. early in the text Hartt gives a little nip in agassizs theory on the action of glaciers in amazon (agassiz died in 1873): suffice it to say that i did not find a trace of glacial action, the serra of erer appearing to be composed of rocks of Paleozoic age.18 Hartt informs also that Prof. Wyman, from Cambridges Museum of ethnology, had donated 500 dollars for the archaeological collection (that, in general, was not the better endowed). Hartt goes again to Tapeirinha with rhome (an american that left united states after the Civil War, dreaming to become a farmer in amazon; he builds the Tapeirinha farm, a refuge for all the americans that visit or research in the region) and obtain ceramic, some bones, and stone artifacts from an old indian settlement. He collects fossils from Tapajs to itaituba, and in his time off, aboriginal myths. The hard work conditions are not disguised: since my return from the amazonas, the working of the results of the expedition was progressed as rapidly as my university duties and the lack of funds would allow.19 Hartt announces, in this report, what will be the next steps of his ethnological and archaeological research, more and more ambitious given the wealth of the collected material:
as it has been necessary for me to devote myself, first of all, to the description of the antiquarian collections, i have been unable to do much more than superintend work in the other departments. The archaeological material has been so rich that it has been very difficult to work out. New collections have constantly been coming in, and what i intended as a short report on the antiquities of the lower amazonas, has grown to be a large volume on the antiquities of the whole empire. in this work, now far advanced
HarTT, Charles Frederick. Preliminary report of the Morgan expedition, 1870-71. report of a reconnoissance of the lower Tapajos. bulletin of the Cornell university (science). ithaca: university Press, 1874, p. 3. 19 HarTT, 1874, p. 6.
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alguns deles, ao menos, tenham sido desenhados antes da descoberta da amrica.17 entre julho e dezembro de 1871, ocorre a segunda expedio Morgan, com a participao apenas de Hartt e Orville derby. Nessa expedio, formada a coleo de vasos, urnas funerrias e outros artefatos, bem como so feitos registros sobre cemitrios indgenas e inscries em rochas. O balano das duas expedies feito por Hartt em seu Preliminary report of the Morgan expedition, 1870-71. report of a reconnoissance of the lower tapajos (1874), documento muito importante para a compreenso de seu projeto de longo prazo pesquisas etnolgicas e arqueolgicas. logo no comeo do texto, Hartt d uma pequena alfinetada na teoria de agassiz (falecido em 1873) sobre a ao das geleiras na amaznia: basta dizer que no achei nenhum trao de ao glacial, a serra do erer parece ter sido composta por rochas do perodo Paleozico.18 informa tambm que o Prof. Wyman, do Museum of ethnology, de Cambridge, havia doado 500 dlares para a coleo arqueolgica, que em geral, no era a que mais contava com recursos. Hartt vai novamente a Tapeirinha com rhome, americano que deixou os estados unidos aps a Guerra da secesso, com o sonho de se tornar fazendeiro na amaznia, e que constri a fazenda Tapeirinha, um refgio para todos os americanos que visitam ou pesquisam na regio; obtm cermica, alguns ossos e artefatos de pedra em uma antiga ocupao indgena. Hartt coleta fsseis de tapajs em itaitba e, no tempo de folga, coleciona mitos aborgenes. as difceis condies de trabalho no so disfaradas: desde meu retorno do amazonas, o trabalho sobre os resultados da expedio progrediu to rapidamente quanto o permitiram minhas obrigaes universitrias e minha falta de recursos.19 anuncia, nesse relatrio, os prximos passos de suas pesquisas etnolgicas e arqueolgicas, cada vez mais ambiciosas diante da riqueza do material coletado:
Como foi necessrio para mim, antes de tudo, dedicar-me descrio das colees de antiqurio, no pude fazer muito mais do
HarTT, Charles F. Op. cit., 1871b, p. 146. HarTT, Charles Frederick. Preliminary report of the Morgan expedition, 1870-71. report of a reconnoissance of the lower Tapajos. bulletin of the Cornell university (science). ithaca: university Press, 1874, p. 3. 19 HarTT, Charles F. Op. cit., 1874, p. 6.
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que supervisionar o trabalho em outros departamentos. O material arqueolgico era to rico que foi difcil trabalhar com ele. Novas colees chegavam constantemente, e o que pretendi que fosse um breve relato das antiguidades do baixo amazonas tornou-se um grande volume sobre as antiguidades de todo o imprio. Nesse trabalho, agora quase completo, proponho no apenas figurar e descrever os objetos que chegaram a minhas mos, como implementos de pedra, cermica, restos humanos etc., mas tratar tambm de sambaquis, cemitrios, inscries na pedra etc. aps um criterioso, crtico estudo das autoridades antigas, Vaz de Caminha, Thevet, lery, Hans staden, ives devreux, Pero de Magalhanes etc. etc., devo oferecer um esboo da vida indgena antiga e imediatamente subsequente descoberta e ocupao do brasil pelos brancos. No me limitei apenas descrio da antiga vida, mas comparei os hbitos e costumes dos antigos ndios brasileiros com aqueles das raas selvagens existentes, no apenas naquele pas, mas tambm em outras partes do mundo. em relao a meus estudos de cermica indgena do brasil, investiguei cuidadosamente os modos de manufatura cermica empregados entre raas selvagens de todo o mundo. eu tracei o mtodo de criar um vaso a partir de rolinhos de argila, dos estados unidos ao Chile, e, como resultado de uma longa pesquisa, devo mostrar que a manufatura cermica, sendo um ramo da culinria, cai, naturalmente, em toda a parte entre tribos selvagens, nas mos de uma mulher, um fato de muita importncia, devido ntima conexo entre a manufatura cermica e o crescimento da arte decorativa.20
towards completion, i propose not only to figure and describe the objects that have come into my hands, such as stone implements, pottery, human remains, etc., but to give accounts of the kitchenmiddens, burial places, rock inscriptions, etc. after a most careful, critical study of the ancient authorities, Vaz de Caminha, Thevet, lery, Hans staden, ives devreux, Pero de Magalhanes, etc., etc., i shall endeavor to give a sketch of indian life at, and immediately subsequent to the discovery and occupation of brazil by the whites. i have not limited myself to the description of ancient life alone, but i have compared the manners and customs of the ancient brazilian indians with those of existing savage races, not only of that country, but also of other parts of the world. in connection with my studies of the indian pottery of brazil, i have investigated carefully the modes of manufacture of earthen-ware employed among savage races the world over. i have traced the method of building up a vessel by coiling up a rope of clay, from the united states to Chiloe, and, as the result of long research, i shall show that the manufacture of pottery, being a branch of cooking, falls naturally, everywhere among savage tribes, into the hands of woman, a fact of much importance, because of the intimate connection between the manufacture of pottery and the growth of decorative art.20

Hartt pretende publicar toda a pesquisa arqueolgica projetada sob o ttulo de Brazilian antiquities, e prev um total de 500 pginas ilustradas com muitas gravuras e 50 pranchas heliogrficas. deseja continuar suas pesquisas no brasil. Nos estados unidos, profere palestras a respeito da ornamentao da cermica marajoara, em centros progressistas como a Cooper union (sobre esse tema, a saber, uma leitura darwinista da evoluo do ornamento, tambm anunciada no Preliminary report, ele publica um artigo na Popular science Monthly, em 1875); tambm cria o projeto da Comisso Geolgica do brasil, a partir dos modelos das geological surveys, originados na inglaterra, em 1832, e difundidos por vrios pases ao longo do sculo XiX. No plano original de Hartt, o ltimo tpico consistia no estudo da arqueologia do pas e da etnologia das tribos existentes.21 esse plano, muito dispendioso, foi reduzido, mas o ltimo item foi mantido jusHarTT, Charles F. Op. cit., 1874, p. 7. 21 FiGueira, silvia Fernanda de Mendona. a Comisso Geolgica do imprio do brasil. in: daNTes, Maria amlia M. (Org.). espaos da Cincia no Brasil: 1800-1930. rio de janeiro: editora Fiocruz, 2001, p. 121.
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Hartt wants to publish under the title of Brazilian antiquities all his archaeological research, and foresees a total of 500 pages, illustrated with many engravings and 50 heliographic plates. Hartt want to continue his research in brazil. in the united states he gives lectures about the ornamentation of marajoara pottery (on this theme a darwinian reading on the origin of the evolution in ornament, also announced in the Preliminary report Hartt published an article in Popular science Monthly in 1875) on progressive centers like Cooper union, and builds the project of the geological survey of brazil from the models of Geological surveys originated in england in 1832 and broadcasted by several countries during the 19th century. in Hartts original plan, the last topic foresaw was the study of archaeology and ethnology of the country of existing tribes.21 This plan, too expensive, was reduced, but the last item was preserved, being precisely the point that differs completely from the model of surveys, which do not
HarTT, 1874, p. 7. FiGueira, silvia Fernanda de Mendona. a Comisso Geolgica do imprio do brasil. in: daNTes, Maria amlia M. (Org.). espaos da Cincia no Brasil: 1800-1930. rio de janeiro: editora Fiocruz, 2001, p. 121.
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foresee archaeological and ethnological researches. On May 11, 1877 the Commission is officially closed, which was a blow to Hartt. The empire has not shown more interest in the scientists consuming researches. at that time Hartt has already plenty of material on the ethnology and archaeology of the amazon indians that will be published posthumously. This is the case of Notes on the manufacture of pottery among savage races (1879), whose introductory paragraph promises a new approach to the study of indian pottery:
in making a critical study of the indian pottery of brazil, both ancient and modern, i have been led to investigate some facts in connection with the methods employed in primitive ceramic art, which, up to the present time, have received but little attention.22

tamente o ponto que difere por completo do modelo dos surveys, que no preveem pesquisas arqueolgicas e etnolgicas. em 11 de maio de 1877, a Comisso oficialmente encerrada, o que foi um duro golpe para Hartt. O imprio no demonstrou interesse nas demoradas pesquisas do cientista, que nessa poca j conta com muito material sobre a etnologia e a arqueologia dos ndios da amaznia (publicado postumamente). o caso das Notes on the manufacture of pottery among savage races (1879), cujo pargrafo introdutrio promete uma nova abordagem para o estudo da cermica indgena:
ao fazer um estudo crtico da cermica indgena do brasil, tanto antiga quanto moderna, fui levado a investigar alguns fatos em conexo com os mtodos empregados na primitiva arte cermica, que, at o tempo presente, receberam pouca ateno.22

Hartt had also written the texts that would compose the ethnolog y of the amazon valley (1885), its longer-term work on the ethnology and archaeology of the region, published in archivos do Museu Nacional.23 Anna Roosevelt and Charles Frederick Hartt: information recovery in old collections On March 18, 1878 Hartt died of yellow fever in rio de janeiro. Part of his writings and collections would be sent by his disciples to the united states; only Orville derby was definitively settled in brazil. His reputation as excellent teacher still echoed at Cornell, but the same could not be said about his research. The magazines for the general public announced the new discoveries in classical archaeology thats how we can find such items as dr. schliemann at Mycenae in a january 1878 edition of scribners Monthly,24 a magazine owned by the same publisher who would publish a long series of articles about brazil written by another of Hartts disciples, Herbert smith. The new scenario, in favor of classical archaeology and hostile to indian archaeology, is very well summarized by Caroline Winterer in the culture of classicism. ancient greece and rome in american intellectual life (1780-1910):
22 HarTT, Charles Frederick. Notes on the manufacture of pottery among savage races. the american Naturalist. Chicago, v. 13, n. 2, fev. 1879, p. 78. 23 HarTT, Charles Frederick. Contribuio para a etnologia do vale do amazonas. archivos do Museu Nacional, v. 6, p. 1-174, 1885. 24 see dr. schliemann at Mycenae. scribners Monthly. New York, v. 15, n. 3, jan. 1878, p. 307-320.

ele tambm escreveu os textos que compem a etnologia do vale do amazonas (1885), seu trabalho de maior flego sobre a etnologia e a arqueologia da regio, publicado nos archivos do Museu Nacional.23 Anna Roosevelt e Charles Frederick Hartt: recuperao de informao em velhas colees em 18 de maro de 1878, Hartt morre de febre amarela, no rio de janeiro. seus escritos e parte das colees que organizou so levados por seus discpulos aos estados unidos (apenas Orville derby se instalou em definitivo no brasil). sua fama de excelente professor ainda ecoava em Cornell, mas no se pode dizer a mesma coisa acerca de suas pesquisas. as revistas para o grande pblico anunciavam as novas descobertas da arqueologia clssica podemos encontrar artigos como dr. schliemann at Mycenae em uma edio de janeiro de 1878 da scribners Monthly,24 revista pertencente mesma editora que haveria de publicar uma longa srie de artigos sobre o brasil, escritos por outro dos discpulos de Hartt, Herbert smith. O novo cenrio, favorvel arqueologia clssica e hostil arqueologia indgena, muito bem sintetizado
HarTT, Charles F. Notes on the manufacture of pottery among savage races. the american Naturalist. Chicago, v. 13, n. 2, fev. 1879, p. 78. 23 HarTT, Charles Frederick. Contribuio para a etnologia do vale do amazonas. archivos do Museu Nacional, v. 6, p. 1-174, 1885. 24 Cf. dr. schliemann at Mycenae. scribners Monthly. New York, v. 15, n. 3, jan. 1878, p. 307-320.
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daniela Kern por Caroline Winterer em the culture of classicism. ancient greece and rome in american intellectual life (1780-1910):
em sua fundao, a aia dedicou-se no apenas escavao de stios clssicos, mas tambm ao estudo de antiguidades bblicas e americanas. Mas, no final das contas, a agenda clssica mediterrnea superou todas as outras, e muitos membros da aia passaram a desprezar a arqueologia indgena americana. Os nimos se exaltaram mesmo no primeiro encontro da aia, em 1878, quando as duas agendas entraram em conflito. [...]. Outros discordaram: um membro retrucou que o conhecimento dos ndios era simplesmente curioso ao invs de til. [...]. adolph bandelier (18401914) lamentou o status de oprimido da arqueologia americana, chamando-a de aquela Cinderela entre as pesquisas cientficas.25
at its founding, the aia had been devoted not only to the excavation of classical sites but also to the study of biblical and american antiquities. but ultimately, the classical Mediterranean agenda overwhelmed all others, and many aia members heaped scorn on indigenous american archaeology. Tempers flared even at the first aia meeting in 1879 as these two agendas conflicted.[...]. Others disagreed: one member retorted that knowledge of indias was simply curious rather than useful. [...]. adolph bandelier (1840-1914), lamented american archaeologys underdog status, calling it that Cinderella among scientific researchers.25

em 1879, mesmo ano em que ocorre o primeiro encontro do archaeological institute of america (aia) aludido por Winterer, criado nos estados unidos o Bureau of ethnolog y, dirigido por j. W. Powell (1834-1902; Hartt fora seu leitor), que subordina a etnologia e a arqueologia pr-histrica antropologia. Os pesquisadores que dominam a instituio, ainda que da mesma gerao de Hartt, no pertencem a seu grupo e nem partilham suas ideias liberais com relao aos indgenas americanos. William Holmes (1846-1943), por exemplo, desposa por completo o materialismo de Gottfried semper (cujo der stil, de 1861-1863, Hartt tambm havia lido e adotado com muito mais moderao), no que diz respeito decorao da cermica indgena, que seria originria das marcas deixadas pela presso da trama dos tecidos na argila fresca.26 Tais marcas, copiadas, seriam transformadas nos padres decorativos, pouco espao deixando criatividade dos ndios. Holmes refuta assim a teoria de Hartt,27 que aplicava o darwinismo ao desenvolvimento da capacidade perceptiva do olho (perceberamos primeiro as linhas retas e depois as curvas, e essa seria a ordem seguida no desenvolvimento da ornamentao
WiNTerer, Caroline. the culture of classicism. ancient Greece and rome in american intellectual life (1780-1910). baltimore; london: The john Hopkins university Press, 2002, p. 162. 26 Cf. eighty-seven regular Meeting, dec. 16, 1884. Transactions of the anthropological society of Washington, vol. 3, p. 108-115, 6 nov. 1883 19 mai. 1885. 27 Para uma anlise mais detalhada da refutao das teorias de Hartt pelos antroplogos americanos da dcada de 1880, cf. KerN, daniela. da vida para a histria: a redescoberta de Charles Frederick Hartt na era Vargas. anais do iX encontro estadual de histria/aNPuh-rs. Porto alegre: aNPuH/rs, 2008, p. 1-10. disponvel em: < http://www.eeh2008.anpuh-rs.org.br/resources/content/ anais/1212359228_arQuiVO_davidaparaahistoriadanielaKern.pdf>. acesso em 20/11/2010.
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in 1879, same year of the first meeting of the archaeological institute of america (aia), mentioned by Winterer, is created in the united states the Bureau of ethnolog y, directed by j. W. Powell (1834-1902 Hartt reads his works), which subordinates ethnology and prehistoric archaeology to anthropology. The researchers who dominate the institution, even if of the same generation of Hartt, do not belong to his group and not share his liberal ideas with respect to american indians. William Holmes (18461943), for example, fully accepted the materialism of Gottfried semper (whose der stil, of 1861-1863, Hartt also had read and adopted with much more moderation) with regard to the decoration of indian pottery, which would be sourced from the marks left by the pressure of clothing fabric in fresh clay.26 such marks, copied, would be transformed in decorative patterns, leaving little room for indianss creativity. Holmes thus refutes Hartts theory,27 which applied darwinism to the development of the eyes perceptual ability (we realize first the straight lines and after the curves ones, and this would be the order followed in the development of ornamental ceramics), proposing, however, a universalist vision of human nature a clear example of the gradualism
WiNTerer, Caroline. the culture of classicism. ancient Greece and rome in american intellectual life (1780-1910). baltimore; london: The john Hopkins university Press, 2002, p. 162. 26 see eighty-seven regular Meeting, dec. 16, 1884. Transactions of the anthropological society of Washington, Vol. 3, p. 108-115, 6 nov. 1883 19 mai. 1885. 27 For a more detailed refutation of Hartts theories by american anthropologists of the 1880s, see KerN, daniela. da vida para a histria: a redescoberta de Charles Frederick Hartt na era Vargas. anais do iX encontro estadual de histria/aNPuh-rs. Porto alegre: aNPuH/rs, 2008, p. 1-10. disponible at: < http://www.eeh2008.anpuh-rs.org.br/ resources/content/anais/1212359228_arQuiVO_davidaparaahistoriadanielaKern.pdf>. accessed at: 20 nov. 2010.
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with which evolution is embedded in the scientific community at this exact period in which Hartt elaborates his theories.28 The generation that ascends to power in the institutions that fund archaeological research has a rather pessimistic view of american indian and reinforces stereotypes about them.29 a solitary voice, john branner, Hartts friend and disciple who pursued a career as a professor of geology in the united states, in 1906 published a Bibliography of clays and the ceramic arts, which includes the works of Hartt on indian pottery.30 at that time almost nobody remembers them. The anthropologist Franz boas, in works such as Primitive art (1927), has criticized Holmes generation, contributing to the establishment of the cultural-historical approach in american archaeology.31 excluded from discussions of professional archeology and anthropology, Hartt still is sometimes consulted by archaeologists as the american Helen Palmatary, research Fellow in brazilian studies from the american section of the Museum of archaeology and anthropology at the university of Pennsylvania. she publishes in 1949 the research the pottery of Marajo island, in which quotes Hartt, especially his descriptions of marajoara pottery.32 Hartt will be studied with more interest and attention after the eighties, both in the united states and brazil, from a wider range of disciplines. His geological researches and his participation in creating the course of geology at Cornell are the subject of books and papers of the historian of geology William brice. in Cornell geolog y through the years,33 two chapters are devoted to Hartt: hartt and the Founding Years, which covers the early years of undergraduate course of geology at Cornell (Hartt, married to lucy, an amateur scientist and former professor at Vassar College, a college just for girls, created a geology group for women at Cornell) and hartt and Brazil,
28 see rudWiCK, Martin j. s. the meaning of fossils: episodes on the History of Palaeontology. Chicago: university of Chicago Press, 1985, p. 250-252. 29 TriGGer, 2007. 30 see braNNer, john C. Bibliography of clays and the ceramic arts. Columbus, Ohio: american Ceramic society, 1906. 31 TriGGer, 2007. 32 see PalMaTarY, Helen. The pottery of Maraj island. transactions of the american Philosophical society held at Philadelphia for promoting useful knowledge. Philadelphia, v. 39, 1949, p. 261-470. 33 briCe, William r. Cornell geolog y through the years. ithaca, N.Y.: College of engineering, Cornell university, 1989.

cermica), sem, contudo, deixar de propor uma viso universalista da natureza humana um claro exemplo do gradualismo com que o evolucionismo incorporado pela comunidade cientfica, exatamente no perodo em que Hartt elabora suas teorias.28 a gerao que ascende ao poder nas instituies que financiam pesquisas arqueolgicas tem uma viso bastante pessimista do indgena americano e refora os esteretipos a seu respeito.29 Voz isolada, john branner, amigo e discpulo de Hartt que seguiu a carreira de professor de geologia nos estados unidos, publica Bibliography of clays and the ceramic arts (1906), na qual inclui os trabalhos de Hartt sobre cermica indgena30 nessa poca, quase ningum mais se lembra deles. O antroplogo Franz boas, em obras como Primitive art (1927), j critica a gerao de Holmes, contribuindo para o estabelecimento da abordagem histricocultural na arqueologia americana.31 excludo das discusses da arqueologia e da antropologia profissional, Hartt ainda eventualmente consultado por arquelogos, como a americana Helen Palmatary, pesquisadora associada em brazilian studies, junto seo americana do Museu de arqueologia e antropologia da university of Pennsylvania. ela publica, em 1949, a pesquisa the pottery of Maraj island, na qual cita Hartt, sobretudo suas descries da cermica marajoara.32 Hartt passar a ser estudado com mais interesse e ateno a partir dos anos 1980 e 90, tanto nos estados unidos como no brasil, num leque mais amplo de disciplinas. suas pesquisas geolgicas e sua participao na criao do curso de geologia de Cornell so o tema de livros e artigos do historiador da geologia William brice. em Cornell geolog y through the years,33 dois captulos so dedicados a Hartt: hartt and the Founding Years, que trata dos primeiros anos do curso de geologia em Cornell (Hartt, casado com lucy, uma cientista amadora, e ex-professor do Vassar College, apenas para moas, criou uma turma de geologia para mulheres em Cornell), e hartt and Brazil, que aborda as expediCf. rudWiCK, Martin j. s. the meaning of fossils: episodes on the History of Palaeontology. Chicago: university of Chicago Press, 1985, p. 250-252. 29 TriGGer, bruce. Op. Cit. 30 Cf. braNNer, john C. Bibliography of clays and the ceramic arts. Columbus, Ohio: american Ceramic society, 1906. 31 TriGGer, bruce. Op. cit. 32 Cf. PalMaTarY, Helen. The pottery of Maraj island. transactions of the american Philosophical society held at Philadelphia for promoting useful knowledge. Philadelphia, v. 39, 1949, p. 261-470. 33 briCe, William r. Cornell geolog y through the years. ithaca, N.Y.: College of engineering, Cornell university, 1989.
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daniela Kern es de Hartt ao brasil, os detalhes sobre seu financiamento, a atuao do cientista junto Comisso Geolgica do imprio, as dificuldades de pesquisa que enfrentava (a falta de estrutura de Cornell para abrigar as colees de Hartt trouxe consequncias conservao, perceptveis hoje) e as colees formadas e em parte doadas a Cornell.34 a pesquisa arqueolgica de Hartt aparece aqui de maneira apenas incidental. Colaboradora de brice em alguns trabalhos sobre Hartt, a pesquisadora brasileira silvia Figuera interessa-se pela participao do cientista na Comisso Geolgica do imprio. Para a autora, Hartt falhou em sua concepo da Comisso, pois se preocupou mais com pesquisas cientficas sem aplicabilidade imediata (como as pesquisas etnolgicas e etnogrficas) e menos com a busca de resultados prticos para a agricultura, por exemplo, que poderiam interessar muito mais ao imprio. Figuera tambm oferece uma breve histria das expedies de Hartt ao brasil, bem como apresenta algumas informaes sobre sua prtica arqueolgica, ainda que no as analise.35 Marcus Vincius de Freitas, por sua vez, com formao em letras, responsvel pela popularizao da biografia de Hartt e da histria de suas expedies, atravs de seus livros Charles Frederick hartt, um naturalista no imprio de Pedro ii36, resultado de sua tese de doutorado, e hartt: expedies pelo Brasil imperial 1865187837, um livro de mesa elaborado tambm a partir do material da tese. Neste, Freitas dedica um captulo a cermica indgena e inscries rupestres, limitando-se a resumir artigos de Hartt sobre os temas, sem relacion-los a outras fontes histricas nem contextualiz-los, se valendo, sobretudo, da anlise textual. No primeiro livro, o captulo quinto dedicado s pesquisas etnolgicas e arqueolgicas de Hartt: hartt e os ndios. Trata-se de texto mais extenso; no entanto, a prtica arqueolgica mais uma vez apenas indicada e vista de fora, sem merecer uma anlise mais aprofundada. Os exemplos de recuperao da obra de Hartt que acabamos de mostrar se voltam para sua importncia histrica. diferente o que acontece com a leitura de anna roosevelt, que
briCe, William r. Op. cit.. 35 FiGueira, slvia F. M. Op. cit. 36 FreiTas, Marcus Vinicius de. Charles Frederick hartt, um naturalista no imprio de Pedro ii. belo Horizonte: editora uFMG, 2002. 37 FreiTas, Marcus Vinicius de. hartt: expedies pelo brasil imperial 18651878. so Paulo: Metalivros, 2001.
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which covers the Hartt expeditions to brazil, details about its financing, the role of the scientist in the Geological Commission of the empire, the difficulties of research faced by him (the lack of infrastructure to house Hartts collections at Cornell brought consequences to their state of conservation which are apparent today) and the collections formed and partly donated to Cornell.34 The archaeological survey of Hartt appears here only in an incidental way. Collaborator of brice in some works on Hartt, the brazilian researcher silvia Figueroa is interested in the participation of the scientist at the Geological survey of the empire. For the author, Hartt failed in his conception of the Commission, because he was more concerned with scientific research without immediate application (such as ethnographic and ethnological research) rather than with the pursuit of practical results for agriculture, for example, that might be of much more interest to the empire. Figuera also offers a brief history of the expeditions of Hartt in brazil, as well as provides some information about his archaeological practice, although she does not analyze it.35 Marcus Vinicius de Freitas, in turn, with a degree in letters, is responsible for popularizing Hartts biography and history of his expeditions through the books Charles Frederick hartt, um naturalista no imprio de Pedro ii,36 the result of his Ph.d. thesis, and hartt: expedies pelo Brasil imperial 1865-1878,37 a coffee table book also drawn from the material of the thesis. in the latter book Freitas devotes a chapter to indian pottery and inscriptions, but merely summarize Hartts articles on these topics, without relating them to other historical sources or put them in context, and taking advantage especially of textual analysis. in the first book, Charles Frederick hartt, chapter five is devoted to Hartts archaeological and ethnological research: hartt e os ndios. it is a more extensive text; however, the archaeological practice, however, is again only pointed and shown from the outside, without merit further analysis. examples of the recovery of Hartts work that we just show turn to its historical importance. different is what happens with anna roosevelts reading,
briCe, 1989. FiGueira, 2001. 36 FreiTas, Marcus Vinicius de. Charles Frederick hartt, um naturalista no imprio de Pedro ii. belo Horizonte: editora uFMG, 2002. 37 FreiTas, Marcus Vinicius de. hartt: expedies pelo brasil imperial 1865-1878. so Paulo: Metalivros, 2001.
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who will give again credibility to Hartts archaeological work. Heres how. roosevelt in 1998 published, in the book organized by Manuela Carneiro da Costa, the chapter arqueologia amaznica. she begins summarizing some current theories about this subject: the amazon would be a false paradise (Meggers thesis); a poor environment that restricted the cultural development of the region; prehistoric cultures found there would be associated with migration and invasion (from the perspective of the so called environmental theory).38 To this state of research roosevelt countered his own research: a new vision of prehistory amazon begins to emerge from recent fieldwork and of the review of earlier fieldwork.39 For roosevelt, [...] unlike previous interpretations, [...] the lowlands of the Great amazon may have been occupied earlier, being the birthplace of some important cultural development for the americas.40 draws attention throughout the text the number of times that Hartt is mentioned as a reference, as a source of valid information. in the texts last subchapter, entitled Fontes, there is a rather lengthy passage which is worth quoting in full, since it draws attention to the need for recovery the sensitivity to the older sources, as Hartt:
in most cases, professional archaeologists have ignored the sources of the 18th and 19th centuries because they say they were representative of records and research conducted in a unscientific and unsystematic way. However, many of the ancient works contain important information missing in most modern sources. For example, it was not mentioned in any source of the 20th century the existence of kitchen-middens of the archaic period on the Marajo island, although these are mentioned in at least two earlier sources (Penna, 1876; Monteiro de Noronha, 1862). in addition, work carried out by amateur archaeologists or anthropologists contain important archaeological information not found in the work of professional archaeologists. For example, the first ceramic site of Tapeirinha was described in 19th sources (Hartt, 1885; Penna, 1876; smith, 1879), but this century has only been mentioned in publications by an amateur archaeologist (Palmatary, 1960). What seems to have happened is
rOOseVelT, anna Curtenius. arqueologia amaznica. in: CuNHa, Manuela Carneiro da (Org.). histria dos ndios no Brasil. 2. ed. so Paulo: Companhia das letras, 1998, p. 53. 39 rOOseVelT, 1998, p. 53. 40 rOOseVelT, 1998, p. 53.
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volta a conferir credibilidade ao trabalho arqueolgico de Hartt. Vejamos como. em 1998, roosevelt publica, na obra organizada por Manuela Carneiro da Costa, o captulo arqueologia amaznica. Principia resumindo algumas teses correntes sobre o tema: a amaznia seria um falso paraso (tese de Meggers), um ambiente pobre que restringiu o desenvolvimento cultural da regio; as culturas pr-histricas ali encontradas estariam associadas a migraes e invases (dentro da perspectiva da chamada teoria ambiental).38 a esse estado da arte, roosevelt contrape suas prprias pesquisas: uma nova viso da pr-histria amaznica comea a emergir do trabalho de campo recente e da reavaliao do trabalho de campo anterior39. Para a autora, [...] ao contrrio das interpretaes precedentes, [...] as terras baixas da Grande amaznia podem ter sido ocupadas muito cedo, sendo o lugar de origem de alguns importantes desenvolvimentos culturais para as amricas.40 Chama a ateno, ao longo do texto, a quantidade de vezes que Hartt citado como referncia, fonte de informao vlida. No ltimo subcaptulo do texto, intitulado Fontes, h uma passagem um tanto extensa, que merece ser citada na ntegra, uma vez que chama a ateno para a necessidade de recuperao da sensibilidade das fontes mais antigas, como Hartt:
em sua maioria, os arquelogos profissionais tm ignorado as fontes dos sculos XViii e XiX pois, segundo eles, estas seriam representativas de registros e pesquisas realizados de maneira no cientfica e assistemtica. entretanto, muitos dos trabalhos antigos contm importantes informaes ausentes nas fontes mais modernas. Por exemplo, no foi mencionada em nenhuma fonte do sculo XX a existncia de sambaquis do perodo arcaico na ilha de Maraj, apesar de estes serem citados em pelo menos duas fontes mais antigas (Penna, 1876; Monteiro de Noronha, 1862). alm disso, alguns trabalhos realizados por arquelogos ou etnlogos amadores contm importantes informaes arqueolgicas no encontradas nos trabalhos de arquelogos profissionais. Por exemplo, o primeiro stio cermico de Tapeirinha foi descrito em fontes do sculo XiX (Hartt, 1885; Penna, 1876; smith, 1879), mas neste sculo s foi mencionado em publicaes por um arquelogo amador (Palmatary, 1960). O que parece ter acontecido que os pontos de vista fortemente tericos e cientificistas dos
38 rOOseVelT, anna Curtenius. arqueologia amaznica. in: CuNHa, Manuela Carneiro da (Org.). histria dos ndios no Brasil. 2. ed. so Paulo: Companhia das letras, 1998, p. 53. 39 rOOseVelT, anna C. Op. cit., p. 53. 40 rOOseVelT, anna C. Op. cit., p. 53.

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daniela Kern
arquelogos de meados do sculo XX restringiram severamente sua sensibilidade s fontes.41
that the strongly theoretical views and the scientism of archaeologists from the mid-twentieth century severely restricted their sensitivity to the sources.41

Na frase que conclui o texto, roosevelt lamenta, emblematicamente, a perda da coleo de fotografias em chapa de vidro que Hartt encomendara para a Comisso Geolgica do imprio. em dois artigos posteriores, New information from old Collections. the interface of science and systematic Collections, e a historical memoir of archaeological research in Brazil (1981-2007), descreve em detalhes como tomou conhecimento do trabalho de Hartt. em 1981, ainda jovem arqueloga, desejava pesquisar a amaznia brasileira. ela no acreditava que as terras midas tropicais fossem uma barreira para o desenvolvimento cultural, como defendia Meggers, determinista ambiental. roosevelt decidiu iniciar a pesquisa em acervos, colees e museus, pois a situao poltica do brasil no favorecia a concesso de vistos a pesquisadores estrangeiros. ela obteve uma bolsa do governo americano em 1981 e pde, assim, dedicar-se, at 1992, a esse gnero de pesquisa. atravs da leitura de Helen Palmatary, descobriu a obra de Hartt. Passou, ento, a procurar seus escritos nos arquivos, suas publicaes e colees. Hartt tratava de uma fase de ocupao humana, ps-glacial, na regio do baixo amazonas que no costumava ser tratada pela arqueologia moderna. roosevelt localizou as colees organizadas por ele em Tapeirinha tanto em Harvard quanto em Cornell e conseguiu datar as cermicas, que recuaram a 6000 anos na poca, no havia data mais antiga do que essa para a cermica no Novo Mundo. uma das descobertas mais surpreendentes de roosevelt ainda estaria por vir. ela sabia que Hartt estava preparando um livro intitulado Brazilian antiquities, sobre os achados arqueolgicos no baixo amazonas, desaparecido aps sua morte. No Peabody Museum, ela aceita a sugesto do curador e consulta os x-files:
eles acabaram por ser uma srie de registros no publicados associados a cada objeto de coleo no museu. Quando aqueles associados coleo Hartt foram trazidos a mim em uma grande, amassada bandeja, em meio a ela, havia uma alta pilha de pginas pautadas amarelas cuidadosamente amarradas com aqueles cordes rosa de bibliotecrios. To logo vi a pilha de pginas amarelas, soube que deveria ser o livro de Hartt h muito perdido. ele deve ter sido enviado por seu aluno, Orville derby, ao Peabody do
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in the sentence which concludes the text, roosevelt symbolically mourn the loss of the glass-plate photographs collection that Hartt had ordered for the Geological survey of the empire. in two later articles, New information from old Collections. the interface of science and systematic Collections, and a historical memoir of archaeological research in Brazil (1981-2007), roosevelt will describe in detail how she learned about Hartts work. in 1981, still a young archaeologist, roosevelt wanted to search the brazilian amazon. she did not believe that the tropical wetlands were in fact a barrier to cultural development, as advocated Meggers, an environmental determinist. roosevelt decided to start searching in archives, museums and collections because the political situation in brazil did not favor the granting of visas to foreign researchers. she obtained a grant from the u.s. government in 1981 and was thus able to devote himself until 1992 to this kind of research. by reading Helen Palmatary, roosevelt discovered Hartts work. Then she began to search his writings in the archives, his publications and collections. Hartt studied a phase of human occupation, post-glacial, in the lower amazon that had seldom been treated by modern archaeology. roosevelt tracked the collections made by Hartt in Tapeirinha both in Harvard and Cornell and succeeded in dating the pottery, which fell to 6,000 years at this time there were not earlier date than that for ceramics in the new world. One of the most surprising findings of roosevelt is still to come. she knew Hartt was preparing a book entitled brazilian antiquities, about the archeological findings on the lower amazon, who disappeared after his death. in the Peabody Museum, she accepts the curators suggestion and consulted the x-files:
They turned out to be the series of unpublished paper records associated with each object collection in the museum. When those for the Hartt collection were brought out to me in a large, battered tray, in their midst was a tall stack of yellow-lined, legal pages tied neatly up with one of those librarians pink tape cords. as soon as i saw the pile of yellow pages, i knew they must be Hartts long-lost book. it had been sent by his student, Orville derby, to the
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rOOseVelT, anna C. Op. cit., p. 85.

rOOseVelT, 1998, p. 85.

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Brazilian antiquities
Peabody from brazil upon Hartts untimely death in his 30s from Yellow Fever, but for some reason Harvard had never published it, and its presence in the collection remained unknown to the outside world.42

brasil, aps a precoce morte de Hartt, ainda na casa dos trinta anos, de febre amarela, mas por alguma razo, Harvard nunca o publicou, e sua presena na coleo permaneceu desconhecida para o mundo exterior.42

roosevelt consulted the manuscripts of the disappeared Hartts book, and adding to the information obtained in them the dating of the pottery collected by Hartt, she could produce a series of excavation projects in the region of santarm and Monte alegre, and has conducted research in the lower amazon between 1985 and 1993. roosevelt goes after the appointment of Hartt and alfred russell Wallace on parietal art in Monte alegre, Par. she located then the Caverna da Pedra Pintada, who found intact, with more than 30,000 stone artifacts, and with a timing that varies between 11,200 and 10,000 years. Moreover, in Tapeirinha she located, at the point predicted by Hartt, a site with shells, fish bones and pottery dating between 7100 and 6000 years. Hartt said that that site had been occupied by fishermen in the early Holocene. This hypothesis, according to roosevelt, would signifie that the site
not only contradicted 20th-century americanist theories about the importance of agriculture based sedentism in the rise of pottery-making (as detailed in barnett and Hoopes, 1995), but it also contradicted 20th century environmental determinist ideas that tropical forest resources were too poor to allow pre-agricultural settlement (bailey et al., 1989).43

roosevelt consultou os manuscritos de Hartt e, somando s informaes neles obtidas a datao das cermicas coletadas por Hartt, pde elaborar uma srie de projetos de escavao na regio de santarm e Monte alegre; realizou pesquisas no baixo amazonas entre 1985 e 1993. ela vai igualmente atrs da indicao de Hartt e alfred russell Wallace sobre a arte parietal em Monte alegre, no Par. localiza ento a Caverna da Pedra Pintada, que encontrou intacta, com mais de 30.000 artefatos de pedra e com uma datao que oscila entre 11.200 e 10.000 anos. alm disso, localizou em Tapeirinha, no ponto previsto por Hartt, um stio com conchas, espinhas de peixe e cermica, datado entre 7.100 e 6.000 anos. Hartt indicou que esse stio teria sido ocupado por pescadores no comeo do Holoceno. essa hiptese, segundo roosevelt,
no apenas contraria as teorias americanistas do sculo XX sobre a importncia da agricultura baseada no sedentarismo para o surgimento da cermica (como detalhado em barnett e Hoopes, 1995), mas tambm contradiz as ideias do determinismo ambiental do sculo XX, segundo as quais os recursos da floresta tropical eram pobres demais para permitir a ocupao pr-agricultural (bailey et al., 1989).43

roosevelt, verifying the dating of the site, has confirmed Hartts hypothesis: it was really created in the Holocene, 11,000 or 12,000 years ago. Courbin was right to insist on the idea that theories change, but facts, somehow, remain. The reputation of Charles Hartt, once lost, now rediscovered, owes his new life, who would say, to the exhaustive and uninteresting work diligently carried out in the hard establishment of facts establish by someone who was one of the first traditional archaeologists to work in brazil, with few resources and without much hope of recognition.
42 rOOseVelT, anna Curtenius. New information from Old Collections. The interface of science and systematic Collections. Cultural resource Management. Washington, v. 23, n. 5, p. 25-30, mai. 2000, p. 26. 43 rOOseVelT, anna Curtenius. a historical memoir of archaeological research in brazil (1981-2007). Bol. Mus. Para. emlio goeldi. belm, v. 4, n. 1, jan.-abr. 2009, p. 161.

ela verificou o stio e confirmou a hiptese de Hartt: ele fora mesmo criado no Holoceno, h 11.000 ou 12.000 anos. Courbin tinha razo ao insistir na ideia de que as teorias mudam, mas os fatos, de alguma maneira, permanecem. Outrora perdido e agora recuperado, o prestgio de Charles Hartt um dos primeiros arquelogos tradicionais a atuar no brasil, com poucos recursos e sem muita esperana de reconhecimento deve seu novo flego, quem diria, ao exaustivo e desinteressante trabalho diligentemente realizado no duro estabelecimento dos fatos.

rOOseVelT, anna Curtenius. New information from Old Collections. The interface of science and systematic Collections. Cultural resource Management. Washington, v. 23, n. 5, p. 25-30, mai. 2000, p. 26. 43 rOOseVelT, anna Curtenius. a historical memoir of archaeological research in brazil (1981-2007). Bol. Mus. Para. emlio goeldi. belm, v. 4, n. 1, jan.-abr. 2009, p. 161.
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Grme e a porcaria impressionista

berTraNd Tillier
Professeur dhistoire de lart contemporain universit de Bourgogne. Centre georges Chevrier
Professor de Histria da arte Contempornea universit de bourgogne. Centre Georges Chevrier

Quel fut le rle de Grme dans les dbats que limpressionnisme a provoqu? Pourquoi les attaques des modernes contre les passistes se cristallisrent-ils plus particulirement sur luvre et la personnalit de Grme? les rponses ces questions ne peuvent que surgir dune tude sur la position du peintre honor, du professeur prestigieux. lhistoire des conflits successifs dont le point brlant est constitu par la polmique autour du legs Caillebotte comportent des lment qui permettent de comprendre, avec nuances, les enjeux esthtiques, mais aussi sociaux et politiques, de cette confrontation artistique.
RSUM MOtS-CLS

jean-lon Grme, impressionnisme, acadmisme, art moderne.

Qual foi o papel que Grme representou nos debates que o impressionismo provocou? Por que os ataques dos modernos contra os passadistas se cristalizaram mais particularmente na obra e na personalidade de Grme? as respostas a estas questes s podem surgir de um estudo sobre a posio do pintor celebrado, do professor prestigioso. a histria dos conflitos sucessivos cujo ponto nevrlgico constitudo pela polmica em torno da doao Caillebotte comportam elementos que permitem compreender, com nuanas, o jogo esttico, que tambm social e poltico, dessa confrontao artstica.
RESUMO PALAVRAS-CHAVE

jean-lon Grme, impressionismo, academicismo, arte moderna.

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bertrand Tillier les impressionnistes et, avec eux, les critiques qui les soutenaient, sattachrent disqualifier la peinture acadmique celle de Cabanel ou bouguereau, mais surtout celle de Grme. les partisans de limpressionnisme assignrent en effet ce dernier le rle de ladversaire, dont lart infrieur au daguerrotype , tout en fripes manges de lantique , se consumait de monotonie, de scheresse, de lourdeur et de grimace , pour reprendre quelques-uns des jugements prononcs par Mirbeau, Huysmans ou burty. Pourquoi les attaques et les sarcasmes se cristallisrent-ils plus particulirement sur luvre et la personnalit de Grme? sans doute parce que, plus que tout autre, ds les annes 1870 et pendant plus de trois dcennies conscutives, presque sans relche, Grme endossa lhabit de lennemi irrductible de limpressionnisme, revendiquant le titre de combattant engag dans une guerre des valeurs et du got. Crisp dans la posture du contempteur acharn, Grme chercha souvent les occasions de ferrailler, entre violence et forfanterie, sachant saisir les occasions ou les susciter quand elles ne se prsentaient pas lui, multipliant les manuvres et les dclarations hostiles. il faut dire que, dans le champ artistique du dernier tiers du XiX sicle, de nombreux facteurs incitaient Grme prendre et tenir cette position : sa carrire de titres, de distinctions et dhonneurs, ses fonctions de professeur et sa conception mme de la peinture. Professeur lcole des beaux-arts (1863), membre de linstitut (1865), mdaill dhonneur aux expositions universelles (1867 et 1878), officier, commandeur et grand officier de la lgion dhonneur (1867, 1874 et 1900), membre du Grand Ordre de laigle rouge de Prusse (1868) et de la royal academy of arts (1869), mdaill dor au salon de 1874, membre du Conseil suprieur des beaux-arts (1876), membre du jury du salon des artistes franais (1882), prsident dhonneur de la socit des peintres orientalistes franais (1893), Grme est, la flexion du second empire et de la Troisime rpublique, un champion incontestable et peu contest du systme acadmique, dont il dfend vigoureusement les valeurs, pour tenter de les maintenir et pouvoir les transmettre. Odilon redon, qui fut son lve au milieu des annes 1860, garda un souvenir marquant et pnible de son enseignement : je fus tortur par le professeur. [] il cherchait visiblement minculquer sa propre manire de voir et faire un disciple ou me dgoter de lart mme il me prconisait denfermer dans un contour une forme que je voyais,
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Os impressionistas e, com eles, os crticos que os apoiavam, se ativeram a desqualificar a pintura acadmica aquela de Cabanel ou bouguereau, mas sobretudo aquela de Grme. Os partidrios do impressionismo atribuam, com efeito, a este ltimo o papel de adversrio, cuja arte inferior ao daguerretipo, enquanto trapos carcomidos do antigo, se consumia em monotonia, secura, peso e careta, para retomar alguns dos julgamentos pronunciados por Mirbeau, Huysmans ou burty. Por que os ataques e os sarcasmos se cristalizaram particularmente na obra e na personalidade de Grme? sem dvidas porque, mais que qualquer um, a partir dos anos 1870 e durante mais de trs dcadas consecutivas, quase sem descanso, Grme portou a casaca de inimigo irredutvel do impressionismo, reivindicando o ttulo de combatente engajado em uma guerra de valores e de gosto. Contrado na postura do desprezador encarniado, Grme procurou frequentemente ocasies para duelar, entre violncia e bazfia, sabendo apreender as ocasies ou suscit-las quando elas no se apresentavam para ele, multiplicando as manobras e as declaraes hostis. preciso dizer que, no campo artstico do ltimo tero no sculo XiX, numerosos fatores incitavam Grme a tomar e manter esta posio: sua carreira de ttulos, distines e honrarias, suas funes de professor e sua prpria concepo da pintura. Professor na cole des Beaux-arts (1863), membro do instituto (1865), medalha de honra nas exposies universais (1867 e 1878), oficial, comandante e grande oficial da legio de Honra (1867, 1874 e 1900), membro da Grande Ordem da guia Vermelha da Prssia (1868) e da royal academy of arts (1869), medalha de ouro no salo de 1874, membro do Conselho superior de belas-artes (1876), membro do jri do salo dos artistas Franceses (1882), presidente de honra da sociedade dos Pintores Orientalistas Franceses (1893), Grme , na flexo do segundo imprio e da Terceira repblica, um campeo incontestvel e pouco contestado do sistema acadmico, do qual defendia vigorosamente os valores, para tentar mant-los e poder transmiti-los. Odilon redon, que foi seu aluno no meio dos anos 1860, guardou uma lembrana marcante e dolorosa de seu ensino: eu fui torturado pelo professor. [] ele procurava visivelmente me forar sua prpria maneira de ver e a ser um discpulo ou fazer-me desgostar da prpria arte ele me recomendava fechar em um contorno a forma que, para mim, eu

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via emocionante [].1 de fato, Grme submetia arte, de um lado, aquilo que chamava de aquisio de um ofcio to completo, to perfeito quanto possvel, 2 e de outro, a imitao como garantia da verdade pelo poder que ela conferiria ao desenho. Pollice verso (1872, Phoenix art Museum) [Fig. 1], que ele considerava como seu melhor quadro pois neste momento, eu tinha em mos todos os documentos necessrios para dar sequncia s minhas pesquisas, explicava3, a propsito das galvanoplastias dos capacetes, perneiras e escudos dos gladiadores que arquelogos lhe forneceram e que ele mostrava a seus alunos para expor-lhes suas teorias sobre a pintura, como relatou Thomas eakins a everett shinn4, condensava sua predileo por uma teatralidade grandiloquente, uma arqueologia espetacular e uma exigncia de exatido congelada. durante quase quarenta anos, o ensino de Grme e suas posies pblicas se nutriram de sua profunda averso pelo impressionismo, avivada pela inevitvel progresso da pintura moderna a frequncia, a virulncia e o teor de suas declaraes denunciam a amplitude de sua inquietao e de sua exasperao; elas traem tambm sua plena conscincia das transformaes irremediveis que reconfiguravam o campo artstico, e frente ao qual o poder das instituies que ele defendia se encolhia incessantemente. se Grme recusava o impressionismo porque seus adeptos destronavam a imitao rigorosa da natureza em benefcio da expresso do temperamento do artista, porque eles defendiam o abandono da supremacia do tema em benefcio dos efeitos da pintura pura, porque eles privilegiavam uma fatura que desprezava o acabado das obras5 em proveito de um jogo mais relaxado
redON, Odilon. soi-mme, journal (1867-1915). Notes sur la vie, lart et les artistes. Paris: H. Floury, 1922. p. 22-24. 2 Citado por MOreau-VauTHier, Charles. grme, peintre et sculpteur: lhomme et lartiste, daprs sa correspondance, ses notes, les souvenirs de ses lves et de ses amis. Paris: Hachette, 1906. p. 176-177. 3 Citado por MassON, Frdric. jean-lon Grme. Notes et fragments de souvenirs indits du matre . les arts, 1904, p. 18-31 (p. 26 para a citao). 4 Carta de eakins a shinn, 30 de janeiro de 1875, swarthmore College library, Cadbury Collection. Citado por aCKerMaN, Gerald M. Jean-lon grme. Paris: aCr dition, 2000. p. 97. 5 rOseN, Charles. lantichambre du louvre ou lidologie du fini. Critique, n. 329, outubro de 1974, p. 859-874; retomado em zerNer, Charles e Henri. romantisme et ralisme, Mythes de lart au XiXe sicle. Paris: albin Michel,
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moi, palpitante []. 1 en effet, Grme soumettait lart, dune part, ce quil appelait lacquisition dun mtier aussi complet, aussi parfait que possible 2, et dautre part, limitation comme garantie de vrit par le pouvoir quil confrait au dessin. Pollice verso (1872, Phoenix art Museum) [Fig.1], quil considrait comme son meilleur tableau parce qu ce moment-l, javais en mains tous les documents ncessaires la suite de mes recherches , expliquait-il3, propos des galvanoplasties de casques, jambires et boucliers de gladiateurs que des archologues lui avaient fournis et quil montrait ses lves pour leur exposer ses thories sur la peinture , ainsi que la rapport Thomas eakins everett shinn4, condensait sa prdilection pour une thtralit grandiloquente, une archologie spectaculaire et une exigence dexactitude glace. Pendant prs de quarante ans, lenseignement de Grme et ses positions publiques se nourrirent de son aversion profonde pour limpressionnisme, avive par linluctable progression de la peinture moderne la frquence, la virulence et la teneur de ses dclarations disent lampleur de son inquitude et de son exaspration ; elles trahissent aussi sa pleine conscience des transformations irrmdiables qui reconfiguraient le champ artistique et face auxquelles le pouvoir des institutions quil dfendait ne cessait de samenuiser. si Grme refusait limpressionnisme, cest parce que ses adeptes dtrnaient limitation rigoureuse de la nature au profit de lexpression du temprament de lartiste, parce quils prnaient labandon de la suprmatie du sujet au bnfice des effets de la peinture pure , parce quils privilgiaient une facture bafouant le fini des uvres5 au profit dun jeu plus lche de formes que les dfenseurs de lacadmisme suspectaient de ntre que des esquisses bcles. Profitant de sa position dominante dans le champ des institutions artistiques du XiXe sicle o lacadmie et lcole des
redON, Odilon. soi-mme, journal (1867-1915). Notes sur la vie, lart et les artistes. Paris: H. Floury, 1922, p. 22-24. 2 Cit par MOreau-VauTHier, Charles. grme, peintre et sculpteur: lhomme et lartiste, daprs sa correspondance, ses notes, les souvenirs de ses lves et de ses amis. Paris: Hachette, 1906. p. 176-177. 3 Cit par MassON, Frdric. jean-lon Grme. Notes et fragments de souvenirs indits du matre . les arts, 1904, p. 18-31 (p. 26 pour la citation). 4 lettre deakins shinn, 30 janviert 1875, swarthmore College library, Cadbury Collection. Cit par aCKerMaN, Gerald M. Jean-lon grme. Paris: aCr dition, 2000. p. 97. 5 rOseN, Charles. lantichambre du louvre ou lidologie du fini , Critique, n 329, octobre 1974, p. 859-874 ; repris in zerNer, Charles et Henri. romantisme et ralisme, Mythes de lart au XiXe sicle, Paris: albin Michel, 1986, p. 217-248.
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bertrand Tillier beaux-arts jouissaient encore dans une large mesure du double pouvoir de la formation des artistes et de la promotion de leurs uvres, Grme lutta inlassablement contre limpressionnisme, pour tenter den endiguer la diffusion. ainsi, en avril 1869, Frdric bazille fut inform par son ami alfred stevens, membre du jury du salon, que Grme tait responsable des refus partiels ou complets de ses envois et de ceux de degas, Pissarro, renoir, sisley et Monet. le jeune homme expliquait son pre : Cest monsieur Grme qui a fait tout le mal ; il nous a traits de bande de fous, et dclar quil croyait de son devoir de tout faire pour empcher nos peintures de paratre. 6 si ce jeu dinfluences et dvictions appartient la longue histoire du salon et la contestation de son hgmonie, il se caractrise chez Grme par des dclarations agressives quil assuma : je revendique lhonneur davoir fait la guerre contre ces tendances, et je continuerai les combattre , dclarait-il en 1892 propos de limpressionnisme.7 en 1884, Grme sindigna de la rtrospective Manet organise dans les locaux de lcole des beaux-arts. si les deux artistes staient connus et avaient eu des amis communs alfred stevens, edgar degas, lon bonnat, Giuseppe de Nittis ou Henri Gervex , Grme sopposa cette exposition, parce que Manet navait jamais t ni lve ni professeur lcole et parce quil avait affranchi son uvre des rgles acadmiques. il dclara :
je suis certain que Manet aurait pu faire de bons tableaux. il a t laptre de cette manire de dcadence : lart du morceau. je suis, moi, choisi par letat pour apprendre lorthographe de lart aux jeunes gens []. je ne pense pas quon doive leur offrir pour modle luvre trs voulue et trs tapageuse dun homme qui, dou de qualits rares, ne les a pas dveloppes.8
das formas, que os defensores do academicismo suspeitavam ser apenas esboos mal feitos. aproveitando de sua posio dominante no campo das instituies artsticas do sculo XiX, no qual a academia e a cole des Beaux-arts ainda gozavam bastante de um duplo poder, na formao dos artistas e na promoo de suas obras, Grme lutou incansavelmente contra o impressionismo, para tentar estancar sua difuso. assim, em abril de 1869, Frdric bazille foi informado por seu amigo alfred stevens, membro do jri do salo, que Grme era responsvel pelas recusas parciais ou completas de seus envios e os de degas, Pissarro, renoir, sisley e Monet. O jovem explicava a seu pai: o sr. Grme que fez todo o mal; ele nos tratou como um bando de loucos e declarou que acreditava em seu dever de impedir, de qualquer modo, que nossa pintura aparecesse.6 se este jogo de influncias e de evices pertence longa histria do salo e contestao de sua hegemonia, ele se caracteriza em Grme por declaraes agressivas que ele assumiu: eu reivindico a honra de ter feito a guerra contra essas tendncias e continuarei a combat-las, declarava em 1892, a propsito do impressionismo. 7 em 1884, Grme se indignou com a retrospectiva Manet organizada nas dependncias da cole des Beaux-arts. Mesmo se os dois artistas eram conhecidos e tiveram amigos em comum alfred stevens, edgar degas, lon bonnat, Giuseppe de Nittis ou Henri Gervex , Grme se ops a esta exposio porque Manet nunca tinha sido nem aluno nem professor na cole e porque tinha libertado sua obra das regras acadmicas. ele declarou:
eu estou certo que Manet poderia ter feito bons quadros. ele foi apstolo dessa maneira de decadncia: a arte do fragmento. eu fui escolhido pelo estado para ensinar a ortografia da arte aos jovens [...]. eu no penso que se deva oferecer-lhes como modelo a obra to desejada e to ruidosa de um homem que, dotado de qualidades raras, no as desenvolveu. 8
1986. p. 217-248. 6 bazille, Frdric. Correspondance. edio de Guy barral e didier Vatuone. Montpellier: les Presses du languedoc, 1992. p. 172 (carta n. 119, de bazille a seu pai, datada de 9 de abril de 1869). 7 Citado por HeriNG, Fanny Field. grme, the life and Works of Jean-lon grme. New York: Cassell Pub. Co, 1892. p. V-Vii (tomamos emprestada sua traduo de aCKerMaN. Gerald M. Jean-lon grme, op. cit., p. 198). 8 Citado por GuilleMiN, Victor. tude sur le peintre et sculpteur jean-lon Grme (1824-1904). acadmie des

Puisque albert Kaempfen, le directeur de lcole, se contentait de refuser lexposition Manet par principe, sachant que le ministre de linstruction publique et des beaux-arts (jules
bazille, Frdric. Correspondance. dition de Guy barral et didier Vatuone. Montpellier: les Presses du languedoc, 1992, p. 172 (lettre n 119, de bazille son pre, en date du 9 avril 1869). 7 Cit daprs HeriNG, Fanny Field. grme, the life and Works of Jean-lon grme. New York: Cassell Pub. Co, 1892. p. V-Vii (Nous empruntons sa traduction aCKerMaN, Gerald M. Jean-lon grme, op. cit., p. 198). 8 Cit daprs GuilleMiN, Victor. tude sur le peintre et sculpteur jean-lon Grme (1824-1904). acadmie des sciences, belles lettres et arts de Besanon, Procs-verbaux et mmoires. besanon, 1904. p. 134-184 (p. 174, pour la citation). Henri roujon reproduit une variante (in les Peintres illustres, grme, Paris: P. laffitte, 1912, p. 75).
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j que albert Kaempfen, o diretor da cole, se contentava em recusar a exposio Manet por princpio, sabendo que o ministro da instruo Pblica e das belas artes (jules Ferry) e seu subsecretrio de estado para as belas artes (jules Castagnary) a imporiam por via poltica, Grme decidiu incarnar a resistncia institucional e quis enderear uma carta de protesto a Ferry, sugerindo-lhe pendurar, ao redor de sua olympia, obras de Manet no Folies-bergre, lugar que o artista tinha tomado como tema de um grande quadro em um bar! o nico lugar que ele merece!, declarou Grme.9 ele mostrou o rascunho de sua carta a alguns conhecidos entre os quais, Victor Guillemin e jules Claretie que, tocados pela violncia da carga, que assumia os traos aviltantes da caricatura, dissuadiram-no de envi-la. Mas os termos foram rapidamente vazados pela imprensa, instituindo o acadmico na feroz reputao de oponente do impressionismo. uma dezena de anos depois deste episdio fundador, as mltiplas peripcias do legado de Caillebotte,10 entre 1894 e 1897, permitiram novamente a Grme manifestar publicamente sua animosidade. Com Henri bataille, que recolhia, em 1895, em nome do Journal des artistes, a opinio de pintores em vista deste delicado assunto entre os quais benjamin Constant, robert-Fleury, louise abbma, Gyp , Grme se encolerizou:
senhor, estamos em um sculo de decadncia e de imbecilidade. e no falo apenas do ponto de vista da arte, no. a sociedade inteira cujo nvel se abaixa [] Caillebotte? No fez pintura ele prprio? No sei nada a respeito [] No conheo este senhor e desta doao s conheo o ttulo [] H nele pintura do sr. Monet, no , do sr. Pissarro, e de outros? eu repito, para que o estado tenha aceitado tais lixos, necessria uma enorme degradao moral. [] a anarquia est em todos os lugares, e nada se faz para reprimi-la. Com base em um artigo de Oc-

Ferry) et son sous-secrtaire dtat aux beaux-arts (jules Castagnary) limposeraient par la voie politique, Grme dcida dincarner la rsistance institutionnelle et voulut adresser une lettre de protestation Ferry, en lui suggrant daccrocher, autour de son olympia, les uvres de Manet aux Folies-bergre, dont celui-ci avait fait le sujet dun grand tableau dans un bar! cest le seul cadre quil mrite! , lana Grme9. il montra le brouillon de sa lettre quelques proches dont Victor Guillemin et jules Claretie qui, heurts par la violence de la charge empruntant aux dclassements de la caricature, le dissuadrent de lenvoyer. Mais les termes en furent rapidement bruits par la presse, instituant lacadmicien dans une rputation de pourfendeur froce de limpressionnisme. une dizaine dannes aprs cet pisode fondateur, les multiples pripties du legs Caillebotte10, entre 1894 et 1897, permirent de nouveau Grme de manifester publiquement son animosit. auprs dHenri bataille qui recueillait en 1895, pour le compte du Journal des artistes, lopinion de peintres en vue sur cette affaire dlicate dont benjamin Constant, robert-Fleury, louise abbma, Gyp , Grme semporta:
Monsieur, Nous sommes dans un sicle de dchance et dimbcillit. et je ne parle pas seulement au point de vue de lart, non. Cest la socit tout entire dont le niveau sabaisse. [] Caillebotte ? Na-t-il pas fait de la peinture lui-mme ? je ne sais rien [] je ne connais pas ce monsieur et de cette donation je ne connais que le titre [] il y a l-dedans de la peinture de M. Monet, nest-ce pas, de M. Pissarro et dautres ? je le rpte, pour que ltat ait accept de pareilles ordures, il faut une bien grande fltrissure morale. [] Cest lanarchie partout, et lon ne fait rien pour la rprimer. sur la foi dun article dOctave Mirbeau, je me suis risqu lexposition de Pissarro. Ma stupfaction a t grande, rien, rien il faut lextravagance tout prix, il y en a qui peignent comme a, dautres comme a, en petits points, en triangles, que sais-je ? je vous le dis, tout a, des anarchistes et des fous.11

sciences, belles lettres et arts de Besanon, Procs-verbaux et mmoires. besanon, 1904. p. 134-184 (p. 174, para a citao). Henri roujon reproduziu uma variante (in: les Peintres illustres, grme. Paris: P. laffitte, 1912. p. 75). 9 GuilleMiN, Victor. Op. cit., p. 175. Ver tambm ClareTie, jules. la Vie Paris, dun petit empereur et dun grand artiste, jacques ier et j.-l. Grme. le temps, 15 de janeiro de 1904. 10 Vaisse, Pierre. le legs Caillebotte daprs les documents. Bulletin de la socit de lhistoire de lart franais. anne 1983, Paris, 1985, p. 201-208.

GuilleMiN, Victor. tude sur le peintre et sculpteur jean-lon Grme (1824-1904) , op. cit., p. 175. Voir aussi ClareTie, jules. la Vie Paris, dun petit empereur et dun grand artiste, jacques ier et j.-l. Grme , le temps, 15 janvier 1904. 10 Vaisse, Pierre. le legs Caillebotte daprs les documents , Bulletin de la socit de lhistoire de lart franais, anne 1983, Paris, 1985, p. 201-208. 11 baTaille, Henri. enqute propos de la donation Caillebotte. Journal des artistes, 1895, vol. 3, p. 530-531 e p. 537-538
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bertrand Tillier Grme nhsitait pas assimiler les impressionnistes aux anarchistes, dont les actions terroristes du dbut des annes 1890 avaient profondment marqu les esprits. alors que la rpression battait son plein la police avait arrt plusieurs centaines dactivistes supposs depuis le dbut de lanne 1894 et tandis que se profilait le procs des Trente, Grme sattaquait limpressionnisme et au pointillisme, reprochant aux no-impressionnistes, tels signac, luce ou Pissarro dont les opinions anarchistes taient connues, de vouloir dtruire lart, en en sapant les valeurs formelles et les missions morales. en fvrier 1897, quelques semaines avant linauguration de la salle Caillebotte au muse du luxembourg, lacadmie des beaux-arts dcida, sous la prsidence demmanuel Frmiet et dOscar roty, dadresser au ministre de linstruction publique et des beaux-arts une lettre de protestation trop tardive pour tre vraiment efficace. dix-huit membres de linstitut, contre dix qui staient montrs rservs Hbert et laurens avaient mme soulign que le legs contenait aussi des toiles intressantes , voulurent ainsi exprimer leur vif regret en voyant une collection de tableaux, indignes tous gards dune pareille hospitalit, figurer depuis quelques jours sur les murs du Muse national du luxembourg. [] ces tableaux ont pris place sous le mme toit que les meilleurs spcimens de lart franais contemporain. il y a l une contradiction fcheuse entre la destination toute spciale dun muse consacr aux uvres modernes les plus dignes dtre proposes ltude et le droit davoisiner celles-ci reconnu, en apparence, des uvres dfectueuses, pour la plupart, jusqu lextravagance. 12 les signataires concluaient : il y a dans un pareil rapprochement une offense, inconsciente ou non, la dignit de notre cole. 13 son hostilit notoire lgard de limpressionnisme valut Grme dtre plac la tte de cette initiative, alors que lide en revenait larchitecte Honor daumet14, acadmicien mconnu et bien moins mdiatique. le peintre en partageait toutefois les positions. en mars suivant, aprs linterpellation officielle du snateur Herv de saisy contre le legs Caillebotte, considrant les uvres comme relevant dun art d abjection ,
Cit par Vaisse, Pierre. le legs Caillebotte daprs les documents , op. cit. ibidem. 14 larchitecte Honor daumet (1826-1911), Grand Prix de rome (1855), doit surtout sa clbrit la reconstruction du chteau de Chantilly, pour le compte du duc daumale, et la restauration du chteau de saint-Germain-en-laye. Cf. GiraulT, Charles. Notes sur la vie et les uvres de honor daumet, 1826-1911, Paris: V. jacquemin, 1919.
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tave Mirbeau, me arrisquei exposio de Pissarro. Minha estupefao foi grande, nada, nada... querem extravagncia a qualquer custo, h aqueles que pintam assim, outros assim, com pequenos pontos, em tringulos, o que sei? eu lhe digo, tudo isso so anarquistas... e loucos.11

Grme no hesitava em assimilar os impressionistas aos anarquistas, cujas aes terroristas do incio dos anos 1890 tinham marcado profundamente os espritos. Como a represso estava no auge a polcia tinha prendido vrias centenas de supostos ativistas desde o incio de 1894 e enquanto se proliferava o Processo dos Trinta, Grme atacava o impressionismo e o pontilhismo, acusando os neoimpressionistas, tais como signac, luce ou Pissarro, cujas opinies anarquistas eram conhecidas, de querer destruir a arte, minando os valores formais e as misses morais. em fevereiro de 1897, algumas semanas antes da inaugurao da sala Caillebotte no Museu do luxemburgo, a academia de belas-artes decidiu, sob a presidncia de emmanuel Frmiet e Oscar roty, enderear ao ministro da instruo Pblica e de belas-artes uma carta de protesto muito tardia para ser verdadeiramente eficaz. dezoito membros do instituto, contra dez que tinham se mostrado reservados Hbert e laurens tinham mesmo sublinhado que o legado continha tambm telas interessantes , quiseram assim exprimir seu vivo arrependimento vendo uma coleo de quadros, indignos em todos os pontos de uma tal hospitalidade, figurar h alguns dias sobre as paredes do Museu Nacional de luxemburgo. [] esses quadros tomaram o lugar sob o mesmo teto que os melhores espcimes da arte francesa contempornea. H ali uma contradio infeliz entre o destino todo especial de um museu consagrado s obras modernas as mais dignas de serem propostas ao estudo e ao direito reconhecido, aparentemente, de se avizinhar a obras na maior parte defeituosas at extravagncia.12 Os signatrios concluam: H em tal aproximao uma ofensa, inconsciente ou no, dignidade de nossa escola.13 sua hostilidade notria a respeito do impressionismo valeu a Grme ser colocado frente desta iniciativa, embora a ideia remontasse ao

baTaille, Henri. enqute propos de la donation Caillebotte. Journal des artistes, 1895, vol. 3, p. 530-531 e p. 537-538. 12 Citado por Vaisse, Pierre. Op. cit. 13 Vaisse, Pierre. Op. cit.
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arquiteto Honor daumet14, acadmico desconhecido e bem menos miditico. O pintor, contudo, compartilhava essas posies. No ms de maro seguinte, depois da interpelao oficial do senador Herv de saisy contra o legado Caillebotte, considerando as obras como derivadas de uma arte de abjeo, ignbil e doentia, provocando apenas o nojo e profanando o santurio que era o museu de nossos grandes artistas vivos, 15 Grme multiplicou as declaraes pblicas, inquieto por causa da mancha imposta arte pelo impressionismo e do futuro decadente que esta tendncia moderna prometia pintura francesa.
O instituto no podia ficar calado diante tal escndalo! [] Pois, enfim, no ele o guardio da tradio? [] e para onde estamos indo? [] Como o estado ousou acolher em um museu tal coleo de inanidades? Vejamos: vocs viram essa coleo? O estado protetor de tais lixos! O museu de luxemburgo uma escola. Que ensino nossos jovens artistas recebero doravante! [] Muito bonito! eles vo todos comear a fazer impressionismo, j que o estado quer impressionismo! ah ! ah ! essas pessoas acreditam pintar a natureza, a natureza to admirvel em todas suas manifestaes! [] Que pretenso!, ele declarava ao lclair.16

ignoble et malsain , ne provoquant que le dgot et profanant le sanctuaire qutait le muse de nos grands artistes vivants 15, Grme multiplia les dclarations publiques, sinquitant de la souillure inflige lart par limpressionnisme et de lavenir de dcadence que cette tendance moderne promettait la peinture franaise :
linstitut ne pouvait rester muet devant un tel scandale ! [] Car, enfin, nest-il pas le gardien de la tradition ? [] et o allonsnous ? [] Comment ltat a-t-il os accueillir dans un muse une pareille collection dinanits ? Voyons, avez-vous vu cette collection ? ltat protecteur de pareilles ordures ! le muse du luxembourg est une cole. Quel enseignement nos jeunes artistes y recevraient-ils dsormais ! [] a sera du propre. ils vont tous alors se mettre faire de limpressionnisme puisque ltat en veut, de limpressionnisme ! ah ! ah ! ces gens-l croient peindre la nature, la nature si admirable dans toutes ses manifestations ! [] Quelle prtention ! , dclarait-il lclair.16

alguns dias mais tarde, para o Figaro, Grme se indignava ainda e interrogava, retomando o velho bordo do efeito cmico da pintura moderna: Voc foi ao luxemburgo desde que se instalou aquilo? O pblico vai por nada, para zombar, [] e as pessoas gargalham.17 apesar do nmero dessas posies pblicas e trovejantes, a hostilidade de Grme para com o impressionismo no foi seno uma sucesso de vituperaes ou de fanfarronices. em diversas vezes, o artista procurou impedir a difuso das obras impressionistas. enquanto membro da comisso organizadora da exposio universal de 1900, ele usou de sua influncia para tentar opor-se s escolhas eclticas
14 O arquiteto Honor daumet (1826-1911), Grande Prmio de roma (1855), deve sua celebridade sobretudo reconstruo do castelo de Chantilly, em nome do duque de aumale, e restaurao do castelo de saint-Germainen-laye. Cf. GiraulT, Charles. Notes sur la vie et les uvres de honor daumet, 1826-1911. Paris: V. jacquemin, 1919. 15 Citado por Vaisse, Pierre. Op. cit. 16 in: Contre le legs Caillebotte. lclair, 9 de maro de 1897. 17 GuillaMOT, Maurice. la question Caillebotte. le Figaro, 13 de maro de 1897.

Quelques jours plus tard, au Figaro, Grme sindignait encore et interrogeait, en reprenant la vieille antienne de leffet comique de la peinture moderne : avez-vous t au luxembourg depuis quon y a install cela ? le public y vient pour rien, pour se moquer, [] les gens rigolent. 17 en dpit du nombre de ces positions publiques et tonitruantes, lhostilit de Grme envers limpressionnisme ne fut pas quune succession de vituprations ou de rodomontades. plusieurs reprises, lartiste chercha entraver la diffusion des uvres impressionnistes. en tant que membre de la commission organisatrice de lexposition universelle de 1900, il usa de son influence pour essayer de sopposer aux choix clectiques du trs rpublicain commissaire de la Centennale, roger Marx, qui souhaitait prsenter au public conjointement des uvres des artistes acadmiques et de leurs confrres indpendants , pour concilier la tradition et linvention, lhistoire et la modernit18. lors de linauguration officielle, Grme voulut encore prvenir le prsident de la rpublique, mile loubet, lentre de la salle des impressionnistes : Ne vous arrtez pas, monsieur
Cit par Vaisse, Pierre. le legs Caillebotte daprs les documents , op. cit. in Contre le legs Caillebotte , lclair, 9 mars 1897. 17 GuillaMOT, Maurice. la question Caillebotte , le Figaro, 13 mars 1897. 18 MNeuX, Catherine. roger Marx (1859-1913), critique dart , thse de doctorat en histoire de lart, universit Paris iV sorbonne, 2007 (bruno Foucart, dir.), p. 529-551.
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bertrand Tillier le Prsident, cest ici le dshonneur de lart franais , lui aurait dit Grme19, sans parvenir lempcher de poursuivre sa visite20. enfin, en 1903, quelques semaines avant sa mort, Grme se livrait encore des manuvres pour tenter dinterdire aux amis du muse du luxembourg dorganiser une exposition duvres de Manet, Monet, sisley, Pissarro les dclarations de Grme, qui cristallisent ou accompagnent ces circonstances factuelles, mritent dtre examines travers leur lexique et limaginaire quelles colportent. cet gard, il faut convenir que le vocabulaire injurieux et les mtaphores dgradantes qui ponctuent les propos de Grme appartiennent en plein au registre des rfrences et des connotations de la rception critique de lart moderne, tel quil sest constitu depuis Courbet et Manet et tel quil se maintiendra au-del des dernires expositions impressionnistes, en dpit dune sorte ddulcoration annonant lacculturation de limpressionnisme. les topiques du rejet de la peinture impressionniste par Grme sinscrivent dans un double rpertoire sanitaire et politique. dans ladhsion de Grme ces vocables de la crasse, de la salet et de lordure ce dernier terme est rcurrent dans sa bouche , sexprime la peur de la fin de lidalisation des sujets et de la noblesse des genres telle quelle agit aussi dans les caricatures antinaturalistes contemporaines qui visent luvre de zola21. On peut aussi y percevoir la sanction de la perte des effets du model auquel les impressionnistes substituent la prgnance expressive de la picturalit, apparente la surface de la toile. Ce dplacement des valeurs, qui modifie les critres dapprciation de la peinture, est assimil un danger sanitaire, que Grme associe galement lextravagance, au drglement et la folie linstar des critiques de son temps (louis leroy, mile Cardon ou albert Wolff), qui ont compar les impressionnistes de dangereux dments vous linternement dans des asiles dalins22. l imbcillit 23 et la folie, auxquelles Grme renvoie limpressionnisme, relvent de la dbilit prte aux esprits et lpoque, mais aussi aux corps et aux formes, car, comme il lcrit en 1887 dans sa lettre-prface au livre de Maurice Valette, les rvolutions de lart, lart est affaire de virilit :
Cit daprs aCKerMaN, Gerald M. Jean-lon grme, op. cit., p. 170. Voir leCOMTe, Georges. Figures et souvenirs. revue universelle, 1933. p. 526. 21 Tillier, bertrand. Cochon de Zola ! ou les infortunes caricaturales dun crivain engag, Paris: librairie sguier, 1998. 22 riOuT, denys. les crivains devant limpressionnisme, Paris, Macula, 1989, p. 12-14. 23 baTaille, Henri. enqute propos de la donation Caillebotte , op. cit.
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do curador muito republicano da Centenalle, roger Marx, que desejava apresentar ao pblico conjuntamente obras de artistas acadmicos e seus confrades independentes, para conciliar a tradio e a inveno, a histria e a modernidade.18 No momento da inaugurao oficial, Grme quis ainda prevenir o presidente da repblica, mile loubet, na entrada da sala dos impressionistas: No pare senhor Presidente, aqui est a desonra da arte francesa, teria dito Grme a ele19, sem conseguir, no entanto, impedi-lo de prosseguir sua visita.20 enfim, em 1903, algumas semanas antes de sua morte, Grme tentava ainda manobras para impedir os amigos do Museu de luxemburgo de organizar uma exposio de obras de Manet, Monet, sisley, Pissarro as declaraes de Grme, que cristalizam ou acompanham essas circunstncias fatuais, merecem ser examinadas atravs de seu lxico e do imaginrio que elas propagam. a este respeito, preciso concordar que o vocabulrio injurioso e as metforas degradantes que pontuam os propsitos de Grme pertencem totalmente ao registro das referncias e das conotaes da recepo crtica da arte moderna, tal qual se constituiu desde Courbet e Manet, e tal qual se manter para alm das ltimas exposies impressionistas, apesar de uma espcie de edulcorao anunciando a aculturao do impressionismo. Os tpicos da rejeio da pintura impressionista por Grme se inscrevem em um duplo repertrio sanitrio e poltico. Na adeso de Grme a esses vocbulos srdidos, da sujeira e do lixo este ltimo termo era recorrente em sua boca , se exprime o medo do fim da idealizao dos temas e da nobreza dos gneros, como atua tambm nas caricaturas antinaturalistas contemporneas que visam a obra de zola. 21 Pode-se tambm perceber a sano da perda dos efeitos do modelado, ao qual os impressionistas substituem a pregnncia expressiva do pictrico, aparente na superfcie da tela. este deslocamento de valores, que modifica os critrios de apreciao da pintura, assimilado a um perigo sanitrio, que Grme associa igualmente extravagncia, perturbao e loucura como crtiMeNeuX, Catherine. roger Marx (1859-1913), critique dart., (Tese). doutorado em Histira da arte. (bruno Foucart, orientador). universit Paris iV sorbonne, 2007, p. 529-551. 19 Citado por aCKerMaN, Gerald M. Op. cit., p. 170. 20 Ver leCOMTe, Georges. Figures et souvenirs. revue universelle, 1933. p. 526. 21 Tillier, bertrand. Cochon de Zola! ou les infortunes caricaturales dun crivain engag. Paris: librairie sguier, 1998.
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cos de seu tempo (louis leroy, mile Cardon ou albert Wolff), que compararam os impressionistas aos perigosos dementes condenados internao nos asilos de alienados.22 a imbecilidade23 e a loucura, s quais Grme reenvia o impressionismo, so oriundas da debilidade conferida aos espritos e poca, mas tambm aos corpos e s formas, pois, como ele escrevem em 1887 em sua carta-prefcio ao livro de Maurice Valette, les rvolutions de lart, a arte assunto de virilidade: em cada escola [], existem, sobretudo os machos, aqueles sem os quais a escola no existiria.24 ligada loucura e sujeira da ral25, a outra assimilao do impressionismo na qual Grme se detm concerne, como dissemos, a anarquia qual ele reduz as obras do legado Caillebotte. deste ponto de vista, Grme colocou, estritamente, seus passos juntamente com os crticos que, desde a primeira exposio de 1874, ligaram o impressionismo lembrana da Comuna de 187126, que a crise anarquista dos anos 1890 fez reviver. Partidrios da Comuna, anarquistas, fanticos, revoltados, niilistas, garibaldinos, demolidores essas qualificaes serviram a desclassificar a pintura impressionista durante o ltimo tero do sculo XiX, e que Grme subscreveu totalmente, veiculando-as e amplificando-as pelo seu status de acadmico e sua autoridade de professor, para melhor desvalorizar a arte moderna, no sentido simblico e econmico. Na confluncia do sanitrio a da poltica, Grme introduziu uma dimenso moral em sua anlise depreciativa do impressionismo: trata-se da decadncia27, do declnio moral 28 e da desonra 29 infligidas arte e, mais particularmente, arte francesa, da qual ele se ergue como guardio vigilante e inflexvel, como escrevia Henry roujon:
riOuT, denys. les crivains devant limpressionnisme. Paris: Macula, 1989. p. 12-14. 23 baTaille, Henri. Op. cit. 24 ValeTTe, Maurice. les rvolutions de lart. Paris: Marpon et Flammarion, 1890. p. Vi. 25 dubreuil-blONdiN, Nicole. les mtaphores de la critique dart: le sale et le malade lpoque de limpressionnisme. in : bOuillON, jean-Paul. (dir.). la critique dart en France, 1850-1900. universit de saint-tienne, CiereC, Travaux lXiii, 1989. p. 105-120. 26 Tillier, bertrand. la Commune de Paris, rvolution sans images? Politique et reprsentations dans la France rpublicaine (18711914). seyssel, Champ Vallon, coll. poques, 2004. p. 364-376. 27 baTaille, Henri. Op. cit. 28 baTaille, Henri. Op. cit.. 29 Citado por aCKerMaN, Gerald M. Op. cit., p. 170.
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dans chaque cole [], il y a surtout les mles, ceux sans lesquels lcole ne serait pas. 24 lie la folie et la salet de la populace25, lautre assimilation de limpressionnisme laquelle se livre Grme concerne, comme on la dit, lanarchie laquelle il rduit les uvres du legs Caillebotte. de ce point de vue, Grme plaa strictement ses pas dans ceux des critiques qui, ds la premire exposition de 1874, enfermrent limpressionnisme dans le souvenir de la Commune de 187126, que la crise anarchiste des annes 1890 a raviv. Communards, anarchistes, fanatiques, rvolts, nihilistes, garibaldiens, dmolisseurs ces qualificatifs servirent dclasser la peinture impressionniste pendant le dernier tiers du XiXe sicle et Grme y souscrivit tout en les relayant et en les amplifiant par son statut dacadmicien et son autorit de professeur, pour mieux dvaluer lart moderne, au sens symbolique et conomique. la charnire du sanitaire et du politique, Grme introduit une dimension morale dans son apprciation dprciative de limpressionnisme : il sagit de la dcadence 27, de la dchance 28, de la fltrissure morale 29 et du dshonneur 30 infligs lart et plus particulirement lart franais, dont il se pose en gardien vigilant et inflexible, comme lcrivait Henry roujon : Grme gardait avec une ardeur juvnile le culte de toutes les fierts franaises. 31 Ces prises de position de Grme, teintes dantirpublicanisme, ne peuvent tre dissocies des fantasmes et des obsessions morbides du nationalisme, dont les hrauts ressassent leur peur de la dcomposition de la France et de son identit, leur hantise de la dsagrgation des traditions et des valeurs de la nation. Grme qui, au moment de laffaire
ValeTTe, Maurice. les rvolutions de lart, Paris, Marpon et Flammarion, 1890, p. Vi. 25 dubreuil-blONdiN, Nicole. les mtaphores de la critique dart : le sale et le malade lpoque de limpressionnisme , in: bOuillON, jeanPaul. (dir.), la critique dart en France, 1850-1900, universit de saint-tienne, CiereC, Travaux lXiii, 1989, p. 105-120. 26 Tillier, bertrand. la Commune de Paris, rvolution sans images ? Politique et reprsentations dans la France rpublicaine (1871-1914), seyssel, Champ Vallon, coll. poques , 2004, p. 364-376. 27 GuilleMiN, Victor. tude sur le peintre et sculpteur jean-lon Grme (1824-1904) , op. cit. 28 baTaille, Henri. enqute propos de la donation Caillebotte , op. cit. 29 ibidem. 30 Cit daprs aCKerMaN, Gerald M. Jean-lon grme, op. cit., p. 170. 31 rOujON, Henry. artistes et amis des arts, Paris: Hachette, 1912, p. 90 (un chapitre est consacr Grme, p. 70-90).
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bertrand Tillier dreyfus, adhra la ligue de la Patrie franaise ds sa premire liste (1898) et qui apporta en 1900 son soutien public au nationaliste Paul droulde, quand celui-ci fut banni de France aprs sa tentative rate de coup dtat32, lit la peinture impressionniste comme lun des symptmes de la dchance nationale. il accuse ainsi la peinture de Manet davoir t laptre de cette manire de dcadence : lart du morceau 33 et davoir ainsi initi la dgradation de la tradition picturale franaise, dans une socit tout entire dont le niveau sabaisse 34. lors de la Centennale de 1900, quand le dput du Gers Paul de Cassagnac attaqua roger Marx, dont on annonait la possible nomination aux fonctions de directeur gnral de tous les muses de France , il lui reprocha ses choix esthtiques visant unifier les grandes tendances artistiques franaises, laccusant de vouloir corrompre lart national par lart juif , dont la peinture impressionniste dfendue comme un lment de rgnration lui apparaissait plutt comme un vecteur de contamination dans un processus de dsagrgation. Cassagnac convoqua lautorit de Grme et les valeurs quincarnait son uvre :
M. Marx ne semble pas se douter quil y a encore des gens qui prfreraient voir dix Grme que dix sisley et qui font plus de cas de M. mile breton que de M. Czanne. ah ! Nous en verrons de belles sous le rgne de ce futur directeur, qui a fait de quelques salons de la Centennale des succursales de boutiques de la rue laffitte. en attendant, les marchands juifs le bnissent et soupirent avec impatience aprs son prochain avnement.35
Grme protegia com um ardor juvenil o culto de todos os orgulhos franceses. 30 estas tomadas de posio de Grme, coloridas de antirrepublicanismo, no podem ser desassociadas dos fantasmas e das obsesses mrbidas do nacionalismo, cujos arautos reiteram os medos da decomposio da Frana e de sua identidade, o pavor da degradao das tradies e dos valores da nao. Grme, que na poca do caso dreyfus aderiu liga da Ptria Francesa, desde sua primeira lista (1898), e que levou em 1900 seu apoio pblico ao nacionalista Paul droulde, quando este foi banido da Frana depois de sua tentativa fracassada de golpe de estado31, interpreta a pintura impressionista como um dos sintomas da decadncia nacional. desse modo, ele acusa a pintura de Manet de ter sido o apstolo desta maneira decadente: a arte do fragmento32 e de ter assim iniciado a degradao da tradio pictrica francesa, em uma sociedade toda, cujo nvel se abaixa. 33 No momento da Centennale de 1900, quando o deputado do Gers, Paul de Cassagnac, atacou roger Marx, momento em que se anunciava a possvel nomeao deste ltimo s funes de diretor geral de todos os museus da Frana, ele reprovou suas escolhas estticas visando unificar as grandes tendncias artsticas francesas, acusando-o de querer corromper a arte nacional por meio da arte judia, na qual a pintura impressionista, defendida como elemento de regenerao, lhe parecia antes como um vetor de contaminao em um processo de degradao. Cassagnac convocou a autoridade de Grme e os valores que incarnava sua obra:
O sr. Marx no parece duvidar que haja ainda pessoas que prefeririam ver dez Grme a dez sisley e que gostam mais do sr. mile breton que do sr. Czanne. ah! Veremos maravilhas sob o reinado deste futuro diretor, que fez de alguns sales da Centennale sucursais de lojas da rua laffitte. enquanto isso, marchands judeus o abenoam e suspiram com impacincia diante de seu prximo advento.34

Par cet article ddi drumont qui le saluera et le relaiera36, on comprend le pouvoir de rsistance ou de protection prt la peinture de Grme ; on peut aussi mesurer la rception et lcho de son combat men contre limpressionnisme :
[] il y a rellement trop de juifs dans la socit actuelle []. Ce qui me consolait un peu, ctait de croire que lart franais, notre gloire devant ltranger, chappait au moins leurs ongles crochus. Or, il parat que je me suis tromp. [] il est urgent, sinon trop
Tillier, bertrand. les artistes et laffaire dreyfus (1898-1908), seyssel, Champ Vallon, coll. poques , 2009, p. 160-161 et 246. 33 GuilleMiN, Victor. tude sur le peintre et sculpteur jean-lon Grme (1824-1904) , op. cit. 34 baTaille, Henri. enqute propos de la donation Caillebotte , op. cit. 35 CassaGNaC, Paul de. lart juif , lautorit, 5 juillet 1900. 36 druMONT, douard. lart juif , la libre Parole, 10 juillet 1900.
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30

Por este artigo dedicado a drumont, que o sau-

rOujON, Henry. artistes et amis des arts. Paris: Hachette, 1912. p. 90 (um captulo consagrado a Grme, p. 70-90). 31 Tillier, bertrand. les artistes et laffaire dreyfus (1898-1908). seyssel, Champ Vallon, coll. poques 2009. p. 160-161 e 246. 32 GuilleMiN, Victor. Op. cit. . 33 baTaille, Henri. Op. cit. 34 CassaGNaC, Paul de. lart juif. lautorit, 5 de julho de 1900.

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Grme et la cochonnerie impressionniste

dar e o divulgar, 35 percebe-se o poder de resistncia ou de proteo dada pintura de Grme; pode-se tambm medir a recepo e o eco de seu combate levado contra o impressionismo:
[] existe realmente judeus demais na sociedade atual []. O que me consolava um pouco era acreditar que a arte francesa, nossa glria diante o estrangeiro, escapava ao menos a suas garras vidas. Ora, parece que estou enganado. [] urgente, seno tarde demais, levantar um grito de alarme diante da invaso judia nas belas artes, invaso incompreensvel e injustificada em todos os pontos, j que a dominante do judeu, homem de dinheiro e no de ideal, a falta de gosto []. e so esses homens que dominam aquilo que produz a verdadeira nobreza de um povo: suas belas artes; esses homens que esto encarregados de fazer exposies de estado, de completar e enriquecer nossos museus, dos quais eles possuem a alta direo! 36

tard, de pousser un cri dalarme au sujet de linvasion juive dans les beaux-arts, invasion incomprhensible, et injustifie de tout point, la dominante du juif, homme dargent et non didal, tant le manque de got []. et ce sont ces hommes qui ont la haute main sur ce qui fait la vraie noblesse dun peuple : ses beaux-arts ; ces hommes qui sont chargs de faire les expositions dtat, de complter et denrichir nos muses, dont ils ont la haute direction! 37

Para concluir, preciso interrogar o sentido de certas obras pelas quais Grme parece ter desejado se confrontar com a pintura impressionista e notadamente com a obra de Manet, para retomar aqui a tese defendida por Gerald ackerman.37 assim, parece que depois de ter visto no ateli de Manet a excution de Maximilien (1867) [Fig.2], ele comeou, em uma mesma veia realista, seu prprio quadro: le 7 dcembre 1815, neuf heures du matin. lexcution du marchal Ney (1867, sheffield, Galleries and Museums Trust) [Fig.3]. do mesmo modo, seu Bachi-bouzouk chantant (1868, baltimore, The Walters art Museum) [Fig.4] apresenta similitudes com o Chanteur espagnol (1860) de Manet [Fig.5]. Tendo visitado a retrospectiva Manet na cole des Beaux-arts, na qual ele tinha denunciado inicialmente um monte de porcarias38, Grme admitia, em 1884: No to ruim quanto acreditava. 39 Para alm desta falsa viravolta e dessa semiconcesso, Grme sem dvida acreditou, por sua arte, poder retificar a pintura moderna e fazer total demonstrao da validade de suas lies. traduo: Martinho alves da Costa Jnior
druMONT, douard. lart juif. la libre Parole, 10 de julho de 1900. 36 CassaGNaC, Paul de. Op. cit. 37 aCKerMaN, Gerald. Grme and Manet. gazette des Beaux-arts, setembro de 1967, p. 163-176 38 Conforme diMier, louis. histoire de la peinture franaise au XiXe sicle (1793-1903). Paris: delagrave, 1914. p. 216. 39 Citado por MOreau-VauTHier, Charles. op. cit., p. 199.
35

Pour conclure, il faut interroger le sens de certaines de ses uvres par lesquelles Grme parat avoir voulu se confronter la peinture impressionniste et notamment luvre de Manet, pour reprendre ici la thse dfendue par Gerald ackerman38. ainsi, il semble que ce soit aprs avoir vu dans latelier de Manet lexcution de Maximilien (1867) [Fig. 2], quil a entrepris dans une mme veine raliste son propre tableau : le 7 dcembre 1815, neuf heures du matin. lexcution du marchal Ney (1868, sheffield, Galleries and Museums Trust) [Fig. 3]. de mme, son Bachi-bouzouk chantant (1868, baltimore, The Walters art Museum) [Fig. 4] prsente des similitudes avec le Chanteur espagnol (1860) de Manet [Fig. 5]. ayant visit la rtrospective Manet lcole des beaux-arts, en laquelle il avait dnonc dabord un ramassis de cochonneries 39, Grme avouait en 1884 : Ce nest pas aussi mauvais que je le croyais. 40 au-del de ce faux revirement et de cette demi-concession, Grme a sans doute cru, par son art, pouvoir rectifier la peinture moderne et faire la pleine dmonstration de la validit de ses leons.

CassaGNaC,Paul de. lart juif , lautorit, 5 juillet 1900. aCKerMaN, Gerald. Grme and Manet , gazette des Beaux-arts, septembre 1967, p. 163-176 39 daprs diMier, louis. histoire de la peinture franaise au XiXe sicle (1793-1903), Paris: delagrave, 1914, p. 216. 40 Cit par MOreau-VauTHier, Charles. grme, peintre et sculpteur, op. cit., p. 199.
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Grme et la cochonnerie impressionniste

1 jean-lon Grme.

Pollice verso, 1872.

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bertrand Tillier
2 edouard Manet. excution

de Maximilien, 1868-1869.

le 7 dcembre 1815, neuf heures du matin. lexcution du marchal Ney, 1867.

3 jean-lon Grme.

2 3

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Grme et la cochonnerie impressionniste

4 jean-lon Grme. 5 edouard Manet.

Bachi-bouzouk chantant, 1868. Chanteur espagnol, 1860.

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A Discrdia de Lionello Venturi

The Discord of Lionello Venturi

luiz arMaNdO baGOliN

artista plstico, com graduao pela universidade de so Paulo (1990), mestrado e doutorado em Filosofia pela universidade de so Paulo. atualmente, docente e pesquisador do instituto de estudos Brasileiros da universidade de so Paulo, ieB/usP
artist with a degree from the university of so Paulo (1990), Master and doctor in Philosophy from the university of so Paulo. He is currently a lecturer and researcher at the institute of brazilian studies at the university of sao Paulo, ieb / usP

RESUMO

este artigo comenta um ensaio de autoria do historiador da arte lionello Venturi publicado em 1923. Neste, o crtico expe as suas opinies, discordantes em relao s visadas pela historiografia vigente, sobre a possibilidade de se aceitar a superioridade dos relevos feitos para a segunda Porta do Batistrio de Florena em relao queles feitos cerca de vinte anos antes para a primeira porta. a sua discrdia implica, contudo, numa reviso sobre o alcance e a limitao do procedimento baixo-relevo pictrico, assim como da crtica neoclssica e moderna, que, de acordo com a sua posio, atestam a longa vida da crtica subordinada aos idealismos. baixo-relevo pictrico, discrdia, certeza, arte gtica, primitivismo, clas-

PALAVRAS-CHAVE

sicismo.

This article comments on an essay written by the art historian lionello Venturi published in 1923. There, the critic exposes his opinions, that differ significantly from the then-current views of the established historiography, on the possibility of accepting the superiority of the reliefs made for the second door of the baptistery of Florence over those, made about twenty years prior, for the first door . His contempt, however, entails a review of the scope and limitations of the pictorial bas-relief procedure, as well as the modern and neoclassical criticism that, in common with their position, attest to the long-lived critical subordination to idealism.
AbStRACt KEywORdS

Pictorial bas-relief, discord, certainty, gothic art, primitivism, classicism.

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luiz armando bagolin O ensaio publicado por lionello Venturi como um extrato avulso da revista larte1, em 1923, intitulado Certezza di notizie e discordia di giudizii goticismo e classicismo il rilievo pittorico la superiorit della prima sulla seconda porta e larte del ghiberti, compe um juzo acerca das diferenas, para ele significativas, dos mtodos de composio usados na primeira e na segunda portas do batistrio de Florena, realizadas por lorenzo Ghiberti; juzo o qual revela muito mais das diretrizes e critrios tericos pertencentes ao contexto histrico de Venturi do que ao de Ghiberti, cuja obra seu objeto. em primeiro lugar, relativiza aquela certeza, estampada no ttulo do ensaio, a interpretao irnica dada pelo autor da histria que a produz, simulada elegantemente sob a forma do que restou de uma dubitatio: (...) perch occuparsi ancora del ghiberti, dellartista del quattocento che presenta incognita minore?2. Porque esta certeza, estvel, enervante, pois se j no se pode divertir no jogo das hipteses historicamente consentidas, passa-se aos juzos, com a possibilidade de mudar de cena, extraindo da reunio destes um novo juzo, no totalizador historicamente, provisrio como os outros e, portanto, limitado esfera de compreenso de sua poca. Venturi kantiano em sua acepo de crtica, pois supe a universalidade dos juzos a partir de consideraes particulares, sob condies particulares a respeito da obra ghibertiana, mantendo-se inalterada, como matriz autoral psicologizada, a sua singularidade frente a qualquer interpretao. se a obra e a subjetividade do artista ao qual aquela est subordinada oferecem uma certeza, a discrdia estabelece-se externamente no campo crtico. H desacordos no Cinquecento, por exemplo, entre os louvores que Vasari e Michelangelo deixaram sobre a segunda porta e as opinies de anton Francesco doni e benvenuto Cellini, um rebaixando-a como a Porta do Purgatrio, o outro, fazendo de Ghiberti um artista melhor nas pequenas coisas de ourives do que nas grandes, na escultura e arquitetura. Tambm no h consenso sobre a sua qualidade artstica no sculo XViii, pois, oscilando nos discursos entre o majestoso e o pequeno pueril, tende, conforme o autor, com
The essay, by lionello Venturi, published in 1923 as a separate extract in the journal larte1 and entitled Certezza di notizie e discordia di giudizii goticismo e classicismo il rilievo pittorico la superiorit della prima sulla seconda porta e larte del ghiberti, comprises a judgment concerning the (in his opinion) significant differences between the compositional methods employed by lorenzo Ghiberti on the making of the first and second doors of the baptistery of Florence, an assessment that reveals more of the guidelines and criteria pertaining Venturis historical context than Ghibertis whose work is the essays nominal object. First of all, the certainty advertised in the title should be regarded as relative an ironical interpretation, on the authors part, of the history that produces such presumptions, in the guise of the gracefully emulated remains of a dubitatio: (...) perch occuparsi ancora del ghiberti, dellartista del quattocento che presenta incognita minore?2 because such stabilized certainty is unnerving, in that it no longer cherishes the game of historically consented hypotheses, resigning itself on judgments with the possibility of a change of scenery, one that infers new judgment from the collection of old ones. These new judgments arent historically comprehensive and they are as conditional as any other, therefore circumscribing themselves to the sphere of understanding of their own age. Venturis sense of criticism is Kantian in its core, as he presumes, in the assessments (from particular considerations and under specific conditions) on Ghibertis work, a universality that remains unchanged, a psychologized authorial matrix and that is what makes his interpretation unique. if the artists work (and the subjectivity that it underlies) presents some kind of certainty, a discord is outwardly established in the critical field. in the Cinquecento, for example, there wasnt accordance in Vasaris and Michelangelos praises elicited by the second door, and neither on the opinions of anton Francesco doni and benvenuto Cellini one derides it as the door to Purgatory, the other extolls Ghibertis mastery of goldsmiths minutiae over his general skills in sculpture and architecture. later,
lorenzo Ghiberti, Certezza di notizie e discordia di giudizii goticismo e classicismo il rilievo pittorico la superiorit della prima sulla seconda porta e larte del ghiberti, estratto da larte, di lionello venturi, anno XXvi fasc. vi. 2 op. cit., p. 1.
1

VeNTuri, lionello. Certezza di notizie e discordia di giudizii goticismo e classicismo il rilievo pittorico la superiorit della prima sulla seconda porta e larte del ghiberti. larte. anno XXVi fasc. Vi. 1923. 2 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 1.
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discrdia de lionelo Venturi

in the eighteenth century, there still wasnt general consensus on Ghibertis artistic qualities: balanced between grandeur and puerile pettiness, there was a tendency among the authors, following Milizia and Mengs, towards the second qualifier3. and, above all, to neoclassical aesthetics, the qualities and failings seen in his work were polarized. They lauded, on the one hand, the pulchritude and nobility in his figures, the grace and variety of the composition4, but, on the other, condemned his employment of the pictorial bas-relief a category that was still unheard-of in Ghibertis own time, as Venturi acknowledges. Conceived as the antithesis to sculpture, to the statua virile and to architecture, the pictorial bas-relief was rebuked by neoclassical criticism summarized in the opinions of dangicourt, Cigognara, rumohr, selvatico, blanc, among others, and restated by Cavalcaselle and burckhardt. Prone to such positions, modern criticism, according to Venturi, kept this neoclassical reserve, reaching out to the sanctions of realism (aesthetically posited in the end of the 19th century and beginnings of the 20th) for examples of comparisons such as between donatello and Ghiberti, the first extolled for his objectivity and expressiveness, the second, berated for his deficiency, his lack of creative intimacy5. and it wouldnt be quite enough the defense carried out by schlosser against rumohr, championing Ghibertis superiority over donatello as an artist, as a bronze craftsman, as a writer and academic, as a collector of the ancients, compliments that reached their apex in the following comparison, by lady schottmller: Ghiberti is as much a universal man as leonardo!6 schlosser ties Ghiberti to culture of the trecento only in its surface, because his art was primarily established in the classical aesthetics. a rebuttal by Mntz proposes that Ghiberti set off from antiquity, but this only composed the faade of his work. These examples are more than enough to elicit Venturis contraposition, who argues that opposed stances seem to be contained in the same praises or criticisms. if the assessments of the neoclassical criticism, posited as rationalist by the author, can still be relevant resources nowadays, others (of
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Milizia e Mengs, ao segundo predicativo3. sobretudo para a esttica neoclssica, polarizam-se as qualidades e os defeitos vistos por esses discursos nas obras. admira-se, por um lado, a venustidade e a nobreza de suas figuras, a graa e a variedade da composio4, mas reprova-se a utilizao do baixo-relevo pictrico, categoria impensada para a poca de Ghiberti, como reconhece Venturi. Pensado como a anttese do escultrico, da statua virile e do arquitetnico, o baixo-relevo pictrico vituperado pela crtica neoclssica compreensiva das opinies de dangicourt, Cigognara, rumohr, selvatico, blanc, entre outros, e que sero reeditadas por Cavalcaselle e burckhardt. afeita a tais posies, a crtica moderna, segundo Venturi, manteve a reserva neoclssica, buscando junto ao elogio do realismo, positivado esteticamente em fins do sculo XiX e incio do XX, exemplos de cotejo, como entre donatello e Ghiberti o primeiro, exaltado por sua objetividade e poder expressivo; o segundo, censurado pela deficincia, pela falta de intimidade criativa5. Nem foi suficiente a defesa empreendida por schlosser contra rumohr, supondo a superioridade de Ghiberti em relao a donatello como artista, como tcnico do bronze, como escritor e terico, como colecionador dos antigos, elogio que alcana o seu pice na comparao da senhora schottmller: Ghiberti um homem universal como leonardo!6 schlosser v Ghiberti ligado cultura do trecento apenas na aparncia, pois a sua arte essencialmente fundada na esttica clssica. Contraditando-o, Mntz afirma que o ponto de partida de Ghiberti a antiguidade, que, no entanto, permanece em sua obra to-somente no exterior. Os exemplos so suficientes para Venturi contrapor-se a esta fortuna de notcias, pois sentidos opostos so acolhidos no mesmo elogio ou censura. se, por um lado, os juzos da crtica neoclssica, positivados como racionalistas pelo autor, mantmse como subsdios importantes para a atualidade, outros, mais recentes, no implicam a mesma aceitao, porquanto desviados da razo. e h casos ainda em que a ampla documentao feita para amparar a crtica, as notcias a que se refere o autor, subordinou-se mitificao do artista ou sua exaltao como heri, anulando, dessa feita, a sua objetividade. Caso
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idem, ibidem. idem, ibidem. idem, ibidem. op. cit. , p.2.

VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 1. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 1. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 1. VeNTuri, lionello. Op. cit., p.2.

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luiz armando bagolin de schlosser, conforme Venturi, que afirma:

la certezza dei fatti non ha dunque provocato laccordo dei giudizzi. si potrebbe anzi suppore che la certezza dei fatti abbia facilitato la pigrizia del pensiero, se vero che in tempi recenti le scintille di pensiero sono state quase sempre occasionate dalla ricerca affannosa delle notizie.7
much more recent concoction), however, shouldnt enjoy this same acceptance, as their basis deviates from rationality. and there are cases in which the extensive corpus gathered in support of such assessments (the notices mentioned by the author) exerts a role in mythifying or heroicizing the artist, thus cancelling out any objectivity. such as in schlosser, according to Venturi, who then asserts:
la certezza dei fatti non ha dunque provocato laccordo dei giudizzi. si potrebbe anzi suppore che la certezza dei fatti abbia facilitato la pigrizia del pensiero, se vero che in tempi recenti le scintille di pensiero sono state quase sempre occasionate dalla ricerca affannosa delle notizie.7

Venturi revisita a fortuna crtica de Ghiberti a partir de sua posio como artista escritor adejante no antigo, embora no partilhe, como leitor moderno, das categorias dos destinatrios do presente histrico de Ghiberti, pois entende empiricamente a proposio na qual o artista menciona a sua inteno em recolher as antigas normas e reuni-las a novas invenes. Venturi l, assim, de modo psicolgico, a emulao de Ghiberti, escrita no gnero epidtico, como inteno em participar do cenrio artstico florentino do quattrocento, para o qual colimariam a necessidade terica e o consequente rigor de pensamento, mas sem, contudo, alcanar a coerncia de alberti, brunelleschi ou Piero della Francesca. Os seus Comentrios so a expresso de seu fracasso quanto a este intento, para Venturi, porque renem anotaes esparsas, seja de notcias recolhidas em Plnio, o Velho ou em Vitrvio, seja dos pintores e escultores do trecento, assim como de um escultor alemo, Gusmin, e de si mesmo, para concentrar, no terceiro Comentrio, sua parte final, um agregado exterior erudito sobre ptica e perspectiva. a sua exposio do que poderiam ser as premissas cientficas da arte figurativa lida como uma narrativa produzida sem originalidade, sem ordem, sem manter, ou quase, algum contato entre aquelas noes cientficas e a arte8. Partcipe da viso lachmaniana de filologia, para a qual o texto original ou urtext capaz de revelar ou reapresentar as intenes de um autor, Venturi credita aos escritos de Ghiberti escritos estes no autgrafos, lembre-se, mas provenientes de cpias de cpias de um suposto original9 a posio de
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 2. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 3: (...) la necessita teorica e il conseguente rigore di ragionamento, le due qualit che caratterizzano i grandi Fiorentini del primo quattrocento, che portarono il Brunelleschi alla scoperta della prospettiva e lalberti a uma nuova teoria della pittura, proprio quelle qualit in cui su pu riconoscere rinata lenergia razionale degli antichi, sono perfettamente estranee al ghiberti, anche segli vi aspiri. 9 O suprstite, nomeado Cdice bartoli, que cpia do autgrafo ou de uma cpia deste, encontra-se atualmente depositado na biblioteca Nacional Central de Florena (Magliabechiana Xvii, 33, ii, i, 333).
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Venturi revisits the critical appraisal and studies on Ghiberti, setting out from his own position as an artist-writer attached to antiquity, though not employing, as a modern reader, the modern categories of the present annals of Ghibertine studies for he empirically understands the artists proposed intention of gathering old standards and rejoining them to new inventions. Thus, from a psychological perspective, Venturi interprets Ghibertis emulation, written in epidictic form, as an intention of taking part in the Florentine artistic scene of the quattrocento to which theoretical necessities and resulting rigor of thought would come in handy , but never reaching the same consistency of an alberti, a brunelleschi or a Piero della Francesca. His Commentaries are the expression of his failures in this intent, states Venturi, as they are collections of scattered pieces of notices gathered in Pliny the elder, or Vitruvius, or from painters and sculptors of the trecento, or from a German sculptor like Gusmin, and even his own, producing in its final part, the Third Commentary, a scholarly exterior aggregate on optics and perspective. His exposition of what could be the scientific premises of pictorial art is read as a contrived narrative, without originality and without maintaining any, or almost any, contact between these scientific notions and art8. adherent to lachmanns concept of philology, to thom the original text, or urtext, is able to reveal or
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idem, ibidem. op. cit., p. 3: (...) la necessita teorica e il conseguente rigore di ragionamento, le due qualit che caratterizzano i grandi Fiorentini del primo quattrocento, che portarono il Brunelleschi alla scoperta della prospettiva e lalberti a uma nuova teoria della pittura, proprio quelle qualit in cui su pu riconoscere rinata lenergia razionale degli antichi, sono perfettamente estranee al ghiberti, anche segli vi aspiri.

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reintroduce the authors intentions, Venturi places Ghibertis writings it must be remembered that those arent autographs, only copies of a copy of a supposed original9 in prominent position as important precedents to the history of art criticism, as they supposedly expose the extraordinary sensitivity of the artist and the love with which he revealed some of the paintings of the trecento. derided as a scholar but valued as a sensitive witness, Ghiberti doesnt take part in the new world of the renaissance, according to Venturi, leaving him in the position of the historian suggested by schlosser, who opposes him to alberti, in the figure of the anti-historian. For while the former largely follows the notes and anecdotes of Pliny, the elder, the latter states clearly in his de Pictura: differently from Pliny, we do not want to retell stories, but to compose an art of painting, signaling his intentions of remaining an eternal dilettante, in the words of schlosser10. Nevertheless, the gathering of fragmentary stories even if the notices of Pliny and others are indeed precious isnt enough to make a historian out of Ghiberti, and even if alberti cant himself be considered as such, at least, Venturi proposes, against schlosser, he offers us a mental organon that can be used as a guide to Florentine quattrocento painting11. also, confronting their theoretical position towards optics, the accusation of dilettantism is reversed: while Ghiberti gathers the authority of the ancients in that particular science in an apparently haphazard and awkward way, alberti manifests his interest in developing a method that can be of service to painting. The following well-known passage of his de Pictura has been employed by historians as empirical evidence of the usefulness of this book which is, in fact, an encomium that appears to modern readers as an actual treatise or handbook on painting, a category (unlike the ancient, scholarly genres) as comprehensible to us as it was in the age of Venturi. alberti states in this passage:
Ma em nostro favellare, molto priegho, si consideri me non come mathematico ma come pictore scrivere di queste cose. Quelli col solo ingenio, separata ogni materia, misurano le forme delle cose; noi, perch vogliamo le cose essere poste da
The remaining, entitled bartoli Codex, a copy of the autograph or of one of its copies, is currently deposited in the biblioteca Nazionale Centrale, Florence (Magliabechiana Xvii, 33, ii, i, 333). 10 op.cit., p.3. 11 idem, ibidem.
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antecedentes importantes quanto histria da crtica de arte, na medida em que exporiam a sensibilidade extraordinria do artista e o amor com o qual soube revelar algumas pinturas do trecento10. rebaixado como terico, mas reconhecido como depoente sensvel, Ghiberti no participa do mundo novo do renascimento, segundo Venturi, restando-lhe a posio de historiador conferida por schlosser, que o contrape figura de alberti, anti-historiador. Pois, enquanto o primeiro segue em grande parte as notcias ou anedotas de Plnio, o Velho, o segundo afirma claramente em seu da Pintura: no como Plnio recitamos histrias, mas de novo construmos uma arte da pintura, assignando a sua preferncia em ser um eterno diletante, segundo schlosser11. Todavia, recolher histrias de modo fragmentrio, ainda que sejam preciosas as notcias de Plnio e de outros, no faz de Ghiberti um historiador, e se alberti tambm no o , pelo menos prope Venturi, contra schlosser , este nos oferece um organismo mental que pode ser um guia para entender a pintura florentina do quattrocento12. Confrontadas tambm as atitudes de ambos em relao posio terica quanto ptica, inverte-se aquela acusao de diletantismo, porque enquanto Ghiberti rene autoridades antigas da referida cincia aparentemente de modo descontnuo e torpe, alberti declara estar interessado num mtodo que sirva pintura. a passagem conhecida de seu da Pintura tem sido usada pelos historiadores para comprovar a utilidade emprica deste escrito, na verdade, um encmio que passa ento a figurar para o destinatrio atual como um tratado ou manual de pintura, categoria, ao contrrio da dos gneros letrados antigos, mais compreensvel para ns assim como para a idade de Venturi. diz alberti nesta passagem:
Ma em nostro favellare, molto priegho, si consideri me non come mathematico ma come pictore scrivere di queste cose. Quelli col solo ingenio, separata ogni materia, misurano le forme delle cose; noi, perch vogliamo le cose essere poste da vedere, per questo useremo, quanto dicono, pi grassa Minerva.13

Venturi entende esta tpica relativa ao gnero epidtico, o qual enseja tcnicas narrativas que permitem expor ante os
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VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 3. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 3. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 3. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 4.

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luiz armando bagolin olhos, como expresso cabal do interesse de alberti em fundir seu conhecimento matemtico e artstico permitindo a ele a construo de uma histria, via empirismo, das ideias artsticas florentinas do quattrocento14. diferentemente, Ghiberti e tambm Piero della Francesca destacaram-se, respectivamente, como compilador de matemtica e matemtico, mas no conseguiram casar suas atividades crticas com as artsticas, derivando seus escritos sobre as anotaes dos antigos, mas permanecendo deriva de uma plausvel aplicao plstica, portanto, distante do classicismo15. sendo a dialtica entre teoria e prtica talvez a mais importante realizao daquelas ideias, para o autor, impensado que o artista pudesse exercitar, concomitante s suas atividades artsticas e civis, a conscrio de autoridades antigas com a colao e recenso de textos que se lhe apresentavam, ou sob a forma que se lhe apresentavam, e que define o subgnero no qual foram produzidos os escritos que levam a sua firma, ou seja, um comentrio. Venturi entende-os, contudo, como depoimentos viscerais que atestam seu conhecimento de causa da pintura italiana feita em poca anterior ao renascimento, ficando circunscrita a sua ao, relativo a algum classicismo, sua obra plstica, se bem que nesta seja tambm aceito com algumas reservas. Por isso, o elogio serenidade e harmonia de Taine16 em relao segunda porta do batistrio, o Portal do Paraso, aceito pelo autor como manifestao de um classicismo filosfico, mas no histrico, isto , aquele que se identifica com o momento eterno da obra de arte perfeita e no com o carter individual das obras de arte dos Gregos e dos romanos17. Taine no teria distinguido os dois classicismos, cujos limites e caractersticas so inconfundveis, porquanto aceitos como absolutos por Venturi: o primeiro deles, ao qual pertenceria a obra de Ghiberti, o classicismo filosfico da arte gtica, o gtico no qual esto enfeixados Gentile da Fabriano, beato anglico, os irmos limbourg etc. O segundo seria o classicismo emergente no quattrocento, de brunelleschi, donatello e Masaccio, por exemplo, nos quais a serenidade e a harmonia so trocadas pela possibilidade de aprender com os antigos a
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 4. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 4: se tuttavia i Commentarii non ci lasciano ammetere Che il ghiberti abbia saputo nutrirsi di antichit clssica come i suoi coetanei, lattivit pi intima del suo spirito, la produzione plstica, potrebbe condurci a risultato opposto. 16 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 4. 17 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 4.
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vedere, per questo useremo, quanto dicono, pi grassa Minerva.12

Venturi relates this topic to the epidictic genre. This narrative technique, exposed before our eyes, convey albertis fundamental desire of merging his artistic and mathematical knowledge, allowing him to chronicle, in an empirical manner, the Florentine artistic ideas of the quattrocento13. in contrast, Ghiberti, and also Piero della Francesca, stood out, respectively, as compiler of mathematics and as mathematician, but failed to match these activities with their art criticism. basing his writings on notes of the ancients, he remained adrift of plausible visual applications and, as such, afar from classicism14. as the dialectic between theory and practice is, perhaps, the most important achievement of those ideas, it is unthinkable to the author that the artist would exercise, in conjunction with his artistic and civilian activities, the conscription of ancient authorities and the collation and cataloguing of texts that were presented to him (or in the forms presented to him), and that this would define the subgenre in which he would become famed that is, his commentaries. Venturi considers them, instead, as testimonies of his deep-seated knowledge of the italian painting of times before the renaissance, understating its influence in regard to some sort of classicism in his visual work, even if he admits (with some reservation) that it can be found there. Thus the praise of serenity and harmony of Taine15 towards the second door to the baptistery, the Gate of Paradise, is accepted by the author as manifestation of a philosophical (but not historical) classicism; that is, one that identifies itself with the eternal moment of perfect work of art and not with the character of the individual works of art of the Greeks and romans16. Taine wouldnt have distinguished these two classicisms, even though their boundaries and characteristics are unmistakable, because they are only accepted as absolute by Venturi: the first one, in which the work of Ghiberti is inserted, is the classical philosophy of Gothic art, the Gothic in which
op. cit. p. 4. idem, ibidem. 14 op. cit., p. 4: (...) se tuttavia i Commentarii non ci lasciano ammetere Che il ghiberti abbia saputo nutrirsi di antichit clssica come i suoi coetanei, lattivit pi intima del suo spirito, la produzione plstica, potrebbe condurci a risultato opposto. 15 idem, ibidem. 16 idem, ibidem.
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Gentile da Fabriano, beato angelico, the limbourg brothers, among others, are clustered. The second would be the quattrocento emerging classicism, the classicism of brunelleschi, donatello and Masaccio, for example, in which serenity and harmony are exchanged by the possibility of learning from the ancients in order to obtain the means to probe deeply into physical and psychological reality17. Of this second, historical, classicism, Venturi devises some figurative occurrences, in architectural representation and in nudes insufficient, nevertheless, to conform Ghibertis spirit to this new kind of artistry. The argument will later be used by Giulio Carlo argan, who, confronting Ghiberti, brunelleschi and the reliefs figuring the sacrifice of isaac by abraham, the remains of the competition for the second door of the baptistery of Florence, holds that the first is an erudite, with his Petrarchan humanitas, while the second, fully within the new renaissance spirit, is a man to whom rationality of judgment is the norm, a guide to the will18. To Venturi, it is also on account of the realism in the landscapes and architectonic backdrops of the second door, more than because of the figures that crown them, that Ghiberti is praised by modern criticism in other words, he is praised on qualities pertaining the pictorial bas-relief19. in approaching painting and its atmospheric and perspective effects, the pictorial bas-relief is praised, for example, by Ghiberti himself, but also by leonardo20. The comparison to sculpture, however, is met with disapproval, by Michelangelo, for example, who sees carving as mainly the act of subtraction and painting the act of addition, declaring, therefore, that the second gate isnt truly a work of sculpture21. according
idem, ibidem. Clssico anticlssico: o renascimento de Brunelleschi a Bruegel. introduction, translation and notes by lorenzo Mamm, Companhia das letras, so Paulo, 1999, p. 85. 19 op. cit., p. 5. 20 idem: (...) mi ingegnai com ogni misura osservare in esse cercare imitare la nautra quanto a me fosse possibile... Furono istorie dieci tutti in casamenti colla ragione che locchio gli misura e veri in modo tale. stando remoti da essi appariscono rilevati. nno pochissimo rilievo et in su e piani si veggono le figure che sono propinque apparire maggiori e le remote minori; come adimostra il vero. Cf. with leonardo, idem, ibidem: Ma il basso rilievo di pi speculazione alquanto alla pittura, perch obbligato alla prospettiva. 21 idem, ibidem: (...) Contra il bassorilievo pittorico parla invece Michelangelo quando, dopo aver affermato che la differenza tra la scultura e la pittura simile a quella tra il sole e la luna, aggiunge: io intendo scultura quella che si fa per forza di levare: quella che si
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obter os meios para penetrar energicamente na realidade fsica e psicolgica18. do segundo classicismo, o histrico, Venturi inventa algumas ocorrncias figurativas, seja no mbito da representao arquitetnica, seja quanto ao nu, insuficientes, contudo, para fazer de Ghiberti um artista cujo esprito se insira no novo. O argumento servir mais tarde tambm a Giulio Carlo argan, que ao confrontar Ghiberti e brunelleschi a respeito dos relevos figurando o sacrifcio de isaac por abrao provas para o concurso da segunda porta do batistrio de Florena , sustenta tratar-se o primeiro de um literato, com sua humanitas petrarquiana, enquanto o segundo, plenamente dentro do novo esprito renascentista, de um homem para o qual a racionalidade do juzo norma de ao, guia da vontade19. Para Venturi, tambm pelo realismo dos fundos arquitetnicos e paisagsticos presentes na segunda porta, mais do que pelas figuras que os antecedem, Ghiberti foi elogiado pela crtica moderna, ou seja, pelas qualidades remissivas ao baixorelevo pictrico20. aproximando-se da pintura e de seus efeitos de perspectiva e atmosfricos, o baixo-relevo pictrico elogiado, por exemplo, pelo prprio Ghiberti, mas tambm por leonardo21. No entanto, quando aproximado da escultura, alvo de censura, por exemplo, por Michelangelo, que v no esculpir principalmente o retirar, e no pintar, o pr, afirmando, portanto, no ser a segunda porta verdadeiramente obra de escultura22. Contraposto ao baixo-relevo pictrico, o baixo-relevo antigo carece, segundo a crtica do setecentos (leone Pascoli, Winckelmann, Milizia e outros), de perspectiva, ativa principalmente na pintura, e se o baixo-relevo pictrico fora usado para atender alguma necessidade ou gosto da arquitetura gtica ou barroca,
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 4. arGaN, G. C. Clssico anticlssico: o renascimento de brunelleschi a bruegel. introduo, traduo e notas de lorenzo Mamm. so Paulo: Companhia das letras, 1999. p. 85. 20 VeNTuri, lionello. Op. cit.,p. 5. 21 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 5: (...) mi ingegnai com ogni misura osservare in esse cercare imitare la nautra quanto a me fosse possibile... Furono istorie dieci tutti in casamenti colla ragione che locchio gli misura e veri in modo tale. stando remoti da essi appariscono rilevati. nno pochissimo rilievo et in su e piani si veggono le figure che sono propinque apparire maggiori e le remote minori; come adimostra il vero. Cf. com leonardo, idem, ibidem: Ma il basso rilievo di pi speculazione alquanto alla pittura, perch obbligato alla prospettiva. 22 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 5: (...) Contra il bassorilievo pittorico parla invece Michelangelo quando, dopo aver affermato che la differenza tra la scultura e la pittura simile a quella tra il sole e la luna, aggiunge: io intendo scultura quella che si fa per forza di levare: quella che si fa pe via di porre, simile alla pittura.
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luiz armando bagolin para a arquitetura grega, era considerado um erro grosseiro, como julgou lessing, algo dispensvel entre os antigos, portanto, desnecessrio para os modernos23. O certame sobre os baixos-relevos teria seu curso at finais do sculo XiX, tendo permanecido como uma das questes centrais relativas s belas artes, segundo Venturi, para os enciclopedistas franceses, tais como Falconet, levesque, Quatremre de Quincy. Para este ltimo, as origens de ambos os tipos eram diferentes, porque os antigos consideravam o baixo-relevo como um membro arquitetnico e os Modernos, como uma pintura, por si, portante24, no podendo, assim, servir a algum cotejo. a questo, ento, reduzia-se escolha ou preferncia de um deles, abstraindo-se as razes de seu emprego. Mas ao seguir o gosto moderno pela pintura, o baixo-relevo pictrico, por um lado, havia perdido a correo do desenho, a beleza da forma, a simplicidade e a energia da composio, a verdade da expresso25, mas, por outro, ganhara as iluses prospectivas e os jogos de luzes de contrastes26. No obstante a ponderao, Quatremre adverte para a possibilidade de amizade entre a arquitetura pervertida do barroco e o baixo-relevo pictrico, enquanto a arquitetura sria e racional deve restringir o escultor dentro dos limites da prpria arte27. emeric-david vai alm: o baixo-relevo pictrico contrrio prpria natureza ao imitar os objetos no como realmente so, mas como eles pareceriam ser vistos numa certa distncia, em relance da discusso platnica exposta no sofista sobre a superioridade da cpia sobre o simulacro28. Como se trata de uma discusso feita sobre a gide da retrica e no da crtica o que Venturi ignora , Quatremre pode oferecer um discurso no qual vitupera a obra, feita de acordo
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 5. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 6. 25 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 6: (...) qui jamais t dupe des ces dpeinture?... si le bas-relief antique ne nous offre aucune illusion deffet, ... au moins ne sauroit-on lui contester la plus grande perfection dans limitation partielle des objets quil ngligeant toutes les parties dune imitation positive, nas pas su gagner em revanche celles dune illusion quil ne pouvoit atteindre. le premier a donc beaucoup gagn par tout ce quil na point perdu, le second a beaucoup perdu par tout ce quil na point gagn. 26 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 6. 27 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 6. 28 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 6: (...) lautore di bassorilievi moderni imite ls objets comme le dessinateur, non tel quils sont, mais tels quil paroissent..., il voit, il limite, comme le modele du mme point de vue. quand il veut au contraire donner la portion des figures quil execute, la saillie rele de la nature, dans de justes proportions, ou em autres termes, ltudier sur plusieurs faces.
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to critics of the 18th century (leone Pascoli, Winckelmann, Milizia, and others), as opposed to the pictorial bas-relief, the ancient bas-relief lacked the perspective fundamentally present in paintings. and if the pictorial bas-relief has been used to meet certain needs or tastes of Gothic and baroque architecture, it had been considered a gross mistake in Greek architecture, lessing considered and, hence, something expendable to the ancients should be deemed unnecessary to modernity22. The divide over the bas-relief would have its way into the late nineteenth century, remaining, according to Venturi, remaining one of the central questions in fine arts to French encyclopedists such as Falconet, levesque and Quatremre de Quincy. For the latter, the origins of both types were diverse, because the ancients considered the bas-relief as an architectural member, and the moderns, a painting in itself and, as such, self-sustainable23, being thus an unfit pair for comparison. The question, then, reduces itself to a matter of preference, or option, excluding reason from the choice of employment. by following modern taste in painting, the pictorial bas-relief, on the one hand, lost the properness of the drawing, the beauty of the form, the simplicity and power of the composition, the truth of expression 24, but, on the other, won the illusion of perspective and the contrasting play of lights25. despite his observations, Quatremre warns on the possibilities of a friendship between the perverted architecture of the baroque and the pictorial bas-relief, while serious and rational architecture should restrict the sculptor within the limits of his own art26. emeric-david goes even beyond: the pictorial bas-relief is contrary to Nature, because it imitates objects not as they really are, but how they seem to be viewed in a certain distance a glimpse of the Platonic discussion, located in the sophist, on the superiority of copies over the simulacra27.
fa pe via di porre, simile alla pittura. 22 idem, ibidem. 23 op. cit., p. 6. 24 idem: (...)qui jamais t dupe des ces dpeinture?...si le bas-relief antique ne nous offre aucune illusion deffet,...au moins ne sauroiton lui contester la plus grande perfection dans limitation partielle des objets quil ngligeant toutes les parties dune imitation positive, nas ps su gagner em revanche celles dune illusion quil ne pouvoit atteindre. le premier a donc beaucoup gagn par tout ce quil na point perdu, le second a beaucoup perdu par tout ce quil na point gagn. 25 idem, ibidem. 26 idem, ibidem. 27 op. cit., p. 6: (...) lautore di bassorilievi moderni imite ls objets

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being a discussion not on criticism, but on rhetorics (a fact ignored by Venturi), Quatremre is able to present a discourse in which he debases the work, done in accordance to the procedures of the so-called pictorial bas-relief, while commending the artist: Ghiberti is the uncorrupted father of corrupt children28. an argument that cannot be accepted by Venturi, because by the light of modern aesthetics artist and work must be seen as a unity, art being an activity of the mind. Therefore, it would be too easy to refute all neoclassical criticism, as it presupposes a distinction between the arts based on their physical differences29. beyond the inadmissibility of distinguishing between major and minor arts as critical and historical experiences nowadays, Venturi argues, in regard of aesthetics, that it makes even less sense to merely establish some kind of distinction between the arts, as every art is expressive within its own specificities and limits. just as mosaics should not be confused with paintings, painting also shouldnt be confused with sculpture, therefore validating the pictorial basrelief as a self-contained experience30. The arts, however, must be regarded as singular, pure experiences, in accordance with the spirit of their times, Venturi declares. as an example, he takes the mosaic art as a premise to devise a new postulate that can suitably replace historical certainty and neoclassical dissension. abundant in an age in which God was fancied (more than represented) in the image of Man, this art was ideally suited to sacred places and purposes and, thus, starlit particolored glass tesserae then proliferated under the infinite heavens, as signs of the Creation. The mosaic, declares the author, provided the perfect, impeccable substance in which creative fancy materialized31. However, past that age, came the centuries that saw a need to understand and depict human form in accordance with standards of vericomme le dessinateur, non tel quils sont, mais tels quil paroissent..., il voit, il limite, comme le modele du mme point de vue. quand il veut au contraire donner la portion des figures quil execute, la saillie rele de la nature, dans de justes proportions, ou em autres termes, ltudier sur plusieurs faces. 28 op. cit., p. 7. 29 idem: (...) al lume dellestetica moderna molto facile disturggere il principio neo-classico. esso si basa sulla distinzione delle arti; questa distinzione si basa su elementi fisici. larte umattivit dello spirito; dal fisico allo spirito non c passaggio; non esiste la distinzione delle arti, e quindi lecito il bassorilievo pittorico. 30 idem, ibidem. 31 op. cit., p. 8

com o procedimento do assim chamado baixo-relevo pictrico, enquanto elogia o artista: Ghiberti o pai incorrupto de corruptos filhos29. argumento que no pode ser aceito por Venturi, pois luz da esttica moderna, artista e obra devem ser vistos como uma unidade, a arte sendo uma atividade do esprito. Por isso, seria fcil refutar tambm toda a crtica neoclssica, pois esta pressupe a distino entre as artes a partir de suas diferenas fsicas30. Para Venturi, no obstante no ser mais possvel atualmente, como experincia crtica e histrica, insistir na distino entre artes maiores e menores, tanto mais para a esttica, no faz sentido a mera distino entre as artes, porquanto todas so expressivas dentro de suas especificidades e limites. da mesma forma que o mosaico no se pode confundir com a pintura, tambm esta no pode ser confundida com a escultura, sendo assim lcito o baixo-relevo pictrico como experincia autnoma31. H, contudo, que observar as artes como experincias singulares e puras em conformidade com o esprito de sua poca, segundo Venturi. Toma como exemplo para construir um novo argumento, que sirva como substituto certeza histrica e discrdia neoclssica, a arte do mosaico. Prolfera num tempo no qual deus era sonhado mais do que representado segundo a imagem do homem, esta arte adequou-se aos propsitos e espaos sagrados, multiplicando nas tsseras de vidros policromos a luz das estrelas no espao infinito e profundo, como signos da criao. O mosaico, diz o autor, forneceu a matria perfeita, impecvel, na qual se concretizou a fantasia criadora32. Mas passada esta poca, a dos sculos que viram a necessidade de se estudar e representar a forma humana de acordo com padres de verossimilhana e de claro-escuro, os mosaicos continuaram a ser feitos, atendendo ento s exigncias novas de iluso quanto aos avanos e recuos, de perspectivas, mais pronta e facilmente construdas na pintura a afresco, a tmpera e a leo33. ao seguir tais tcnicas, o mosaico perdera o seu carter de obra de arte para atender a uma necessidade principalmente de natureza
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 7. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 7: al lume dellestetica moderna molto facile disturggere il principio neo-classico. esso si basa sulla distinzione delle arti; questa distinzione si basa su elementi fisici. larte umattivit dello spirito; dal fisico allo spirito non c passaggio; non esiste la distinzione delle arti, e quindi lecito il bassorilievo pittorico. 31 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 7. 32 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 8. 33 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 8
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luiz armando bagolin econmica: o mosaico mais durvel que a pintura. O mosaicoeconomia sucedeu, assim, ao mosaico-arte34, contrariando a sua pureza ou singularidade artstica, que no mais prevalecia sobre a monetria ou funcional, segundo Venturi. semelhantemente, o argumento aplicado ao caso do baixo-relevo pictrico. Ghiberti, ao contrrio de donatello, teria violado, na confeco de seus baixos-relevos, uma regra fundamental da decorao, regra de acordo com a qual o relevo deve ter o mesmo carter do prprio plano no qual agenciado e que traduz em outros termos o desejo de aplicao de uma gestalt como instrumento de anlise de uma obra do quattrocento. esta regra, lida na monografia que Charles Perkins dedicou a Ghiberti em 188635, soluciona em certa medida a questo para Venturi: a questo do baixo-relevo pictrico reduz-se a uma questo de coerncia.36 Quando, no bronze, o relevo contnuo ou pouco interrompido, reduzido a escalas descontnuas, os efeitos de luz, rpidos e mutveis em sua superfcie permitem que se transmutem em efeitos pictricos, no os especficos e comparveis aos da pintura, mas os especficos e incomparveis do bronze37. entretanto, se o escultor modela no fundo do relevo uma cena ou paisagem ou efeito arquitetnico de modo contnuo ou pouco interrompido, trabalhando as figuras que esto frente destes detalhes a tutto tondo ou de maneira escultrica, ento, a regra da coerncia ter sido quebrada, dando provas de virtuosismo e artificialismo, de que seu autor ou artfice algum capaz de fazer tudo.38 a regra da decorao de Perkins evidencia contra a noo de decoro, que pode operar a discordncia entre proposio e convenincia, proporo e desproporo, avano e recuo e, assim, permitir que o fundo opere numa chave de definio e os primeiros planos em outra o aspecto defeituoso dos relevos de Ghiberti na segunda porta, porquanto para Venturi as imagens sejam ali vistas de modo distinto39. a regra passa a fornecer-lhe um critrio crtico que desempenha o papel de instrumento ocular, pois permite que veja a razo de Perkins, ou a sua certeza, nos relevos supracitados.
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 8. 35 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 9. 36 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 9 37 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 9: (...) il colore potr presentare effetti pittorici assai pi vasti e complessi che il bronzo, ma non potr mai presentare quei particolari effetti pittorici, sai pure ristretti, che pu presentare il bronzo. gli effetti pittorici ottenuti col bronzo hanno dunque diritto di cittadinanza nel regno dellarte. 38 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 9. 39 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 9.
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similitude and chiaroscuro, and mosaics continued to be made, then trying to attend to this newfangled craving for illusions of depth, of perspective, effects much more readily and easily fulfilled in fresco, tempera and oil paintings32. by adhering to such techniques, the mosaic had lost its character as a work of art to meet a primarily economical need: mosaics are much more durable than paintings. The economical mosaic succeeded, then, the artistic mosaic33, their artistic pureness or uniqueness deviated and losing ground to monetary or functional needs, in Venturis assessment. similarly, the argument is applied to the pictorial bas-relief. unlike donatello, Ghiberti infringed a fundamental rule of decoration when composing his bas-reliefs; a rule stating that reliefs must share the same character with the plane in which they were devised. in different terms, this could be interpreted as a desire to apply gestalt as an instrument to the analysis of a work of the quattrocento. This rule, read in the book that Charles Perkins devoted to Ghiberti in 188634, somewhat satisfies Venturis inquiry: the question of the bas-relief could be reduced to an issue of coherence35. in bronze sculptures, if the relief is continuous or only slightly interrupted, reduced to discontinuous scales, the swift and changeable lighting effects on its surface make it possible to transmute them into pictorial effects not the specific and comparable effects of painting, but ones specific and unique to bronze sculpture36. However, if the sculptor chose to cast into the reliefs background a landscape, a scene or some architectural effect in a continuous or only slightly interrupted way, then crafting the figures in the forefront in tutto tondo or sculptural way, then the rule of consistency has been broken, revealing his virtuosity and affectedness, a demonstration that the author or craftsman is someone who can do everything37. Perkins rule of decoration testifies against a notion of decorum that tries to manage discrepancies between proposition and convenience,
op. cit., p. 8 idem, ibidem. 34 op. cit., p. 9. 35 idem, ibidem. 36 op. cit., p.9: (...) il colore potr presentare effetti pittorici assai pi vasti e complessi che il bronzo, ma non potr mai presentare quei particolari effetti pittorici, sai pur ristretti, che pu presentare il bronzo. gli effetti pittorici ottenuti col bronzo hanno dunque diritto di cittadinanza nel regno dellarte. 37 idem, ibidem.
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proportion and disproportion, forward and backward movement, thus allowing background and foregrounds to act in distinct defining roles and this, in Venturis opinion, is the flaw in Ghibertis reliefs for the second door, as their images can be viewed independently38. The rule, then, provides him with a critical criterion that plays the function of an ocular instrument, as it allows him to perceive Perkins reasoning (or his certainty) in the abovementioned reliefs. When comparing The birth of esau e jacob (Fig. 1), one of the reliefs of the second door, and The Miracle of st. anthony and the Kneeling Mule, by donatello, Venturi wears those eyeglasses, finding in the models of the latter an effort in integration, a consistency between background and figures, which do not remain isolated as in the works of the first artist. in Ghibertis work, one departs from the background images continuum without a deep understanding of the background images; the background never becomes the negative complement to the images plasticity39. since donatellos relief has an architectural background with shallow perspective and flattened figures, not much prominent than the background, this is example is well-suited to an analysis based on gestalt theory, enabling Venturi to ponder on the passages of continuous light from which the specific visual effects of the pictorial bas-relief are derived40. Owing much more to the spirit of the trecento (a proposition that, as seen, will subsist well until argan), Ghiberti is attentive to detail, which he always treats with elegance and finesse, lacking, however, in Venturis words, the vision that could grant his reliefs a unity of action41. The lack of unity in both man and work is seen, therefore, as cause for the absence of synthesis that, in turn, restrains expressive action merely to the grounds of curiosity. in Ghibertis reliefs, the frequent interruptions on the planes result in discontinuity effects in the images they contain, definitely influencing calm and serenity42, commonplaces of the Winckelmannian discourse that got converted into irrefutable qualiidem, ibidem. op. cit., p. 10. 40 idem: (...) per donatello il bassorilievo pittorico non stato um mezzo per dimostrare labilit riproduttrice della natura nei suoi varii aspetti di lontano e di vicino, ma stata uma necessita di stile, uma necessita di espressione; stata quindi opera darte. 41 idem, ibidem. 42 idem , ibidem.
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Cotejando o Nascimento de esu e Jac [Fig. 1], um dos relevos da segunda porta, com santo antnio e o asno ajoelhado de donatello, Venturi veste os culos, vendo nos modelados deste ltimo o esforo de integrao, aquela coerncia, entre fundo e figuras, as quais no permanecem isoladas como ocorre no trabalho do primeiro. Neste, se passa do contnuo das imagens ao fundo sem que as imagens sejam compreendidas no fundo, sem que o fundo seja o complemento negativo da plasticidade das imagens.40 uma vez que o relevo de donatello apresenta um fundo com arquitetura em perspectiva, pouco aprofundado, e as figuras aplainadas, no muito relevadas sobre aquele, aplica-se melhor este exemplo anlise segundo a teoria da gestalt, permitindo a Venturi pensar as passagens contnuas de luz das quais se derivam os efeitos pictricos especficos do baixo-relevo pictrico.41 Pertencente muito mais ao esprito do trecento, tese que no se desfaz at argan, como vimos, Ghiberti atento ao detalhe ao qual trata sempre com delicadeza e elegncia, faltando-lhe, contudo, segundo Venturi, a viso que poderia conferir ao seu relevo a unidade de ao42. a carncia de unidade em ambas vista, assim, como a causa da falta de sntese que, por sua vez, limita a ao expressiva to-somente ao terreno da curiosidade. interrupes em demasia nos planos do relevo ghibertiano, produzindo-se efeitos de descontinuidade nas imagens neles agenciadas, afetam decisivamente a calma e a serenidade43, lugares-comuns do discurso winckelmaniano, vertidos em qualidades irrefutveis do classicismo do qual Ghiberti est deslocado. alm do mais, carece o seu relevo de paixo, uma vez que o princpio de unidade kantianamente conferido pelo artista ao motivo da expresso, algo que Ghiberti no conseguiu atingir, permanecendo antes apenas como um impecvel artfice, dando provas de seu virtuosismo tcnico. as objees histricas contra o baixo-relevo pictrico depreendem dessa observao de inadequao entre forma e fundo, segundo Venturi, mas no das qualidades de um rilievo a stiacciato capaz de produzir efeitos de luzes anlogos e, ao mesmo tempo, diferentes dos da pintura, desde que no seja relevo misto
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 10. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 10: (...) per donatello il bassorilievo pittorico non stato um mezzo per dimostrare labilit riproduttrice della natura nei suoi varii aspetti di lontano e di vicino, ma stata uma necessita di stile, uma necessita di espressione; stata quindi opera darte. 42 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 10. 43 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 10.
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luiz armando bagolin ou composto. Com isto concorda dangicourt, para quem a forma plstica perturba o efeito de luz e o efeito de luz perturba a forma plstica44. Curiosamente, ignoram dangicourt e Venturi o timo , plastik ou arte plstica, que em Plnio, diversamente, no significa o relevo a tutto tondo, mas a modelagem de argila, em particular figurado na anedota sobre o oleiro butades e sua filha45. acreditando ter solucionado o problema do baixo-relevo pictrico a partir da regra de Perkins, Venturi volta-se novamente, de olhos lavados, a olhar para a arte de Ghiberti, o que no significa a suspenso do uso da gestalt referida. acrescenta a ela um silogismo lgico primrio: se, como escritor, Ghiberti comove-se, sobretudo pelas obras dos pintores trecentistas, logo, como escultor, (...) remete-se aos florentinos do trecento46. refere-se explicitamente a andrea Pisano, frente ao qual, segundo declara, Ghiberti apresentaria uma acentuao do ondulamento linear gtico47, o que implica faz-lo aderir, para efeitos de classificao, ao estilo gtico do limiar do quattrocento, ou ao assim chamado gtico internacional. Na mo oposta a de seus contemporneos os escultores florentinos do quattrocento , Ghiberti irmana-se ao monge lorenzo, seguidor de agnolo Gaddi, segundo Venturi, contraditando a nova via que advm.48 as imagens modeladas na primeira porta do batistrio, obra juvenil de Ghiberti, assemelham-se s do mestre andrea Pisano, no excessivamente salientes, mas suas origens, conforme cr o autor, so remissivas antes aos sacramenti sobre o Campanrio de Giotto e aos relevos que ornamentam a Fonte do batistrio49. Muito prximos quanto aos recursos compositivos, particularmente no que se refere resoluo dos planos que fecham as cenas, Ghiberti , no entanto, capaz de obter um melhor efeito que o mestre da Fonte, porque este ignora a acentuao do ondulamento linear gtico, mantendo a rigidez
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 12. PliNe laNCieN. histoire Naturelle, XXXV, XVliii, 12, 151: de picture satis superque. Contexuisse his et plasticen conveniat. eiusdem opera terrae fingere ex argilla similitudines Butades sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore inuenis, abeunte illo peregre, umbram ex facie eius as lucernam in pariete lineis circumscripsit, quibus pater eius inpressa arg ylla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit, eumque seruatum in Nymphaeo, donec Mummius Corinthum euerterit, tradunt (...). 46 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 12. 47 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 12. 48 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 12. 49 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 13
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ties of the classicism from which Ghiberti is set aside. Moreover, his reliefs lack passion, since the principle of unity should be imparted, in Kantian manner, by the artist to the motif he wishes to depict something that Ghiberti could not quite grasp and that left him as merely an impeccable craftsman in his shows of technical virtuosity. The historical objections to the pictorial basrelief are inferred from those reflections on the disparity between form and background, according to Venturi, but not from the qualities of a rilievo a stiacciato, capable of producing lighting effects similar and, at the same time, completely unlike those of paintings, provided that it isnt a mixed or compound relief. Here concurs dangicourt, to whom plastic form disturbs the effect of light, and the effect of light disturbs the plastic form 43. interestingly, dangicourt and Venturi both ignore the root , plastik or plastic art, which, diversely, in Pliny, does not indicate the tutto tondo relief, but clay modeling, figuring particularly in the anecdote about the potter butades and his daughter44. believing he solved the problem of the pictorial bas-relief with Perkins rule, Venturi resumes, with clear eyes, his dissection of Ghibertine art, which does not necessarily entail a suspension of the use of the above-mentioned gestalt. He enhances it with a first-order logic syllogism: if, as a writer, Ghiberti was moved especially by the works of painters from the trecento, therefore, as a sculptor, (...) he abided by the Florentines of the trecento45, explicitly mentioning andrea Pisano, compared to whom, Venturi states, Ghiberti is presented as an accentuation of the Gothic linear undulation46, what would imply in his adherence, for classification purposes, to the Gothic style current in the beginning of the quattrocento, or the so-called international Gothic. Venturi states that, contrary to his contemporaries, the Florentine sculptors of the quattrocento, Ghiberti concurred with the monk
op. cit., p. 12 Pline lancien, histoire Naturelle, XXXV, XVliii, 12, 151: de picture satis superque. Contexuisse his et plasticen conveniat. eiusdem opera terrae fingere ex argilla similitudines Butades sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore inuenis, abeunte illo peregre, umbram ex facie eius as lucernam in pariete lineis circumscripsit, quibus pater eius inpressa arg ylla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit, eumque seruatum in Nymphaeo, donec Mummius Corinthum euerterit, tradunt (...). 45 op. cit., p. 12. 46 idem, ibidem.
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lorenzo, agnolo Gaddis follower, shunning the forthcoming new way47. The images cast in the first door of the baptistery, an example of Ghibertis early work, resembled the ones by Master andrea Pisano, exhibiting only a slight prominence, but their origins, the author believes, hark back to the sacramenti over Giottos Campanile and the reliefs that adorn the Fountain of the baptistery48. Very similar in terms of compositional resources, especially when it comes to the resolution of the planes that frame the scenes, Ghiberti, however, is able to obtain better results than the Master of the Fountain, because the latter ignores the accentuation of the Gothic linear undulation, keeping up the rigidity of the planes in the relief, both in length and in depth49. Ghiberti acts differently, because he does not consider the elements (plants, architecture, rocks, waters) in which the figures are placed as mere components of the backdrop; instead, they, more fundamentally, belong to the scene itself. Proceeding from this are the reasons that contrive every conforming action, also producing the luminous effects of a good pictorial bas-relief50 (Fig.2). anachronically, Venturi sees in it a kind of impressionism51 that has a function in the rapid apparition of the image through a perfectly homogenous stylistic procedure adequate to the then-current taste by the time of the competition for the baptistery first door. This, incidentally, was the reason for his victory over his competitors, in the Venturian and, later, the arganian conjectures:
He won because he was less revolutionary than the other competitors, because he was endowed with a more refined decorative sense, because he was an impeccable bronze craftsman, because he was less of a researcher than the others, because he was surer of himself.52

dos planos dos relevos tanto em extenso como em profundidade50. Ghiberti age de modo diverso, porque no julga serem os elementos (plantas, arquiteturas, rochas, guas) nos quais sero colocadas as figuras to-somente constituintes do fundo, mas principalmente da cena. Partindo dela, acha-se a razo que planteia todas as aes em acordo, produzindo-se tambm os efeitos luminosos do bom baixo-relevo pictrico51 [Fig. 2]. anacronicamente, Venturi o v como uma espcie de impressionismo52 , que tem por funo a apario rpida da imagem atravs de um procedimento estilstico perfeitamente homogneo, adaptado ao gosto ainda vigente poca do concurso para a primeira porta do batistrio. esta, alis, a razo de sua vitria sobre os demais concorrentes na hiptese venturiana e, posteriormente, tambm a de argan:
ele havia vencido porque o menos revolucionrio entre todos os concorrentes, porque dotado de um senso decorativo mais refinado, porque um tcnico do bronze impecvel, porque menos pesquisador do que os outros, ele era mais seguro de si.53

Menos expressivo se comparado a donatello e brunelleschi, Ghiberti substituiu, segundo o autor, a carga sentimental pela dana das linhas e dos planos, que a marca do ondular tardo-gtico e que alcanou nos relevos da primeira porta um grau de aperfeioamento capaz de referend-los como obras de arte universais, porquanto subsumidas ao esprito de sua poca54. Passados vinte anos, a preparao da segunda porta coincide com a mudana de gosto que, a um s tempo, obrigou Ghiberti, mais velho, a desembaraar-se da tradio e dos padres formais do gtico e a instruir-se na nova linguagem, para Venturi, do estilo clssico, para o qual se fizera necessrio o conhecimento do verdadeiro, a perspectiva, a anatomia, a sucesso dos planos, o escalonamento progressivo das imagens, a abundncia de imagens55. a psicologizao propugnada aqui
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 13. VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 13. 52 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 12-13: (...) si trata cio di um impressionismo, ingenuo ancora ma perfettamente coerente, che ha la funzione dellapparizione rapida dellimmagine. uma rapidit che produce a um tempo intensit e leggerezza, che permette alle immagini di vibrare e si atteggiarsi com eleganza squisita. 53 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 13. 54 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 13. 55 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 16.
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less expressive than donatello and brunelleschi, Ghiberti exchanged the sentimental charge, in the words of the author, for the dance of lines
idem, ibidem. op. cit., p. 13 49 idem, ibidem 50 idem, ibidem 51 op. cit., p. 12-13: (...) si trata cio di um impressionismo, ingenuo ancora ma perfettamente coerente, che ha la funzione dellapparizione rapida dellimmagine. uma rapidit che produce a um tempo intensit e leggerezza, che permette alle immagini di vibrare e si atteggiarsi com eleganza squisita. 52 idem, ibidem.
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luiz armando bagolin pelo autor bvia e depende, sobretudo, da inverso de idades como motivao do recalque e, por conseguinte, do sentimento de deslocamento: o velho, que quando novo aprendeu a ser velho, tem de debruar-se sobre o novo, o qual no entende muito bem, ou entende apenas quanto ao seu invlucro exterior. ao faz-lo, deve decidir abandonar o seu antigo porto seguro, a tradio da arte gtica, na qual se inseria perfeita e confortavelmente. O recalque explicaria tambm os esforos, aos 47 anos, para ler e estudar os textos de Vitrvio, Plnio e outros, anlise que psicologiza igualmente os Comentrios56. Por isso, Venturi entende o autoelogio apresentado no segundo comentrio, quando o tema da exposio o louvor das obras feitas por Ghiberti em Florena, como depoimento emprico, atestando no as diretivas do gnero epidtico no qual naturalmente so laureados o homem e as suas obras, amplificado o seu efeito se efetuado na primeira pessoa, mas a exposio dos traos da personalidade de Ghiberti expressa pelos mistos de orgulho profissional e pedantismo burgus, opinio que tambm refora o anacronismo desta posio crtica. ao entender o elogio que Ghiberti faz de si como um depoimento capaz de expressar um sentimento verdadeiro sobre si, Venturi no pode acordar com a integralidade da expresso. ele aceito, por exemplo, quando interpretado como uma aluso sua superioridade tcnica, habilidade e ao conhecimento de fundir o bronze57, assim como capacidade de
surpreender com a variedade dos elementos ofertados, com a novidade da reproduo de paisagens, de arquiteturas e de uma quantidade enorme de figuras (...) enfim, com uma habilidade de reunir agradavelmente pequenas cenas paralelas numa cena grande.58
and planes that is the hallmark of the late Gothic undulation, having reached in the reliefs of the first gate a degree of perfection that can fully commend them as universal works of art, subsumed in the spirit of their age53. Twenty years on, the preparation of the second port overlapped with a change of taste that, at the same time, forced the older Ghiberti to get rid of the traditional and formal patterns of the Gothic and to educate himself in the new language, as Venturi puts it, of the classic style, to which an understanding of the truth, of perspective, of anatomy, of the hierarchy of the planes, of the progressive scaling of imagery, of the abundance of images became a necessity54. The psychologizing investigation advocated by the author is obvious here and relies mainly on the reversal of age as motivation to repression and, therefore, to a sense of displacement: the old, which learned while still young how to be old, must look into the new, which he does not quite understand, or understands only its outer shell. doing so, he must choose to abandon his former safe haven (here, the Gothic art tradition) in which he was perfectly and comfortably inserted. repression would also explain Ghibertis efforts, when he was 47 years old, to read and study the works of Vitruvius, Pliny, and others an assessment which psychoanalyses his Commentaries in a similar way55. Thus, the boastful remarks in the second Commentary, when Ghibertis self-praise of his work in Florence is the subject of the exposition, is understood by Venturi as empirical evidence that attests not to the regular trappings of the epidictic genre laudatory of man and works by its own nature, and even more so when done in the first-person , but exposes Ghibertis personality traits, expressed by a mixture of professional pride and bourgeois pedantry, a position which also reinforces the anachronism of this critical stance. in understanding Ghibertis praise of himself as evidence of his true feelings about himself, Venturi couldnt fully agree with such expression. it is accepted, for example, when interpreted as alluding to his technical superiority, to his mastery and skill
idem, ibidem. op. cit., p.16. 55 op. cit., p.17: (...) insomma quando si accinse alla seconda porta senti che lambiente mutato, lobbligava moralmente a rinnovarsi. a 47 anni, non era questa la migliore condizione per creare com spontaneit. si mise a studiare i testi di vitrvio, di Plinio e di matematici greci, latini ed arabi: e quando ne scrisse, mostro di non averli assimilati.
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Todavia, esta habilidade no pode ser para Venturi compreendida como algo relativo arte, uma vez que, ao buscar representar apenas exteriormente o que no se espelha interiorVeNTuri, lionello. Op. cit., p. 17: (...) insomma quando si accinse alla seconda porta senti che lambiente mutato, lobbligava moralmente a rinnovarsi. a 47 anni, non era questa la migliore condizione per creare com spontaneit. si mise a studiare i testi di vitrvio, di Plinio e di matematici greci, latini ed arabi: e quando ne scrisse, mostro di non averli assimilati. 57 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 17: (...) quando scolp...egli era certo il migliore tecnico del bronzo che allora vivesse a Firenze, e conservava il suo ingegno agile, pronto, sensibile. Fece quindi opera perfetta come fusione in bronzo. 58 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 18.
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with melted bronze56, as well as his ability to
surprise with the copiousness of displayed elements, with the novelty in the reproduction of landscape, architecture and the profuseness of figures (...), and finally, the capacity for bringing together, in a pleasant way, several small, parallel scenes into one larger scene.57

However, this ability cannot be understood by Venturi as something related to art, because, by depicting outwardly something that isnt an inward reflection of his spirit, Ghiberti just appears spontaneous (thanks mainly to his own technical industriousness), without truly being so58. akin to the Kantian argument exposed in the third critique, Venturis line of reasoning cannot accept what he perceives as an explicit artificiality in the reliefs of the second gate of the baptistery of Florence, because, according to this criticism, the work of art, not being a product of nature, must, however, seem to be natural, or to come directly from the fancy of its author. unsympathetic to the supposed artificiality he ascribes to the second door, Venturi counterpoises it to the first door, which, in his belief, has an infinitely simpler design and, therefore, is much more meaningful in terms of spiritual vibration for example, as a representation or theory of the angels, to whom it is most fitting and of whom it offers a most perfect expression59. but even with the change of motifs in other panels of the second door, persists the affected figuration, that the author imputes to a spiritual affinity with the mannerism of the former Cinquecento60, akin, in turn, to the degree of technical refinement obtained in the twenty years following the completion of the first door. in that first door, Ghiberti truly proved himself an artist; in the second, he was great as a craftsman61. diverging from his discord, the currents of criticism of the centuries that followed have attested the
op. cit., p.17: (...) quando scolp...egli era certo il migliore tecnico del bronzo che allora vivesse a Firenze, e conservava il suo ingegno agile, pronto, sensibile. Fece quindi opera perfetta come fusione in bronzo. 57 op. cit., p.18. 58 idem: (...)Ma tutto questo non procedimento artistico. Nello sforzo di giungere gradualmente alla variet, alla novit, allabbondanza, alla grandezza, non ebbe tempo di badare al sentimento, n di creare com spontaneit. Certo egli fu cosi agile, pronto, sensibile da coprire il suo sforzo, da apparire spontaneo, senza esserlo. 59 idem, ibidem. 60 op. cit., p.19. 61 idem: (...) dalle considerazioni precedenti risulterebbe dunque che il ghiberti della prima porta fu grande come artista e che il ghiberti della seconda porta fu grande come artefice.
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mente em seu esprito, Ghiberti apenas aparentou, sobretudo graas ao seu esmero tcnico, ser espontneo, sem, contudo, s-lo de verdade59. aparentada argumentao kantiana exposta na terceira crtica, a argumentao de Venturi no aceita o que entende ser um artificialismo explcito nos relevos da segunda porta do batistrio de Florena, pois, segundo tal crtica, a obra de arte, no sendo um produto da natureza, deve, no entanto, parecer natural ou como provindo diretamente dos poderes da imaginao de seu autor. infenso ao artificialismo reputado segunda porta, Venturi a contrafaz primeira, infinitamente mais simples; acredita-a, portanto, mais expressiva quanto vibrao espiritual, por exemplo, na representao ou teoria dos anjos aos quais adequada e que encontram a sua perfeita expresso60. Mas mudados os motivos em outros quadros da segunda porta, persevera a afetao na figurao que o autor reputa a uma afinidade espiritual com o maneirismo do ltimo Cinquecento61, afim, por sua vez, ao grau de preciosismo tcnico obtido vinte anos aps a concluso da primeira porta. Nesta, Ghiberti provou-se verdadeiramente um artista; naquela, a segunda porta, foi grande como artfice62. divergente de sua discrdia, a crtica vigente ao longo de sculos props o contrrio, isto , a superioridade ou excelncia da segunda porta em relao primeira, ape Venturi sua concluso; mas segundo ele, isto s ocorreu porque, historicamente, desenvolveu-se uma premissa errnea que creditava to somente ao Cinquecento a primazia da imitao veraz da natureza, sendo relegada ao primitivismo a ingenuidade representativa63. aliada ao elogio do ilusionismo manifesto tambm nos escritos que Ghiberti supostamente nos legou, a crtica tradicional serviu-se, segundo Venturi, da esttica intelectualista herdada do renascimento, para a qual a excelncia da arte ndice da ao superlativa do artfice, em detrimento do artista64.
VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 18: (...)Ma tutto questo non procedimento artistico. Nello sforzo di giungere gradualmente alla variet, alla novit, allabbondanza, alla grandezza, non ebbe tempo di badare al sentimento, n di creare com spontaneit. Certo egli fu cosi agile, pronto, sensibile da coprire il suo sforzo, da apparire spontaneo, senza esserlo. 60 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 18. 61 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 19. 62 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 19: (...) dalle considerazioni precedenti risulterebbe dunque che il ghiberti della prima porta fu grande come artista e che il ghiberti della seconda porta fu grande come artefice. 63 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 20. 64 VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 20: (...) lestetica intelettualistica idolatra lartifice e trascura lartista: naturale quindi che abbia sopravalutato ghiberti artefice e sottovalutato ghiberti artista.
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luiz armando bagolin assim, a exposio dos critrios e limites desta crtica, invertendo pela discrdia o grau de importncia conferido s duas portas, cancelando-se a certeza, o principal mote deste ensaio, que se serve do cotejo das obras de Ghiberti e de seus contemporneos para enderear uma crtica esttica intelectualista65 portanto, para pensar sobre uma questo relativa no idade daquele, mas sua prpria, revisando os sentidos crticos expostos ao longo da histria, admitindo-a como existente, de acordo com a sua convenincia. ao reclamar por uma unidade de viso e de ao no alcanada nos relevos da segunda porta, pois disjungidas a prtica e a tcnica que os perfazem, do esprito do artista, o autor atualiza em sua crtica a posio croceana, a par da esttica hegeliana, quanto produo da obra de arte, onde e quando quer que esta se apresente. ateste-se que, para Venturi, olhar o passado a partir do presente, ato consentido como incontornvel pelo autor, o verdadeiro papel da crtica.
opposite that is, the superiority or excellence of the second door over the first , Venturi claims in his conclusion. but, he adds, this has happened only because of a historically-developed, erroneous premise that attributed to the Cinquecento the supremacy in the truthful imitation of nature, relegating the naive representativeness to primitivism62. Coupled with the praise of illusionism found in the writings that Ghiberti supposedly left us, traditional criticism also served itself with the intellectualistic aesthetics inherited from the renaissance, to which, according to Venturi, excellence in art is a mark of the supreme craftsman, to the detriment of the artist63. Therefore, the disclosure of the criteria and limits of that criticism, the reversal (through discord) of the degree of importance ascribed to Ghibertis two doors, and the general overturning of certainty are main themes in Venturis essay. He collates the works of Ghiberti and his contemporaries in order to criticize intellectualistic aesthetics64 and, as a result, he reflects on matters concerning not that age, but his own. He also reviews the critical meanings emerging throughout history he admits the existence of history, but adapts it to his own convenience. When he demands for a unity of vision and action unachieved in the reliefs of the second door because performance and technique were disconnected in the artists spirit, Venturi updates, in his critique, Croces opinion, along Hegelian aesthetics, on the production of works of art, wherever and whenever they present themselves. What should be kept in mind is that, according to Venturi, to look into the past with the eyes of the present, an act deemed inevitable by the author, is the real, actual function of criticism.

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VeNTuri, lionello. Op. cit., p. 20.

op. cit., p.20. idem: (...) lestetica intelettualistica idolatra lartifice e trascura lartista: naturale quindi che abbia sopravalutato ghiberti artefice e sottovalutato ghiberti artista. 64 idem, ibidem.
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1 esa e Jac; painel segunda Porta

do batistrio de Florena.

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2 tempestade sobre o lago da galileia

Primeira Porta do batistrio de Florena.

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entre o modernismo e a construo da imagem da ditadura de Antnio Oliveira Salazar*

Le sculpteur Francisco Franco: entre le modernisme et la construction de limage de la dictature de Antnio Oliveira Salazar**

O escultor Francisco Franco:

Teresa CaMPOs dOs saNTOs

Mestranda em histria da arte Portuguesa pela Faculdade de letras da universidade do Porto (FluP), Portugal
tudiante la matrise en Histoire de lart Portugais la Facult des lettres de luniversit du Porto (Portugal)

O trabalho de Francisco Franco correntemente associado s obras realizadas por encomenda do estado Novo. Todavia, o percurso de Franco apresentou outras propostas e solues e, mesmo nos seus trabalhos mais ideolgicos, o escultor conseguiu unir as referncias clssicas apreciadas pelo regime a traos plenos de modernidade. nesta dualidade que as obras de Franco se desenvolvem, numa comunho inteligente de tendncias que talvez o tenha feito alcanar um lugar determinante no que diz respeito definio da imagem de antnio Oliveira salazar face do regime autoritrio portugus.
RESUMO PALAVRAS-CHAVE

sculo XX, escultura portuguesa, modernismo, ditadura.

RSUM

le travail de Francisco Franco est jusqu prsent frquemment associ aux uvres ralises par demande du estado Novo. Mais le parcours de Franco a prsent dautres propositions et dautres solutions et, mme dans ses travaux les plus idologiques, le sculpteur est arriv concilier les rfrences classiques apprcies par le rgime politique aux traits pleins de modernit. alors, cest dans cette dualit que les uvres de Franco se dveloppent, dans une union intelligente de tendances qui, peut-tre pour cela, lemmne obtenir un statut dterminant en ce qui concerne la dfinition de limage de antnio Oliveira salazar le visage du rgime autoritaire portugais. XXme sicle, sculpture portugaise, modernisme, dictature.

MOtS-CLEfS

antnio Oliveira salazar foi um estadista portugus, poltico e professor catedrtico da universidade de Coimbra. No contexto deste artigo, ser abordado pelo fato de ter exercido, de forma autoritria, o poder poltico em Portugal entre 1932 e 1968 perodo designado como estado Novo. ** antnio Oliveira salazar a t un homme detat, un politique portugais et un professeur de luniversit de Coimbra. dans le contexte de cet article, il sera mentionn cause de la faon autoritaire comme il a exerc le pouvoir politique au Portugal entre 1932 et 1968, nomm estado Novo.
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Teresa Campos dos santos Introduo O papel de Francisco Franco no contexto artstico portugus fulcral, como se pode confirmar atravs dos seus inmeros trabalhos e, principalmente, do impacto que esses trabalhos assumiram no panorama artstico e mesmo poltico-social portugus. O seu trabalho , muitas vezes e apenas, visto da perspectiva da escultura/estaturia. Porm, tal anlise exclui um percurso importante, pela qualidade e pelo interesse, e que se relaciona com apontamentos plsticos de grande modernidade e at vanguardismo, essenciais para entender a escultura que produz na globalidade da sua obra. Nesse sentido, este artigo pretende ter em conta no s a diversidade da obra de Franco, mas tambm, e como objetivo final, a anlise da sua escultura mais ideolgica a que se dedicou a retratar antnio Oliveira salazar. No entanto, ser fundamental percorrer momentos biogrficos de Franco para compreender aquilo que faz com que a sua escultura se destaque relativamente aos trabalhos dos seus pares, iguais retratistas de figuras relevantes do passado nacional portugus. este trabalho tem, ainda, como fim perceber de que forma os artistas portugueses da primeira metade do sculo XX sentiram a necessidade de se adaptar a um discurso nacionalista, ou como foram eles prprios os construtores desse discurso, atravs da criao de dolos, cones, imagens, enfim, sinnimos de criaes que, num bloco de pedra, comunicavam muito mais do que aquilo que possa parecer. ser com essa perspectiva que se partir em busca de um entendimento da obra de Francisco Franco e, fundamentalmente, do papel que assumiu junto de antnio Ferro e, naturalmente, de Oliveira salazar. at que ponto o Franco, que na juventude teve desentendimentos polticos com o Ministro de Portugal, joo Chagas, o mesmo Franco que servir, anos mais tarde, a ideologia do estado Novo? Partamos, assim, para a anlise, com o objetivo de caracterizar e situar a ideologia esttica da imagem ou ideologia imagtica que Francisco Franco catalisa e exprime ().1
Introduction le rle de Francisco Franco, dans le contexte artistique portugais, est fondamental, et on peut le confirmer par ses innombrables travaux et, surtout, par limpact que ces travaux ont eu dans le panorama artistique et mme politique et social portugais. son travail est considr, beaucoup de fois et peine, dans la perspective de la sculpture/statuaire, pourtant cette analyse exclut un parcours important par la qualit et par lintrt et qui a une relation avec des notes plastiques dune grande modernit et mme davant-garde, qui deviennent essentielles pour comprendre la sculpture quil produit dans la globalit de son uvre. dans ce sens, cet article prtend tenir compte de la diversit de luvre de Franco, bien quil ait aussi, comme but ultime, lanalyse de la sculpture la plus idologique celle quil a consacre faire les portraits de antnio Oliveira salazar. Mais, il sera fondamental parcourir les moments biographiques de Franco, pour comprendre aussi ce qui fait ressortir sa sculpture par rapport aux travaux de ses pairs; ceux aussi des portraitistes de personnes importantes du pass national portugais. Ce travail a encore comme but comprendre de quelle faon les artistes portugais de la premire moiti du XXme sicle ont eu besoin de sadapter un discours nationaliste, ou comme, eux-mmes ont t les constructeurs de ce discours travers la cration des idoles, des icnes, des images, enfin, des synonymes de crations qui, dans un bloc de pierre, communiquaient plus que ce qui peut sembler. Cest dans cette perspective quon cherchera la comprhension de luvre de Francisco Franco et, surtout, du rle quil a jou chez antnio Ferro et, naturellement, chez Oliveira salazar. Ce Franco qui a eu des malentendus politiques avec le ministre de Portugal joo Chagas pendant sa jeunesse, il est le mme Franco qui servira, des annes plus tard, lidologie du rgime totalitaire estado Novo? Commenons, alors, lanalyse avec le but de () Caractriser et situer lidologie esthtique de limage ou lidologie de limagerie que Francisco Franco catalyse et exprime ()1. Francisco Franco: Parcours biographique. Francisco Franco de sousa est n au Funchal, lle da Madeira (Madre), le 9 octobre 1885, chez
POrTela, artur. Francisco Franco e o Zarquismo. lisboa: imprensa NacionalCasa da Moeda, 1997[?], p. 11.
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1 POrTela, artur Francisco Franco e o Zarquismo. lisboa: imprensa Nacional-Casa da Moeda, [1997?], p. 11.

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Franco e a imagem de salazar

une famille de la petite-bourgeoisie. lisbonne, il frquente lacadmie des beaux-arts, entre 1902 et 1909. son professeur de sculpture est simes de almeida.2 dans le contexte de lacadmie, il construit, avec larchitecte jos Pacheco, la maquette destine au concours du monument aux Heris das Guerras Peninsulares (Hros des Guerres Pninsulaires), riger Porto. il arrte ses tudes au moment o il reoit, dans un concours, une bourse dtudes ltranger. alors, en 1909, il part pour Paris o il frquente beaucoup dautres artistes comme santarita (Pintor), drdio Gomes, Manuel jardim, eduardo Viana, amadeo, Canto da Maya, diogo de Macedo, parmi dautres3. en France, il sintresse surtout par luvre de rodin, en dnotant, encore, des influences de bordelle. a cause de a, il narrive pas sinscrire officiellement lcole National des beaux-arts, bien que le rglement de la bourse len oblige.4 en 1911, il fait une excursion aux Pays-bas, Hollande surtout, do il apporte un album plein de dessins.5 une anne aprs, comme la bourse est suspendue, il retourne lisbonne pour retourner tout de suite Paris.6 en 1914, cause de la Grande Guerre Mondiale7, il est de nouveau au Funchal pour y vivre une phase productive et fconde, prouve par la quantit duvres ralises8.
2 () il faut souligner le profit des premires leons quil a reues de son pre, matre charpentier dans une cole au Funchal, qui lui a appris les rgles du dessin et lui a inculqu dans lesprit le respect par la discipline, mlange de modestie et consciencieux orgueil, qui rsulte dune solide sagesse acquise pendant lenseignement primaire. je lai cout toujours remmorer avec attendrissement ces premires leons-l, en y reconnaissant la parcelle de sa formation en atelier, qui, aprs, sous lorientation du matre simes de almeida, en respectant les lois de lordre transmise par le classicisme pour les interprtations de lobjectivisme naturaliste, lui provoquera la persistante et catgorique dfinition des formes travers de moyens hermtiques et constructifs. de cette gratitude daccord hrditaire a rsult sa conduite artistique sans ngliger la conduite professionnelle, qui a eu une importance indubitable dans la cration de luvre qui lui a t destine. diogo de Macedo. secretariado Nacional de informao Francisco Franco: exposio retrospectiva da obra do escultor. [s. l.]: s.N.i, 1966. 3 POrTela, artur. Op. cit., p. 15. 4 ibidem. 5 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 6 ibidem. 7 ibidem. 8 Certains de ces uvres sont: les bustes de dr. vieira, dr. teixeira direito; les sculptes : velho, viloa; les quatre monuments publiques sou des rminiscences de rodin il y un sur un attaque arien de laviation portugaise ; il y en a autre

Francisco Franco: percurso biogrfico Francisco Franco de sousa nasce no Funchal, na ilha da Madeira, a 9 de outubro de 1885, numa famlia da pequena burguesia. em lisboa, frequenta a academia de belas-artes entre 1902 e 1909, e o seu professor de escultura simes de almeida.2 ainda no contexto da academia, realiza, com o arquiteto jos Pacheco, a maqueta destinada ao concurso do monumento aos Heris das Guerras Peninsulares, a ser erguido no Porto. Os seus estudos so interrompidos quando recebe, num concurso, o prmio de uma bolsa de estudos no estrangeiro. assim, em 1909, viaja para Paris, onde convive com muitos outros artistas, como santa-rita (pintor), drdio Gomes, Manuel jardim, eduardo Viana, amadeo, Canto da Maya, diogo de Macedo, entre outros.3 Na Frana, interessa-se sobretudo pela obra de rodin, registrando ainda influncias de bordelle. Tambm por isso no chega a inscrever-se oficialmente na escola Nacional de belas-artes, apesar de o regulamento da bolsa o obrigar a tal.4 em 1911, faz uma excurso aos Pases baixos, principalmente Holanda, donde traz um lbum cheio de desenhos.5 um ano depois, a bolsa -lhe suspensa; ele regressa a lisboa, mas volta rapidamente a Paris.6 em 1914, regressa ao Funchal devido Grande Guerra Mundial7 para uma fase produtiva e fecunda, especialmente pela quantidade de obras que realiza.8 so vrias as obras, desde bustos
H que notar o benefcio inicial das primeiras lies que recebeu de seu pai, que era mestre profissional de carpintaria numa escola prtica do Funchal, o qual ao ensinar-lhe as regras do desenho lhe incutiu no esprito o respeito disciplina, misto de humildade e de consciencioso orgulho, que tanto o da slida sabedoria adquirida na educao primria. sempre o ouvi recordar com enternecimento essas primeiras lies, reconhecendo nelas a parcela da sua formao oficinal, que depois, sob o guiamento do mestre simes de almeida, respeitando as leis da ordenao transmitida do classicismo para as interpretaes do objectivismo naturalista, nele provocara a persistente e categrica definio das formas por meios hermticos e construtivos. dessa gratido de concordncia hereditria, resultou a sua conduta artstica sem descuidos da profissional, que nele teve indubitvel importncia na criao da obra que lhe fora destinada. diogo de Macedo. secretariado Nacional de informao Francisco Franco: exposio retrospectiva da obra do escultor. [s. l.]: s.N.i, 1966. Grifos nossos. 3 POrTela, artur. Op. cit., p. 15. 4 POrTela, artur. Op. cit., p. 15. 5 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 6 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 7 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 8 algumas dessas obras so: os bustos do dr. vieira, dr. teixeira direito; os talhados diretamente em madeira, como velho, viloa; quatro monumentos pblicos sob reminiscncias rodinianas um sobre um raid da aviao portuguesa, um sobre
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Teresa Campos dos santos a monumentos pblicos.9 No entanto, durante este perodo, no fica isolado, mantendo contato com os seus pares cosmopolitas. em 1921 (ou 191910), retoma a bolsa de estudos e regressa a Paris. a, os seus convvios so novamente fortuitos, contatando com diogo de Macedo, drdio Gomes, Heitor Cramez e Modigliani. esta ser uma experincia mais rica pela maturidade que j havia adquirido e pela possibilidade de explorao plstica e de pesquisa. assim, visita ateliers, museus e exposies, troca projetos e ideias com os demais.11 a sua experincia europeia mais larga. indecisa, ainda, mas fecunda e pesquisadora.12 so desta fase alguns dos seus trabalhos mais expressivos e plasticamente cativantes, como o Busto de Manoel Jardim (1921) [Fig. 1], o torso de Mulher (1922) [Fig. 2], o desenho a carvo de diogo de Macedo (1923) e o esboo do semeador. Neste momento da sua vida, desenha, grava em madeira e em ponta seca, pinta leos e faz monotipias.13 Os trabalhos que produz atravs destas tcnicas sero exemplares, bastante interessantes e relacionveis com o seu lado modernista e vanguardista. ainda nesta dcada de 20, envolve-se na edio da revista Contempornea. a propsito desta participao, jos-augusto Frana afirma: Na revista cristalizou o modernismo de meados de 20 [acentuando o seu] gosto algo mundano [e] tendncia poltica de direita14. em 1923, Franco desloca-se a lisboa para participar da exposio dos 5 independentes. a, expe obras suas como Busto de Manoel Jardim e torso de Mulher, ao lado dos seus pares diogo de Macedo e drdio Gomes. No ano seguinte, viaja a Paris para expor o semeador no salon.15 em 1925, parte para a itlia com drdio Gomes, onde a sua evoluo plstica se torna evidente, principalmente em alguns desenhos que realiza durante a estadia.16 aps este ano, regressa ilha da Madeira, onde comea a trabalhar na esttua de gonuma ofensa alem da guerra submarina, um tumular no Cemitrio das angstias, um em memria de Gonalvez zarco, na Ponta do Pargo. Parte dessas obras e ainda desenhos, montipos e gravuras foram expostos em lisboa, em 1923, na exposio dos 5 independentes. secretariado Nacional de informao. Op. cit. 9 POrTela, artur. Op. cit., p. 15. 10 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 11 secretariado Nacional de informao. Op. cit.. 12 POrTela, artur. Op. cit., p. 16. 13 POrTela, artur. Op. cit., p. 16. 14 POrTela, artur. Op. cit., p. 16. 15 POrTela, artur. Op. cit., p. 16 e 19. 16 secretariado Nacional de informao. Op. cit.

Ces uvres sont varies : il y a tant de bustes comme des monuments publics9. Mais, pendant cette priode il ne reste pas isol ; il maintient le contact avec ses pairs cosmopolites. en 1921 (ou 191910), il reprend la bourse dtudes et il retourne Paris. l, ses convivialits sont de nouveau fortuites ; il contacte avec diogo de Macedo, drdio Gomes, Heitor Cramez et Modigliani. Cette poque sera une exprience plus riche, grce la maturit dj acquise et aussi grce la possibilit dexploration plastique et de recherche. ainsi, il visite des ateliers, des muses et des expositions ; il change des projets et des ides avec les autres.11 Cest son exprience europenne la plus large. encore indcise, mais fconde et chercheuse. 12 Certains de ses travaux les plus expressifs et plastique, les plus captivants Busto de Manoel Jardim (buste de Manoel jardim, 1921) [Fig. 1], torso de Mulher (Torse de Femme, 1922) [Fig. 2], desenho a carvo de diogo de Macedo (le dessin en carbone de diogo de Macedo, 1923), et esboo do semeador (lesquisse du semeur) appartiennent cette phase. dans ce moment de sa vie, il dessine, il grave en bois, en point-sche, il peint dhuiles et il fait des monotypes. 13 les travaux quil produit, travers ces techniques, seront des exemplaires assez intressants en permettant un rapport avec sa facette moderniste et avant-garde. dans les annes 20, il est ml ldition du magazine Contempornea (Contemporaine). a propos de cette participation, jos-augusto Frana affirme : dans le magazine, il a cristallis le modernisme des annes 20 [en soulignant son] got de faon mondaine et une tendance politique de droite.14. en 1923, Franco se rend lisbonne fin de participer dans lexposition des 5 independentes (5 indpendants). l, il expose des uvres ont il est lauteur comme Busto de Manoel Jardim (buste de Manoel jardim) et torso de Mulher (Torse de Femme), ct
sur une offensive allemande de la guerre sous-marine ; un autre, encore, qui est une tombe dans le cimetire des angoisses ; finalement, le dernier en mmoire de Gonalves zarco, na Ponta do Pargo. une partie de ces uvres et encore des dessins, des monotypes et des gravures a t expose lisbonne, en 1923, dans lexposition des 5 indpendants. secretariado Nacional de informao. Op. cit. 9 POrTela, artur. Op. cit., p. 15. 10 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 11 ibidem. 12 POrTela, artur. Op. cit., p. 16. 13 ibidem. 14 ibidem.

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de ses pairs comme diogo de Macedo et drdio Gomes. dans lanne suivante, il voyage pour Paris fin dexposer, au salon, o semeador (le semeur).15 en 1925, il part pour litalie avec drdio Gomes, o son volution plastique devient notable surtout en quelques dessins quil ralise pendant son sjour.16 a la fin de cette anne il retourne lle da Madeira (Madre) o il commence travailler la statue de Gonalves zarco [Fig. 3], qui sera finie en 1928 et qui sera expose lisbonne, dans avenida da liberdade (avenue de la libert)17. une copie de cette statue sera prsente, en 1929, dans lexposition international de sville. la statue sera, aussi, inaugure en 1930, dans la ville-nol de Franco Funchal.18 Cette anne, il est aussi lanne du i salo dos independentes (1er salon des indpendants), qui fait la synthse de 20 ans de modernisme. Francisco Franco y participe, mais dans ce salon il y a dj, selon artur Portela, une ide de force quon demande tranquille, tranquillisante, et participative.19 ds ce moment, la production artistique national, elle serait dune certaine faon, lie la sociedade Portuguesa de arte Contempornea (socit Portugaise de lart Contemporaine). Cette socit garantissait dvelopper le got national, sous linvocation de Nuno Gonalves.20. dans ce sens, en 1933, on a cre le secrtariat de Propagande National, dirig par antnio Ferro, et qui sera dterminant dans la dfinition des chemins de lart portugais, notamment, travers la direction et la sensibilisation de cette premire gnration de modernistes. ainsi, Franco entre dans le terrain quand il est lu membre correspondant de lacadmie des beaux-arts, au Funchal.21 en 1934, il est candidat au poste de professeur de dessin de lcole des beaux-arts lisbonne, mais son travail est prtrit en faveur de celui de leopoldo de almeida. Pendant cette anne, aussi, il ralise son 1er buste de salazar, expos en 1935 dans la 1re exposition de lart Moderne du s.P.N. les annes 30 sont, pour Francisco Franco, dcisifs. le rgime le choisit pour faire la statue de
POrTela, artur. Op. cit., pp. 16 e 19. secretariado Nacional de informao. Op. cit. 17 il sagit dun fort contraste, dramatique et provocateur, avec les monuments qui taient rigs, lentement, dans la ville. POrTela, artur. Op. cit., p. 19. 18 POrTela, artur. Op. cit., p. 19. 19 ibidem. 20 ibidem, p. 21. 21 ibidem.
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alves Zarco [Fig. 3], que ficar pronta em 1928, sendo exposta em lisboa, na avenida da liberdade.17 uma cpia desta ser apresentada, em 1929, na exposio internacional de sevilha. a esttua ser novamente inaugurada em 1930, na cidade natal de Franco Funchal.18 este ano tambm o ano do i salo dos independentes, que faz uma sntese de vinte anos de modernismo. Francisco Franco participa, mas neste salo h j, segundo artur Portela, uma noo de fora que se quer tranquila, tranquilizadora e participante.19 a partir deste momento, a produo artstica nacional estaria de alguma forma ligada sociedade Portuguesa de arte Contempornea. esta mesma sociedade garantia desenvolver o gosto nacional, sob a invocao de Nuno Gonalves.20 Nesse sentido, em 1933, criado o secretariado da Propaganda Nacional, dirigido por antnio Ferro, e que ser determinante na definio dos caminhos da arte portuguesa, nomeadamente atravs da direo e da sensibilizao desta primeira gerao de modernistas. e Franco entra no terreno, ao ser eleito vogal correspondente da academia de belas-artes, no Funchal.21 em 1934, candidata-se vaga de professor de desenho da escola de belas-artes de lisboa, mas o seu trabalho preterido pelo de leopoldo de almeida. Tambm neste ano, realiza o seu primeiro busto de salazar, exposto em 1935 na i exposio de arte Moderna do s.P.N. Os ltimos anos da dcada de 30 so, para Francisco Franco, decisivos. O regime escolhe-o para realizar a esttua de salazar para o pavilho que apresentar europa o novo regime portugus na exposio internacional de Paris de 1937.22 a dcada de 1940 prolongar esta linha de pensamento, conhecendo o seu apogeu com as comemoraes do duplo Centenrio da Fundao e restaurao de Portugal. Tais comemoraes, detalhadamente determinadas e programadas por salazar, colocam Franco em lugar de destaque.23
um contraste forte, dramtico e desafiador, com os monumentos ento a ser lentamente edificados na cidade. POrTela, artur. Op. cit., p. 19. 18 POrTela, artur. Op. cit., p. 19. 19 POrTela, artur. Op. cit., p. 19. 20 POrTela, artur. Op. cit., p. 21. 21 POrTela, artur. Op. cit., p. 21. 22 POrTela, artur. Op. cit., p. 22. 23 O recente regime do estado Novo devia eleger o heri que melhor pudesse perfilar o mito nacionalista necessrio sntese de uma poca, e sntese duplamente considerada, na histria das descobertas evocadas e na pretendida regenerao poltica do pas. FraNa, jos augusto. o Modernismo. lisboa: editorial Presena, 2004. p. 75.
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Teresa Campos dos santos Os anos 40 sero os mais fortuitos em termos de produo estaturia e de bustos, comprometida com a ideologia do regime. Francisco Franco prosseguir com o seu trabalho, sendo a sua ltima obra o Cristo-rei, em que j visvel certa decadncia motivada, tambm, por um atropelamento de que foi vtima, junto do seu estdio. acaba por falecer no dia 15 de fevereiro de 1955, com 69 anos. Entre a vida e a obra a plstica de Francisco Franco
Num inicial esboo a espontaneidade logo sacrificada a condies de equilbrio e de concentrao sinttica. s nos desenhos do natural ele se deixa levar pela originalidade da viso, interpretado facilmente num imprevisto resultado de personalidade.24
salazar pour le pavillon qui prsentera leurope le nouveau rgime portugais dans lexposition international de Paris de 1937.22 les annes 40 seront la confirmation de cette ligne de pense, qui connaitra son apoge au moment des commmorations du double Centenaire de la Fondation e restauration de Portugal. Ces commmorations-ci, dtermines et programmes avec dtail par salazar, mettent Franco en place de choix.23 les annes 40 seront, de cette faon, seront les plus fortuits en ce qui concerne la production statuaire et les bustes, cause de sengager lidologie du rgime. Francisco Franco poursuivra son travail dont la dernire uvre Cristo-rei prsente dj une certaine dcadence qui dnote la fragilit de lauteur aprs avoir t renvers par une voiture, tout prs de son atelier. il est dcd le 15 fvrier 1955, avec 69 ans. Entre la vie et luvre. La plastique de Francisco Franco.
dans une premire esquisse, la spontanit, est sacrifie dimmdiat aux conditions dquilibre et de concentration synthtiques. il se fait avoir par loriginalit de la vision seulement sur les dessins daprs nature, interprt facilement dans un rsultat imprvu de sa personnalit.24

O caminho criativo de Franco oscilar, sempre, entre duas posturas a do que sente e a do que reflete. da que, por um lado, ele valoriza a intuio do esboo inicial e, por outro, racionaliza esse impulso com as normas do bom desenho e da boa construo. estes valores estaro, de certa forma, presentes nos seus trabalhos. [Fig. 4] [Fig. 5] Tal no tem necessariamente a ver com uma postura mais modernista ou mais clssica, mas pura e simplesmente com um entendimento da criao artstica que, com base na formao de Franco, pensa a obra final como um balano perfeito entre o lado passional e o mental.
O temperamento deste artista, porm, por mais que tente dominlo e desvi-lo em sentidos doutra projeco, guiado por ideais que traem a sua sensibilidade, o dum vigoroso e incondicional realista, que na sequncia do trabalho atinge poderes expressionais de conciso, ora de slida simplicidade, ora de tormentosa perscrutao formal com tcnica de nervosa modelao, quedando sempre fiel s impetuosidades do seu talento de positivo auscultador das realidades, ainda que encoberto pela magia da vontade educada naquela febril circunstncia de domnio.25

le chemin cratif de Franco oscillera, toujours, entre deux positions celle de quelquun qui sent et celle de quelquun qui rflchit. Par consquent il valorise, dune part, lintuition de la premire esquisse et, dautre par, il rationalise cet impulsion-l partir des rgles du bon dessin et de la bonne construction. Ces normes sont prsentes, dune certaine faon, dans ses travaux. [Fig. 4] [Fig. 5] a ne concerne pas, obligatoirement, une position plus moderniste ou plus classique, mais a concerne, simplement, une comprhension de la cration artistique qui, ayant la base la formation de Franco, envisage luvre ultime comme un bilant parfait entre laspect passionnelle et laspect mentale.
POrTela, artur. Op. cit., p. 22. () le rgime rcent de estado Novo devrait lgir le hros qui pouvait profiler le mieux le mythe nationaliste dont on avait besoin synthse dune poque -, et synthse doublement considre dans lhistoire des dcouvertes voques et dans la rgnration prtendue du pays. FraNa, jos augusto o Modernismo. lisboa: editorial Presena, 2004, p. 75. 24 FraNa, jos augusto. Op. cit., p. 75.
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estes valores podem, de fato, ser considerados valores da esttica de Franco. isto porque mesmo nos trabalhos cujo tema tem por base figuras histricas, algumas das quais executadas j
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FraNa, jos augusto. Op. cit., p. 75. secretariado Nacional de informao. Op. cit.

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le temprament de cet artiste pourtant, quoiquil essaie de le dominer et de le dvier vers une autre projection, guid par des ides qui trahissent sa sensibilit, sest celui dun vigoureux et dun inconditionnel raliste, qui, comme consquence du travail, arrive une expression de concision soit de solide simplicit, soit de suppliante observation formelle dune technique de modulation nerveuse, en restant toujours fidle aux imptuosits de son talent de positif observateur des ralits, bien quil soit cach par la magie de la volont leve dans cette fivreuse circonstance de domination.25

por encomenda do estado Novo, tambm possvel ver esses valores.

do busto mais modesto esttua de colossais dimenses, esse sentimento do real, por vezes de pattico humanismo aliado ordem de fechados volumes arquitecturais, que neste contraste de oposies, distingue o valor do artista.26

Ces normes peuvent, en effet, tre considres comme des normes de lesthtique de Franco, parce que, mme dans les travaux concernant les personnages historiques dont certains ont t dj excutes par demande de estado Novo, il est possible aussi de voir ces normes l.
du buste le plus modeste la statue de dimensions colossales, cest ce sentiment du rel, parfois dun humanisme pathtique, alli lordre de volumes architecturaux ferms qui, dans ce contraste, singularise la valeur de lartiste.26

les travaux de Franco possdent un trait commun qui dnote un parcours rflchi et pens par lartiste. dans ce sens, il nest plus important de penser ce que lartiste pourrait avoir cre, sil navait pas eu tant de demandes de estado Novo. en 1928, en vivant totalement la libert moderniste, Franco construit le Zarco, qui donne connatre un autre got et un autre type de travail du sculpteur. les statues de Franco, surtout celles qui reprsentent des personnages historiques, montrent, dans son ensemble, des aspects curieux concernant la forme et, apparentement, hrits par diffrentes voies. si, dune part, le classicisme se maintenait comme un support important pour lartiste nimporte quel, par la valorisation du dessin, de la proportion et de lanatomie, en effet nous trouvons, dune autre part, un certain portrait, des normes prsentes dans les dessins assez intuitifs de Franco, o la trace forte et dtermine domine et dtermine les chemins de luvre et son apparence finale. de cette faon, tudier luvre de Franco, il est, grosso modo et avant tout, tre capable de lire son parcours et son uvre sans prjugs surtout ceux qui concernent linfluence de estado Novo et la possible castration de la crativit du sculpteur. Mais cela traduit la ralit, car
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Os trabalhos de Franco possuem, assim, um trao comum que denota um percurso refletido pelo artista. Nesse sentido, talvez no seja assim to importante pensar o que poderia ter Franco feito se no fossem as massivas encomendas do estado Novo. afinal, em 1928, ainda pleno de liberdade modernista, Franco constri o afamado Zarco, que dava a conhecer outro gosto e tipo de trabalho do escultor. as esttuas de Franco, principalmente as que retratam figuras histricas, apresentam no seu conjunto aspectos formais curiosos e aparentemente herdados por diversas vias. se, por um lado, o classicismo se mantinha como base importante para qualquer artista pela valorizao do desenho, da proporo e da anatomia , a verdade que encontramos, por outro lado, em alguns destes retratos, valores presentes nos desenhos bastante intuitivos de Franco, nos quais o traado forte e determinado domina e determina o caminho da obra e a sua aparncia final. desta forma, estudar a obra de Franco , grosso modo e antes de mais, ser capaz de ler seu percurso e sua obra sem preconceitos, relacionando-os com a influncia do estado Novo e a possvel castrao da sua criatividade. isto foi uma realidade, pois um fato incontornvel que as obras encomendadas pelo estado Novo eram, em si, motores de uma ideologia pr-construda. Todavia, o trabalho e mesmo a personalidade de Franco so muito particulares e, efetivamente, tero sido bastante fiis quilo que ele poderia desejar. sem provavelmente refletir muito sobre o seu percurso futuro, na realidade, o caminho de Franco fez-se sempre entre a rebeldia modernista e vanguardista da juventude e o conformismo ante as eternas leis clssicas do desenho e da representao do real.27
secretariado Nacional de informao. Op. cit. O seu estilo, apesar desta disparidade entre a origem e o fim, no vacila na particularidade de concretizar as formas no unssono poder de juntar o esprito regular tcnica que os mtodos requerem. Visionando em grandeza, concebendo em serenidade, modelando em fugas de arguta percepo e desejando, quantas vezes, ultrapassar as obrigaes da sntese da prpria arte, nunca adoptou artifcios vulgares, porque seria uma traio de virtuosismos sua severidade
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secretariado Nacional de informao. Op. cit. ibidem.

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Teresa Campos dos santos () [Talvez] ele seja por privilgio um herdeiro do esprito daqueles tempos, que o destino deliberou que ora surgisse para auxiliar esta era de redescobrimento.28 este esprito daqueles tempos, a que diogo de Macedo se refere, est relacionado com as recuperaes e revisitaes de linguagens medievais que, muito atravs do trabalho de Nuno Gonalves, so redescobertas. esta era de redescobrimento encerra valores interessantes e fundamentais para entender a poca vivida. este redescobrimento um reconhecimento, uma redefinio de um povo, de uma raa, com todas as particularidades que da advenham. Nesse sentido, o prprio Franco ter-se- sentido um missionrio, na busca dessa imagem idealizada que retratasse a Ptria.
uma lacuna se descobre, ao cabo de tanto labor deste artista, que a sorte quis que vivesse no isolamento de afectos, apesar de tantos amigos o acarinharem e admirarem: o sentimento do amor. () O drama dessa lacuna, expresso num pequeno esboo de ado e eva, ficou suspenso na solido a que se votou como um monge, cuja devoo arte no lhe permitiu rivalidades de dedicao, fechando os olhos e o corao quela luz.29
il est un fait accomplit que les uvres demandes par estado Novo taient, eux-mmes, des moteurs dune idologie prconue. Malgr tout, Franco arrive ce quil dsirait travers les particularits de son travail e mme de son caractre. sans beaucoup rflchir sur son parcours dans lavenir, en ralit le chemin de Franco sest fait, toujours, entre la rbellion moderniste et avant-garde de la jeunesse et le conformisme aux ternelles lois classiques du dessin et de la reprsentation du rel.27 il est, [peut-tre], par privilge, un hritier de lesprit de ces temps-l, que le destin a dlibr qui surgissait a fin daider cette re de redcouverte.28 Cet esprit de ces temps-l, cit par diogo de Macedo, il est, par rapport aux rcuprations et aux revisitations de langages mdivaux qui, travers le travail de Nuno Gonalves, sont redcouverts. Cette re de redcouverte agglutine des principes intressants et fondamentaux de faon comprendre lpoque vcue. Cette redcouverte tait une reconnaissance, une redfinition dun peuple, dune race, avec toutes les particularits quen deviennent. dans ce sens, Franco, lui-mme, sest senti un missionnaire dans la recherche de cette image idalise qui reprsentait la Patrie.
On dcouvre une lacune, au bout de tant de labour de cet artiste, que le destin a voulu remettre au isolement daffections, bien que tant damis laiment et ladmirent : le sentiment de lamour. () le drame de cette lacune, exprim dans une petite esquisse de ado e eva, est suspendu dans la solitude laquelle le sculpteur sest consacre comme un moine dont la dvotion lart ne lui permettait pas de rivalits de conscration, en fermant les yeux et le cur cette lumire-l.29

este amor, de que diogo de Macedo fala, , efetivamente, um sentimento curioso e pouco presente na obra de Franco. Macedo no pretende referir-se escassez de temas amorosos na obra do escultor, mas sim inexistncia de um tratamento amoroso das suas obras. Tecnicamente, esta questo no fcil de abordar, pois tem muito mais a ver com um sentimentalismo intrnseco, que pode ser expresso materialmente atravs de uma determinada forma de olhar e conceber a arte.30 Todavia, se esse lado faltou na vida de Franco, com grande expressividade que ele trata o seu ado e eva [Fig. 6], ainda que a retrate, talvez mais fielmente, o sentimento arrebatador que a Paixo. de qualquer modo, a gravidade das suas figuras histricas ter, efetivamente, muito mais a ver com uma forma mais arquitetnica de conceber sua plstica do que propriamente um reflexo de uma vida com menos amor do que a dos demais. ***
de emotivo e de experimentado profissional. diogo de Macedo. secretariado Nacional de informao. Op. cit. 28 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 29 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 30 Quando em afectuosa privana, retratara as pessoas que admirava ou estimava, essa confisso denunciava mais claramente os predicados artsticos do seu carcter. MaCedO, diogo de. Francisco Franco. lisboa: artis, 1956, p. 9.

Cet amour, duquel diogo de Macedo nous parle, il est vraiment un sentiment curieux et peut prsente chez Franco. Macedo, il ne prtend pas faire rfrence au manque de thmes amoureux chez le
son style, malgr la disparit entre lorigine et la fin, ne vacille pas en ce qui concerne la particularit de concrtiser les formes dans le conforme pouvoir dallier lesprit la technique rgulire que les mthodes exigent. en voyant profondment, en concevant sereinement, en modelant travers de fuites de perception astucieuse et en souhaitant, tant de fois, dpasser les devoirs de la synthse de lart, lui-mme, il na jamais adopt des artifices vulgaires, car il sagissait dune trahison de vertus sa svrit dartiste motif et de professionnel expriment. diogo de Macedo. secretariado Nacional de informao. Op. cit. 28 secretariado Nacional de informao. Op. cit. 29 ibidem.
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sculpteur, mais il prtend faire rfrence la pnurie dune analyse amoureuse de ses uvres. dune perspective technique, cette question nest pas facile aborder parce quelle concerne un sentimentalisme intrinsque qui peut tre exprim dune faon matrielle, selon une forme dtermine de regarder et de concevoir lart30. Mais, cet aspect-l, sil a manqu chez Franco, le sculpteur donne une grande expressivit luvre ado e eva [Fig. 6], bien quil y reprsente, plus fidlement, le sentiment brutal qui est la Passion. de toute faon, la gravit des statues de ses personnages historiques concernera surtout le cot architecturale de concevoir sa plastique, et bien moins le reflet dune vie o il y a moins damour que chez les autres. *** les options plastiques de Franco ont t aussi le rsultat de la position quil a assum dans le milieu artistique, qui deviendra une sorte de recueillement. ses mots confirment, en diffrents occasions31, cette ide-l, par exemple:
dans notre cur et dans notre atelier, o les curieux aiment voir ce qui se passe, nous devons cacher les secrets les plus chers, pas seulement par pudeur, mais aussi par dfense, comme la petite sensation que Czanne na pas laiss dpasser.32

as opes plsticas de Franco tero estado, tambm, relacionadas com a postura que assumiu no meio artstico, postura essa que se prendeu com algum recolhimento. as suas palavras corroboram em vrias ocasies31 essa ideia, como por exemplo, quando afirma:
No nosso corao e no nosso ateli, onde os bisbilhoteiros gostam de ver o que se passa, devemos esconder os segredos que nos so mais caros, no s por pudor, mas por defesa, como aquele de petite sensation que Czanne no deixou devassar.32

este lado reservado de Franco, somado a uma personalidade fechada, orgulhosa, consciente, digna33, fez com que fosse alvo de algumas invejas e que encontrasse, principalmente num percurso mais solitrio, a melhor forma de construir a sua obra, no obstante o convvio que, fundamentalmente em jovem, tem com os seus pares. Profissionalmente, Franco assume o seu trabalho como um operrio. ao longo da sua vida, quer pessoal, quer profissional porque, no fundo, ambas se cruzam , ele procura sempre a evoluo e o melhoramento do seu trabalho. Nesse sentido, tambm declara: Fazer uma esttua com a preciso matemtica duma operao e com a sensibilidade duma criana ignorante, seria o meu maior prazer.34
ele foi o escultor portugus que neste sculo de inconstncias estticas, consciente nos rumos da tradio, se integrou no esprito do renascimento, procurando restituir as formas clssicas razo do sensacionalismo moderno, em vivacidades expressionais dum determinado realismo que por vezes se excedia.35

Ce ct rserv, alli un caractre ferme, orgueilleux, conscient, digne33, a mis Franco comme un cible de quelques jalousies et la fait trouver, dans un parcours plus solitaire, la meilleure faon de construire son uvre, nonobstant la convivialit, avec ses pairs, pendant la jeunesse. Professionnellement, Franco assume son travail comme un ouvrier. Tout au long de sa vie, soit personnel, soit professionnel car, dans le fond, tous deux, se croisent il cherche toujours lvolution et lamlioration de son travail. dans ce sens, et dclare aussi: Faire une statue avec la prcision mathma30 Quand il, en affectueuse intimit, avait reprsent les personnes quil admirait et respectait, cette confession-l dnonait dune faon plus vidente les prdicats artistiques de son caractre. MaCedO, diogo de Francisco Franco. lisboa: artis, 1956, p. 9. 31 dans la chambre et dans la cuisine on ne doit pas recevoir les visites. ; les prires se disent en murmurant fin dtre mieux entendues par dieu. Pour les hommes, ce sont les discours qui les amusent. la sapience des grands orateurs de lglise, elle est dans la diffrentiation entre le sermon et la confession. MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 6. 32 MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 6. 33 ibidem.

Nesta frase, as palavras em destaque dizem respeito a algumas caractersticas apontadas ao trabalho de Franco e que, como notrio, remetem a diferentes expresses plsticas. No entanto, grande parte dos trabalhos de Franco rene, efetivamente, essas diferentes plsticas e experincias.
Na alcova e na cozinha no se recebem as visitas; as oraes rezam-se baixinho para serem ouvidas melhor por deus. Para os homens so os discursos, que os divertem. a sabedoria dos grandes oradores da igreja est em diferenciarem o sermo da confisso. MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 6. 32 MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 6. 33 MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 6. 34 MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 7. 35 MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 7. Grifos nossos.
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Teresa Campos dos santos Franco soube perceber a necessidade de conjugar valores mais acadmicos, clssicos e racionais, com toques de modernidade, pela via do expressionismo. essa expressividade pode, por vezes, ser tratada pela via da apatia, do olhar congelado, da expresso calada. assim, uma expressividade de certo modo inexpressiva, pois no promove o pathos; no entanto, no deixa de ser uma expresso construda e idealizada, sobretudo pela via do enigmtico. da as suas obras ganharem mais por aquilo que no dito, por aquilo que cada um descobre em cada uma, em cada olhar sobre essa obra. dum corpus fsico, equilibrado e bem assente, de carter clssico, parte-se para um gesto ou rosto, cuja expresso influi a surpresa do real com as deformaes ou irregularidades naturais da figura humana.36. essa leitura conduz a uma dicotomia assumida entre o exterior e o interior da esttua. O sentimento exterior sereno, enquanto que o interior movimentado; os corpos tm a segurana clssica, mas tambm a vitalidade forte duma inquietao sem limites, projectada pelo temperamento do artista.37 assim, a sua obra esconder sempre, por detrs do equilbrio, da proporo, da conciso formal e da serenidade, uma intensidade sugestiva.38 a construo das suas obras reflexiva, passando por vrios processos e etapas de desenvolvimento e, ainda, subdividindo-se por diversos apelos que se confrontam entre si, no prprio interior do esprito de Francisco Franco. O primeiro esboo era, precisamente, um primeiro passo para a meditao da obra, da sua estrutura, da sua massa corprea, da sua arquitetura; depois de materializada, ela tinha ainda de ser dissecada, deformada, vivificada anatomicamente, isto , tinha de lhe ser atribudo um significado, um fim, uma existncia.39 logo, o processo criativo de Franco era longo, profundo e at penoso, pois no ser difcil imaginar alguns dilemas que lhe tero sido postos, na conjugao por vezes inconcilivel de estticas e perspectivas. Como ficou claro, as influncias de Franco foram vrias, desde a antiguidade Clssica ao renascimento, no ficando indiferente s novidades da prpria modernidade. Todavia, um aspecto transversal a essas influncias foi o forte papel impulsionador que a pintura, como tcnica, assumiu. buscou inspirao
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tique dun calcule et aussi avec la sensibilit dun enfant ignorant, il serait mon plus grand plaisir.34
il a t le sculpteur portugais qui, dans ce sicle dinconstances esthtiques et conscient des orientations de la tradition, sest intgr dans lesprit de la renaissance, en essayant de restituer les formes classiques la raison du sensationnalisme moderne, en vivacits expressives dun dtermin ralisme qui parfois sexcdait.35

dans cette phrase, les mots en noir concernent certaines caractristiques notes propos du travail de Franco et qui, comme lon voit, remettent aux diffrentes expressions plastiques. Cependant, une grande partie des travaux de Franco runit, en effet, ces diffrentes plastiques et expriences. Franco a su comprendre limportance de conjuguer des principes plus acadmiques, classiques et rationnels, avec des nuances de modernit, surtout par la voie de lexpressionisme. Cette expressivit peut tre, parfois, traite par la voie de lapathie, du regard congel, de lexpression silencieuse. alors, il sagit dune expressivit, certain gard, inexpressive, car elle ne promeut pas le pathos, mais continue tre une expression construite et idalise surtout travers de lnigmatique. Par consquent, ses uvres gagnent surtout travers ce qui nest pas dit, ce que chacun dcouvre en chaque uvre, par chaque regard sur cet uvre-l. a partir dun corpus physique, quilibr et bien pos, aux caractristiques classiques, on part vers une geste ou vers un visage dont lexpression influe la surprise du rel avec les dformations ou irrgularits naturelles de la figure humaine.36. Cette interprtation conduit une dichotomie assume entre lextrieur et lintrieure de la statue. le sentiment extrieur est serein, pendant que lintrieur est mouvement; les corps ont la scurit classique et aussi la vitalit forte dune inquitude sans limites, projetes par le temprament de lartiste.37 ainsi, son uvre cachera, toujours, sous lquilibre, la proportion, la concision formelle et la srnit, une intensit suggestive.38 la construction de ses uvres, elle est rflexive, en traversant de processus varis et des tapes de dveloppement, en se subdivisant par de divers appels qui se
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MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 7. MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 7. MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 7. MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 8.

ibidem, p. 7. MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 7. ibidem. ibidem. ibidem.

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confrontent eux-mmes, lintrieur de lesprit de Francisco Franco. la premire esquisse tait, justement, un premier pas vers la mditation propos de luvre, de sa structure, de sa masse corporelle, de son architecture; aprs sa matrialisation, elle devrait, encore, tre dissque, dforme, vivifie anatomiquement, cest--dire, on lui devrait attribuer un sens, un bout, une existence.39 donc, le processus cratif de Franco tait long, profond et mme pnible, car il ne sera pas difficile dimaginer certains dilemmes quil a mis soi-mme, dans la conjugaison, parfois inconciliable, desthtiques et de perspectives. On a pu constater que les influences de Franco ont t diverses, ds lantiquit Classique jusqu la renaissance; mais il na pas t indiffrent au nouvelles de la modernit elle-mme. et, un aspect transversal toutes ces influences, cest le rle provocateur que la peinture, tandis que technique, a assume. le sculpteur a cherch linspiration, beaucoup de fois, dans la peinture, en essayant de retenir lessential comme une leon. Cest pourquoi, malgr les contacts et les influences des innombrables travaux, lauteur a assum un parcours individuel, tranger aux formules, aux routines et aux systmes fermes, avec lesquels il ntait pas daccord40. Franco assume un esprit critique, en incluant les uvres demandes par lestado Novo et celles dinvocation historique. les caractristiques iconographiques et idalistes doivent tre relativises par lartiste consciencieux saura dcrter le limite de cette coopration.41. et cest a que Franco fera avec une trs grande matrise et du talent. en outre, dans les travaux initiaux, et qui ne se destinaient pas aux stances officielles, le sculpteur a mis en pratique une lecture psychologique (par exemple en ce qui concerne ses bustes) et encore une vraisemblance mene un certain extrme, qui peut, parfois, conduire des formes troubles.42 devant les ventuelles exigences du rgime, Franco a su, presque toujours, sadapter, en concrtisant ses uvres de faon tre cohrent avec soi-mme. diogo de Macedo affirme propos de ce sujet lartiste rve et le destin dcide.43.
MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 8. ibidem. ibidem, p. 9. ibidem. ibidem.

muitas vezes na pintura, procurando reter o essencial como lio. Por isso que, mesmo contatando e sendo influenciado por inmeros trabalhos, assumiu um percurso individual, alheio a frmulas, rotinas e sistemas estanques, com os quais no concordava.40 Franco sabe assumir um esprito crtico, mesmo nas obras encomendadas pelo estado Novo e de invocao histrica. Os valores iconogrficos e idealistas devem ser relativizados: O artista consciencioso que saber decretar o limite dessa cooperao.41 e isso que Franco saber fazer com grande mestria e talento. alm disso, nos trabalhos iniciais e no destinados a estncias oficiais, sabe pr em prtica uma leitura psicolgica (por exemplo, nos seus bustos) e, ainda, um verismo levado a certo extremo, que pode por vezes conduzir a formas agitadas.42 Perante as eventuais exigncias do regime, Franco soube quase sempre adaptar-se, continuando a produzir de forma a ser fiel aos seus preceitos. Como diogo de Macedo afirma, a propsito disto mesmo, o artista sonha e o destino que dispe.43 Francisco Franco e Salazar. Uma imagem em construo. os bustos de salazar ou a preparao de uma esttua [Fig. 7] Foi no atelier de Francisco Franco que teve lugar o esboo de um dos bustos que o escultor fez do Chefe do Governo. durante o ms de maio de 1934, salazar, acompanhado naturalmente de antnio Ferro, posava para Franco, com o objetivo de construir uma imagem do presidente minimamente consensual e aceita por esta trilogia de construtores de imagem salazar, Ferro e Franco. este busto de salazar serviria, ento, como cnone ou paradigma de todos aqueles que Franco viria a realizar mais tarde. a estrutura base pode definir-se, em linhas gerais, da seguinte forma cabea flectida, pensativa e distante, num recolhimento devoto, quase mstico, longe de qualquer ideia frvola ou mundana.44 esta a imagem simblica que ser
MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 8. MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 9. 42 MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 9. 43 MaCedO, diogo de. Op. cit., p. 9. 44 saial, joaquim. estaturia Portuguesa dos anos 30 (1926-1940). lisboa: bertrand editora, 1991, p. 152.
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Teresa Campos dos santos perpetuada por vrios escultores o salazar pai e zelador45, aquele que veremos tambm na esttua que abrir o pavilho de Portugal na exposio do Mundo Portugus. [Fig. 8] em agosto de 1936, Franco realizava outro busto de salazar, agora ostentando uma toga atributo que viria completar a iconografia do estadista. destinado sala de reunies preparatrias da Cmara Municipal de lisboa, este busto foi inaugurado a 25 de outubro de 1936 e, muito devido s vestes de doutor, neste busto aparecia o professor mais hermtico ainda, com qualquer coisa de fradesco.46 a 17 de dezembro, ainda do ano de 1936, era inaugurado outro busto, do qual apenas conhecido um desenho. [Fig. 9] do ano de 1937 uma cabea, na posse do Museu jos Malhoa, que segue as descries at aqui desenvolvidas, ainda que mais sinttica, com sua poupa quase lisa, ao contrrio das anteriores, estriadas, mostrando as madeixas dos cabelos.47 a que se ter devido esta opo? Ter sido mera escolha plstica? Ou representar esta alterao uma mudana no tempo e, por conseguinte, uma mudana na imagem de salazar? a 28 de abril de 1941, inaugurado outro busto, desta feita para o trio do Ministrio das Finanas.48 este trabalho foi realizado em mrmore e nada acrescentou s obras anteriores de Franco, tal como um outro existente na academia Nacional de belas-artes, que supomos ser desta poca.49 Comum a todos esses trabalhos o fato de ter sido feita uma leitura psicolgica do retratado ou, mais propriamente, da mensagem a transmitir nesses retratos introspectivos. alm disso, todos nascem de um retrato-mestre que define um paradigma e uma iconografia personalizada de salazar. a partir desse ponto, as diferenas no podero ser muitas e funcionaro somente como opes plsticas ou estticas, sempre sob o aval do retratado. esses bustos podem ser considerados experincias plsticas que serviram necessariamente de base para a realizao da esttua para a exposio de Paris de 193750, em
saial, joaquim. Op. cit., p. 152. saial, joaquim. Op. cit., p. 152. 47 saial, joaquim. Op. cit., p. 152. 48 este busto foi executado em comemorao pela obra de restaurao financeira que salazar levou a cabo. Cf. saial, joaquim. Op. cit., p. 153. 49 saial, joaquim. Op. cit., p. 153. 50 O ditador portugus mostrava-se diferente dos seus pares europeus, longe do dramatismo franquista ou das atitudes histrinicas de Mussolini ou de Hitler.
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Francisco Franco e Salazar. Une image en construction. les bustes de salazar ou la prparation dune statue [Fig. 7] dans latelier de Francisco Franco, il a eu place lesquisse dun des bustes que le sculpteur a fait du Chef du Gouvernement. Pendant le mois de mai, 1934, salazar, naturellement accompagn par antnio Ferro, posait pour le sculpteur fin de construire une image de Prsident, au minimum consensuel et accepte par cette trilogie de constructeurs dimages salazar, Ferro et Franco. Ce buste de salazar, projet en 1934, servirait, alors, comme canon ou paradigme pour tous les autres qui, plus tard, le sculpteur construirait. la structure de base peut tre dfinie, en gnral, de la faon suivante tte flchie, pensive, loigne, dans un recueillement dvou, quasi mystique, loin de quelque ide frivole ou mondaine. 44 Celle-ci sera, alors, limage symbolique qui sera perptue par des sculpteurs varies. salazar le pre et le surveillant45, celui que, plus tard, on verra aussi dans la statue qui ouvrira le pavillon du Portugal, dans lexposition du monde portugais. [Fig. 8] en aot 1936, Franco ralisait un autre buste de salazar, mais maintenant le dictateur tale une toge linsigne qui compltait liconographie de lhomme dtat. destin au salon de runions de prparations de la mairie de lisbonne, ce buste-l a t dvoil le 25 octobre 1936 et, cause de lhabit de docteur, il rvle un professeur encore plus hermtique, qui a quelque chose de moine46. le 17 dcembre 1936, il tait dvoil un autre buste duquel on ne connat quun dessin. [Fig. 9] lanne 1937, nous apporte une tte, qui este en possession du Muse jos Malhoa, qui suit les descriptions dveloppes jusqu prsent, bien que plus synthtique, avec une ondulation presque imperceptible au contraire des ondulations antrieures qui taient stries, en mettant en vidence les mches des cheveux.47. Quel est le motif de ce choix? sagissait-il dun simple choix plastique? Cette altration, reprsentera-t-elle un changement dans le temps et, par consquent, un changement de limage de salazar ?

44 saial, joaquim estaturia Portuguesa dos anos 30 (1926-1940). lisboa: bertrand editora, 1991, p. 152. 45 ibidem. 46 ibidem. 47 saial, joaquim. Op. cit., p. 152.

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le 28 avril 1941, un autre buste est inaugur, mais cette fois-ci pour lentre du Ministre des Finances48. Ce travail a t ralis en marbre et il na rien ajout aux uvres prcdentes de Franco, tel quel un autre qui este en possession de lacadmie National des beaux-arts, quon suppose appartenir cette poque.49. le trait commun tous ces travaux cest la lecture psychologique du reprsent, ou, plus prcisment, le message transmettre sur ces portraits introspectifs. en outre, ils naissent tous dun portrait-archtype qui dfinit un paradigme et une iconographie personnaliss de salazar. en partant de ce point, les diffrences ne pourront pas tre beaucoup et elles fonctionneront, simplement, comme doptions plastiques ou esthtiques toujours sous laval du reprsent. Ces bustes peuvent tre envisags comme des expriences plastiques qui ont servi de base obligatoire pour la ralisation de la statue pour lexposition de Paris en 193750 o le Chef du Gouvernement apparat, devant nous, en toute sa dignit acadmique, en portant des insignes de luniversit.51. la statue de salazar, 1937. 52 limage construite. la demande pour la ralisation de cette statue-l surgit dj comme annonce de lanne 1940 et de lexposition du Monde Portugais qui, cette annel, arriverait. de cette faon, la construction de la statue respectera ce but-l, bien quelle soit faite pour le pavillon portugais de lexposition de Paris de 1937. Cependant, en toutes les situations, la sculpture avait besoin de marquer sa prsence dans lespace, en renforcent le rle du reprsent. Mais, en mme
48 Ce buste a t excut en guise de commmoration due luvre de restauration financire, ralise par salazar. Cf. saial, joaquim. Op. cit., p. 153. 49 saial, joaquim. Op. cit., p. 153. 50 le dictateur portugais se montrait diffrent de ses pairs europens, loin du dramatisme de Franco (le dictateur espagnol), des attitudes exacerbes de Mussolini et de Hitler. il sagissait dune statue qui prtendait rassrner des mfiances, dune pice de propagande qui a reu les loges les plus grands. Mais si, selon laspect idologique, elle fonctionnait daccord ce quon prtendait, selon lesthtique, elle marquait un certain retour par rapport au zarco de 1928, cause de la disparition de lanatomie de la figure, cache sous le pliss du manteau. la statue tait, alors, un peu plus quun pilier, au dessus duquel se trouvait un buste identique ceux que Franco avait faits jusqu ce moment-l. Cf. saial, joaquim. Op. cit, p. 155. 51 saial, joaquim Op. cit., p. 153. 52 Colonne pleine de rigueur et de vigueur.. Cf. saial, joaquim Op. cit., p. 155.

que o chefe do Governo nos aparece investido de toda a sua dignidade acadmica, de borla e capelo.51 a esttua de salazar, 1937 52 a imagem construda a encomenda para a realizao desta esttua surge j como prenncio do ano de 1940 e da exposio do Mundo Portugus que teria lugar nesse ano. deste modo, a construo da esttua ter em conta essa finalidade, apesar de ser executada para o pavilho portugus, presente na exposio de Paris de 1937. Todavia, em qualquer uma das situaes, a escultura precisava marcar a sua presena no espao, reforando o papel do retratado. Mas ao mesmo tempo, essa presena devia seguir as polticas do regime portugus, isto , exercendo um peso e uma influncia sutis, sem adquirir uma postura impositiva.53 [Fig. 10] Na esttua, encontramos alguns dos valores presentes nos trabalhos de Franco realizados em resposta a encomendas oficiais. alm disso, no conjunto, a obra segue a estrutura apresentada por este tipo de escultura. a modelao da figura acentua e demora-se, principalmente, nos drapeados da longa toga que cobre o professor. sobre a capa ou, mais propriamente, a toga, que impossibilita descrever mais detalhadamente a figura, apresentam-se as insgnias acadmicas associadas ao professor da universidade de Coimbra. atravs desses elementos discretos e aparentemente com funo somente ornamental, era possvel definir o estatuto do retratado e dar-lhe alguma identidade e particularizao. assim, e apesar da sobriedade da escultura, no se deve esquecer quem era, afinal, o retratado, seno o
era uma esttua para serenar desconfianas, pea de propaganda, que colheu os maiores louvores. Mas se no aspecto ideolgico ela funcionava como se pretendia, no esttico marcava um certo retrocesso em relao ao zarco de 1928, pelo desaparecimento da anatomia da figura, escondida sob o pregueado da capa. a esttua era, afinal, pouco mais que um pilar, no cimo do qual se encontrava um busto idntico aos que Franco fizera at ento. Cf. saial, joaquim. Op. cit, p. 155. 51 saial, joaquim Op. cit., p. 153. 52 Coluna cheia de aprumo e de vigor. Cf. saial, joaquim Op. cit., p. 155. 53 daqui se seguia um primeiro corolrio: a figura do Presidente do Conselho de ministros precisava de dominar toda a exposio, sem se impor excessivamente obra realizada. do vestbulo ltima sala, ela precisava de ser marcada para adquirir peso e asseverar credibilidade na continuao de um trabalho que deveria ser lido luz dos feitos da histria nacional. estava dado o mote que explicaria a sua aco e a colocao da esttua togada de Oliveira salazar, da autoria de Francisco Franco, agenciada logo entrada do pavilho, permitiu essa leitura.. Cf. aCCiaiuOli, Margarida. exposies do estado Novo: 1934-1940. lisboa: livros Horizonte, 1998, p. 53.

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Teresa Campos dos santos prprio Presidente do Conselho. alm disso, era necessrio que a construo da imagem de salazar fosse coerente com o seu discurso e se distinguisse no s no seio de Portugal, como tambm internacionalmente.54 a necessidade de diferenciar a figura de salazar da dos seus pares europeus, bem como a importncia de ser reconhecido internacionalmente, fazem com que a construo da sua imagem possua, em cada caracterstica fsica e material, uma inteno de caracterizar, psicologicamente, o homem.55 Por isso, no seu semblante, encontramos um ar de reflexo e distanciado56, em harmonia com toda a poltica do regime, j abordada. Nesse sentido de interpretao, surge uma crtica francesa, que registra a sua impresso em relao esttua de salazar: de longe interrogamo-nos se um pastor ou um prncipe da igreja.57 estas duas leituras no poderiam estar mais prximas dos valores exaltados pelo estado portugus. Por um lado, o pastor (salazar) que guia o rebanho (povo portugus); por outro lado, o prncipe da igreja que, de certo modo, guia tambm os seus servos e fiis (mais uma vez, o povo portugus). em ambos os casos, esto confirmados os valores de obedincia do povo portugus e de um ditador que no ordena, apenas comanda um povo que, de forma aparentemente livre, o segue. sob os valores do trabalho o pastor e da cristandade o prncipe da igreja , salazar e a sua equipe assentavam as bases da sua ideologia. a mesma crtica acrescenta, ainda, que de mais perto reconhece-se a cabea inclinada, o rosto fino e doce do trabalhador e do meditativo.58 esta a outra ideia central da composio o reconhecimento. No s o reconhecimento do retratado, per se, mas principalmente o seu reconhecimento atravs de smbolos, posturas e valores. No tanto o reconhecimento atravs dos traos fsicos que interessa a salazar, mas sim o seu reconhecimento por atributos psicolgicos, que devem estar relacionados com a sua pessoa. assim, nesta postura, neste olhar e nesta construo encontramos os
Compor os atributos de uma figura que se desejava particularizar dentro de um contexto europeu, onde a irrupo das ditaduras favorecia a personalizao dos seus chefes.. Cf. aCCiaiuOli, Margarida. Op. cit., p. 53. 55 Psicologicamente era importante esta traduo diversa do responsvel pelos destinos de Portugal. Porque enquanto essa caracterizao o separava dos outros ditadores (). Cf. aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53. 56 aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53. 57 aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53. 58 aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53.
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temps, cette prsence-l devrait suivre la politique du rgime portugais, cest--dire, elle exerait un poids et une influence subtil, sans acqurir une position assez affirmative.53 [Fig. 10] dans la statue, nous trouvons certains des principes prsentes dans les travaux de Franco raliss en rponse aux demandes officielles. en outre, dans son ensemble, luvre suit la structure prsent par ce type de sculpture. le modelage de la figure accentue et se prolonge, surtout, dans les plisses de la longue toge qui recouvre le professeur. sur le manteau, ou plus prcisment sur la toge, qui empchait la description dtaille de la figure, se prsente, encore, les insignes acadmiques associes au professeur de luniversit de Coimbra. a travers ces lments-l, discrets et, apparentement, avec une fonction seulement ornementale, il tait possible de dfinir le statut du reprsent et lui donner une identit et une particularisation. ainsi, et malgr la modration de la sculpture dans son ensemble, on ne doit pas oublier qui tait le reprsent le Prsident du Gouvernement lui-mme. au-del, il fallait que la construction de limage de salazar tait cohrente avec son discours et se diffrenciait pas seulement au sein du Portugal, mais aussi ltranger.54 Cette ncssit que la figure de salazar soit diffrente de celles de ses pairs europens et limportance dtre reconnu ltranger, contribuent pour que la construction de son image possde, en chaque caractristique physique et matriellle, une intention de caractriser psychologiquement lhomme55. Cest pourquoi, sur le visage, nous trouvons un air

dici, sortait une premire consquence: la figure du Prsident du Gouvernement avait besoin de dominer toute lexposition, sans simposer beaucoup luvre ralise. ds le vestibule jusqu la dernire salle, elle devrait tre marque pour acqurir du poids et assurer la crdibilit dans la continuation dun travail qui devrait tre lu sous la lumire des faits de lhistoire national. le sujet, qui expliquerait son action et le placement de la statue en toge de Oliveira salazar, dont lauteur est Francisco Franco, mise lntre du pavillon, a permis cette interprtation-l.. Cf. aCCiaiuOli, Margarida exposies do estado Novo: 19341940. lisboa: livros Horizonte, 1998, p. 53. 54 Faire la composition des attributs dune figure quon dsirait particulariser dans un contexte europen, o lirruption des dictatures favorisait la personnalisation de ses chefs.. Cf. aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53. 55 Psychologiquement, il tait important cette traduction diverse du responsable des destins de Portugal. Car, pendant que cette caractrisation le distinguait des autres dictateurs () . Cf. aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53.
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rflchi et loign56, en rapport avec toute la politique du rgime, dj abborde. en considrant cette interprtation, il y a une critique franaise qui enregistre son impression propos de la statue de salazar () de loin, on sinterroge sil sagit dun berger ou dun prince de lglise.57. Ces deux lectures ne pourraient pas tre plus proches des principes exalts par ltat portugais. dune part, le berger (salazar) qui conduit le troupeau (le peuple portugais); dune autre part, le prince de lglise qui, dune certaine faon, guide aussi ses serviteurs et ses fidles (une fois de plus, le peuple portugais). lun et lautre confirment les principes dobissance du peuple portugais et dun dictateur qui ne commande pas, mais conduit un peuple qui, de faon apparentement libre, le suit. sous les principes du travail le berger et de la chrtient le prince de lglise -, salazar et son quipe fondent les bases de leur idologie. le mme critiqueur ajoute encore que () un peu plus proche on reconnait la tte flchi, le visage poli et doux du travailleur et du mditatif.58. Celle-ci, cest lautre ide centrale de la composition la reconnaissance. On parle de la reconnaissance du reprsent, per se, et surtout de la reconnaissance a travers des symboles, des positions et des principes. Ce qui intresse salazar, cest la reconnaissance cause des attribues psychologiques plutt que les attribues physiques. ainsi, dans cette position, dans ce regard et dans cette construction, nous trouvons les principes, ceux quon considre de faon nationale, que lestado Novo a divulgu et a prom, surtout, a travers son leader politique qui tait, lui-mme, modeste, travailleur, tranquille et simple. dans cette image de salazar, que nous venons de dcrire, nous trouvons du prestige intellectuel et moral59 qui permettaient le reconnatre. Ces principes taient aussi associs la position socialement discrte de lhomme dtat, accompagn de concepts comme lasctisme et la rigueur60, quon peut mettre en rapport avec quelquun qui vivait pour le travail, qui dans ce cas, concernait le gouvernement dun pays. Cet extrme dvouement au travail, que salazar semblait pratiquer, tait accompagn dune vie familiale peu trouble de lhomme qui, ainsi,
aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53. ibidem. ibidem. aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53. ibidem, p. 54.

tais valores, tipicamente portugueses, que o estado Novo divulgou e promoveu, principalmente atravs do seu lder poltico, ele prprio humilde, trabalhador, pacato e simples. Nesta imagem de salazar, que temos vindo a descrever, encontramos o prestgio intelectual e moral59 pelos quais era reconhecido. esses valores eram tambm associados postura socialmente discreta do estadista, acompanhada de conceitos como o ascetismo e o rigor60, relacionveis com algum que vivia em prol do trabalho que, neste caso, dizia respeito ao governo de um pas. a extrema dedicao ao trabalho que salazar aparentava ter era acompanhada pela vida familiar pouco conturbada do homem que, assim, teria todo o tempo para poder se dedicar aos rumos da ptria. esse aspecto ter tido grande importncia na captao da admirao do povo portugus. [Fig. 11] aquele que passa pode olhar e ver sem ser obrigado a admirar.61 essa frase possui uma carga ideolgica forte e que ganha maior intensidade quando colocada no seu contexto. Na exposio do Mundo Portugus, a esttua de salazar sob diretrizes de Ferro abre o itinerrio de todo o percurso do visitante. este excerto, retirado dos seus discursos (edio francesa), alimentava a pose professoral de salazar e, novamente, o lado democrtico da ditadura salazarista.62 O pragmatismo do professor falava pelo pavilho. No queria convencer, bastava-lhe ser.63 a postura do discurso do regime era sempre de convite e nunca de imposio. Tal fica claro ao longo do pavilho, onde a mensagem vai sendo espalhada e transmitida de forma subtil e no invasiva. No entanto, o significado e a inteno mais profundos da inscrio, na entrada do pavilho, citada no princpio do pargrafo anterior, no passaram indiferentes a todos. O comissrio francs, edmond labb, adultera a frase, dando-lhe o seu verdadeiro sentido aquele que passa pode olhar e ver mas obrigado a admirar.64 esta no parece ser uma interpretao abusiva, no s tendo em conta os discursos ideolgicos do regime, mas tambm se tivermos em conta algumas das
aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 53. aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 54. 61 aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 54. 62 aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 54. 63 aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 54. 64 aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 55.
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Teresa Campos dos santos caractersticas da escultura oficial do regime e, particularmente, aquela que Francisco Franco produziu. Ou seja, a materialidade da escultura de Franco faz com que as figuras adquiram uma presena forte, estvel e afirmativa. independentemente do retratado e at do local, a composio destas figuras feita atravs do entendimento da sua massa e, principalmente, do seu peso fsico, sublinhando-o ao mximo. Nesses trabalhos no procurada a leveza ou a graa, mas o reforo do seu estatismo, da dureza das formas e at do incmodo da presena fria e austera de um bloco de pedra. No esqueamos que so esculturas-monumentos. Nesse sentido, sua finalidade estar, num entendimento dessas figuras como imortais. logo, a garantia para a sua sobrevivncia , precisamente, prend-las ao solo, fazendo com que todas as foras e linhas compositivas convirjam para esse mesmo solo. deste modo, elas desejam ser olhadas, vistas e admiradas! Concluso ao longo deste artigo foi possvel contextualizar a figura de Francisco Franco no seu percurso artstico e, fundamentalmente, no momento nacional portugus vivido. a riqueza e a variedade plstica que apresenta nos seus trabalhos fazem com que seja necessrio conhecer essa diversidade para que consigamos perceber alguns dos traos comuns que mantm ao longo do seu percurso artstico. Nesse sentido, Franco surge como um estudante de arte, durante toda a sua vida, na medida em que cada obra encontra um desafio plstico e compositivo, que no renega at chegar forma ideal. desse modo, a estaturia que produz, embora por encomenda, no deixa de ser um produto claro do seu esforo e investimento pessoais como escultor. esta , provavelmente, uma das caractersticas mais relevantes e presentes em toda a obra de Franco. Por isso, em cada trabalho seu encontramos uma fonte rica de referncias, influncias, experincias e mesmo inovaes. atravs do estudo das suas obras, conclumos que a versatilidade de Franco como artista deveu-se tambm capacidade que foi revelando, ao longo da sua vida, para assimilar conceitos, interioriz-los, adapt-los numa perspectiva individual e crtica e, finalmente, aplic-los na obra, em concreto. Nos seus ltimos trabalhos, a retrica do estado Novo materializada com grande ateno e detalhe, no perdendo,
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aurait tout le temps pour se ddier aux chemins de la Patrie. Cet aspect aurait eu une trs grande importance fin de gagner ladmiration du peuple portugais. [Fig. 11] Celui qui passe peut regarder et observer sans tre oblig admirer.61 Cette phrase contient une charge idologique forte et qui gagne plus dintensit, quand elle est mise dans son contexte. dans lexposition du monde portugais, la statue de salazar sous les directrices de Ferro ouvre litinraire de tout le parcours du visitant. Cet extrait, provenait de ses discours (dition franaise), alimentait lattitude artificielle du professeur salazar et, de nouveau, le ct dmocratique de la dictature de salazar.62 le pragmatisme du professeur parlait par tout le pavillon. il ne veut convaincre, il lui suffisait dtre.63 la position du discours du rgime tait toujours une position dinvitation et jamais dimposition. a devient distinct au long du pavillon, o le message est divulgu et transmis dune faon subtil, jamais agressive. Pourtant, le signifi et lintention les plus profonds de linscription, lentre du pavillon, nont pas t indiffrents tous. le commissaire franaise, edmond labb, altre la phrase, en lui attribuant son vrai sens Celui qui passe peut regarder et observer mais il est oblig admirer.64- . Celle-ci ne parat pas une interprtation abusive, en considrant les discours idologiques du rgime et en analysant certaines caractristiques de la sculpture officielle du rgime, en particulier celle que Francisco Franco a produite. a veut dire que la matrialit de la sculpture de Franco donne aux figures une prsence forte, firme et affirmative. indpendamment du reprsent et, mme, du lieu, la composition de ces figures est faite travers la comprhension de sa masse et, surtout, de son poids physique, en le soulignant au maximum. dans ces travaux, la lgret et le charme ne sont pas cherchs; par contre on cherche le renforcement de son statisme, de la duret des formes, et, mme, de lincommode de la prsence froide et svre dun bloc de pierre. Nous ne pouvons pas oublier que celles-ci sont des sculptures-monuments. dans ce sens, son bout est celui d tre dans une comprhension de ces figures comme immortelles. donc, la garantie de survivance est, justement, les fixer au sol, et, comme a,
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ibidem. ibidem. ibidem. aCCiaiuOli, Margarida Op. cit., p. 55.

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toutes les forces et toutes les lignes de composition convergent vers ce mme sol. de cette faon, elles ont envie dtre regardes, observes et admires! Conclusion Tout au long de cet article, on a mis en contexte la figure de Francisco Franco dans son parcours artistique et, surtout, dans le moment politique vcu au Portugal. la richesse et la varit plastique quil prsente dans ses travaux, nous obligent connatre cette diversit plastique fin que nous puissions comprendre certains traits communs quil maintenait tout au long de son parcours artistique. dans ce sens, Franco apparat comme un tudiant dart, pendant toute sa vie, lorsque, en chaque uvre, il trouve un dfi plastique et de composition quil ne renie pas de faon parvenir la forme idal. de cette faon, la statuaire quil produit, bien que par demande, elle continue dtre un produit vident de son effort et de son investissement personnels comme sculpteur. Celle-ci est, certainement, une de ses caractristiques plus importantes et prsentes en tout son uvre. en tous ses travaux, nous trouvons cause de a, une source riche de rfrences, dinfluence, dexprience et, mme, dinnovation. a travers ltude de ses uvres, nous concluons que la versatilit de Franco, comme artiste, sest due aussi la capacit quil a rvl, tout au long de sa vie, fin de rapprocher des concepts, les intrioriser, les adapter, dans une perspective individuel et critique et, la fin, les appliquer dans luvre dune faon concrte. dans ses derniers travaux, la rhtorique de lestado Novo est matrialise avec beaucoup dattention et de dtail, de faon ne pas perdre le traitement soigneux de lauteur, son bel dessin et la fermet du trait.
le docteur de luniversit de Coimbra, il est rtract, timide, grave et profondment pensif, mais il est aussi la crispation, la solitude, la vieillesse prcoce, la racine champtre. Franco dpasse, intrieurement et en qualit, le portrait officiel de la publicit et de la vulgaire propagande du rgime de salazar.65

por isso, o tratamento cuidado de Franco, o seu bom desenho e a firmeza de trao.
O doutor universitrio coimbro, contido, retido, grave e profundamente pensativo. Mas tambm a crispao, a solido, a precocidade de uma velhice, a raiz campesina. Franco ultrapassa, por dentro, e em qualidade, o retrato oficial da vulgata publicista e propagandista do salazarismo.65

Tal como a esttua de salazar, a obra de Franco vale por si.

On peut conclure quil y a un trs fort rapport entre la statue de salazar et luvre de Franco. lune et lautre valent de per se. traduction : lgia santos et teresa santos
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POrTela, artur. Op. cit., p. 55.

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POrTela, artur. Op. cit., p. 55.

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1 Francisco Franco. o Pintor Manuel Jardim, 1921. 2 Francisco Franco. torso de Mulher, 1922.

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3 Francisco Franco. gonalves Zarco, 1928. 4a Francisco Franco. Joo gonalves Zarco estudo, 1925-1927. 4b Francisco Franco. Joo gonalves Zarco, 1927. 5a Francisco Franco. Professor oliveira salazar estudo, s/d. 5b Francisco Franco. esttua do Prof. doutor oliveira salazar, 1937. 6 Francisco Franco. ado e eva, 1922-1923.

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7 a realizao do busto de bronze de salazar em 1937. Na

fotografia (do ponto de vista do observador): antnio Ferro (esquerda); salazar (sentado, ao centro); Francisco Franco (junto ao busto).

8 Francisco Franco. oliveira salazar, 1936. 9 Francisco Franco. Professor oliveira salazar, 1937. 10 Francisco Franco. esttua de salazar (exposio de Paris), 1937.

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Teresa Campos dos santos

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entrada do pavilho de Portugal na exposio internacional de Paris de 1937. Na fotografia, a frase: aquele que passa pode olhar e ver sem ser obrigado a admirar.

11 a esttua de Oliveira salazar, na

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O espao na obra Interseo Cnica, de Gordon Matta-Clark

The space in Gordon Matta-Clarks Conical Intersect

VaNessa beaTriz bOrTuluCCe

doutora em histria da arte pelo iFCh-uNiCaMP. docente do Centro universitrio assuno (so Paulo)
Phd in art History ( iFCH-uNiCaMP). Teacher at Centro universitrio assuno (so Paulo- brasil)

este artigo pretende realizar uma anlise acerca da ideia de espao em um dos building cuts realizados por Gordon Matta-Clark (1943-1978) interseo Cnica (Conical intersect), de 1975. Tal obra, ao desconstruir as noes usuais de interior e exterior, cheio e vazio, pblico e privado permite um debate a respeito da ressignificao do espao, que assume significados mltiplos e metamrficos. este espao caleidoscpico contribui, desta forma, para uma reflexo sobre a memria e a preservao da identidade histrica dos edifcios.
RESUMO PALAVRAS-CHAVE

arte contempornea, Gordon Matta-Clark, espao, arquitetura.

AbStRACt

This paper intends to analyze the idea of space in one of the building cuts made by Gordon Matta-Clark (1943-1978), interseo Cnica (Conical intersect), made in 1975. This work, by deconstructing the usual notions of interior and exterior, full and empty, public and private, allows a discussion on the reframing of space, which assumes multiple and metamorphic meanings. Thus, this kaleidoscopic space contributes to a reflection on memory and the preservation of buildings historical identity. Contemporary art, Gordon Matta-Clark, space, architecture.

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Vanessa beatriz bortulucce

o espao, mas voc no o pode conceber, esse horrvel interior-exterior que o verdadeiro espao. Henri Michaux, lespace aux ombres o homem o ser entreaberto. Gaston bachelard the foundation of ones thought is the thought of another; thought is like a brick cemented into a wall. Georges bataille

de todos os building cuts realizados por Gordon Matta-Clark (1943-1978) entre 1974 e 1978, interseo Cnica (Conical intersect, 1975) o que apresenta, de forma mais singular, a ressignificao do espao e sua relao com a memria histrica. a questo especfica da linguagem do espao, bem como a localizao sui generis da obra adjacente ao Centre Georges Pompidou, museu que atualmente abriga um acervo substancial de obras de arte moderna e contempornea permite uma reflexo sobre as relaes entre espao, memria e arquitetura. em fevereiro de 1975, Matta-Clark foi convidado a participar da nona edio da bienal de Paris por Georges boudaille, delegado geral da bienal, e jean-Hubert Martin, curador do Muse National dart Moderne. em setembro daquele ano, um ms depois da abertura de Pier 52: Fim do dia (Pier 52: days end) outra obra do artista que causaria enorme polmica nos estados unidos , Gordon viajou a Paris para produzir interseo Cnica na regio de les Halles, o distrito histrico situado no primeiro arrondissement. O projeto original do artista para a bienal era muito diferente daquele executado mais tarde: ele havia proposto um corte no prprio edifcio do Georges Pompidou, na poca ainda em construo. seu plano original era inscrever, atravs de paredes, piso e teto do espao de exposio, uma srie de linhas de uma polegada de largura, deixando longas fatias de espao livre. a organizao da bienal no concordou com o projeto, oferecendo ao artista um lugar fora do espao expositivo. a Matta-Clark foi permitido intervir em uma estrutura que estava a espera de demolio: duas casas localizadas em uma rea usada como estacionamento para caminhes de carga que serviam um mercado nas proximidades. O velho estacionamento agora es114
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Of all the building cuts made by Gordon MattaClark (1943-1978) between 1974 and 1978, Conical intersect (1975) is the one that shows, in a more peculiar way, the question of space and its relationship to historical memory. The specific issue of language of space, as well as the sui generis work location adjacent to the Centre Georges Pompidou, a museum that currently houses a substantial body of works of modern and contemporary art allows a reflection on the relationship between space, memory and architecture. in February 1975, Matta-Clark was invited to attend the ninth edition of the biennale of Paris by Georges boudaille, inspector general of the biennale, and jean-Hubert Martin, curator of the Musee National dart Moderne. in september of that year, a month after the opening of Pier 52: days end another artists work that would cause huge controversy in united states Gordon traveled to Paris to produce Conical intersect in the region of les Halles, the historic district located in the first arrondissement. The original design of the artist for the biennale was very different from what would be executed later: he proposed a cut in the same building as the Georges Pompidou, then still under construction. His original plan was to insert through walls, floor and ceiling of the exhibition space a series of lines of an inch wide leaving long slices of free space. The organization of the biennale did not agree with the project, offering instead a place for the artist outside the exhibition space. To MattaClark was allowed to intervene in a structure that was waiting for demolition, two houses located in an area used as parking for trucks that served in

Matta-Clark e o espao
an existing market nearby. The old parking lot was now reserved for the Pompidou museum, whose construction was as controversial as was the extensive demolition of other buildings in the region, so the site housed the tension between the need to preserve the urban heritage and the destruction of the historic site as a prerequisite for progress. arriving in Paris, the first task of Matta-Clark was researching the history of the building. The number 29 of rue beaubourg had been owned by an officer of the Court of appeals of Paris, ie, the building represented a pillar of the bourgeois Old regime; number 27 belonged to his wife. France, however, was not new territory for the artist: Matta-Clark spent a year studying French literature at the sorbonne in Paris, being in this city when May 68 events occurred. it is there that he knows the theory of some philosophers of the French deconstructionism, and discovers the situationists and Guy debord, theorists who developed the concept of dtournement, that means the reuse of preexisting artistic elements in a new set. The scheme designed by the artist for Conical intersect (Fig. 1) shows the challenge of joining two structures through a cut in the shape of a truncated cone, whose axis was tilted 45 degrees to the street and formed the basis of an empty space of 4 meters in diameter on the north facade of these buildings. This cone would be dug at an angle upwards, flowing through the two houses: the larger end tilted down, facing the busy rue beaubourg (the main north-south artery of the city), and the smaller end penetrating the ceiling of the second house, allowing a look at the exoskeleton of the Centre Pompidou. Work on the homes proved more challenging than usual, Matta-Clark found a masonry wall extremely strong and heavy, which would mean that the artist would have to hurry because the deadline of two weeks he had received. Gordon enlisted the help of Gerald Hovagimyan, New York, to the slow manual work with hammer and chisel, necessary for the opening of the cone very few power tools were used, as the video shows1. To save more time, the artist also hired a professional cameraman (bruno de Witt) to document the hours of hard work.
Gordon Matta-Clark & bruno de Witt. Conical intersect. Paris, 1975. Color Video, mute, 19 minutes available at <http://vimeo.com/10617205>
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tava reservado para o museu Pompidou, cuja construo foi to controversa quanto foi a vasta demolio de outros prdios da regio; o local abrigava a tenso existente entre a necessidade de preservao do patrimnio urbano e a destruio do local histrico como um pr-requisito para o progresso. ao chegar a Paris, a primeira tarefa de Matta-Clark foi pesquisar sobre a histria da construo. O nmero 29 da rue beaubourg havia sido propriedade de um oficial da corte de apelaes de Paris, ou seja, o edifcio representava um dos pilares do antigo regime; o nmero 27 pertenceu sua esposa. a Frana, contudo, no era territrio novo para o artista: MattaClark passou um ano estudando literatura francesa na sorbonne, em Paris, estando nesta cidade quando ocorreram os eventos de Maio de 68. Foi l que conheceu a teoria de alguns filsofos do desconstrutivismo francs, bem como descobriu Guy debord e os situacionistas, tericos que desenvolveram o conceito de dtournement, ou seja, a reutilizao de elementos artsticos prexistentes em um novo conjunto. O esquema traado pelo artista para interseo Cnica [Fig. 1] mostra o desafio em juntar duas estruturas por meio de um corte em formato de cone truncado, cujo eixo central estava inclinado a 45 graus em relao rua e cuja base formava um vazio de 4 metros de dimetro na fachada norte dessas construes. este cone seria escavado em um ngulo inclinado para cima, que atravessava as duas casas: a extremidade maior inclinada para baixo, de frente movimentada rue beaubourg (principal artria norte-sul da cidade), e a extremidade menor penetrando o teto da segunda casa, permitindo um olhar para o exoesqueleto do Centre Pompidou. O trabalho nas casas mostrou-se mais desafiador do que de costume: Matta-Clark encontrou paredes de uma alvenaria extremamente slida e pesada, o que significava que teria de se apressar, devido ao prazo de duas semanas que havia recebido. Pediu ajuda a Gerald Hovagimyan, de Nova York, para o lento trabalho manual com o martelo e o formo, necessrios para a abertura do cone muito poucas ferramentas eltricas foram usadas, como mostra o vdeo.1 Para economizar mais tempo, o artista tambm contratou um cameraman profissional (bruno de Witt) para documentar as horas de trabalho rduo.
Gordon Matta-Clark e bruno de Witt. Conical intersect. Paris, 1975. Vdeo em cores, sem udio, 19 minutos, aproximadamente. disponvel em <http://vimeo. com/10617205>.
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Vanessa beatriz bortulucce a obra comeou com a abertura de um pequeno e tmido crculo na parede, que aos poucos foi se alargando. ao contrrio de separao (splitting, 1974), obra que tornou Matta-Clark famoso uma interveno marcada pela linha reta, que a torna apolnea e racional , interseo Cnica, ao lado de escritrio Barroco (office Baroque, 1977) e Circo (Circus-Caribbean orange, 1978), marcada pelas formas circulares, vertiginosas e dionisacas, que aos poucos vo abrindo caminho para o surgimento de um atrevido cone. a subverso do espao origina-se e vive sua apoteose com esta forma de cone que, recortada por entre paredes, pisos e tetos, liga os dois apartamentos e transforma-se numa espcie de periscpio para o pblico, abolindo as fronteiras entre pblico e privado e reconfigurando o edifcio. O cone tambm possui um papel importante na montagem do vdeo que registra a performance do artista e de seus assistentes: o buraco negro que aparece logo nos primeiros minutos da gravao no simplesmente um motivo central do filme, mas precisamente o que estrutura e organiza a sua narrativa.2 Hovagimyan notou que o filme-instalao line inscribing a cone, obra de 1971 do artista anthony McCall, foi uma inspirao especial para ambos.3 O vdeo de McCall mostra um ponto de luz em um fundo negro, que se amplia lentamente, at formar um crculo completo. em interseo Cnica, Matta-Clark transformou o cone num saturno devorador de matria. Por meio desta forma, o olhar dos transeuntes atravessa o interior do edifcio, que, transformado numa espcie de boudoir, revela ao fundo os ossos do museu em construo. Matta-Clark era fascinado pelo interior das construes, por aquela experincia na qual tudo o que o olho capta uma imagem deste interior, de relance seja observando os prdios vizinhos da sua janela de apartamento (fato que marcou a infncia de Gordon), seja captando pedaos de imagens ao observar demolies. Os cortes realizados pelo artista e por sua equipe escancararam o prdio, expondo as vsceras de uma arquitetura subvertida, despida de sua lgica original. Matta-Clark provocou deliberadamente um curto-circuito em todas as categorias e os conceitos tpicos das construes: termos como paredes, teto, piso, interior, exterior, pblico, privado dissolvem-se, perdem sua funo, absorvendo significados mltiplos a partir do momento em que o referencial espacial fixo deixa de s-lo, assumindo qualee, Pamela M. object to be destroyed: the work of Gordon Matta-Clark. Cambridge: MiT Press, 1999, p. 176. 3 disereNs, Corine (org.). gordon Matta-Clark. london: Phaidon, 2003, p. 95.
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The work began with the opening of a small, timid circle on the wall that was slowly widening. unlike splitting (1974), work that brought fame to Matta-Clark, an intervention marked by the straight line that makes the work an example of the rational apollonian, Conical intersect, together with Office baroque (1977) and CircusCaribbean Orange (1978), is marked by circular forms, in a dionysian vertigo, which are slowly paving the way for the emergence of a brash cone. The subversion of space originates and lives its apotheosis with this cone that cut through walls, floors and ceilings, connects the two apartments and becomes a sort of periscope to the public, abolishing the boundaries between public and private and reconfiguring the building. The cone also has an important role in the video montage that records the performance of the artist and his assistants, the black hole that appears in the first minutes of recording is not simply a central motif of the film, but precisely which structures and organizes his narrative2. Hovagimyan note that the film-installation line inscribing a Cone, work of anthony McCall (1971), was a special inspiration for both. McCall video shows a light spot on a black background which grows slowly to form a complete circle. in Conical intersect, Matta-Clark turned in a cone of saturn devouring matter. Through this way, the gaze of passers-by through the inside the building, which turned into a sort of boudoir, the background shows the bones of the museum building. Matta-Clark was fascinated by the interior of buildings, through the experience where everything that the eye perceives an image that is inside a glance is watching the buildings surrounding his apartment window (This marked the infancy of Gordon), is picking up pieces of images to observe demolitions. The cuts made by the artist and his team threw open the building, exposing the innards of a subverted architecture, shorn of its original logic: Matta-Clark deliberately provoked a short circuit in all those categories and concepts typical of buildings: terms such as walls, ceiling, floor, interior, exterior, public, private, dissolve, lose their function, absorbing a variety of meanings from the moment the fixed spatial reference ceases to
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lee, Pamela M. object to be destroyed: the work of gordon Matta-Clark. Cambridge: MiT Press, 1999, p. 176.

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Matta-Clark e o espao
be so, assuming kaleidoscopic qualities. as elena ONeill notes, the availability of Matta-Clark
(...) Criticize the conventional notion of space, refer to the idea of space Georges bataille, not likely to be closed and the locus of the event, and Carl einstein, who considers the synthesis of body movements and the representations of the movement, being the objects their variable symptoms. Matta-Clark interventions show an alternative to the nave belief that space is stable and constant 3.

lidades caleidoscpicas. Como elena ONeill observa, as intervenes de Matta-Clark

(...) criticam a noo de espao convencional; remetem ideia de espao de Georges bataille, no plausvel de ser encerrado e locus do acontecimento, e a de Carl einstein, que o considera a sntese dos movimentos corporais e das representaes do movimento, sendo os objetos seus sintomas variveis. as intervenes de MC mostram uma alternativa crena ingnua de que o espao estvel e constante.4

The idea of space expressed by bataille as something unlimited, full of possibilities, and the writings of einsteins perception that combine the look with new images of space and, consequently, a transformation of consciousness, are related to this metamorphosis that characterizes the space in Conical intersect. The space takes absolute qualities: no more space divided between inside and outside, internal and external space trapped, but the wide-open space, dis-functional, without any category, the area of architecture as flexible as a machine, space as a pure sensory experience and aesthetics; in short, what was happening with the space Conical intersect was exactly the opposite of what occurred simultaneously in the construction of the Centre Pompidou. The two houses are turned inside out and become public in another way, the space hitherto shrunk, broad strokes breathe air. This opening of the buildings, full of atmosphere and light, connects to one of the basic ideas of modernist architecture, allowing the entry of light and air in homes, through the transparent material (glass) and the rationalization of space, with the construction of spans, for example, that allow air circulation. ONeill, in this regard, notes:
using this grammatical structure to bring air and light to the buildings, Matta-Clark took a critical attitude and questioning the practice of modern architecture and urbanism to operate in abandoned buildings. if you can relate it to le Corbusier, it is also possible, however, relate it to two other architects that have marked the history
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a ideia de espao expressa por bataille como algo ilimitado, prenhe de possibilidades, e os escritos de einstein que aliam a percepo do olhar a novas figuraes do espao e, consequentemente, a uma transformao da conscincia, relacionam-se com esta metamorfose espacial que caracteriza interseo Cnica. O espao assume qualidades absolutas: no mais espao dividido entre dentro e fora, interno e externo, espao aprisionado, mas o espao escancarado, des-funcional, descategorizado, o espao de uma arquitetura to flexvel quanto uma roupa, o espao como pura experincia sensorial e esttica; em suma, o que estava acontecendo com o espao em interseo Cnica era exatamente o contrrio do que ocorria, simultaneamente, na construo do Centre Pompidou. as duas casas foram viradas do avesso e tornaram-se pblicas de outra forma; o espao, at ento encolhido, respirava golpes largos de ar. este escancarar-se dos prdios, que se incham de atmosfera e luz, liga-se a uma das ideias bsicas da arquitetura modernista: permitir a entrada de luz e ar nas casas, por meio da transparncia de materiais (como o vidro) e pela racionalizao do espao, com a construo de vos livres, por exemplo, que permitem a circulao do ar. ONeill, neste sentido, observa:
usando esta estrutura gramatical de trazer ar e luz para os prdios, Matta-Clark assume atitude crtica e questiona a prtica da arquitetura e do urbanismo modernos ao operar em prdios abandonados. se possvel relacion-lo com le Corbusier, tambm possvel, no entanto, relacion-lo com dois outros arquitetos que marcaram a histria da arquitetura: louis sullivan, para quem o artista devia estar profundamente integrado na sociedade e ser intrprete de
4

ONeill, elena. ideias-em-forma: intervenes de Gordon Matta-Clark. revista artes & ensaios Ps-Graduao em artes Visuais eba/uFrj. ano XV, n. 17, pp. 95-103. rio de janeiro, 2008, p. 97. available at <http:// www.eba.ufrj.br/ppgartesvisuais/revista/e17/elenaO.pdf>

ONeill, elena. ideias-em-forma: intervenes de Gordon Matta-Clark. revista artes e & ensaios Ps-Graduao em artes Visuais eba/uFrj. ano XV, n. 17, pp. 95-103. rio de janeiro, 2008, p. 97. disponvel em < http://www. eba.ufrj.br/ppgartesvisuais/revista/e17/elenaO.pdf >

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Vanessa beatriz bortulucce

seu espao vital, e Frank lloyd Wright, para quem o projeto no devia nascer de uma teoria abstrata do espao, mas da prioridade de libertar e potencializar as foras criadoras da sociedade.5
of architecture: louis sullivan, for whom the artist should be deeply integrated into society and be an interpreter of its space vital, and Frank lloyd Wright, for whom the project should not be born of an abstract theory of space, but the priority to free and strengthen the creative forces of society.4

embora Matta-Clark estabelecesse um dilogo profcuo com a histria da arquitetura, este dilogo possua seus rudos e seus pontos de tenso, uma vez que o artista no estava interessado em uma arquitetura regida pelo funcionalismo e por um plano esquemtico construtor moderno, que, em alguns casos, mais aprisiona o espao do que o liberta. O interesse de MattaClark estava voltado particularmente s inmeras nuances espaciais, bem como s relaes mltiplas existentes entre elas. em entrevista a donald Wall, o artista declarou:
dW: Como voc descreveria suas preocupaes pessoais acerca do espao? GMC: Como uma vontade de dissolver tantas barreiras limitadoras quanto achar adequado ou necessrio, em todas as situaes imaginveis. atualmente, meus interesses tendem ao metamrfico. O metamrfico consiste em literalmente alterar a composio de algo por meio da presso externa ou, mais frequentemente, em liberar as presses de transformao internas e ocultas. Todos os lugares possuem alguma ambiguidade. No preto no branco. O espao mais que a manipulao esttica das formas. essa ambiguidade que precisa ser liberada, esclarecida, amplificada e incrementada, como quiser. isso me leva a situaes que, aos olhos da maioria das pessoas, so incompreensveis e talvez absurdas, mas que para mim so perfeitamente razoveis (...).6

although Matta-Clark is able to establish a meaningful dialogue with the history of architecture, this dialogue has its noise and its points of tension, since the artist is not interested in architecture and civil servants governed by a schematic plan modern builder, which in some cases more traps than the free space. His interest is directed particularly to the many nuances of the space as well as the multiple relationships existing between them. in an interview with donald Wall, the artist said:
dW: How would you describe your concerns about personal space? GMC: How a desire to dissolve many barriers limiting it thinks appropriate or necessary in every situation imaginable. Currently, my interests tend to metamorphic. The metamorphism is to literally change the composition of something by means of external pressure or, more often, in releasing the internal pressures of transformation and hidden. all seats have some ambiguity. Not black and white. The place is more manipulation to aesthetics of forms. it is this ambiguity that needs to be freed, clarified, amplified and enhanced, as well. This leads me to situations that, in the eyes of most people, are incomprehensible and perhaps absurd, but they are perfectly reasonable for me (...)5.

a ambiguidade do espao era percebida at mesmo nos espaos imaginrios, inacessveis, encapsulados em outros tipos de territrio:
(...) bolsos, chaves e diversas outras coisas se referem a espaos. No sei que tipos de chave voc carrega, mas algumas pessoas andam com incrveis chaveiros, quase como livros de endereos, cheios de chaves diferentes para diferentes fechaduras e diferentes espaos. fantstico. se voc pega um desses chaveiros, tem nas mos uma dzia de espaos, e mesmo assim no conhece a aparncia de nenhum deles, ou sua localizao. outro aspecto
ONeill, elena. Op. cit., p. 101. 6 entrevista com Gordon Matta-Clark por donald Wall, para a arts Magazine 1975, in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela (orgs.). gordon Matta-Clark: desfazer o espao. Catlogo. so Paulo: Museu de arte Moderna, 2010, p. 168.
5

The ambiguity of space is perceived even in the imaginary spaces, inaccessible ones, encapsulated in other territories:
(...) Pockets, keys and various other things refer to spaces. i do not know what kind of key you press, but some people walk with amazing coasters, almost as address books, filled with different keys for different locks and different spaces. its fantastic. if you get one of these fobs, has his

4 5

ONeill, Op Cit, p. 101. interview with Gordon Matta-Clark by donald Wall to arts Magazine 1975, in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela (orgs.) gordon Matta-Clark: desfazer o espao. Catalogue. so Paulo: Museu de arte Moderna, 2010, p. 168.

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hands a dozen places, and still not know the appearance of any of them, or their location. it is another aspect of my interest in inaccessible spaces and imagined. Waiting areas, as well as the very real space of the intersection of two walls. The real space really fascinate me, the kinds of space used by people. These spaces are probably too formal for use, and this prompts me to make them useless. Or, monitor the level of functionality in an absurd way, making ridiculous the very idea of function. a metamorphosis of automatically generates use of drugs. its inevitable6.

do meu interesse por espaos inacessveis e imaginrios. espaos de espera, assim como o espao muito real da interseo de duas paredes. Os espaos reais realmente me fascinam, os tipos de espao usados pelas pessoas. esses espaos so muito provavelmente formalizados demais para o uso, e isso me incita a torn-los inteis. Ou ainda, controlar o nvel de funcionalidade de modo absurdo, tornando ridcula a prpria idia de funo. uma metamorfose do uso gera automaticamente o no uso. inevitvel.7

The artist continues, expressing his interest mainly overlooked by the spaces, perhaps because they were considered too banal, everyday too much, too insignificant:
(...) i think im pretty liberal in my preferences space. even places where an individual tie the laces of the shoe, or lighting a cigarette, places that most architects despised as mere interruptions of daily movement, are of great interest to me7.

O artista continuou, manifestando seu interesse principalmente pelos espaos negligenciados, talvez por serem considerados banais demais, cotidianos demais, insignificantes demais:
(...) penso que sou bastante liberal em minhas preferncias espaciais. Mesmo lugares em que um indivduo amarra os cadaros do sapato, ou acende um cigarro, lugares que a maioria dos arquitetos despreza como meras interrupes do movimento dirio, so de grande interesse para mim. 8

This motivation to make the space useless, releasing him from imprisoning functionality, add the notion in the work of Matta-Clark in an area seen essentially as an experience, possessing an elastic quality, an idea that was already present in the group exhibition anarchitecture, in 1974, which the artist was a member and chief theoretician, a space so dynamic that, to be created, not necessarily need to be built the spatial continuity would arise from discontinuities of other materials. Thus, the space anchors in another one, creating a framework in which we never know if were inside or out, expelled or absorbed. such plural spaces took several characteristics in all of his work: the space pathetic and forgotten due to excessive administrative bureaucracy (Fake estates, 1973), the space of the body, movement and dance (Tree dance, 1971), the space of the lungs to inflate the air in large urban centers (Fresh air, 1972), the space in half as part of a pack of playing cards (splitting, 1974) the underinterview with Gordon Matta-Clark by donald Wall to arts Magazine 1975, in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela, Op Cit, p. 168-169. 7 interview with Gordon Matta-Clark by donald Wall to arts Magazine 1975, in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela, Op Cit, p. 168.
6

esta motivao em tornar o espao intil, libertando-o da funcionalidade aprisionante, agrega na obra de Matta-Clark a noo de um espao visto essencialmente como experincia, possuidor de uma qualidade elstica, ideia que j estava presente na exposio do grupo anarquitetura (anarchitecture, 1974), do qual o artista foi integrante e principal terico; um espao to dinmico que, para ser criado, no precisaria ser necessariamente construdo as continuidades espaciais originar-se-iam a partir de outras descontinuidades materiais. assim, um espao se escora no outro, criando uma estrutura na qual nunca sabemos se estamos dentro ou fora, expulsos ou absorvidos. Tais espaos plurais assumiram diversas caractersticas no conjunto de sua obra: o espao pattico e esquecido em decorrncia do excesso de burocracia administrativa (Falsas Propriedades/Fake estates,1973), o espao do corpo, do movimento e da dana (dana da rvore/ tree dance, 1971), o espao dos pulmes que se inflam com a atmosfera dos grandes centros urbanos (ar fresco/Fresh air, 1972), o espao que se parte ao meio como um mao de cartas de baralho (splitting/separao, 1974), o espao subterrneo (Paris subterrnea: les halles/underground Paris: les halles, 1977), entre outros exementrevista com Gordon Matta-Clark por donald Wall... in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela. Op. cit., p. 168-169. 8 entrevista com Gordon Matta-Clark por donald Wall... in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela. Op. cit., p. 169.
7

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Vanessa beatriz bortulucce plos. esta propriedade caleidoscpica do espao revigora sua qualidade elstica: o espao algo vivo e que permite a vida; ao assumir a qualidade de expanso, permite a interao entre arte e vivncia humana:
embora o espao e a complexidade espacial sejam dados, os cortes mostram tanto um entendimento do espao como gerador de vida, e no apenas como continer, quanto uma ideia de interveno na qual o prdio nunca a vtima, nem a interveno feita para saque-lo. Nessa linha, seria possvel considerar as esculturas e intervenes de Matta-Clark expansivas em vez de reducionistas elas redefinem a paisagem urbana como a interao entre aspectos sociais, histricos e ideolgicos, fusionam matria, forma, percepo e idia (...).9
ground space (underground Paris: les Halles, 1977), among other examples. This kaleidoscopic space reinvigorates its elastic quality: the space is alive and allowing life to take the quality of expansion, allows the interaction between art and human experience:
although space and space complexity are given, both views show an understanding of space as a generator of life and not just as a container as an idea of intervention in which the building is never the victim, nor the intervention is made to plunder it. in this line, it would be possible to consider the sculptures and interventions MattaClark expansive rather than reductionist they redefine the urban landscape as the interaction between social, historical and ideological fused matter, form, perception and idea (...)8.

este espao enquanto pura sensao altera, por consequncia, a orientao arquitetnica usual. se as categorias teto-paredepiso dissolvem-se (ou melhor dizendo, alargam-se), se a lgica arquitetnica padro no existe mais, a percepo da gravidade tambm sofre modificaes; caminhar num edifcio alterado pelo artista era como desafiar profundamente o senso da gravidade. em entrevista concedida a liza bear, para a rdio Wbai-FM de Nova York em maro de 1976, Gordon tentou descrever a sensao vertiginosa de passear por interseo Cnica:
bem, quando se estava na pea10 em si, conforme voc se movia de andar em andar que haviam sido cortados, o seu senso normal de gravidade era subvertido pela experincia. Na verdade, quando voc chegava ao andar de cima e olhava para baixo por meio de um corte em forma de elipse no cho que foi cortado, voc olharia atravs de um fragmento de um espao de um apartamento comum, mas eu nunca tinha visto nada parecido. Parecia quase como se fosse uma piscina. Ou seja, ele tem uma qualidade reflexiva e uma superfcie mas a superfcie era somente o acmulo de imagens dos espaos que estavam embaixo. Havia esta estranha inverso. a maioria das nossas experincias mais profundas em relao ao espao era como olhar para algo parecido com uma abbada ou ... quase impossvel visualizar... Mas podemos voltar para algumas das contradies... No h nenhuma razo para que a contradio no seja tambm um campo frtil. Quer dizer, isso me mantm lutando com novas formas de fazer alguma coisa.11
ONeill, elena. Op. cit., p. 99 No original, piece. interessante notar que Gordon no utiliza a palavra place. 11 Gordon Matta-Clark: dilemmas. entrevista com lisa bear para a radio Wbai-FM. Nova York, maro de 1976, in disereNs, Corine. Op. cit., p. 175.
9 10

This space as pure sensation changes, therefore, the usual architectural guidance. if the categories ceiling-wall-floor dissolve (or rather, they extend out), if the logic architectural pattern no longer exists, the perception of gravity also undergoes changes, walking in a building as amended by the artist was profoundly challenge the sense of gravity. in an interview with liza bear, to the radio station Wbai-FM in New York in March 1976, Gordon attempts to describe the dizzying sensation of walking through Conical intersection:
Well, when it was in the piece itself, as you moved from floor to floor which had been cut, its normal sense of gravity was subverted by the experience. in fact, when you came upstairs and looked down through an oval-shaped cut that was cut down, youd look through a fragment of a common space of an apartment, but ive never seen anything like it. it seemed almost like a swimming pool. That is, it has a reflective quality and a surface but the surface was only the accumulation of images of spaces that were underneath. There was this strange reversal. Most of our deepest experiences in relation to space was like looking at something like a dome or ... it is almost impossible to see ... but we can turn to some of the contradictions ... There is no reason for the contradiction can not be seen as a fertile field. i mean, it keeps me struggling with new ways of doing something.

ONeill, Op. Cit, p. 99

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it is, in short, to draw spaces through other spaces. by extracting the abandoned building this fragment chief other minors, gentle or rough, to revive the poetry of matter in chunks of windows, roofs and walls, to build a rhythm in the building amputated, Matta-Clark breaks up with the idea of a static architecture, imprisoning, building, according to him, a labyrinth without walls. The artist reenters the building at a different level of experience, taking on sculptural qualities, giving it texture, tangibility, reshaping the act of looking. The transformation of space understood as an alchemical process is a key point in the aesthetics of Gordon Matta-Clark. alchemy, here, is understood both as praxis and as artistic worldview. in its formal and iconographic aspects, the overall work of Matta-Clark shares a common belief: that matter is continually changing. everything evolves in a continual process; substances generate other substances, and all things in the universe are interconnected through this process. in exploring the matter, the artist expands the mythology of space, allowing an exercise of deep thoughts, mystical character, everything about the universe structure. Thus, cooking photos (PhotoFry, 1969) cultivate microorganisms (incendiary Wafers, 1970-71), growing their hair (Hair, 1972), opening a restaurant (Food, 1971-73), roasting a pig (Pig roast, 1971), melting bottles (Winter Garden, 1971), building walls with garbage (Garbage Wall, 1970), smashing a truck after being graphitized by the public (Graffiti Truck, 1973), among other examples, are all activities that speak of a transmutation of a circulation of matter, which renews itself constantly. by thinking about the matter as shifter, Matta-Clark pushes the limits of what is understood by the concept, calling our attention to the latent possibilities of re-signification of things and relationships they establish with people. This alchemical process is presented also in the way the artist recorded his works, like his building cuts were all demolished, videos and photos become vital witness the performance, which shifts from the scene, he meets and takes on another place. Many of these photographs were arranged in collages to recreate the three dimensional effect of the intervention, in a job where architecture, sculpture and photography come together so amazing. We are thus speaking

Trata-se, em suma, de elaborar espaos por meio de outros espaos. ao extrair do edifcio abandonado este fragmentomor outros menores, delicados ou brutos, ao reavivar a poesia da matria nos pedaos de janelas, telhados e paredes, ao construir um ritmo no prdio amputado, Matta-Clark rompeu com a ideia de uma arquitetura esttica, aprisionante, construindo, de acordo com ele, um labirinto sem paredes.12 O artista reinseriu a construo num outro nvel de experincia, assumindo qualidades escultricas, conferindo-lhe textura, tangibilidade, reconfigurando o olhar. a transformao do espao entendida como um processo alqumico um ponto-chave na potica de Gordon Matta-Clark. alquimia, aqui, entendida tanto como prxis artstica quanto como viso de mundo. em seus aspectos formais e iconogrficos, o conjunto da obra de Matta-Clark partilha uma crena comum: a de que a matria est continuamente em transformao. Tudo evolui em um processo ininterrupto; substncias geram outras substncias, e todas as coisas no universo esto interligadas graas a este processo. ao explorar a matria, o artista expande a mitologia do espao, possibilitando um exerccio de reflexo profunda, de carter mstico, sobre tudo aquilo que estrutura o universo. assim, cozinhar fotografias (Photo-Fry, 1969), cultivar microrganismos (incendiary Wafers, 1970-71), deixar o cabelo crescer (hair, 1972), abrir um restaurante (Food, 1971-73), assar um porco (Pig roast, 1971), derreter garrafas (Winter garden, 1971), construir muros com lixo (garbage Wall, 1970), despedaar uma caminhonete depois de grafitada pelo pblico (graffiti truck, 1973), entre outros exemplos, so todas atividades que nos falam de uma transmutao, de uma circularidade da matria que se renova de forma constante. ao pensar a matria como metamorfa, Matta-Clark ampliou os limites daquilo que se toma por conceito, chamando a nossa ateno para as possibilidades latentes de ressignificao das coisas e das relaes que estas estabelecem com as pessoas. este processo alqumico est presente tambm no modo como o artista registrou suas obras: como os seus building cuts foram todos demolidos, vdeos e fotografias tornam-se testemunhos vitais da performance, que se transfere de cena, encontra e assume outro lugar. Muitas destas fotografias foram arranjadas em colagens, a fim de recriar o efeito tridimensional da interbear, lisa. Gordon Matta-Clark: splitting (The Humphrey street building). avalanche, dezembro de 1974, in WalKer, stephen. gordon Matta-Clark: art, architecture and the attack on Modernism. london: i. b. Tauris, 2009, p. 63.
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Vanessa beatriz bortulucce veno, num trabalho em que arquitetura, escultura e fotografia confluem de modo espantoso. Temos, desta forma, um espao falando de outro, ideia que se apresenta de mltiplas formas no conjunto da obra de Gordon Matta-Clark. O artista construiu um tempo mtico para estas arquiteturas, que estabelecem uma forte ligao com o nosso presente. Para registrar interseo Cnica, Matta-Clark recorreu a outras arquiteturas, que pudessem existir em espao e tempos diferentes; as colagens fotogrficas e filmes deixados eram construdos, pedao por pedao, a partir de elementos arquitetnicos. as fotografias (muitas delas realizadas em cibacromo, tcnica que imprime uma especial sensao de profundidade imagem) dos diversos momentos de interseo Cnica lembram gravuras de escher rompem com a ideia de teto e cho, pulsando em sua perspectiva transgressora [Fig. 2]. O interesse de Matta-Clark em conferir movimento estrutura esttica dos prdios tambm perceptvel nestas fotografias:
Os esforos de Matta-Clark para conseguir uma mediao fotogrfica adequada da experincia de entrar em um de seus edifcios transformados chega a um ponto alto em algumas das colagens de Conical intersect. Fotos de ngulos diferentes so cortadas ou sobrepostas e se espalharam ao redor do tema central do buraco na parede. a vista para o exterior e em diferentes cantos da casa sugere a situao de um visitante que circula no interior, avistando os fragmentos da estrutura arquitetnica e a forma de interveno artstica. Nessas colagens vemos de modo intenso a traduo, em um meio esttico, de um processo de percepo (...).13
of another space, an idea which comes in many forms throughout the work of Gordon MattaClark. The artist constructs a mythical time for these architectures, which provides a strong connection with our present. To register Conical intersect Matta-Clark appealed to these other architectures that might exist in different places and times; the photo collages and films left are built piece by piece, from architectural elements. The photographs (many of them conducted in cibachrome, a technique that prints a special sense of depth to the image) of the various moments of Conical intersect remind eschers prints they break with the idea of ceiling and floor, pounding on their transgressive perspective (Fig. 2 ). The interest of Matta-Clark in giving movement to the static structure of the buildings, is also noticeable in these photos:
efforts to Matta-Clark to get a proper picture of mediation experience of entering one of its buildings transformed reaches a high point in some of the collages of Conical intersect. Pictures from different angles are cut or overlapped and spread around the central theme of the hole in the wall. The view to the outside and in different corners of the house suggests the situation of a visitor that circulates inside, catching sight of the fragments of architectural structure and shape of artistic intervention. We see in these collages an intense translation, from a static medium, of a process of perception ()9.

a transmutao espacial que ocorre em interseo Cnica tambm relaciona-se com as condies histricas do espao urbano e seu desaparecimento. a obra nos apresenta imagens justapostas de passado e presente: em algumas fotografias realizadas durante a execuo da obra, podemos visualizar, em primeiro plano, o prdio de fins do sculo XVii. atrs dele, a estrutura do Centre Pompidou que se agiganta. O museu projetado por renzo Piano e richard rogers foi aberto oficialmente em 31 de janeiro de 1977 e tambm recebeu comentrios de todo tipo: descrito como um prdio com as tripas de fora, o Pompidou, no incio, era um viso chocante. interessante constatar que as duas construes o edifcio feito especificamente para abrigar
13

The transmutation that occurs in the space of Conical intersect also relates to the historical conditions of urban space and its disappearance. The work presents us with juxtaposed images of past and present: in some pictures taken during the execution of this work, we can see in the foreground, the building of the late seventeenth century. behind him, the structure of the Pompidou Centre which is growing. The museum designed by renzo Piano and richard rogers was officially opened on january 31, 1977 and also received comments of all types: described as a building with the guts out, the Pompidou, in the beginning, was a shocking sight. it is interesting that the two buildings the building made specifically to house the cultural heritage of man,
9

disereNs, Corine. Op. cit., p. 140.

disereNs, Corine (org). gordon Matta-Clark. london: Phaidon, 2003, p. 140.

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Matta-Clark e o espao
his memory material, and Matta-Clark building cut show us, each in its way, a sense of history, memory, permanence of past and present situations, ultimately, architectural identities and how they are multiple and often changing. Matta-Clark was puzzled over the question of the identity of historic buildings, as observed by Tatiana Cuevas and Gabriela rangel:
buildings that had involvement of Matta-Clark had no historical or cultural identities defined, they were shattered urban (or suburban areas, in the case of separation and bingo) with no attributes or aesthetic value. Hence the importance of his allegorical gesture performed in places designed for its function and history, to the disappearance. Moreover, this gesture the dismantles notions of what is considered valid if and as historical monument and the idea. Therefore, MattaClark never considered intervening in a building by le Corbusier or Mies van der rohe, but to show the invisible layers of historical development from anonymous places, ghostly and out of memory10.

o patrimnio cultural do homem, a sua memria material, e o building cut de Matta-Clark nos mostram, cada qual a seu modo, uma ideia de histria, de memria, de permanncia, de situaes passadas e presentes, enfim, de identidades arquitetnicas e de que forma so mltiplas e, muitas vezes, cambiantes. Matta-Clark era intrigado pela questo da identidade histrica dos edifcios, conforme observam Tatiana Cuevas e Gabriela rangel:
Os edifcios que tiveram interveno de Matta-Clark no tinham identidades histricas ou culturais definidas, pois eram runas urbanas (ou suburbanas, no caso de separao e Bingo) sem atributos nem valor esttico. da a importncia de seu gesto alegrico efetuado em lugares destinados, por sua funo e histria, desapario. Por outro lado, esse gesto desmantela as noes do que se considera e se valida como histrico e a ideia de monumento. Por isso, MattaClark nunca considerou intervir em um edifcio de le Corbusier ou Mies van der rohe, mas sim mostrar as camadas invisveis de formao histrica a partir de espaos annimos, fantasmticos e sem memria.14

What intrigues the artist, in fact, are the anonymous buildings, the one-eyed kind, those who are in a state of abandonment, being discarded by society, so to speak, deprived of a value of use, ie, buildings that have a historical memory but that does not combine the interests of historical preservation. This is the building types of Matta-Clark:
i look for typical structures that have certain kinds of historical and cultural identities. but the kind of identity that i am looking for must have a socially recognized. One of my concerns here concerns the non.u.mental, ie, an expression of the commonplace that could contravene the pomp and grandeur of architectural structures and their clients who self-glorifying. in Paris [referring to the Conical intersection], i was incredibly lucky to find such a situation11.

O que interessava o artista, de fato, eram os edifcios annimos, caolhos, que estivessem em uma condio de abandono, descartados pela sociedade por estarem, por assim dizer, desprovidos de um valor de uso, ou seja, prdios que possuam uma memria histrica, mas que no se aliavam a interesses de preservao histrica. este era o edifcio-tipo de Matta-Clark:
eu procuro estruturas tpicas que tm determinados tipos de identidades histricas e culturais. Mas o tipo de identidade a qual eu estou procurando tem que ter uma forma social reconhecvel. uma das minhas preocupaes aqui diz respeito ao non.u.mental15, isto , uma expresso do lugar-comum que possa contrariar a grandeza e pompa de estruturas arquitetnicas e os seus clientes que se auto-glorificam. em Paris [referindo-se a interseo Cnica], eu fui incrivelmente sortudo ao encontrar tal situao.16
CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela. Op. cit., p. 33. Neste sentido, duas excees foram as obras Feito na amrica (Made in america, 1976), em que o artista produziu diversos grafites no Muro de berlim, e exploso de janela (Window Blow out, 1976), em que literalmente atentou contra o establishment da arquitetura ao disparar, com espingarda de ar comprimido, contra os vidros das janelas da sede do instituto de arquitetura e estudos urbanos de NY. Tais trabalhos foram mais explicitamente polticos. 15 O termo foi mantido no original. 16 Gordon Matta-Clarks building dissections. entrevista de donald Wall com
14

in this sense, Matta-Clark is not interested in intervening in buildings made from le Corbusier

10 11

CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela, Op. Cit, p. 33. Gordon Matta-Clarks building dissections, interview by donald Wall with Gordon Matta-Clark transcripted in arts Magazine, May, 1976, pp. 74-79, in disereNs, Op. Cit, p. 183.

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Vanessa beatriz bortulucce Neste sentido, Matta-Clark no estava interessado em intervir em prdios de le Corbusier ou Mies van der rohe, e justificava-se ao afirmar que no estava interessado numa situao j carregada com sua prpria identidade17. ao ser perguntado se as casas abandonadas, annimas, tambm no possuam elas prprias uma identidade, Matta-Clark respondeu:
Claro, e isso terrvel. isso me atormenta mais que qualquer outra coisa. H uma histria real por trs de todos os meus projetos, to interessante como o resultado abstrato final. Quando entrava naquelas casas, especialmente a de englewood [o artista refere-se obra separao], cada uma delas estava to repleta da vida das pessoas, que minha nica reao era tornar a casa neutra, o mximo possvel.18
or Mies van der rohe, and justifies this view by stating that he was not interested in an already charged situation with his own identity. When asked if the abandoned houses, anonymous, also did not have themselves an identity, Matta-Clark responds:
Of course, thats terrible. it torments me more than anything else. There is a real story behind all my projects, as interesting as the final abstract result. When he entered those houses, especially in englewood [the artist refers to the work separation], each of which was so full of peoples lives that my only reaction was to make the house neutral as possible12.

Tornar a casa neutra significava, para Matta-Clark, misturar as identidades passadas e presentes do edifcio, mesclar as memrias mais imediatas com aquelas mais arraigadas, retirando o rano da recordao ltima, at revelar outra camada da experincia temporal: aquela na qual as reminiscncias esto juntas, em um nico instante, mltiplas como o espao. Temos a memria da construo da obra, a memria de les Halles, a memria dos passantes e dos habitantes das casas, a memria catalogada e organizada no museu. a interveno mais interessante do homem na arquitetura a sua capacidade de construir a permanncia em sua prpria ausncia, em termos de nostalgia, memria, reminiscncias. pelo espao que se recorda, e o tempo, na sua qualidade mutante, transforma o simples espao em espao vivido. desta maneira, no existe o vazio real, somente intervalos de memria, momentos passados e presentes amalgamados. esta intricada trama de situaes, observou o artista, nem sempre percebida instantaneamente pelo olho:
Obviamente, o simples corte atravs de um espao para outro produz uma certa complexidade que envolve a percepo de profundidade e perspectiva. Mas o que me interessa, mais do que os pontos de vista inesperados que so gerados pelas remoes, o elemento da estratificao (...) que revela (...) como uma superfcie
Gordon Matta-Clark transcrita em arts Magazine, maio de 1976, p. 74-9, in disereNs, Corine. Op. cit., p. 183. 17 Gordon Matta-Clark, entrevista com donald Wall... in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela. Op. cit., p. 159. 18 Gordon Matta-Clark, entrevista com donald Wall in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela. Op. cit., p.160.

Making home neutral meant to Matta-Clark mixing past and present identities of the building with more immediate memories that merge with those most deeply rooted, removing stale recall last up to reveal another layer of temporal experience: the one in reminiscences which are together in a single instant, as the multiple space. We have the memory of the construction work, the memory of les Halles, the memory of passers-by and residents of the houses, the memory cataloged and organized at the museum. The intervention of the most interesting man in the architecture is its ability to build the continuing presence in his own absence in terms of nostalgia, memory, reminiscences. it is recalled that the space and time, in its capacity mutant, transformed the simple space living space. Thus, there is a real void, only ranges of memory, times past and present amalgamated. This intricate network of situations, says the artist, is not always perceived by the eye instantly:
Obviously, the simple cut through one room to another produces a degree of complexity involved in the perception of depth and perspective. but what interests me more than the views that are generated by the unexpected removal of stratification is the element that reveals (...) (...) as a uniform surface is established. all this is in sight. There is another complex, covert and continuous rather than clear and immediate, which appears to take a completely normal, albeit anonymously,

12 Gordon Matta-Clark, interview with donald Wall to arts Magazine, 1975, in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela, Op. Cit, p.160.

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Matta-Clark e o espao
and reset it, retranslate it, as opposed to multiple readings of conditions past and present13.

Many artists works are examples of an art that is outside the museum, and therefore, dialogue with him. in the case of Conical intersect, it is a public art in the strictest sense of the term: develop a relationship with the passer more broadly, provocative as a sphinx, bergson in his make up, taking on characteristics of a play-pit open. in a radio interview with liza bear, Matta-Clark stated his preference for an art that was closer to the public, a process of interaction that is different from what the museum could be established. in this sense the artist says that
there is a sort of schizophrenia: [one side] there is a job that is related to the conventional space with the gallery exhibition. and then theres what interests me most, how to extend a real situation of the environment into something that is more accessible to people14.

uniforme se estabelece. Tudo isso est vista. H uma outra complexidade, dissimulada e contnua em vez de evidente e imediata, que surge ao tomar uma situao completamente normal, embora annima, e redefini-la, retraduzi-la, em sobreposio de mltiplas leituras de situaes passadas e presentes.19

Providing this access of people to experience art beyond the museum features much of the work of Matta-Clark, who in addition to expanding on the experience of space in the houses of beaubourg expands the experience of his performance: at the end of the cuts the artist baked more than 300 pounds of beef in front of the Pompidou Centre and served hundreds of sandwiches for all passersby. The establishment of a close equivalence between building and eating is, after all, the field of extended collective experience, and communicates the sense of the art of Matta-Clark, an activity deeply interested in the continuing transformation of matter: transforming flesh and masonry, brick and nerves in another thing, in a gigantic act of eating, swallowing experiences and situations and return them to the world differently, in an uninterrupted cycle of transformation. The work of Matta-Clark is not thought to last; he is above all an attempt to draw public attention to buildings and spaces immersed in
13 Gordon Matta-Clark, Transcript: interview between Wall and Matta-Clark: rough draft, eGMC, articles and documents, 1942-76, c. 1975-76, in WalKer, Op. Cit, p. 56. 14 Gordon Matta-Clark: dilemmas. interview with lisa bear, to radio Wbai-FM, New York, March 1976, in disereNs, Op. Cit, p. 175.

Muitas obras do artista so exemplos de uma arte que est fora do museu, e por isso mesmo, dialogam com ele. No caso de interseo Cnica, uma arte pblica no sentido mais estrito do termo: desenvolve um relacionamento com o transeunte de forma mais ampla, provocatria como uma esfinge, bergsoniana em seu fazer-se, assumindo caractersticas de uma pea de teatro a cu aberto. em entrevista de rdio com liza bear, Matta-Clark declarou sua preferncia por uma arte que estivesse mais prxima do pblico, num processo de interao que fosse diferente daquele que o espao museolgico poderia estabelecer. Neste sentido, o artista afirmou que existe uma espcie de esquizofrenia: [de um lado] h um trabalho que est relacionado com o espao convencional, com a galeria de exposies. e depois h o que me interessa mais, como estender uma situao real do ambiente em algo que mais acessvel para as pessoas.20 Proporcionar o acesso das pessoas experincia artstica, para alm do espao museolgico, caracteriza grande parte da obra de Matta-Clark que, alm de expandir a experncia do espao das casas de beaubourg, expandiu a experincia de sua performance: ao trmino dos cortes nos dois apartamentos, o artista assou mais de 300 quilos de carne de boi em frente ao Centre Pompidou e serviu centenas de sanduches para todos os transeuntes. O estabelecimento de uma ntima equivalncia entre construir e comer , afinal, o campo estendido da experincia coletiva e comunica o sentido da arte de Matta-Clark, uma atividade profundamente interessada na contnua transformao da matria: transformar carne e alvenaria, tijolo e nervos em outra coisa, em um gigantesco ato de comer, de engolir vivncias e situaes e devolv-las ao mundo de outra forma, em um ciclo ininterrupto de transformao. O trabalho de Matta-Clark no pensado para durar; ele , antes de tudo, uma tentativa de chamar a ateno pblica para
Gordon Matta-Clark. Transcript: interview between Wall and Matta-Clark: rough draft. eGMC, articles and documents, 1942-76, c. 1975-76, in WalKer, stephen. Op. cit., p. 56. 20 Gordon Matta-Clark: dilemmas. entrevista com lisa bear... in disereNs, Corine. Op. cit., p. 175.
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Vanessa beatriz bortulucce edifcios e espaos imersos em descaso e abandono. Tais obras, que no reivindicam permanncia nem transcendncia, devem ser entendidas como uma recusa a deixar o objeto ser considerado desperdcio, algo que no pode ser aproveitado por seu valor de uso, e no como a destruio de um objeto.21 interseo Cnica no teve boa recepo por parte do pblico e de alguns crticos de meios de comunicao. a obra foi vista como algo realizado por um artista desestruturado, uma arte burguesa, um capricho de um fou norte-americano.22 a europa nunca compreendeu bem o trabalho de Matta-Clark, que afirmou: Na europa, eu recebi uma crtica forte e devastadora do meu trabalho (...) baseada nas noes europeias de responsabilidade social. esta crtica, o artista observou, partia daqueles que pensavam que o que eu estava fazendo era explorar a santidade de um certo tipo de espao domstico.23 Por fim, o vdeo de interseo Cnica registra a demolio da obra, que vira entulho diante dos espectadores. a enorme bola de metal destri o cone. a cmera demora-se no despedaamento das paredes, na alvenaria que desaba. O espao, mais uma vez, transmuta-se. sobre o desaparecimento dos edifcios que receberam as intervenes de Matta-Clark, ONeill observa:
interessante o fato de que esses prdios nos quais foram feitas as intervenes nunca desabaram por esse motivo, tendo, antes, sido demolidos. isso poderia ser considerado tenso entre estrutura e desintegrao, entre forma e decomposio, entre totalidade e fragmentos, mediante a qual se subvertem e transgridem o corpus arquitetnico e sua ordem. entender as intervenes nos prdios como totalidade no significa perceb-las como unidades plausveis de repetio; elas no dependem do aspecto quantitativo, mas qualitativo. as intervenes trabalham produzindo ruptura, descontinuidade: funcionam como qualidades autocontidas que permitem apreender uma experincia com um todo, apelam racionalidade, mostram aspectos que nos levam a questionar e renovar a forma de olhar para uma obra.24
neglect and abandonment. such works, which do not claim permanence or transcendence, shall be construed as a refusal to let the object be considered waste, something that can not be used by its value of use, not as the destruction of an object15. Conical intersect had not a good reception from the public and some critics of the media. The work was seen as something done by an artist unstructured, a bourgeois art, a whim of an american fou. europe has never understood well the work of Matta-Clark, who said: in europe i got a strong and devastating critique of my work ... based on european notions of social responsibility. This criticism, the artist remarked, those departed who thought that what i was doing was exploring the sanctity of a certain kind of domestic space16. Finally, the video of Conical intersect records the demolition of the work. The huge metal ball destroys the cone. The camera lingers on the shattering of the walls, which falls in the masonry. The space, once again, is transmuted. about the disappearance of the buildings that received the interventions of Matta-Clark, ONeill says:
it is interesting that those buildings in which the interventions were not collapsed for this reason, having earlier been demolished. This could be considered the tension between structure and disintegration, between form and decay, between full and fragments, by which to subvert and transgress the architectural corpus and its order. understanding the interventions in the buildings as whole means not noticing them as plausible repeating units, they do not depend on the quantitative, but qualitative. interventions work producing rupture, discontinuity, self-contained work like qualities that allow the apprehension of an experience as a whole, appeal to reason, show aspects that lead us to question and renew the way we look at a work17.

Os mltiplos espaos de interseo Cnica, espaos que falam

ONeill, elena. Op. cit., p. 97-8. as crticas mais contundentes foram publicadas no jornal francs comunista lhumanit, de 29 de novembro de 1975. Cf. lee, Pamela M. Op. cit., p. 187. 23 Gordon Matta-Clark, entrevista com judith russi Kirshner, in lee, Pamela M. Op. cit., p. 187. 24 ONeill, elena. Op. cit., p. 100-1.
21 22

The multiple spaces of Conical intersect are spaces that speak to other spaces, real or imagined, and illustrate a declaration made by the artist: i do not know what the word space means. i keep using it. but im not quite sure what it means. Walker notes that this uncertainty
ONeill, Op. Cit, p. 97-98. Gordon Matta-Clark interviewed by judith russi Kirshner, in lee, Op. Cit, p.187. 17 ONeill, Op. Cit, p. 100-101.
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(which, in the poetry of the artist, takes on positive qualities, not distressing) to Matta-Clark over space reflects
(...) Various complexities: the experience of space, the reporting of such experience (ie, to determine where the space is), and different definitions of the word space has had throughout history. although space and time clearly play an important role in the work of Matta-Clark, his main concern was with human experience, with the possibility to expand and enrich this experience The fact that he kept using these words without being sure of what they meant is characteristic of the field that such experience can occur expanded beyond the reach of any scientific measure18.

de outros espaos, reais ou imaginados, ilustram uma declarao feita pelo artista: eu no sei o que a palavra espao significa. eu continuo usando-a. Mas no estou bem certo sobre o que ela significa.25 Walker observa que esta incerteza (que na potica do artista assumiu qualidades positivas, e no angustiantes) de Matta-Clark em relao ao espao refletia
(...) diversas complexidades: da experincia do espao, do relato de tal experincia (ou seja, de determinar onde o espao est), e das diferentes definies que a palavra espao teve ao longo da histria. embora espao e tempo claramente desempenhem um papel importante na obra de Matta-Clark, sua principal preocupao era com a experincia humana, com a possibilidade de expandir ou enriquecer tal experincia. O fato de que ele mantinha o uso destas palavras sem ter certeza do que elas significavam caracterstica do campo no qual tal experincia expandida possa ocorrer, fora do alcance de qualquer medida cientfica.26

as the artist said: im much more interested in action than in the declaration. When something reaches an image, a definition, start to lose interest. What really excites me is the act of undoing19.

Como o prprio artista declarou: estou muito mais interessado na ao que na declarao. Quando alguma coisa alcana uma imagem, uma definio, comeo a perder o interesse. O que realmente me excita o ato de desfazer.27

18 WalKer, stephen. gordon Matta-Clark: art, architecture and the attack on Modernism. london: i. b. Tauris, 2009, p. 55. 19 Gordon Matta-Clark, interview with donald Wall to arts Magazine, 1975, in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela, Op. Cit, p.172

Gordon Matta-Clark, citado por judith russi Kirshner interview with Gordon Matta-Clark, in disereNs, Corine. Op. cit., p. 394. 26 WalKer, stephen. Op. cit., p. 55. 27 Gordon Matta-Clark, entrevista com donald Wall in CueVas, Tatiana; raNGel, Gabriela. Op. cit., p.172.
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Matta-Clark e o espao

1 Gordon Matta-Clark. esquema para interseo

Cnica (schematic for Conical intersect), 1975.

2 Gordon Matta-Clark. interseo Cnica

(Conical intersect), 1975.

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Exposio, ocultao, contemplao: o olhar e o sexo feminino

Exposure, concealment, contemplation: the gaze and the female sexe

jOrGe COli
Professor da universidade estadual de Campinas
Professor at universidade estadual de Campinas

exponho neste ensaio consideraes sobre a contemplao do sexo feminino, em anlises empricas que tomam como objeto pinturas, fotos e cinema, dispostas num processo comparativo. O prazer feminino, que interno ou oculto, engendra uma visualidade masculina limitada, porque sempre inacessvel. esses aspectos ocultos e misteriosos determinam por vezes a sacralizao do olhar contemplativo. No entanto, mesmo quando a aura sagrada no ocorre e o olhar canalha prevalece, o mistrio continua. Compreender os olhares masculinos diante do sexo feminino representado, compreender as caractersticas especficas dessas representaes, significa descobrir os modos de ser de tais imagens e suas maneiras de atuar nos campos culturais. Nesse universo, e com esses procedimentos, a pornografia intil, seja como conceito classificatrio, metdico, analtico ou em qualquer outra funo que se lhe atribua. enquanto existir, se que ela deve mesmo existir, tal noo s poder pertencer ao campo da moral, e no da arte ou da esttica.
RESUMO PALAVRAS-CHAVE

Contemplao, sexo feminino, visualidade masculina.

This essay raises a number of points in relation to contemplation of the female sexe, through empirical analysis of paintings, photographs and films arranged on a comparative basis. Female pleasure, being internal or hidden, gives rise to restricted male visuality because it is always inaccessible. These hidden and mysterious aspects may at times determine sacralization of the contemplative gaze. However, even when there is no sacred aura and lecherousness prevails, mystery continues. To understand the male gaze in relation to depictions of the female sexe, and understand the specific features of these representations, is to discover the different ways of these images and how they are engaged in cultural spheres. in this universe, using these procedures, pornography as a concept, is of no use for classificatory, methodological, analytical purposes, or for any other aims that might be ascribed to it. To the extent that it exists, if it really must exist, such a notion may belong to the sphere of morality, rather than art or aesthetics.
AbStRACt KEywORdS

Contemplation, female sexe, male visuality.

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jorge Coli O quadro lorigine du Monde, de Courbet, era exposto ao pblico em Ornans, em 1991 [Fig. 01]. saa pela primeira vez dos gabinetes secretos. Philippe Muray escrevia, num artigo de art Press, com um entusiasmo provocador que parece, hoje, excessivo:
elle tait donc accroche dans lombre, la Tirelire splendide, la Fente savoureuse que je navais jamais vu quen rproduction. (...) un Con, oui, le plus sensationnel de la plante, la star inconcevable des Cons ! le vagin dans le tapis ! le Con qui crve lcran dans le tableau qui perce le mur ! 1
Courbets lorigine du monde was shown to the public in Ornans in 1991 (Fig.01). For the first time it left the secret closets in which it had always been viewed. in an article for art Press, full of a provocative enthusiasm that now seems overdone, Philippe Muray wrote: elle tait donc accroche dans lombre, la Tirelire splendide, la Fente savoureuse que je navais jamais vu quen rproduction. (...) un Con, oui, le plus sensationnel de la plante, la star inconcevable des Cons! le vagin dans le tapis! le Con qui crve lcran dans le tableau qui perce le mur!1 like many others at that time, his response brought out the euphoria in the world of culture as the work went from obscene to scenic, from occult to exposed, veiled to revealed. Very few people had seen the original, so it retained an aura of mythic mystery; even the reproductions extant were of very poor quality. in short, what had been reserved for the few was now available to the many. it is now exhibited and blatantly highlighted at the Muse dOrsay. its last owner was jacques lacan, who kept but did not show the origin of the World in a small outhouse away from the main building of his Guitrancourt country house, which was adorned by a major art collection. as disguise, it had been covered by another image painted by andre Masson. The surprise was set aside for certain visiting friends of the psychoanalyst. james lord, who was present at one of these ceremonies with dora Maar, has provided a revealing description: a sober mood ( latmosphre tait tout sauf joyeuse 2); hushed tones of reverence conversations and repetition of the liturgy ( aprs le djeuner, on nous escorta vers un petit btiment spar de la maison, ou se trouvait latelier de lacan. dora me souffla: il va nous montrer son Courbet 3); sacramental words ( Maintenant, je
MuraY, Philippe, le modele et son peintre, art Press, p. 40. apud saVaTier, Thierry, lorigine du Monde, histoire dun tableau de gustave Courbet. bartillat, Paris, 2006, p. 191. Thus it hung in the shade, the splendid Moneybox, the Tasty Cleft, which i had only seen as reproduction. (...) a Cunt, yes, the most sensational on the planet, the inconceivable star of cunts! The Vagina on the carpet! The Cunt leaping off the canvas and in the painting drilling a hole in the wall! 2 The atmosphere was anything but cheerful 3 after lunch, we were ushered into lacans workroom in a small outbuilding near the house, and dora whispered:
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essa manifestao, como vrias outras naquele momento, assinalava a euforia no mundo da cultura, quando a obra passou do obsceno para o cnico, do oculto para o exposto, do velado para o revelado. apenas um nmero nfimo de pessoas vira o original, que guardava assim uma aura de mistrio mtico; mesmo as reprodues que existiam eram de pssima qualidade. enfim, o que estava reservado para alguns apenas tornava-se plenamente pblico. O Museu dOrsay o exps numa evidncia escancarada. seu ltimo proprietrio fora jacques lacan, o clebre psicanalista. ele possua uma casa de campo em Guitrancourt, adornada com uma coleo importante de obras de arte. a origem do Mundo, porm, estava l, mas no era mostrada. lacan conservava a tela numa edcula separada do edifcio principal. a imagem vinha recoberta por outra, pintada por andr Masson, que a dissimulava. O psicanalista reservava a surpresa apenas para certos amigos que vinham visit-lo. james lord, em companhia de dora Maar, presenciou uma dessas cerimnias. sua descrio reveladora: postura grave (latmosphre tait tout sauf joyeuse2); conversas em voz baixa e repetio da liturgia (aprs le djeuner, on nous escorta vers un petit btiment spar de la maison, o se trouvait latelier de lacan. dora me souffla : il va nous montrer son Courbet3); palavras sacramentais
MuraY, Philippe. le modle et son peintre. art Press, p. 40, apud saVaTier, Thierry. lorigine du Monde, histoire dun tableau de gustave Courbet. bartillat: Paris, 2006, p. 191. assim, ela estava pendurada na sombra, o Cofrinho esplndido, a Fenda saborosa que eu s tinha visto em reproduo. (...) uma boceta, sim, a mais sensacional do planeta, a estrela inconcebvel das bocetas! a vagina no tapete! a boceta que salta da tela no quadro que fura a parede!. 2 a atmosfera podia ser tudo, menos alegre. 3 aps o jantar, somos escoltados a um pequeno prdio separado da casa, onde se encontrava o ateli de lacan. dora sussurrou-me: ele vai nos mostrar
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O olhar e o sexo feminino

vais vous montrer quelque chose dextraordinaire 4); ritual exposure, as the owner removed the disguise covering the painting; finally the response expected of the faithful ( jai mis les exclamations dadmiration attendues5).6 There is something of a religious character to all this, as savatier rightly pointed out in his book on the origin of the World: the ceremonial with viewers as initiates, and the owner as the priest: il naurait pas eu recours un dcorum plus labor sil avait d montrer un fragment de la sainte Couronne dpines. le cadre et le panneau faisaient office de tabernacle pour licne . it is true that by cropping the models head and limbs, and focusing on her sexe, Courbet avoided anything other than pure exposure. by doing so, he made viewers purely contemplative, or contemplatively pure. The image is imposing in its selfevidentiality, its essentiality enabling sacralization. Khalil bey, the paintings first owner, kept it in his bathroom and he too covered it over with a disguise; it is hard to imagine owners in the subsequent history of the painting showing it in any other way. like a relic, it was only revealed to a few viewers for fleeting glimpses. This link between the sacred and the obscene is largely determined by the bonds formed between viewers thus initiated: it is a religious ceremony in the most etymological sense of religare (to join). However, a showing (to more than one viewer, of course) of any obscenity (even those we call pornographic) presupposes complicity between shower and viewer. There are obvious comparisons between Courbets painting and a Gouin photograph (1853 circa) (Fig.02): the angle of the pose, the legs spread apart. if it were reduced to the sexe, like the painting, the photograph would be documentary, with something of a clinical air to it. but it is transformed by the face, with its steadfast gaze, and the affected elegance of the right-hand fingers. as it is, the image is one to be shown among gentlemen, away from spurious gazes, and in particular hidden from the eyes of women and children. The
He is going to show us his Courbet 4 Now, i am going to show you something extraordinary 5 i proffered the expected exclamations 6 lOrd, james, Picasso et dora, sguier, Paris, PP. 276278. in saVaTier, Thierry, lorigine du Monde, histoire dun tableau de gustave Courbet. bartillat, Paris, 2006, p. 160.

(Maintenant, je vais vous montrer quelque chose dextraordinaire4); ritual de exposio, quando o proprietrio retira o disfarce que encobre o quadro; enfim, resposta esperada do fiel (Jai mis les exclamations dadmiration attendues5).6 H um carter religioso em tudo isso, carter que foi bem assinalado por savatier, em seu livro sobre a origem do Mundo: um cerimonial que transformava os espectadores em iniciados e o proprietrio em sacerdote: il naurait pas eu recours un dcorum plus labor sil avait d montrer un fragment de la sainte Couronne dpines. le cadre et le panneau faisaient office de tabernacle pour licne.7 verdade que Courbet, ao eliminar a cabea e os membros do modelo, ao concentrar-se no sexo, evitou tudo que no fosse pura exposio. Transformou assim o espectador em puro contemplador, ou em contemplador puro. a imagem se impe como evidncia e permite a sacralizao por sua essencialidade. O primeiro proprietrio, Khalil bey, conservava o quadro em sua sala de banho e tambm o recobria com um disfarce; difcil imaginar que os outros donos, que se seguiram na histria do quadro, o expusessem de modo diferente. Como uma relquia, era mostrado apenas para alguns e por alguns instantes. esse vnculo entre o obsceno e o sagrado se estabelece, em grande parte, pelos laos estabelecidos entre os iniciados: uma cerimnia religiosa, no sentido mais etimolgico de religare (unir). Ora, exposio (para mais de um contemplador, se entende) de qualquer obscenidade (mesmo aquelas que chamamos de pornogrficas) pressupe a cumplicidade entre quem expe e quem v. H pontos evidentes de comparao entre o quadro de Courbet e uma foto de Gouin [Fig. 02]: a inclinao da pose, a abertura das pernas. se a foto fosse reduzida ao sexo como a tela, teria, pelo carter documental da fotografia, algo de clnico8. Mas o rosto que figura ali, o olhar fixo, a elegncia afetada dos dedos na mo direita transformam-na bastante. Tal como est,
seu Courbet. 4 agora, vou lhes mostrar algo de extraordinrio. 5 Proferi as exclamaes de admirao esperadas. 6 lOrd, james. Picasso et dora. sguier: Paris, p. 276-278, apud saVaTier, Thierry. Op. cit., p. 160. 7 ele no teria empregado um cerimonial mais elaborado se mostrasse um fragmento da santa Coroa de espinhos. O quadro e o painel [que o recobria] eram como o tabernculo para o cone. saVaTier, Thierry. Op. cit, p. 158. 8 o que ocorre com trs fotos de auguste belloc, de 1869 circa, publicadas em gustave Courbet, rMN, Paris, 2007 (Catlogo da exposio de mesmo nome no Grand Palais, Paris).

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jorge Coli uma imagem a ser exibida entre cavalheiros, ao abrigo de olhares esprios e, sobretudo, escondida de mulheres e crianas. O modelo s pode ser uma prostituta, e sua pose , de certo modo, profissional. O xtase contemplativo cede lugar ao olhar canalha. Mas a comunidade de iniciados permanece. Pelo seu formato pequeno, a fotografia viaja de bolso em bolso, reside em esconderijos secretos, mostrada na palma da mo. O silncio sagrado da encantao medsica substitudo ento por outro comportamento: o da risota cmplice. H um ponto aqui: a diferena de olhares. ao empregar as noes contemplar, xtase contemplativo, pressuponho uma ateno involuntariamente muito focada, silenciosa. o que pode ser chamado de fascnio e de adorao, repousando sobre f sincera e, em vrios aspectos, respeitosa. O outro olhar, que se pode chamar de cumplicidade canalha, usa o riso, a piada, como sinal de conivncia. * H mais um ponto comum entre a foto e o quadro, que de importncia. em ambos, nenhum homem est presente. eles so previstos como espectadores, externos a qualquer ao ertica. a fenda ali est para os olhos, no para a penetrao. ela oculta um mundo desejado e sequestrado, secreto e promissor, mas mantm-se sob autoridade feminina, seja de modo ntico, seja em modo de comrcio. revela-se como posse ntima das mulheres, velando os mistrios que no podem ser vistos, mas apenas intudos pelo prazer imaginrio dos homens. um pequeno quadro, dos anos de 1820, pode fazer-nos avanar na reflexo. atribudo ao crculo de achille dveria [Fig. 03, 03a e 03b), talvez seja mesmo de sua mo. uma jovem, quase adolescente, mostra seu traseiro, levantando o vestido e inclinando-se sobre uma cama alta. a perna esquerda, apoiada sobre um tamborete, dobra-se, de maneira a afastar as coxas e revelar a vulva, desprovida de pilosidade. O rosto se volta para o espectador. a iconografia dessa obra bastante rara. se o tema calipgio muito frequente nas artes, a situao, a postura, a viso simultnea das ndegas e da vulva, ao contrrio, incomum. 9
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model could only be a prostitute, and her pose is somehow professional. Contemplative ecstasy is replaced by a lecherous look. but the community of initiates remains. being small, photographs can go from pocket to pocket, dwell in secret hiding places, or be shown in the palm of ones hand. The sacred silence of the Medusan spell is then replaced by another attitude involved in initiation: a complicit chuckle. There is a point here: the difference between gazes. by using the notions contemplate and contemplative ecstasy, i am assuming that viewing is attentive, involuntarily very focused and quiet. it might be called fascination or adoration, based on faith that is sincere and in many ways respectful. The other gaze, which may be called lecherous complicity, uses laughter or joking as a sign of collusion. * Moving on. Photograph and painting share another feature that is of some importance. Neither of them shows a man. Men are intended to be spectators, left out of any erotic action. The cleft is there to be looked at, not penetrated. it hides a world that is desired and sequestered, secretive and promising, but remaining under female authority, whether in ontic or commercial mode. it appears as intimate possession of women, covering mysteries that cannot be seen, only sensed by the imaginary pleasure of men. a small painting from the 1820s may take us further in this analysis. it is attributed to the circle of achille dveria (Fig.03, 03a, 03b), perhaps even from his own hand. a girl, almost adolescent, is exposing her behind, pulling her dress up and leaning over a high bed. Her left leg is resting on a stool, bent to spread her thighs and show her hairless vulva. Her face is turned toward the viewer. The iconography of this work is quite unusual. Whereas callipygian women have very often been themes in the arts, this is quite an atypical posture, with its view of the buttocks and vulva at the same time. 7

assim, boucher representou uma jovem erguendo a saia num interior, com um cozinho que levanta o nariz para o traseiro. Mas as semelhanas so superficiais,

7 Thus boucher depicted a girl lifting her skirt, indoors, with a dog sniffing toward her buttocks. but the similarities are superficial, and the process of visual concentration is quite different. (Fig.04)

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The tiny painting calls for a different approach to the kind of analysis that would be right for Courbet or Gouin. The artist does not show the vulva frontally. He brings out the beauty of the buttocks, affectionately and beautifully painted with meticulous nuances of sparkling lights that first draw ones eye. Then one sees the sexe in the penumbra of the crotch, sensitively offered, less for the gaze than for penetration. There is something subtle here, quite unlike dverias obscene illustrations in which the sexual act is depicted not only explicitly but also in the most extravagant positions, in many cases in groups, and often with a jocose air that undermines the principle of contemplation to add to the ribaldry. dverias prints and watercolors are tiny masterpieces of sexual humor. Most were not even done to prompt desire, or as imaginary substitutes for sexuality. rather they show ribaldry expressed only in the right company, between people (men, prostitutes) eluding decorous conventions. The work i am referring to is not humorous. it appeals to the strongly erotic imaginary as a plausible situation into which the male viewer may be self-projected. This projection is reinforced in the image. The man presumed to be about to enjoy penetration is not visible, but he is there. His presence is shown and clearly marked by a large top hat placed on a chair in the foreground. The waiting girl turns her head and looks at the partner primed to act. Whereas Velazquez has the viewer takes the place of the king, in the words of Michel Foucaults well-known text, here he takes the place of the one who is going to fuck. There is still Medusan contemplation but here charged with erotic potential. The half-naked state of the girl indicates that this is a fleeting or rushed relationship (otherwise she would be totally naked, rather than not showing just her butt). except for the hat, there is no sign of male clothing: the man must surely be dressed too. a quick sexual act, its pleasure centered on the genitals. There is also pleasure in the moments prior to penetration, the sight of her seductive buttocks, and the discreet little treasure between her legs. The pleasure specific to contemplation, related to immediate and imaginary penetration, of an imaginary circumstance that recomposes the virtuality of a real happening. it was not hard to find an obscene photo on the

a tela pequenina impe uma anlise diversa daquelas adequadas para Courbet e Gouin. O artista no exibe frontalmente a vulva. Pe em evidncia a beleza das ndegas, carinhosa e belamente pintadas, com cuidadas nuances de brilhos luzidios. O olhar atrado primeiro por elas. descobre-se depois o sexo na penumbra do entrepernas, ofertado com delicadeza, menos ao olhar do que penetrao. Trata-se de algo sutil, muito diferente das ilustraes obscenas de dveria, em que o ato sexual no s figurado explicitamente, mas nas posies as mais extravagantes, muitas vezes em grupos, frequentemente em tom jocoso, o que diminui fortemente o princpio da contemplao e acentua o tom de piada. as litos e aquarelas de dveria so pequenas obras-primas de humor sexual. em sua maioria, no foram feitas para sequer estimular o desejo, como substituto imaginrio da sexualidade. elas revelam antes o humor do avesso, aquele que s pode se manifestar em companhia autorizada, entre pessoas (homens, prostitutas) que se autorizam a fugir das boas convenincias. a tela qual nos referimos no humorstica. Faz apelo ao imaginrio fortemente ertico que representa situao plausvel na qual o espectador masculino pode se projetar. essa projeo reforada na imagem. O homem que, supomos, deve usufruir da penetrao, no est visvel, mas est presente. seu comparecimento vem assinalado com nitidez acentuada graas enorme cartola pousada sobre a cadeira, no primeiro plano. Voltando o rosto para trs, a moa em espera olha para o parceiro que deve logo atuar. se no quadro de Velzquez o contemplador ocupava o lugar do rei, para evocarmos o conhecido texto de Michel Foucault, aqui, ele ocupa o lugar do fodedor. a contemplao medsica permanece, mais carregada de erotismo potencial. O carter seminu da jovem indica que se trata de uma relao fugidia ou apressada (caso contrrio, ela no revelaria apenas seu traseiro, mas estaria inteiramente despida). afora a cartola, no h sinais de roupas masculinas: o homem decerto tambm deve estar vestido. so elementos indicadores do ato sexual rpido, cujo prazer centrado nas partes genitais. sem contar, em instantes que precedem a penetrao, a vista das ndegas sedutoras e do pequeno tesouro discreto entre as pernas. Prazer especfico da contemplao, vinculado a uma penetrao,
e o processo de concentrao visual, bem diverso [Fig. 04].

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jorge Coli imediata e imaginria, de uma circunstncia imaginria que recompe a virtualidade de uma ocorrncia real. No foi difcil encontrar na internet uma foto obscena que tivesse analogia com o quadro em questo. ela nos conduz a uma anlise comparativa e a algumas reflexes [Fig. 05]. sem contar as vestimentas e a pose, que acentua a abertura e a visibilidade da vulva e do nus, Megan Bubble Butt, como vem denominada, mostra seu traseiro (grande, ampliado desmedidamente pela lente do fotgrafo). ao mesmo tempo, como a jovem de 1825, volta para o espectador seus olhos amendoados. Os processos de seduo apresentam um mecanismo ertico analgico, que repousa no convite penetrao. Os procedimentos alusivos, to presentes no quadro, diminuem na fotografia, impondo o imediatismo. este confirmado pela legenda que acompanha a ilustrao: Megan is bending over getting ready for her bubble butt to get fucked by a 10 incher. 10 Notemos que, pelo texto, a exposio ao desejo do espectador se v anexada atuao de um terceiro (a 10 incher). a fotografia aparece num site como publicidade para um vdeo (do qual faz parte), em que se anuncia a presena de um parceiro negro: prazer por procurao, prazer pela ideia do aviltamento da fmea. Mas na imagem isolada deste nico fotograma, reencontramos o espectador-rei-fodedor. seria possvel, num primeiro momento, pensar que o carter evidentemente elaborado da tela e o aparente imediatismo da foto serviriam como critrio para o estabelecimento de uma distino entre arte e pornografia. esta distino, no entanto, no me soa fecunda. decerto, ambas as imagens tornaram-se, graas s mains de peintres habiles (ou fotgrafos hbeis, poderamos acrescentar) des moyens propres sduire des imaginations ardentes et flatter des passions immorales11, como diz o grand dictionnaire larousse, de 1873, no verbete pornographie. Contudo, se a tela certamente entraria na categoria pornogrfica a partir dos critrios expostos nos dicionrios do sculo XiX, o tempo a transformou, e ela poderia estar em qualquer museu aberto a qualquer pblico. Mas a foto de Megan, no
10 Megan est inclinada, pronta para que sua bundona seja fodida por um de 10 polegadas. disponvel em < http://www.iseekgirls.com/blog/2006/06/26/ megan-with-a-bubble-butt-is-fucking-a-black-dude/ > 11 Mos de pintores hbeis, meios prprios para seduzir imaginaes ardentes e deleitar paixes imorais.

internet analogous with the painting in question, and it prompted a comparative analysis and some reflections. (Fig.05) Not to mention the absence of garments and the pose, which accentuates the opening and visibility of the vulva and anus, when Megan with a bubble butt, as she is called, shows her rear (large, disproportionately amplified by the photographers lens). at the same time, like the girl from 1825, she swivels her almond eyes back toward the viewer. The processes of seduction feature an analogous erotic mechanism, which lies in the invitation to penetrate. The allusive procedures so clearly present in the painting are diminished in the photograph, lending it immediacy. This is confirmed by the caption that goes with the illustration: Megan is bending over getting ready for her bubble butt to get fucked by a 10 incher 8. Note that according to the text, exposure to the viewers desire is attached to the action of another person (the 10-incher). in fact, the photograph is on a website promoting a video (of which it is part) and the presence of a black partner is announced: pleasure by proxy, pleasure through the idea of humbling the female. but in the isolated image of this one frame we find again the viewer-king- fucker. initially, one might think that the obviously elaborated character of the painting, contrasting with the apparent immediacy of the photograph, would serve as a criterion to distinguish art from pornography. but this does not sound like a fruitful distinction. Certainly, due to mains de peintres habiles (skilful photographers hands too, we might add) both images become des moyens propres sduire des imaginations ardentes et flatter des passions immorales9, according to the entry for pornographie in the 1873 grand dictionnaire larousse. However, although the painting would certainly be categorized as pornography by the criteria of 19th-century dictionaries, the passing of time has transformed it and it could now be placed in any museum open to any visitor. and the Megan photo could also be shown in any museum or gallery, because it could easily be part of the opus of a contemporary artist.
http://www.iseekgirls.com/blog/2006/06/26/meganwith-a-bubble-butt-is-fucking-a-black-dude/ 9 Hands of skilful painters the appropriate means of seducing ardent imaginations and delighting immoral passions.
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it is my conviction that conceptual precision in this case (and many others) is not de rigueur for an art historian. The important thing is the fruitfulness of the comparative process: placing one image alongside the other enables us to sharpen the intelligence of the gaze while honing our intuition and understanding of the cultural and aesthetic phenomena involved here. * despite the differing periods, formats and intentions, i would place dverias little painting alongside Manets seminal work olympia (Fig.06). The shared feature is that the viewer is always assumed, as in many other works by the same artist: the viewer becomes part of the work, as in Velzquez, as was so often the case in the baroque period. However, in the case of olympia, it is not about the place of the king or even the place of the one fucking. it is the place of the client10. The sign of his presence is in the bouquet he has brought, the cat arching at the sight of a stranger, the models gaze, and above all, the gesture of her left hand. an analysis of this gesture is important. Olympia does not casually lower her hand to cover her sexe like her distant prototype in the venus of urbino, in which daniel arasse sees a masturbatory gesture. instead, she decisively covers her pubis with the palm of her hand the gesture of a professional. The client has arrived, she is undressed; she shows herself, but perhaps due to some remnant of bashfulness she hides the most desired part of her body, her supreme bargaining coin. in Manets case, any directly erotic relationship was ruled out: the body lacks the beautiful, rounded and pinkish flesh of dverias girl; the apparatus around her (chambermaid, bodily ornaments, and cat) indicates a presentation of the merchandise in its usual casket. Nothing points to an immediate sexual action in the next instant: we are in the stage of the preliminaries, the deal is done, but they are not yet on the immediate verge of the act. Olympia is covering her cleft, described and capitalized by the above quoted Philippe Mu10

apenas porque est disposta para qualquer olhar na internet, mas porque incorporaria sem dificuldade qualquer obra de algum artista contemporneo, poderia tambm encontrar-se exposta em qualquer museu ou galeria. Minha convico que, para o historiador da arte, a preciso conceitual neste caso (e em muitos outros tambm), no de rigor. O importante a fecundidade do processo comparativo: uma imagem posta ao lado da outra permite aguar a inteligncia do olhar e a melhor intuio e compreenso dos fenmenos culturais, e estticos, que elas envolvem. * apesar da discrepncia de perodos, formatos e intenes, ponhamos o pequeno quadro de dveria em paralelo com a tela seminal de Manet, olympia [Fig. 06]. O ponto em comum que, como em tantas outras obras do mesmo artista, o espectador sempre pressuposto: como em Velzquez, como tantas vezes no perodo barroco, quem olha se incorpora obra. No entanto, com olympia, no se trata do lugar do rei, nem mesmo do lugar do fodedor. Trata-se do lugar do cliente.12 O sinal de sua presena est no buqu de flores que trouxe, no gato que se arrepia diante do estranho, no olhar do modelo e, ainda, no gesto de sua mo esquerda. importante analisar este gesto. Olympia no deixa cair, casualmente, sua mo para velar o sexo como no caso de seu remoto prottipo, a vnus de urbino, que daniel arasse interpreta como um gesto de masturbao. ela tapa o pbis com a mo espalmada, de modo decidido. Gesto profissional. O cliente chegou, ela est nua; expe-se, mas esconde, talvez por resqucio de pudor, o ponto mais desejado do corpo, suprema moeda de negociao. No caso de Manet, toda relao diretamente ertica foi afastada: o corpo no apresenta as belas, rseas e redondas carnes da jovem de dveria, o aparato volta (camareira, adornos corporais, gato) indica a apresentao da mercadoria no seu escrnio habitual. Nada indicado para uma ao sexual direta no minuto que se segue: estamos em estado de preliminares, ao trmino da negociao, mas ainda no na precedncia imediata do ato. Olympia tapa aquilo que Philippe Muray, citado no incio
Como ocorre em le bar aux Follies-Bergres, e de modo ainda mais explcito, j que o cliente, neste caso, aparece refletido no espelho.
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as is the case of le bar aux Follies-Bergres, here even more explicitly, since the client in this case is reflected in a mirror.

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jorge Coli deste texto, chamava em relao ao quadro de Courbet (que, em sua revelao plena, o oposto do de Manet) , com maisculas, de tirelire splendide (Cofrinho esplndido) e Fente savoureuse (Fenda saborosa). a fenda de danae transformou-se em cofrinho, quando ela foi penetrada pelas moedas de zeus. Com a mo, Olympia bloqueia (temporariamente) a sua. O olhar concupiscente devora promessas, mas tem seu limite: o da passagem que d acesso moeda metafrica, ao pnis real. uma obra de judy Chicago, sex from the inside out, de 1975 [Fig. 07], cujo princpio o prazer feminino interno, demonstra a dificuldade dessa representao a do prazer interno feminino, lugar do paraso masculino a no ser sob formas alusivas, metafricas ou por evocaes poticas que dependem da escrita. que esse prazer no pode ser representado. a expectativa o nico possvel: entre o humor e a violncia visual, Tom Wasselmann criou uma helen [Fig. 08], cuja signaltica sexual (vagina e boca abertas) a aparenta a uma boneca inflvel: tudo olhar e promessa. O pnis ereto figura o prazer masculino. ele externo, exposto. a interioridade feminina, ao contrrio, mantm-se inaccessvel representao. Nenhuma das numerosas vulvas escancaradas da histria da arte, ou infinitas na fotografia pornogrfica, d conta da representao. Numa prancha clnica possvel um corte revelando um pnis dentro de uma vagina. No entanto, esse processo descritivo, intelectual, desprovido de intensidade desejante: uma microcmera que penetrasse no interior da vagina destruiria o prprio sentido do estmulo ertico, que no o do exposto. a vulva esconde a vagina, e com ela estamos no limite do visvel. George Grosz, numa formidvel aquarela, assinalou o lugar fantasmtico do erotismo: um homem se masturba e ejacula, enquanto uma das duas mulheres, muito concentrada, enfia um gode em si prpria, e a outra, de quatro, com o traseiro voltado para frente, exibe abertamente seu sexo. Nenhum dos trs olha para o outro: esto fechados em si mesmos, no prprio sonho ertico. Os trs juntos, porm, instauram um sonho para o espectador. Como o desejo feminino interno, sua porta de entrada , ao mesmo tempo, barreira visual. a exibio o atestado do prazer invisvel, dos mistrios invisveis. uma metfora empregada por Fragonard encontra-se em o fogo na plvora [Fig. 09]: um amorino incendeia o sexo de uma jovem; as chamas se confundem
138 ray, referring to Courbets painting (which fully revealed is the opposite of Manets) as Tirelire splendide (splendid moneybox) and Fente savoureuse (tasty cleft). danaes cleft turned into a moneybox when she was penetrated by zeuss golden coins. Olympia (temporarily) used her hand to block hers. The lustful gaze devours promises, but it has its limit: that of the passage affording access to the metaphorical coin, to the real penis. judy Chicagos work sex from the inside out, 1975 (Fig.07) whose principle is inner female pleasure, shows the difficulty of this representation of inner female pleasure, locus of male paradise except for allusive, metaphorical forms, or poetic evocations depending on writing. This pleasure cannot be represented. Only expectation is possible: between humor and visual violence, Tom Wesselmann created a helen (Fig.07), whose sexual signage (vagina and mouth open) resembles that of an inflatable doll: all gaze and promise. The erect penis represents male pleasure. it is external, exposed. Feminine interiority, in contrast, remains inaccessible to representation. None of the numerous spread-open vulvas in the history of art, or the innumerable ones in pornographic photography are able to ensure representation. a cross-section on a clinical drawing board may show a penis inside a vagina, but this descriptive process will remain intellectual, devoid of desirous intensity; a miniature camera penetrating the vagina would destroy the very meaning of erotic stimulation, which is not that of exposure. The vulva conceals the vagina, taking us to the edge of the visible. a formidable George Grosz watercolor11 points to the phantasmatic locus of the erotic: a man masturbates and ejaculates, while one of the two women is highly concentrated, inserting a dildo, and the other is on all fours with her rear facing forward, openly showing her sexe. None of the three is looking at the others: they are all self-absorbed by the erotic dream itself. The three together, however, provide a dream for the viewer. since female desire is internal, its gateway is also a visual barrier at the same time. The exhibition is the testament of invisible pleasure, of invisible mysteries. a metaphor used by Fragonard is found in Fire in gunpowder (Fig:09): an amorino sets fire to the sexe of a girl; flames meld with the red hair of
11 Grosz, George, With two women, undated, 51,5 x 69,2, watercolor, The Hague, private collection.

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her pubis. However, there is an inner fire, one lit in the male imagination (a pleasure based on the intensity of female desire), a delightful and lovable one in this case. Mighty and dreadful in the case of Oenothea, the woman that painfully supplied fire for a village through her sexe: she is magician and goddess, earth Mother, capable of restoring the lost tumescence of his organ to encolpius, the hero in Fellinis satyricon (Fig.10). From the origin of the world to the origin of fire, the womans womb is the invisible locus of mysteries and pleasures. Contemplating the female sexe presupposes and imposes these mysteries. * is it really necessary to treat pornography as a concept? There is a conventional distinction between eroticism and pornography even thinkers of the caliber of roland barthes were unable to elude it that attributes the evils of contemporary pornography to the nature of photography. barthes noted in la chambre claire la photo minduit distinguer le dsir lourd, celui de la pornographie, du dsir lger, du dsir bon, celui de lrotisme 12 . is a distinction of this kind really necessary? On reading a sentence like this, there comes to mind a very tempting quote paraphrased from alain robbe-Grillet: heavy desire, of course, is what other people have. Our own is always good. Pornography is less of a concept and more of an insult, a prejudice. in the internets never ending world of intense desires, licentious images are innumerable. These desires are ineffable, intangible, virtual (its fine etymology from the latin virtus, which, through paradoxical genesis, also gives rise to the word virtue), i.e. existing only as potential rather than act, only dream and unreality. These are images that feed into human desires, and feed on them too. just like works of art. if we really must place pornography in a conceptual sphere, it should be located in the sphere of morality rather than aesthetics or art. Here, in aesthetics or in art, major or minor works, high or low, noble or vulgar, they may correspond to each other and be mutually enlightening. translated by thomas Nerney
Photography leads me to distinguish the heavy desire of pornography from the light (good desire) of eroticism.
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com o pelo ruivo do pbis. Porm, de um incndio interior que se trata, aceso na imaginao masculina (um prazer que se baseia na intensidade do desejo feminino), delicioso e amvel neste caso. Poderoso e tremendo no caso de enotea, mulher que fornece, dolorosamente, pelo seu sexo, o fogo para uma aldeia: maga e deusa, Me da Terra, capaz de devolver a encolpio, o heri do satyricon de Fellini [Fig. 10], a rigidez perdida de seu membro. da origem do mundo origem do fogo, o ventre o lugar invisvel dos mistrios e dos prazeres. a contemplao do sexo feminino pressupe e impe esses mistrios. seria mesmo necessrio tratar a pornografia como um conceito? H uma distino convencional entre erotismo e pornografia, da qual mesmo pensadores elevados, como roland barthes, no souberam escapar distino que atribui natureza da fotografia os males da pornografia contempornea. barthes o exps em la chambre claire la photo minduit distinguer le dsir lourd, celui de la pornographie, du dsir lger, du dsir bon, celui de lrotisme.13. Tal distino seria mesmo necessria? diante de uma frmula como essa, h uma parfrase sobre uma frase de alain robbe-Grillet que vem mente, bem tentadora: o desejo pesado naturalmente o dos outros. O nosso sempre bom. Pornografia menos um conceito que um insulto, um preconceito. No mundo interminvel dos desejos intensos que a internet, as imagens licenciosas so infinitas. Trata-se de desejos inefveis, intangveis, virtuais (bela etimologia, do latim virtus, que tambm d origem, numa gnese paradoxal, palavra virtude), ou seja, existindo apenas em potncia e no em ato, como sonho e irrealidade. so imagens que alimentam, e se alimentam, dos desejos humanos. exatamente como as obras de arte. se tivermos mesmo que situar pornografia num campo conceitual, este deve localizar-se nos da moral e no nos da esttica ou da arte. aqui, na esttica, na arte, grandes ou pequenas obras, altas ou baixas, nobres ou vulgares, podem corresponder entre si e iluminar-se mutuamente.

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a foto me induz a distinguir o desejo pesado, o da pornografia, do desejo leve, do desejo bom, o do erotismo.

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1 Gustave Courbet. a origem do Mundo, 1866. 2 alexis Gouin. stereo daguerreotype

with applied color, c. 1853.

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3 annimo (dveria, achille?). Nu.

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4 Franois boucher. saia levantada. 5 Megan with a Bubble Butt. 6 douard Manet. olympia, 1863. 7 judy Chicago. sex from the inside out.

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8 Tom Wesselmann. helen, 1966.

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9 Honor Fragonard. o fogo na plvora. 10 Federico Fellini. enothea,

frames de satyricon, 1968.

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Uma traduo comentada de dois trechos da primeira parte do Registro dos pintores renomados de todas as pocas, de Zhang Yanyuan
An annotated translation of two excerpts from the first part of Zhang Yanyuans Record of the famous painters of all the dynasties

bONY braGa sCHaCHTer

Mestre em histria da arte pela universidade do estado do rio de Janeiro. doutorando da universidade Fudan (departamento de histria) em shanghai, com bolsa concedida pela China scholarship Council
Ma in History of art at the rio de janeiro state university. Phd student at the Fudan university (department of History) in shanghai, with a scholarship granted by the China scholarship Council

No presente trabalho, pretendemos fornecer uma traduo de dois trechos da primeira parte da extensa obra de zhang Yanyuan. zhang viveu durante a dinastia Tang (618-907) e foi um historiador da arte. Os trechos foram escolhidos por sua importncia no contexto da construo histrico-terica de zhang. O primeiro texto justamente a abertura do livro, na qual ele discorre sobre a funo da pintura na China imperial e sua relao de identidade com a escrita. No segundo texto, que tambm compe o primeiro captulo da obra, zhang Yanyuan discute os seis cnones da pintura chinesa, formados por Xie He alguns sculos antes, durante a dinastia Qi do sul (479-502).
RESUMO PALAVRAS-CHAVE

Pintura chinesa, histria da arte, teoria da arte.

in the present paper we intend to provide a translation of two excerpts from the first part of zhang Yanyuans extensive work. zhang lived during the Tang dynasty (618-907) and was an art historian. The excerpts were chosen for their importance in the context of historical and theoretical construction of zhang. The first text is precisely the opening of the book where he discusses the role of painting in imperial China and its relationship of identity with writing. in the second text, which also comprises the first chapter of the book, zhang Yanyuan discusses the six canons of Chinese painting formed by Xie He a few centuries earlier, during the south Qi dynasty (479-502).
AbStRACt KEywORdS

Chinese painting, art history, painting theory.

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bony braga schachter Introduo zhang Yuanyuan foi um destacado erudito chins, e o seu registro dos pintores renomados de todas as pocas (rPrTe) foi escrito em fins da dinastia Tang, tendo sido terminado em 847. esta obra considerada o primeiro livro de histria da arte da China, motivo pelo qual zhang Yanyuan tido no pas como o fundador da histria da arte. No ano de 815, na atual shanxi, nascia zhang Yanyuan, na casa dos trs ministros, uma vez que seu tatarav zhang jiazhen, seu bisav zhang Yanshang e seu av zhang Hongqing foram ministros durante os Tang. seu pai, zhang Wengui, ocupou o posto de embaixador inspetor, que, na administrao pblica dos Tang, era responsvel pelas foras armadas em nvel regional. zhang Yanyuan tambm foi um servidor do estado, tendo ocupado vrios cargos. a famlia de zhang Yanyuan havia colecionado inmeras obras de arte. zhang era amigo do calgrafo e pintor li Yue. Por causa do ambiente em que cresceu e de sua educao, zhang Yanyuan se tornou, ele mesmo, calgrafo e pintor mediano. seu conhecimento sobre pintura vinha da prpria observao das obras de arte. O acervo de arte da casa de zhang chegou a ser maior que o prprio acervo imperial, e as consequncias disto ele expe em seu livro sobre histria da arte. No raro, zhang Yanyuan tido, ao lado de si Maqian que escreveu o famoso registro histrico, obra que narra a histria chinesa desde a alta antiguidade at os Han como um dos maiores historiadores chineses. a cultura chinesa por si mesma uma cultura do reconhecimento da importncia da histria. a dinastia Tang, em particular, foi um momento em que a produo historiogrfica recebeu bastante incentivo. No incio dos Tang, foram compiladas inmeras obras das chamadas histrias oficiais. Por exemplo, entre os anos 639-659, foram compilados o livro de Jin, o livro de liang, o livro de Chen, o livro de qi do Norte, o livro de Zhou, o livro de sui, a histria do sul, a histria do Norte. durante o reinado da imperatriz Wu zetian, foi compilada a histria geral. alm destas, zhang Yanyuan tinha disposio inmeras outras obras mais antigas de histria, como o prprio registro histrico, de sima Qian, alm do livro dos han e o livro dos han Posteriores. zhang tinha acesso no apenas s obras de histria poltica, como tambm s de teoria da arte das dinastias anteriores e de seu prprio tempo, como o registro classificatrio dos pintores antigos, escrito por Xie He durante a dinastia Qi do sul, alm dos
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Introduction zhang Yanyuan was a prominent Chinese scholar, his record of the famous painters of all the dynasties (rFPad) was written in the late Tang dynasty, being completed in 847. This work is considered as the first book of art history of China, that is why zhang Yanyuan is regarded in the country as the founder of art history. in the year 815, in todays shanxi, zhang Yanyuan was born in the house of three ministers, since his second great-grandfather zhang jiazhen, his great-grandfather zhang Yanshang and his grandfather zhang Hongqing were ministers during the Tang. His father, zhang Wengui, held the post of ambassador inspector, which in the public administration of the Tang was responsible for matters relating to the armed forces at the regional level. zhang Yanyuan was also a servant of the state and held various positions. Yanyuan zhangs family had collected numerous works of art. zhang was a friend of the painter and calligrapher li Yue. because the environment in which he grew, the education he received, zhang Yanyuan himself became an average calligrapher and painter. His knowledge of painting came from the observation of works of art itself. The art collection of zhangs house became larger than the imperial collection, and the consequences of it he explains in his book of art history. Often, zhang Yanyuan is taken, along with si Maqian who wrote the famous historical record, a work that tells the history of China since ancient times to the Han as one of the greatest Chinese historians. The Chinese culture itself is a culture of recognition of the importance of history. The Tang dynasty in particular was a time when historical production received much encouragement. in the early Tang were compiled numerous works of the so called official histories. For example, between 639659, have been compiled the Book of Jin, the Book of liang, the Book of Chen, the Book of Northern qi, the Book of Zhou, the Book of sui, the history of the south, the history of the North. during the reign of empress Wu zetian the general history was compiled. apart from these works of the Tang dynasty, zhang Yanyuan had at his disposal many other older works of history, as sima Qians historical record, in addition to the Book of han and the Book of later han. zhang had access not only to works of political history as well to the art theory of previous dynasties and of his own time, as the Classificatory record of ancient painters, written by Xie He during the

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southern Qi dynasty, and the writings of the eastern jin painter Gu Kaizhi, and of zong bing and Wang Wei, the two theorists who inaugurated the theory of landscape painting. it is also important to say that zhang Yanyuan consulted of historical works on the painters made by other authors, and excerpts from such works now lost were recorded by him in his own book, as is the case of the passages of the descriptive record of the painters, written by sun Changzhi. However, zhang Yanyuan considered the historical records on art available in his time very superficial. judging by the excerpts from sun Changzhi we can access via rFPad, we see that zhang was right. The work carried out by zhang Yanyuan in his rFPad can be considered as the systemization of all he had read on general history, records on art works and lives of artists added to his experience as connoisseur. in fact, the book by zhang Yanyuan reflects not only the systematization of a myriad of data but also the authors firm and intelligent arguments on painting and its history. zhang Yanyuan not only does the history of art: his book is a book about art history and art theory, since he discusses with great care issues present in the classical theory of painting, and utilizes the notions and the evaluative lexicon of painting from such texts in the analysis of the works. regarding the structure of rFPad, we can say that the book is divided into ten parts. The first part deals with the question of the origin of painting in Chinese culture and its rise and fall within the zhang family, which was a collector of works of art. it also provides a list of 370 names of painters from ancient times to the Tang, and discusses both the six canons of painting formulated by Qi dynastys Xie He and the genre of landscape painting. The second part discusses the lineage of painters, dividing them between the north and south. it theorizes about the use of the brush in the works of Gu Kaizhi, lu Tanwei, zhang sengyao and Wu daozi, the latter called the Painting saint by the tradition. in this part of the book, zhang Yanyuan also talks about the criteria for verification of good and bad painting, the tools used to paint and the methods used to copy the exemplary works. it also discusses the price of artworks, their classification, and the problems of recognition and identification

escritos do pintor Gu Kaizhi, dos jin do leste, de zong bing e Wang Wei, os dois tericos que inauguraram a teoria da pintura de paisagem. Tambm importante dizer que zhang Yanyuan consultou obras de natureza histrica sobre os pintores, e trechos de tais obras hoje perdidas foram registrados por ele em seu prprio livro, como os trechos do registro descritivo dos pintores, escrito por sun Changzhi. No entanto, zhang Yanyuan considerava os registros de natureza histrica sobre arte disponveis em seu tempo muito superficiais. a julgar pelos trechos de sun Changzhi que nos chegaram atravs do rPrTe, vemos que zhang tinha razo. O trabalho levado a cabo no rPrTe pode ser considerado como a sistematizao de tudo o que ele leu sobre histria geral, registros acerca das obras de arte e vida dos artistas somada sua experincia como connoisseur. de fato, o livro de zhang Yanyuan reflete no apenas a sistematizao de um sem-fim de dados, como tambm os argumentos firmes e inteligentes do autor sobre a pintura e sua histria. ele no apenas faz histria da arte: o seu livro trata da histria da arte e da teoria da arte, posto que discute com muito cuidado as questes presentes nos clssicos de teoria da pintura, alm de utilizar as noes e o lxico valorativo da pintura provenientes de tais textos no momento da anlise das obras. No que concerne estrutura do rPrTe, podemos dizer que se divide em dez partes. a primeira trata da origem da pintura na cultura chinesa, assim como seu apogeu e queda no seio da famlia zhang, colecionadora de obras de arte. Tambm fornece uma lista com os nomes de 370 pintores desde a alta antiguidade at os Tang, alm de discutir tanto os seis cnones da pintura formulados por Xie He, na dinastia Qi do sul, quanto o gnero da pintura de paisagem. Na segunda parte, o autor discute as linhagens de pintores, dividindo-os entre os do norte e os do sul. Teoriza sobre o uso do pincel nas obras de Gu Kaizhi, lu Tanwei, zhang sengyao e Wu daozi, este ltimo chamado santo da Pintura pela tradio. zhang Yanyuan tambm fala sobre os critrios de verificao da boa e da m pintura, dos instrumentos para pintar e dos mtodos para copiar as obras consideradas exemplares. discute igualmente a questo do preo das obras de arte, sua classificao, alm dos problemas de reconhecimento e identificao de obras verdadeiras, da coleo, compra e apreciao de pinturas.
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bony braga schachter Na terceira parte do livro, analisa as diferentes formas de assinatura criadas pelos diversos pintores no decorrer dos tempos, alm das inscries caligrficas feitas sobre as telas, bem como a presena dos carimbos. esta diviso do livro tambm dedicada s pinturas murais que ele viu em alguns templos. da quarta dcima parte da obra, zhang Yanyuan disserta sobre os 370 pintores listados na primeira parte. assim, a quarta parte se refere a 24 pintores, do perodo do imperador amarelo at os Trs reinos (220-265). Na quinta parte, trata de 23 pintores da dinastia jin. Na sexta, discorre sobre 28 pintores da dinastia song. Na stima, se dedica a 28 pintores da dinastia Qi do sul, bem como a 20 pintores da dinastia liang. Na oitava parte, ocupa-se de um pintor da dinastia Chen, nove pintores da dinastia Wei posterior, 10 da dinastia Qi do Norte, um da dinastia zhou posterior e 21 da dinastia sui. a nona e a dcima partes discutem 207 pintores da dinastia Tang. a leitura do rPrTe essencial para quem deseja dar um passo inicial no entendimento da teoria e da histria da arte chinesas. Fornecemos uma traduo comentada de dois trechos da primeira parte da obra. Nossa traduo foi realizada diretamente do chins clssico para o portugus e o ingls, tendo como base tanto o texto original quanto tradues do chins clssico para o chins moderno feitas por eruditos chineses. Consideramos a primeira parte do livro como o ncleo terico de toda a obra, motivo pelo qual traduzimos tais trechos em detrimento de outros. esperamos com isso fornecer os dados e a contextualizao necessrios ao entendimento nocional do texto de zhang Yanyuan, bem como a compreenso do lugar que ocupa na historiografia da arte chinesa.
of genuine works, of the collection, evaluation and purchase of paintings. in the third part of the book, zhang Yanyuan discusses the different forms of signature created by various artists throughout the ages, in addition to the calligraphic inscriptions made on the screens, as well as the presence of stamps. This division of the book is also dedicated to mural paintings, that zhang Yanyuan saw in some temples. From the fourth to the tenth part of the work, zhang Yanyuan talks about the 370 artists whose names have been described in the list of the first part. Therefore, the fourth part speaks about 24 painters, covering a period of time that goes from the Yellow emperor to the Three Kingdoms (220265). in the fifth part, he speaks about 23 painters of the jin dynasty. in the sixth part, he talks about 28 painters of the song dynasty. The seventh part is dedicated to 28 painters of the southern Qi dynasty, as well as to 20 painters of the liang dynasty. The eighth part is dedicated to a painter of the Chen dynasty, 9 painters of the later Wei dynasty, 10 painters from Northern Qi dynasty, a painter of the later zhou dynasty and sui dynastys 21 painters. The ninth and tenth parties discuss 207 painters of the Tang dynasty. reading the rFPad is essential for anyone who wants to give an initial step in understanding the theory and history of Chinese art. We provide an annotated translation of two excerpts from the first part of zhang Yanyuans history of painting. Our translation was made directly from classical Chinese to Portuguese and english. We consider the first part of the book as the theoretical core of the whole work, which is why we chose to translate those passages in detriment of others. We hope with this data provide the context needed to understand the notional core of zhang Yanyuans text, as to the understanding of his place in the historiography of Chinese art.

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RECORDS OF THE FAMOUS PAINTERS OF ALL THE DYNASTIES Description of the origin of painting The painting promotes education1 and assists in human relations2. its unlimited and divine transformations helps to probe the deep and subtle, its merit is identical to the six classics3, walking along the four seasons. it is born from nature4 and it is not the work of repeating the men of old. The saint kings of antiquity received the mandate5 from heaven corresponding to the records, that is, the inscriptions on divine turtle shells6, and the precious diagram carried on the back by the

REGISTRO DOS PINTORES RENOMADOS DE TODAS AS POCAS Descrio da origem da pintura a pintura promove a educao1 e auxilia nas relaes humanas2. suas ilimitadas e divinas transformaes ajudam no sondar do que profundo e sutil, seu mrito idntico ao dos seis clssicos3, caminhando junto das quatro estaes. ela nasce da natureza4 e no obra de repetio dos homens de antanho. Os santos reis da antiguidade receberam do Cu o mandato correspondente aos registros, isto , as inscries sobre o casco da tartaruga divina6, alm do precioso diagrama car5

1 The discourse about the educational function of painting is recurrent in the ancient classics. Virtually all scholars of past dynasties reinforced the idea that painting should reflect the Confucian concepts. 2 That is, the relations established in imperial China between the sovereign and the ministers, the husband and his wife, father and son, elder and younger brothers and among friends. 3 The six classics are the six Confucian books: the Book of Poetry, Book of documents, record of rites , Music, the Classic of Changes and the annals of spring and autumn. 4 The use of the metaphor of the four seasons is complemented by this sentence. There is no doubt that the natural world is the main focus of Chinese philosophical speculations. it is based on the observation of natural phenomena that the Classic of Changes was written. it is also from the observation of what happens in the world that were written the best passages of Taoist philosophers like laozi and zhuangzi. 5 Confucianism created the idea that the sovereign receives his mandate from heaven, and heaven can cancel it if the sovereign does not respect the canons of Confucian behavior. 6 The Book of documents, Confucian text that combines the speeches of rulers of high antiquity, says that Heaven gave to the emperor Yu the method to rule the world through the inscriptions that appeared in the shell of a divine tortoise. si Maqian, in the historical record says that in ancient times the three saint emperors were called Yao, shun and Yu. They ran the country through the virtues and had no love of power. When they saw that their task of governing was over, they voluntarily gave up the job and gave it to a man of virtue, and not their own familes. it is said that when Yao was looking for someone who could continue the government of the world, his ministers indicated his son. Yao declined, since he considered him lazy and incompetent. upon refusal, Yao said: The world can not be harmed for the benefit of a single person. so, he chose the virtuous Yu, whose greatest merit was to build dams and waterways, ending the problem of floods that afflicted the people. it is said that during the long period in which was involved with such an undertaking, Yu never dared to return home to see his son, which meant that he put the public thing above his own domestic issues.

O discurso acerca da funo educacional da pintura recorrente nos clssicos antigos. Praticamente todos os eruditos das dinastias anteriores reforaram a ideia de que a pintura deve refletir os conceitos confucionistas. 2 isto , as relaes estabelecidas na China imperial entre o soberano e os ministros, o marido e a esposa, o pai e o filho, o irmo mais velho e o mais novo e entre os amigos. 3 Os seis clssicos so os seis livros confucionistas: livro da Poesia; livro dos documentos; registro dos ritos, Msica; Clssico das Mutaes e anais da Primavera e do outono. 4 O recurso metfora das quatro estaes complementado por esta sentena. No h dvidas de que o mundo natural o principal foco das especulaes filosficas chinesas. a partir da observao de fenmenos naturais que o Clssico das Mutaes foi escrito. igualmente, a partir da observao do que ocorre no mundo que foram escritas as melhores passagens de filsofos taostas como laozi ou zhuangzi. 5 O confucionismo criou a ideia de que o soberano recebe seu mandato do cu, e o cu pode anul-lo caso aquele no observe os cnones de comportamento confucionista. 6 O livro dos documentos, texto confucionista que rene discursos de soberanos da alta antiguidade, diz que o cu conferiu ao imperador Yu o mtodo para governar o mundo atravs das inscries que apareceram no casco de uma tartaruga divina. si Maqian, no registro histrico, conta que, na alta antiguidade, os trs santos imperadores se chamavam Yao, Yu e shun. eles administravam o pas por meio da virtude e no tinham amor ao poder. Quando viam que sua tarefa de governar estava terminada, eles espontaneamente desistiam do cargo e conferiam-no a um homem de virtude, no prpria famlia. diz-se que quando Yao procurava algum que pudesse dar continuidade ao governo do mundo, ministros indicaram o seu filho. Yao recusou, posto consider-lo indolente e incapaz. Quando da recusa, Yao disse: O mundo no pode ser prejudicado pelo benefcio de uma nica pessoa. assim, escolheu o virtuoso Yu, cujo maior mrito foi construir diques e cursos dgua, dando fim ao problema das inundaes que afligia o povo. diz-se que durante o longo tempo em que levou a cabo tal empresa, Yu nunca ousou retornar para casa e ver o prprio filho, o que significa que colocava a coisa pblica acima de suas prprias questes domsticas.
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bony braga schachter regado s costas pelo cavalo-drago7. desde a poca das tribos de Chao8 e sui9, comearam a surgir estes sinais auspiciosos. Tais eventos foram registrados claramente nos livros de belo jade e nas tbuas de ouro. Quando Paoxi10 viu no rio amarelo o cavalo-drago que carregava o precioso diagrama nas costas, recebeu a inspirao necessria criao dos livros e grficos11. Quando Xuan Yuan12 obteve as inscries presentes no casco da tartaruga divina proveniente do rio luo, ele ordenou que seu oficial Cang jie13 registrasse o seu aspecto. emanando sua
Cavalo-drago a traduo possvel para uma criatura cujo aspecto se assemelha a um s tempo ao cavalo e ao drago. O precioso diagrama o diagrama do rio. diz-se que a inveno dos oito trigramas por Fuxi se deu atravs do contato com o diagrama do rio. Os oito trigramas so a base dos 64 hexagramas do Clssico das Mutaes. Cada trigrama formado por combinaes de linhas inteiras () e interrompidas (--). as linhas inteiras representam a noo de yang, o masculino. as linhas interrompidas, yin, o feminino. a partir da observao dos fenmenos de sombra e luz do mundo natural, os antigos chegaram concluso de que tudo o que existe regulado pela interao de dois polos opostos e complementares. O Clssico das Mutaes justamente a explicao das interaes possveis entre tais polos. Os oito trigramas representam fenmenos naturais: cu, terra, fogo, gua, montanha, lago, vento e trovo. 8 a cultura chinesa criou para si figuras representativas de seus principais momentos histricos. Chao seria o lder de uma tribo que disseminou a ideia da vida sedentria, encerrando a vida nmade e promovendo a agricultura. 9 sui, assim como Chao, uma figura cuja existncia histrica no pode ser comprovada, mas que representa um momento importante na histria do povo chins. Teria sido outro lder tribal, responsvel pela disseminao da tcnica da obteno do fogo, permitindo o cozimento dos alimentos etc. 10 Paoxi outro nome para Fuxi. diz-se que Fuxi criou os oito trigramas, alm de ter ensinado ao povo as tcnicas de caa e pesca. 11 esta sentena uma referncia criao dos trigramas por parte de Fuxi. O Clssico das Mutaes, formado a partir dos trigramas e dos hexagramas (que so todas as combinaes possveis entre os trigramas), poderia ser considerado o primeiro livro chins, curiosamente formado a partir de grficos, que posteriormente receberam comentrios e explicaes de eruditos como Confcio, o rei Wen e o duque de zhou. 12 Xuan Yuan o imperador amarelo, um dos cinco imperadores santos de antanho. si Maqian comea o registro histrico narrando a vida deste imperador, que assim denominado por ter a virtude da terra, e a cor da terra o amarelo. Na verdade, trata-se de aplicar a teoria dos cinco agentes escrita histrica. Os cinco agentes so: terra, gua, fogo, madeira e metal; seriam diversas formas de interao de yin e yang. so representaes para cores, notas musicais, sabores, estaes do ano etc. si Maqian conta que Xuan Yuan era extremamente inteligente e polido, tendo ordenado a criao de inmeros instrumentos teis vida em sociedade, entre eles, a escrita, a seda, a harmonia musical, a medicina e a matemtica. 13 Cang jie era oficial subordinado ao imperador amarelo. a Cang jie creditada a criao da escrita, a partir da observao dos rastros dos pssaros e animais. diz-se que tinha quatro olhos. Como muitos elementos do pensamento chins, trata-se de uma metfora para a perspiccia e o poder de observao. devemos
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horse-dragon7. since the time of the tribes of Chao8 and sui9 began to emerge these auspicious signs. These events were clearly recorded in the books of beautiful jade and plates of gold. When Paoxi10, in the Yellow river, saw the dragon-horse which carried the precious diagram on the back, he received the inspiration necessary to the creation of books and charts11. When Xuan Yuan12 received the inscriptions present in the divine turtle shell from
Horse-dragon is the possible translation for a creature whose appearance resembles a horse and a dragon at the same time. The precious diagram is the diagram of the river. it is said that the invention of the eight trigrams by Fuxi occurred through contact with the diagram of the river. The eight trigrams are the basis of the 64 hexagrams of the Classic of Changes. each trigram is made up of combinations of complete () and interrupted (--) lines. The complete lines represent the concept of yang, male. The broken lines, yin, the feminine. From the observation of the phenomena of light and shade of the natural world, the ancient men came to the conclusion that everything that exists is regulated by interaction of two opposite and complementary poles. The Classic of Changes is precisely the explanation of all the possible interactions between these poles. The eight trigrams represent natural phenomena: sky, earth, fire, water, mountain, lake, wind and thunder. 8 The Chinese culture has created for itself figures representing its main historical moments. Chao was the leader of a tribe that spread the idea of a sedentary life, ending the nomadic life and, thus, promoting agriculture. 9 sui, as Chao, is a historical figure whose existence can not be proven, but it represents an important moment in the history of the Chinese people. sui would be another tribal leader, responsible for spreading the technique of obtaining fire, allowing the cooking of food etc. 10 Paoxi is another name for Fuxi. it is said that Fuxi created the eight trigrams, in addition to teaching people the techniques of hunting and fishing. 11 This sentence is a reference to the creation of the trigrams by Fuxi. The Classic of Changes, formed from the trigrams and hexagrams (which are all the possible combinations between trigrams), could be considered as the first Chinese book, curiously completely formed from graphics, which then receive comments and explanations of later scholars such as Confucius, King Wen and the duke of zhou. 12 Xuan Yuan is the Yellow emperor, one of the five saint emperors of old. si Maqian begins the historical record narrating the Yellow emperors life, so called for having the virtue of earth, and the earths color is the yellow. actually, it is about applying the theory of the five agents to historical writing. The five agents are: earth, water, fire, wood and metal. They are various forms of interaction of yin and yang. They are representations of colors, musical notes, flavors, seasons etc. si Maqian tells that Xuan Yuan was extremely intelligent and polite. He had ordered the creation of many useful tools for life in society, including the writing, silk, musical harmony, medicine and mathematics.
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the luo river, he ordered his official Cang jie13 to record its aspect. emanating light from its four corners, the Kui14 star regulates issues related to literature. because he has four eyes, Cang jie could search the stars of the four corners of heaven. according to the tracks of birds and of the divine turtle, he defined the shapes of the characters used in writing. since then, nature and nurture could no longer close its secrets, which is why the sky rained grain. The spirits could no longer hide their forms, it is why they cried at midnight15. at that time, writing and painting were one and not divided body, writing methods and description
Cang jie was an official subordinated to the Yellow emperor. Cang jie is credited with creating writing, from the observation of tracks of birds and animals. it is said that he had four eyes. like many elements of Chinese thought, this is a metaphor for the insight and power of observation of the same. We should emphasize that the natural world has always been more important to the ancient Chinese as the ground for thinking than the absolute faith and confidence in legends and myths. 14 in Chinese antiquity, astronomy was extremely important, because it was an agrarian society which depended on knowledge of the change of seasons, phases of the moon, the suns position for its own economic activities. The Book of documents tells us the fact that ancient rulers ordered their ministers went to different parts of the country in order to observe these phenomena and accurately record them, relating them to the positions of stars in the sky, creating with it the Chinese lunar calendar, wich would be better translated by agricultural calendar, if we taken into account the Chinese term nongli. The star Kui is part of a group of stars that together resemble the shape of the Chinese character for literature, which is why it is said to govern the literature. 15 a similar passage is found in an eclectic philosophical book of the Han dynasty, the huainanzi. This passage shows an important aspect of writing and image producing in ancient China, namely, its relationship with religious rites. in fact, the earliest forms of Chinese writing were found by archaeologists on tortoise shells and ox bones. Most of the records were auspices obtained in rites of oracular consultation. The philosopher Wang Chong of the Han dynasty, disagrees with the view that writing was the invention of Cang jie. For him, writing was the creation of countless men over time. We do not believe zhang Yanyuan holds that Cang jie alone created writing, or even that there was a man named Cang jie. in zhang Yanyuans text, Cang jie, Chao, sui and Fuxi, appear more as representations of historical moments then as defined historical figures. The only historical figures in the book are the painters for whose biographies and works zhang Yanyuan provides analysis, through consultation of paintings and historical records. Therefore, in this passage zhang Yanyuan refers to legendary figures that have a metaphorical and rhetorical meaning, and should not be read as a description of facts.
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luz pelos quatro cantos, a estrela Kui14 regula as questes relativas literatura. Pelo fato de ter quatro olhos, Cang jie podia perscrutar as estrelas dos quatro cantos do cu. de acordo com os rastros dos pssaros e da tartaruga divina, ele definiu as formas dos caracteres empregados na escrita. desde ento, a natureza e a criao no mais puderam cerrar seus segredos, motivo pelo qual do cu caiu uma chuva de cereais. Os espritos no mais puderam esconder suas formas, motivo pelo qual choraram meia-noite.15 Naquele tempo, a escrita e a pintura eram um s corpo ainda no dividido, os mtodos de escrita e descrio das coisas estavam no seu estgio inicial, por isto, eram relativamente simples.16 depois, para transmitir o significado das coisas,
ressaltar que o mundo natural sempre foi importante para os antigos chineses, como o solo para seu pensamento, mais do que a f ou a confiana absoluta em lendas e mitos. 14 a astronomia era extremamente importante para a sociedade agrria da antiguidade chinesa, que dependia do conhecimento das estaes do ano, das fases da lua, da posio do sol etc., no que tangia s suas atividades econmicas. O livro dos documentos conta que os soberanos antigos ordenaram que seus ministros fossem para diferentes partes do pas com o intuito de observar tais fenmenos e registr-los com preciso, relacionando-os posio das estrelas no cu; foi criado, assim, o calendrio lunar chins, melhor traduzido como calendrio agrcola, se levado em conta o termo chins nongli. a estrela Kui faz parte de um conjunto de estrelas que, juntas, lembram a forma do caractere chins para literatura, motivo pelo qual se diz que ela rege a literatura. 15 Passagem semelhante encontrada num livro filosfico ecltico da dinastia Han, o huainanzi. esta passagem mostra um aspecto importante da escrita e da produo de imagens na antiguidade chinesa, a saber, a sua relao com os ritos religiosos. Na verdade, as primeiras formas de escrita chinesa foram encontradas por arquelogos em carapaas de tartaruga e ossos de boi. em sua maioria, eram registros dos auspcios obtidos em ritos de consultas oraculares. O filsofo Wang Chong, da dinastia Han, no acreditava que a escrita tivesse sido inveno de Cang jie. Para ele, era criao de inmeros homens ao longo do tempo. No cremos que zhang Yanyuan sustente que Cang jie, sozinho, criou a escrita, ou mesmo que existiu um homem chamado Cang jie. em seu texto, Cang jie, Chao, sui e Fuxi aparecem mais como representaes de momentos histricos do que como figuras histricas definidas. as nicas figuras histricas do livro de zhang Yanyuan so os pintores, dos quais fornece as biografias e a anlise de obras por meio da consulta s pinturas e aos registros histricos. assim sendo, nesta passagem, zhang Yanyuan faz referncias a figuras lendrias que possuem um significado metafrico e retrico, no devendo ser lidas como descrio de fatos. 16 este um dos pontos fundamentais da construo terico-histrica de zhang Yanyuan. Para ele, a escrita e a pintura so duas faces da mesma moeda. Os eruditos chineses contemporneos observam que, do ponto de vista arqueolgico, o argumento de zhang Yanyuan errado, uma vez que, de acordo com as descobertas recentes, evidente que a escrita foi precedida pela pintura e pela produo de padres visuais, notadamente em objetos de cermica, provas ma-

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bony braga schachter houve a escrita. Para transmitir a forma das coisas, houve a pintura. isto corresponde ideia dos santos, do cu e da terra. Os caracteres chineses so divididos em seis tipos, definidos de acordo com as diferenas de suas formas: o primeiro tipo o dos caracteres antigos, o segundo o dos caracteres raros, o terceiro o dos caracteres do selo, o quarto o dos caracteres do assistente, o quinto o dos caracteres do selo entrecruzado e o sexto o dos caracteres da escrita do pssaro.17 No que concerne parte inicial dos caracteres encontrados nas bandeiras e selos antigos18, sua forma se assemelha s cabeas dos pssaros, sendo o incio da pintura. de acordo com a reviso dos seis tipos de escrita feita pelo oficial zhen Feng19 da dinastia Han do Oeste, os caracteres antigos so aqueles presentes nos livros encontrados dentro da parede da casa de Confcio20. Os caracteres raros so uma forma
teriais indisponveis no tempo em que zhang Yanyuan escreveu seu texto. de qualquer modo, podemos considerar seu argumento a partir do ponto de vista terico. Neste campo, no existe lugar para erro ou acerto, mas sim coerncia. do ponto de vista da construo terica, zhang Yanyuan tece um interessante argumento: a escrita e a pintura chinesas compartilham das mesmas caractersticas essenciais. aqui ns devemos destacar a questo relacionada palavra pintura (hua). Nos clssicos de histria e teoria da arte, o termo serve como substantivo (pintura e pintor) e verbo (pintar). Como substantivo, pode indicar no apenas pintura, como tambm qualquer coisa que tenha relao com padres visuais. No texto de zhang Yanyuan, o termo usado com todos os sentidos mencionados, no sendo difcil distinguir o sentido que usa, bastando para isso recorrer ao contexto. do ponto de vista terico, ao falar da unicidade de pintura e escrita, no est se referindo apenas a um processo histrico, mas tambm ao fato de ambas serem inscries, padres visuais e, por isso, compartilharem certas caractersticas idnticas, que se tornam mais acentuadas pelas peculiaridades da escrita chinesa e da pintura. de acordo com muitos pensadores, a pintura de fato um prolongamento da escrita, pois ambas usam os mesmos instrumentos, padres visuais semelhantes etc. 17 estes seis tipos de escrita so explicados a seguir por zhang Yanyuan com base nos registros histricos. 18 as bandeiras so os estandartes usados pelos nobres da antiguidade, com diferentes cores e padres visuais, que serviam para distinguir posio social e identidade. Os selos, tambm chamados provas, so um tipo de documento usado em operaes militares, atravs do qual se conheciam as ordens dos soberanos para que se desse incio ou prosseguimento aos combates. 19 zhen Feng foi um oficial que viveu na passagem da dinastia Han do Oeste para a dinastia Han do leste. a dinastia Han foi fundada por liu bang e durou aproximadamente 400 anos (206 a.C. a 220 d.C.). entre as dinastias Han do Oeste e do leste, houve uma breve interrupo, na qual Wang Mang usurpou o trono da famlia liu. aps algumas dcadas no poder, Wang Mang foi assassinado e a famlia liu voltou a reger a casa imperial. durante esse processo, zhen Feng suicidou-se. 20 O livro dos Han registra que durante o ltimo ano do reinado de Wudi dos Han do Oeste, lu Gong, para dar prosseguimento construo de um palcio, destruiu a antiga casa de Confcio, encontrando no interior das suas paredes

of things were in their early stage, so it was relatively simple16. Then, to convey the meaning of things, there was writing. To convey the shape of things, there was painting. This corresponds to the idea of the saints, of heaven and earth. Chinese characters are divided into six types, defined according to differences in their forms: the first type is the ancient character, the second is the rare character, the third is the seal character, the fourth is the assistant writing, the fifth is the crisscross seal and sixth is the bird writing17. regarding the initial part of the characters found on ancient seals and flags18, its shape resembles the heads of birds, and they are at the beginning of painting. according to the review of the six types of writing done by the official zhen Feng19 of the
it is one of the fundamental points of zhang Yanyuans theoretic-historical construction. For him, writing and painting are two sides of same coin. Contemporary Chinese scholars point out that from the archaeological point of view, the argument of zhang Yanyuan is wrong, since, according to recent findings, it is clear that the writing was preceded by painting and production of visual patterns, especially in ceramic objects, which are a material evidence unavailable at the time zhang Yanyuan wrote his text. anyway, we can take the argument of zhang Yanyuan considering it from the theoretical point of view. in this field, there is no place to talk about right or wrong, but consistency. zhang Yanyuan, from the point of view of theory, weaves an interesting argument: the Chinese writing and painting share the same essential characteristics. Here we should emphasize the question related to the word painting (hua). in classical history and art theory, the term serves as a noun (painting and painter) and as a verb (to paint). as a noun, it can indicate not only painting, but also anything that is related to visual patterns. in zhang Yanyuans text, the term is used with all the senses mentioned, it is not difficult to distinguish in what sense he uses it, we just have to refer to its context. From the theoretical point of view, zhang Yanyuan, when speaks about the unity of painting and writing, is not only referring to a historical process as also to the fact that both were inscriptions, visual patterns and, therefore, share certain identical characteristics which become more pronounced due to peculiarities of Chinese writing and painting. according to many thinkers, painting is in fact an extension of writing, because both use the same instruments, similar visual patterns etc. 17 These six types of writing are explained below by zhang Yanyuan based on historical records. 18 The flags are the banners used by the nobles of old, with different colors and diverse visual patterns that served to distinguish their social status and identity. seals are also called by proof, which was a type of document used in military operations, making possible to know the orders of the sovereign regarding the beginning or continuation of battle. 19 zhen Feng was an official who lived in the passage of the Western Han dynasty to the eastern Han dynasty. The
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Western Han dynasty, the ancient characters are those in the books found in the wall of the house of Confucius20. The rare characters are a derived and variant form of the ancient characters. The seal characters are just the little seal21writing. The assistant writing is the writing of the scribes of the Qin dynasty22. The crisscrossed seal, the forms found on stamps23. The bird writing, the bird and insect shape characters found in the ancient flags and proofs24. Yan Yanzhi25, who during the song dynasty of the kingdoms of the south was an official, wrote: The word figure has three meanings: the first is the principle of the figure, as in the hexagrams of the Classic of Changes. The second is the meaning of the figure, as in writing. The third is the shape of the figure, as in painting. The rites of Zhou26 educates the princes of the state27 in the six types of writing, the third type is called pictographic, which carries the meaning of painting.
Han dynasty was founded by liu bang, and lasted about 400 years (206 bC to 220 ad). between the Western Han dynasty and eastern Han, there was a brief interruption when Wang Mang usurped the throne from the liu family. after decades in power, Wang Mang was killed, the liu family returned to conduct the imperial house again. during this process, zhen Feng committed suicide. 20 The Book of han notes that during the last years of the reign of Wudi of the Western Han, lu Gong, to continue the construction of a palace, destroyed the former home of Confucius, founding within its walls Confucian classics written with Chinese characters that belongs to a kind of unknown calligraphic form. Therefore, it was assumed that such calligraphy should be older than all the others, so it was called by ancient characters. 21 in the historical records we can see the writing of the great seal and the little seal. after Qin shi Huang unified China in 221 bC, he took a series of measures to unify the writing, to standardize the measures etc. His minister li si was assigned to simplify the great seal, creating the little seal. This process was responsible for nullifying the different characters used to represent the same meanings in different kingdoms. it was a great advance in terms of communication in ancient China. 22 One can consider this form as a simplification of the calligraphic writing of small seal mentioned in the previous note. 23 More specifically, the seals of the Qin dynasty. 24 in the termination of each trait that forms bird writing it is possible to find shapes that suggest, in fact, the heads of birds. 25 He was not only an official, he also was a poet during the song dynasty of the southern Kingdoms (420-479). 26 rites of Zhou is one of the classics of Confucianism, which deals with administration systems and ceremonies of the zhou dynasty (eleventh century bC to 771 bC) and Warring states period (475 bC to 221 bC). The book represents the Confucian ideal of good government. 27 That is, the sons of the leaders of the state.

derivada e variante daqueles caracteres antigos. Os caracteres do selo so justamente a escrita do pequeno selo21. a escrita assistente a escrita dos escribas da dinastia Qin22. O selo entrecruzado, as formas encontradas nos carimbos.23 a escrita do pssaro, os caracteres com forma de pssaro e inseto encontrados nas bandeiras e provas antigas24. Yan Yanzhi25, que durante a dinastia song dos reinos do sul era um oficial, escreveu: a palavra figura tem trs significados: o primeiro o princpio da figura, como nos hexagramas do Clssico das Mutaes. O segundo o sentido da figura, como na escrita. O terceiro a forma da figura, como na pintura. O rito de Zhou26 educa os prncipes27 nos seis tipos de escrita, o terceiro tipo se chama pictogrfico, que carrega consigo o sentido da pintura. assim, se sabe que a escrita e a pintura possuem denominao diferente, mas so um s corpo. Os seis tipos de mtodos de formao das palavras28 registrados

clssicos confucionistas escritos com caracteres chineses que pertenciam a uma forma caligrfica desconhecida. Por isso, presumiu-se que tal forma caligrfica era mais antiga que todas as outras, motivo pelo qual passou a ser chamada caracteres antigos. 21 Nos registros histricos, percebe-se a escrita do grande selo e a do pequeno selo. depois que Qin shihuang unificou a China em 221 a.C., adotou uma srie de medidas para unificar a escrita, padronizar as medidas etc. seu ministro li si ficou encarregado de simplificar a escrita do grande selo, criando a do pequeno selo. Tal processo foi responsvel por anular os caracteres diferentes usados para representar sentidos iguais nos diferentes reinos. Foi um grande avano em termos de comunicao na China antiga. 22 Pode-se considerar esta forma caligrfica como uma simplificao da escrita do pequeno selo. 23 Mais especificamente, nos carimbos da dinastia Qin. 24 Na terminao de cada trao da escrita do pssaro, podemos encontrar formas que sugerem, de fato, a cabea dos pssaros. 25 ele no foi apenas oficial, tambm foi poeta durante a dinastia song dos reinos do sul (420-479). 26 Trata-se de um dos clssicos do confucionismo, sobre os sistemas de administrao, cerimoniais etc. da dinastia zhou (sculo Xi a.C. at 771 a.C.) e do perodo dos reinos Combatentes (475 a.C. at 221 a.C.). O livro representa o ideal confucionista do bom governo. 27 isto , os filhos dos dirigentes do estado. 28 Neste trecho, zhang Yanyuan retorna ao tema da unidade de pintura e escrita. necessrio no confundir as seis formas caligrficas mencionadas anteriormente com os seis mtodos de formao de escrita, fenmenos completamente diferentes. Os mtodos de formao das palavras foram explicados por Xushen, da dinastia Han do leste, no discurso sobre as palavras e explicao dos caracteres, obra de etimologia.

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bony braga schachter no rito de Zhou, a saber: autoexplicativo29, pictofontico30, pictogrfico31, encontro dos sentidos32, mtua explanao33 e emprstimo fontico34 foram legados por Cang jie. depois de Cang jie, o imperador shun ordenou que se bordassem adornos de cinco cores nos robes
Como exemplo de palavras formadas pelo mtodo chamado autoexplicativo (apontar a circunstncia, numa traduo literal do termo chins), Xushen fornece os caracteres para acima e abaixo, havendo em ambos uma linha horizontal: sobre a qual se escrevem traos, no caso da palavra acima; e sob a qual se escrevem traos, no caso de abaixo. assim, o fato de existirem traos acima e abaixo de uma linha horizontal indicam a ideia mesma de acima e abaixo. 30 Caracteres pictofonticos so formados por dois elementos visuais: um representativo do significado da palavra, outro de seu som. so os mais numerosos da lngua chinesa, o que mostra que a maioria dos caracteres chineses representa no apenas conceitos, como tambm determinados sons, a despeito da grande variedade de dialetos. 31 este mtodo de formao de palavras fez com que zhang Yanyuan identificasse uma unidade entre escrita e pintura. No mtodo pictogrfico, as palavras so formadas por cpias das formas da natureza, como os caracteres arcaicos para sol, que era um crculo, e lua, que era um desenho sugerindo uma lua minguante. alm destes, podemos citar os caracteres para elefante e tartaruga. a forma contempornea do caractere chins para tartaruga um bom exemplo: com algum esforo, podemos ver a cabea da tartaruga, suas patas do lado esquerdo, o casco do lado direito, bem como a sua cauda abaixo. 32 este mtodo emprega dois caracteres, com sentidos iguais ou diferentes, para formar uma terceira palavra com novo sentido. Como exemplo, podemos citar a palavra floresta, formada pela repetio do caractere para madeira. Outro exemplo, a palavra para homem, formada por campo e fora, sugerindo que o homem aquele que trabalha no cultivo da terra. 33 O mtodo da mtua explanao baseado na comparao das formas e dos sons de duas palavras, com o objetivo de explicar o significado de ambas. de qualquer modo, tal mtodo desconsiderado pela lingustica chinesa contempornea. 34 O mtodo do emprstimo fontico surgiu da necessidade de se registrar por escrito certas palavras que s existiam na forma oral. Para que se compreenda este mtodo de formao das palavras, faz-se necessrio explicar brevemente a estrutura da lngua chinesa. O chins um idioma no qual as palavras so formadas por uma slaba, o que evidente sobretudo nos textos antigos. alm disso, se tomarmos o mandarim como critrio, veremos que cada slaba chinesa pode ser pronunciada em quatro tons diferentes, sendo que estes quatro tons so escritos de maneira diferente e possuem significado diferente. Na realidade, comum que diferentes tons de uma mesma slaba expressem diferentes sentidos: um nico tom de uma slaba capaz de expressar, literalmente, dezenas de sentidos. assim, o registro escrito de uma slaba de determinado tom usa diferentes formas visuais para representar diferentes significados, associando tais formas e significados diferentes ao mesmo som. O que o mtodo do emprstimo nos mostra que, durante determinado estgio do desenvolvimento da lngua chinesa, certas palavras do registro oral no encontravam correspondncia na forma escrita. Passou-se, assim, a usar palavras j existentes na forma escrita para representar palavras que s existiam enquanto registro oral. O critrio para a escolha de uma palavra escrita para representar uma palavra do registro oral que ainda no possua correspondente escrito que ambas sejam pronunciadas da mesma forma.
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so, it is know that writing and painting have different name, but they are one body. The six types of words formation methods28 are recorded in the rite of Zhou, namely: self-explanatory29, pictophonetic30, pictographic31, encounter of the meanings32, mutual explanation33 and phonetic loan34, they were left by Cang jie.
in this passage, zhang Yanyuan once again returns to the theme of the unity of painting and writing. We must not confuse the aforementioned six calligraphic forms with the six methods of making words, which are completely different phenomena. The words formation methods were explained by Xushen, in the eastern Han dynasty, in his discourse on the explanation of words and characters, a work on etymology. 29 as an example of words formed by the method called selfexplanatory ( point out to the circumstance in a literal translation of the Chinese term) Xu shen provides the characters for above and below. The idea of above and below is formed by the fact that both characters have a horizontal line on which are writing traces in the case of the word above, and upon which are writing traces in the case of the word below. Thus, the fact that there are traces above and below a horizontal line, indicates the very idea of above and below. 30 Pictophonetic characters are formed by two different visual elements, one representing the words meaning, and another for his sound. They are the most numerous in Chinese language, which shows that most Chinese characters represent not only concepts as well certain sounds, despite the variety of dialects. 31 This method of words formation is the one that causes zhang Yanyuan identify a unity between writing and painting. according to the pictographic method, words are formed by copies of the forms of nature, like the archaic character for sun, which was a circle and for moon, which was a drawing suggesting the moon. in addition, we can cite the example of characters for elephants and turtles. in the complex form for turtle, with some effort, we can see the turtle head, its legs on the left side, the hull as well its tail below. 32 This method uses two characters with the same or different meanings to form a third word with new meaning. examples include the word forest, formed by repetition of the character for wood. another example, the word for man, consisting of field and strength, transmitting the idea that man is one who works cultivating the land. 33 The method of mutual explanation is based in the contrast of the forms and sounds of two different words, with the objective of explain their meaning. anyway, in contemporary Chinese linguistics, this method is disregarded. 34 The method of phonetic loan came out from the necessity to write down certain words that existed only in oral form. in order to understand this method, it is necessary to briefly explain the structure of Chinese language. Chinese is a language where words are formed by one syllable, which is particularly evident in the ancient texts. Moreover, if we take Mandarin as a criterion, we see that each Chinese syllable can be pronounced in four different tones. Therefore, a Chinese syllable usually has at least 4 different tones, and these 4 tones are spelled differently and have different meaning. in fact, it is common not only
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after Cang jie, the emperor shun ordered people to make five colors embroidery in the ceremonial robes, contributing to the independence of the painting and the visual patterns in relation to writing. Through forms and colors used in ceremonial robes it was possible to distinguish the differences of identity and position between the officials, which contributed greatly to the development and heyday of rites and ceremonies. Thus, shun administered the country without much effort, as well as praise to his rule flourished.35 The book of etymology guang Ya36 says: The word painting has a similar meaning to the word description. The book of etymology er Ya37 says: Painting means to represent the shapes of things. The speech on the words and explanation of the characters38 says: Painting means to differentiate. analyzing the character to painting, we see that it is like a field
different tones of the same syllable to express different meanings: a single tone of a syllable is able to express literally dozens of different meanings. Thus, the written record of a particular syllable of a determined tone uses different visual forms to represent different meanings associated to the same sound. The phonetic loan method shows us that during a certain stage of its development, certain words of Chinese languages oral record were not found in written form. Therefore, Chinese started to use words that already exist in written form to represent in written form those words that existed only as oral record. The criterion for choosing a word from the written record to represent an oral record word that does not have corresponding in the written language is that both words must have in common the fact that they are pronounced the same way. 35 This event is recorded in the Book of documents, in a passage in which Yu, shun and Gao Yao talk about the administration. shun Yu urges: The Minister is my prepared assistant. i wish to help the people, assist me. i wish to rule the four quadrants, help me. i wish to contemplate the patterns present in the garments of the men of antiquity: the sun, moon, stars, mountains, dragons, pheasants, embroidery at the top of the costumes. The tigers, aquatic plants, fire, the grains of rice, the hatchet-shaped patterns, and the black and blue patterns embroidery on the bottom of the dress. i wish to see such standards employed in five colors, to form ceremonial robes, you must do it well. 36 etymology compiled by Yi zhang, from the state of Wei (220-265), during the three Kingdoms. during the sui dynasty, its name was changed to Bo Ya and was converted back to guang Ya during the Tang. 37 This etymology work probably dates from the Han dynasty and, therefore, preceded the Guang Ya. 38 as stated in a previous note, it is the work of Xushen, from eastern Han dynasty. The book focuses on 9353 different characters, explaining their meaning and showing the formation of words in many different calligraphic styles.

cerimoniais, contribuindo para a independncia da pintura e dos padres visuais em relao escrita. atravs das formas e cores usadas nos robes cerimoniais podiam-se distinguir as diferenas de identidade e posio entre os oficiais, o que contribuiu em muito para o desenvolvimento e o apogeu dos ritos e cerimnias. deste modo, shun administrou o pas sem grande esforo, assim como os elogios ao seu governo floresceram.35 O livro de etimologia guang Ya36 diz: a palavra pintura apresenta significado semelhante palavra descrio. O livro de etimologia er Ya37 diz: Pintura significa representar as formas das coisas. O discurso sobre as palavras e explicao dos caracteres38 diz: Pintura significa diferenciar. analisando-se o caractere para pintura, vemos que como um campo separado em vrias partes. a explicao dos nomes39 diz: Pintura significa usar as cores para representar as coisas. assim, os padres visuais gravados sobre o zhong e o ding mostravam os espritos e permitiam distinguir o vil do divino.40 Os vivos padres empregados nas bandeiras serviam para distinguir as classes, identidades e ajueste evento est registrado no livro dos documentos, numa passagem em que Yu, shun e Gao Yao conversam sobre a administrao. shun exorta Yu: O Ministro meu preparado assistente. eu desejo ajudar o povo, assisti-me. eu desejo bem governar os quatro quadrantes, ajudai-me. eu desejo contemplar os padres presentes nas vestes dos homens da antiguidade: o sol, a lua, as estrelas, as montanhas, os drages, os faises, bordados na parte superior dos trajes. Os tigres, as plantas aquticas, o fogo, os gros de arroz, os padres em forma de machado e os padres negros e azuis bordados na parte inferior das vestimentas. desejo ver tais padres empregados em cinco cores, de modo a formar os robes cerimoniais; vs devei bem faz-lo. 36 etimologia compilada por zhang Yi do estado de Wei (220-265) durante os Trs reinos. Na dinastia sui, seu nome foi mudado para Bo Ya, tendo sido novamente convertido para guang Ya durante os Tang. 37 esta obra de etimologia provavelmente data da dinastia Han, precedendo portanto o guang Ya. 38 Como dito em nota anterior, trata-se de obra de Xushen, da dinastia Han do leste. O livro analisa 9353 caracteres, explicando seu significado e mostrando a formao das palavras nos mais diferentes estilos caligrficos. 39 Trata-se de uma etimologia da dinastia Han do Oeste, compilada por liu Xi. 40 ding e Zhong so instrumentos de bronze da antiguidade: ding era usado para cozinhar, e Zhong era um tipo de instrumento musical. este trecho uma referncia aos anais da Primavera e outono, livro de histria no qual podemos ler: O rei ding dos zhou enviou Wang sunman para que presenteasse o rei de Chu. O rei de Chu perguntou sobre o tamanho e o peso do vaso de bronze que lhe seria oferecido. a resposta de Wang sunman foi: est na virtude, no no prprio vaso. No passado, quando a dinastia Xia realmente tinha virtude, transformava as coisas longnquas em padres, deixava os oficiais dos nove principados pagarem o tributo em cobre. depois, fundia o cobre, produzindo os vasos, inscrevendo toda sorte de padres sobre estes, de modo que o povo pudesse saber a diferena entre as coisas divinas e as abominveis.
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bony braga schachter dar na construo do sistema do pas. ento, pode-se conferir solenidade aos sagrados templos dos ancestrais, dando ordem aos instrumentos litrgicos, discernindo entre o norte, o sul, o leste, o oeste e a fertilidade ou a infertilidade da terra. as representaes dos homens leais ao pas podem ser vistas na Plataforma das Nuvens41, as representaes daqueles que contriburam para a corte imperial podem ser vistas no Pavilho do Qilin42. deixar que as pessoas vejam a bondade das figuras histricas nas pinturas suficiente para preveni-las de fazer a maldade, assim como representar a maldade nas pinturas suficiente para lev-las prtica da bondade. representar o semblante dos grandes homens pode nos mostrar a sua abundante virtude. descrever a experincia histrica do sucesso e da derrota na pintura pode nos mostrar os caminhos percorridos pelos homens de antanho. Os livros de histria servem para registrar os acontecimentos, mas no podem registrar os semblantes das pessoas. a poesia possui a beleza de sua recitao, mas incapaz de representar as imagens. O mtodo da pintura possui a caracterstica de concentrar em si o melhor da histria e da poesia. Por isto, lu ji43 disse:
O colorido do cinbrio-azul44, os paralelismos dos livros de poesia Ya e song45 podem igualmente louvar os grandes eventos. Nada melhor do que as palavras no propagar do significado dos eventos, assim como nada melhor que a pintura na transmisso de suas formas.
that is split into several parts. The explanation of the names39 says: Painting means using colors to represent things. Thus, the visual patterns carved on the ding and zhong showed the spirits, making people distinguish the evil from the divine.40 The vivid patterns employed in flags served to distinguish the classes and identities as well to help in building the country. Therefore, it is possible to add solemnity to the sacred temples of the ancestors, giving order to the liturgical pieces, discerning between north, south, east, west and the fertility or infertility of the land. The representations of men loyal to the country can be seen on the Platform of Clouds41, the representations of those who contributed to the imperial court can be seen in the Qilins Pavilion42. let people see the goodness of the historical figures in the paintings is enough to prevent them from doing evil, as well as represent the evil in the paintings is enough to take them to the practice of kindness. depict the countenance of the great men can show us their abundant virtue. describe historical experience of success and defeat in painting can show us the paths taken by men of old. The history books are used to record the events, but can not record the faces of people. Poetry has the beauty of its recitation, but is unable to represent images. The method of painting has the characteristic of concentrating in itself the best of history and poetry. Therefore, lu ji43 said:

O que ele aponta justamente a funo especial da pintura.

Plataforma das Nuvens o nome dado a uma construo arquitetnica dos Han. Pavilho do qilin era um edifcio destinado a guardar os livros mais importantes durante a dinastia Han. Qilin o nome de um animal mtico; segundo Xushen, uma criatura relacionada benevolncia. 43 lu ji foi oficial e poeta da dinastia jin do Oeste (265-316). 44 Nos textos antigos, muitas vezes se usa o termo cinbrio-azul para se referir de forma elegante pintura. 45 Ya e song so partes diferentes do Clssico de Poesia. Ya o livro que narra a vida e os costumes dos nobres. song, os costumes do povo chins em pocas diferentes da alta antiguidade. Os mesmos termos tambm apontam para gneros musicais, sendo Ya a msica da corte imperial e song a msica dos sacrifcios.
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39 This is an etymology of the Western Han dynasty, compiled by liu Xi. 40 ding and zhong were both ancient bronze tools. ding was used to cook. zhong was a kind of music instrument. This passage is a reference to the spring and autumn annals, a book of history, where we read: King ding of zhou ordered Wang sunman send gifts to the king of Chu. The king of Chu asked about the size and weight of a bronze vessel that will be offered. Wang sunmans answer was: it resides in its virtue, not in the vessel itself. in the past, when Xia dynasty was actually full of virtue, turned distant things in to patterns, let the officers of the nine major pay tribute in copper. Then, the copper was melted producing the vessels, applying all sorts of patterns on them, so that people could know the difference between divine and abominable things. 41 Platform of Clouds is the name given to an architectural construction of Han. 42 Qilins Pavilion was a building used for storing the most important books during the Han dynasty. Qilin is the name given to a mythical beast. according Xushen, is a creature related to the sense of benevolence. 43 lu ji was an official and poet of the Western jin dynasty (265-316).

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The colors of the cinnabar-blue44, the parallels of books of poetry Ya and song45 can also praise the big events. Nothing is better than words to spread the meaning of events, just as nothing is better than paintings on the transmission of forms.

excelente! Cao zhi46 anteriormente disse:

dentre aqueles que contemplam as pinturas, no h ningum que no se mostre respeitoso ao fitar os trs soberanos e os cinco imperadores47, assim como no h ningum que no sinta tristeza ao ver os reis do final das trs dinastias48. ao observar ministros infiis e filhos perversos que usurpam o trono, no h quem no ranja os dentes de dio. Quando observam os soberanos de altos modos e brilhante decoro, no podem no ficar inebriados, esquecendo at mesmo do alimentar-se. Quando veem ministros leais que encontram dificuldades, no h quem no fique penalizado. Quando observam ministros virtuosos e bons eruditos sendo exilados, no h quem no se faa em suspiros de descontentamento. Quando se deparam com homens e mulheres que no se alinham com a moral e os costumes, no h quem no desvie o olhar, menosprezando-os. assim, podemos saber que aquilo que preserva valor admoestatrio a pintura.

What he shows is just the special feature of painting. excellent! Cao zhi46 said earlier:
among those contemplating paintings, there is no one who does not make itself full of respect when looking at the three sovereigns and five emperors47, and there is no one who does not feel sad when seeing the kings of the end of the three dynasties48. When observing unfaithful ministers and perverse sons who usurp the throne, there is no one who does not grind the teeth in anger. When observing the sovereign of high bearing and brilliant decorum they can not avoid of being inebriated, forgetting even to eat. When seeing loyal ministers in difficult, there is no one who does not get penalized. When seeing virtuous ministers and good scholars being exiled, there is no one who does not come at a sigh of discontent. When faced with men and women who do not align with the morals and customs, there is no one who do not look away, dismissing them. Thus we know that what preserves admonitory value is the painting.

in ancient times, the fall of Xia dynasty was caused by jies49 despotic and tyrannical behavior.
44 in ancient texts, often uses the term cinnabar-blue to refer gracefully to painting. 45 Ya and song are different parts of the Classic of Poetry. Ya is the book that narrates the lives and customs of the nobility. song narrates the customs of Chinese people at different times of high antiquity. The same terms also point to musical genres, Ya is the imperial court music and song, the music of the sacrifices. 46 Cao zhi (192-232), a man of prominence in the period of the Three Kingdoms. He was the third son of Cao Cao, who founded the kingdom of Wei. He was above all a man of letters. His poem dedicated to the goddess of the river luo became the object of representation in a painting by Gu Kaizhi. 47 There is no consensus on the concrete meaning of the terms three sovereigns and five emperors, since different sources define them as several historical or legendary figures. 48 The three dynasties are Xia, shang and zhou. it is said that their fall occurred because of the wanton or despotic behavior of their respective sovereigns. This issue will be discussed forward by zhang Yanyuan. 49 jie took the throne for 52 years (1818 bC to 1766 bC). during his period in the government, people was afflicted with his violent and licentious behavior. He constantly attacked the kingdom of shang that, given an opportunity, gave end to his despotic rule. He is famous for having erected a large tank where was poured alcohol and orgies were taking place among many men and women. jie was

Na antiguidade, a queda da dinastia Xia foi causada pelo comportamento desptico e tirano de jie.49 assim, o oficial zhonggu50 usou os grficos e mapas para escapar at shang. O fim da dinastia Yin shang se deu por causa da libertinagem e da licenciosidade do imperador zhou51, de modo que
Cao zhi (192-232), homem de destaque no perodo dos Trs reinos, era o terceiro filho de Cao Cao, que fundou o reino de Wei. era, acima de tudo, um homem das letras. sua poesia dedicada deusa do rio luo se tornou objeto de representao de uma pintura de Gu Kaizhi. 47 No h um consenso sobre o significado concreto dos termos trs soberanos e cinco imperadores, pois fontes os definem como diversas figuras histricas ou lendrias. 48 as trs dinastias so Xia, shang e zhou. diz-se que o fim de todas elas se deu pelo comportamento desptico ou devasso de seus respectivos soberanos. este tema discutido adiante por zhang Yanyuan. 49 jie ocupou o trono por 52 anos (1818 a.C. at 1766 a.C.). durante o perodo em que governou, afligia o povo com seu comportamento violento e libertino. Constantemente, atacava o reino de shang, que, tendo oportunidade, deu fim ao seu desptico governo. ele ficou famoso por ter mandado construir um grande tanque, onde eram despejadas bebidas alcolicas e ocorriam orgias entre inmeros homens e mulheres. jie foi morto por Tang dos shang. 50 zhonggu tentou admoestar jie, para que abandonasse seu comportamento agressivo, sua vida de excessos e se voltasse para o governo do mundo. isto provocou o descontentamento de jie. Temendo por sua prpria vida e sabendo que o fim de Xia estava prximo, zhonggu se aliou a Tang dos shang. 51 a dinastia shang comeou de modo virtuoso, atravs do imperador Tang, mas terminou de modo vergonhoso com o imperador zhou. assim como jie, zhou era negligente, tratando com violncia o povo, o que gerava inmeras revoltas. durante uma guerra com o rei Wu, os escravos de zhou voltaram suas armas contra seu prprio senhor, causando sua derrota.
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bony braga schachter os oficiais daquela dinastia resguardaram seus mapas e grficos at a prxima dinastia, isto , a dinastia zhou52. dan o prncipe do reino de Yan ofereceu mapas como presente ao rei Qin. dan guardava ms intenes, mas Qin no suspeitou nem um pouco disto.53 se liu bang pde bem administrar o mundo54, foi pelo fato de Xiao He ter-lhe conferido mapas e grficos.55 assim, podemos saber que pinturas, grficos e mapas so tesouros que no podem faltar a um pas, sendo um ponto essencial no que concerne ao estabelecimento da concrdia. justamente por isto, no imprio do imperador Ming56 da dinastia Han, havia pinturas murais dos homens superiores de antanho, alm de caligrafias que nos exaltavam. Na sala de estudos de shu57, tambm podemos ver pinturas murais dos virtuosos de todas as pocas, seu objetivo justamente exaltar a moral. a imperatriz Ma58 tinha em Yao o seu exemplo de soberano.
Thus, the official zhonggu50 used the graphs and charts to escape to shang. The end of the Yin shang dynasty occurred because of the debauchery and licentiousness of the emperor zhou51, so that dynasty officials guarded their maps and graphics to the next dynasty, that is, the zhou dynasty52. dan the prince of the kingdom of Yan offered maps as a gift to king Qin. dan kept bad intentions, but Qin did not suspect a little of this53. if liu bang was able to rule well the world54, it was because Xiao He has conferred on him the maps and charts55. Thus we know that paintings, graphics and maps are treasures that are indispensable to a country, being an essential point regarding the establishment of harmony. it is precisely because of this that the empire of emperor Ming56 of the Han dynasty had mural paintings depicting the superior men of old, and
killed by Tang of shang. 50 zhongguo tried to warn jie to abandon his aggressive behavior, his life of excess and turn himself to the government of the world. This caused jie discontent. Fearing for his life and knowing that the end was near for Xia, Tang zhongguo allied himself with the shang. 51 The shang dynasty began virtuously through the Tang emperor, but finished a shameful way through the emperor zhou. like jie, zhou was negligent in government, the people was object of violence, causing many rebellions. during a war with King Wu of zhou slaves turned their weapons against their own master, causing his defeat. 52 The Chinese character for the name of emperor zhou of the shang dynasty is different from the character to the next dynasty, that is also called zhou. 53 This passage refers to an episode in the history of the Warring states, when China, decentralized in several states, was in a period of successive wars. at the end of this period, the kingdom of Qin proved itself being the strongest, winning and attaching all the other kingdoms. dan, the prince of the kingdom of Yan, fearing for his own territory, hired the assassin jing Ke to kill the king of Qin, who would be the first to centralize Chinas political power, in 221 bC. jing Ke, presenting himself to Qins court as an emissary carrying a map, was received by the king, who was very interested in it. The plan was distract Qins attention, and them kill him using a knife hidden in the scroll. The plan failed, and jing Ke was executed. The king of Yan, to apologize to Qin, killed his own son, offering his head as a proof. This was also useless, since shortly after this event Qin annexed Yan. 54 in classical Chinese, the world is referred by under the sky. 55 liu bang established the Han dynasty in 206 bC. Xiao He was his minister and previously had served the kingdom of Qin, from which collected maps and rich experience in the field of geography, which would be fundamental in the enterprise of liu bang. 56 emperor Ming was on the throne from 58 to 75. He was a patron of arts, promoting the cultural development.

O caractere chins para o nome do imperador zhou da dinastia shang diferente do caractere para a dinastia seguinte, que tambm se chama zhou. 53 este trecho se refere a um episdio da histria dos reinos Combatentes, quando a China descentralizada em vrios estados se encontrava num perodo de sucessivas guerras. No fim de tal perodo, o reino de Qin se mostrou o mais forte, anexando e vencendo todos os outros reinos. O prncipe dan do reino de Yan, temendo por seu prprio territrio, contratou o assassino jing Ke para matar o rei de Qin, que viria a ser o primeiro a centralizar o poder poltico da China, em 221 a.C. jing Ke, apresentando-se diante da corte de Qin como emissrio portador de um mapa, foi recebido pelo rei em pessoa, muito interessado no mapa. O plano era distrair Qin, matando-o com uma faca escondida no mapa enrolado. O plano no deu certo, e jing Ke foi executado. O rei de Yan, para se desculpar com Qin, matou o prprio filho, oferecendo sua cabea como prova. isto tambm foi intil, posto que Qin anexou Yan logo depois deste acontecimento. 54 O mundo referido em chins clssico como sob o cu. 55 liu bang fundou a dinastia Han em 206 a.C. Xiao He foi seu ministro, tendo servido anteriormente ao reino de Qin, do qual coletou mapas e rica experincia em matria de geografia, fundamentais na sua empreitada. 56 O imperador Ming esteve no trono de 58 a 75. Foi um patrono das artes e incentivador do desenvolvimento cultural. 57 shu se refere provncia de sichuan. 58 ela era esposa do imperador Ming. diz-se que no apenas era belssima, mas exemplo de virtude igualmente. apreciava as pinturas para cm elas aprender modelos de boa conduta.
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calligraphies that exalted them. in the study room of shu57 we also can see mural paintings depicting the virtuous men of all the dynasties, its aim is precisely to praise the morals. The empress Ma58 had in Yao her example of sovereign. The foreigner shi le59 of jie nationality also took the virtuous of old as an example. is this interest in painting similar to the interest for games? No, such an interest in painting is the result of listening to the teachings of the wise and indulge itself in their enterprise. i hate the ignorant words of Wang Chong60 about painting, he says:
People can see the paintings of old men, but seeing them in the paintings is like seeing the faces of the dead, and it does not compare to research their sayings and actions in the books. The principles set out by the virtuous of antiquity can be clearly understood in the records of bamboo and silk, what need is there to watch them on murals?

O estrangeiro shi le59, da etnia jie, tambm tomava os virtuosos de antanho como exemplo. ser que este interesse pela pintura se assemelha ao interesse que se tem por jogos? No, tal interesse pela pintura o resultado de se ouvir o ensinamento dos sbios e se comprazer na sua empreitada. eu odeio as palavras ignorantes de Wang Chong60 sobre a pintura, ele diz:
as pessoas podem ver nas pinturas os homens de antanho, mas v-los nas pinturas como ver as faces dos mortos, e isto no se compara a pesquisar seus ditos e feitos nos livros. Os princpios expostos pelos virtuosos da antiguidade podem ser claramente compreendidos nos registros de bambu e seda, que necessidade h de se observ-los nas pinturas murais?

i believe that this kind of opinion is similar to ridicule the way of the ancient sages, and equal to criticize the conduct of Confucians61. Wang Chongs attitude towards painting is like that of someone who wants to eat with his ears. What difference exists between giving him a painting and playing the lute for oxen?62
shu refers to the province of sichuan. she was the wife of emperor Ming, quoted in note 54. it is said that she not only was beautiful but was an example of virtue as well. she appreciated paintings for the sake of learning models of good conduct from them. 59 in former times a slave, in 329 he helped to destroy the kingdom of Previous zhao through rebellions, helping to found the kingdom of later zhao. Three years later he was proclaimed emperor of zhao. 60 Wang Chong (27-97) was a thinker during the Han, his masterpiece, the lunheng, took nearly three decades to be finished. His text has a militant character. He is understood as a materialist philosopher par excellence. during his time, was in vogue a form of Confucianism endowed with a certain religious tone that advocated the doctrine that Heaven responds to human actions, rewarding the virtuous acts and punishing the evil. Wang Chong considered this doctrine and every kind of doctrine that had not firmly established its bases in the field of experience an absurd superstition. in his view, all that exists is the transformation of qi, which in his conception appears as a kind of physical principle that generated all phenomena, with no Creator or a world beyond the natural world with something like a soul that survives to bodys death. He attacked fiercely the thought of fangshi, advocating that the quest for immortality and the belief in spirits is nothing but a chimera. 61 This attitude is common in the work of Wang Chong. 62 expression translated directly from Chinese, similar to cast pearls before swine.
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eu acredito que este tipo de opinio se assemelha a ridicularizar o caminho dos sbios da antiguidade, sendo igual a criticar a conduta dos confucionistas61. a postura de Wang Chong diante da pintura como a de algum que quer comer com os ouvidos. Que diferena haveria entre dar a ele uma pintura e tocar alade para os bois?62

antes um escravo, em 329 ajudou a destruir o reino de zhao anterior, atravs de revoltas populares, ajudando a fundar o reino de zhao Posterior. Trs anos depois, foi proclamado imperador de zhao. 60 Wang Chong (27-97) foi um pensador durante os Han. sua obra capital, o lunheng, levou quase trs dcadas para ser terminada. Com texto de carter combativo, compreendido como um filsofo materialista por excelncia. durante o seu tempo, estava em voga uma forma de confucionismo, com certo tom religioso, que advogava que o cu responde s aes humanas, recompensando os atos virtuosos e punindo as maldades. Wang Chong considerava esta doutrina e todo tipo de doutrina que no tivesse suas bases firmemente estabelecidas no campo da experincia uma superstio absurda. No seu entender, tudo o que existe transformao do qi, que na sua concepo, uma espcie de princpio fsico gerador de todos os fenmenos, no havendo nenhum Criador nem mundo alm do natural ou qualquer coisa parecida com uma alma que sobreviva morte do corpo. Combateu ferozmente o pensamento dos fangshi, argumentando que a busca da imortalidade e a crena nos espritos no mais que uma quimera. 61 atitude comum na obra de Wang Chong. 62 expresso traduzida diretamente do chins, semelhante a atirar prolas aos porcos.
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bony braga schachter Discusso dos seis cnones da pintura anteriormente, Xie He63 disse:
O primeiro cnone da pintura a harmonia do sopro64, isto , gerar o movimento65. O segundo o mtodo sseo66, isto , o emprego do pincel. O terceiro a correspondncia s coisas, isto , a representao das formas.67 O quarto a adequao s categorias, isto , a aplicao da cor.68 O quinto a diviso e o planejamento,
O ttulo da obra de Xie He que foi pintor de retratos da dinastia Qi do sul (479-502) qual zhang Yanyuan se refere Catlogo classificatrio dos pintores antigos, de suma importncia na teoria da arte chinesa, por marcar a consolidao da conscincia de si na pintura daquela cultura. Os princpios ou cnones so os conceitos atravs dos quais Xie He resumindo sua prpria experincia como pintor e leitor das obras de outros pintores e tericos traduz a experincia da pintura. seu texto caracteriza-se pela conciso e a leitura da crtica da arte que prope exige a mesma disposio intelectual e afetiva solicitada pelo entendimento da pintura em si mesma. a caracterstica da teoria e da crtica da pintura chinesas que se estabelece de modo definitivo a partir de Xie He que a linguagem usada para discutir a pintura retm algo da natureza da arte. em momento algum se pode dizer que Xie He faz a anlise, a dissecao do assunto. ele fala a partir de dentro do assunto, com o interesse de quem conhece os problemas do ofcio. alm de enunciar os cnones, Xie He comenta 27 pintores, que divide em seis classes diferentes. 64 sopro um conceito fundamental da filosofia antiga chinesa, tendo diversos significados em diferentes reas e correntes filosficas. Para alguns pensadores, como Wang Chong, um princpio fsico. leituras religiosas tratam tal noo como um princpio no fsico que gerou todas as coisas. a palavra traduzida por harmonia tambm aparece como movimento em algumas verses do texto. ambas possuem, em chins mandarim, pronncia idntica. 65 O primeiro cnone da pintura trata do movimento, isto , da vivacidade que precisa ser transmitida pela pintura. Xie He, que pela primeira vez colocou a questo dos seis cnones sob a forma escrita, era um pintor de retratos. a tradio erudita entende que o primeiro cnone tem, sobretudo, a ver com este fato, motivo pelo qual a tradio compreende que trata da representao na pintura da presena mesma da coisa retratada. 66 a presena do substantivo osso recorrente nos clssicos de teoria da pintura. O primeiro texto a utilizar o termo como lxico valorativo foi escrito por Gu Kaizhi, pintor da dinastia jin do leste. Na verdade, isto mostra que Gu Kaizhi era um leitor dos clssicos de teoria da caligrafia que, naturalmente, surgiram antes dos textos de teoria da pintura. O surgimento da teoria da pintura mostra um momento da histria chinesa no qual a pintura tomou conscincia de si como campo autnomo da cultura. at ento, fazer pinturas era considerada uma atividade apenas de artesos, motivo pelo qual os filhos da nobreza no deveriam nela se engajar. Gu Kaizhi usa o termo osso aliando-o a outras noes para falar da pintura. Nos clssicos de caligrafia, tambm se registra o uso das palavras carne e tendo como metforas para a qualidade das pinceladas que formam os caracteres chineses. com sentido semelhante que Xie He usa o termo osso em seu segundo cnone da pintura. 67 Trata-se da verossimilhana, que no texto de Xie He significa a correspondncia das formas da pintura s formas da natureza. 68 Tambm trata da verossimilhana, s que adequada cor.
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Discussion on the six canons of painting Previously, Xie He63 said:

The first canon of painting is the harmony of breath64, that is, to generate the movement65. The second is the bone method66, that is, the use of brush.

The title of the work of Xie He he was a portrait painter of the southern Qi dynasty (479-502) that is referred by zhang Yanyuan is the Classificatory record of ancient painters, of paramount importance in the theory of Chinese art, for its mark the consolidation of paintings self-awareness in that culture. The principles or canons of painting are the concepts by which Xie He summarizing his own experience as a painter and as a reader of the works of other painters and theorists translates the experience of painting. its text is characterized by brevity. The reading of art criticism proposed by Xie He requires the same intellectual and emotional disposition that is required by the understanding of painting itself. The characteristic of the theory and criticism of Chinese painting, which is established definitively from Xie He, is that the language used to discuss the painting retains something of the nature of art. Nowhere can one say that Xie He does the analysis, the dissection of the subject. He speaks from within the subject, with the interest of those who know the problems of the craft. in addition to stating the canons, Xie He comments 27 painters, which he divides into six different categories. 64 Breath is a fundamental concept of ancient Chinese philosophy, having different meanings in different philosophical areas. For some thinkers, such as Wang Chong, it is a physical principle. religious readings deal with this notion as a nonphysical principle that generated all physical things. The word for harmony also appears as movement in some versions of the text. both have, in Mandarin Chinese, similar pronunciation. 65 The first canon of painting deals with the movement, that is, the vivacity that needs to be conveyed by painting. Xie He, who first raised the issue of six canons in text, was a portrait painter. The classical tradition understands that the first canon has more to do with portrait, this is why tradition understands that the first canon is about represent in painting the presence of the thing portrayed. 66 The presence of the substantive bone is recurrent in classical theory of painting. The first text on theory of painting using the term bone as evaluative lexicon was written by Gu Kaizhi, painter of the eastern jin dynasty. in fact, this shows that Gu Kaizhi was a reader of classical theory of calligraphy that, naturally, appeared before the texts on the theory of painting. The emergence of the theory of painting shows us a moment in Chinese history where painting became aware of itself as an autonomous field of the culture. until then, make paintings was considered a craft activity only, so the sons of the nobility should not engage themselves in it. Gu Kaizhi uses the term bone combining it with other ideas to talk about painting. in classical calligraphy also records the use of the words meat and tendon, which are used as metaphors for the quality of the strokes that make up Chinese characters. it is in a similar sense that Xie He uses the term bone in his second canon of painting.
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The third is the accordance to things, that is, the representation of shapes67. The fourth is the adequacy of the categories, that is, the application of color68. The fifth is division and planning, that is, the composition. The sixth is the transmission of tradition, that is, copying the models69. since ancient times, it is rare to find a painter who has mastered all them.

isto , a composio. O sexto a transmisso da tradio, isto , a cpia dos modelos.69 desde a antiguidade, raro encontrar um pintor que tenha dominado todos eles.

Trying to discuss the canons, zhang Yanyuan says70: The painters of old, sometimes could reproduce the similarity of forms, but paid more attention to the bone breath. its hard to discuss with the common men the painting that not only seeks the similarity of forms, but also the inner aspect of things. The contemporary painting71, though it obtained the similarity of forms, does not generate the harmony of breath. if we use the harmony of breath as a standard to investigate these paintings, we are faced with the verisimilitude at its center. With regarding to the paintings of high antiquity72, its strokes were free and its concept was simple and this is why they were sophisticated. The works of Gu Kaizhi and lu Tanwei belong precisely to this kind73. The paintings
it is about the question of verisimilitude, which in Xie Hes text means the correspondence of the forms of painting in relation to the forms of nature. 68 it also addresses the issue of verisimilitude, but relating it to color. 69 The classical tradition understands that the copy of the models has two different meanings. The first points to copy nature itself. The second, to copy the forms present in works of art. in ancient times, beyond the basic method to look directly at the object to be painted, the methods of copying of works and of nature itself involved the use of memorization. The painter should observe for a long time the thing to be represented to form a very clear mental image of it. it was this mental image that would serve as a model for the copy, not the thing itself. There was still the method of copying over the original. Putting up a support more or less transparent over the work to be copied, one could follows with its own hands the strokes of the great masters, thus coming to understand how they achieved such artistic results. 70 zhang Yanyuan in this passage does not use the speech in the first person, to create an impression of modesty, which shows his respect for the text of Xie He, who is cited by many historians and art theorists. 71 That is, the painting of the Tang dynasty (618-907). 72 The high antiquity covers the period that goes to the fifth century ad. 73 Xie He puts both buxing Cao and lu Tanwei as the first among the painters he commented. about lu Tanwei, painter of the period of six dynasties (420-589), Xie He said: He understood the principle and exhausted nature. His achievement is beyond the descriptive capacity of words. as for Xie He considers Gu Kaizhi (348-409), painter of the eastern jin, an average painter: His works
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Tentando discursar sobre os cnones, zhang Yanyuan afirma70: Os pintores de antanho, s vezes conseguiam conquistar a semelhana das formas, mas prestavam mais ateno ao sopro sseo. difcil discutir com os homens vulgares sobre a pintura que no apenas busca a semelhana das formas, mas tambm o aspecto interno das coisas. a pintura contempornea71, embora tenha obtido a semelhana das formas, no gera a harmonia do sopro. Caso se use a harmonia do sopro como padro para investigar tais pinturas, nos depararemos com a verossimilhana em seu centro. No que concerne s pinturas da alta antiguidade72, suas pinceladas eram livres e seu conceito era simples, e por isso mesmo, eram sofisticadas. as obras de Gu Kaizhi e lu Tanwei so justamente as deste tipo.73 as pinturas da mdia antiguidade74 eram refinadas e belssimas. as obras de zhan ziqian75 e zheng Fashi76 so justamente as deste tipo.
a tradio erudita entende que a cpia dos modelos possui dois significados: o primeiro aponta a cpia da natureza ela mesma. O segundo, a cpia das formas presentes nas obras de arte. Na antiguidade, alm do mtodo bsico de se olhar diretamente para o objeto a ser pintado, um dos mtodos de cpia de obras e da natureza envolviam a memorizao. O pintor deveria observar por muito tempo a coisa a ser representada, at formar dela uma imagem mental bem ntida. era esta imagem mental que serviria de modelo para a cpia, e no a coisa em si. ainda havia o mtodo de cpia por cima do original: colocando-se um suporte mais ou menos transparente por sobre a obra a ser copiada, refazia-se com a prpria mo a pincelada dos grandes mestres, deste modo, chegando-se compreenso de como estes obtiveram seus resultados artsticos. 70 Nesta passagem, zhang Yanyuan no usa o discurso em primeira pessoa, para gerar uma impresso de modstia, o que demonstra seu respeito em relao ao texto de Xie He, comentado por muitos historiadores e tericos da arte. 71 isto , a pintura da dinastia Tang (618-907). 72 a alta antiguidade abarca o perodo que vai at o sculo V d.C. 73 Xie He coloca Cao buxinho e lu Tanwei como os primeiros entre os pintores por ele comentados. sobre lu Tanwei, pintor do perodo das seis dinastias (420-589), Xie He afirma: Compreendeu o princpio e exauriu a natureza. sua conquista supera a capacidade descritiva das palavras. Xie He considera Gu Kaizhi (348-409), pintor dos jin do leste, um pintor mediano: suas obras no alcanam suas ideias, sua fama ultrapassa os fatos. 74 a mdia antiguidade referida no texto cobre o perodo que antecede a dinastia sui (581-618) at o fim desta. 75 a obra de paisagem mais antiga que chegou intacta aos dias de hoje foi produzida por zhan ziqian (550-604). ele foi um oficial e, segundo registros histricos, era versado no apenas em pintura de paisagem, mas tambm em pinturas de temas religiosos e histricos. 76 zheng Fashi tambm foi um oficial, alm de ter sido aluno do famoso pintor
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bony braga schachter a pintura moderna possui resplandecente colorido, mas precisa buscar a perfeio composicional. a pintura contempornea confusa e sem princpio, obra de artesos.77 ao pintar, deve-se buscar a semelhana das formas, o que s possvel caso se possa completar seu sopro sseo. O sopro sseo e a semelhana tm seu fundamento no erigir da ideia, e seu retorno no uso do pincel. Por isto, muitos dos que so versados em pintura tambm so bons em caligrafia. as cortess dos palcios de antanho eram representadas com dedos finos e delicados e seios apertados pelas vestes. Os cavalos de antanho eram representados com o focinho pontiagudo e a barriga magra. Os pavilhes e plataformas de antanho eram representados altos e em oposio simtrica. as vestes de antanho eram representadas extremamente longas, a ponto de se arrastarem no cho. assim, a razo da originalidade do conceito das pinturas antigas no provm apenas das mudanas das formas presentes na pintura, mas tambm do fato de os objetos da representao serem diferentes dos de hoje.78 No que concerne s plataformas, pavilhes, rvores, pedras, carros e utenslios, no h harmonia do sopro que se possa exigir, mas sim coerncia na composio. sobre isto, Gu Kaizhi disse:
dentre todos os gneros da pintura, o mais difcil o da figura humana, em seguida, a paisagem, e depois, os ces e os cavalos. as plataformas e os pavilhes possuem padres fixos, parece difcil pint-los, mas na verdade so fceis de pintar.79
zhang sengyao. 77 zhang Yanyuan adota a postura de muitos eruditos confucionistas: louvar o passado atravs da diminuio do valor do presente. isto muito mais uma condio de estratgia retrica do que o reflexo do pensamento do autor. Trata-se de uma atitude textual que implica um ato de modstia em relao grandiosidade dos antigos. Wang Chong criticava duramente esta atitude. a prova de que zhang Yanyuan usa a exaltao do passado apenas como recurso retrico indicador de modstia e no como argumento real da superioridade do passado em relao ao presente se encontra em pargrafo posterior, no qual fala de Wu daozi, pintor de seu tempo que teria dominado completamente os seis cnones da pintura. 78 esta sentena reflete um fato comentado pelos historiadores chineses, visvel nas prprias obras de arte, a saber, a magreza no estar includa no ideal esttico da dinastia Tang. por contraste com os padres estticos de sua poca que zhang Yanyuan fala da magreza de antanho. 79 Gu Kaizhi foi o iniciador de uma das questes que moveram os literatospintores da China antiga, a saber, a representao da presena das coisas, no apenas a reproduo de uma imagem na pintura.

of the middle ancient times74 were beautiful and refined. The works of zhan ziqian75 and zheng Fashi76 belong precisely to this kind. The modern painting has bright color, but must seek compositional perfection. The contemporary painting is confusing and lacks principle, the work of craftsmen.77 When doing painting, one should seek the similarity of forms, which is possible only if it can complete the bone breath. The bone breath and the similarity have their foundation in the idea, and their return in the use of the brush. For this reason, many of those who are versed in painting are also good at calligraphy. The courtesans of the palaces of old were represented with thin and delicate fingers and breasts tighten by their clothes. The horses of old were depicted with pointed muzzle and lean belly. The pavilions and platforms of old were represented high and in symmetrical opposition. The garments of old were represented long enough to drag along the ground. Thus, the reason for the originality of the concept of old paintings comes not only from changes in the forms present in painting but also from the fact that the objects of representation were different from today.78 With regard to platforms, pavilions, trees, rocks, carriages and tools, there is no harmony of breath that can be required, but consistency in the composition. in this respect, Gu Kaizhi said:

do not reach his ideas, his fame goes beyond the facts. 74 The texts middle ancient times covers the period before the sui dynasty (581-618) up to its end. 75 The oldest work of landscape arrived intact to this day was produced by zhan ziqian (550-604). He was an official and, according to historical records, was well versed not only in landscape painting but also in paintings of religious and historical themes. 76 zheng Fashi was also an official and has been a student of the famous painter zhang sengyao. 77 zhang Yanyuan adopts the position of many Confucian scholars, namely, to praise the past by reducing the value of the present. it is much more a rhetorical strategy than the reflex of the authors thought. it is a textual attitude that implies an act of modesty in relation to the grandeur of the ancients. Wang Chong harshly criticized this attitude. a later paragraph where zhang Yanyuan praises Wu daozi painter of his time that would have completely dominated the six canons of painting proofs that zhang Yanyuan uses exaltation of the past only as rhetorical display of modesty, and not as actual argument of the superiority of the past over the present. 78 This statement reflects a fact remarked on by Chinese historians and visible in their works of art themselves, namely the fact that thinness is not included in the aesthetic ideal of the Tang dynasty. it is in contrast to the aesthetic standards of his time that zhang Yanyuan speaks of thinness of yore.

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among all genres of painting, the most difficult is the human figure, then the landscape, and then the dogs and horses. The platforms and pavilions have fixed patterns, it seems difficult to paint them, but actually they are easy to paint.79

With regard to spirits80, there is movement which may represent, besides the need to carry its divine harmony so that there is completeness. if the harmony of the breath is not complete, it is useless to seek the similarity of form. also, a good color is useless if the power of the brush81 is not enough, so we can not say that the work reached the wonder. because of such works, Hanfei82 said:
Paint horses and dogs is difficult, while it is easy to represent the spirits. dogs and horses are seen by everyone, but the faces of spirits is strange and it is not seen by everyone, and can be painted anyway.83

No que concerne aos espritos80, h movimento que se possa representar, alm da necessidade de se transmitir sua harmonia divina para que haja completude? se a harmonia do sopro no for completa, no adianta buscar a semelhana da forma. Tambm intil um bom colorido caso a fora do pincel81 no seja suficiente, deste modo, no se pode dizer que a obra atingiu a maravilha. Por causa de obras assim, Hanfei82 disse:
Pintar ces e cavalos difcil, enquanto que representar os espritos fcil. Os ces e cavalos so vistos por todos, mas o semblante dos espritos estranho e no visto por todos, podendo ser pintado de qualquer maneira.83

regarding the composition, we can say that is the general principle of painting. since there are few surviving works of Gu Kaizhi and lu Tanwei it is difficult to appreciate completely this element in their paintings. Only observing the paintings of Wu daoxuan84 one can say that there are works in which the six canons were completely dominated, since in his works the ten thousand phenomena are represented to exhaustion, as if the hand of the

Gu Kaizhi was the initiator of one of the issues that will move the literati-painters of ancient China, namely the representation of the presence of things, not just the reproduction of an image in painting. 80 The spirits are the immortals of Taoism, as well as the deities of popular belief. This category could include the painting of all sorts of religious themes, which also involves buddhism. 81 The idea that the brush has to convey a sense of strength comes from the classics on calligraphy theory. 82 Hanfei (280-233 bC) was an important philosopher of the Warring states period (475-221 bC). He advocated the use of rewards and punishments, and the need of the supremacy of the law not Confucian principles regarding the proper implementation of public administration. 83 This excerpt can be found in the book hanfeizi, of the philosopher Hanfei. it reflects the fact that in ancient China verisimilitude was appreciated as aesthetic criteria. 84 Wu daoxuan (680-759), also called Wu daozi, famous painter of the Tang dynasty. born poor, he had a successful career as court painter. after his attempt to study calligraphy with the masters zhang Xu and He zhizhang failed, he began to study painting. When passing through the capital luo Yang, fell into the graces of the emperor Xuan zong, who changed his name to Wu daoxuan. it was also well received by Taoists, who called him authentic Man Wu. in one of his writings, the poet su dongpo (1037-1101) recognizes Wu daozis talent: The painting has its peak in daoxuan Wu.
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No que tange composio, podemos dizer que o princpio geral da pintura. desde que so poucas as obras remanescentes de Gu Kaizhi e lu Tanwei, difcil apreciar este elemento em suas pinturas complemente. apenas observandose as pinturas de Wu daoxuan84 se pode dizer que h obras em que os seis cnones foram completamente dominados, posto que em suas obras, os dez mil fenmenos foram representados exausto, como se os prprios imortais divinos conduzissem a mo do pintor, de modo a reproduzir ao extremo a natureza. deste modo, a harmonia de seu sopro era majestosa, quase no sendo possvel comport-la no material de que feito o suporte da pintura. O trao de seu pincel era extremamente nOs espritos so os imortais do taosmo, bem como as divindades das crenas populares. Poderamos incluir nesta categoria a pintura de toda sorte de temas religiosos, o que envolve tambm o budismo. 81 a ideia de que o pincel tem que transmitir a sensao de fora provm dos clssicos da teoria da caligrafia. 82 Hanfei (280-233 a.C.) foi um importante filsofo do perodo dos reinos Combatentes (475-221 a.C.). defendia o uso de castigos e recompensas, alm da necessidade da supremacia da lei e no de princpios confucionistas para a boa administrao pblica. 83 este trecho pode ser encontrado no livro hanfeizi, do filsofo Hanfei. referese ao fato de, na antiguidade chinesa, a verossimilhana ser apreciada como critrio esttico. 84 Wu daoxuan (680-759), tambm chamado Wu daozi, clebre pintor da dinastia Tang. Nascido pobre, teve uma carreira de sucesso como pintor da corte. aps uma tentativa frustrada de estudar a caligrafia com os mestres zhang Xu e He zhizhang, comeou a estudar pintura. Quando passava pela capital luo Yang, caiu nas graas do imperador Xuan zong, que mudou seu nome para Wu daoxuan. Tambm foi bem recebido pelos taostas, que o chamavam Homem autntico Wu. em um de seus escritos, o poeta su dongpo (1037-1101) reconhece o talento de Wu daozi: a pintura tem seu apogeu em Wu daoxuan.
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bony braga schachter tido, sendo suficiente para representar com liberdade a sua ideia nas pinturas murais. as suas pinturas de pequenas dimenses eram igualmente detalhadas e plenas, de fato um acontecimento divino!85 No que diz respeito cpia dos modelos, trata-se de uma habilidade bsica para os pintores. No entanto, os pintores de hoje, quando conseguem de modo relativamente bom copiar os aspectos das coisas obtendo a verossimilhana, acabam por no gerar a harmonia do sopro; completando o colorido, acabam por perder o mtodo do pincel. Como isto poderia ser chamado de pintura? ah! da pintura dos homens de hoje no se pode dizer que atingiu o nvel daquilo se chama arte. Gu junzhi da dinastia song dos reinos do sul86 construiu uma alta plataforma que tomou como seu ateli; toda vez que subia na plataforma, desfazia os seus degraus, sendo raramente visto pela famlia. se o tempo estivesse claro, se punha a pintar. se estivesse nublado, ele no tocava o pincel. Os pintores de hoje em dia, seu pincel e tinta so como que sujos de poeira, seu cinbrio-azul87 como que embebido em lama e sedimentos, atravs deles sujam o suporte.88 Como isto poderia ser chamado de pintura? desde a antiguidade, aqueles que eram bons em pintura sempre pertenceram nobreza, sendo refinados homens superiores, cuja maravilha no apenas comoveu seu tempo como tambm se espalhou pelas geraes posteriores, no sendo a pintura atividade passvel de ser realizada pelo povo de pouco conhecimento que mora nas ruelas.89
painter was lead by the divine immortals, to reproduce nature to the utmost. Thus, the harmony of his breath is majestic, it is almost impossible to the material that painting is made of to support it. The stroke of his brush is extremely clear, it is sufficient to represent with freedom his idea in the mural paintings. His small dimension paintings are also full of details, indeed a divine event!85 With regard to copying models, it is a basic skill for painters. However, the painters of today, when they do relatively well copy aspects of things, reaching the similitude, it happens that they do not generate the harmony of breath. Completing the color, they lose the brush-method. How could this be called by painting? ah! The painting of todays men can not be said to have achieved the level of what is known as art. Gu junzhi from the song dynasty of the kingdoms of south86 built a high platform that he took as his studio, every time he climbed on the platform, he removes his stairs, being rarely seen by his family. if the weather was clear, went down to paint. if it was overcast, he did not touch the brush. The painters of today, their brushes and ink are dirty like dust, their cinnabar-blue87 seems soaked in mud and sediment, defiling the support through them88. How could this be called by painting? since ancient times, those who were good at painting always belonged to the nobility, superior men whose refined and marvel not only moved their time but also spread through later generations, painting is not a kind of activity that can be performed by people of little knowledge who lives in streets.89

zhang Yanyuan fala de modo mais detalhado sobre Wu daozi num captulo em que analisa sua pincelada, alm do trecho dedicado a sua vida e sua obra. 86 a dinastia song dos reinos do sul foi fundada em 420 e teve sua queda em 478. 87 expresso polida para pintura. 88 zhang Yanyuan cria um contraste entre os pintores de antanho, representados pela figura de Gu junzhi, e os pintores contemporneos. O primeiro pintava de acordo com as mudanas climticas e suas prprias necessidades afetivo-espirituais. Os segundos, ao que parece, pintavam por necessidade econmica, fazendo da pintura um comrcio, no a expresso de seu conhecimento do mundo. 89 esta sentena importante pelo fato de zhang Yanyuan estar elevando o status da tradio de pintura dos eruditos, em detrimento da tradio dos pintores profissionais. Para zhang Yanyuan, os pintores de ofcio no so pintores de fato, mas artesos. O pintor, para zhang Yanyuan, justamente o homem de letras, que no apenas faz parte da vida pblica, como tambm expressa o seu conhecimento dos clssicos de filosofia e histria atravs da pintura.
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85 zhang Yanyuan will speak in more detail about Wu daozi in a chapter devoted to analyzing his brushwork, and in the passage which is dedicated to his life and work. 86 The song dynasty of the kingdoms of south was founded in 420 and had its fall in 478. 87 it is a polite expression for painting. 88 zhang Yanyuan creates a contrast between the painters of old, represented in the figure of junzhi Gu, and contemporary painters. The first painted in accordance with climate change and his affective and spiritual needs. The latter, it seems, painted for economic necessity, making painting a trade, and not to express their knowledge of the world. 89 This sentence is important because zhang Yanyuan is improving the scholars painting tradition status, in detriment of the tradition of professional painters. zhang Yanyuan thinks professional painters are not painters in fact, but craftsmen. For him, the true painter is a man of letters that takes part in the public life as well can express his knowledge of philosophy and history classics through painting.

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Resenhas

Bryan Ward-Perkins. La Cada de Roma y el fin de la Civilizacin. Traduo para o espanhol de Manuel Cuesta e David Hernndez de la Fuente Madrid: Espasa Calpe, 2007, 301 p. ISbN 978-84-67023-63-3

As transformaes por meio da Arqueologia roma caiu? Com essa pergunta, o professor e pesquisador do Trinity College (Oxford, inglaterra) bryan Ward-Perkins inicia um complexo debate provocativo sobre os termos usados, ontem e hoje, para explicar a derrocada do imprio romano do Ocidente em 476. Nascido e criado em roma, Ward-Perkins participou de uma srie de escavaes na itlia, principalmente nos stios psromanos, ou seja, aps a grande leva de invases germnicas ou brbaras. durante anos, se dedicou ao estudo e anlise de artefatos arqueolgicos, cotejando-os com as evidncias e textos histricos do perodo, numa tentativa de melhor elucidar a transio do mundo romano para o mundo brbaro germnico. Tendo em vista esse cenrio de questes, sem perder de vista o debate, no livro la Cada de roma y el Fin de la Civilizacin, Ward-Perkins descreve, na introduo, como os brbaros foram integrados ao imprio romano, de acordo com a historiografia tradicional. Conceitos como decadncia e crise, comuns na dcada de 1970, substituem transio, troca e transformao. a revoluo cultural e religiosa, por exemplo, continuou em desenvolvimento aps o fatdico ano de 476 d.C. Como se roma se mantivesse viva, de uma maneira diferente, porm, no inferior.
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resenhas logo aps a segunda Grande Guerra, na nova e pacfica europa, as opinies sobre os processos de invases foram sendo suavizadas. O imperialismo Nazifascista, que buscou sua legitimao na antiguidade atravs de uma forte carga simblica, se encontrou derrotado pelas potncias aliadas e liberais. Nesse sentido, no haveria mais razo para uma nostalgia guerreira e militar, latente no final do sculo XiX e incio do XX. essa teoria foi absorvida pelos pesquisadores do ps-guerra. assim sendo, roma teria cado voluntariamente, delegou poderes para outros, acarretando uma integrao pacfica. O autor utiliza uma srie de acervos arqueolgicos para desmistificar essa suposta integrao. No primeiro captulo, que retrata os horrores da guerra, ele analisa algumas representaes iconogrficas da coluna de Marco aurlio em roma, do final do sculo ii. Nessas imagens, prisioneiros germanos so decapitados por seus prprios companheiros, sendo observados pelos legionrios romanos. em outra representao, mulheres e crianas marcham escravizadas, e uma prisioneira germana esfaqueada no peito por um legionrio (p. 48). em outro momento, Ward-Perkins, utilizando o modelo numismtico, descreve o reverso de uma moeda cunhada entre os anos de 345-350, no governo de Constncio ii, herdeiro poltico e filho de Constantino i, o Grande. a imagem representa um soldado ou legionrio romano (o prprio imperador?) derrotando um cavaleiro inimigo este pedindo misericrdia. em algumas variantes, notamos tratar-se de uma representao de um inimigo persa, pois o uniforme est mais destacado. a riqueza dos detalhes como a lana, a espada do vencido caindo ao solo e o escudo sendo pisoteado pelo vencedor demonstra a importncia de se destacar tal fato. O escudo, smbolo de arma defensiva, no qual o guerreiro colocaria o cosmo contra seu adversrio (CHeValier e GHeerbraNT, 1997, p. 387), est sendo pisoteado pelo soldado romano. Ou seja, o inimigo est indefeso e derrotado. Na legenda, Fel temp reparatio (retorno aos tempos felizes ou bons tempos), uma clara tentativa poltica de apresentar populao o retorno aos costumes de um suposto apogeu e segurana, encontrada no Principado de augusto. No exergo ou linha de terra, a referncia primeira casa monetria de antioquia (FuNari e CarlaN, 2007, p. 85). a moeda em si, como um instrumento de legitimao imperial, estabelece uma ordem natural no sculo iV: o imprio,
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resenhas representado pelo soldado/imperador, atravessa o cavaleiro e inimigo brbaro com uma lana. No Museu Histrico Nacional, rio de janeiro, instituio que possu o maior acervo numismtico da amrica latina, existem 68 moedas com essa representao, cunhada em diferentes casas monetrias durante o governo de Constncio ii. Tambm encontramos outras moedas variantes com esse tema, cunhadas por imperadores posteriores a Constncio. infelizmente, o autor no faz referncia iconografia do anverso, no qual notamos o busto de Constncio, face voltada direita do observador, com o diadema de duas pontas, o manto imperial preso aos ombros, acompanhado da legenda dN CoNstaN tivs PF avg. O imperador deixava de ser um princeps, primeiro cidado, e tornava-se um dominus, senhor. essas cunhagens serviro de modelo para os futuros reis visigodos e suas amoedaes. Ward-Perkins consegue realizar um dilogo entre a documentao escrita e a arqueolgica. descreve, com base nos escritos de so agostinho e so jernimo, a difcil situao na qual se encontrava o imprio no incio de sculo iV. at os brbaros romanizados, servindo nas legies, estavam ameaados. logo aps o assassinato de estilico, magister militum do Ocidente, em 408, esposas e filhos de soldados germanos que serviam ao imprio so mortos. Os sobreviventes passam as fronteiras imperiais, engrossando as tropas de alarico, rei visigodo que invadiu e saqueou roma em 410. jernimo acrescenta que a cabea do imprio, roma, havia sido cortada. Para agostinho, a recompensa com a queda da cidade seria encontrada no cu. ambos apontam para os pecados romanos falta de modstia e orgias como fatores dessa anunciada destruio. ao mesmo tempo, salviano, telogo do sculo V, coloca os virtuosos germanos como os novos senhores. O captulo 2 comea a descrever o caminho que levou derrocada do imprio do Ocidente. Para isso, o autor faz uma anlise concisa da crise financeira do sculo iii, quando a prata comea a faltar para as moedas. encontramos exemplo claro na coleo do Museu Histrico Nacional: das 1888 moedas do sculo iV, apenas uma, do imperador Valente, foi cunhada em prata. a maioria das peas de bronze; 12 so solidus constantinianus (ouro). ainda nesse captulo, citando-se amiano Marcelino na batalha de estrasburgo (357), dado destaque para a questo militar romana. a disciplina, a estratgia, a tecnologia e a formao
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resenhas cerrada constituam a grande vantagem das legies contra os invasores germanos a vitria da mente sobre os msculos. O divisor de guas seria a batalha de andrinpolis (378), vitria decisiva do exrcito godo, resultando na morte em combate de Valente, imperador do Oriente. Comparada derrota em Canas (215 a.C.), quando o exrcito cartagins comandado por anbal aniquilou as legies romanas. Na realidade, as tticas legionrias romanas no eram muito eficazes em campos estreitos, com poucos espaos para manobras. Porm, as armas de guerra romanas eram superiores s dos germanos, fundamentais para roma assegurar que as cidades mais importantes, incluindo Constantinopla, no fossem atacadas. Mesmo assim, o exrcito romano no teve poder de reao aps andrinpolis. Oitenta anos mais tarde, em 451, contando com ajuda goda, as legies comandadas por acio (conhecido como o ltimo dos romanos), impedem a invaso dos hunos sob a chefia de tila na batalha dos Campos Catalnicos. O problema principal, citado por Vegcio, era a questo da remilitarizao da sociedade. No caso do Ocidente, chegou mais tarde que no Oriente. Na Pennsula ibrica, por exemplo, preferia-se recrutar escravos a camponeses; enquanto nas tribos germanas, dever, honra, status e virilidade estavam relacionados com a guerra. O prprio rei era, antes de tudo, um chefe militar, cercado pelos seus soldados, companheiros de armas. esses soldados no realizavam trabalhos braais, considerados humilhantes; dedicavam-se exclusivamente batalha. Podem ser considerados celula mater da futura nobreza feudal europeia. enquanto os povos marginalizados fossem desunidos, roma levava uma grande vantagem. Porm, maus tratos e tratados no mantidos ocasionaram a unio de tribos. a resposta veio dos godos, em 378. Os tratados, de maneira em geral, eram vantajosos para o imprio, no para as provncias. a inteno desses povos, principalmente os ostrogodos, era participar do alto nvel econmico no qual vivia roma, e no destru-la. Viviam em palcios de mrmore, cunhavam moedas com estilo imperial de anverso e reverso e mantinham altos oficiais romanos como seus conselheiros. Ward-Perkins faz uso da documentao arqueolgica novamente na pgina 116. realiza uma anlise do medalho de ouro de Teodorico, rei dos ostrogodos ou godos orientais (474526). Na legenda de anverso, a inscrio victor gentium, vencedor dos povos estrangeiros. Nesse sentido, os gogos romanizados
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resenhas seriam menos estrangeiros que outros povos germanos. um dos importantes detalhes da iconografia monetria o bigode gtico, tambm presente nas moedas de Teodato, rei dos ostrogodos de 534- 536 o bigode era uma caracterstica germana; os imperadores romanos durante os sculos iV e V no usavam barba, com exceo de juliano, o apstata. No reverso da moeda de Teodato, h a imagem da Vitria, mulher alada, com a coroa de louros na mo esquerda, comum em moedas desde o sculo i d.C. Com o desmembramento do imprio romano do Ocidente em 476, os primeiros reinos brbaro-germanos procuraram estabelecer um elo com o passado, como se fossem os legtimos herdeiros de roma. O rei visigodo gica (610-702), na primeira metade do sculo Vii, conseguiu fazer de seu filho Wittisa ( ? -710) herdeiro e sucessor. Com esse objetivo, associou-o ao seu governo. esses dois personagens aparecem reunidos nas moedas do perodo: o rei no anverso e o herdeiro no reverso. Pelo mesmo motivo, os reis gica e Wittisa surgem juntos e coroados em algumas peas do final do sculo Vii. Na legenda em latim nos teros de soldo (moeda de ouro), l-se: egiCa reX Wittisa reX CoNCordia regNi. Pai e filho apresentam-se ante seu reino como uma dinastia, embora ainda um no tivesse sucedido ao outro. Nessas moedas, o rei e o prncipe esto representados de lado, face a face, havendo uma cruz entre ambos. em alguns exemplares cunhados em Toledo, gica e Wittisa seguram a cruz. Os jovens reinos comeam a cunhar suas prprias moedas, imitando o modelo romano, no s o ocidental como o oriental tambm. Mesmo assim, as moedas locais circularo at meados do sculo X. O solidus constantinianus, moeda de ouro criada pelo imperador Constantino i, o Grande, ser considerado por Peter brown como o dlar da idade Mdia. as cunhagens realizadas pelos povos germanos estavam ligadas a uma ambio poltica, no necessidade econmica. essas moedas fazem parte de um importante testemunho arqueolgico, confirmando uma precisa datao, configurando-se um importante objeto de estudos. Na segunda parte do livro, o autor deixa claro que o desmembramento acarretou o fim de uma civilizao e do bem-estar dos habitantes do imprio uma ruptura. analisa os artigos de luxo que abundavam no mundo romano, como nforas e cermicas. Com a expanso, o comrcio acompanhou as legies e o processo de romanizao. a qualidade e a quantidade das merrHaa 16

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resenhas cadorias romanas percorriam longas distncias. escavaes realizadas em roma, no Monte Testtacio, pelo CeiPaC (Centro para el estudio de la interdependencia Provincial en la antigidad Clsica), universidade de barcelona, comprovam a hiptese do autor (blsQuez-MarTNez e reMesal-rOdrGuez, 2010, p. 54). O prprio estado romano no s favorecia o comrcio, como tambm criava leis de incentivo. Na itlia, durante o sculo V, encontravam-se fbricas de l em Milo e aquileia; linho em ravena; escudos em Verona; peitorais em Mntua. No mundo antigo, existiam estruturas complexas de distribuio; santo agostinho destacava o forte comrcio entre Mallorca e o Norte da frica. Com o fim do imprio Ocidental, segundo o autor, teria desaparecido essa sofisticao no ocidente (p. 156). as imagens da decadncia estariam representadas na produo posterior a 476. a bretanha, exemplo usado por Ward-Perkins, tem suas casas monetrias fechadas a partir do sculo iV. No sculo V, novas moedas deixam de chegar regio. No por coincidncia, o local mais atingido, a Cornualha, no sudoeste da inglaterra, servir de base para o Crculo arturiano. essa regresso econmica na bretanha, at aproximadamente o ano 700, deixa os nveis agrcolas ao mesmo nvel daqueles encontrados na idade do Ferro. Ou seja, sem moedas ou cermicas de qualidade e casas de madeira com teto de palha (p. 181). em seguida, o autor volta a afirmar que o desmoronamento do Ocidente desintegrou a economia antiga. Como o exrcito romano dependia dos impostos para seus gastos (soldos, vveres, armamentos), o colapso ocidental diminuiu relativamente a distribuio desses impostos no apenas em roma, mas em todo o imprio ocidental. Moedas, telhas, nforas, entre outros documentos da cultura material, nem sempre foram considerados aspectos centrais de uma civilizao. alguns historiadores descartam essa documentao, pois, segundo eles, so de difcil anlise. Muitas vezes, sua importncia passa despercebida. Mesmo assim, seu estudo no algo novo na Histria. lucien Febvre, em sua obra Combates pela histria, fez uso desses materiais produzidos pelo homem para justificar o trabalho do historiador:
a histria faz-se com documentos escritos, sem dvida. Quando eles existem. Mas ela pode fazer-se, ela deve fazer-se sem documentos escritos, se os no houver. Com tudo o que o engenho do historiador pode permitir-lhe utilizar para fabricar o seu mel, falta de flores habituais. Portanto, com palavras. Com signos. Com

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paisagens e telhas. Com formas de cultivo e ervas daninhas. Com eclipses da lua e cangas de bois. Com exames de pedras por gelogos e anlises de espadas de metal por qumicos (1985, p. 249).

Com o surgimento desses novos elementos, verdadeiros agentes histricos, esquecidos por milnios, retornam vida. Ocorre um enriquecimento da cincia histrica, levando-nos a conhecer o dia a dia de uma poca, de uma civilizao, da qual, querendo ou no, somos herdeiros. bryan Ward-Perkins, que tambm coeditou o volume XiV de the Cambridge ancient history, no subordina suas anlises aos velhos padres positivistas, mas ao contrrio, apresenta um quadro variado e original, tendo os vestgios arqueolgicos como base de suas investigaes. a obra entra como leitura obrigatria nos recentes debates acerca do campo da antiguidade Tardia e Formao dos reinos Germanos.

ClaudiO uMPierre CarlaN universidade Federal de alfenas (unifal / Mg)

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Maria BerBara (org.) Renascimento italiano. Ensaios e tradues Rio de Janeiro: Nau Editora, 2010, 494 p. ISbN 978-85-85936-86-0

em histria, na experincia humana constituda pela dimenso afetiva da memria, toda recorrncia, toda repetio de um fato, de uma ideia, de um enunciado, de uma obra de arte, nada tem de uma repetio, pois o simples fato de ser percebido como um re-acontecimento, um re-nascimento, muda seu significado e o faz algo de irredutivelmente novo.1

O livro renascimento italiano: ensaios e tradues, organizado pela professora Maria berbara apresenta a interessante proposta de reunir pesquisadores de universidades brasileiras para escrever a um pblico mais amplo, introduzindo-os nos estudos desenvolvidos na academia. O compndio conta com ensaios, tradues, mapas, imagens, cronologia, glossrio e bibliografia (majoritariamente em portugus), organizados de modo a melhor estabelecer a compreenso de noes e discusses principais sobre o renascimento italiano, especialmente nas artes visuais. Os ensaios tratam dos principais artistas do renascimento estabelecidos pela Histria da arte desde as vidas (1550-1568), de Giorgio Vasari , como leonardo da Vinci, Michelangelo, rafael. alm do pensamento e da obra desses artistas, levantam possveis dilogos entre a arte desses grandes mestres e a arte desenvolvida por seus alunos. Mostram, ainda, as influncias da arte desenvolvida em outras regies (arte flamenga, nrdica) na arte italiana. Para isso, so retomados os escritos de Vasari, os
MarQues, luiz. as Origens Mediterrneas do renascimento. in: berbara, Maria (Org.). renascimento italiano. ensaios e tradues. rio de janeiro: Nau editora, 2010, p. 215-216.
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resenhas estudos de Warburg, as pesquisas de Martin Kemp, entre muitos outros. O livro se apresenta como importante referncia para o ensino, por reunir diversas informaes sobre o perodo, geralmente encontradas em publicaes esparsas (e muitas vezes em outras lnguas), sem, no entanto, apresentar um didatismo simplista que comprometa a unidade e a especificidade dos textos de cada autor. Os ensaios e tradues se organizam por ordem alfabtica, a partir do sobrenome dos autores, de forma a no destacar especialmente autor ou assunto, procurando articular elementos importantes para a compreenso do renascimento sem sugerir uma narrativa linear composta pelos diversos textos. Podemos localizar algumas temticas mais recorrentes e possveis relaes entre os ensaios e as tradues selecionadas. Na introduo, a organizadora do livro, Maria berbara, ressalta aspectos importantes para o entendimento desse perodo histrico. Mostra-nos os marcos usados para datao desse perodo, segundo diversos autores, e aponta a importncia dada aos antigos, ao estudo do grego e busca por obras clssicas perdidas. destaca tambm o papel do mecenato para a realizao dos trabalhos artsticos e ressalta, ainda, a transformao do ateli numa estrutura empresarial complexa. alm disso, fornece um retrospecto poltico da regio e uma breve introduo historiografia que analisa o renascimento. atravs das tradues comentadas, o leitor pode perceber como escritores narram sua paixo e seu investimento na procura por elementos allantica para pensar e produzir a arte daquele momento, a exemplo do percurso de Petrarca por roma, descrito na Carta de Francesco Petrarca a giovanni Colonna di san vito (Fam. vi, 2), apontando elementos histricos de vrios sculos. alm da traduo citada, que ressalta a noo de herana entre a arte daquele perodo e a arte antiga, a questo da origem da arte renascentista italiana tambm frisada no ensaio de luiz Marques, as origens mediterrneas do renascimento. Neste texto, percebemos como o autor constri, num discurso extremamente rico em referncias especialmente no mbito da poesia , as origens do pensamento renascentista. um dos artistas com maior destaque na publicao leonardo da Vinci, com dois ensaios e duas tradues referentes a ele. juliana barone, em leonardo da vinci sobre a pintura e a observao da natureza, faz um texto introdutrio sobre a vida do artista e os conceitos principais do seu tratado da Pintura. a noo de arte
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resenhas como cincia, como cosa mentale e seus estudos de anatomia, da cor (perspectiva area), da luz (sfumatto), do espao geomtrico (para construo da perspectiva artificial atravs da pirmide visual) so cuidadosamente explicados, de forma que se adentre na pintura de leonardo. j o segundo ensaio sobre o artista, leonardo da vinci e suas estadias milanesas: o fluxo das linguagens artsticas na lombardia, de Fernanda Marinho, trata de como as duas estadas de leonardo em Milo influenciaram a arte milanesa e outros artistas, os chamados leonardescos. a autora tambm retoma o tratado da Pintura para discutir o mtodo de ensino do artista, verificando em que medida o uso da cpia para entendimento da forma e desenvolvimento da criatividade poderia ou no produzir uma padronizao na arte milanesa. Questes como o uso de modelos plsticos para pintar e o paragone entre a pintura e a escultura, tratados nos ensaios sobre leonardo da Vinci, so aprofundadas por alexandre ragazzi em o paragone entre a pintura e a escultura a proposio de uma via conciliatria atravs de modelos plsticos. Os escritos e dilogos de leon alberti, Paolo Pino, benedetto Varchi e do prprio da Vinci so analisados no debate sobre o grau de nobreza dessas artes. Outro paragone tratado no livro entre a arquitetura e as artes figurativas, no ensaio de elisa byington. a autora analisa como, no discurso de Vasari, a arquitetura perde seu predomnio da primeira para a segunda edio de as vidas. a partir da valorizao da inveno (inventio) na arte no sculo XVi, a arquitetura, baseada em regras rgidas, fica em defasagem em relao elaborao da linguagem artstica. Michelangelo destacado nessa discusso como artista exemplar que transita pela arquitetura, pintura e escultura, imprimindo em todas as artes seu experimentalismo. a postura de Michelangelo frente arte seu experimentalismo e autonomia retomada no ensaio de Maria berbara sobre a tradio do ateli italiano nos sculos XV e XVi. a autora trata da experincia do prprio Michelangelo no ateli de domenico Ghirlandaio e pontua algumas relaes entre mestre e alunos nos atelis, a exemplo de Michelangelo e Ghrilandaio, rafael e Perugino, mostrando como os alunos superaram seus mestres. Maria berbara mostra como Michelangelo se ope estrutura do ateli italiano, por consider-lo pouco nobre, e prefere realizar suas obras em vez de design-las a assistentes.

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resenhas j rafael, adepto da estrutura empresarial do ateli quatrocentista, ganha destaque na publicao atravs da traduo da carta que descreve em detalhes a planta da villa Madama e no ensaio que trata do aluno de seu ateli, Giulio romano. O ensaio mostra como Giulio desenvolve autonomia aps a morte de rafael, utilizando-se de seu estudo clssico e incorporando outros elementos, identificados como importantes para o desenvolvimento da arte barroca. Mostra-se como desenvolveu o estudo da luz e a pintura ilusionista para obter efeitos cenogrficos dramticos. Os outros textos da coletnea priorizam a relao da arte italiana com a arte e a crtica de outras regies. Na anlise de raphael Fonseca sobre a fortuna crtica de Tiziano Vecellio, possvel ter acesso s consideraes do portugus Francisco de Hollanda sobre a arte do retrato de Tiziano e, ainda, observar as comparaes traadas entre os trabalhos de Tiziano e obras de artistas portugueses, espanhis e nrdicos. sobre as trocas culturais feitas com o norte da europa, h o texto de Cludia Vallado de Mattos, que parte do pensamento de Warburg e sua anlise da arte de drer. a autora trata da teoria dualista de Warburg, que identifica o norte da europa com o ethos apolneo da arte e o sul com o pathos dionisaco. desta forma, inverte a noo de clssico instaurada pela tradio e por Winckelmann, abrindo outro campo de anlise para o renascimento. No ensaio um outro renascimento..., Nancy Kaplan aponta como os estudos de aby Warburg e seu mtodo iconolgico se fazem essenciais para pensar as imagens no salo dos Meses, na corte de Ferrara. Os afrescos analisados se deslocam das temticas religiosas e associam a imagem do prncipe e a vida da corte astrologia, sendo considerados como o maior ciclo pictrico profano do renascimento. O paganismo na arte do renascimento igualmente destacado no texto de stefania Caliandro, Pintura de gnero flamenga e sua herana no mbito bolonhs. a autora mostra como elementos iconolgicos da ilustrao popular adentram a arte flamenga e esta influencia a pintura de gnero bolonhesa, atravs da anlise comparativa das obras Mercado de peixes, de joachim beuckelaer, e aougue, de annibale Carracci. O texto traz um pequeno histrico da pintura de gnero, indicando como era comum justificar a escolha de temas pagos acrescentando s obras elementos da narrativa religiosa, fornecendo pintura um carter moralizante. essa mistura de gneros, no entanto, era mal vista no contexto

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resenhas histrico da Contrarreforma, o que nos leva obra de Carracci. O artista se desfaz dessa referncia religiosa, assume seu paganismo e desenvolve uma organizao espacial diferenciada da pintura flamenga de beuckelaer. atravs de pequenas conexes entre ensaios e tradues apresentados nessa coletnea de textos extremamente importantes no estudo do renascimento, podemos perceber uma complementao entre as pesquisas desenvolvidas na academia e aqui apresentadas. Os autores se pem em dilogo atravs de temticas que se entrelaam e, consequentemente, de fontes de pesquisa semelhantes. essa publicao vem suprir uma carncia de livros que analisem de maneira atual e aprofundada os tpicos principais para entendimento desse perodo histrico que gera tanto interesse do grande pblico.

MariaNa GOMes Paulse Mestranda em artes pela uerJ

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resenhas

siMone riBeiro nolasco Patrimnio Cultural Religioso: a herana portuguesa nas devoes da Cuiab colonial Cuiab: Entrelinhas / EdUFMT, 2010 ISbN 978-85-87226-99-0

a expanso e a consolidao da ps-graduao stricto sensu no brasil, apesar das dificuldades e dos percalos impostos pelos rgos e secretarias competentes, tm alcanado resultados interessantes. O livro Patrimnio Cultural religioso integra esse contexto e foi originalmente apresentado como dissertao de mestrado do Programa de Ps-Graduao em Histria, na universidade Federal de Mato Grosso (uFMT). O desenvolvimento das pesquisas desses novos programas e, principalmente, a sua divulgao por meio de publicaes so fundamentais para a formao do conhecimento histrico. Mais que isso: os trabalhos realizados em arquivos locais acabam desmantelando falsas impresses, baseadas quase sempre em estudos generalizantes e que no levam em considerao as especificidades do grande territrio que constitui o brasil. um exemplo salutar de que o trabalho minucioso com as fontes documentais de extrema importncia pode ser encontrado no livro de simone ribeiro Nolasco. O livro desmantela, como j afirmamos, a falsa impresso de que na regio de Cuiab inexistiu um acervo significativo de imagens sacras. a pesquisa meticulosa realizada em diversas instituies arquivo Pblico de Mato Grosso, instituto Histrico e Geogrfico, alm dos arquivos das irmandades e as imagens sacras localizadas no Museu de arte sacra em Cuiab (MT) reuniu um conjunto expressivo de informaes acerca do patrimnio cultural religioso, mais especificamente, sobre a devoo privada dos colonos entre 1723, quando foi criada a primeira freguesia, e 1808, quando o primeiro titular do bispado, o dr. lus de Castro Pereira, chegou a Cuiab.
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resenhas a autora busca, por meio de uma rede intricada de dados inventrios post-mortem, testamentos, documentos paroquiais e eclesisticos, correspondncias entre membros da administrao portuguesa, alm do acervo plstico investigar a presena estratgica das devoes catlicas no processo de colonizao e cristianizao brasileira (p. 15). Tambm chama a ateno para a necessidade de os estudos sobre o universo religioso vincularem-se de forma mais efetiva s estruturas do contexto portugus. Nesse sentido, o trabalho de Nolasco insere-se na mais atual historiografia brasileira, que, desde a dcada de 1990, busca reforar a aliana entre os estudos brasileiros e portugueses. Os frutos dessa parceria so muitos; basta observar as publicaes de livros, artigos e os diversos congressos e simpsios sobre Histria da amrica Portuguesa, que renem no s pesquisadores brasileiros, mas tambm portugueses e brasilianistas de vrios outros pases. a pesquisa de Nolasco est igualmente em consonncia com o que a Histria da arte tem realizado nos ltimos anos. Os resultados das pesquisas de Myriam andrade ribeiro de Oliveira, por exemplo, vm redirecionando e reavaliando criticamente a arte colonial brasileira. Os equvocos, segundo Oliveira, so muitos, como a ideia de que a produo artstica brasileira realizada entre o sculo XVii e o incio do XiX deve ser compreendida num nico captulo da histria da arte: o barroco.1 O que durante muito tempo foi entendido como barroco mineiro ou barroco nacional conceitos e interpretaes de cunho nacionalista e regionalista camuflou, na verdade, uma importante produo: o rococ religioso. a historiografia atual demonstra ainda como so precrios os estudos, dataes e atribuies. essa situao acabou produzindo um nmero inflacionado de obras de qualidade, atribudas tanto a antnio Francisco lisboa, o aleijadinho, quanto ao Mestre atade.2 Outras incompreenses so destacadas pela autora. durante a segunda metade do sculo XX, os estudos sobre o barroco enfatizaram sobremaneira a participao dos artistas mestios, exatamente para reforar o carter original do estilo, comparado ao europeu. sem desconsiderar o papel preponderante dos mestios, estudos recentes buscam resgatar o papel crucial, e praticamente desconhecido, dos portugueses na amrica Colonial, como Francisco de lima Cerqueira e outros
OliVeira, Myriam andrade ribeiro de. o rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. so Paulo: Cosac & Naify, 2003. 2 OliVeira, Myriam andrade ribeiro de; saNTOs FilHO, Olinto rodrigues dos; saNTOs, antnio Fernando batista dos. o aleijadinho e sua oficina: catlogo das esculturas devocionais. rio de janeiro: Capivara editora ltda., 2008.
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resenhas mestres de obras, escultores e pintores. exatamente nesse ponto que Patrimnio Cultural religioso tem muito a nos dizer. alm de ressaltar a necessidade de estudos comparativos entre brasil e Portugal, sua autora vai alm, ao investigar as devoes mais propagadas na Colnia, segundo o zelo escatolgico dos moradores de Cuiab. a venerao ao senhor Crucificado e Cruz ganha, com grande vantagem, do culto a outros santos, por ser o centro da liturgia catlica. No caso de santo antnio, entretanto, o segundo mais cotado, uma das explicaes possveis o fato de ele ter nascido em lisboa, apesar de haver morado e morrido em Pdua. Quanto a Nossa senhora da Conceio, a grande incidncia de imagens da santa nas casas dos moradores de Cuiab certamente est ligada ao fato de que era a padroeira do reino e suas colnias, o que fez com que sua festa se oficializasse tambm em todo o imprio, tornando-se o culto mais difundido nas fundaes primitivas na amrica portuguesa (p. 113). Outro ponto que ressalta no trabalho de Nolasco a possibilidade de entender aspectos importantes da histria de Cuiab por intermdio de imagens sacras de autoria desconhecida, confeccionadas, muito provavelmente, por santeiros, escultores ou carpinteiros locais. Por meio dos inventrios e testamentos, uma srie de oficiais mecnicos portugueses localizada, numa indicao de que poderiam estar ligados produo das esculturas naquela localidade. utilizando-se ainda de fontes cartoriais, a autora faz um delicado trabalho de mapeamento dos artefatos inventariados. a anlise desvela os mveis mais comuns nos domiclios, os produtos vindos de lisboa e aquilo que era produzido na regio, alm de identificar um intenso comrcio de alimentos. a relao dos bens privados mais caros como o lao de ouro com brinco de diamantes e o estojo de ferros de tirar dentes com boticrio, um rosrio de jerusalm com imagem do santo Cristo em ouro, um conjunto de pratos da ndia e um estojo ingls com duas navalhas revela no s uma circulao de mercadorias oriundas de diferentes partes do mundo, mas tambm uma sociedade complexa e multifacetada. Por meio de uma pesquisa acurada das fontes documentais, Nolasco tambm identifica as devoes pblicas nas igrejas e nos festejos da Vila, momento importante de sociabilidades, mas igualmente de reforo da hierarquia social e do poder absolutista dos reis. Por outro lado, salienta a grande importncia do culto privado, alvo principal de sua investigao. lminas e imagens
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resenhas de santos, crucifixos e relicrios, horas marianas, opas de filiao a irmandades, livros religiosos, bentinhos, hbitos do santo de devoo com os quais os colonos queriam ser sepultados tudo isso foi localizado nos inventrios, compondo um mosaico do patrimnio cultural religioso da sociedade do serto. Para perceber e identificar as principais devoes, a autora fez uso do acervo plstico localizado no Museu de arte sacra e das imagens ainda encontradas nas igrejas locais, entre as quais, a Matriz do senhor bom jesus do Cuiab e a igreja de Nossa senhora do rosrio e so benedito (essa, principal irmandade de negros e mestios nos sculos XViii e XiX). destaca-se, nessa parte do livro, a anlise iconogrfica e iconolgica (cujo referencial tericometodolgico o estudo de erwin Panofsky) das trs principais devoes entre os colonos: o senhor Crucificado e a Cruz, santo antnio e Nossa senhora da Conceio, j mencionados. Por fim, preciso salientar que o trabalho de Nolasco demonstra, com muito apuro terico fruto de sua formao diversificada, em letras e Histria , um quadro complexo da devoo religiosa em Cuiab, o que por si j conferiria mrito ao livro. Mas a autora vai alm. expe com prudncia alguns dos grandes problemas que afetam o patrimnio no brasil: descaso, desconhecimento, roubos, saques e pilhagens da arte religiosa colonial, ao longo da histria do brasil. a raiz do problema histrica, como aponta a prpria pesquisadora. em 1757, carta denncia enviada ao rei dom jos i acusava os padres joaquim de barros e joo daniel de
cometer o sacrilgio insulto de tirarem das igrejas que administravam os vasos sagrados e as imagens de santos, passando a cometer a impiedade de roubarem [...] daquelas imagens que deixavam ficar nas igrejas como resplendores de prata e de remeterem os mesmos vasos sagrados e imagens para o seu [...] frasqueiras e outros lugares srdidos e indecentes (p. 107).

embora se deva reconhecer o esforo atual do instituto do Patrimnio Histrico e artstico Nacional (iPHaN) para recuperar e coibir o roubo, muitas peas foram perdidas. Por isso, trabalhos como esse devem ser incentivados e desenvolvidos com mais frequncia e afinco nos Programas de Ps-Graduao do pas. Muitas vezes, s por meio deles que possvel re-conhecer fragmentos das sociedades do passado, em especial, da arte e da devoo privada na amrica portuguesa. Cludia eliaNe P. MarQues MarTiNez Professora do departamento de histria, universidade estadual de londrina (uel/Pr)
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Referncias das imagens

Jardins coloniais brasileiros

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Vista panormica de Olinda. em primeiro Plano, antigo conjunto jesuta, atual seminrio arquidiocesano, 2005. Foto: Marcelo almeida Oliveira. Quintal de Olinda, rvores com amplas e densas copas. Foto: Marcelo almeida Oliveira. residncia de jos da silva Valena, Vila boa de Gois. Planta (1742); manuscrito. Fonte: aHu. Coleo iconografia. Planta das casas e terreno anexo, pertencente a jos da silva Valena. 1742, maro, 30, Vila boa de Gois. Manuscrito. 300 x 750mm. antiga cacimba de Olinda soterrada, 2003. Foto: Marcelo almeida Oliveira. ladeira de santa efignia. Prefeitura de Ouro Preto, dcadas de 1930-1940. acervo jos Goes. Foto: luiz Fontana. Tanque de rega, quintal de Ouro Preto, 2006. Foto: Marcelo almeida Oliveira.

Pinturas presentes no stio lapa Pintada, no municpio de jequita Minas Gerais. Fonte: acervo Pessoal de Thiago Pereira, 2010.

Grme et la cochonnerie impressionniste

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Arte rupestre brasileira

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jean-lon Grme. Pollice verso, 1872. Huile sur toile, 97,5 x 146,7 cm. Muse dart de Phoenix, arizona. edouard Manet. excution de Maximilien, 18681869. Huile sur toile, 252x305 cm. Kunsthalle Mannheim. jean-lon Grme. le 7 dcembre 1815, neuf heures du matin. lexcution du marchal Ney, 1867. Huile sur toile, 65,2 x 104,2. sheffield, City art Gallery. jean-lon Grme. Bachi-bouzouk chantant, 1868. Huile sur toile. 46,3 x 66cm. The Walters art Museum, baltimore, Maryland. edouard Manet. Chanteur espagnol, 1860. Huile sur toile. 147,3 x 114,3 cm. Metropolitan Museum of art, New York.

arte rupestre do Parque Nacional serra da Capivara Piau. Fonte: acervo Pessoal de Thiago Pereira, 2011. inscrio presente na lapa do Mercado, municpio de Capito enas Minas Gerais. Fonte: acervo Pessoal de Thiago Pereira, 2010. Quadro/Mapa com as principais tradies rupestre do brasil. Fonte: GasPar, Madu, 2003. Trecho do paredo do boqueiro da Pedra Furada; os zoomorfos da parte inferior so o smbolo do Parque Nacional serra da Capivara no Piau. Fonte: acervo Pessoal de Thiago Pereira, 2011. Pinturas do stio lapa de santo antnio, no municpio de Capito enas Minas Gerais. Fonte: acervo Pessoal de Thiago Pereira, 2009. um nicho do boqueiro da Pedra Furada, Parque Nacional serra da Capivara Piau. Fonte: acervo Pessoal de Thiago Pereira, 2011. slogan do Congresso internacional global rock art. Fonte: revista FuMdHaMentos/ FuMdHaM, 2010. estudos de Peter lund realizados pelo pintor noruegus andreas brandt. Fonte: Prefeitura Municipal de lagoa santa MG, 2010.

A Discrdia de Venturi
esa e Jac; painel segunda Porta do batistrio de Florena. 2 tempestade sobre o lago da galileia Primeira Porta do batistrio de Florena.
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O escultor Francisco Franco

Francisco Franco. o Pintor Manuel Jardim, 1921. Fonte: FraNa, jos augusto. o retrato na arte portuguesa. lisboa: livros Horizonte, 1981, ilustrao XlVi. 2 Francisco Franco. torso de Mulher, 1922. Gesso, 114 cm de altura. Fonte: CaMbOTas, Manuela Cernadas; Meireles, Fernanda; PiNTO, ana ldia. arte Portuguesa. Porto: Porto editora, 2010, p. 322. 3 Francisco Franco. gonalves Zarco, 1928. Fonte: FraNa, jos augusto. o retrato na arte portuguesa. lisboa: livros Horizonte, 1981, ilustrao XlVii. 4a Francisco Franco. Joo gonalves Zarco estudo. 1925-1927. bronze, 54 cm de altura. disponvel em: www.matriznet.imc-ip.pt (montagem executada pela autora do trabalho).
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Franco. Joo gonalves Zarco, 1927. Gesso patinado, 320 X 150 X 115 cm. disponvel em: www.matriznet.imc-ip.pt (montagem executada pela autora do trabalho). 5a Francisco Franco. Professor oliveira salazar estudo, s/d. Fundio em bronze, 70 cm de altura. disponvel em: www.matriznet.imc-ip.pt (montagem executada pela autora do trabalho) 5b Francisco Franco. esttua do Prof. doutor oliveira salazar, 1937. Pedra, 217 cm de altura. disponvel em: www.matriznet.imc-ip.pt (montagem executada pela autora do trabalho). 6 Francisco Franco. ado e eva, 1922-1923. Gesso patinado, 34 cm X 21 cm X 9,5 cm. disponvel em: www.matriznet.imc-ip.pt. 7 a realizao do busto em bronze de salazar de 1937. Na fotografia (do ponto de vista do observador): antnio Ferro (esquerda); salazar (sentado, ao centro); Francisco Franco (junto ao busto). disponvel em: http://lh4.ggpht. com/_FkKgTdi7ngu/TjejwFmaiFi/aaaaaaaaib0/TKseHdzr3V8/busto%20de%20 salazar_thumb%5b2%5d.jpg?imgmax=800. 8 Francisco Franco. oliveira salazar, 1936. bronze patinado, 800 X 700 X 500 mm. disponvel em: http://www.google.pt/imgres?um=1&hl=pt-PT &biw=1280&bih=705&tbm=isch&tbnid=W WriTf8j4VikdM:&imgrefurl=http://www.museudacidade.pt/Coleccoes/escultura/Paginas/ Oliveira-salazar.aspx&docid=hk76Cbi1jthdK M&imgurl=http://www.museudacidade.pt/Coleccoes/escultura/Publishingimages/imgs150/ MC.esC.0352%252520copy.jpg&w=150&h=17 0&ei=aa1HT4XbGsOh0QWpsomQdg&zoo m=1&iact=hc&vpx=1058&vpy=171&dur=769 &hovh=136&hovw=120&tx=114&ty=39&sig =114327522596024602286&page=1&tbnh=13 6&tbnw=120&start=0&ndsp=17&ved=1t:429, r:16,s:0. 9 Francisco Franco. Professor oliveira salazar, 1937. Fundio em bronze, 32 X 23 cm. disponvel em: www.matriznet.imc-ip.pt. 10 Francisco Franco. esttua de salazar (exposio de Paris), 1937. Fonte: PaMPlONa, Fernando de. dicionrio de Pintores e escultores portugueses ou que trabalharam em Portugal, s.v. Franco (Francisco). 4 ed. (atualizada). barcelos: livraria Civilizao editora, 2000, vol. ii, p. 345. 11 a esttua de Oliveira salazar, na entrada do pavilho de Portugal na exposio internacional de Paris de 1937. Na fotografia, a frase: aquele
4b Francisco

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que passa pode olhar e ver sem ser obrigado a admirar. Foto: estdio Mrio Novais (http:// www.flickr.com/photos/biblarte/4995541143/).

disponvel em: http://historyofourworld.wordpress.com/2010/08/26/gordon-matta-clark/

O olhar e o sexo feminino

Gustave Courbet. a origem do Mundo, 1866. leo sobre tela, 46x55cm. Muse dOrsay, Paris. 2 alexis Gouin. stereo daguerreotype with applied color, c. 1853. 3 annimo (dveria, achille?). Nu. leo sobre tela, 35 x 27 cm, coleo particular. 4 Franois boucher. saia levantada. leo sobre tela, 51,5x40,5cm. Helft collection, Paris.
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O espao na Interseo cnica

Gordon Matta-Clark. esquema para interseo Cnica (schematic for Conical intersect). 1975. lpis e caneta preta sobre papel. 20.4 x 28 cm. in: disereNs, Corine (org). gordon Matta-Clark. london: Phaidon, 2003. 2 Gordon Matta-Clark. interseo Cnica (Conical intersect), 1975. Cibacromo, 101.1 x 76 cm.
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Megan with a Bubble Butt. douard Manet. olympia, 1863. leo sobre tela, 130,5 x 190 cm., Muse dOrsay, Paris. 7 judy Chicago. sex from the inside out, porcelana, plexi box, 25 x 90 x 10 cada. Coleo Privada. 8 Tom Wesselmann. helen, 1966, aquarela. Coleo Privada. 9 Honor Fragonard. o fogo na plvora. leo sobre tela, 37 x 47, Muse du louvre, Paris. 10 Federico Fellini. enothea, frames de satyricon, 1968.
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The Journal of Art History and Archaeology is published by the Center of art History and archaeology (Campinas state university). The main aim of the Journal is to promote a broader development in brazil of both art History and archaeology, putting them in close contact with an international production in these fields. it is also the first brazilian journal dealing with both disciplines in a related way. The Journal aims at publishing papers by brazilian and foreign scholars about any subject within the scope of art history and archaeology, as well as at addressing a learned and interested larger audience. The publication of papers in two languages, Portuguese and english, French, italian, spanish or German will enable brazilian and foreign readers to be acquainted with the papers. documents and reference texts, still unavailable in Portuguese, reviews and news are also included. Publication Norms Those interested in publishing at RHAA, on any of the thematic sections, should submit texts in accordance to the Publication Norms and to the Formatting Parameters available at www.unicamp.br/chaa/rhaa. The merit of the proposed texts will be judged by the RHAA editors as well as by two or more specialists in the area, considering being most relevant criteria the originality of content and its compatibility to the studies in art History and archaeology. For e-mail contacts: rhaaunicamp@ gmail.com. Exchange, Interchange The art History and archaeology Center accepts exchanging and interchanging with universities, schools, research centers, libraries, foundations, publishing houses and periodicals committing itself to sending the RHAA volumes regularly. The exchange proposals should be forwarded to our secretaria do departamento de Histria, through the following e-mail address rhaaunicamp@gmail.com, with copy to rhaadivulga@gmail.com, or to the following address: Universidade Estadual de Campinas instituto de Filosofia e Cincias Humanas secretaria do departamento de Histria Cidade universitria zeferino Vaz Caixa Postal 6110 CeP 13081-970 Campinas/sP brasil Chairmen Status Chairmen should follow the RHAA editorial policy by suggesting collaborators, references, and evaluating the quality of the published works. all chairmen should be at least doctors and also be renowned researchers on the respective areas and specialties of art History and archaeology. There is no defining limit for the participation period of the members of the Council, and the new ones will be chosen and invited under the established criteria and necessities of the RHAA editors.

a Revista de Histria da Arte e Arqueologia uma publicao do Centro de Histria da arte e arqueologia, da universidade estadual de Campinas. O principal objetivo da RHAA promover um maior desenvolvimento da Histria da arte e da arqueologia no brasil, relacionando-as com a produo internacional da rea. tambm a primeira revista cientfica brasileira que trata essas duas disciplinas de modo correlato. a RHAA tem por objetivo a publicao de trabalhos de especialistas brasileiros e estrangeiros sobre qualquer assunto de Histria da arte e arqueologia, e ainda alcanar um pblico amplo e interessado. a publicao de trabalhos em duas lnguas, portugus e ingls, francs, italiano, espanhol ou alemo, possibilita o acesso a leitores brasileiros e estrangeiros. documentos, textos de referncia no traduzidos ainda para o portugus, resenhas crticas e informes tambm so includos. Normas para publicao Os interessados em publicar na RHAA, em qualquer uma das sees temticas, devero enviar os seus textos de acordo com as Normas para publicao e os Parmetros de formatao disponveis em www.unicamp.br/chaa/rhaa. O mrito dos textos propostos ser julgado pelos editores da RHAA e por dois ou mais pareceristas da rea, tendo como critrios mais relevantes a originalidade do contedo e a sua compatibilidade com os estudos de Histria da arte e de arqueologia. Para contatos por e-mail: rhaaunicamp@ gmail.com. Permuta, intercmbios O Centro de Histria da arte e arqueologia aceita fazer permuta e intercmbios com universidades, escolas, centros de pesquisa, bibliotecas, fundaes, editoras e demais peridicos, se comprometendo a enviar os volumes da RHAA regularmente. as propostas de permuta devero ser encaminhadas secretaria do departamento de Histria do nosso instituto pelo e-mail rhaaunicamp@ gmail.com, com cpia para rhaadivulga@gmail.com, ou ao seguinte endereo: Universidade Estadual de Campinas instituto de Filosofia e Cincias Humanas secretaria do departamento de Histria Cidade universitria zeferino Vaz Caixa Postal 6110 CeP 13081-970 Campinas/sP brasil Estatuto dos Conselheiros Os conselheiros devem acompanhar a poltica editorial da RHAA, sugerindo colaboradores, referncias e avaliando a qualidade dos trabalhos publicados. Todos os conselheiros devem possuir no mnimo a titulao de doutor e ser pesquisadores reconhecidos nas devidas reas e especialidades da Histria da arte e da arqueologia. No h prazo determinado para o perodo de participao dos membros no Conselho, e os novos membros sero escolhidos e convidados sob os critrios e necessidades estabelecidos pelos editores da RHAA.

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